el retrato en miniatura español bajo los reinados de

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UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE
TESIS DOCTORAL
EL RETRATO EN MINIATURA ESPAÑOL BAJO LOS
REINADOS DE FELIPE II Y FELIPE III
Julia de la Torre Fazio
Directoras:
Prof. Dra. Dña. Rosario Camacho Martínez
CATEDRÁTICA DE HISTORIA DEL ARTE
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA
Dra. Dña. Maria Kusche
UNIVERSIDAD DE BONN
Málaga, 2009
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El RETRATO EN MINIATURA ESPAÑOL BAJO LOS
REINADOS DE FELIPE II Y FELIPE III
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A mi padre
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Agradecimientos
En la hora de los agradecimientos, debo acordarme en primer lugar del
Ministerio de Educación, que a través de una beca del Programa de Formación de
Profesorado Universitario ha financiado cuatro años de formación y dos estancias de
investigación, en el Instituto Velázquez (CSIC) de Madrid y en el Kunsthistorisches
Museum de Viena sin los cuales este trabajo difícilmente sería hoy una realidad.
Agradezco también a la Universidad de Málaga sus bolsas de viaje, que han costeado
buena parte de los numerosos desplazamientos que he realizado durante los últimos
años en busca de alguna miniatura lejana.
Durante mi estancia en Instituto Velázquez (CSIC) de Madrid tuve la
satisfacción de conocer tanto a su entonces director, el Dr. Miguel Cabañas, como a los
Dres. Enrique Arias, Wifredo Rincón e Isabel Mateo, quienes guiaron mis pasos por las
colecciones madrileñas. Mi gratitud también al Dr. Sebastián Lozano, de la Universidad
de Valencia, que generosamente me facilitó artículos y fragmentos de su tesis, aún
inéditos. En el Museo Lázaro Galdiano tuve ocasión de conversar con Carmen
Espinosa, que me orientó acerca de Felipe de Liaño. La colaboración del personal del
Museo del Prado, del Museo Cerralbo, del Palacio Real y de la Biblioteca Nacional
facilitó mi trabajo en dichos lugares. Mi agradecimiento también para el duque del
Infantado y la duquesa de Alba, que me abrieron las puertas de sus casas para estudiar
su colección particular; también para la duquesa de Villahermosa que me permitió
conocer la galería de retratos de Moys en el Palacio de Pedrola, en Zaragoza.
Gracias a la amabilidad de la Dra. Sylvia Ferino-Pagden pude realizar una
estancia de investigación en la Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum de Viena,
donde tuve la oportunidad de conocer al Dr. Karl Schütz, que me instruyó acerca de las
colecciones españolas en Austria. La enorme simpatía de las Dras. Deiters y del Torre
facilitó enormemente mi trabajo en Viena e Innsbruck. Igualmente, durante mi visita a
Nelahozeves, en Chequia, conté con la colaboración del personal de la institución.
La intervención de Juan Várez desde la oficina de Christie´s en Madrid me
permitió visitar una de las más importantes colecciones españolas de miniaturas,
depositada temporalmente en Ginebra. En Múnich, la Dra. Scherp me mostró la
colección de miniaturas del Bayerisches National Museum. Agradezco también la
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atención recibida en la Galleria degli Uffizi de Florencia, en el Courtauld Institute de
Londres y en el Castillo de Chantilly, donde en el marco del congreso “La miniatura en
Europe” tuve la oportunidad de cambiar impresiones con el Dr. Lloyd, de la Scottish
National Gallery y la Dra. Remington, conservadora de la Royal Picture Collection de
Londres. Razones diversas me han impedido visitar personalmente otras colecciones
pero las nuevas tecnologías y la amabilidad de los investigadores de la Hispanic Society
de Nueva York, el Museo Rosenbach de Filadelfia y el Museo del Louvre han permitido
que se incluyan en este trabajo las miniaturas allí conservadas.
Mi agradecimiento al departamento de Hª del Arte de la Universidad de Málaga,
en el que me he formado durante los años de licenciatura y doctorado. De modo especial
a la Dra. Ríos, por sus consejos técnicos, y al Dr. Sánchez López, por sus siempre
valiosas observaciones y muestras de confianza. A la Dra. Camacho, por su continua y
paciente atención antes y durante la realización de este trabajo y por su ejemplo
personal y profesional.
Y en particular a la Dra. Kusche, que me sugirió el tema, ha guiado todos y cada
uno de sus pasos, ha abierto todo tipo de puertas y, sobre todo, me ha enseñado a ver.
Por último, fuera del ámbito académico, mi agradecimiento a Julia Fazio
Fernández de Miranda, que ha hecho de su casa la mía en mis numerosas visitas a
Madrid; a mis compañeros y amigos, que me han apoyado y dado ánimos en este largo
camino; y a mi familia, a mis hermanos, que tantas veces me socorren técnicamente, y,
muy especialmente, a mi madre.
VIII
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ÍNDICE
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Índice
ÍNDICE
I
Introducción............................................................................................................. 19
II
Concepto, origen y formas de la miniatura-retrato.................................................. 23
II.1
Concepto ............................................................................................ 23
II.2
Origen y formas.................................................................................. 25
II.2.1
Monedas ............................................................................................. 25
II.2.2
Anillos ................................................................................................ 27
II.2.3
Camafeos............................................................................................ 29
II.2.4
Espejos ............................................................................................... 32
II.2.5
Medallas ............................................................................................. 33
II.2.6
Retratos de oro, plata, metal y cera .................................................... 36
II.2.7
Medallones ......................................................................................... 36
II.2.8
Piezas de juegos ................................................................................. 38
II.2.9
Códices miniados ............................................................................... 39
II.3
III
Resumiendo........................................................................................ 52
Las miniaturas-retrato....................................................................................... 55
III.1
Función y uso de la miniatura-retrato ................................................ 55
III.1.1.1
Retratos dinásticos ...................................................................... 55
III.1.1.2
Retratos-miniatura
privados
de
personas
no
pertenecientes a la realeza .................................................................. 60
III.2
IV
III.1.1.3
Retratos galantes......................................................................... 61
III.1.1.4
Retratos dentro del retrato .......................................................... 67
III.1.1.5
Galerías de pequeños retratos ..................................................... 76
III.1.1.6
Retratos transformables .............................................................. 80
III.1.1.7
¿Cómo se aplican y guardan las miniaturas ?............................. 84
Los primeros miniaturistas ................................................................. 85
La miniatura-retrato en España ........................................................................ 93
IV.1
Fuentes e investigación ...................................................................... 93
11
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Índice
IV.1.1
Tratados .......................................................................................... 93
IV.1.2
Estudios, exposiciones y catálogos................................................. 93
IV.2
Inicios................................................................................................. 97
IV.3
Retratistas al óleo ............................................................................. 102
IV.3.1
Antonio Moro ............................................................................... 103
IV.3.1.1
Miniatura de dama desconocida ............................................... 103
IV.3.1.2
María Tudor.............................................................................. 105
IV.3.1.3
Felipe II .................................................................................... 106
IV.3.1.4
Felipe II .................................................................................... 107
IV.3.2
Cristobal Morais ........................................................................... 107
IV.3.2.1
IV.3.3
Sebastián de Portugal ............................................................... 108
Alonso Sánchez Coello................................................................. 109
IV.3.3.1
Don Carlos................................................................................ 111
IV.3.3.2
Caballero de la Orden de Santiago ........................................... 112
IV.3.3.3
Joven caballero con barba ........................................................ 114
IV.3.3.4
Caballero con barba.................................................................. 115
IV.3.3.5
Serie de retratos encargados por Argote de Molina ................. 116
IV.3.3.6
Serie de retratos encargados por el Archiduque
Fernando: Fernando el Santo y Jaime de Aragón ............................ 117
IV.3.3.7
IV.3.4
Otros encargos .......................................................................... 119
Miniaturas no atribuibles a Sánchez Coello ................................. 120
IV.3.4.1
Infanta Isabel Clara Eugenia (Museo Rosenbach,
Filadelfia) ......................................................................................... 120
IV.3.4.2
Dama con toca (colección Muñoz)........................................... 121
IV.3.4.3
Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Galleria
degli Uffizi, Florencia)..................................................................... 122
IV.3.5
IV.3.5.1
Isabel de Silva y Portocarrero (?) ............................................. 124
IV.3.5.2
Miniatura de Dama ................................................................... 126
IV.3.6
12
Rolán Moys .................................................................................. 123
Jorge de la Rúa ............................................................................. 127
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Índice
IV.3.6.1
Felipe II .................................................................................... 128
IV.3.6.2
Felipe II .................................................................................... 130
IV.3.6.3
Felipe II con armadura ............................................................. 130
IV.3.7
Sofonisba Anguissola ................................................................... 132
IV.3.7.1
Ana de Mendoza, princesa de Éboli ......................................... 133
IV.3.7.2
Dama de lechuguilla alta .......................................................... 135
IV.3.7.3
Dama con toca .......................................................................... 137
IV.3.7.4
Grupo de cuatro miniaturas ...................................................... 138
IV.3.7.5
Caballero de la orden de Santiago ............................................ 140
IV.3.7.6
Isabel Clara Eugenia................................................................. 141
IV.3.8
El Greco........................................................................................ 142
IV.3.8.1
Caballero desconocido, Hispanic Society ................................ 144
IV.3.8.2 Joven caballero con barba, Uffizi............................................. 145
IV.3.8.3
IV.3.9
El Doctor Pisa........................................................................... 145
Felipe de Liaño ............................................................................. 146
IV.3.9.1
Cristóbal Mosquera de Figueroa .............................................. 152
IV.3.9.2
Álvaro
de
Bazán,
marqués
de
Santa
Cruz
(desaparecido) .................................................................................. 153
IV.3.9.3
Dama con toca de cabos ........................................................... 156
IV.3.9.4
Dama con galera ....................................................................... 157
IV.3.10
La hija de Liaño, ¿miniaturista? ................................................... 158
IV.3.11
Juan Pantoja de la Cruz ................................................................ 159
IV.3.11.1
Dama joven, antes colección Infantado.................................. 164
IV.3.11.2
La duquesa de Lerma ............................................................. 165
IV.3.11.3
Dama desconocida, colección Infantado ................................ 166
IV.3.11.4
Dama con cuello de lunaritos, colección Muñoz.................... 167
IV.3.11.5
Retrato de dama desconocida, Palacio Real ........................... 168
IV.3.11.6
Doña Luisa Manrique de Lara (¿) .......................................... 169
IV.3.11.7
Dama desconocida, colección Muñoz .................................... 169
IV.3.11.8
Retrato de niña........................................................................ 171
13
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Índice
IV.3.11.9
IV.3.12
Fraile agustino ........................................................................ 171
Círculo de Pantoja ........................................................................ 172
IV.3.12.1
Miniatura de dama medio cuerpo ........................................... 172
IV.3.12.2
Damas con tocado de plumas ................................................. 173
IV.3.12.3
Dama desconocida, Hispanic Society .................................... 174
IV.3.12.4
Damas
desconocidas,
colección
Rosenbach,
Kunsthistorisches Museum Viena.................................................... 175
IV.3.12.5
Dama desconocida, colección Santillana ............................... 176
IV.3.12.6
Dama desconocida con cinta roja ........................................... 176
IV.3.12.7
Damas desconocidas, Pollok House ....................................... 178
IV.3.13
Isabel Sánchez Coello................................................................... 179
IV.3.14
Bartolomé González ..................................................................... 183
IV.3.14.1
El infante Felipe, futuro Felipe IV ......................................... 184
IV.3.14.2
El infante Fernando, futuro Cardenal-Infante ........................ 185
IV.3.14.3
Joven dama de la Casa de Austria .......................................... 187
IV.3.14.4
Miniaturas atribuibles a Jacobo del Monte, no a
González........................................................................................... 188
IV.3.14.4.1 Archiduques Leopoldo y María Cristerna .............................. 188
IV.3.14.4.2
IV.3.15
Archiduquesa María de Baviera ............................................. 190
Rodrigo de Villandrando .............................................................. 192
IV.3.15.1
Dama desconocida, colección Steifensand............................. 193
IV.3.15.2 Dama desconocida, Gemäldegalerie de Berlín....................... 195
IV.3.16
Juan Bautista Maíno ..................................................................... 196
IV.3.16.1
Caballero desconocido, Gemäldegalerie Berlín ..................... 198
IV.3.16.2
Caballero desconocido, Kunsthistorisches Museum,
Viena ................................................................................................ 199
IV.3.16.3
V
Felipe IV................................................................................. 200
La miniatura española en el contexto europeo ...................................................... 205
VI
Conclusiones .................................................................................................. 213
VII
Índice de Ilustraciones.................................................................................... 217
14
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Índice
VIII
IX
Bibliografía..................................................................................................... 231
VIII.1
Bibliografía general.......................................................................... 233
VIII.2
Fuentes y documentos ...................................................................... 234
VIII.3
Bibliografía específica ..................................................................... 237
VIII.4
Catálogos de exposiciones ............................................................... 254
VIII.5
Otras obras de referencia.................................................................. 257
VIII.6
Cibergrafía........................................................................................ 258
Traducción al alemán ..................................................................................... 261
IX.1
Funktion und Gebrauch der Bildnisminiatur.................................... 263
IX.1.1
Miniaturen im Dienste der Monarchie.......................................... 263
IX.1.2
Private Miniaturen ausserhalb des Königshauses......................... 267
IX.1.3
Liebes - Bildnisse ......................................................................... 269
IX.2
Die Spanische Bildnisminiatur im europäischen Kontext ............... 273
15
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INTRODUCCIÓN
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Introducción
I Introducción
Los problemas de un trabajo sobre la miniatura española antes y durante el Siglo
de Oro son numerosos y de no fácil resolución. En primer lugar, porque las miniaturas
conservadas no abundan y las que existen no están firmadas y están esparcidas por
museos y colecciones privadas de todo el mundo. La documentación sobre las
miniaturas para la Casa Real, aunque importante, no es completa y díficilmente
ampliable; sobre las miniaturas hechas para personas privadas, existe poca
documentación, aunque sí algunas fuentes literarias. Por estas razones, y algunas más
que se señalan más adelante, apenas existen estudios sobre la miniatura española que
hubiesen podido servir de base para este trabajo.
Se trata en esta investigación de reunir por primera vez las miniaturas
conservadas, ordenarlas según diferentes criterios e intentar adjudicarlas a los diferentes
retratistas activos en España en esta época, o a su escuela. Es decir, este trabajo, sin
dejar de tener en cuenta todo el material documental existente y los respectivos criterios
iconográficos, se concentra en el análisis formal. Para las atribuciones a un artista,
aparte de las dificultades de la situación específica española, a su investigación se
suman las propias de toda miniatura. En los retratos de mayores dimensiones el
investigador dispone de dos criterios: la moda, para determinar la época; y el estilo y la
técnica para determinar el artista o la cercanía a un cierto maestro a través de sus
retratos conocidos. Pero en el caso de los retratos en miniatura, al reducirse la
composición a la cabeza y el busto, el espacio para descubrir sus características es
mínimo y el peligro de incorrecta interpretación de algún factor muy grande.
Este trabajo habrá de comprenderse, pues, como un primer esfuerzo por situar
las miniaturas españolas del siglo XVI y XVII y realizar unas primeras atribuciones.
Soy consciente de que con el tiempo, conociéndose más este género y, tal vez,
descubiertos más ejemplares o teniendo en cuenta otros criterios que vayan surgiendo,
alguna que otra atribución tendrá que ser rectificada. Sin embargo, he hecho este trabajo
con la ilusión de que este análisis ponga en marcha una nueva conciencia de la belleza e
importancia de la miniatura española de esta época, de ese encanto especial que procede
de su sencillez y privacidad frente al retrato grande.
19
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CONCEPTO, ORIGEN Y FORMAS DE LA MINIATURARETRATO
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Concepto, origen y formas de la miniatura-retrato
II Concepto, origen y formas de la miniatura-retrato
II.1 Concepto
La miniatura –como se suele llamar hoy a la miniatura retrato- proviene de dos
modelos iconográficos distintos. Por un lado, del retrato en relieve en sellos, monedas y
medallas y, por otro, de los retratos en códices miniados, es decir, de las miniaturas
ilustrativas de los libros. Para afianzar la relación entre miniaturas y códices miniados se
ha insistido en que la procedencia etimológica de “miniatura” se encuentra en el
“minium” latino, el color rojo usado para iluminar manuscritos en la Edad Media1. Pero
esta procedencia etimológica no resulta significativa, pues al comenzar a florecer la
miniatura retrato en el siglo XVI no se usaba la palabra miniatura sino que se les
llamaba iluminaciones, si estaban realizados con la misma técnica que los códices, o
“retraticos” o “naipes”, si se pintaban al óleo. Y cuando por fin en el siglo XVIII, en
Francia, se empezó a denominar a ambas variantes “miniaturas”, no se aludía ya a la
conexión con la ilustración miniada sino a su condición de “mignard”, pequeño2.
El primer uso de la palabra miniatura parece que tuvo lugar en la tardía fecha de
1630, en la autobiografía de Constantijn Huygens el Viejo3. Años después, Edward
Norgate considera miniatura e iluminación como sinónimos4 y en 1672 Ballart vuelve a
definir la miniatura como iluminación5. En definitiva, queda claro que el término
miniatura es muy posterior a la aparición de los primeros retratos en miniatura y que, en
un principio, en el siglo XVII, se usaba únicamente para describir un cierto tipo de
1
“Tomó la miniatura su nombre del minio, por ser este color reservado, por más precioso, para estas
operaciones, y porque las pinturas monocromadas se hacían con él solo” en PALOMINO, Antonio, El
museo pictórico y escala óptica, vol. I, Aguilar, Madrid, 1988, p. 142.
2
COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953, p. 11.
3
Donde se define como: “la forma más delicada de pintura, que cuando es ejecutada con colores al agua
llamamos arte del miniaturista, la empleé mucho después”. Recogido por COLDING, T., Op. Cit., p. 12.
4
Recogido por COLDING, T., Op. Cit., p. 12.
5
Recogido por COLDING, T., Op. Cit., p. 13: “Es la más delicada (…) Y los colores sólo se rebajan con
agua gomada”.
23
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pintura realizada en gouache que podía encontrarse bien en libros, bien independiente
de ellos.
En el siglo XVIII la definición de miniatura sigue siendo la “pintura, que se
ejecuta sobre vitela, o papel terso, a manera de iluminación”6. Pero lejos de la esfera
más técnica la palabra comenzó a tener un significado metafórico desde principios del
siglo, empleándose para describir objetos pequeños -“mignard”- de todo tipo, y es en
este ámbito donde podemos situar los retratitos o naipes. Este significado fue
gradualmente concretándose, como comprobamos en la siguiente definición de finales
del XIX:
“…acuarelas o aguadas ejecutadas en pergamino que adornan los antiguos
manuscritos. Por extensión, las obras de arte, pinturas, dibujos o grabados,
de pequeñas dimensiones y de ejecución delicada”7.
Desde entonces el término se usa indiscriminadamente para pinturas al óleo,
siluetas, trabajos de marquetería, etc., significado que mantiene en la definición del
Diccionario de la Real Academia:
“…pintura primorosa o de tamaño pequeño, hecha al temple sobre vitela o
marfil, o al óleo sobre chapas metálicas o cartulinas”8.
Actualmente, en el ámbito de la historia del arte cuando hablamos de una
miniatura nos referimos a un retrato pequeño, transportable, bien de carácter íntimo o de
cierta representación, cuya razón de ser reside en su facilidad de transporte y
distribución, compuesto de materiales y colores diferentes y siempre, por su reducido
tamaño, de una ejecución muy concentrada, muy detallista, para poder lograr el mismo
efecto de parecido y de calidad artística que un retrato grande9.
6
Palomino recoge la definición, cuyo contenido completo es: “pintura, que se ejecuta sobre vitela, o papel
terso, a manera de iluminación; pero ejecutado el claro, y obscuro punteado, y no tendido”.
7
ADELINE, J., Vocabulario de términos de arte, traducido, aumentado con más de 600 voces y anotado
por J.R. Mélida, La Ilustración Española y Americana, Madrid, 1887, p. 362.
8
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=miniatura
9
SCHIDLOF, L., The Miniature in Europe. In the 16th, 17th, 18th and 19th centuries, 4 vols.,
Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964, vol. I, p. 1. Autor de un amplísimo estudio sobre la
miniatura europea, es el principal aval de esta tesis y firme defensor de que “miniatura” deriva de
“minus” y no de “minium”, lo que le lleva a incluir bajo ese término tanto a las realizadas al óleo como a
las ejecutadas con acuarela.
24
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El objetivo del presente trabajo es el estudio de las miniaturas españolas de los
siglos XVI y principios del XVII, que, como se verá en su momento, están realizadas
casi exclusivamente al óleo. Como hemos visto, en esta época no se usa el término
miniatura, por lo que sería más correcto llamarlas “pequeños retratos”, “retratitos”,
“retraticos” o “retratos de faltriquera”, términos todos ellos asentados en la
historiografía de aquel tiempo. Pero como la expresión “miniatura” se ha introducido
hoy universalmente en el sentido arriba definido, valga también para este trabajo10.
II.2 Origen y formas
Se ha apuntado con insistencia que los orígenes iconográficos de los retratos en
miniatura residen en los códices miniados medievales sin prestar atención a ningún otro
elemento de la tradición artística. A pesar de que los códices son los portadores de los
primeros retratos pequeños pintados y de que el parentesco entre unos y otros es
indudable (materiales, colores, uso del oro, etc.), estos dos hechos no son suficientes
para afirmar que la miniatura es resultado de la iluminación o que se trata de un mismo
arte aplicado de dos maneras distintas11. La relación con los códices es principalmente
técnica, no iconográfica . Teniendo en cuenta, como se ha dicho, que la razón de ser, y
la característica esencial de los retratos en miniatura es su facilidad de transporte y
distribución, el modelo iconográfico que dio origen a este tipo de objeto artístico hay
que buscarlo en unas manifestaciones artísticas mucho más antiguas: los primeros
retratos portátiles.
II.2.1 Monedas
Los primeros retratos transportables fueron las monedas. Las primeras
acuñaciones de monedas son griegas, ya que si bien es cierto que en Egipto y
Mesopotamia se usaron barras o lingotes de metal para el intercambio, fueron las
ciudades mercantiles de Jonia las primeras que estamparon un pedazo de metal con una
señal característica, probablemente después del 650 a.C. En los primeros momentos
10
Incluso Colding, que excluye tajantemente de la definición de miniaturas las realizadas al óleo,
considera legítimo incluir bajo este encabezamiento aquellas que son “usadas como miniaturas”.
COLDING, T., Op. Cit., p. 108.
11
Como escribe Colding, no podemos olvidar el largo camino entre la Biblia del altar y una joya en el
cuello de una mujer. COLDING, T., Op. Cit., p. 78.
25
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bastaba una simple señal pero pronto estos símbolos se convirtieron en emblemas
artísticos. Cada ciudad escogió un diseño apropiado; al principio, generalmente el
símbolo de su deidad local, un animal, una planta y más tarde la cabeza o figura misma
de la deidad, un héroe o un grupo mitológico.
A finales del siglo IV se abre un nuevo capítulo en la numismática griega. En el
Oriente las conquistas de Filipo y Alejandro de Macedonia terminaron con la
independencia de muchas de las ciudades-estado griegas. Amplios territorios quedaron
incorporados bajo el mando de un solo gobierno. En muchos casos los diversos estados
continuaron usando sus tipos característicos pero se produce un hecho que da especial
interés a la acuñación helenística: empiezan a aparecer en sus anversos los retratos de
los gobernantes, primero el de Alejandro y luego el de sus sucesores (fig. 1). Las
cabezas de estos gobernantes, como Filetairo de Pérgamo, Antíoco I de Siria, Perseo de
Macedonia, Eutimeo y Antímaco de Bactriana (fig. 2) y Mitrádates III del Ponto
constituyen las mejores obras de los artistas griegos en el retrato realista, además de ser
el mejor medio de entre todas las formas de arte visual de la Antigüedad para la difusión
de ideas políticas12.
1. Moneda con el retrato de Alejandro, siglo IV a.C.
2. Moneda con el retrato de Antímaco, siglo IV a.C.
12
POLLITT, J.J., El arte helenístico, Nerea, Madrid, 1989, pág. 59.
26
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Con el establecimiento del imperio romano en Atenas en el año 30 a.C. se puso
fin a las emisiones griegas pero se conservó la costumbre de colocar la cabeza del
gobernante en el anverso13. Desde finales del siglo II a.C., parece percibirse un creciente
predominio de los intereses particulares de los monetales, con el objetivo de glorificar el
origen y las proezas de los antepasados, así como el de destacar méritos propios14. Y, a
la muerte de Augusto, los personajes de la familia imperial se inmortalizarán con
monedas de su cuño15.
Con la caída del Imperio romano, esta práctica, como tantas otras, fue
conservada. Son numerosísimas las imágenes tanto de papas y santos como de reyes y
emperadores medievales16. Éstos pueden aparecer en representaciones “a la romana”, de
medio perfil y con corona de laurel, algunas tan tempranas como la de de Luis el
Piadoso, del siglo IX o Federico II, del siglo XIII, o con la iconografía propia del rey
guerrero medieval: corona, escudo y lanza. Así lo vemos en monedas conmemorando a
Enrique I (siglo X), Enrique IV (siglo XI) y Luis, el Bávaro (siglo XIV), entre muchos
otros17.
II.2.2 Anillos
Los primeros anillos se remontan a la Edad del Bronce aunque están más
documentadas las producciones del Egeo del siglo XVI a.C., en las que confluyen las
tradiciones egipcias y babilónicas y desde donde se extienden al continente. A pesar de
que no se puede negar su carácter ornamental, es probable que ya en el mundo cretense
se conociese el anillo-sello. En el periodo clásico griego la moda de los anillos se
difundió ampliamente: en un primer momento, realizados completamente en metal; más
tarde, con una piedra preciosa o una lámina de oro a modo de sello. Durante el siglo V
a.C. la figura humana se convirtió en elemento recurrente en las representaciones de los
anillos: dioses, héroes, atletas y, especialmente, figuras femeninas. Pero es en el mundo
13
RICHTER, G., El arte griego, Ediciones Destino, Barcelona, 1980, pp. 260-261.
ZANKER, P., Augusto y el poder de las imágenes, Alianza Forma, Madrid, 1992, pp. 31-39.
15
PIJOAN, J., El arte romano hasta la muerte de Diocleciano, “Summa Artis”, vol. V, Espasa-Calpe,
Madrid, 1965, p. 565.
16
GRIERSON, P., Monnaies du Moyen Age, Office du Livre, Fribourg (Suisse), 1976; SCHRAMM, P.
E., Die deutschen Kaiser und Könige in Bildern ihrer Zeit: 751-1190, München, 1983; y LADNER, G.,
Die Papstbildnisse des Altertums und des Mittelalters, 5 vols., Città del Vaticano, 1941-1984.
17
JAECKEL, G., Die deutschen Kaiser, Weltbild Verlag, Oldenburg.
14
27
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romano donde el anillo adquiere un carácter de autoridad pública, convirtiéndose en el
símbolo del cargo o título militar de su dueño. Algunos emperadores como Pompeyo o
Augusto emplearon su propio retrato como emblema en los anillos-sello.
El cristianismo mantuvo el uso de estos anillos sustituyendo las antiguas
representaciones con símbolos propios -el Buen Pastor, la cruz o el alfa y omega-, y
jugando también un papel de elemento reservado para los elegidos, como lo son el
anillo episcopal y el papal. En el ámbito profano también asistimos a una continuidad en
el uso de estos anillos-retrato. Un buen exponente de ello es el anillo conservado en el
Museo del Louvre, un camafeo con el retrato del duque de Borgoña, Juan Sin Miedo,
engarzado en un anillo, fechado en 1404-141918 (fig. 3).
3. Anillo con el retrato de Juan Sin Miedo, 1404-1419 (Museo
del Louvre, París)
Un ejemplo muy posterior del empleo de anillos como portadores de retratos se
encuentra en el anillo perteneciente a la reina Isabel I que esconde en su interior su
propio retrato junto al de su madre, Ana Bolena (1575, National Maritime Museum)
(fig. 4).
18
http://www.louvre.fr/llv/oeuvres/detail_notice.jsp?CONTENT%3C%3Ecnt_id=10134198673226297&C
URRENT_LLV_NOTICE%3C%3Ecnt_id=10134198673226297&FOLDER%3C%3Efolder_id=9852723
696500778&bmLocale=en
28
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4. Anillo de Isabel I, 1575 (National Maritime Museum,
Greenwich)
También los inventarios documentan este uso de los anillos: el duque de Berry
poseía dos y la Infanta doña Juana de Austria conservaba varios anillos con retratos de
familiares - Felipe II, Juan III de Portugal y Ana de Bohemia -19.
II.2.3 Camafeos
El camafeo es una gema, piedra dura o concha que se talla en relieve cuyo uso,
especialmente con representaciones de retratos, se extendió ampliamente entre los
miembros de la Casa de Austria. Desde tiempos de Aristóteles y Plinio el Viejo se creía
en las propiedades mágicas y salutíferas de las piedras duras, creencia que en el
Renacimiento continuó, siendo muy apreciadas por las cortes europeas. Se les
consideraba, además, como emblemas de valor y virtud.
El arte de tallar piedras preciosas – lapidaria - para utilizarlas como sellos se
remonta al cuarto milenio a.C. en Babilonia y se empleó profusamente en épocas
minoica y micénica, siendo continuado, y desarrollado, por los griegos. Las gemas
19
PÉREZ PASTOR, C., Noticias y documentos relativos a la historia y literatura españolas, tomo II,
Madrid, 1914, pp. 351-353.
29
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griegas sirvieron principalmente de sellos y como señal de identificación. En el mundo
antiguo, en el que la gran mayoría de la población no sabía escribir, el sellado
representaba un papel importante, siendo utilizado principalmente por las clases
acomodadas para salvaguardar sus posesiones. Se conserva un número relativamente
pequeño de los primeros tiempos. Se popularizaron más adelante, en época romana,
cuando las piedras talladas servían no sólo para sellos sino también como ornamentos y
amuletos.
Se documentan gemas desde el periodo geométrico, perforadas para colgarlas de
un cordón pero su uso no se generalizó hasta el siglo VI a.C. Uno de los más célebres
artistas de la época fue Dexámenos, en cuya obra la lapidaria alcanza su auge. Se han
conservado cuatro piezas, una de ellas un retrato de hombre barbudo, en el Museum of
Fine Arts de Boston. Unos de los camafeos más interesantes del período helenístico son
los conservados en Viena y San Petersburgo, identificados con Alejandro y su madre
Olimpia (fig. 5)20.
5.
20
Camafeo de Alejandro y Olimpia, siglo IV a.C. (Museo del
Hermitage, San Petersburgo)
RICHTER, G., Op. Cit., pp. 248-252.
30
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Las piedras talladas gozaron de gran popularidad a fines de la época republicana
y durante la era imperial romana y constituyen una importante fuente de datos sobre el
retrato romano, en tanto reproducen las fisonomías con precisión fotográfica y van
acompañadas de inscripciones identificatorias. Se conservan excelentes ejemplares cuya
fecha oscila desde fines de la era republicana y la época julio-claudia hasta fines de la
época imperial21. Solían encargarse como regalos para intercambiar en el círculo más
íntimo del emperador22.
En época moderna se vivió un resurgir del arte de grabar piedras preciosas, en el
que los italianos destacaban, especialmente en los centros de Roma y Milán, encabezado
por Jacopo Trezzo (figs 6 y 7). Testimonio de esta segunda edad dorada son tanto los
numerosos encargos realizados como las colecciones de camafeos, ligadas a las de
monedas y medallas, que constituían una parte esencial de las colecciones reales, entre
las que destacan las importantes colecciones glípticas de la reina Catalina de Austria en
Lisboa y del archiduque Fernando II en Ambras23. También Felipe II poseyó una buena
cantidad de “retratos de camafeo”:
“Un retrato del Rey, nuestro señor, de camapheo, de pecho, arriba, de medio
relieve, armado, con una guirnalda de flores en la cabeza, puesto sobre una
piedra grande negra (…).
Un retrato de medio relieve, del Rey don Phellippe nuestro señor, de
camapheo, del pecho arriba, el rostro de camapheo blanco y lo demás pardo,
en forma aobada (…) hízole Jacobo de Trezo (…).
Dos retratos de camapheos en una pieza, por la una parte es del Emperador
Carlos Quinto y de la otra el Rey nuestro señor (…)”24.
21
RICHTER, G., op. Cit., p. 217.
STEWART, P., Roman Art, New Surveys in the Classics no. 34, Oxford University Press, Oxford,
2004, pp. 16-19.
23
DUERLOO, L. y THOMAR, W. (eds.), Albert & Isabelle (1598-1621), BREROLS, Leuven, 1998, pp.
176-177.
24
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Inventarios reales. Bienes muebles que pertenecieron a Felipe II, vol. II,
Real Academia de la Historia, tomo XI, Madrid, 1956, p. 228.
22
31
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6. Leone Leoni, Camafeo con los retratos de Carlos V y el
príncipe Felipe, 1550 (Metropolitan Museum, Nueva York)
7. Anónimo, Camafeo de Felipe II, c. 1566 (Museo degli Argenti,
Florencia)
Durante este periodo se popularizaron los camafeos tallados sobre conchas
marinas y nácar, material de gran prestigio entre las cortes. Tras el Descubrimiento de
América, se empezaron a tallar en materiales más exóticos como caparazones de tortuga
o colmillos.
II.2.4 Espejos
En Grecia, por influencia egipcia, se utilizaban como espejo unos discos
bruñidos de bronce o plata. En época arcaica el disco tenía un mango, bien en forma de
estatuilla, bien plano y decorado con un relieve. Sin embargo, en la segunda mitad del
siglo V se popularizó un tipo de espejo consistente en un disco redondo sin mango pero
con una tapa unida a él y el anverso decorado (fig. 8). Aunque en ocasiones este espacio
estuviese ocupado por las consabidas escenas mitológicas, como elemento ligado al
mundo femenino, en él predominaban los retratos femeninos25.
25
RICHTER, G., op. Cit.; COMSTOCK, M. y VERMEULE, C., Greek, Etruscan & Roman Bronzes in
the Museum of Fine Arts Boston, Museum of Fine Arts, Boston, 1971, pp. 258-259; y Enciclopedia
dellárte antica, Istituto della Enciclopedia italiana, Roma, 1958, pp. 433-438.
32
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8. Espejo con retrato, s. V a.C.
También durante la Edad Moderna se usaron los espejos para contener retratos.
Ahora ya no esculpidos en el propio espejo, sino ocultos en su interior:
“Un espejo redondo, con unas chapas que se abre por ambas partes, e de la
una parte el retrato del Rey de Francia e de la Reina madre”26.
II.2.5 Medallas
En la Edad Moderna, las acuñaciones de monedas con la efigie del rey o
emperador se realizaron paralelamente a una variante de las monedas, las medallas, que
surgirá en Italia de la mano de Pisanello, en 1438. Las medallas se diferencian de las
monedas en que no tienen valor económico alguno y en que son concebidas desde su
origen como un documento histórico para la conmemoración de un hecho o personaje
singular. Tanto su ejecución como su técnica son idénticas a las empleadas en las
acuñaciones monetarias, procediendo, en general, los grabadores-artistas del mismo
taller oficial monetario. Por no estar sujetas a ningún control legal del Estado (no son
medidores de su economía como sí lo son las monedas), se tiene libertad para elegir su
materia, forma y metrología.
26
GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, A., Isabel de Valois (1546-1568), Madrid, Gráficas Ultra,
1969, t. III, apéndice VII, p. 539.
33
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El origen de la medalla está ligado a dos circunstancias. Por una parte, el gusto
creciente de los grandes señores de la Italia septentrional por la difusión de su propia
imagen y, por otra, la afición renacentista por el coleccionismo, especialmente el
numismático27. Como un tipo de escultura libre de toda relación monetaria, la
formulación de Pisanello no tenía precedentes aunque, sin duda, se basaba en el uso
dado por los emperadores romanos a las monedas conmemorativas, el de la
propaganda28.
9. Leone Leoni, Carlos V (anverso), c. 1549 (Museo Arqueológico
Nacional, Madrid)
10. Leone Leoni, Isabel de Portugal (reverso), c. 1549 (Museo
Arqueológico Nacional, Madrid)
De Italia se extendió a toda Europa, especialmente gracias a Carlos V, que llamó
a su corte a los más destacados grabadores del momento para que realizaran sus
medallas. En 1544 nombró a Leone Leoni acuñador oficial de las monedas imperiales
27
CANO, M., “Leone y Pompeo Leoni, medallistas de la casa de Austria” en Los Leoni (1509-1608).
Escultores del Renacimiento italiano al servicio de la corte de España, Museo del Prado, Madrid, 1994,
pp. 163-169; y DÜLBERG, A., Privatporträts. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16.
Jahrhundert, Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1990, pp. 103-106.
28
SCHER, S. K., The currency of fame: portrait medals of the Renaissance, Harry N. Abrams, Inc.
Publishers in association with the Frick Collection, New York, 1994, pp. 13-16.
34
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de la ceca de Milán29 y en 1557 envió a Giovanni Paolo Poggini a la ceca de Amberes
para adiestrar a los oficiales en su oficio30 (figs. 9 y 10).
Carlos V poseía un gran número de medallas, que él consideraba como una
auténtica galería de retratos. Resulta especialmente interesante el medallero con los
retratos de sus seres más íntimos, un armario de madera que se abría por delante y por
detrás para permitir ver las medallas por el anverso y el reverso, que se llevó consigo a
su retiro de Yuste en 155631 y que heredó Felipe II:
“Un tablero bien hecho, en forma de puerta, de madera, con dos tablillas en
que hay en una la Anunciacion de Nuestra Señora y en la otra Nuestra
Señora con Cristo en los brazos; y en lo mas alto del dicho tablero donde hay
una medalla de camafeo, guarnecida de oro, con el retrato del emperador y
del rey don Felipe, su hijo; y por de dentro del dicho tablero, nueve medallas
de oro, las unas mayores que las otras, la primera es, comenzando par abajo,
es del rostro del emperador, y la segunda de la emperatriz; y la tercera el rey
don Felipe, y mas arriba otra medalla del rostro de Sa Maestad, fecha el año
de cuarenta y uno; y la otra qués la de medio qués la quinta es del rey
nuestro señor; y la otra de la reyna de Inglaterra, nuestra señora; y en la
séptima es del emperador; y la octava de la reyna de Bohemia, hija del
emperador; y la novena la princesa de Portugal, hija segunda de Sa Maestad:
y de la otra parte del dicho tablero salen las dichas nueve medallas, y en el
ynbes dellas en lo alto del dicho camafeo el retrato de la emperatriz, y en las
dichas medallas par el ynbes estaban grabadas diferentes cosas de
antiguallas”32.
Generalmente, las medallas se encargaban como regalos con que los reyes
recompensaban a algunos súbditos por sus servicios. Los Archiduques Alberto e Isabel
Clara Eugenia, por citar un ejemplo, hicieron acuñar medallas con sus retratos como
regalos a “certains personages dont néstoit besoing fair plus ample déclaration”33.
Solían ir acompañadas de una cadena de oro para colgarse como un collar.
29
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Felipe II y la escultura: el retrato de busto, la medalla y la
escultura decorativa” en VV. AA., Felipe II y el arte de su tiempo, Fundación Argentaria, Madrid, 1998,
pp. 428-429.
30
ESTELLA MARCOS, M., “Los Leoni, escultores entre Italia y España” en Los Leoni (1509-1608).
Escultores del Renacimiento al servicio de la corte de España, Museo del Prado, Madrid, 1994, p. 54.
31
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., op. Cit., p. 434.
32
PINCHART, A., “Tableaux et scultures de Charles-Quint” en Revue Universelle des Arts, M. Paul
Lacroix (Bibliophile Jacob), tomo III, Bruselas, 1856, pp. 227-228.
33
SMOLDEREN, L., El arte en la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia (1598-1633).
Un reino imaginado, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V,
Madrid, 1999, ficha 68, p. 237.
35
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II.2.6 Retratos de oro, plata, metal y cera
Al margen de las medallas abundaron otros retratos de pequeño formato
realizados con diferentes materiales y técnicas, a menudo de metal y pintados “con
pincel”. Son numerosos los ejemplos en los inventarios de la época:
“Un retrato pequeño, en redondo, de la Magestad del Emperador, Nuestro
Señor, de plata…
Otro retrato de plata, del Emperador Maximiliano…
Otro retrato de oro, en redondo, del Papa Pío quinto,…”34.
“Otro retrato de medio relieve, de cera, del mismo Rey Francisco de
Francia…
Otro retrato del Rey Enrico de Francia, de medio relieve, de cera,…
Otro retrato del Emperador Maximiliano, de medio relieve, de yesso…
Otro retrato del Rey de Bohemia, de medio relieve, de papelón,…
Otro retrato de medio relieve, en redondo, del Rey nuestro señor, de yesso
[es de cera]…
Un retrato en piedra, de medio relieve, de una ochava escassa de alto, del
Emperador Maximiliano…
Otro retrato de alabastro, en redondo, de medio relieve, de Barbarroja”35.
II.2.7 Medallones
Mucho menos frecuentes que las medallas y camafeos fueron los llamados
medallones, piezas diseñadas para llevarlas en el sombrero en señal de cercanía con el
retratado. El medallón con el retrato identificado como Felipe el Bueno de la Residenz
de Múnich data de 145436 (fig. 11) y, aunque actualmente pende de una cadena, los
orificios que pueden observarse en él evidencian un uso relacionado con el vestuario. El
medallón con la efigie de Carlos V, en oro y esmalte, con birrete y collar de la Orden
34
PÉREZ PASTOR, C., op. Cit., p. 362.
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J, Inventarios reales…, pp- 173-177.
36
Der Residenz in München, Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen,
München, 1995.
35
36
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del Toisón de Oro tiene tres agujeros para sujetarlo al sombrero (Kunsthistorisches
Museum, Viena)37 (fig. 12).
11. Medallón de Felipe el Bueno, 1454 (Residenz, Múnich)
12. Medallón de Carlos V, c. 1520 (Kunsthistorisches Museum,
Viena
También en el retrato de Christian II de Dinamarca atribuido a Bernard van
Orley (Museo Lázaro Galdiano), c.1515, (fig. 13) se observa el uso de este tipo de
retratos ajustados a la indumentaria: el rey lleva en el ala del sombrero un medallón de
oro con un busto de su mujer, Isabel de Austria38.
13. Bernard van Orley (atrib.), Christian II de Dinamarca, c.
1515 (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)
37
Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios de la Casa de Austria en España,
Electa, Madrid, 1992, pp. 510-511, ficha 264; y HORCAJO PALOMERO, N., “La imagen de Carlos V y
Felipe II en las joyas del siglo XVI” en Archivo Español de Arte, 297, 2002, pp. 23-38.
38
VARELA MERINO, L., ficha 4.6, en El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la
Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, p. 274-275.
37
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II.2.8 Piezas de juegos
Dentro de la misma tradición iconográfica que dio lugar a los retratos en
miniatura debe situarse una singular creación producto de la cultura cortesana del
Quinientos: las piezas de juegos con retratos. En un ámbito tan íntimo como el
meramente lúdico se comprueba el interés de las diferentes cortes por rodearse de los
retratos de los protagonistas de su tiempo. Desde principios del siglo XVI, artistas
alemanes afincados en Augsburgo comenzaron a tallar –y parece que también pintarpiezas de madera para juegos de mesa como el ajedrez, las damas o el backgammon con
los rostros de reyes, regentes y demás personalidades, de modo que cada partida se
convertía en un simulacro de batalla en la que las poderosas damas lideraban los
ejércitos. Resulta lógico, pues, que en la “personalización” de las piezas de estos juegos
tuviera una importancia capital el patronazgo de ciertas damas de corte –Luisa de
Saboya y Margarita de Austria, entre otras- que encontraron así un modo de mostrar de
manera muy gráfica el papel político que protagonizaban.
De los pocos conjuntos de los que se tiene noticia en la actualidad, el del Museo
de Basilea, el del Bayerisches Nationalmuseum de Múnich, el del Castillo Sforzesco de
Milán y los dos el del Kunsthistorisches Museum, el mejor conservado es el que se
encuentra en el Kunsthistorisches Museum atribuido a Hans Kels (fig. 14). Data de c.
1535 y se compone de veintisiete piezas circulares, a modo de monedas o medallas, con
los retratos de las principales figuras contemporáneas: Carlos V, Margarita de Austria,
María de Hungría, Francisco I, María de Borgoña, etc39.
39
KERKHOFF, J., ficha 27, en KERKHOFF, J. y VAN DEN BOOGERT, B. (ed.), Maria van Hongarije.
Koningin tussen keizers en kustenaars. 1505-1558, Waanders Uitgevers, Zwolle, Utrecht, 1993, pp. 190191; y WILSON-CHEVALIER, K., “Art patronage and women (including Habsburg) in the orbit of King
Francis I” en Renaissance Studies, vol. 16, No. 4, Oxford University Press, 2002, pp. 476-479.
38
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14. Hans Kels (atrib.), Piezas de juego con retratos, c. 1535
(Kunsthistorisches Museum, Viena)
II.2.9 Códices miniados
Con todo lo anteriormente expuesto se trata de demostrar que el concepto de un
retrato de pequeñas dimensiones, portátil, no es nada nuevo, sino que cuenta con
numerosos antecedentes que se remontan a la Antigüedad clásica y aún antes. Sin
embargo, como ya se ha mencionado, en la génesis de las miniaturas no debe olvidarse
la influencia que tuvieron las iluminaciones de los libros miniados. Influencia más
técnica que iconográfica, ya que, como se ha visto, el modelo de retrato pequeño estaba
fuertemente inmerso en la tradición. La gran aportación de los códices estriba en aportar
el medio -temple sobre pergamino- que permite realizar los primeros retratos pintados
en miniatura.
Los retratos, reales o nominales (ficticios), se habían introducido en los
manuscritos en la Edad Media en fecha temprana pero fue con el enriquecimiento
burgués de finales de la Edad Media cuando proliferaron los encargos de libros
miniados para uso particular en las capillas privadas o como regalo a instituciones
religiosas que, normalmente, incluían un retrato del donante.
A finales del siglo XV y principios del XVI se observan dos fenómenos
relacionados en la evolución de los motivos de las iluminaciones. Por una parte, se
produce una evolución interna dentro del códice en la que se observa cómo las grandes
letras capitulares dejan un espacio circular en su interior para la representación de
39
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retratos40. En otras ocasiones, el espacio circular no viene dado por las letras capitulares,
sino que es elegido libremente por el artista para enmarcar sus retratos.
El primero de los casos puede ilustrarse con los siguientes ejemplos españoles:
el privilegio por el que Enrique III el Doliente de Castilla confirma a Sancho de Rojas
como obispo de Palencia, con retrato de ambos, de 140641; el privilegio otorgado por
Enrique IV de Castilla al marqués de Villena (1463) en el que el retrato del rey aparece
dentro de la E capitular (Toledo, Archivo Histórico Nacional) (fig. 15); el manuscrito de
Andreas Contrarius por Nicola Rapicano (1471) con seis medallones, cuatro de efigies
clásicas y dos de personajes contemporáneos (París, Biblioteca Nacional)42 (fig. 17); la
carta de privilegio confirmada por los Reyes Católicos al colegio de Santa Cruz de
Valladolid (1484) en la que el retrato de Isabel y Fernando, de perfil, uno frente al otro,
se ha insertado también en la letra capitular (Valladolid, Biblioteca de Santa Cruz) (fig.
16); y el privilegio concedido a Jorge de Torres por Carlos V en 1523 que incluye su
retrato con las insignias de la Orden del Toisón de Oro (Valladolid, Archivo Municipal,
privilegio, nº 76)43 (fig. 18).
15. Privilegio otorgado por Enrique IV de Castilla al marqués de
Villena, detalle, 1463 (Toledo, Archivo Histórico Nacional)
16. Carta de privilegio confirmada por los Reyes Católicos al
colegio de Santa Cruz de Valladolid, detalle, 1484
(Valladolid, Biblioteca de Santa Cruz)
40
Esta evolución se observa ya en algunos manuscritos del siglo XIV pero es en los siglos XV y XVI
cuando se extenderá.
41
ANDRÉS, G. de, “Dos retratos auténticos. Enrique III de Castilla y Sancho de Rojas, arzobispo de
Toledo” en Goya, nº 156, Madrid, mayo-junio 1980, pp. 325-326.
42
COLDING, T., op, cit., p. 29 y fig. 3.
43
DOCAMPO CAPILLA, J., ficha 23 en El documento pintado. Cinco siglos de arte en manuscritos,
Museo Nacional del Prado, Madrid, 2000, pp. 156-158.
40
MENÚ
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17. Nicola Rapicano, Manuscrito de Andreas Contrarius, 1471
(Biblioteca Nacional, París)
18. Privilegio concedido a Jorge de Torres por Carlos V, 1523
(Archivo Municipal, Valladolid)
En cuanto a documentos en los que el espacio circular es elegido por el artista,
los primero que deben señalarse son el Rull genealògic de los monarcas catalanes y
aragoneses (c. 1409)44 conservado en el Archivo Municipal de Tarragona y los
inventariados en poder de Isabel la Católica (Figs. 19 y 20). Otro ejemplo temprano, c.
1480, de este procedimiento es la Cronología Universal, con los ancestros de Jesucristo,
en la que los diferentes personajes aparecen en un medallón sobre un fondo neutro45
(fig. 21).
44
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Los retratos de los Reyes de España, Ediciones Omega, Barcelona, 1948,
pp. 69 -70.
45
VORONOVA, T. y STERLIGOV, A., Western European Illuminated Manuscripts 8th to 16th
centuries, Siroco, London, 2003, pp. 246-251.
41
MENÚ
SALIR
19. Rull genealògic, detalle, c. 1409 (Archivo Municipal,
Tarragona)
20. Rull genealògic, c. 1409 (Archivo Municipal, Tarragona)
21. Cronología Universal, detalle, c. 1480
También en el manuscrito florentino De viris illustribus, iluminado por el
Maestro della Farsaglia Trivulziana, se encuentra un medallón en el margen izquierdo
del folio con el retrato de Petrarca, de perfil y sobre fondo azul46. En los árboles
genealógicos contemporáneos, de gran importancia política por estar la base de la
legitimidad real en la dinastía, también se observan retratos en medallones. En la
Genealogía de Carlos V, dedicada a Margarita de Austria y escrita por Jean Franco
(París, Biblioteca Nacional), aparecen veintisiete medallones ricamente coloreados con
retratos de los ancestros del emperador47. Y en otra Genealogía de Carlos V (Bruselas,
Biblioteca Real, Ms. 14.569), 1520-1530, ilustrando su línea paterna se incluyen
46
Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios..., p. 367.
EICHBERGER, D. y BEAVEN, L., “Family members and Political Allies: the portrait collection of
Margaret of Austria” en Art Bulletin, June 1995, p. 244.
47
42
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cuarenta y seis medallones con retratos de sus antepasados48. Otro indicio de la
popularidad que alcanzó esta práctica es el códice de la Genealogía de los reyes de
España de Alonso de Cartagena iluminado para Isabel de Portugal probablemente por
Francisco Buitrago, discípulo de Diego de Arroyo, en la que se incluyen ochenta y cinco
retratos de reyes y caudillos hispanos49 (fig. 22).
22. Francisco Buitrago (atrib.), Genealogía de los reyes de
España, 1463 (Biblioteca Nacional, Madrid)
48
Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos-Maximiliano I y los inicios …, pp. 505-506, ficha 257.
FALOMIR FAUS, M., “Imágenes y textos para una monarquía compleja” en El linaje del emperador,
Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, pp.
62-64.
49
43
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SALIR
Pero no sólo las dinastía reales encargaban árboles genealógicos con retratos,
sino que, como evidencia el árbol genealógico de Francisco Fernández Valcárcel
(Madrid, subastas Fernando Durán)50 del siglo XVI (fig. 23), este tipo de genealogías
tuvo éxito entre la nobleza; sin duda, como método de legitimación dinástica.
23. Anónimo, Árbol genealógico de Francisco Fernández Valcárcel,
siglo XVI (Madrid, subastas Fernando Durán)
50
Fernando Durán. Gran Subasta de San Isidro, Madrid, mayo, 2008, pág. 136, ficha 402.
44
MENÚ
SALIR
Dentro de esta tipología de retratos en medallones tiene gran importancia el
manuscrito flamenco titulado Comentarios a las Guerras de las Galias (1519-1520),
realizado en honor de Francisco I (fig. 24). El grupo atribuido a Jean Clouet se compone
de retratos de Francisco I y de los siete héroes de Marignano51, todos ellos enmarcados
en círculos de filo dorado y con un fondo de brillante color azul ultramar.
24. Jean Clouet, Comentarios a las Guerras de las Galias, 15191520 (Biblioteca Nacional, París)
El interés del grupo radica en constituir el estadio final dentro del proceso de
separación entre iluminación y pequeños retratos o miniaturas, tras el cual “con coraje y
unas tijeras todos podríamos convertirlos en verdaderas miniaturas”52. Como hemos
51
La batalla de Marignano (1515) enfrentó a los ejércitos aliados de Francisco I de Francia y Venecia
contra la Confederación Suiza, entonces dueña del Ducado del Milanesado. El combate acabó con
victoria francesa y la consiguiente cesión del Milanesado, que produjo un desequilibrio en el reparto de
fuerzas europeas y la futura intervención del Emperador Carlos V en Italia.
52
POPE-HENNESSY, J., A lecture on Nicholas Hilliard, Home and Van Thal Limited, London, 1949, p.
13.
45
MENÚ
SALIR
visto, este tipo de composición se había realizado anteriormente; la novedad de estos
Comentarios reside en que sus imágenes se encuentran independientes del resto del
manuscrito, completamente aisladas de cualquier otra decoración. Pero no ha de
sobrevalorarse su significado pretendiendo que las posteriores miniaturas de Hornebolte
y Holbein son resultado de la imitación de los héroes de Marignano. La misma idea o
circunstancia que llevó a Clouet a realizar esta innovación también estaba presente en
otros artistas contemporáneos y anteriores, producto de la citada evolución dentro de los
libros góticos, muy relacionada, como ya se ha dicho, con la forma de los retratos en
monedas y con el acercamiento a la Antigüedad y el culto a la personalidad propios del
primer Renacimiento. Pero, independientemente de si estos siete héroes de Marignano
fueron o no el revulsivo que sirvió para que florecieran los primeros retratos en
miniatura, sí resultan de gran interés en tanto en cuanto se ve muy claramente cómo
convergen en ellos la tradición de la pequeña retratística y la técnica del códice
miniado53.
25. Jason Mayno, Documento encargado con motivo de la boda del
emperador Maximiliano I con Bianca Maria Sforza, 1509
53
WEHLE, H. B., “Portrait miniaturas, their history” en Portrait miniaturas. The Edgard B. Greene
Collection, The Cleveland Museum of Art, Cleveland, 1951, p. 10; y LLOYD C. y REMINGTON, V.,
Masterpieces in little. Portrait miniaturas from the collection of Her Majesty Queen Elizabeth II, The
Boydell Press, Londres, 1996, pp. 25-26.
46
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Por otra parte, se empiezan a introducir retratos copiados exactamente de otros
soportes, como medallas y tablas, únicamente reduciendo su tamaño para adecuarlo al
manuscrito. Así ocurre en el documento encargado con motivo de la boda del
emperador Maximiliano I54, con Bianca Maria Sforza, celebrada en 1494. Se encargó
en 1509 con el texto de las capitulaciones matrimoniales, acompañado de los retratos de
los contrayentes (fig. 25). Tanto Maximiliano como Bianca aparecen representados de
perfil, al modo de los retratos italianos contemporáneos, a su vez influenciados por las
monedas, en un espacio cuadrado y bien delimitado dentro del texto del manuscrito55. El
retrato italiano del siglo XV se ha reducido aquí a una escala mucho menor pero sin
variar ningún aspecto de su tipología.
En el libro de estatutos de la Orden del Toisón de Oro, de 1519, se encuentran
cinco retratos de los primeros soberanos borgoñones de la orden de caballería,
comenzando con Felipe el Bueno (1396-1467), su fundador, y siguiendo con Carlos el
Temerario (1433-1477), Maximiliano I (1459-1519) (fig. 26), Felipe el Hermoso (14781506) y Carlos V (1500-1558), todos ellos copiados exactamente de retratos oficiales56.
26. Maximiliano I en el Libro de estatutos de la Orden del
Toisón de Oro, 1519 (Biblioteca Real, Bruselas)
54
Maximiliano I de Habsburgo (1459-1519) fue proclamado emperador del Sacro Imperio en 1509. Se
había casado con María de Borgoña en 1477 con quien tuvo a sus dos hijos, Felipe el Hermoso y
Margarita de Austria. Enviudó en en 1482 y en 1493 se volvió a casar con Bianca Maria Sforza, hija del
duque de Milán.
55
Maximilian I. (1459-1519), Österreichische Nationalbibliothek, Wien, 1959, pp. 14 y fig. 13.
56
EICHBERGER, D. y BEAVEN, L., op. Cit., p. 233.
47
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Algo posterior, de 1520 aproximadamente, es el Libro de Horas de Bona Sforza
en el que tras la coronación de Carlos V como emperador se introdujeron una serie de
elementos, entre ellos la copia de una medalla oval con el retrato del nuevo emperador
(Additional MS 34294, fo. 213, British Library)57 (fig. 27).
27. Libro de Horas de Bona Sforza, detalle, c. 1520 (British
Library, Londres)
Tanto las iluminaciones circulares como las rectangulares se extenderán
abundantemente ligadas a las ejecutorias de hidalguía y otros documentos oficiales.
Ejemplos significativos podemos encontrar en la carta abierta de 1524 con el retrato de
Enrique VIII atribuido a Hornebolte58 (fig. 28); en el retrato de Francisco I de la
confirmación del Tratado de Amiens, de 152759; en los cuatro retratos realizados por
Hoefnagel en el Libro de caligrafía de Maximiliano II en los que se representa a
Maximiliano II, María de Austria, Rodolfo II y el archiduque Matías60 (fig. 29); y, en
fechas más tardías, en los retratos también pintados por Hoefnagel para un libro
57
BACKHOUSE, J., “Illuminated Manuscripts and the Development of the Portrait Miniature” en Henry
VIII. A European Court in England, National Maritime Museum, Greenwich, 1991, pp. 88-90; y
DOCAMPO CAPILLA, J., “Imagen religiosa y devoción privada: los libros de oraciones de Carlos V” en
El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de Arte, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, Madrid, 1999, p. 218.
58
COOMBS, K., The portrait miniature in England, V&A Publications, London, 1998, p. 19.
59
BACKHOUSE, J., Op. Cit., p. 88.
60
JORDAN, A., “Mujeres mecenas de la Casa de Austria y la infanta Isabel Clara Eugenia” en El arte en
la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia (1598-1633). Un reino imaginado, Sociedad
Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 136.
48
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encargado a Bocksay por Rodolfo II (Viena, Kusnthistorisches Museum)61 (fig. 30),
entre muchos otros.
28. Hornebolte (atrib.), Carta abierta con el retrato de Enrique
VIII, detalle, 1524
29. Hoefnagel, Libro de caligrafía de Maximiliano II
61
COLDING, T., op. Cit., p. 31 y fig. 11.
49
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30. Hoefnagel, Libro de Rodolfo II, 1599 (Kusnthistorisches
Museum, Viena)
También en los libros de oraciones, en ocasiones, se incluyen retratos en
miniatura a modo de memento, como en el libro de salmos del Maestro John Croke,
precedido por un pequeño retrato del rey Enrique VIII62, o en los libros conservados por
la infanta doña Juana con un retrato del Emperador Carlos V y otro de Felipe II,
respectivamente63.
Igualmente dentro del ámbito de los libros de retratos se incluirán pequeños
retratos, copiados de retratos oficiales, que servirán para difundir la imagen de las
familias reales. El ejemplo más paradigmático de esta práctica se halla en el célebre
62
63
BACKHOUSE, J., op. Cit., p. 90.
PÉREZ PASTOR, C., op. Cit., p. 330.
50
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Lamberger Porträtbuch (1550-1570) de Hieronymus Beck, en el que están presentes,
entre otros, todos los miembros de la dinastía Habsburgo64 (figs. 31 y 32). El libro de
Beck parece ser consecuencia de la evolución de los tradicionales album amicorum
alemanes, libros formados por retratos en miniatura en los que el promotor del album
incluía a personajes de relevancia65.
31. Hieronymus Beck, Juana de Austria, Lamberger Porträtbuch,
1550-1570 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
32. Hieronymus Beck, Ana de Austria, Lamberger Porträtbuch,
1550-1570 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
En España también se conservan libros de retratos de los reyes: Hernando de
Ávila hizo por encargo de Felipe II el Libro de retratos de los monarcas castellanos66 y
Jerónimo de Blancas, de los monarcas aragoneses67.
Mención aparte merecen los libros de retratos que se realizaban con un objetivo
lúdico. La conservación del Recueil Montmor, de 1523, evidencia la circulación en la
64
HEINZ, G., “Das Porträtbuch des Hieronymus Beck von Leopoldsdorf”, en Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 71, Wien, 1975, pp. 165-310.
65
CAMPBELL, L., Renaissance portraits. European portrait-painting in the 14th, 15th and 16th
centuries, Yale University Press, New Haven and London, 1990, pp. 211 y 271.
66
FALOMIR FAUS, M., Felipe II. Un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento, Sociedad
Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1998, ficha 178, pp.
533-534.
67
ATERIDO, Á., ficha 1.4, El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los
Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, pp. 178-179.
51
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Francia del siglo XVI de álbumes de retratos con epigramas a modo de adivinanza para
que el lector pudiese identificar al personaje68.
II.3 Resumiendo
Lo que hoy entendemos por miniatura –un retrato pequeño, independientemente
de su técnica- responde a una tradición iconográfica que se remonta a la Antigüedad y
que sigue modelos diferentes encontrados tanto en monedas como en anillos, sellos y
espejos, y que consiste en el retrato a escala muy pequeña, bien de un personaje de
carácter público, bien de una persona querida. Un modelo que pasaría después a los
códices miniados realizados al temple sobre pergamino. El pergamino, al ser un material
muy leve, resultaba el soporte ideal para estas primeras miniaturas pintadas,
permitiendo su fácil transporte y confiriéndole carácter portátil. Durante toda la Edad
Media se había hecho uso de esta técnica fuera del ámbito del códice pero fue a finales
del siglo XV cuando por primera vez se conjugó el carácter portátil de los retratos en
monedas, medallas, etc. con la técnica de la iluminación y fue entonces cuando se
realizaron los primeros retratos en miniatura independientes del códice.
Estas primeras miniaturas, ejecutadas al temple sobre pergamino, dieron lugar,
pasado el tiempo, y una vez popularizada la técnica al óleo, a los ya mencionados
“retratitos”, ejecutados sobre tabla, naipe o metal.
68
CAMPBELL, L., Op. Cit., pp. 204-205.
52
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III
LAS MINIATURAS-RETRATO
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Las miniaturas-retrato
III Las miniaturas-retrato
III.1 Función y uso de la miniatura-retrato
Con frecuencia se han asociado los retratos en miniatura a la esfera privada o
íntima del poder, en contraposición a los retratos de corte, de carácter solemne y
representativo. Efectivamente, en ocasiones, estos retratos tenían un papel
eminentemente privado como memento de una persona querida y estaban exentos de
toda función representativa, reflejaban vínculos de afecto con personas ausentes o
muertas, cumpliendo, como bien se ha señalado, una función semejante a la de las
fotografías en la actualidad69. La miniatura, mucho más que el retrato cortesano, en
tanto que objeto pequeño, que se podía manejar con la mano, que permitía su
contemplación desde una distancia mínima y que transpiraba un aire de intimidad
familiar del que carecía el retrato de gran formato70, favorecía el establecimiento de una
relación personal y afectiva de tipo “yo-tú”71.
Su formato pequeño resultaba, además, mucho más práctico en el caso de que
hubiera que enviarlas a otros países y, además, abarataba mucho su coste. Pero, como se
verá a continuación, las miniaturas de los siglos XVI y XVII cumplen también una
función de carácter público con un importante rol en el juego político como imagen
sustitutiva del rey.
III.1.1.1 Retratos dinásticos
En este ámbito debe destacarse el papel de las miniaturas como símbolos del
poder real, con el que las damas de la Casa de Austria eran representadas cuando
desempañaban alguna misión representativa. Ejemplo de ello son los retratos de Juana
de Austria como Regente de España durante la ausencia de su hermano Felipe II (fig.45)
e Isabel de Valois, durante la visita diplomática a su madre Catalina de Médicis en
69
COLOMER, J. L., “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez miniaturista” en
MORALES, A. (dir.), Symposium Internacional Velázquez, Junta de Andalucía, Sevilla, 2004, p. 341.
70
A propósito de la medalla, en RODRÍGUEZ GONZÁLEZ DE CEBALLOS, A., op. Cit., p. 434.
71
STEWART, S. “The Eidos in the Hand” en STEWART, S., The Open Studio. Essays on Art and
Aesthetics, University of Chicago Press, Chicago, 2005, pp. 85-98.
55
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represesentación de su marido (fig. 46). Existen otras formas de transferencias del poder
mediante miniaturas, como puede verse en el capítulo “El retrato dentro del retrato”72.
En el terreno de los retratos dinásticos las miniaturas destacaron especialmente
en el ámbito de los matrimonios de Estado. Al iniciar las negociaciones matrimoniales,
era usual enviar retratos que sirvieran como primer contacto visual entre los futuros
contrayentes y no siempre era posible enviar un retrato de grandes dimensiones. Con
este fin fue enviado secretamente un “retrato pequeño” de Felipe II de mano de Tiziano
a María Tudor en noviembre de 1553 y algunos años después, Catalina de Médicis
mandaba al rey viudo efigies de su hija Margarita para convencerle de casarse con
ella73. En 1567 se le envió al príncipe Carlos una miniatura de Ana de Austria, con la
que se le pretendía casar, que él siempre llevaba encima74. Así consta también con
ocasión de las fallidas negociaciones para el matrimonio entre el príncipe de Gales y la
Infanta María Ana75. En este ámbito resulta de gran interés la descripción de un retrato
desaparecido de la Reina Catalina de Médicis: “Otro retrato, entero, en lienzo al ollio,
de la Reyna de Francia, muger del Rey Enrico, con quatro retratos, los tres, de tres hijos,
y el otro de una hija la madre tiene el retrato de su marido en la mano derecha, y la hija
el retrato del príncipe don Carlos nro. sr. en las manos” en el que aparecen naipes del
rey de Francia y del heredero del reino español76.
También como regalos entre Estados jugaron un importante papel las miniaturas.
El intercambio de regalos se considera la pública confirmación de un acuerdo de
amistad entre diferentes países. Entre los numerosos regalos intercambiados con motivo
de tratados internacionales o visitas de Estado las miniaturas ocupaban un lugar
fundamental no tanto por ostentación y expresión de riqueza y lujo sino como símbolo
de cercanía y afecto “para que assí como le hauían entregado sus corazones, con el amor
que le hauían cobrado, tuuiese cerca de sí sus retratos, ya que no les era posible gozar
72
Ver “El retrato dentro del retrato”, pp. 67-75.
CLOULAS, A., “Documents concernant Titien conservés aux Archives de Simancas”, Mélanges de la
Casa de Velázquez, 3, 1967, p. 218.
74
CAMPBELL, L., op cit., p. 198.
75
STRATTON, S., Op. Cit., p. 18.
76
Recogido por SERRERA, J. M., “Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte” en Alonso
Sánchez Coello y el retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado, Madrid, 1990, p. 54.
73
56
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SALIR
continuamente de su presencia”77. Francisco I de Francia, en un intento de ganar su
favor, regaló a Enrique VIII de Inglaterra los retratos en miniatura de sus hijos cautivos
pintados por Jean Clouet78. También Enrique VIII envió, años más tarde, regalos a
Francia: una miniatura suya y otra de su hija María79. Enrique IV de Francia tenía en sus
habitaciones privadas una miniatura de Isabel I de Inglaterra80. Con motivo de la
Conferencia de Somerset House (1604), que ponía fin a la guera anglo-española, se
produjo un intercambio de regalos entre las cortes de Inglaterra y España en el que,
entre otras muchas cosas, se enviaron miniaturas. Jacobo I de Inglaterra obsequió con
miniaturas de Isaac Oliver y Felipe III envió a Inglaterra “una cajita del tamaño de un
naipe con los retratos de sus majestades, llena de diamantes”81.
Otro uso público destacado de estos retratitos fue el de regalo de Estado a
embajadores, cortesanos y visitantes de alto rango82. En 1558 Isabel I encargó una
miniatura a Hilliard para regalársela a Sir Francis Walsingham con motivo de la victoria
sobre la Armada española83. Felipe III y Margarita de Austria hicieron “poner en una
caxa de diamantes para dar al Almirante de Ynglaterra” unas miniaturas en obsequio a
la Corona inglesa84. Con frecuencia estos regalos se hacían de un modo más privado
para expresar una especial gratitud por parte del rey o la reina. Tal es el caso del naipe
de la Infanta María que la Reina Margarita regaló a la condesa de Barajas, su mejor
amiga en España85. También el arquitecto Juan Gómez de Mora había recibido de Felipe
II, con ocasión de su boda con Inés Sarmiento de la Concha y en reconocimiento a sus
servicios, “un rretrato pequeño del Rey Felipe segundo en rraso guarnecido en ébano en
treinta reales” y “un rretrato del rey don Felipe segundo pequeño en naype tasado en
77
Recogido por UNGERER, G., “Juan Pantoja de la Cruz and the circulation on gifts between the English
and Spanish courts in 1604/5” en SEDERI: yearbook of the Spanish and Portuguese Society for English
Renaissance Studies, nº 9, 1998, pp. 59-78, nota 17.
78
FLETCHER, J., “The Renaissance Portrait: Functions, Uses and Display” en Renaissance Faces. Van
Eyck to Titian, Yale University Press, London, 2008, p. 49.
79
COOMBS, K., op. Cit., p. 19.
80
FUMERTON, P., Cultural Aesthetics: Renaissance literature and the practice of social ornament,
University of Chicago Press, Chicago, 1993, pp. 70-71.
81
UNGERER, G., op. Cit., p. 66.
82
ESPINOSA MARTÍN, C., “El retrato-miniatura de los regalos diplomáticos españoles en el siglo
XVIII” en El arte en las cortes europeas del siglo XVIII, Dirección General del Patrimonio Cultural,
Madrid, 1987, pp. 264-268.
83
KEIL, R., Die Porträtminiaturen des Hauses Habsburg, Verlag Amartis, Wien, 1999, p. 14.
84
SERRERA, J.M., op. cit., p. 55.
85
57
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SALIR
treinta reales”86. Gabriele Ricardo, embajador del Gran Duque de Toscana le envió a
éste “retratitos de infantes”. Julio Chifleçio mandó a Flandes “un retrato pequeño de don
Juan de Austria” y Guillermo Greetrakes hizo lo propio enviando “dos retratitos” a
Inglaterra87.
Entre las diferentes cortes europeas, cuyos lazos familiares eran muy estrechos,
era muy común el envío tanto de retratos de gran formato como de retratos en miniatura.
La Infanta Isabel Clara Eugenia, Gobernadora de los Países Bajos, le escribió al Duque
de Lerma “todo el adorno de mí aposento son los retratos, con que paso la vida, ya que
no puedo gozar los vivos”88. Catalina de Médici enviaba constantemente miniaturas a su
familia en Florencia, como demuestra la colección de miniaturas francesas existente en
la ciudad89, entre las que se encuentran las de sus nietas las infantas Isabel Clara
Eugenia y Catalina Micaela (figs. 33 y 34).
33. Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli
Uffizi, Florencia)
34. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi,
Florencia)
86
VARELA MERINO, L., “El rey fuera de palacio: la repercusión social del retrato regio en el
Renacimiento español” en El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los
Centenarios de Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, p. 132, nota 99.
87
MORÁN TURINA, M., “Importaciones y exportaciones de pinturas en el siglo XVII a través de los
registros de los libros de pasos” en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los
descubrimientos, tomo I, Universidad Complutense, Madrid, 1994.
88
GARCÍA GARCÍA, B.J., “Bruselas y Madrid: Isabel Clara Eugenia y el duque de Lerma” en Albert &
Isabella, 1598-1621, Thomas y Duerloo (eds.), BREROLS, Leuven, 1998, pp. 67-77.
89
MELONI TRKULJA, S., “Ritrattini di autori o personaggi francesi” en ROSENBERG, P. (ed), Pittura
francese nelle collezioni pubbliche fiorentine, Centro Di, Firenze, 1977, p. 235.
58
MENÚ
SALIR
Isabel de Austria, casada con el rey francés Carlos IX, y hermana de Ana de
Austria, le envió a ésta un retrato en miniatura pintado por François Clouet en 157290.
En una carta a su hija Catalina Micaela, duquesa de Saboya, Felipe II menciona unos
retratos de su familia que el duque de Saboya, su yerno, le hizo mandar: “Con lo que me
decís de mi nieto he holgado mucho y con un librillo que el Duque me envió de vuestro
retrato y los suyos, aunque más me holgaría de veros a vos y a ellos, que no podrían
dejar de darme gusto con sus travesuras”91. Al venir a España, Margarita de Austria,
esposa de Felipe III, trajo consigo trece naipes con los retratos de sus padres y
hermanos92. Finalmente, tanto Juan Pantoja de la Cruz como, posteriormente Bartolomé
González y Rodrigo de Villandrando realizaron numerosas miniaturas por encargo de
Felipe III y Margarita de Austria para enviar a Alemania y Flandes93.
En otras ocasiones, la motivación que lleva a encargar miniaturas es luctuosa.
De igual forma que se enviaban periódicamente retratos de la familia a los parientes
dispersos por las diferentes cortes europeas de los recién nacidos, de los infantes y del
resto de la familia, cuando algún miembro de la familia fallecía, se les hacía retratar
muertos, con hábito religioso y una cruz, tal y como serían enterrados, para dar noticia
del hecho y guardar su memoria.
No se ha conservado ninguna miniatura con este tema pero tanto las
descripciones de los inventarios como los retratos de grandes dimensiones con este
mismo contenido dan idea de cómo fue este tipo de miniaturas (fig. 35). En la relación
de obras pintadas por Bartolomé González se puede leer:
“Otro retrato chico en naipe, de la Reina Nra. Sra. Que está en el cielo,
muerta, vestida con hábito de S. Francisco puestas las manos y en ellas una
cruz.
90
MAZEROLLE, F., Miniatures de François Clouet au trésor impérial de Vienne (Extrait de la Revue de
lÁrt chrétien, 1889), Société de Saint-Augustin, Lille, 1889, p. 2.
91
BOUZA ÁLVAREZ, F., Cartas de Felipe II a sus hijas, Turner, Madrid, 1988, p. 132.
92
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Y MORENO VILLA, J., “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe
III por Bartolomé González” en Archivo Español de Arte y Arqueología, XXXVIII, Madrid, 1937, p. 131.
93
Véanse los capítulos dedicados a estos artistas.
59
MENÚ
SALIR
Mas otro retrato de la Sma Infanta Da. Margarita, muerta, en naipe, todo el
cuerpo entero, vestido de la misma manera y todos los aderentes que el
original grande (…)” 94.
35. Pantoja de la Cruz, Infanta María en su ataúd, 1603
(Descalzas Reales, Madrid)
III.1.1.2 Retratos-miniatura privados de personas no pertenecientes a la realeza
La miniatura, al contrario que el retrato de gran formato, es empleada para
representar no al hombre de Estado, al soldado o al cortesano en todo su esplendor y
magnificencia, sino al amante, a la esposa o al amigo95. En el ámbito privado la
miniatura se entiende como un obsequio que se intercambia entre personas queridas,
con el objetivo de que la imagen sustituya la ausencia física.
En la carta escrita por Lord Seymour a su amada se evidencia el uso cotidiano
entre las clases más altas de las miniaturas como regalo. En ella, el Lord pide a su
amada una miniatura con su retrato “si le queda alguna”96. Otro testimonio muy
elocuente del uso íntimo de las miniaturas lo relata Sir James Melville, embajador de
María Estuardo, a propósito de su visita a la reina Isabel I. En su alcoba la reina le
mostró las miniaturas que guardaba en su escritorio: una de María Estuardo, que besó en
94
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe III
por Bartolomé González” en Archivo Español de Arte y Arqueología, XXXVIII, Madrid, 1937, pp. 19 y
25.
95
FUMERTON, P., Op. Cit., p. 70.
96
COOMBS, K., op. Cit., pp. 19-20.
60
MENÚ
SALIR
su presencia; y, envuelta en un papel en el que se podía leer “Mi señor”, un retrato del
conde de Leicester97.
Desde su destierro parisino, el otrora secretario real Antonio Pérez envió a su
hija un retrato “pequeño por gozarle a escondidas, de miedo que si se lo echan de ver, le
privan de él”98. Diego de Colón, almirante de las Indias, tenía un naipe de su mujer, “un
rretrato muy pequeño como tres dedos metido en una cajita que era rretrato de la
duquesa con la guarnición de plata”. María de Cardona, hija de Adam von Dietrichstein,
del Consejo de Estado Mayor del emperador Rodolfo conservaba pequeños retratos
familiares: “otro de doña Isabel de cardona es una chapa de plata”, “otro ahobado
chiquito en naype que es my señora la marquesa de navarres”, “otro ahobado del señor
marques de navarres que está en naype” y “otro rretrato del señor diatristan que está en
gloria en chapa de cobre”99. El cardenal Granvela envía un naipe con el retrato del
duque de Villahermosa a su esposa, doña Luisa “porque aunque ausente os tenga
siempre en la mano”100. En el inventario de las pinturas de Francisco González de
Heredia, comendador de la villa de Puebla, leemos: “El retrato pequeño del señor
Martín González (…). El retrato pequeño de Mariquita mi sobrina con su cadenilla de
plata (…). El retratillo de mi señora (…). El retrato pequeño del señor Hieronimo
González que me embió de Sicilia (…)”101.
III.1.1.3 Retratos galantes
Una de las funciones más extendidas de los retratos en miniatura fue la del
regalo entre amantes. Este intercambio de retratos galantes entre amantes suscitó desde
un primer momento controversias entre moralistas, teólogos y demás tratadistas. En sus
declaraciones en defensa de los retratos en este contexto, Francisco de Holanda
evidencia la polémica:
97
LLOYD, C. y REMINGTON, V., op. Cit., p. 12.
SERRERA, J.M., Op. Cit., p. 55.
99
VARELA MERINO, L., Op. Cit., p. 128.
100
Recogido por SEBASTIÁN LOZANO, J., Imágenes femeninas en el arte de corte español del siglo
XVI, Universidad de Valencia, 2005, tesis doctoral inédita, p. 230, nota 375.
101
VARELA MERINO, L., “El rey fuera de palacio…”, p. 128.
98
61
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SALIR
“si alguno supiere amar muy fiel y castamente, dino es de tener al natural
pintado el vulto que ama, ansí para las ausencias de la vida, como para la
recordación después de la muerte”102.
La literatura postridentina, con Gabriele Paleotti a la cabeza, condenaba este uso
de las miniaturas en 1582, recomendando al pintor encargado de hacer los retratos que
los sustituyera por imágenes de la Virgen o de Cristo103, como puede verse en una
pintura de Cornelio Schut de finales del siglo XVII, La profesión de la Madre Gregoria
Francisca de Santa Teresa y de la hermana Úrsula de Santa Rosa (Convento de San
José del Carmen, Sevilla) (fig. 36), en la que la religiosa porta una miniatura de
Jesucristo en su mano104. Además, el formato de la miniatura resultaba especialmente
apropiado para imágenes devocionales, ya que “favorecía el encuentro íntimo, el cara a
cara entre el fiel y la divinidad”105.
36. Cornelio Schut, La profesión de la Madre Gregoria,(detalle),
h. 1668 (Convento de San José del Carmen, Sevilla)
102
HOLANDA, F. de, De la pintura antigua, Visor Libros, Madrid, 2003, p. 255.
CAMPBELL, L, op. Cit., p. 194.
104
Recogido por ILLÁN MARTÍN, M., ficha catalográfica 19, La ciudad oculta. El universo de las
clausuras de Sevilla, Fundación Cajasol, Sevilla, 2009, pp. 198-199. Según la autora, se trata del retrato
de un retrato de una monja carmelita pero, visto en detalle, se observa la barba de Jesucristo.
105
MARTÍNEZ-BURGOS, P., “El Greco y Toledo: los cuadros de devoción en el marco espiritual de la
Contrarreforma”, Boletín de Arte, nº 24, Universidad de Málaga, 2003, pp. 24-25.
103
62
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SALIR
Sin embargo, el testimonio más extenso a propósito de los problemas derivados
del uso galante de las miniaturas se encuentra en Palomino, quien en el capítulo “Cómo
ha de examinar el artífice su invención, y purificarla de todos defectos” de El Museo
Pictórico y Escala Óptica escribe:
“Resta ahora tratar de otro linaje de pinturas, que sin ser desnudas, ni
deshonestas, suelen ser accidentalmente provocativas. Estas son los retratos
pequeños, que llaman de fualdriquera, y por otro nombre amatorios; en que
no podemos negar, que el retrato de su naturaleza, es indiferente, y aun
pudiéramos decir, directamente bueno, si los fines y el mal uso no le vician
(…). Pero a veces concurren tales circunstancias, que absolutamente le
hacen ilícito; como el que solicita el retrato de la amiga, para excitar en su
soledad su deleite sensual (…). Pero si al pintor le consta, que el retrato, que
le mandan hacer, no es para fin honesto, no lo puede hacer con segura
conciencia; y más si la mujer, o cualquiera de los dos son casados, si no es,
que sean parientes cercanos, y convenga con ello el marido (…). Supongo
que en Francia, Flandes, Alemania, Italia, e Inglaterra, es corriente el tener
retratos mayores, y menores de todas las madamas sobresalientes en calidad,
y hermosura, sin que de esto se haga melindre, ni misterio alguno; pero en
España es más escrupuloso el pundonor. Y así es menester tratar esta materia
con diferente recato”106.
Desconoce Palomino las palabras de Juan Rufo, que en sus Apothemas, escritos
a finales del siglo XVI, ya daba cuenta de la importancia de las miniaturas en el juego
galante en una práctica similar a la que Palomino señala en Flandes, Alemania e
Inglaterra:
“Vivía en la corte un pintor que ganaba de comer largamente a hacer
retratos, y era el mejor pie de altar para su ganancia una caja que traía con
cuarenta o cincuenta retratos pequeños de las mas hermosas señoras de
Castilla”107.
Además, en su texto Palomino se hace eco de una preocupación que va más allá
de la falta de decoro moral de las imágenes por sí solas108, y que incide en el uso poco
honesto de las mismas, algo extensamente estudiado por Freedberg, quien en su teoría
del “amor ante la visión de una imagen”, desarrolla la idea de que las imágenes, y muy
106
PALOMINO, A., El museo pictórico y escala óptica, 1715-1724, ed. Aguilar, Madrid, 1947, t. II, pp.
264-265.
107
RUFO, J., Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, 1596, ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1972.
108
Véase RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “La repercusión en España del decreto del Concilio de
Trento acerca de las imágenes sagradas y las censuras al Greco” en Studies in the History of Art (El
Greco: Italy and Spain), vol. 13, National Gallery of Art, Washington, 1984, pp. 153-158.
63
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especialmente los retratos, son contempladas como seres vivientes que, como tales,
provocan sentimientos de una cierta carga sexual109.
De su uso como “retratos galantes”110 o simplemente como medio para expresar
amistad y cariño, son numerosos los testimonios literarios. Shakespeare los usó como
argumento en obras como Noche de reyes, Hamlet y El mercader de Venecia111. Y en
España, en la obra de Lope de Vega, también se recurre en diferentes ocasiones a ellos.
Así, en Peribáñez y el Comendador de Ocaña, el comendador encarga a un pintor que
retrate en un naipe el desdén de su amada; en La Dorotea, Fernando, el protagonista,
encarga un naipe de su amada Dorotea a Felipe de Liaño; en La Arcadia, Cardenia
entrega a Frondoso un retrato en una caja; y en La dama boba, el padre de Finea le
enseña un naipe con el retrato del hombre que le ha buscado como marido. En El
vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, un despechado Antonio arroja al suelo el
retrato de Serafina y en la principal obra de Calderón de la Barca, La vida es sueño,
juega un papel central el retrato de Rosaura que Astolfo lleva “pendiente del cuello”112,
lo que nos habla nuevamente de su uso como joya. En estos casos, generalmente, se
utilizaban para unir los dos extremos de la toca de cabos, cuyas puntas caían sobre el
pecho levantándose si no estaban sujetas113. Ejemplos de este uso se encuentran tanto en
el retrato de Juana de Portugal por Rolán Moys (Museo de Bellas Artes de Bilbao) de
1557, como en la miniatura de Lady Catherine Grey por Lavinia Teerlinc114.
Se conservan varias miniaturas en las que el componente amoroso obsrvado en
la literatura se hace muy visible. En primer lugar, aquella en la que un noble italiano
pierde, literalmente, su corazón, mostrándonos su pecho vacío; y, en segundo lugar, las
109
FREEDBERG, D., El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta,
Cátedra, Madrid, 1992, pp. 374-381.
110
GÁLLEGO, J., Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1996, p.
218.
111
LLOYD, C. y REMINGTON, V., op. Cit., p. 39; y COOMBS, K., Op. Cit., p. 45.
112
Recogidos por COLOMER, J.L., op. Cit., p. 341.
113
ARBETETA MIRA, L., “La joya española. Su evolución en cinco siglos” en La joyería española de
Felipe II a Alfonso XIII, Nerea y Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1998, p. 24.
114
64
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dos célebres miniaturas inglesas en las que el amante se consume en las llamas de su
pasión115.
También en dos pequeños retratos de Hilliard, el gran miniaturista inglés, se
representa el cortejo amoroso: en uno de ellos un amante toma la mano de una mujer
que surge de una nube (fig. 37); y, en el otro, un desconocido es colocado delante de
una cortina de lenguas de fuego, llamas de pasión, mientras nos muestra el medallón
que lleva sobre el cuello116 (fig. 38).
37. Hilliard, Joven caballero cogiendo una mano del cielo, 1588
(Victoria and Albert Museum, Londres)
38. Hilliard, Joven caballero delante de un muro de fuego, 1588
(Victoria and Albert Museum, Londres)
En relación con este uso romántico de las miniaturas, se debe destacar también
su presencia en numerosos lienzos de vanitas del siglo XVII. El más célebre de ellos es
la Vanitas de Antonio de Pereda del Kunsthistorisches Museum de Viena (fig. 39), pero
también en otra Vanitas (Galeria de los Uffizi, Florencia) del mismo autor (fig. 40); en
El sueño del caballero (Real Academia de San Fernando, Madrid) (fig. 41), cuya autoría
se disputan Pereda y Francisco Palacios; y en la Vanitas con libros (colección particular,
Londres) (fig. 42) de Andrés Deleito, encontramos naipes de mujeres junto a otras
115
STRONG, R., Artists of the Tudor Court. The portrait miniature rediscovered, 1520-1560, The
Victoria and Albert Museum, London, 1983, p. 10.
116
POPE-HENNESSY, J., El retrato en el Renacimiento, Akal, Madrid, 1985, pp. 285-286.
65
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SALIR
“vanidades”117. Este tipo de “vanidades” está “implícitamente dirigido a un espectador
masculino, al que se invita a considerar la futilidad del saber, el poder, o el amor
humanos” 118, vanidad de vanidades.
39. Antonio de Pereda, Vanitas, 1634 (Kunsthistorisches Museum,
Viena)
40. Antonio de Pereda, Vanitas (Galeria de los Uffizi,
Florencia)
117
VALDIVIESO, E., Vanidades y desengaños en la Pintura Española del Siglo de Oro, Fundación de
Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, pp. 37-40 y 44-48.
118
SEBASTIÁN LOZANO, J., “Lo privado es político. Sobre género y usos de la imagen en la Corte de
los Austrias” en SAURET GUERRERO, T. y QUILES FAZ, A. (eds.), Luchas de género en la Historia a
través de la imagen, tomo I, CEDMA, Málaga, 2001, p. 694; y GÁLLEGO, J., El cuadro dentro del
cuadro, Cátedra, Madrid, 1978, p. 86.
66
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41. Antonio de Pereda o Francisco Palacios, El sueño del
caballero (Real Academia de San Fernando, Madrid)
42. Andrés Deleito, Vanitas con libros (colección particular,
Londres)
III.1.1.4 Retratos dentro del retrato
A los retratos dinásticos, así como a los particulares - es decir, de personas no
pertenecientes a la realeza – y los galantes, además de su existencia real y de la mención
de ésta en la literatura, también se le da a veces una existencia visible que sobrepasa los
límites del rol original, haciéndolos visibles en otro contexto, y de forma más duradera,
como retratos dentro de un retrato.
67
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Así, dentro de los retratos dinásticos pueden alcanzar condición de imago119
(Regis imago rex est) o, parafraseando a Gállego, “el retrato del rey equivale, casi, a su
presencia”120. El primero de los retratos en el que se puede ver este esquema es el del
rey Cristián II de Dinamarca, Noruega y Suecia atribuido al Maestro de la Leyenda de
la Magdalena, c.1523 (Museo de Frederiksborg, Hillerod, Dinamarca) en el que el rey
sujeta en su mano un pequeño retrato de quien parece su padre, en un claro acto de
reivindicación de su estirpe justo en el momento en que una sublevación general le
despojaba de su trono en favor de Federico I121 (fig. 43).
43. Maestro de la Leyenda de la Magdalena (atrib.), Cristián II
de Dinamarca, c.1523 (Museo de Frederiksborg, Hillerod,
Dinamarca)
Otro claro caso de apelación a la dinastía reinante y a la grandeza de la estirpe se
encuentra en el retrato holandés de Sofía de Bohemia de c. 1635 (Fundación Yannick y
Ben Jakober, Mallorca) en el que la aún niña aparece retratada con tres miniaturas de
sus antepasados: sobre la cadena que complementa el vestido aparece su padre Federico
119
STOICHITA, V., “Imago regis: Teoría del arte y retrato real en Las Meninas de Velázquez”, en
MARÍAS, Fernando (ed.), Otras Meninas, Siruela, Madrid, 1995, pp. 181-203.
120
Sus palabras exactas son: “El retrato del ser amado casi equivale a su posesión”. GÁLLEGO, Julián,
Visión y símbolos…, p. 218.
121
FLORISTÁN, A. (coord.), Historia Moderna Universal, Ariel Historia, Barcelona, 2002, p. 171.
68
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V; sobre el pecho, su abuelo Jaime I; y en su mano, su madre, la reina de Bohemia122
(fig. 44).
44. Anónimo holandés, Sofía de Bohemia, c. 1635 (Fundación
Yannick y Ben Jakober, Mallorca)
En España existe toda una serie de retratos de damas reales acompañadas de la
miniatura del rey. El caso más temprano de este tipo de esquema se puede observar en
el retrato de la Infanta Juana (Museo de Bellas Artes de Bilbao) por Moys. Fue
retratada en 1557 mientras regentaba los reinos de su hermano Felipe II, en Inglaterra
tras su boda con María Tudor123 (fig. 45). En los extremos que unen su toca de cabos
lleva un naipe con el retrato del rey que nos muestra de manera nítida el mensaje: la
infanta gobierna, pero lo hace en nombre de su hermano. Idéntico mensaje se quiere
comunicar en el retrato de Isabel de Valois de Sofonisba Anguissola (Museo del Prado)
(fig. 46). Según la investigación más reciente, en esta ocasión la reina consorte
representa a su marido ante su propia madre, Catalina de Médicis, en el encuentro que
reunió a ambas en Bayona. Muchos retratos de Isabel Clara Eugenia la muestran con un
retrato, ya sea de camafeo o pintado, de su padre o su hermano. En el del Monasterio de
122
VU, Y., “Retrato de Sophia de Bohemia” en ANEIROS GARCÍA, R. (coord.), Principiños, Xunta de
Galicia, La Coruña, 2004, p.68.
123
MARTÍNEZ MILLÁN, J., “Familia real y grupos políticos: la princesa Doña Juana de Austria (15351573)” en MARTÍNEZ MILLÁN, J., La corte de Felipe II, Alianza, Madrid, 1994, pp. 73-106.
69
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El Escorial (1600), probablemente de Pourbus, la infanta muestra una miniatura de su
padre, Felipe II (fig. 47), y en el retrato del Musée des Beaux Arts de Bruselas (1607),
probablemente también de Pourbus, muestra el retrato de su hermano, el ya rey Felipe
III (fig. 48). En todos los casos los retratos corresponden a momentos en los que las
citadas damas ejercieron algún tipo de responsabilidad política124.
45. Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes, Bilbao)
46. Sofonisba Anguissola, Isabel de Valois, 1565 (Museo del
Prado, Madrid)
124
KUSCHE, M., “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza ufficiale nella corte spagnola” en VV.AA.,
Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Leonardo Arte, Milán, 1994 y ficha 24, pp. 234-237; SEBASTIÁN
LOZANO, J., “Spanish intimate portraits in the sixteenth and seventeenth centuries and the role of
women in these comissions”, en el simposio Women Art Patrons and Collectors en la Public Library de
Nueva York, 1999, inédito; e Imágenes femeninas en el arte de corte español del siglo XVI, Universidad
de Valencia, 2005, tesis doctoral inédita, pp. 234-235; y RUIZ GÓMEZ, L., “En nombre del rey: el
retrato de Juana de Austria del Museo de Bellas Artes de Bilbao”, Buletina Boletín Bulletin del Museo de
Bellas Artes de Bilbao, nº 2, Bilbao, 2006, pp. 113-116.
70
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SALIR
47. Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1600 (Monasterio de
El Escorial, Madrid)
48. Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1607 (Musée des
Beaux Arts de Bruselas)
Resulta interesante comprobar cómo todavía en la actualidad este uso de la
miniatura se conserva. Así se observa en numerosas apariciones públicas de la consorte
y las hijas –no el hijo- del rey Carlos Gustavo de Suecia en las que lucen en su ropa la
miniatura del rey, como afirmación de pertenencia a la estirpe real (figs. 49 y 50).
49. Victoria de Suecia, 2008
50. Magdalena de Suecia, 2008
71
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SALIR
Una variante de retrato dentro del retrato lo constituye el retrato de Carlos II
niño del círculo de Sebastián Herrera Barnuevo (c. 1667) rodeado de sus antepasados
conservado en el Museo Lázaro Galdiano125 (fig. 51). En él, el débil príncipe,
contrarresta su apariencia enfermiza mediante alusiones a personajes gloriosos de su
dinastía: hay, entre otros, un busto de Carlos V; un retrato ecuestre de Felipe IV; un
retrato de su madre, la reina Mariana de Austria; en un libro, retratos en miniatura de
Felipe II, Felipe III y Felipe IV; y, en primer término, dos naipes inidentificables.
51. Círculo de Sebastián Herrera Barnuevo, Carlos II niño, c.
1667 (Museo Lázaro Galdiano, Madrid)
En otras ocasiones este tipo de representación atiende únicamente a razones de
amistad u homenaje a algún personaje. Es el caso, entre otros, del retrato de Alfonso de
Valdés, c. 1531, obra del taller de Jan Cornelisz (National Gallery, Londres)126 (fig. 52);
del retrato de Maria Salviati con Giulia de Medici por Pontormo, c. 1537, en el que la
primera sostiene en su mano lo que parece una miniatura (The Walters Art Museum,
Baltimore)127 (fig. 53); del retrato de Giulio Clovio por Sofonisba Anguissola, 1556
125
MÍNGUEZ CORNELLES, V., “El espejo de los antepasados y el retrato de Carlos II en el Museo
Lázaro Galdiano” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XLIV, Zaragoza, 1991, pp. 71-82.
126
FALOMIR FAUS, M., “Los orígenes del retrato en España. De la falta de especialistas al gran taller”
en El retrato español. Del Greco a Picasso, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2004, p. 78.
127
http://www.thewalters.org/works_of_art/itemdetails.aspx?aid=26104
72
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SALIR
(colección Federigo Zeri, Mentana) (fig. 54); del retrato de Francesco I de Médici con
la miniatura de su hermana Lucrezia atribuido a Alessandro Allori, c. 1560128 (fig. 55);
de la miniatura de Lady Catherine Grey por Lavinia Teerlinc, con la miniatura de su
marido colgada del cuello, c. 1560 (colección duque de Rutland, Inglaterra)129 (fig. 56);
del retrato de dama con la miniatura de su marido, de escuela emiliana (Sotheby´s)130
(fig. 57); y del retrato de Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz (Museo del Prado,
1586-1587) en el que, semioculto entre su ropa, la enana esconde un retrato colgado de
una cadena131 (fig. 58).
52. Taller de Jan Cornelisz, Alfonso de Valdés, c. 1531
(National Gallery, Londres)
53. Pontormo, Maria Salviati con Giulia de Medici, c. 1537 (The
Walters Art Museum, Baltimore)
128
CAMPBELL, L., op. Cit., p. 219.
130
Important Old Master Paintings Including European Works of Art, Sale N08404, Session 2 | 24 Jan 08,
New York. http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotDetail.jsp?lot_id=159415836
131
Véase también Retrato de dama con la miniatura de su marido (vendido en Sotheby´s el 24 de enero
de 2008).
129
73
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SALIR
54. Sofonisba Anguissola, Giulio Clovio, 1556 (colección
Federigo Zeri, Mentana)
55. Alessandro Allori (atrib.), Francesco I de Médici con la
miniatura de su hermana Lucrezia, c. 1560 (colección
particular)
56. Lavinia Teerlinc, Miniatura de Lady Catherine Grey, c. 1560
(colección duque de Rutland, Inglaterra)
57. Escuela emiliana, Dama con la miniatura de su marido
(Sotheby´s)
74
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SALIR
58. Alonso Sánchez Coello, Isabel Clara Eugenia con Magdalena
Ruiz, 1586-1587 (Museo del Prado, Madrid)
Otra alusión, en este caso cómica, al carácter galante de los retratos la
encontramos en el retrato del Bufón Calabazas de Velázquez (1628-1629) en la que se
muestra un naipe con una dama representada132 (fig. 59).
59. Diego de Silva y Velázquez, Bufón Calabazas, 1628-1629
(Museo del Prado, Madrid)
132
SEBASTIÁN LOZANO, J., “Lo privado es político…”, p. 694.
75
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SALIR
III.1.1.5 Galerías de pequeños retratos
Al igual que los retratos de representación, con frecuencia los retratos en
miniatura eran empleados para formar galerías de uomini famosi. En este caso, en la
mayoría de las ocasiones, las miniaturas usaban retratos de tamaño mayor, de
representación, como modelo, de modo que servían para difundir cierta imagen del
retratado realizada por los retratistas cortesanos.
La magnífica colección reunida por el archiduque Fernando del Tirol, y
conservada actualmente en el Kunsthistorisches Museum de Viena, es probablemente la
más importante colección de retratos de este género (fig. 60). Se compone de mil setenta
y siete pequeños retratos, la mayoría de idéntico formato (13,5 por 10,5 cm), que
representan a príncipes, archiduques, Papas, y otros personajes de gran relevancia, tanto
del pasado como contemporáneos133.
60. Colección de miniaturas del archiduque Fernando del Tirol
(detalle) (Kunsthistorisches Museum, Viena)
133
KENNER, F., “Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol”, en Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band XIV, Wien, 1893, pp. 39-171;
“Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol. Spanien und Portugal”, Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band XIX, Wien, 1898, pp. 6-155; y Die
Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol, Verlag der Kunsthistorischen Sammlungen, Wien,
1932.
76
MENÚ
SALIR
La desaparecida colección de Paolo Giovio, en Italia, presentaba el mismo
objetivo pero en ella el interés dinástico no existía, como se aprecia en su clasificación
en cuatro grupos de hombres célebres: sabios y poetas; humanistas; artistas; y estadistas
y estrategas134. De similares características era la colección de Leopoldo de Medici en
Florencia135.
A diferencia de estas extensas galerías de uomini famosi, las mujeres de las casas
reales tendían a realizar galerías restringidas de retratos estrictamente familiares, en sus
aposentos y con un uso meramente privado136. La galería familiar documentada más
antigua es la del rey don Juan II, que escribe Butrón, “deseaba hazer un arbol de los
retratos, y titulos de sus passados, cuyas imagines tenia puestas en una silla que dellas
tenia tachonada”137. Ya de época moderna se han conservado varias de estas galerías
familiares reunidas no “como ejercicio de gusto sino por sentido genealógico y
dinástico, como un recuerdo familiar”138. Una de ellas es la pequeña colección de
retratos en miniatura encargada en 1565 por la reina de Portugal, Catalina de Austria,
como regalo de bodas a su sobrina, María de Portugal, futura princesa de Parma, para
que en la lejana Italia pudiera recordar a sus seres más allegados: el rey don Juan de
Portugal y la reina Catalina, el príncipe Juan, Isabel de Braganza, Juana de Austria y la
propia doña María 139 (fig. 61).
134
LADNER, G., “Zur Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol (Ambraser
Porträtsammlung)” en Extrait du Bulletin du Comité Internacional des Sciences historiques, numéro 24,
septembre 1934, pp. 271-285.
135
MELONI TRKULJA, S., Ritrattini in miniatura, Museo Nazionale del Bargello, Firenze,1988, p. 4.
136
Acerca de la etiqueta de palacio, veáse SEBASTIÁN LOZANO, J., “Etiquetas y arquitectura en los
palacios de los Austrias. Una visión desde el cuarto de la reina” en Actas del XIV Congreso Nacional de
Historia del Arte, tomo II, Universidad de Málaga, Málaga, 2004, pp. 907-917.
137
BUTRÓN, J. de, Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura,
Madrid, 1626, fol. 27.
138
MELONI TRKULJA, S., Omaggio a Leopoldo de´ Medici. Parte II. Ritrattini, Leo S. Olschki Editore,
Firenze, 1976, p. 9.
139
JORDAN, A., Retrato de Corte em Portugal. O legado de António Moro (1552-1572), Quetzal
Editores, Lisboa, 1994, pp. 43-45.
77
MENÚ
SALIR
61. Colección de miniaturas de María de Portugal, 1565 (Galleria
Nazionale di Parma)
Otro caso de galería familiar de pequeños retratos lo constituye la encargada a
Bronzino con personajes de la familia Médici y conservada actualmente en el Corredor
Vasariano140.
En el retrato de Anne Erskine, condesa de Rothes, de George Jamesone, 1626
(National Galleries of Scotland) podemos ver el aspecto de una de estas pequeñas
galerías de retratos en miniatura de carácter familiar situada en el aposento más privado
de la dama en la que en torno a una escena mitológica de carácter amoroso se disponen
varias miniaturas (fig. 62).
140
78
POPE-HENNESSY, J., El retrato…., p. 207.
MENÚ
SALIR
62. George Jamesone, Anne Erskine, condesa de Rothes, 1626
(National Galleries of Scotland)
63. Frans Francken, Gabinete de Curiosidades, c. 1635
En muchas ocasiones estas galerías de retratos formaban parte de unas más amplias
cámaras de maravillas. En los inventarios de las diferentes monarquías se comprueba la
existencia de pequeños retratos entre objetos de muy diversa clase, como también se
79
MENÚ
SALIR
puede comprobar en obras de arte que reproducen Kunstkammer. Tanto en el Gabinete
de Curiosidades de Frans Francken (c. 1635, Kunsthistorisches Museum, Viena) (fig.
63) como en la Kunstkammer de Domenico Remps (siglo XVIII) (fig. 64) se observan
retratos en miniatura junto a piedras duras, monedas, moluscos y otras pinturas de
pequeño tamaño.
64. Domenico Remps, Kunstkammer, siglo XVIII (Museo
dell'Opificio delle pietre dure, Florencia)
III.1.1.6 Retratos transformables
Un último uso de la miniatura que puede reseñarse es el que se puso de moda a
partir de 1650, consistente en superponer a las miniaturas diferentes piezas pintadas en
colores opacos sobre mica, que conformaban una galería de disfraces para la miniatura
original. Cada una de estas piezas estaba concebida para ser colocada sobre la miniatura
con la intención de que la superficie sin pintar de la mica, transparente, permitiera
visualizar la cara del retratado o retratada, mientras la superficie pintada se superponía
tapando parte de la miniatura y dando lugar a un nuevo atuendo. Se podría decir que se
trata de una forma temprana de muñecas para disfrazar141. El primero de estos juegos de
141
Véase también SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A., “El cielo y el mundo. Mujer vestida de santa, santa vestida
de mujer” en CAMACHO MARTÍNEZ, R. y MIRÓ DOMÍNGUEZ, A. (eds.), Iconografía y creación
artística. Estudios sobre la identidad femenina desde las relaciones de poder, Servicio de Publicaciones
Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2001, pp. 231-233.
80
MENÚ
SALIR
miniatura y piezas de mica incluido en este trabajo es de escuela francesa del siglo
XVII142 (fig. 65).
65. Escuela francesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII
(Bonhams)
142
http://www.bonhams.com/cgibin/public.sh/pubweb/publicSite.r?sContinent=EUR&screen=lotdetailsNoFlash&iSaleItemNo=3522489&
iSaleNo=15263&iSaleSectionNo=1
81
MENÚ
SALIR
El siguiente juego se conserva en el County Museum de Los Ángeles
(LACMA). Se trata, en este caso, de una obra holandesa, también de mitad del siglo
XVII143 (fig. 66).
66. Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII
(County Museum de Los Ángeles, LACMA)
143
82
http://collectionsonline.lacma.org/mwebcgi/mweb.exe?request=epage;id=500841;type=803
MENÚ
SALIR
El siguiente ejemplar parece ser también holandés, de mitad del XVII. Se
compone de una miniatura y veintisiete piezas de mica. Actualmente se conserva en el
Museo Nacional de Gales144 (fig. 67).
67. Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, mitad del
siglo XVII (Museo Nacional de Gales)
En el castillo de Carisbrooke (Inglaterra) se conserva, en su estuche original, uno
de estos juegos, de diferente naturaleza, al ser los retratados los mismos reyes de
Inglaterra. Se compone de dos retratos en miniatura representando a Carlos I de
Inglaterra y su esposa Henrietta Maria, así como de diferentes piezas de mica que
perminten al rey llevar corona, vestirse de guerrero, de mosquetero, e incluso, aparecer
144
http://www.museumwales.ac.uk/en/rhagor/interactives/miniature/
83
MENÚ
SALIR
tras unos barrotes tal y como transcurrirían sus últimos días de vida. De autor
desnoconocido, puede fecharse el conjunto entre 1650 y 1700145 (fig. 68).
68. Anónimo, Juego de mica de Carlos I de Inglaterra, 1650-1700
(Castillo de Carisbrooke, Inglaterra)
Este tipo de representaciones del rey inglés debió de tener fortuna en su
momento, pues, un juego parecido, compuesto por diecisiete piezas de mica –
incluyendo la correspondiente a la cárcel, sin duda la más interesante del conjunto- se
conserva en la National Portrait Gallery de Londres146. Se trata, en ambos casos, de
composiciones realizadas tras su ejecución que narran su reinado y su muerte, con la
intención de honrarlo como un santo mártir.
III.1.1.7 ¿Cómo se aplican y guardan las miniaturas ?
En la mayoría de las ocasiones, las miniaturas eran portadas personalmente por
su dueño: guardadas en la manga o faltriquera; colgadas de una cadena en el pecho,
cerca del corazón; o, en las mujeres, como complemento del vestuario, uniendo los dos
extremos de la toca de cabos, cuyas puntas caían sobre el pecho levantándose si no
145
146
84
http://www.carisbrookecastlemuseum.org.uk/charles_I_visit.aspx
http://www.npg.org.uk/live/search/portrait.asp?locid=9&rNo=14
MENÚ
SALIR
estaban sujetas147. Ejemplos de este uso se encuentran tanto en el retrato de Juana de
Portugal por Rolán Moys (Museo de Bellas Artes de Bilbao) de 1557 (fig. 45), como en
la miniatura de Lady Catherine Grey por Lavinia Teerlinc (fig. 56)148. Con frecuencia,
eran engarzadas en perlas y diamantes y utilizadas como ricas joyas.
Existen también numerosas referencias a su uso decorativo, colgadas en las
paredes de una habitación (fig. 62). Sin embargo, muchas veces las miniaturas
simplemente se introducían en cajas especiales para deleite privado de su dueño.
III.2 Los primeros miniaturistas
En el proceso de emancipación de la miniatura del libro el protagonismo emana
de los integrantes de la escuela de Gante-Brujas. Con el desarrollo de la imprenta, los
libros miniados se convirtieron en objetos de lujo y sus artífices buscaron en las
iluminaciones independientes un nuevo medio de vida. En este contexto se enmarca el
litigio en torno al derecho de los iluminadores de libros a realizar miniaturas
independientes de éstos, que se saldó por primera vez a favor de los iluminadores en
1463, en la persona de Hemeric van Bueren y, posteriormente, en las de Johannes van
Erpe (1463) y Alexander o Sanders Berning (1468)149. Así pues, puede decirse que
entre 1450 y 1500 la iluminación flamenca se emancipó oficialmente del libro.
Sin embargo, con anterioridad a esta fecha, y como demuestra la necesidad de un
litigio legal, ya se realizaban retratos en miniatura de manera independiente. En el
inventario de bienes de Margarita de Flandes, duquesa de Borgoña, (1405) aparece:
“una imagen de mi señora, colgando de una pequeña cadena de plata”150.
Y si nos adentramos en el mundo del coleccionismo, auténtica moda del
momento, se puede comprobar que contemporáneamente a esta fecha eran abundantes
los retratos en miniatura. Numerosas publicaciones documentan las imponentes
colecciones con objetos de todo tipo -desde esculturas antiguas a relojes pasando por
147
148
149
COLDING, T., Op. Cit., p. 57.
150
Recogido por CAMPBELL, L., op. Cit., pp. 63-64.
85
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insignias, joyas, marfiles, medallones, retratos, corales, cristales de roca y un largo
etcétera-, atesoradas por las mujeres de la Casa de Austria151.
La coleccionista que más testimonio de sus piezas ha dejado es Margarita de
Austria (1480-1530) 152. Era hija del Emperador Maximiliano I y hermana de Felipe el
Hermoso, además de regente de los Países Bajos y encargada de la educación de sus
sobrinos, los futuros Carlos V, María de Hungría y Leonor de Austria, en quienes
inculcó el patrocinio de las artes. A la inmensa colección heredada de los duques de
Borgoña, Margarita añadió colecciones flamencas y, tras su boda con el heredero de los
Reyes Católicos, tesoros artísticos procedentes de España y América. Durante su
regencia, atesoró en el palacio de Malinas una colección incomparable en la que la
veneración por la dinastía Habsburgo se pone de manifiesto tanto en las salas públicas,
de recepción de embajadores, como en el ámbito privado153. En 1516 se sabe que
poseía, al menos:
“Ung autre tableaul dánluminure où est le chief de Madame qui est ung peu
gasté.
Ung autre de Madame de Hornes fait aussi dénluminure”154.
Y en el castillo de Enghien, en 1528, había:
“once pequeñas pinturas en las que estaban retratadas en pergamino
príncipes, princesas y grandes señores, enmarcadas en oro, dentro de unos
pequeños cofres de plata dorada”155.
En el inventario de sus bienes realizado en 1530 consta que, guardadas dentro de
sus armarios personales, había numerosas miniaturas, la mayoría de temática religiosa, y
algunos pequeños retratos:
151
JORDAN, A., “Mujeres mecenas de la Casa de Austria…”, pp. 118-137.
Acerca de Margarita de Austria, véase LEITNER, T., Habsburgs verkaufte Töchter, Carl Überreuter
Verlag, Viena, 1987.
153
Acerca de las colecciones de Margarita de Austria veáse: EICHBERGER, D. y BEAVEN, L., Op Cit.,
pp. 225-248; JORDAN, a., “La imagen de un rey: retratos de corte en la colección de Felipe II” en
Philippus II rex, Lunwerg Editores, Madrid, 1998, pp. 383-436; y GARCÍA SANZ, A. y RUDOLF, K. F.,
“Mujeres coleccionistas de la casa de Austria en el siglo XVI” en La mujer en el arte español, VIII
Jornadas de Arte, C.S.I.C., Madrid, 1997, pp. 143-154.
154
FINOT, J., Inventaire sommaire des archives départementales antérieures à 1790, Nord, Archives
civiles- Série B, VIII, Lille, 1895, p. 210, recogido por CAMPBELL, L., op. Cit., pp. 64 y 253, nota 97.
155
FINOT, J., op. Cit., p. 431, recogido por CAMPBELL, L., op. Cit., pp. 64 y 253, nota 98.
152
86
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“Item la portraiture du chief de la fille du roy dÁngleterre en parchemin.
Item, la portraiture en parchemin dúne dame, le fond de verd”156.
También el emperador Maximiliano, paralelamente, encargaba y coleccionaba
miniaturas. En torno a 1550, hizo retratar a toda su familia y a sí mismo por un artista
flamenco. Estos retratos, en pergamino y de unos diez centímetros, están hechos al
modo italiano, de perfil (Bruselas, Biblioteca Real, Ms. 14.516)157 (fig. 69).
69. Anónimo flamenco, Maximiliano, c. 1550 (Biblioteca Real,
Bruselas)
Entre los primeros miniaturistas que realizaron su obra de manera independiente,
sin necesidad del apoyo de un libro, aparte de los mencionados, se encuentra Simon
Bening (c. 1483-1561). Es autor de Hombre desconocido (Museo del Louvre, 1525)
pero su obra más célebre es su Autorretrato (Victoria & Albert Museum) de fecha
mucho más tardía, 1558 (fig. 70). En ella el artista, ya anciano, se muestra practicando
su oficio, con un dibujo en el atril, unas lentes en la mano y la mirada dirigida
156
ZIMMERMANN, H., “Urkunden und Regenten aus dem Kaiser und König Hausarchiv, Hofarchiv und
Staatsarchiv in Wien”, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses,
Band III, Wien, 1885, p. C.
157
Maximilian I. (1459-1519)…, p. 65 y fig. 37.
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directamente al espectador. Bening pretendía así dar una imagen de artista intelectual,
de creador, no de mero artesano158.
Queda constancia también de que realizó, por encargo de doña Mencía de
Mendoza, marquesa del Zenete, “seis pequeñas pinturas, seguramente retratos sobre
pergaminos”159.
70. Simon Bening, Autorretrato, 1558 (Victoria & Albert Museum,
Londres)
Lucas Hornebolte el Viejo (c. 1490-1544) fue pintor de Margarita de Austria desde
1515, para la que en 1521 realizó Sèze belles histories bien enlumynées. Al año
siguiente pintaría un pequeño retrato de Cristián de Dinamarca. En la década de 1520
llegó a Inglaterra junto a sus dos hijos, Lucas y Susanna, también iluminadores. El
trabajo de Susanna fue admirado por Durero pero no se conservan más detalles de su
obra; Lucas, por su parte, introdujo la miniatura en Inglaterra como pintor de Enrique
VIII y estuvo a su servicio hasta su muerte en 1544. La importancia de esta familia se
enmarca en el desarrollo de las primeras miniaturas. La miniatura representando a
Enrique VIII conservada en el Fitzwilliam Museum de Cambridge (fig. 71), cuya
versión anterior, prácticamente idéntica, es también obra de Lucas Hornebolte, fue
realizada para ilustrar un documento oficial, está fechada en 1526 y constituye, junto a
158
FRANSEN, B., ficha catalográfica 69 en FALOMIR FAUS, M. (ed.), El retrato en el Renacimiento,
Museo del Prado, Madrid, 2008.
159
HIDALGO OGAYAR, J., “Doña Mencía de Mendoza, marquesa del Zenete, condesa de Nassau y
duquesa de Calabria, ejemplo de mujer culta en el siglo XVI” en La mujer en el arte español, VIII
Jornadas de Arte, C.S.I.C., Madrid, 1997, p.98.
88
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las miniaturas de Catalina de Aragón, la Princesa Mary y otros miembros de la familia
real uno de los primeros exponentes de retratos en miniatura160.
71. Hornebolte, Enrique VIII, 1526 (Fitzwilliam Museum,
Cambridge)
En Italia, Giulio Clovio (1498-1578), de origen croata, es considerado el mejor
“iluminador” de códices del Renacimiento. Según Vasari, destacó también en los
retratos en miniatura: además de una miniatura de Felipe II realizó “algunas (obras)
particulares en cajitas con bellísimos retratos de señores, de amigos y de mujeres
amadas por ellos”161. En Viena se conserva una miniatura con un retrato fechada en
1528 que parece ser un autorretrato del artista162. El Autorretrato de los Uffizi de
Florencia (c. 1575), de una técnica excelente, muestra al artista muy envejecido.
En un reciente estudio acerca de la miniatura inglesa se ha señalado la entrega en
1526 a Enrique VIII de unos “inusuales regalos”, unas pequeñas cajas con retratos de
Francisco I, el Delfín y su hermano Enrique, como uno de los primeros usos conocidos
de retratos en miniatura163. Aunque no se han conservado, se ha atribuido su autoría al
mismo artista de los retratos de las Guerras de las Galias, Clouet. Jean Clouet (14801541), olvidado durante siglos y ensombrecido por la fama de su hijo François, era un
160
BACKHOUSE, J., op. Cit., p. 89.
VASARIO, J., Vidas de artistas ilustres, Editorial Iberia, Barcelona, 1957, vol. V, p. 308; y BENITO
DOMENECH, F., “En torno a Julio Clovio y España”, Archivo Español de Arte, nº 243, Madrid, 1988,
pp. 307-312.
162
RUIZ GÓMEZ, L., ficha catalográfica 71 en FALOMIR FAUS, M. (ed.), El retrato en el
Renacimiento, Museo del Prado, Madrid, 2008.
163
161
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“extranjero” en Francia, procedente de los Países Bajos164. A este regalo, el monarca
inglés correspondería al año siguiente con retratos de él mismo y de Mary, a la que se
planeaba prometer a un príncipe francés.
Con la llegada de Hans Holbein (1497-1543) a la corte inglesa en 1526 la
pintura de retratos en miniaturas quedó establecida como un arte propio. Karen van
Mander, explica en su Schilderboeck (1604) el aprendizaje de este arte por parte de
Holbein:
“Antes de entrar al servicio del rey Enrique VIII no había hecho
iluminaciones. Entre los artistas del rey conoció a Lucas (Hourenbout),
célebre por sus iluminaciones, e hizo amistad con él. En cuanto vio cómo se
hacían las iluminaciones, lo intentó él mismo. Como dibujaba mejor,
componía mejor y tenía más conocimiento y habilidad técnica que Lucas, le
superó de igual manera que la luz del sol supera la de la luna”165.
La aproximación de Holbein a esta técnica, completamente diferente de la de su
maestro Hourenbout -o Hornebolte166-, dota a estas pequeñas obras de la
monumentalidad y dignidad de sus trabajos en gran formato167 (fig. 72).
72. Hans Holbein, Miss Jane Small, c. 1540
164
MELLEN, P., Jean Clouet, Flammarion, Paris, p. 8.
Recogido por WEHLE, H. B., op. Cit., p. 9.
166
Acerca de Hourenbout, véase DOGAER, G., Flemish miniature painting in the 15th and 16th
centuries, B.M. Israël B.V., Amsterdam, 1987, pp. 161-165.
167
Acerca de la obra en miniatura de Holbein, véase ROWLANDS, J., Holbein. The paintings of Hans
Holbein the Younger, Phaidon, London, 1985, pp. 150-152 y 215-216; y Hans Holbein der Jüngere.
1497/98-1543. Porträtist der Renaissance, Waanders Verlag, Zwolle, Den Haag, 2006, pp.126-127.
165
90
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LA MINIATURA-RETRATO EN ESPAÑA
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La miniatura-retrato en España
IV La miniatura-retrato en España
IV.1 Fuentes e investigación
IV.1.1 Tratados
Las primeras noticias sobre retratos en miniatura españoles las hallamos en los
tratadistas. La presencia de estas miniaturas en los tratados se debe casi exclusivamente
a la labor de Felipe de Liaño; sólo un par de artistas más es mencionado someramente.
En el Arte de la Pintura, (1649) de Francisco Pacheco encontramos las más
tempranas referencias a miniaturas españolas, a propósito de la obra de Liaño.
En los Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (1673) Jusepe
Martínez repasa la trayectoria de varios retratistas en pequeño: Moys, Liaño y Maíno.
Ya en el siglo XVIII, Palomino retomaba en su Museo pictórico (1724) el arte
de Liaño y Sofonisba Gentilesca.
En Hijos de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes de
1790, Álvarez y Baena reitera lo dicho por Palomino acerca de Liaño de igual manera
que ocurrirá en el Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas
artes en España, 1800, de Ceán Bermúdez.
IV.1.2 Estudios, exposiciones y catálogos
Sólo en los últimos años del siglo XIX, con un notable retraso respecto al resto
de Europa, pues, se ha puesto en valor esta expresión artística, con la celebración de
varias exposiciones con secciones de retratos en miniatura, las cuales, sin embargo, no
fueron acompañadas de catálogo o estudio crítico. La primera de la que se tiene noticia
se celebró en 1895 en el Palacio Anglada de Madrid y le siguieron, las de Sevilla
(1910), Barcelona (1910), Madrid (1916) y Sevilla (1930).
El primer historiador que se interesó en este tema fue Ezquerra del Bayo, quien
en 1914 publicó un artículo con el título “Apuntes para la historia del retrato-miniatura
en España”, en Arte Español.
93
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En 1923 Sánchez Cantón estudió las miniaturas conservadas en el Instituto
Valencia de Don Juan en el Catálogo de las pinturas del Instituto Valencia de Don
Juan.
Un año después se le encargaba a Ezquerra del Bayo el Catálogo de las
miniaturas y pequeños retratos pertenecientes al Excmo. Sr. Duque de Berwick y de
Alba.
El Catalogue of paintings (XVIth, XVIIth and XVIIIth centuries) of the Hispanic
Society of America, Nueva York, 1929, Elizabeth du Gué Trapier cataloga dos
miniaturas.
En “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe III por Bartolomé González”,
Archivo Español de Arte y Arqueología (1937) de Sánchez Cantón y Moreno Villa se
documentan varios naipes.
Abbad Ríos le tomó el testigo y en 1940 publicó “Notas sobre la miniatura
española de retrato en el siglo XVII”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y
Arqueología.
En 1942 Arturo Perera publicó “Miniaturas y miniaturistas españoles. Notas
para su estudio”, Arte español.
Sánchez Cantón vuelve a dejar constancia del encargo de retratos en miniatura
en “Sobre la vida y las obras de Juan Pantoja de la Cruz”, Archivo Españolde Arte, nº
20, 1947.
En la década de 1950 se publicaron varios estudios entre los que destaca el libro
de Mariano Tomás La miniatura retrato en España (1953) en el que por primera vez
se hace un repaso histórico de este género en España, aunque centrado principalmente
en el siglo XVIII.
Tres años más tarde, en 1956, tuvo lugar en el Palacio de la Virreina de
Barcelona una exposición de miniaturas-retrato españolas y extranjeras con motivo de la
cual se le encargó un minucioso catálogo a Gomis, acompañado de numerosas
ilustraciones.
94
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El interés despertado por esta exposición supone la publicación en 1958 de
“Miniaturas de los siglos XVI y XVII en el Museo Lárazo Galdiano”, Goya, nº 23, por
Arturo Perera y, un año después, de “Las miniaturas retratos” un interesante estudio de
Gomis.
Las grandes monografías del Greco de Camón Aznar (Madrid, 1950), Wethey
(Madrid, 1967) y Cossío (Barcelona, 1972) recogen varias miniaturas atribuidas al
cretense.
Paulina Junquera sacó a la luz en 1971 las miniaturas del Palacio Real en su
artículo “Miniaturas-retratos en el Palacio de Oriente”, Reales Sitios, nº 27..
En 1981 Christian Lasalle realizaría el estudio más extenso sobre Liaño con
aportaciones de gran interés acerca de su vida y de su obra en “Felipe de Liaño: el
pequeño Tiziano”, Boletín del Museo e Instutituto Camón Aznar, Zaragoza..
La Gemäldegalerie de Berlín publicó en 1986 su catálogo de miniaturas –
Miniaturen 16.-19. Jahrhundert- incluyendo dos miniaturas de escuela española.
Sin duda, el catálogo más interesante para la historia del retrato miniatura en
España es el realizado por Suzanne Stratton para el Rosenbach Museum de Filadelfia,
The Spanish Golden Age in miniature, 1988, en el que se recoge una colección de
miniaturas españolas de gran valor.
Carmen Espinosa publicó en 1989 “El retrato-miniatura de los regalos
diplomáticos españoles en el siglo XVIII”, El arte en las Cortes europeas del siglo
XVIII.
Igualmente dedicados a este mismo periodo de tiempo están los artículos de
Luis Montañés “Retratos en miniatura, emblemas románticos”, Galería Antiquaria,
(1991) y, de nuevo, de Carmen Espinosa, “La miniatura española durante el siglo
XVIII” , II Salón de Anticuarios en el Barrio de Salamanca. (1992).
En “La juventud de Juan Pantoja de la Cruz y sus primeros retratos. Retratos y
miniaturas desconocidas de su madurez”, Archivo Español de Arte, nº 274, 1996, Maria
Kusche identifica por primera vez dos retratos en miniatura de Pantoja.
95
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SALIR
El Catàleg déscultura i pintura del segles XVI, XVII i XVIII. Fons del Museu
Frederic Marès de 1996 se publican dos retratos en miniatura de escuela española del
siglo XVII.
En Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas, 1999, Carmen Espinosa
cataloga los ricos fondos existentes en el Museo Lázaro Galdiano.
Del mismo año 1999 data el artículo “Spanish intimate portraits in the XVIth
and XVIIth centuries and the role of women in these comissions” en Women, Art
Patrons and Collectors (Nueva York), Jorge Sebastián aporta interesantes datos acerca
del uso y función de la miniatura.
Desde el año 2000 son numerosas las publicaciones que de un modo directo o
indirecto han abordado el tema de los retratos en miniatura. Javier Portús analiza el
significado de las miniaturas dentro de otros retratos en “Soy tu hechura. Un ensayo
sobre las fronteras del retrato cortesano en España” publicado en Carlos V. Retratos de
familia, 2000.
En 2002 Carmen Espinosa atribuyó una miniatura a Sánchez Coello en Arte y
poesía: el amor y la guerra en el Renacimiento.
Maria Kusche en Retratos y retratadores (2003) recoge varias miniaturas de
diferentes retratistas cortesanos del siglo XVI.
Colomer dedicó en 2004 un profundo estudio a la labor de Velázquez como
miniaturista en “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez
miniaturista” en Symposium Internacional Velázquez.
En “Nuevos datos sobre la colección de miniaturas del Museo Lázaro Galdiano”,
Goya, 312, 2006, Carmen Espinosa actualiza su anterior catálogo a raíz de las últimas
investigaciones.
En el mismo año, en su tesis doctoral, Imágenes femeninas en el arte de corte
español del siglo XVI, Jorge Sebastián hace un repaso del uso de las miniaturas en la
corte española del XVI.
96
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SALIR
En Juan Pantoja de la Cruz y sus seguidores, 2007, Kusche documenta
numerosas miniaturas, atribuyendo algunas a los diferentes retratistas de Felipe III y en
su siguiente publicación, también de 2007, “Más retratos de Sofonisba Anguissola”, In
Sapientia Libertas, adjudica dos nuevas miniaturas a Sofonisba Anguissola.
IV.2 Inicios
Con la aparición de la imprenta, la gran mayoría de los iluminadores, o
miniadores, desarrolló su arte en las ejecutorias de nobleza y cartas de privilegio,
expedidas a miles para satisfacer las necesidades hacendísticas de la Corona168. En
ambas tipologías era frecuente la inclusión de retratos, tanto de otorgantes como de
beneficiarios. Sin embargo, apenas queda constancia de que estos mismos artistas
hicieran retratos sueltos. En varias ejecutorias contemporáneas vemos los retratos de
estos artistas: sentencia ejecutoria a pedimiento del Dean y Cabildo de la Santa Iglesia
de Sevilla, 1519; carta de privilegio a favor de Jorge de Torres, 1523; en la Carta de
Hidalguía a favor del licenciado Barrionuevo aparece un retrato de medio cuerpo de
Felipe II con el toisón; en la concedida a Juan y Lope Fernández de Salazar (1588)
conservada en la Fundación Casa de Alba, se encuentra también un retrato de Felipe II
ya anciano169 (fig. 73); en la executoria a pedimento de Juan Guerra (1590) se observa
una copia del retrato de la carta de Barrionuevo170 (fig. 74); en una cédula sobre la
jurisdicción de varias tierras en Sevilla y en la ejecutoria de hidalguía de Francisco
Salido de Alcoba volvemos a ver retratos de Felipe II171; y en las cartas de hidalguía a
favor de los hermanos Morillo y de Cristóbal Quintero Velázquez, ambas fechadas en
Granada en 1591, aparece un anciano Felipe II. En el pleito de los hermanos Antonio,
168
Estudios de la materia en: MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., “La miniatura en los documentos de los
Archivos de Simancas y de Chancillería de Valladolid” en Boletín de la Sociedad Española de
Excursionistas, Madrid, 1951, pp. 189-211; y DOCAMPO CAPILLA, J., “Arte para una sociedad
estamental: la iluminación de documentos en la España de los Austrias” en El documento pintado. Cinco
siglos de arte en manuscritos, Ministerio de Educación y Cultura, Museo Nacional del Prado, Madrid,
2000, p. 52.
169
KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 218 y 476.
170
DOCAMPO CAPILLA, J., ficha 36 en El documento pintado…, pp. 185-188.
171
MARCHENA HIDALGO, R., “La iluminación de privilegios y ejecutorias” en El arte en las cortes de
Carlos V y Felipe II…, pp. 135-136.
97
MENÚ
SALIR
Juan, Miguel, Gabriel y Francisco Manueco, de 1599, aparece un jovencísimo Felipe
III172.
73. Real Carta de Hidalguía ganada por Juan y Lope Fernández de
Salazar, 1588 (Fundación Casa de Alba, Madrid)
74. Executoria a pedimento de Juan Guerra, 1590 (colección
particular, Madrid)
El nombre más significativo que conocemos como pintor-iluminador ya de
retratos pequeños individuales es el de Francisco de Holanda (1517/1518-1584), quien
ha alcanzado fama universal por su tratado De la pintura antigua pero destacó también
en la práctica artística, como uno de los mejores iluminadores y gran retratista. Había
aprendido su arte en Portugal, su patria, de manos de su padre, el miniaturista Antonio
de Holanda, obviamente de procedencia holandesa. Al pasar por Valladolid a visitar a la
emperatriz de camino en su viaje a Italia, ésta le encargó un retrato del emperador,
172
98
http://app.cul.columbia.edu:8080/exist/scriptorium/individual/CU-ROB-715.xml?showLightbox=yes
MENÚ
SALIR
entonces en Barcelona173. Sin embargo, el emperador no permitió que se le retratase
aduciendo que era ya viejo174.
Los otros dos pintores iluminadores de los que tenemos noticias son Diego de
Arroyo y Manuel Denis.
Diego de Arroyo (1498-1551), -“a quien ninguno de nuestra edad sobrepuja en
iluminación y pintura”175- destacó como buen pintor de retratos pequeños176. Ceán
sospechaba que hubiera estudiado en Italia. En 1520 pintó junto a Francisco de
Villadiego varios libros de coro para la catedral de Toledo177. En cualquier caso, en
1530 entra al servicio de la Emperatriz Isabel y, a su muerte, en 1539, fue acogido en la
Casa del Príncipe, donde su arte fue muy valorado: además de miniaturas para libros,
hizo paisajes, decoró sillas de montar y acompañó al futuro rey Felipe II en el
Felicísimo Viaje de 1548178.
En unas cuentas de 31 de mayo de 1531 se anota el pago por parte de Felipe II a
Diego de Arroyo por, entre otras cosas:
173
REDONDO CANTERA, Mª J., “Artistas y otros oficios suntuarios al servicio de la emperatriz Isabel
de Portugal” en II Congreso Internacional de História da Arte. Actas, Livraria Almedina, Coimbra, 2004,
p. 660; y SEBASTIÁN LOZANO, J., “Choices and consequences: the construction of Isabel de
Portugal´s image” en EARENFIGHT, T., Queenship and political power in medieval and early modern
Spain, Ashgate Publishing, London, 2005.
174
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Noticia de Francisco de Holanda” en HOLANDA, F. de, De la pintura
antigua, Visor Libros, Madrid, 2003, pp.XVII-XX.
175
CALVETE DE ESTRELLA, J. C., El Felicísimo viaje del muy alto y muy poderoso príncipe don
Phelippe, 1549-1552, ed. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y
Carlos V, Turner Libros, Madrid, 2001, edición de José María de Francisco Olmos y Paloma Cuenca, p.
33.
176
STRATTON, S., The Spanish Golden Age in Miniature, Rosenbach Museum and Library, New York,
1988, p. 17.
177
CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes de
España, 1800, ed. Reales Academias de las Bellas Artes de San Fernando y de la Historia, Madrid, 1965,
t. I, p. 76.
178
Acerca de la obra de Diego Arroyo, véase RUIZ ALCÓN, Mª T., “Sillas de montar de Diego de
Arroyo” en Reales Sitios, X, nº 37, Madrid, 1973, pp. 49-54; CHECA CREMADES, F., Felipe II,
mecenas de las artes, Nerea, Madrid, 1992, pp. 27-29; y REDONDO CANTERA, Mª J. y SERRAO, V.,
“El pintor portugués Manuel Denis, al servicio de la Casa Real” en CABAÑAS BRAVO, M. (coord.), El
arte foráneo en España. Presencia e influencia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid,
2005, pp. 61-78.
99
MENÚ
SALIR
“Mas hizo quatro rretratos de la emperatriz nuestra señora, que aya gloria, en
pergamino por mandado de su alteza, a tres ducados cada uno, que son
quatro mill e quinientos maravedises”179.
El 1 de mayo de 1540 se le volvía a solicitar cuatro retratos de la Emperatriz en
pergamino180.
Probablemente sean tres de estos retratos los reseñados en el inventario de los
bienes de Felipe II:
“Tres retratos, de la Emperatriz nuestra señora doña Isabel; de ylluminación,
en pergamino…”181.
En 1543 Felipe II le volvió a realizar un encargo182 y en 1545 sería Carlos V
quien le mandara hacer unos retratos:
“Mas hizo un rretrato del emperador de la çinta arriva armado; seis rreales…
Mas a diez y seis de diciembre del dicho año por un rretrato de la princesa,
nuestra señora, que hizo en Valladolid en principio de otubre del dicho año
como otro, que vino de Portugal, diez y ocho ducados”183.
Junto a Diego de Arroyo se formó el pintor portugués Manuel Denis (mediados
del siglo XVI), con el que compartió su empleo de mozo de capilla de la Emperatriz,
puesto en el que se encontraba, al menos, desde 1535. A la muerte de la Emperatriz,
pasó a formar parte de la Casa de las Infantas, en calidad de repostero de estrados. Uno
de sus trabajos en la Casa fue los “dos retratos que saco del emperador y emperatriz y
otras obras” en 1542184. También debe tenerse en cuenta “un retrato que hizo del Rey”
por encargo de Isabel de Valois185. Debió de estar la obra de Denis marcada por la de su
179
BEER, R., “Acten, regenten und Inventare aus dem Archivo General zu Simancas” en Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Band XII, Wien, 1891, p. CXLI.
180
GONZALO SÁNCHEZ-MOLERO, J. L., El aprendizaje cortesano de Felipe II, Sociedad Estatal para
la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 1999, p. 224.
181
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Inventarios reales…, p. 228.
182
REDONDO CANTERA, Mª J. y SERRAO, V., op. Cit., p. 64.
183
BEER, R., op. Cit., p. CXLII.
184
REDONDO CANTERA, Mª J. y SERRAO, V., op. Cit., p. 64.
185
Simancas: Casa Real, leg. 41, fol.9 recogido por GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, A., op. Cit., t.
I, p. 265, nota 115.
100
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compatriota y amigo Francisco de Holanda, cuyo tratado De la pintura antigua tradujo
al castellano186.
Dentro de este tipo de pequeño retrato, frecuentemente a modo de joya,
destinados a la familia real, se encontraban varias obras entre los bienes de doña Juana,
probablemente obra de Denis, Arroyo, o algún otro pintor desconocido hasta la fecha:
“Una caxa de oro Redonda que pesa beinte e un castellanos y quatro tomines
y diez granos en la qual tiene su Alteza metidos dos Retratos de los Reys de
bohemia”187.
“Un retrato de la Serenísima Princesa, en redondo, sobre pizarra de estuque,
pintada al natural…
Dos retratos, en redondo, de pincel, en tabla, de las Majestades del
Emperador Maximiliano y Emperatriz, su muger…
Un retrato sobre plata, en redondo, de pincel de la Magestad de la Reyna de
Inglaterra, Princesa de Castilla…
Un retrato de iluminación sobre pergamino de la Magestad de la Emperatriz,
que haya gloria, metido en una caxita de oro…
Otro retrato de la Magestad del Rey Don Phelippe, Nuestro Señor, de yeso,
en redondo…
Una caxa de oro, redonda, que tiene dentro, de pincel, en el dicho oro una
figura de muger…
Un retrato de Doña Leonor de Mascareñas, de pincel, en plata…
Una caxa de latón, redonda, que se abre con dos puertas, que tiene dentro, de
pincel, los retratos de la Duquesa de Lerma y su hija…
Otra caxa de latón, redonda, que se abre con dos puertas, que tiene dentro
dos retratos que dicen son de la Reyna María quando moza, en dos edades…
Dos retratos del Emperador Maximiliano y Emperatriz, su muger, de plomo,
en redondo…
Un retrato del emperador Fernando quando mozo, de yeso, pintado al
natural…
186
HOLANDA, F. de, De la pintura antigua, 1548, ed. Visor Libros, Madrid, 2003, edición y notas de
F.J. Sánchez Cantón.
187
JORDAN, A., “Las dos águilas del emperador Carlos V” en La monarquía de Felipe II a debate,
Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Madrid, 2000, p.
439, nota 56.
101
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Otro retrato de estuque, en redondo, que dicen es la Duquesa de Baviera…
Un retrato, de pincel, en pergamino, de una muger…
Otro retrato de una muger viuda, en pergamino, de pincel…”188.
En el inventario de los bienes de Felipe II, además de los retratos ya señalados,
encontramos:
“Otro retrato de la Princesa doña María de Portugal, primera muger del Rey
don Phelipe nuestro señor, de ylluminación, puesto sobre una piedra negra,
con guarnición a la redonda; metido en una caxa a manera de libro, cubierta
de terciopelo verde, que tiene una tercia de alto. Tasado en cinquenta
ducados”189.
IV.3 Retratistas al óleo
Sin embargo, la modalidad de pequeño retrato que alcanzó mayor popularidad
en España fue la pintada al óleo, denominada por los contemporáneos “retratico”, y
practicada por los retratistas cortesanos. Esta circunstancia ha propiciado que las
miniaturas españolas de los siglos XVI y XVII apenas hayan sido estudiadas hasta
ahora. Son excluidas, como ya se ha dicho, de los estudios generales sobre retrato
español por ser “retratos pequeños”190 e igualmente ignoradas en los catálogos sobre
miniaturas por estar realizadas en una técnica diferente a la habitual en la tradición
inglesa y francesa, en cuyo ámbito se han realizado los principales estudios de la
materia.
Al igual que ocurriera con el retrato cortesano y de representación, en la
introducción en nuestro país de los retratitos al óleo jugó un importante papel una serie
de artistas foráneos, de los que los retratistas españolas aprenderían, pero con los que
también entrarían en competencia. El primero al que debe prestarse atención es Antonio
Moro.
188
PÉREZ PASTOR, C., op. Cit., pp. 361-363.
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., p. 228.
190
En su introducción al compendio en cuatro volúmenes de la miniatura europea Schidlof se excusa:
“Me veo obligado a excluir la primera categoría (miniaturas al óleo) de este libro pues todos los retratistas
deberían ser mencionados, habiendo casi todos ellos pintado miniaturas al óleo o, al menos, pequeñas
pinturas que pueden considerarse como tales”. Con esta afirmación Schidlof no hace si no recoger una
tradición largamente asentada según la cual la “verdadera” miniatura es únicamente la realizada con
pigmentos solubles al agua. SCHIDLOF, L., Op. Cit., vol. I, p. 1.
189
102
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IV.3.1 Antonio Moro
Con Antonio Moro (1520-c.1578) prácticamente comienza la retratística
individual -no unida a un conjunto- en España y Portugal. Su relación con España se
inició a través del cardenal Gravela para el que trabajaba; éste le acercó tanto al
Emperador como al futuro Felipe II. Ya consolidado como artista, en 1550, por deseo de
María de Hungría y orden del Emperador, Antonio Moro fue enviado a la península
ibérica, especialmente a Portugal para hacer retratos para Catalina de Portugal.
El estilo de Moro es fruto de la conjunción del retrato borgoñón flamenco
medieval de cuerpo entero; del retrato de busto italiano, que asimiló durante su estancia
en Italia; y, como pintor de Granvela, de la influencia directa de los retratos de
Tiziano191.
A pesar de que repetidamente se ha escrito acerca de las miniaturas pintadas por
Antonio Moro en la actualidad no se conserva ninguna atribuida con seguridad a él. Y,
en su reciente monografía del artista, la especialista Joanna Woodall no hace ninguna
referencia a posibles miniaturas192. Sin embargo, parece probable que Antonio Moro,
educado en los Países Bajos y con estancias en Inglaterra sí pintara alguna miniatura; y,
en cualquier caso, a la vista de ciertas miniaturas resulta evidente que pintores de su
círculo sí las hicieron.
IV.3.1.1 Miniatura de dama desconocida
(Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, óleo sobre tabla, 14 x 11,5 cm)
En su periodo español sólo se le puede vincular con una miniatura, el retrato de
dama tradicinalmente atribuido a Sofonisba Anguissola del Instituto Valencia de Don
Juan193, c. 1565-1570, de la que quizá sea autor (fig. 75). Tanto por su vestimenta –
cuello abierto bajo el traje, negro con botones dorados, y mangas de diferente tela194-
191
KUSCHE, M., Retratos y retratadores,…, pp. 38-39.
WOODALL, J., Anthonis Mor. Art and Authority, Waanders Publishers, Zwolle, 2007.
193
PÉREZ DE TUDELA, A., ficha catalográfica 365, El mundo que vivió Cervantes, Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2005, p. 533.
194
Para el estudio de la moda de la época véanse las siguientes obras de Carmen Bernis: “La ‘Dama del
Armiño’ y la moda” en Archivo español de arte, nº 59, Madrid, 1986; “La moda en la España de Felipe II
a través del retrato de corte”, Alonso Sánchez Coello y el retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado,
192
103
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como por su preciosismo, podemos relacionarla con los retratos de Moro de Margarita
de Parma (Philadelphia Museum of Art, c.1559; y Gemäldegalerie, Berlín, c. 1562)
(figs. 76 y 77)195.
75. Antonio Moro?, Dama desconocida, c. 1565-1570 (Instituto
Valencia de Don Juan, Madrid)
76. Antonio Moro, Margarita de Parma, c.1559 (Philadelphia
Museum of Art)
77. Antonio Moro, Margarita de Parma, c. 1562 (Gemäldegalerie,
Berlín)
Madrid, 1990; y El traje y los tipos sociales en el Quijote, Ediciones El Viso, Madrid, 2001; así como
TEJEDA FERNÁNDEZ, M., Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España.
Siglos XVII y XVIII, Universidad de Málaga, Málaga, 2006.
195
MARLIER, G., “Anthonis Mor van Darhorst”, Mémoires. Académie royale de Belgique, tome III,
fascicule 2, Bruxelles, 1934, pp. 90-91; y FRERICHS, L.C.J., Antonio Moro, Uitgave van H.J.W. Becht,
Ámsterdam, 1946, p. 30.
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Sánchez Cantón indicó la posibilidad de que se tratara de una dama perteneciente al
linaje de los Nájera, familia muy vinculada a las colecciones del Valencia de Don
Juan196 pero parece más probable que se trate de alguna dama más relacionada con la
corte.
IV.3.1.2 María Tudor
El retrato de María Tudor (Museo del Prado, 1554), quizá el encargo más
importante en la carrera de Moro, sirvió de modelo para una larga serie de
reproducciones a pequeña escala del retrato (fig. 78). El propio Moro es considerado
autor de varias de estas miniaturas de María Tudor197; también a él, o a su círculo, se le
atribuyen algunos bustos en un formato no mucho mayor al de una miniatura.
78. Antonio Moro, María Tudor, 1554 (Museo del Prado, Madrid)
79. Círculo de Antonio Moro, María Tudor, c. 1554 (Museo de
Bellas Artes de Budapest)
El testimonio de Karel van Mander, que escribe que Moro realizó varias veces
copias de su retrato de María Tudor en pequeñas tablas198, ha contribuido a extender la
teoría de que Moro es el autor de estos pequeños retratos. Sin embargo, tanto el
196
SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Catálogo de las pinturas del Instituto Valencia de Don Juan, Madrid,
1923, número 44.
197
STRATTON, S., Op. Cit., p. 18, recoge estas afirmaciones realizadas por: LUMSDEN PROPERT, J.,
Catalogue of the historical collection of miniatures formed by Mr. J. Lumsden Propert, London, 1897; y
WALPOLE, H., Anecdotes of painting in England, with some account of the principal artists, London,
1876.
198
Recogido por WOODALL, J., op. Cit., 1991, p. 197.
105
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ejemplar conservado en el Museo de Bellas Artes de Budapest, María Tudor (óleo sobre
tabla, 36 x 25.2 cm)199 (fig. 79), como el procedente de la colección del archiduque
Fernando del Tirol, en el Kunsthistorisches Museum de Viena (fig. 80) y otras versiones
(fig. 81), a pesar de estar evidentemente basadas en el modelo, no pueden atribuirse al
pintor por ser de inferior calidad.
80. Anónimo, María Tudor, c. 1554 (Kunsthistorisches Museum,
Viena)
81. Anónimo, María Tudor, c. 1554
IV.3.1.3 Felipe II
(Budapest, Museo de Bellas Artes, óleo sobre tabla, 42 x 33 cm)
El retrato en miniatura de Felipe II200 (fig. 82), compañero del ya comentado de
María Tudor, deriva, con ligerísimas variaciones, del busto de Felipe II pintado por
Moro c.1549-1553 conservado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 83) es de
excelente calidad pero resulta difícil afirmar si se trata de Moro o de algún discípulo o
seguidor suyo.
199
WOODALL, J., “An exemplary consorte: Antonis Mor´s portrait of Mary Tudor” en Art History, vol.
14, No. 2, June, 1991, pp. 198-199; y VAN DEN BOOGERT, B., ficha 232 en KERKHOFF, J. y VAN
DEN BOOGERT, B. (ed.), op. Cit., p. 335.
200
VAN DEN BOOGERT, B., ficha 231 en KERKHOFF, J. y VAN DEN BOOGERT, B. (ed.), op. Cit.,
p. 334.
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82. Círculo de Moro, Felipe II, (Museo de Bellas Artes de
Budapest)
83. Moro, Felipe II, c. 1549 (Museo de Bellas Artes, Bilbao)
IV.3.1.4 Felipe II
Aunque no existe constancia documental ninguna, en este caso es probable que
sea Moro el autor de la miniatura de Felipe II que sostiene Isabel de Valois en el retrato
de Sofonisba Anguissola (Museo del Prado, 1565). Sofonisba había llegado a la corte
española en 1561 y en 1565 no había tenido aún la oportunidad de retratar al rey, hecho
que se demoraría algún tiempo. Sofonisba tuvo, pues, que copiar una miniatura
realizada por otro artista, seguramente Moro, ya que el retrato de Felipe II deriva del
realizado por Moro tras la Batalla de San Quintín (1558-1559, Monasterio de El
Escorial).
IV.3.2 Cristobal Morais
A raíz de la llegada de Antonio Moro a Portugal, dentro del país comienza una
retratística propia. Entre los principales retratadores destacaría Cristobal de Morais, al
servicio de Catalina de Austria, cuya obra está aún por descubrir y entre la cual
probablemente hubiera numerosas miniaturas. Con seguridad sólo se le conoce el
107
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retratos de Sebastián de Portugal (1565, Descalzas Reales, Madrid) 201 (fig. 84), en el
que sigue a Moro de una manera bastante desgarbada.
84. Morais, Sebastián de Portugal, 1565 (Descalzas Reales,
Madrid)
IV.3.2.1 Sebastián de Portugal
(Florencia, Galleria degli Uffizi, óleo sobre naipe, 9 cm)
Sin embargo, en los años transcurridos entre el retrato de las Descalzas y la
miniatura del mismo personaje (1577) conservada en los Uffizi y firmada M.F.,
seguramente “Morais Facit” (fig. 85), ha progresado en su técnica, pero se aprecia la
similitud en el concepto del rostro.
201
KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 106-107.
108
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85. Morais, Miniatura de Sebastián de Portugal, (Galleria degli
Uffizi, Florencia)
IV.3.3 Alonso Sánchez Coello
El primer retratista de la llamada escuela española de retratos –reclamado al
mismo tiempo como portugués- es Alonso Sánchez Coello (Benifayró 1531/1532Madrid 1588). Sánchez Coello había pasado su juventud en Portugal donde se inició en
el arte de la pintura hasta que el rey de Portugal le envió a Flandes. En 1548 ya estaba
en Bruselas, en la casa del cardenal Granvela, trabajando junto a Antonio Moro e
impregnándose de su arte.
Sólo dos años después de su llegada a Flandes, Moro, como ya se ha
mencionado, fue enviado a la península ibérica, primero a España y más tarde a
Portugal. Sánchez Coello acompañó a su maestro durante el viaje y la estancia de éste
en Portugal. Pero cuando en 1553 Moro partió definitivamente de Portugal, ya no le
siguió, permaneciendo en Lisboa donde intentaba ganarse el favor de los jóvenes
herederos con retratos como el de Juana de Austria de 1553 (Madrid, Embajada de
Bélgica) (fig. 86). Al quedar viuda Doña Juana, le acompañó a Valladolid (1555-1559),
donde se convertiría en el pintor de don Carlos. Es muy probable que en la corte de
Valladolid, por encargo de Doña Juana, realizara alguna miniatura de ella o de Don
Carlos para enviar a los diferentes familiares. Pero fue con el matrimonio de Felipe II e
Isabel de Valois y la llegada de ésta a la corte cuando Sánchez Coello se acercaría, para
no alejarse ya nunca, al círculo más íntimo del rey. A su primer retrato de Isabel de
Valois en España, (Viena, Kunsthistorisches Museum) 1559-1560, le seguiría una gran
producción para el rey y su familia y, especialmente, el gran trabajo de su vida, la
Galería de Retratos del Pardo.
109
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El estilo de Sánchez Coello aúna la técnica dibujística flamenca y el exquisito
colorido veneciano y sus principales características son un fuerte realismo y una gran
penetración psicológica, siempre dentro de los preceptos del retrato cortesano que le
llegan desde las representaciones del “miles cristianus” –el caballero cristiano- a través
de Moro, Tiziano y Seisenegger. Frecuentemente se ha tachado a los retratos de
Sánchez Coello de ser excesivamente fríos y envarados olvidándose que esta
circunstancia no es más que reflejo del decoro y distanciamiento que la clase noble
mostraba en público y obviando, igualmente, el interés del pintor por la psicología de
los retratados202.
86. Sánchez Coello, Juana de Austria, 1553 (Embajada de Bélgica,
Madrid)
Al contrario que su obra de grandes retratos de representación, analizada en
diferentes exposiciones y ensayos, su obra “en pequeño” permanece en la oscuridad y,
en la actualidad, resulta difícil adjudicarle estas obras. Existen varios documentos que
constatan la ejecución de retratitos por su mano pero, comparados con el número
realizado por otros retratistas, e incluso con su obra en formato grande, parece que no
tenía especial interés en ellos. Como estos documentos sobre su obra en pequeño sólo
en parte se pueden relacionar con representaciones existentes, únicamente mediante la
202
KUSCHE, M., “El caballero cristiano y su dama. El retrato de representación de cuerpo entero” en
Cuadernos de Arte e Iconografía, nº 25, t. XIII,Granada, primer semestre de 2004, pp. 7-84.
110
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comparación con sus retratos de representación se le pueden atribuir varias miniaturas
que muestran puntos en común con estos.
IV.3.3.1 Don Carlos
(Madrid, Museo Lázaro Galdiano, óleo sobre madera, 11 x 8,7 cm)
87. Alonso Sánchez Coello, Miniatura de Don Carlos, c. 1555
(Museo Lázaro Galdiano, Madrid)
88. Alonso Sánchez Coello, Don Carlos, 1557 (Museo del Prado,
Madrid)
La miniatura más temprana que se le puede adjudicar es el retrato de Don Carlos
conservado en el Museo Lázaro Galdiano203 (fig. 87). Por la edad del príncipe, algo más
joven que en el retrato del Prado de 1557, se puede deducir que Sánchez Coello la hizo
poco después de llegar a Valladolid, en torno a 1555. Recientemente se ha catalogado la
miniatura como copia del siglo XIX del retrato de Don Carlos por Sánchez Coello
conservado en el Museo del Prado (1557)204 (fig. 88), algo que parece poco probable a
la vista de las diferencias de indumentaria entre uno y otro -el jubón es de diferente
203
CAMÓN AZNAR, J., Guía del Museo Lázaro Galdiano, Madrid, 1986, p. 118; PERERA, A.,
“Miniaturas de los siglos XVI y XVII en el Museo Lázaro Galdiano” en Goya, Madrid, 1958, p. 289; y
KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, p. 94.
204
ESPINOSA MARTÍN, C., Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas en la Fundación Lázaro
Galdiano, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1999, pp. 83-84.
111
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color y la piel que cubre el bohemio es tratada de forma completamente distinta-, que un
copista no habría introducido205.
En la miniatura, uno de los escasísimos retratos no oficiales obra del pintor, éste
se permite pintar al niño con un aire más informal y una técnica ligerísima. Pero en
cuanto a la composición, el retratico no difiere en nada de los retratos de gran formato.
En definitiva, Sánchez Coello se limitaba a ajustar su composición al tamaño del
formato establecido, sin realizar ningún otro cambio.
El documento más antiguo que atestigua la realización de miniaturas por parte
de Sánchez Coello data de 1564:
“Y mas sesenta ducados que valen veinteydos mill y quinientos mrv
que por cedula del XIII de octubre de 1564 de D. Juan Manrique,
Mayordomo Mayor de Su Md. Pago a Alonso Sánchez retratador, las cuales
hubo de haber por un retrato de S.M. entero en un paño verde y con su
jardin, y por un retrato de S.M. en una medalla y por otro de Santena [dama
de la Reina] y por lo que pintó en otro de S.M. de que hizo el rostro de
Sofonisba”. (AGS, C. y S.R., leg. 82, fol. 42; ibid. 1565, leg. 79, p. 177)206.
IV.3.3.2 Caballero de la Orden de Santiago
(Glasgow, Pollok House, óleo sobre naipe, 8,4 x 5,4 cm)
Le seguiría cronológicamente un Caballero desconocido con la cruz de la orden
de Santiago, conservado en Pollok House, procedente de la antigua colección Stirling
Maxwell207 (fig. 89), atribuido actualmente al círculo del Greco, pero muy
probablemente también obra de Sánchez Coello.
205
206
207
Sólo el análisis radiográfico de la miniatura podría darnos la respuesta definitiva a la cuestión.
GONZÁLEZ DE AMEZÚA Y MAYO, A., Op. Cit., tomo I, p. 264, nota 114.
Witt Library, Spanish School.
112
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89. Alonso Sánchez Coello, Caballero con la cruz de la orden de
Santiago, 1567-1575 (Pollok House, Glasgow)
90. Alonso Sánchez Coello, Don Juan de Austria, 1567 (Monasterio
de las Descalzas Reales, Madrid)
En este naipe el pintor ha llevado la figura del retratado, como se observa en
muchas ocasiones en sus retratos de gran formato, al borde del cuadro, dando al
espectador una sensación de gran cercanía. Tanto por esta circunstancia como por el
atuendo militar y, especialmente, por la colocación del retratado podemos relacionar la
miniatura con el retrato de Don Juan de Austria por Sánchez Coello (Descalzas Reales,
1567) (fig. 90). Aunque en la miniatura no aparezcan completos los brazos, la
disposición de los hombros revela que la postura es idéntica: el brazo derecho
levantado, sujetando un bastón de mando y la mano izquierda sobre la cadera.
Probablemente Sánchez Coello quedara satisfecho con el retrato que resultó tan lucido
para la Galería del Pardo y adoptó el tipo para los siguientes retratos de temática militar
de su clientela particular. Se puede, pues, fechar el naipe entre 1567 y 1575, atendiendo
también a la lechuguilla, que ya roza la oreja.
113
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IV.3.3.3 Joven caballero con barba
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 6,2 x 4,8 cm)
En relación con esta última miniatura habría que poner otras dos de jóvenes en
atuendo militar.
La primera de ellas, un joven rubio con barba, se encuentra en la colección
Muñoz (fig. 91). Inicialmente era oval pero posteriormente se le añadió una pieza de
naipe para convertirla en rectangular. Al igual que la miniatura anterior, debe fecharse
en torno a 1570, atendiendo a la lechuguilla.
91. Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570
(colección Muñoz)
114
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IV.3.3.4 Caballero con barba
(Madrid, Museo Lázaro Galdiano, óleo sobre naipe, 5,3 x 3,7 cm)
La segunda de ellas es la miniatura de Caballero desconocido del Museo Lázaro
Galdiano, también c. 1570 (fig. 92). Es de forma oval y está concebida como remate de
una toca de cabos. Se ha querido identificar al joven con Don Juan de Austria208, pero si
lo comparamos con su retrato del Museo Naval209 (fig. 93), observamos que no se trata
de la misma persona. Sí es Don Juan de Austria el retratado en una miniatura del Museo
Rosenbach210, claramente emparentada con el citado retrato, pero no se trata en este
caso de la obra de un español, sino más bien de un italiano.
92. Alonso Sánchez Coello, Caballero con barba, c. 1570 (Museo
Lázaro Galdiano, Madrid)
93. Anónimo italiano, Don Juan (detalle), 1557 (Monasterio de El
Escorial)
208
PERERA, A., op cit., p. 289; ESPINOSA MARTÍN, C., Iluminaciones…, p. 62; ESPINOSA
MARTÍN, C. en El documento pintado...; Arte y poesía: el amor y la guerra en el Renacimiento,
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Madrid, 2002, p. 427; y ESPINOSA MARTÍN, C.,
“Nuevos datos sobre la colección de miniaturas del Museo Lázaro Galdiano”, Goya, nº 312, mayo-junio
2006, pp. 163-164.
209
210
STRATTON, S., op. Cit., p. 34.
115
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IV.3.3.5 Serie de retratos encargados por Argote de Molina
A la hora de estudiar la obra en miniatura de Sánchez Coello debe también
prestarse atención a una serie de retratos de tamaño medio encargados al pintor por
Gonzalo Argote de Molina211 en 1571 (fig. 94). La galería estaba destinada a
complementar la colección-museo de Argote de Molina en la que se mezclaban armas,
animales disecados, pinturas y una gran biblioteca. Sólo el retrato de Covarrubias y dos
dibujos copiados de los retratos originales por Pacheco permiten hacerse una idea de
cómo sería la galería. Lo que sí consta es la relación de personajes retratatos por
Sánchez Coello:
“Cuenta de los retratos para el Sr. Gonzalo de Molina:
Los retratos que he dado y entregado al Sr. Secretario Mateo Vázquez son
los siguientes:
Primeramente el retrato del emperador Carlos V
más el retrato del rey Don Felipe
más el retrato del Príncipe Don Carlos, su hijo
más el retrato del Cardenal Spinosa
más el retrato del secretario Mateo Vázquez
más el retrato del rey católico
más el retrato del rey Enrico de Francia
más el retrato del Gran Capitán
más el retrato de la Reina Isabel que se halla en gloria, hija del rey Enrico,
arriba escrito
más el retrato del Rey Don Fernando el Santo que ganó Sevilla
más el retrato de Don Alfonso el Sabio
más el retrato de Doña Ana nuestra Señora
más el retrato de la reina de Inglaterra segunda mujer del Rey Don Felipe
más el retrato de la princesa Doña María, primera mujer del Rey Don Felipe
más el retrato del Duque de Alba
Que son todo 15 retratos los que tengo hechos. Más dos cajas de hoja de lata
en que se llevan los retratos que costaron dos ducados. Para el pago de estos
retratos he recibido 150 ducados en tres veces a buena cuenta”.
211
BREUER, S., Op. Cit., p. 25; y KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 366-371.
116
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94. Alonso Sánchez Coello, Don Diego de Covarrubias, c. 1574
(Museo del Greco, Toledo)
A pesar de que no se trata de miniaturas, sino de retratos de tamaño medio (70
por 55 cm), esta serie resulta de gran interés para estudiar la manera en la que Sánchez
Coello trabaja, simplemente reduciendo la escala empleada en sus retratos de
representación.
IV.3.3.6 Serie de retratos encargados por el Archiduque Fernando: Fernando el
Santo y Jaime de Aragón
(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre papel, 13,5 x 10,5 cm)
En el mismo año 1571 Sánchez Coello recibe su siguiente gran encargo, la
realización de todos los retratos de los reyes de España comenzando por Don Pelayo,
del que finalmente sólo ejecutaría los retratos correspondientes a Fernando el Santo y
Jaime de Aragón (figs. 95 y 96).
El archiduque Fernando del Tirol, hermano de Maximiliano II y primo de Felipe
II, estaba reuniendo una galería de retratos pequeños “de nuestra alabada casa de
Austria y de los cercanos parientes y amigos” en su castillo de Ambras. En 1571 se
dirige al embajador en España, Khevenhüller pidiéndole ayuda para que Sánchez Coello
colaborara en los retratos correspondientes a los reyes de España. En 1577 el embajador
escribe al archiduque:
117
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“En cuanto a las pinturas, puedo conseguir los reyes españoles que son más
de sesenta, desde Pelayo –que fue un dios y que vivió hace alrededor de
ochocientos años- hasta el presente Filipo. La mayoría se hicieron en
Segovia, en una sala, hace cien años, en sus trajes antiguos, de cuerpo
entero, en relieve y pintados en colores. Los demás se encuentran en la
recámara del Rey, empero algunos -y son los mejores- en Granada y Sevilla,
más se pueden conseguir fácilmente para copiarlos.
Aparte de éstos, también se hallarán algunos de personas ilustres y
conocidas.
La razón por la que no he seguido inmediatamente la justa orden de Su
Alteza de comenzar la obra, es que antes he querido enterarme de si todos
[los modelos] estaban disponibles. Si Su Alteza se decide a hacerlos [los
retratos], inmediatamente los dejo comenzar con las medidas enviadas [13,5
x 10,5] por el pintor del Rey Alonso Sánchez, buenísimo en retratar, así
como ya le he preguntado sobre lo que hay en Segovia. Me temo que no
podré conseguirlos a menos de 25 ducados de ochenta Kreuzer pero intentaré
rebajarlo tanto como pueda.
De todas formas, Vuestra Alteza puede estar seguro de que se harán diligente
y excelentemente.
Voy pensando que estas cosas tienen larga vida y sirven de eterna memoria,
también aunque sea poca cosa con tal de que sean de buena calidad, en
especial perteneciendo a Vuestra Alteza que aventaja en estas y otras
curiosidades a otros potentados”212.
Sánchez Coello, ocupadísimo con la Galería del Pardo y los retratos de la familia
real y de su clientela particular, no parece que recibiera el encargo con mucho
entusiasmo. Pintó las dos miniaturas mencionadas y, tal vez para evitar tener que
realizar más, fijó su precio en cuarenta y dos ducados, advirtiendo además de que el
resto tendría que cobrarse a cincuenta ducados. De estas dos miniaturas, las únicas que
pueden ser atribuidas a él sin dudas, no podemos deducir mucho de su técnica como
retratista en miniatura, pues se trata de unas copias de las esculturas de los reyes
conservadas en el Alcázar de Segovia, en las que a pesar del rico colorido, no consigue
superar el estatismo de los modelos escultóricos; sin embargo, sí parecen revelar el
escaso interés que Sánchez Coello tenía en este tipo de retratos que le robaba tiempo
para sus grandes encargos213.
212
213
Recogido y traducido por KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 372-373.
118
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95. Alonso Sánchez Coello, Fernando el Santo, 1579
96. Alonso Sánchez Coello, Jaime de Aragón, 1579
IV.3.3.7 Otros encargos
No es hasta veinte años después, en 1584, cuando se registran las siguientes
miniaturas de su mano de las que tenemos constancia:
“Mas hizo el año de mil quinientos y ochenta, cuando Su Magestad partió a
Guadalupe un retrato pequeño sacado del natural para poner dentro de una
caja pequeña de oro que Su Magestad214 tenía y ansí puesto le entregué a la
Señora Dª Ana Manrique, dama de Su Magestad. Tasose en diez ducados.
Nota. Los dos primeros quedaron en poder del Guardajoyas Cristóbal
de Oviedo, según certifica a la vuelta del documento, y los otros tres los
envió S.M. a Alemania, a la Emperatriz su madre”215.
Un testimonio de su obra privada como pintor de miniaturas se encuentra en la
reseña de la colección del pintor Baltasar López de Ocampo, que poseía un “retratico”,
sin especificar el personaje, de su mano216.
214
Breuer menciona esta miniatura interpretando que se trata de un retrato de la reina y no del rey
basándose en que había sido ésta quien encargara la obra. Razones hay para pensar que por ese mismo
motivo, fuera el rey el retratado. Ante una larga ausencia, la reina podría querer conservar un retrato de su
esposo. BREUER-HERMANN, S., “Alonso Sánchez Coello. Vida y obra” en Alonso Sánchez Coello y el
retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado, Madrid, 1990, nota 172, p. 35.
215
“Notas a los documentos. Del retrato de Felipe II se ha de subrayar el pormenor de su pequeño
tamaño, porque creo que es la primera noticia de una obra de esta clase del pincel de Sánchez Coello”
MORENO VILLA, J., “Documentos sobre Pintores recogidos en el Archivo de Palacio” en Archivo
Español de Arte y Arqueología, Madrid, 1936, pp. 261-262 y 266.
119
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IV.3.4 Miniaturas no atribuibles a Sánchez Coello
La importancia de la figura de Sánchez Coello en el retrato español del siglo
XVI ha supuesto que se le atribuyan, algo a la ligera, numerosas miniaturas que nada
tienen que ver con su obra. Atribuciones que, por razones estilísticas, han de ser
rechazadas. Algunas de estas miniaturas se encuentran en este estudio entre las obras de
artistas contemporáneos; otras, se relacionan a continuación.
IV.3.4.1 Infanta Isabel Clara Eugenia (Museo Rosenbach, Filadelfia)
(Filadelfia, Museo Rosenbach, óleo sobre cobre, 12,7 x 9,4 cm)
A pesar de que la miniatura sobre cobre de la Infanta Isabel Clara Eugenia del
Museo Rosenbach217 (fig. 97) esté basada en el retrato de Sánchez Coello de Isabel
Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz, c.1587 (Museo del Prado) –con un
concepto de la cara completamente diferente-, no es obra suya. Su estilo corresponde,
más bien, al de un artista francés.
97. Anónimo, Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz,
c.1587 (Museo del Prado, Madrid)
216
217
VARELA MERINO, L., op. Cit., p. 126. AHPM, pr. 2561, s.f. (19-3-1609).
120
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IV.3.4.2 Dama con toca (colección Muñoz)
(Colección Muñoz, óleo sobre tabla, 8,2 x 7,2 cm)
Varios autores atribuyen a Sánchez Coello una miniatura de Dama con toca (fig.
98) conservada en la colección Julio Muñoz basándose para ello en el rótulo que
aparece en el dorso de la tabla, donde se puede leer “Excma. Doña Leonor de Toledo.
Pintado por Sánchez Coello. AD 1592. Convento de las Descalzas Reales”218.
98. Anónimo, Dama con toca, c. 1592 (colección Muñoz)
La dama, cubierta con toca y sosteniendo una cadena de oro con sus dedos, no
puede ser de ningún modo la consorte del Gran Duque de Toscana, como tampoco la
miniatura, muy alejada del estilo de Sánchez Coello, con la mano desgarbada y el traje
mal pintado, puede ser obra suya.
218
TOMÁS, M., La miniatura retrato en España, Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid, 1953, p. 62;
y GOMIS, J., Exposición de miniaturas-retrato españolas y extranjeras (siglos XVI-XIX), Barcelona,
1956, p. 81.
121
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IV.3.4.3 Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Galleria degli Uffizi, Florencia)
(Florencia, Galleria degli Uffizi, óleo sobre naipe, 8 x 6 cm)
El catálogo de los Uffizi atribuye al retratista español la autoría de estos dos
retratos de las infantas (figs. 99 y 100). En las miniaturas se ve claramente la relación
con los retratos dobles realizados por Sánchez Coello de las pequeñas infantas Buckingham Palace (1575) y Museo del Prado (1571)-. Según el embajador veneciano
Hieronimo Loppomano, otra versión del doble retrato se envió a Francia219.
99. Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli
Uffizi, Florencia)
100. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi,
Florencia)
Probablemente, Catalina de Médici, abuela materna de las infantas, encargara
copias reducidas e individualizadas de este retrato de sus nietas, pues además de las
conservadas en Florencia, existe un juego de estos retratos insertado en su libro de
horas220. Esta teoría encaja con un estilo de miniaturas, lejano al de Sánchez Coello, y
que remite más bien a un artista francés.
219
JORDAN, A., “Mujeres mecenas de la Casa de Austria…”, p.130, nota 52.
MELONI TRKULJA, S., “Ritrattini di autori o personaggi francese” en ROSENBERG, P., Pittura
220
122
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IV.3.5 Rolán Moys
Durante la vida artística de Sánchez Coello fueron muchos los artistas foráneos
que, por deseo del rey o de otros miembros de la familia real, o buscando la clientela de
la corte, acudieron a la corte española a desarrollar su arte, aportando sus estilos e
influencias a los artistas nacionales.
Rolán Moys, natural de Bruselas, había llegado a España en torno a 1556 al
servicio de don Martín de Gurrea y Aragón, conde de Ribagorza y posterior duque de
Villahermosa. Su llegada a tierras aragonesas se debe a la gran amistad existente entre
don Martín y el cardenal Granvela. Probablemente éste escogería a Moys, que sin
alcanzar la excelencia de Moro, daba ya muestras de su gran capacidad artística, como
pintor para Don Martín221.
Antes de instalarse en la casa de su patrón, éste le enviaría como emisario a
Valladolid, donde la princesa doña Juana ejercía su regencia. La regente pudo así
conocer la obra de Moys y quedaría gratamente sorprendida pues ya en 1557 se hizo
retratar por él (Kunsthistorisches Museum, Viena y Museo de Bellas Artes de Bilbao).
Se haría retratar una vez más (Madrid, Descalzas Reales, 1570) y encargó también el
retrato de su hijo, el rey Don Sebastián de Portugal (Lisboa, Museo Nacional de Arte
Antica, 1570; y Madrid, Museo del Prado, 1572)222, por lo que se deduce que estuvo en
Portugal.
En Zaragoza, tras pintar la galería genealógica de los Villahermosa (Palacio de
Pedrola), se convirtió en el pintor de moda en Aragón y su amplia clientela le obligó a
mantener un gran taller. Sin embargo, no se limitó a ser un pintor provinciano de
sociedad, sino que fue uno de los más importantes pintores de retrato cortesano en
España.
221
MORTE GARCÍA, C., “Rolan Moys, el retrato cortesano en Aragón y la sala de linajes de los duques
de Villahermosa”, El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de Arte, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Madrid, 1999, pp. 445-468.
222
KUSCHE, M., “Rolan Moys, retratista cortesano, más allá de Aragón” en El arte en las cortes de
Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de Arte, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1999,
pp. 431-437; y KUSCHE, M., Retratos y retratadores…, pp. 99-124.
123
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Estilísticamente, Moys se caracteriza por la ejecución de retratos de gran
expresividad en los que presta singular atención al rostro, en detrimento del resto del
cuerpo. Su forma de pintar las manos es especialmente llamativa, por lo excesivamente
planas que resultan y, en las damas, suele separar el dedo índice de los otros tres
restantes.
Aunque hasta ahora sólo se le ha atribuido una miniatura, debió de pintar un
número considerable de ellas, como se deduce del testimonio de Jusepe Martínez:
“Su oficio principal fue hacer retratos, grandes y pequeños; no hubo
en aquel tiempo persona de cuenta que no se hiciera retratar de su mano, y
en particular las damas, porque tuvo tal gracia que casi sin sombras los hacía
muy parecido”223.
IV.3.5.1 Isabel de Silva y Portocarrero (?)
(Colección Muñoz, óleo sobre tabla, 8,2 x 7,2 cm)
101. Rolán Moys, Isabel de Silva y Portocarrero (¿), c. 1578
(colección Muñoz)
223
MARTÍNEZ, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, 1673, ed. Akal, Madrid,
1988, edición de Julián Gállego, p. 138.
124
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Por similitud con la composición y estilo con su retrato Dama de la familia
Pernstein o Aragón, de fines de la década de 1570 (Metropolitan Museum, Nueva
York)224 (fig. 102), se le puede atribuir una miniatura sobre tabla perteneciente a la
colección Muñoz, una dama identificada como Isabel de Silva y Portocarrero (fig. 101).
La moda es del mismo momento y la forma de mirar de las retratadas, idéntica.
Coincide también en el detalle de jugar con una mano con el collar que llevan al cuello.
Pero, es la mano, excesivamente plana, igual que en los retratos de Juana de Austra por
Moys, el elemento que más acerca la miniatura a su obra.
102. Rolán Moys, Dama de la familia Pernstein o Aragón, c. 1578
(Metropolitan Museum, Nueva York)
224
125
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IV.3.5.2 Miniatura de Dama
(EE.UU., colección particular)
Esta miniatura de dama, de fecha bastante tardía, c. 1590, (fig. 103) debe ser
puesta en relación con la obra última de Moys, especialmente con el retrato de Doña
Teresa Combal de Entenza (Madrid, colección particular, c.1590) (fig. 104). Tanto en
uno como en otro, el artista realiza una caracterización muy fuerte de la retratada al
tiempo que presta especial atención por los detalles de la indumentaria225.
103. Rolán Moys, Miniatura de dama, c. 1590, (colección
particular, EE.UU.)
225
KUSCHE, M., Retratos y retratadores…., pp. 124-125.
126
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104. Rolán Moys, Doña Teresa Combal de Entenza, c.1590
(colección particular, Madrid)
IV.3.6 Jorge de la Rúa
El flamenco Jorge de la Rúa –Jooris van der Straaten o Georges van Gent- fue,
según Karel van Mander, alumno de Frans Flooris. También está documentada su
estancia en la corte portuguesa, donde trabajó a la sombra de Moro y Sánchez Coello.
Cuando el príncipe Juan murió, en 1554, parece que decidió viajar a Inglaterra junto a
Felipe II, que preparaba su boda con María Tudor. Así, al menos, se desprende del
retrato atribuido a Rúa del joven Felipe como rey de Inglaterra (colección privada,
c.1554) y del busto, copia de éste, conservado en el Museo del Prado. Una vez pudo
comprobar que también en Inglaterra Moro seguía siendo el retratista preferido de
Felipe II, decidió volver a la península, primero a Portugal y, en 1560, a España. Será a
partir de 1564 cuando alcance su cima al ser plenamente aceptado por la reina Isabel de
Valois. A la muerte de su protectora, en 1568, pasará a Francia, al servicio de Isabel de
Austria.
127
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Su estilo se caracteriza por una técnica lisa, de colorido muy vivo y cuidado y
por la especial atención que le presta a las lujosas vestiduras. Los rostros destacan por
una amabilidad excesiva que los hace demasiado ligeros. En definitiva, es éste un artista
que hubiera encajado mejor en la corte francesa y así se comprende el gusto que tuvo
por su obra Isabel de Valois226.
IV.3.6.1 Felipe II
(Holanda, colección de la Reina de los Países Bajos, 9,6 cm)
105. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (colección de la Reina
de los Países Bajos)
En estrecha relación con los dos retratos anteriormente mencionados se
encuentra una miniatura de Felipe II catalogada como “a la manera de Antonio
Moro”227 pero en un estilo mucho más suave que el de éste, el definido como propio de
Rúa. La miniatura muestra al joven príncipe ataviado con la indumentaria de rey de
Inglaterra y con el toisón de oro al cuello en los momentos previos a su boda con María
Tudor, c. 1554228 (fig. 105). Debe relacionarse esta miniatura con otros dos retratos de
226
LUGT, F., Le portrait miniature. Illustré par la collection de SM la Reine des Pays-Bas, Van Kampen
& Fils, Ámsterdam, 1917, p. 10; y SCHAFFERS-BONDENHAUSEN, K. y TIETHOFF-SPLIETHOFF,
M., The portrait miniature in the Collections of the House of Orange-Nassau, Waanders, Zwolle, 1993, p.
326.
228
MATTHEWS, P.G., “Portraits of Philip II of Spain as King of England” en The Burlington Magazine,
vol. 142, No. 1162, London, January 2000, pp. 13-14.
227
128
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SALIR
Felipe II atribuidos por Maria Kusche a Rúa, con idéntica indumentaria, el busto del
Museo del Prado (fig. 106) y el Felipe II Rey de Inglaterra (colección privada,
Inglaterra) (fig. 107), ambos también c.1554, salvo porque sólo en la miniatura lleva el
toisón.
106. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (Museo del Prado,
Madrid)
107. Jorge de la Rúa, Felipe II como rey de Inglaterra, 1554
(colección particular, Inglaterra)
129
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IV.3.6.2 Felipe II
108. Rolán Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes,
Bilbao)
109. Rolán Moys, Juana de Austria(detalle), 1559 (Museo de
Bellas Artes, Bilbao)
Se le puede adjudicar a Rúa la autoría de otra miniatura de Felipe II de cuya
existencia se tiene noticia por su presencia en otro retrato de mayor formato. En el
retrato de Doña Juana (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1557) (fig. 108) se observa
una miniatura de Felipe II (fig. 109) que une su toca de cabos y que es una versión a
escala menor del busto de Felipe II pintado por Rúa y conservado en el Museo del
Prado, muy similar a la miniatura ya mencionada de Felipe II en la colección de la
Reina de los Países Bajos. En las tres versiones Felipe II aparece vestido como rey de
Inglaterra, completamente de negro y con gorra también negra229.
IV.3.6.3 Felipe II con armadura
(República Checa, colección Lobkowicz, óleo sobre naipe)
Posiblemente sea también de su mano la miniatura de Felipe II con armadura,
de bastante más edad y con una incipiente calvicie, de la colección Lobkowicz (Castillo
de Nelahozeves, Chequia) (fig. 110).
229
MATTHEWS, P.G., Op. Cit., p. 13.
130
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110. Jorge de la Rúa, Felipe II con armadura, c. 1559 (colección
Lobkowicz, Castillo de Nelahozeves, Chequia)
En cualquier caso, se trata de una copia variada del busto del retrato hecho por
Moro con motivo de la batalla de San Quintín (1558-1559), en El Escorial (fig. 111) en
la que sólo el lazo con el toisón se ha desplazado, elevándose para que pudiera verse.
111. Antonio Moro, Felipe II con armadura, 1558-1559 (Monasterio
de El Escorial, Madrid)
131
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IV.3.7 Sofonisba Anguissola
Sin duda, la gran rival de Sánchez Coello, tanto en grande como en pequeño, fue
una mujer: Sofonisba Anguissola (1535-1625). Perteneciente a una familia noble del
norte de Italia, Sofonisba fue educada en una cultura humanista y, gracias al aprendizaje
con Bernardino Campi y Bernardino Gatti, introducida en el arte del retrato. Su éxito
artístico en las diferentes cortes italianas, así como la intachable fama, gracia y talento
que le caracterizaban llamarían la atención del duque de Alba, anteriormente
Gobernador de Milán, quien en 1588 la recomendó a Felipe II como la perfecta
compañía para la niña-reina Isabel de Valois.
Cuando Sofonisba llegó a la corte española en 1559 como dama y maestra de
pintura de Isabel de Valois, ya conocía el arte de la miniatura de mano de su maestro
Giulio Clovio. En Parma instruyó a la joven pintora en este arte, de lo que ésta dejó
constancia en el retrato Clovio con miniatura (Colección Federigo Zeri, Mentana, 1556)
en el que el italiano sostiene una miniatura en la mano. Existen además varias piezas
realizadas por Sofonisba aún en Italia (París, Fundación Custodia; Boston, Museum of
Fine Arts; y Florencia, Galleria degli Uffizi)230.
Su obra artística es resultado de la suma de numerosos elementos. Las
influencias de los pintores cremoneses, sus profesores Bernardino Campi y Bernardino
Gatti, y a través de éstos, de Correggio, de Tiziano, entre otros, se suman a la de los
maestros que conoció, personalmente o sólo por su obra, durante su estancia en España,
Moro y Sánchez Coello, principalmente. Su técnica es, pues, precisa y detallista, a la
flamenca, a la vez que mucho más ligera y blanda que la del resto de sus compañeros.
En la caracterización de los rostros intenta siempre alcanzar la máxima belleza, pero
respetando el parecido de los personajes; y muestra gran interés por captar la
personalidad completa, tanto privada como oficial, del retratado231.
230
Le han sido atribuidas otras miniaturas de este periodo italiano pero, según los últimos estudios, parece
que en realidad se trata de obras de su hermana Lucia, también pintora.
231
KUSCHE, M., “Sofonisba Anguissola, retratista de la corte española”, Paragone, 509-511, 1992, pp.
3-34; “Sofonisba Anguissola al servizio di re di Spagna” y “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza
ufficiale nella corte spagnola”, ambos en Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Leonardo Arte, Milano,
1994, pp. 89-117 y 117-153; y, Retratos y retradores…, pp. 187-274.
132
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Palomino ha sido el único tratadista que da noticia de su labor como pintora de
miniaturas pero en El Parnaso español laureado la confunde con Sofonisba Gentilesca.
Se habla de ella como una ilustre dama que la reina Isabel de Valois trajo consigo de
Francia “y fue insigne en hacer retratos, especialmente pequeños. Y así hizo muchos de
Sus Majestades, y del Serenísimo Príncipe Don Carlos, hijo del Señor Felipe Segundo,
nuestro señor, y de otras damas, y señoras de Palacio, donde murió año de 1587”232.
También Mayans (1699-1781) escribe que Anguissola “era más conocida por el nombre
de Gentilesca”. Y añade: “fue llamada a la corte de España de orden de la reina Doña
Isabel de la Paz, tercera muger del rey Felipe II, por su insigne habilidad en hacer
retratos pequeños, en que excedió a todos los pintores de su edad”233. Se trata, sin duda,
de una confusión de los tratadistas entre Sofonisba Anguissola y Artemisia Gentileschi,
ambas mujeres, pintoras e italianas en un momento en el que una mujer fuese artista era
algo extraordinario. Palomino uniría los nombres de las artistas en uno único, Sofonisba
Gentilesca, y los tratadistas porsteriores repetirían el error. Se equivoca Palomino
también al señalar su muerte en 1587; no moriría Sofonisba hasta 1625, a la edad de
casi noventa años, cincuenta y dos después de su regreso a Italia.
IV.3.7.1 Ana de Mendoza, princesa de Éboli
(Colección Infantado, óleo sobre lienzo)
Durante su estancia en la corte Sofonisba debió de pintar numerosísimas
miniaturas tanto de la familia real como de la extensa corte que vivía junto a ella, pero
no queda constancia de ninguna, salvo un retrato, recientemente atribuido, algo más
grande que una miniatura, de la colección Infantado, c. 1560 (fig. 112). Se ha
identificado a la representada con Ana de Mendoza, princesa de Éboli, antes de llevar su
característico parche en el ojo234 -según Marañón, en su juventud no presentaba ningún
defecto ocular; parece que en algún momento de su juventud desarrolló un leucoma de
232
PALOMINO, A., op. Cit., tomo III, p.76.
MAYÁNS Y SISCAR, G., Arte de pintar, 1776, ed. Cátedra, Madrid, 1996, edición de Aurora León; y
http://193.144.125.24/mayans/ficha/ficha.asp?NumRegistro=8744
234
KUSCHE, M., “Más retratos de Sofonisba Anguissola” en In sapientia libertas. Escritos en homenaje
al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Museo Nacional del Prado-Fundación FocusAbengoa, MadridSevilla, 2007, pp. 182-190.
233
133
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SALIR
origen bien traumático, bien infeccioso, y a partir de ese momento ocultaría el ojo
enfermo235-.
112. Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c.
1560 (colección Infantado)
Dado que la joven princesa, esposa de Ruy Gómez, el hombre más cercano a
Felipe II, mantuvo una estrecha amistad con Isabel de Valois desde el momento de su
llegada a Madrid, pasaría muchas horas también junto a Sofonisba. Probablemente la
joven reina pidiera a Sofonisba que pintara a su amiga Ana.
235
MARAÑÓN, G., Antonio Pérez (El hombre, el drama, la época), Espasa-Calpe, Madrid, 1977, vol. I,
p. 182, nota 36.
134
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SALIR
IV.3.7.2 Dama de lechuguilla alta
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 7,5 x 6cm)
113. Sofonisba Anguissola, Dama de lechuguilla alta, c. 1585
(colección Muñoz)
Entre las miniaturas más tempranas del periodo español de Sofonisba se
encuentra la Dama de lechuguilla alta de la colección Muñoz, escuetamente catalogada
como “escuela española”236 (fig. 113). Atendiendo a la moda, podemos fecharla en
torno a 1585, año en que Sofonisba pintó el retrato de la Infanta Catalina Micaela
(Museo del Prado) (fig. 114). La joven aparece peinada con bucles –del mismo modo
que la infanta y que la propia pintora en el Autorretrato del Musée Condé en Chantilly
(fig. 115) sujetados por una diadema con pequeños toques de rojo.
La desconocida se nos presenta en la misma posición que la infanta, pero desde
el otro lado; también en la suave sombra rojiza sobre sus mejillas, la ligera ejecución de
la lechuguilla remite al retrato de la infanta237. Ningún dato permite desvelar la
identidad de esta misteriosa dama pero el descubrimiento de una copia exacta de esta
236
237
Así lo hacen TOMÁS, M., op. Cit., lámina IV y GOMIS, J., op. Cit., p. 82.
KUSCHE, M., “Más retratos de Sofonisba Anguissola”…, pp. 188-190.
135
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miniatura en el museo del Louvre hace pensar que se tratase de una dama importante en
la corte.
114. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela (detalle),
1585 (Museo del Prado, Madrid)
115. Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1580-1590 (Musée Condé,
Chantilly)
136
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IV.3.7.3 Dama con toca
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 6,2 x 4,8 cm)
La Dama con toca de la colección Muñoz (fig. 116) es, a su vez, en su
composición, es un trasunto otro retrato también obra de la pintora conocido como la
Dama del Armiño (Glasgow, Pollock House) (fig. 117) –aunque en realidad se trate de
la Infanta Catalina Micaela con una piel de lince-238. En la miniatura, la dama no está
abrigada por una piel ni presenta una toca tan sutil, sino que aparece con una más
corriente cuyos rizos enmarcan los bucles del peinado en un bonito paralelismo, pero
hasta el lacito rojo sobre el pelo se repite en la miniatura. También la posición de la cara
y la mirada, que busca a alguien a la derecha del espectador, son iguales.
116. Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección
Muñoz)
117. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela, c. 1591
(Pollock House, Glasgow)
238
BERNIS, C., “La “Dama del Armiño” y la moda” en Archivo español de arte, 59, Madrid, 1986, pp.
147-170; KUSCHE, M., “Sofonisba e il ritratto di rappresentanza…”; KUSCHE, M., “Más retratos de
Sofonisba Anguissola”…, pp. 188-190.
137
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El parecido físico –la misma nariz recta, idéntico mohín en la boca- llega a tanto
que resulta tentador ver en esta joven dama a la infanta Catalina Micaela aunque si se
estudian detenidamente sus rasgos físicos se constata que en realidad no se trata de la
infanta239. Al igual que ocurre con el retrato de Glasgow, la historiografía ha adjudicado
tradicionalmente esta miniatura al Greco240 aunque Camón Aznar, que en 1950 la había
calificado de “retrato de simpático optimismo y de fresco toque de pincel”241, ya en
1970 dudaba de su autoría242.
IV.3.7.4 Grupo de cuatro miniaturas
(París, Museo del Louvre, óleo sobre naipe, 6 x 4,2 cm –cada naipe-)
En el Louvre se conserva un excelente grupo de cuatro miniaturas, actualmente
atribuidas a Alonso Sánchez Coello, pero que parecen ser también de mano de
Sofonisba243 (fig. 118).
La primera de ellas, una dama con lechuguilla, es, como ya se ha dicho, una
copia exacta de la miniatura de la colección Muñoz (o viceversa), lo que invita a pensar
que la dama fuese alguien de importancia en la corte. La segunda dama, de alta
lechuguilla, peinado con plumas y flores y un collar, de época posterior, como puede
observarse tanto en los “zarcillos” que cuelgan de la lechuguilla como en el exótico
peinado, es obra de otro artista244. Los dos retratos masculinos: un joven con la cruz de
239
Sánchez Cantón, que atribuye tanto la miniatura como el retrato de Glasgow al Greco, cree que en
ambos casos se representa a la misma dama, doña Jerónima de las Cuevas, apoyando así la relación entre
los dos retratos. Recogido por CAMÓN AZNAR, J., vol. II, Espasa-Calpe, Madrid, 1950, p. 1173.
240
CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco…, vol. II, p. 1172-1173; GOMIS, J., Op. Cit., p. 81 y “Las
miniaturas retratos” en Ensayo. Boletín de la escuela de arte y oficios artísticos de Barcelona, Barcelona,
1959; WETHEY, H. E., El Greco y su escuela, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1967; COSSIO, M. B., El
Greco, Editorial R.M., Barcelona, 1972, pp. 396-397.
241
CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco…, vol. II, p. 1173.
242
“Es ese detallismo el que nos hace dudar que sea de mano del Greco, de técnica tan diferente”,
CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco, Espasa-Calpe, Madrid, 1970, p. 1160.
243
En el catálogo del museo -Écoles espagnole et portugaise. Catalogue. Musée du Louvre. Département
des peintures, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2002, pp. 137-138-, se refleja la opinión de Sauzay,
quien donó las miniaturas, que identifica los retratos con cuatro miembros de una supuesta familia
Harriaza, pero se plantea como hipótesis más válida la posibilidad de que pertenezcan a la familia
Harrach, algo también muy dudoso. Resulta más probable que se trate de alguna familia noble española
como Arriaza o Ariza, que Sauzay habría transcrito erróneamente.
244
Esta miniatura fue publicada por Jeannine Baticle en 1984, quien la identifica como la Duquesa de
Béjar, hipótesis basada en un supuesto parecido entre la retratada y la Dama del armiño, considerada
erróneamente por Baticle como Juana de Mendoza, duquesa de Béjar. BATICLE, J., “A propos de Greco
138
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la orden de Santiago y botones dorados y un caballero con barba y una cadena de
oro, por la lechuguilla que llevan, que si bien no llega a cubrir la oreja, como en el caso
de la dama, pueden datarse en la misma fecha c. 1585, teniendo en cuenta que la moda
de hombres y mujeres variaba algo.
118. Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del
Louvre, París)
portraitiste: Identification de la Dame à la fourrure”, Studies in the History of Art (El Greco: Italy and
Spain), vol. 13, National Gallery of Art, Washington, 1984, pp. 14-15.
139
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Estos retratos pueden relacionarse con otro de la misma autora, Joven con capa
(colección particular, EE.UU.) con idéntica lechuguilla245 (fig. 119).
119. Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección
particular, EE.UU.)
IV.3.7.5 Caballero de la orden de Santiago
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 6 x 4,2 cm)
120. Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c.
1585 (colección Muñoz)
245
140
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En la colección Muñoz se encuentra otra miniatura de Sofonisba. Aunque
también ha sido clasificada únicamente como “escuela española”246, si se confronta con
las anteriores parece claro que este Caballero de la orden de Santiago salió también de
las manos de la italiana (fig. 120). Se aprecia en ella su pincelada suelta tanto en la
lechuguilla como en la barba. Destaca también la fuerte potencia de la mirada, brillante,
que ya se ponía de manifiesto en las miniaturas del Louvre.
IV.3.7.6 Isabel Clara Eugenia
(Madrid, subastas Alcalá, óleo sobre naipe)
Hace algunos años apareció en el comercio una miniatura representando a la
infanta Isabel Clara Eugenia, de 1599 (fig. 121). Se trata, sin duda, de una versión en
pequeño del retrato pintado por Sofonisba también en 1599 (París, Embajada española)
(fig. 122). La gran lechuguilla, el rico tocado adornado con perlas y jazmines y trenzado
con cordones rojos y los pendientes son idénticos. También el largo collar de perlas es
el mismo, pero, en la miniatura, Sofonisba ha añadido una serie de botones dorados,
seguramente para eliminar la extrema sobriedad del retrato de representación de
París247.
121. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599
(subastas Alcalá, Madrid)
246
247
TOMÁS, M., op. Cit., lámina IV y GOMIS, J., Op. Cit., p. 81.
KUSCHE, M., Retratos y retratadores…., pp. 267-270.
141
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122. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, 1599 (Embajada
española, París)
IV.3.8 El Greco
La tendencia a atribuir al Greco todo retrato realizado con una técnica no muy
minuciosa se extiende también al campo de las miniaturas y concierne especialmente, al
igual que en gran formato, a la obra de Sofonisba Anguissola248. Es esta la razón para
dedicarle atención al Greco, siendo conscientes de que un análisis exhaustivo de su obra
en miniatura desborda ampliamente los objetivos de este estudio, pues, en realidad, El
Greco se sustrae a las categorías representativas de la escuela española de retratistas.
Como ya apuntó Camón Aznar, la capacidad del Greco para la reducción de los
temas a pequeño formato es muy notable, quizá relacionada con la amistad que
mantenía con Giulio Clovio. Algo que puede comprobarse al observar la inclusión de
248
Para el estudio de la obra de El Greco, véase CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco, 2 vols., EspasaCalpe, Madrid, 1950 y su revisión de 1970; WETHEY, H. E., El Greco y su escuela, Ediciones
Guadarrama, Madrid, 1967; COSSIO, M. B., El Greco, Editorial R.M., Barcelona, 1972; y el último gran
estudio de su obra ÁLVAREZ LOPERA, J., El Greco. Estudio y catálogo, vols. I y II, Fundación de
Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2005.
142
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escenas a pequeñísima escala en pinturas de mayor tamaño y en algunos cuadros de
tamaño muy pequeño, como La Anunciación del Prado o la Piedad del Museo de
Filadelfia, ambos con poco más de veinte centímetros de alto249. Resulta, pues,
relativamente sencillo hacerse una idea de cómo serían las miniaturas del Greco
recurriendo a personajes secundarios, pintados a pequeña escala, de algunos de sus
grandes lienzos. En El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana hay dos caballeros
cuyos rostros están pintados de manera frontal (fig. 123) y en El entierro del Conde de
Orgaz prácticamente todos los personajes muestran su rostro al espectador (fig. 124). El
detalle de estos cuadros permite distinguir algunos rasgos distintivos del Greco “en
pequeño” que, en realidad, no difieren mucho de su inconfundible estilo, es decir, se
caracterizan por presentar unos contrastes de luz muy fuertes y unas sombras muy
pronunciadas, por guardar escasa simetría y por distorsionar los rostros, rompiendo el
eje. Todo ello con una técnica poco minuciosa, casi “a brochazos” en ocasiones.
123. Dominico Greco, El martirio de San Mauricio y la Legión
Tebana (detalle), 1580-1582 (Monasterio de El Escorial,
Madrid)
124. Dominico Greco, El entierro del Conde de Orgaz (detalle),
1586-1588 (Iglesia de Santo Tomé, Toledo)
249
CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco…, 1970, vol. II, p. 1158.
143
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Al margen de la polémica sobre la formación original de El Greco en la
Academia de San Luca de Roma y de la relevancia de su registro en la misma como
“pittor a carte”250, queda fuera de toda duda que el cretense sí realizó algunos retratos en
miniatura, como vienen a confirmar tanto las “dos cabecitas en tabla de cinco (o cuatro)
dedos de alto” registradas en el inventario de las pinturas de don Agustín de Hierro
(1621)251 como las miniaturas que a continuación se reproducen y en las que el estilo
tan característico e inconfundible del Greco se pone de manifiesto.
IV.3.8.1 Caballero desconocido, Hispanic Society
(Nueva York, Hispanic Society, óleo sobre naipe, 7,9 x 5,7 cm)
125. Dominico Greco, Caballero desconocido, c. 1570 (Hispanic
Society, Nueva York)
El retrato de Caballero desconocido, de la segunda mitad del siglo XVI, de la
Hispanic Society de Nueva York está unánimemente aceptado por la crítica como obra
del Greco252 (fig. 125). En este retrato, perteneciente al primer periodo en España de El
Greco, se observa aún esa pintura más realista que la que caracterizaría su obra
250
MARTÍNEZ DE LA PEÑA, D., “El Greco en la Academia de San Lucas (el primer documento cierto
sobre la estancia del Greco en Italia)” en Archivo Español de Arte, 159, abril-junio 1967, pp. 97-106.
251
MARÍAS FRANCO, F., “Reflexiones sobre una colección de pinturas de El Greco y la «Gloria de
Felipe II»” en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, vol. V, Universidad Autónoma de
Madrid, Madrid, 1993, p. 65.
252
DU GUÉ TRAPIER, E., Catalogue of paintings (XVIth, XVIIth and XVIIIth centuries) in the collection
of the Hispanic Society of America, Hispanic Society of America, New York, 1929, pp. 96-97; y
http://www.wga.hu/ [consulta: 15-10-2008].
144
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posterior. En esta miniatura el caballero está representado con la misma gravedad que el
artista emplea con los numerosos hidalgos castellanos que aparecen en sus pinturas.
IV.3.8.2 Joven caballero con barba, Uffizi
(Florenica, Galleria degli Uffizi, óleo sobre naipe, 5,9 x 4,1 cm)
La miniatura de caballero conservada en los Uffizi también está muy relacionada
con los retratos de caballeros que pueden verse en las grandes obras del Greco (fig. 126)
pero la imagen ya no aparece tan compacta como en éstas. Representa a un joven
caballero con barba, con idéntica lechuguilla -por lo que debe fecharse también c. 1585así como con botones dorados en el cuello.
126.
Dominico Greco, Joven caballero con barba, c. 1585
(Galleria degli Uffizi, Florencia)
IV.3.8.3 El Doctor Pisa
(Colección Muñoz, óleo sobre papel, 9 x 6 cm)
En el retrato del Doctor Pisa, catedrático en la Universidad de Toledo, fechado
en torno a 1610-1614, de la colección del doctor Marañón, se observan todas las
145
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características del Greco en gran formato253 (fig. 127). La comparación con el retrato de
gran formato del Greco del Doctor Pisa (Kimbell Museum of Art, Texas), c. 1610-1614
(fig. 128), evidencia la autoría del cretense de la miniatura.
127. Dominico Greco, Miniatura del Doctor Pisa, c. 1610-1614
(colección Marañón)
128. Dominico Greco, Doctor Pisa, c. 1610-1614 (Kimbell Museum
of Art, Texas)
IV.3.9 Felipe de Liaño
Felipe de Liaño, discipulo de Sánchez Coello ha pasado a la historia como el
más grande pintor de miniaturas español. Gozó de gran fama en vida y también en
siglos posteriores ha sido fuertemente alabado, comparándosele incluso con el mismo
Velázquez. Sin embargo, existe una gran confusión tanto en torno a su biografía como a
su obra. Aunque se conserva gran cantidad de alabanzas literarias, las referencias
documentales precisas son muy escasas, eso sí, casi todas en relación con su dedicación
al arte de los retratos pequeños. Dada su importancia para la miniatura española se
253
LAFOND, P., “Le portrait du docteur Pisa par le Greco” en Revue hispanique, Paris, 1916, pp. 307310 (Kraus reprint, 1961); CAMÓN AZNAR, J., Dominico Greco, p. 1174; CAMÓN AZNAR, J.,
Dominico Greco…, 1970, vol. II, p. 1162; y MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., “El convento toledano de las
Benitas, don Francisco de Pisa y el Greco” en Archivo Español de Arte, 242, abril-junio 1988, pp. 115130.
146
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SALIR
intenta aquí reunir los testimonios que existen sobre él y hacer una aproximación a su
estilo a partir de la única obra realizada por él con seguridad.
Los más grandes tratadistas nos han dejado testimonios, generalmente vagos, de
su obra. Butrón en sus Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte
de la pintura (1626) le menciona:
“Urbina, Alonso Sanchez Coello, Filipe de Liaño, Blas de Prado (…)
todos grandes pintores, y peritissimos retratadores, cuyas obras admiran los
estrangeros en todas las naciones”254.
Francisco Pacheco se refiere a él en el Arte de la Pintura, (1649):
“De Alonso Sánchez he visto grandes retratos pintados por extremo y
de su discípulo Felipe de Liaño, los pequeños, son de grande estima”255.
Y también lo hace en la Carta a Valentín Díaz, 1637, en la que le agradece el
regalo de:
“tres retratos, uno de Martínez, otro de Liaño, y con el de Berruguete”.
Lázaro Díaz del Valle le menciona en su Epílogo y nomenclatura de algunos
artífices (1656-1659):
“pintor tan excelente que fue llamado el Ticiano pequeño, asi por su
admirable colorido como por ser pintor general como es notorio y lo
manifiestan sus muchas obras”256.
Jusepe Martínez escribe lo siguiente en sus Discursos practicables del
nobilísimo arte de la pintura, (1673):
“En este mismo tiempo floreció un pintor llamado Felipe Liaño,
singular retratador en pequeño, muy venerado y estimado, porque a más de
ser parecidos los hizo con tanto magisterio que causó maravilla. He visto
algunos suyos de manera tan franca hechos, que no parecían de mano de un
retratador, sino de un gran pintor. Este no tuvo discípulos, sino una hija suya
que le enseñó esta noble profesión, y la aprendió con tanta excelencia que
254
BUTRÓN, J. de, op. Cit., p. 274.
PACHECO, F., Arte de la pintura, 1649, ed. Instituto Valencia de Don Juan, Madrid, 1956, t. II, de
F.J. Sánchez Cantón, pp. 153-154.
256
SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Fuentes literarias para la historia del arte español, Junta para la
Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1923-1941,
tomo II, p. 365.
255
147
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SALIR
casi igualó al padre de este gran retratador; no se sabe que hiciese otra cosa,
que retratos en pequeño y con sólo este ejercicio ganó muchos ducados;
sustentóse muy honoríficamente: honró mucho a sus profesores, y en su
muerte le honraron sobremanera”257.
Palomino le dedica un párrafo en El Museo pictórico y escala óptica, (1724):
“Felipe de Liaño, pintor insigne, y natural de esta villa de Madrid, fue
discípulo en esta arte del gran Alonso Sánchez; y aunque su habilidad fue
muy general, como lo acreditó en repetidas obras públicas, y particulares;
fue con singularidad eminente en retraticos pequeños; tanto, que fue
cognominado el Ticiano pequeño. Murió por los años de 1625, y a poco más
de los cincuenta de su edad”258.
Álvarez y Baena sigue casi literalmente lo escrito por Palomino en su obra Hijos
de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes, en 1790:
“Felipe de Liaño fue pintor insigne, y discípulo de Alonso Sánchez
Coello. Sus obras públicas y privadas manifestaron habilidad para todo,
especialmente para retratos pequeños; tanto que alcanzó el nombre de
Ticiano pequeño. Murió por los años de 1625, á poco mas de los cincuenta
de su edad”259.
Y en su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes
en España, 1800, Ceán Bermúdez realiza el comentario más extenso hasta la fecha:
“Pintor, llamado el pequeño Ticiano, por el buen gusto de color con
que pintaba retratos chicos al óleo. Nació en Madrid y fue discípulo de
Alonso Sanchez Coello, bien que sospecho que haya estado en Italia, si es el
autor de unas estampas grabadas en aquel país, que representan ciertas
figuras en pie con variedad de trages, firmadas, Teodoro Felipe de Liagno260.
Pintó el año de 1584 el retrato de D. Álvaro de Bazán, primer marques de
Santacruz, con el motivo de haberle pedido al marques el conde Triwlcio,
caballerizo mayor de la Emperatriz, de órden de su amo el emperador
Rodolfo II de Alemania, rey de Bohemia y Ungría, como dice el Lic.
Cristóbal Mosquera de Figueroa en el elogio que escribió de D. Álvaro, y
entonces compuso un epigrama al retrato.
Falleció Liaño en Madrid el año de 1625, y sin duda de más edad que
los cincuenta que dice Palomino, que es lo mismo que haber nacido el de
575, pues segun este cálculo no tendria mas que nueve años en el de 84
257
MARTÍNEZ, J., Op. Cit., pp. 127-128.
PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, A., Op. Cit., t. III, p. 128.
259
ÁLVAREZ Y BAENA, J. A., Hijos de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y
artes, Benito Cano, t. II, 1790, p. 239.
260
También SANJUANENA, R., “Teodoro Felipe de Liaño” en Arte en España, VII, 1865, p. 132, da por
válida esta hipótesis, trazando toda una carrera liañesca en Italia. Como bien ha señalado Lasalle, aún
admitiendo la posibilidad de que Liaño se hubiera italianizado en Liagno, no tiene justificación añadir el
nombre de Teodoro.
258
148
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SALIR
quando pintó el citado retrato de D. Álvaro. Lope de Vega su amigo le
escribió este epitafio
Fue en efecto gran retratista al óleo y en pequeño, y se distinguió en
este género por su exacto dibuxo, excelente y acordado colorido y por la
puntual semejanza. Sus obras se hiciéron muy apreciables en toda Europa en
su tiempo, y aun después quando se hizo moda este género de retratos, con
mas ventajas y propiedad, que ahora la miniatura, como diximos en otra
parte”261.
El conde de la Viñaza, en sus Adiciones al diccionario histórico262, presenta dos
retratos de tamaño grande de mano de Liaño: la Infanta Isabel Clara Eugenia y
Magdalena Ruiz, loca de Princesa Doña Juana de Portugal. Hipótesis sostenida por
algún autor posterior263 hasta que han sido catalogadas definitivamente como obra de
Sánchez Coello.
Más recientemente, Lafuente Ferrari se ha ocupado de Liaño, abogando por una
fecha temprana para su muerte, “contra lo que se afirma generalmente en los libros”,
basándose para ello en varios pasajes de la obra de Lope de Vega264. En El peregrino en
su patria (1604) leemos:
“Ya diciendo estas palabras, le había dado Pánfilo el naipe (con que le
ganó la honra), en que estaba su rostro hecho de aquel singular pintor de
nuestros tiempos, Filipe de Liaño, cuyos pinceles osaron muchas veces
competir con la naturaleza misma, que de envidia le dio tan corta vida”265.
Teniendo en cuenta que la obra estaba terminada a finales de 1603, debe
descartarse que muriese en 1625, como se ha insistido en varias ocasiones. La tesis de
su temprana muerte se corrobora con el epitafio a él dedicado en Rimas humanas,
publicado en 1602:
“Yo soy el segundo Apeles
en color, arte y destreza;
matóme Naturaleza
porque le hurté los pinceles:
261
CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Op. Cit., pp. 36-37.
VIÑAZA, C. Muñoz y Manzano, Conde de la, Adiciones al diccionario histórico, 1894, ed. Atlas,
Madrid, 1972, p.338.
263
Entre ellos, MADRAZO, P., Catálogo de los cuadros del Museo del Prado de Madrid, Madrid, 1900.
264
LAFUENTE FERRARI, E., Los retratos de Lope de Vega, Madrid, 1935, p. 19.
265
LOPE DE VEGA, F., El peregrino en su patria, 1604, ed. Clásicos Castalia, Madrid, 1973, de Juan
Bautista Avalle-Arce, pp. 255-256.
262
149
MENÚ
SALIR
que le di tanto cuidado,
que, si hombres no pude hacer,
imitando hice creer
que era vivo lo pintado”266.
En el elogio a la pintura publicado en La hermosura de Angélica (1602) también
se pone de manifiesto que Liaño había muerto ya:
“No tiene España que envidiar, si llora
un Juanes, Becerra, un Berruguete
un Sánchez, un Felipe, pues ahora
tan iguales artífices promete”267.
Aunque esta obra no se publicase hasta 1602, parece que fue escrita en 1588, por
lo que la fecha de su muerte se adelantaría en muchos años y podríamos aproximar la
fecha de su nacimiento restando treinta y cinco años a 1600, lo que situaría, en torno a
1565 su llegada al mundo.
No conocemos ninguna otra referencia a Liaño, salvo las numerosas alusiones de
Lope de Vega, con quien debió de mantener una estrecha amistad268. Éstos son
especialmente significativos en La Dorotea, obra autobiográfica publicada en 1632 en la
que se pueden vislumbrar sus amores con Elena Osorio y en la que abundan las
alusiones a los personajes más cercanos al escritor269. Son varias las referencias a Liaño:
Acto I, escena 5: “Julio- ¿Qué andas en ese escritorio? ¿Qué buscas? ¿Qué
rasgas? Deja los papeles, deja el retrato. ¿Qué te ha hecho esa divina
pintura? Respeta en ese naipe los pinceles del famoso Felipe de Liaño; que
no es justo que prives al arte deste milagro suyo, ni des este gusto a la
envidia de la naturaleza, celosa de que pudiese no sólo ser imitada, sino
corregida en sus defectos”.
Acto II, escena 2: “Celia- Este es el que tú llamas Felipe Liaño, porque
retrata divinamente”.
266
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/34691733213447206665679/p0000001.htm
LOPE DE VEGA, F., Obras completas de Lope de Vega. Poesía. I, Fundación José Antonio de Castro,
Madrid, 2002, edición y prólogo de Antonio Carreño, pp. 809-810.
268
Acerca de las relaciones entre escritores y pintores en el Siglo de Oro, véase PORTÚS PÉREZ, Javier,
“Una introducción a la imagen literaria del pintor en la España del Siglo de Oro” en Espacio, tiempo y
forma, serie VII, tomo 12, 1999, p. 196.
269
PORTÚS PÉREZ, J., Lope de Vega y las artes plásticas, Universidad Complutense, Madrid, 1990,
tesis doctoral y Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Nerea, Madrid, 1999, pp. 134-135.
267
150
MENÚ
SALIR
Acto III, escena 3: “Dorotea- Por la buena mano de Felipe, que todos
estiman tanto”.
Acto V, escena 4: “Dorotea- ¿Sois vos el que me engañastes con los tiernos
años que aquí tenéis, no presumiendo yo que se mudara vuestro dueño
cuando fueran mayores? ¿Qué me miráis con aquella falsa risa que os puso
Felipe en esos ojos?”
Acto V, escena 5: “Hoy dice Felipe de Liaño que irá a retratarle, y yo le digo
que ¿dónde ha de hallar colores? No hay para qué avisarte que estés
hermosa; que a todas horas está eso negociado; pésame que este pintor sea
tan gentil hombre que os retratéis el uno al otro”270.
Esa amistad probablemente hizo que Liaño pintara un retrato póstumo de Isabel
de Urbina, esposa de Lope, fallecida en 1594 como se refleja en “Al retrato de una
dama, después de muerta” en Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de
Burguillos (1634):
“Duerme el sol de Belisa en noche os[cura,
y Evandro, su marido, con extraño
dolor pide a Felipe de Liaño
retrate, aunque sin alma, su figura.
Felipe restituye a su hermosura
la muerte vida con tan raro engaño,
que pensando negar el desengaño,
la vista de los ojos se perjura.
Tú dices que mejor fuera olvidarla,
Octavio, pues ya queda helada y fría,
que no dejar espejo en que mirarla.
Y yo digo, con paz de tu porfía,
que tuvo muy buen gusto en retratarla
al tiempo que mejor le parecía”271.
Dada la gran amistad del pintor con Lope de Vega, y los homenajes que éste le
rinde con frecuencia, es más que probable que realizara alguna miniatura
inmortalizando al fénix y a alguno de sus amores, pero hasta ahora no se ha identificado
ninguna. En su biografía del escritor, Entrambasaguas afirma: “En fin, llegaron los
270
LOPE DE VEGA, F., La Dorotea, 1632, ed. Cátedra, Madrid, 1996, de José Manual Blecua; pp. 133134, 166, 177, 446 y 453.
271
LOPE DE VEGA, F., Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, 1634, en
151
MENÚ
SALIR
amantes a encargar al notable pintor madrileño Felipe de Liaño que les retratara en sus
dos naipes que luego trocaron Lope y Elena para poder contemplarse mutuamente en
todo momento”272. Menos fundamentada es la teoría de que existieran realmente los
naipes con los retratos de Fernando y Dorotea, protagonistas de La Dorotea y de Nise,
de El peregrino en su patria, máxime cuando ambas obras fueron escritas cuando ya
Liaño había muerto. Únicamente se trata, pues, de homenajes al amigo y artista
desaparecido.
A pesar de estos elocuentes testimonios de sus coetáneos, sus obras han
desaparecido y su vida permanece en la penumbra. La ausencia de obras firmadas y, por
lo tanto, atribuibles con toda certeza a Liaño, provocó que la historiografía de los siglos
XIX y XX le convirtiera sin contemplación en “el candidato más verosímil para tantas
excelentes miniaturas de este tiempo como se conservan en museos y colecciones”273.
IV.3.9.1 Cristóbal Mosquera de Figueroa
(Madrid, colección particular, óleo sobre naipe)
Hasta el año 2000 no se ha publicado el primer retratito firmado por Felipe de
Liaño, un naipe al óleo pegado sobre pergamino inserto en la ejecutoria de hidalguía de
Cristóbal Mosquera de Figueroa conservada en la colección del sevillano Eduardo
Jiménez Carlé274 (fig. 129). El pleito para confirmar la limpieza de sangre de Mosquera,
poeta, militar y jurisconsulto, concluía, después de dos años, el 21 de julio de 1587275,
estando para entonces ya concluido el retrato, fechado en 1586.
La firma de Liaño en el naipe resulta de enorme interés para empezar a conocer
el estilo de Liaño –en el que destacan la fuerte intensidad de la mirada y la ejecución de
la lechuguilla, firmemente delineada- y poder relacionar con éste otras obras.
272
Recogido por PEYTON, M. A., “The retrato as motif and device in Lope de Vega” en Romance
Notes, IV, 1962, p. 54.
273
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca en España. 1600-1750, Cátedra, Madrid, 2000, p. 79.
274
MONTOTO, S., “Mosquera de Figueroa” en Hispanic Review, 9, 2, abril, 1941, pp. 298-300.
275
ESPINOSA MARTÍN, C., ficha 35 en El documento pintado…, p. 184.
152
MENÚ
SALIR
129. Felipe de Liaño, Cristóbal Mosquera de Figueroa, 1587
(colección Eduardo Jiménez Carlé)
130. Francisco Pacheco (según Liaño), Cristóbal Mosquera de
Figueroa, en el Libro de Descripción de Verdaderos Retratos
de Ilustres y Memorables Varones, c. 1599
Pacheco se sirve de este retrato para hacer el de Mosquera que aparece en su
Libro de retratos- “cuyo retrato saqué de uno de ma[II]no de Felipe de Liaño, de su
xecutoria de hijodalgo”-276 (fig. 130).
IV.3.9.2 Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz (desaparecido)
El otro único retrato conocido de Liaño, cuyo original no se conserva pero cuyo
reflejo existe en varias versiones, es el de Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz. A
pesar de no tratarse de una miniatura, y ante el escasísimo conocimiento de su obra, el
estudio de las mencionadas versiones nos permite aproximarnos algo más al estilo de
Liaño. Tras su éxito militar contra los franceses en la Isla Terceira de las Azores en
1583, Bazán es nombrado Grande de España y jefe de las fuerzas armadas del Atlántico,
y en ese momento el emperador Rodolfo II encarga a Liaño su retrato277. El licenciado
Cristóbal Mosquera escribió un epitafio “al retrato deste capitán famosísimo que yo vi
276
PACHECO, F., Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, 1599,
Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1985, edición de Pedro M. Piñero Ramírez y Rogelio Reyes
Cano, pp. 184-189.
277
FERNÁNDEZ DE NAVARRETE, Eustaquio y Francisco (ed.), Colección de opúsculos del Excmo.
Sr. Don Martín Fernández de Navarrete, tomo II, Madrid, Imprenta de la viuda de Calero, 1848, p. 234.
153
MENÚ
SALIR
con particular propiedad y viveza colorado por mano del ingenioso Felipe de Liaño en
Madrid este año de 1584” en El conde Trivulcio (1584) y lo volvería a repetir en 1586
en el “Elogio al retrato de Don Álvaro de Bazán” incluido en Comentario en breve
compendio de disciplina militar278.
La primera versión conservada es una copia grabada en madera hecha en torno a
1586 en la Biblioteca Nacional. Al pie del grabado puede leerse: “D. Albaro Bazan
Marqs. de S.ª Cruz. Felip. Liaño lo pintó”279 (fig. 131). El grabado, procedente de la
colección de Carderera, pertenece a una edición de 1598 de la Jerusalén de Lope de
Vega280.
131. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en la
Jerusalén de Lope de Vega (1598)
278
LEÓN GUSTÁ, J., “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, Alonso de Ercilla, y el supuesto
poema épico sobre la guerra de Portugal” en Analecta Malacitana, XIX, 1, Málaga, 1996, pp. 101-109; y
FERNÁNDEZ DE NAVARRETE, M., Vida de Miguel de Cervantes y Saavedra escrita e ilustrada con
varias noticias y documentos inéditos pertenecientes a la historia y literatura de su tiempo, Real
Academia Española, Madrid, 1819, p. 134.
279
Retratos de los españoles ilustres con un epítome de sus vidas, Imprenta Real, Madrid, 1791, pp. 5355; y
http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es/R/FJSLJF2Q764YPI1F8D2549E6H22LNPTVXK25RSRVCS54Q
84VB8-01085
280
BARCIA, Á. M. de, Catálogo de los retratos de personajes españoles que se conservan en la sección
de estampas y de bellas artes de la Biblioteca Nacional, Madrid, Est. Tip. de la viuda e hijos de M. Tello,
1901, pp. 122-123.
154
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La siguiente versión es también un grabado, incluido en el libro Retratos de los
españoles ilustres con un epítome de sus vidas (1791) (fig. 132).
132. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en Retratos
de los españoles ilustres con un epítome de sus vidas (1791)
133. Rafael Tejeo, Don Álvaro de Bazán (siglo XIX).
Por último, se conserva en el Museo Naval un retrato del siglo XIX, obra de
Rafael Tejeo, copia del retrato anónimo de Álvaro de Bazán en la Casa del Marqués de
Santa Cruz, probablemente copia a su vez del retrato realizado por Liaño (fig. 133). La
similitud de las tres versiones presentadas prueba una común procedencia y,
efectivamente, da idea de cómo sería el original de Liaño. Este retrato, junto a las dos
siguientes miniaturas parecen tener varias características en común con la miniatura
firmada por Liaño de Cristóbal Mosquera. En la colección Rosenbach de Filadelfia se
conservan dos excelentes miniaturas que por su estilo se podrían atribuir a Liaño.
155
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IV.3.9.3 Dama con toca de cabos
(Filadelfia, Museo Rosenbach, óleo sobre naipe, 6,2 x 5,1 cm)
La primera, una Dama con toca de cabos (fig. 134), está actualmente atribuida al
Greco, probablemente por mostrar una pincelada suelta y por un muy dudoso parecido
con la Dama de la Flor281.
134. Felipe de Liaño, Dama con toca de cabos, c. 1580 (Museo
Rosenbach, Filadelfia)
La anterior atribución de la obra, realizada por Talbot Hughes282, parece más
acertada al considerarla obra de Liaño; sin embargo, la identificación de la representada
con María de Austria (1528-1603), esposa del emperador Maximiliano II, no resulta
convincente. En primer lugar, si contrastamos esta pieza con los retratos de la
emperatriz por Sánchez Coello y Moro, comprobamos que se trata de una persona
diferente. Además, el cuello de la dama corresponde a una moda posterior a la de la
juventud de María, cuando aún vivía en España; y es imposible que a su vuelta, ya
viuda, presentase un aspecto tan juvenil, por no mencionar el hecho de que llevaría
hábito, pues había ingresado en las Descalzas Reales. Por el cuello de lechuguilla que
281
STRATTON, S., op. cit., p. 36.
Talbot Hughes fue el último propietario de la colección de miniaturas, que actualmente conforma el
museo Rosenbach, comprada por Philip H. Rosenbach en 1928. Era artista y coleccionista de arte.
282
156
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tapa totalmente las orejas podemos situar el momento de ejecución de esta miniatura en
los años ochenta del siglo XVI.
IV.3.9.4 Dama con galera
135. Felipe de Liaño, Dama con galera, c. 1580 (Museo Rosenbach,
Filadelfia)
La otra miniatura representa a una dama con galera y alta lechuguilla que la
sitúan también en la década de los ochenta (fig. 135). Aparece en el catálogo del
Rosenbach como retrato de mujer, de autor desconocido, aunque ya Hughes apuntaba la
posibilidad de que fuera de Liaño, errando, de nuevo, al identificar a la representada con
la infanta Isabel Clara Eugenia283, con la que no guarda ningún parecido.
Estas dos miniaturas, junto con la del licenciado Mosquera, presentan unos
rasgos comunes que parecen indicar una misma mano. En las tres los párpados están
representados de un mismo modo, parecen muy pesados y el lagrimal destaca
especialmente. También las cejas son características, muy largas, e incidiendo en su
283
STRATTON, S., op. cit., p. 37.
157
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curvatura. En cuanto a la lechuguilla, en los tres casos está delineada firmemente. Pero,
sin duda, el rasgo definitivo que las asocia es la intensidad de la mirada.
IV.3.10
La hija de Liaño, ¿miniaturista?
Desde que Martínez lo afirmara se ha mantenido como cierto que Liaño tuvo una
hija que le siguió en el arte de la miniatura284. Parada y Santín lo da por hecho, sin citar
su nombre, apuntando que casi igualó en su arte a su padre285. De esta supuesta hija,
Antonia, tenemos noticia de su matrimonio con Jerónimo Sánchez, el medio hermano de
Alonso Sánchez Coello, en 1584286:
“Partida de casamiento de Jerónimo Sánchez, pintor, y Antonia de Liaño.
Fueron sus padrinos Pedro Coco Calderón y Luisa de Reynalte. Fueron
testigos Felipe de Liaño y Francisco de Obregón y Baltasar Ordóñez de
Villaquirán” (LCS, 22-X-1584)287.
Estando tan confirmado el hecho de que Liaño murió joven, difícilmente podría
haber casado a una hija. Podría tratarse de una hermana288, especialmente si tenemos en
cuenta que en su boda no actúa como padrino, que sería lo natural si fuera su hija, sino
sólo como testigo.
Por otra parte, se ha apuntado la posibilidad de que la escritora Isabel de Liaño,
autora de la Historia de la vida, muerte y milagros de Santa Catalina de Siena289,
publicada en Valladolid, en 1604, fuera hija de Liaño290.
284
MARTÍNEZ, J., op. Cit., p. 127.
PARADA Y SANTÍN, J., Las pintoras españolas, Madrid, 1902, p.31. También recoge el dato:
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “Las mujeres pintoras en España” en La imagen de la mujer en el arte
español, Seminario de Estudios de la Mujer de la Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1984, pp.
75-76.
286
MULCAHY, R., “En la sombra de Alonso Sánchez Coello: la búsqueda por Jerónimo Sánchez”,
Archivo Español de Arte, Madrid, 1990, p. 308.
287
AGULLÓ Y COBO, M., Noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVII, Universidad de
Granada y Autónoma de Madrid, 1978, p. 186.
288
De la misma opinión es LASALLE, C., op. Cit., pp. 54-55.
289
En las páginas iniciales de su obra se puede leer que nació en Palacios de Campos y que estaba viuda
en el momento de la publicación.
285
158
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Es posible también que tuviese algún parentesco con Gonzalo de Liaño, un
personaje enigmático del que hasta la fecha tenemos pocos datos, salvo su labor como
agente en los intercambios artísticos entre Sánchez Coello y el Granduque Fernando de
Médici291.
IV.3.11
Juan Pantoja de la Cruz
Juan Pantoja de la Cruz (Valladolid 1551-Madrid 1608) entró muy joven en el
taller de Alonso Sánchez Coello donde realizó su primer aprendizaje. Al contrario de lo
que se ha supuesto durante mucho tiempo, no permaneció en el taller durante toda su
etapa de juventud, sino que acompañó a Jorge de la Rúa cuando éste partió hacia
Francia como pintor de la reina Isabel de Austria. A la muerte, en 1574, de Carlos IX de
Francia, y de su hija María Elisabeth, en 1578, la reina viuda regresó a Viena, ocasión
aprovechada por Pantoja para iniciar una carrera en solitario en Viena, independiente de
Rúa. Tras los años de formación junto a sus dos maestros, Pantoja estaba plenamente
situado en la retratística de corte, que había encontrado en Sánchez Coello su
transformación hispana. En Viena, el arte de Pantoja conoce un gran éxito, habida
cuenta de los numerosos retratos conservados tanto en Austria como en Chequia. Sin
embargo, c. 1585, Pantoja decide volver a España, probablemente con la idea de hacerse
un hueco en la sucesión de Sánchez Coello como pintor de cámara. Desde su llegada, no
le faltan los encargos, tanto reales como privados, sin olvidar las obras de temática
religiosa, hasta alcanzar finalmente en 1596, años después de la muerte de su maestro,
el ansiado puesto de pintor de cámara de Felipe II, y posteriormente, de Felipe III292.
En ocasiones se ha señalado el contraste entre el estilo realista de Sánchez
Coello y el más abstracto de Pantoja. Sin embargo, un análisis más detallado pone de
290
SERRANO Y SANZ, M., Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas: [desde el año 1401 al
1833], vol. II, parte 1, Atlas, Madrid, 1975, p. 12; y CRUZ, A. J., “Gender and Class as Challenges for
Feminist Biographies in Early Modern Spain” en http://www.gc.maricopa.edu/laberinto/2002/cruz.htm#1.
291
MULCAHY, R., “Alonso Sánchez Coello and Grand Duke Ferdinando I de´Medici” en The
Burlington Magazine, vol. 138, No. 1121, Ag. 1996, pp. 517-521.
292
Acerca de Juan Pantoja de la Cruz, véase KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz, Editorial Castalia,
Madrid, 1964, tesis doctoral; y su reciente revisión y ampliación en KUSCHE, M., Juan Pantoja de la
Cruz y sus seguidores Bartolomé González, Rodrigo de Villandrando y Andrés López Polanco, Fundación
de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2007.
159
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relieve el gran realismo y expresividad de los rostros de Pantoja, eclipsados por la
abstracción que se observa en los cuerpos y vestimentas. No es que Pantoja sea un
artista inexpresivo o hierático sino que está limitado por la etiqueta contemporánea,
extraordinariamente rígida e inflexible. Ante esta limitación de la moda opta por hacer
de la figura un mero ornamento como soporte para la cabeza293.
Como en tantos otros casos, su labor como miniaturista es conocida pero no
existe un estudio sistemático de sus obras, más allá de la publicación de dos miniaturas
de su etapa de juventud294 y de una serie de atribuciones poco fundamentadas.
Con frecuencia se ha querido ver las miniaturas de Pantoja como el equivalente
hispano del arte de la miniatura de Nicholas Hilliard. Existe, efectivamente, un parecido
entre unas y otras pero éste se debe únicamente a la moda, a las grandes lechuguillas
que llenan completamente el espacio y sirven para enmarcar el rostro, pero no hay en
Pantoja nada del romanticismo ni del exagerado preciosismo de Hilliard. Como
repetidamente ha escrito Maria Kusche, a pesar de la abstracción en los elementos de la
indumentaria, el arte de Pantoja es de gran realismo en unos rostros perfectamente
caracterizados. En las miniaturas de Pantoja se puede observar la esencia de su arte. Al
estar limitadas las miniaturas a la cabeza del retratado, el artista tiene la oportunidad de
centrarse en el rostro, eliminando así prácticamente todo elemento superfluo para
concentrarse en la caracterización del personaje, que es donde Pantoja se revela una vez
más como el gran artista que es.
Varios documentos hacen ver su amplia dedicación a los retratos en miniatura.
Leyendo el testamento de Pantoja de 1599, en el que se realiza un inventario de
todos los bienes de su casa, podemos comprobar su abundante cultivo de este arte:
“El señor inquisidor General don Pedro Portocarrero me deve
quatroscientos reales, poco más o menos, de los retratos de la Madre Teresa
de Jesús uno grande en lienço de más de bara y otro chico en naipe (…).
A el señor Marqués de Pozas, presidente del Consejo de hacienda le
tengo hechas y entregadas una imagen chica en chapa de nra. Sra. que da el
pecho al niño Jesús y otras cuando clavan a Cristo en la cruz, en chapa, y de
293
KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 251-253.
KUSCHE, M., “La juventud de Juan Pantoja de la Cruz y sus primeros retratos. Retratos y miniaturas
desconocidas de su madurez” en Archivo Español de Arte, nº 274, Madrid, 1996, pp. 151-155.
294
160
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mi invención, y dos retratos chicos de las señoras doña Mariana y doña
Juana de Pozas sus hijas (…).
La condesa de Cifuentes doña Blanca de la Cerda me deve diez
ducados de un retratico chico de nuestro señor que me dixo era para dar al
marqués de Denia, cobrese.
El alcalde Pareja de Peralta que haya gloria, me quedó debiendo
cuatrocientos y quinze reales, los ciento y quinze de resto de siete quadros de
pintura que hize para un camarín, los cinco mayores, quinze de resto de siete
cuadros concertados a onze ducados y los dos chicos en diez ducados (…).
Luis Barahona, capitan, que bibe a la plazuela de san Salvador, deve
ciento noventa y quatro reales de resto de tres retratos de tres quartas uno
suyo y otro de su muger, y otro del rey Felipe Segundo y una imagen de nra.
señora en una chapa, para compañía de un Salvador que tiene (…).
Al señor alcalde don Francisco Coreas Maldonado le tengo hechos
(…) y dos imagenes chicas la una en tabla y la otra en naipe que las hize de
nuevo (…)”295.
En las cuentas de las obras realizadas por el pintor en el periodo de 1600 a 1607
para la reina Margarita aparecían:
“Más, en diez y ocho de mayo de 1602, un retratito muy chiquito original de
la Reyna Nuestra Señora sobre otro muy chico del Rey Nuestro Señor que
tenía Alcocer en una cagita de oro; entreguele a la Reyna Nuestra Señora en
sus Reales Manos en Valladolid el dicho dia.
Más, en onçe de febrero de 1603, un retratito chico en naype de la
Serenisima Ynfanta Doña Ana, bestida de azul, para enviar Alemania;
entreguele a la Marquesa del Balle en Valladolid el dicho dia.
Más, en 22 de diciembre de 1603 un retrato original de la Reyna
Nuestra Señora en una chapa de cuartilla de papel, bestida de negro y con
una mano; que se hiço en Madrid en las Descalzas y se embió al Rey
Nuestro Señor a Valençia; entreguele a la Reyna Nuestra Señora en Madrid
el dicho dia.
Más, en 13 de henero de 1604 un retratico chico en naype, original de
la Serenísima Ynfanta Doña Ana, bestido de berde, metiendo la mano en
unas çestillas blancas sacando confites; que se hiço en Madrid estando su
Magestad en las Descalças y el Rey en Valençia; entreguele a Su Magestad
en Madrid a la Reyna Nuestra Señora.
Más, en 14 de henero de 1604 un retrato en chico en naype del Rey
Nuestro Señor con un bohemio de martas estando el Rey en Valençia;
entreguele a la Reyna Nuestra Señora en las Descalças de Madrid.
295
Publicado por KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 470-471.
161
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Más, en 9 de julio de 1605 un retratico chico en naype del Príncipe
Nuestro Señor, el primero que se hiço con braços, bestido de blanco, sentado
en una almoada de terciopelo carmesí; entreguele a la Reyna Nuestra Señora
en Lerma para ymbiar Alemania el dicho dia.
Más, en 8 de diciembre de 1607 dos imágenes en chapas de cobre muy
pequeñas de San Antonio de Padua y de San Diego de Alcalá, muy bien
acabadas como otras de Roma que me dio Su Magestad para rretratallos, que
todos quatro entregué a la Reyna Nuestra Señora en Madrid el dicho dia.
Debe más la Reyna Nuestra Señora un retrato pequeño del Rey
Nuestro Señor que mandó açer la Señora Condesa de Lemos, Camarera
Mayor de la Reyna Nuestra Señora, para una caxa de diamantes y la ymbió a
valladolid en primero de setiembre de 608; bale diez ducados, este retrato es
fuera desta certificación questá firmada por la Señora Condesa de Lemos,
Camarera Mayor de Su Magestad”296.
Y en las cuentas correspondientes a los años 1603-1608 se anotan:
“Deve más el Rey Nuestro Señor dos retratos chicos en dos chapas de
cobre, vno de su Real Persona y otro de la Reyna Nuestra Señora, que se
hicieron para poner en una caxa de diamantes para dar al Almirante de
Yngalatera; entreguelos Antonio Boto en 6 de junio de 605; balen duçientos
y beynte reales (…)
Deve más Su Magestad dos retratos chicos en naype para una xoya de
oro que tenía unas çifras de Felipe y Margarita; entreguelos a Ernando
Despexo; eran el Rey Nuestro Señor y la Reyna Nuestra Señora; balen
beynte ducados (…)
Dos retratos chicos en naipe que dize aber entregado a Hernando
Despejo, mi señor, para una caxa de oro que tenía vnas zifras de Phelipe y
Margarita saber de su merced el estado que esto tiene para el paradero de
ellos”297.
Entre los objetos enumerados en el inventario de la casa y taller de Pantoja de
1608, ya después de muerto el pintor, se encontraban:
“En otra naveta siete retratos pequeños en naipe de la reyna.
Quince chapillas rodadas y cuadradas de bronce y dos de plata para
retratos.
Mas siete barajas de naypes para retratar.
Dos retratos de la Madre Teresa de Jesús, uno grande, en lienzo de
más de vara, y otro chico, en naipe.
296
AGUIRRE, R. de, “Juan Pantoja de la Cruz, pintor de cámara” en Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones, año XXX, I trimestre, 1922, Madrid, pp. 17-19 y 21.
297
Publicado por KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 243-248.
162
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Una imagen chica, en chapa, de Nuestra Señora que da el pecho al
Niño Jesús.
La Condesa de Cifuentes, Dª Blanca de la Cerda, encargárale uno,
chico, de Felipe III para dar al marqués de Denia, sin haber abonado los diez
ducados”298.
Y, finalmente, en la subasta de los bienes del pintor realizada por sus herederos
en 1608:
“En Jeronimo Lopez de Medieta 12 naipes imprimados y 2 paletillas y
una caja de hoxas de lata y 12 pinceles en 38 reales, y los pagó”299.
Pantoja, pues, al contrario que su predecesor Sánchez Coello, realizó una
enorme cantidad de miniaturas. Probablemente encontró en las miniaturas el medio
ideal para conseguir dinero de manera rápida y poder vivir mientras las cuentas
adeudadas por la familia real se iban retrasando años y años. Además de las miniaturas
de los reyes e infantes, Pantoja realizó, en una proporción mucho mayor, miniaturas
para su clientela particular. El deseo de tener un retrato propio pintado por Pantoja sería
grande entre la aristocracia y las familias enriquecidas como símbolo de prestigio por
ser el pintor de cámara del rey. Abrumado por los encargos reales y una creciente
clientela propia, Pantoja no podría atender la gran demanda y, probablemente, ofreciera
retratar en miniatura en lugar de en grandes dimensiones. También es posible que fueran
los propios clientes, sin recursos suficientes para pagar un retrato, quienes quisieran, al
menos, tener un retrato en miniatura pintado por Pantoja. A pesar de la gran cantidad de
miniaturas que se sabe que hizo, hasta ahora sólo han sido identificadas unas pocas.
298
Publicado por SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Sobre la vida y obras de Juan Pantoja de la Cruz” en
Archivo Español de Arte, nº 78, 1947, pp. 103, 105 y 114.
299
Publicado por KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 263.
163
MENÚ
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IV.3.11.1
Dama joven, antes colección Infantado
(Sevilla, ¿colección Infantado?, óleo sobre naipe)
136. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de lechuguilla alta, c. 1580
(colección Infantado)
137. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Catalina Micaela, c 1585
(Museo del Ermitage, San Petersburgo)
La miniatura más temprana que se le puede atribuir se encontraba hacia 1954 en
Sevilla y hoy está en paradero desconocido300 (fig. 136). Por su lechuguilla alta pero que
aún no tapa la oreja y el peinado con una trenza sobre la cabeza, debe fecharse en la
década de los ochenta del siglo XVI, contemporáneamente al retrato de la Infanta
Catalina Micaela, c. 1585 (Museo del Hermitage, San Petersburgo) (fig. 137).
300
KUSCHE, M., “La juventud…”, pp. 151-155.
164
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IV.3.11.2
La duquesa de Lerma
Cronológicamente, le seguiría otra miniatura perteneciente a la colección
Infantado, que representa a Catalina de la Cerda, duquesa de Lerma (fig. 138), a una
edad mucho menor que en el retrato que el mismo Pantoja le haría en 1602 y que se
encuentra hoy en la Fundación Lerma en Toledo (fig. 139). En ella la joven lleva una
lechuguilla al estilo de los años ochenta, que tapa la nuca y cubre totalmente las orejas.
A pesar de la juventud de la retratada, no se aprecia en su rostro nada de jovialidad o
alegría sino más bien la seriedad y rigidez que años después tendría que soportar la
reina Margarita y que Pantoja captara magistralmente en el citado retrato.
138. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de la Duquesa de Lerma,
c. 1602 (colección Infantado)
139. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Lerma, 1602 (Fundación
Lerma, Toledo)
165
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IV.3.11.3
Dama desconocida, colección Infantado
También pertenecía a la colección Infantado una miniatura de amplísima
lechuguilla y pinjantes colgando (fig. 140), muy parecida al retrato de la Infanta Isabel
Clara Eugenia (Petworth House, Sussex, c.1595) (fig. 141), por lo que debe datarse en
los últimos años del siglo XVI. El peinado en copete aderezado con cintas pertenece
también a la moda de los años de transición del siglo XVI al XVII301.
140. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1595
141. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia, c.
1595 (Petworth House, Sussex)
301
KUSCHE, M., “La juventud…”, pp. 151-155.
166
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IV.3.11.4
Dama con cuello de lunaritos, colección Muñoz
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 7,5 x 6 cm)
Una miniatura muy similar a éstas se encuentra en la colección Julio Muñoz (fig.
142). Data también de los primeros años del siglo XVII, con el mismo tipo de copete y
lechuguilla que ya se ha desprendido de los pinjantes. Por sus dimensiones, debe de
tratarse de la miniatura catalogada por Gomis como anónimo español del siglo XVI302.
Como en la del Infantado, la miniatura ha sido recortada para colocarla dentro de su
marco, lo que oculta la parte alta del peinado, casi con toda seguridad rematada con un
copete de pedrería y plumas. Tanto en una como en otra se observa la ligerísima técnica
de Pantoja, así como la expresividad de las retratadas, que contrasta mucho con el
hieratismo de sus retratos de representación.
142. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1600
(colección Muñoz)
302
GOMIS, J., Op. Cit., p. 81.
167
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IV.3.11.5
Retrato de dama desconocida, Palacio Real
(Madrid, Palacio Real, óleo sobre cobre, 10,9 x 8 cm)
En la miniatura de dama desconocida conservada en el Palacio Real (fig. 143) sí
podemos observar el retrato completo, con un peinado idéntico al que presenta la
Infanta Isabel Clara Eugenia en el retrato de la Alte Pinakothek de Múnich (1599) (fig.
144).
143. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600
(Palacio Real, Madrid)
144. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia,
1599 (Alte Pinakothek, Múnich)
Actualmente está atribuida a Sánchez Coello303 pero, dada la moda, propia de los
primeros años del siglo XVII, debe descartarse esta teoría, habiendo muerto Coello en
1588. Otros autores rechazan también la autoría de Sánchez Coello, sin pronunciarse
por ningún otro304. En el copete aparecen realzadas con perlas dos S, la de la izquierda
colocada en sentido contrario, que pueden servir para identificar a la dama,
probablemente una joven austriaca del entorno de la reina Margarita.
303
JUNQUERA, P., “Miniaturas-retratos en el Palacio de Oriente” en Reales Sitios, 27, 1971, p. 13; e
Inventario de Bienes Muebles Histórico-Artísticos del Palacio Real, número 10078265.
304
MARTÍNEZ CUESTA, J., “Huellas españolas en las colecciones pictóricas del emperador Carlos V y
el rey Felipe II en Patrimonio Nacional” en El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II, IX Jornadas de
Arte, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1999, pp. 87-88.
168
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IV.3.11.6
Doña Luisa Manrique de Lara (¿)
(Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, óleo sobre tabla, 5,30 x 9 cm)
145. Juan Pantoja de la Cruz, Doña Luisa Manrique de Lara (¿),
c. 1605 (Instituto Valencia de Don Juan, Madrid)
De una época posterior es el retratito de Doña Luisa Manrique de Lara (¿),
dama de Ana de Austria, del Instituto Valencia de Don Juan (óleo sobre tabla, 5.30 por
9 cm) (fig. 145). En él, la dama aparece con una lechuguilla sin arandela y algo más
baja, que no sobrepasa ya la cabeza. El alto copete ha sido sustituido por un rodete
guarnecido con perlas305.
IV.3.11.7
Dama desconocida, colección Muñoz
(Colección Muñoz, óleo sobre naipe, 9 x 6,8 cm)
Aproximadamente de esta misma fecha, con lechuguillas más pequeñas y
rodetes en lugar de copetes, son dos miniaturas de damas. La primera, un pequeño cobre
de la colección Muñoz, representa a una dama con vestido negro guarnecido con perlas
305
SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., Catálogo de las pinturas…, núm. 47; BERNIS, Carmen, El traje y los
tipos sociales en el Quijote, Ediciones El Viso, Madrid, 2001, pp. 228-229; y PÉREZ DE TUDELA, A.,
ficha catalográfica 366 en El mundo que vivió Cervantes, Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales, Madrid, 2005, pp. 533-534.
169
MENÚ
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y botones y toca de cabos (fig. 146), muy similar al retrato de Pantoja de Dama
desconocida con niño, c. 1606 (Madrid, colección particular) (fig. 147).
146. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1606
(colección Muñoz)
147. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida con niño, c. 1606
170
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IV.3.11.8
Retrato de niña
(Sevilla, colección Infantado?, óleo sobre naipe)
La segunda, en la antigua colección Infantado, retrata a una niña también con
vestido negro con incrustaciones de perlas y toca de cabos (fig. 148).
148. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de niña, c. 1606
A todos estos retratos de damas les une una gran preocupación por la moda junto
a un gran realismo y una técnica esmerada y detallista como se conoce de sus retratos
grandes.
IV.3.11.9
Fraile agustino
(Barcelona, Museo Marès, óleo sobre naipe, 5,7 x 4,3 cm)
El retrato de fraile agustino actualmente conservado en la colección del Museo
Marès de Barcelona, de la primera mitad del siglo XVII, también, por todo su carácter
muy probablemente es obra de Pantoja306 (fig. 149), especialmente si se tiene en cuenta
306
Catàleg déscultura i pintura dels segles XVI, XVII i XVIII. Fons del Museu Frederic Marès/3,
Dirección de Servicios Editoriales del Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona, 1996, p.379.
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que Pantoja realizó obras de otros religiosos de carácter muy similar, como Fray
Hernando de Rojas (1595, Madrid, colección particular) (fig. 150).
149. Juan Pantoja de la Cruz, Fraile agustino, primera mitad del
siglo XVII (Museo Marès, Barcelona)
150. Juan Pantoja de la Cruz, Fray Hernando de Rojas, 1595
IV.3.12
Círculo de Pantoja
IV.3.12.1
Miniatura de dama medio cuerpo
(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre naipe
151. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de dama, c.
1600 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
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De este mismo tiempo, con idéntico copete de pedrería y plumas se conserva una
serie de miniaturas adscribibles al taller de Pantoja. La primera de ellas, hoy en el
Kunsthistorisches Museum de Viena, parece, casi, una caricatura, con colores
prácticamente planos, sin atisbos de sombras, y una sonrisa burlona (fig. 151).
IV.3.12.2
Damas con tocado de plumas
(Colección Nogués, óleo sobre naipe)
(Colección Gallús, óleo sobre naipe)
152. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c.
1600 (colección Nogués)
1600 (colección Gallús)
Las otras dos miniaturas pertenecen a colecciones particulares -las antiguas
colecciones de Nogués Morales307 (fig. 152) y de Gallús (fig. 153)-; en ambas se ha
identificado, sin mucho fundamento, a la retratada con la infanta Isabel Clara Eugenia,
e, incluso en la dama perteneciente a la antigua colección Gallús se ha propuesto a
Sánchez Coello como autor308. De nuevo, la moda nos indica que su autoría es
307
308
TOMÁS, M., op. Cit., lámina III.
GOMIS, J., Op. Cit., p. 113.
173
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imposible pero, además, la ligereza de la pincelada y el acabado general la sitúan más
en la órbita de Pantoja.
IV.3.12.3
Dama desconocida, Hispanic Society
(Nueva York, Hispanic Society, óleo sobre naipe, 7,9 x 5,8 cm)
En la Hispanic Society de Nueva York se conserva otra miniatura de estas
fechas, de dama desconocida, con el mismo tipo de copete alto y lechuguilla con
arandela de plata y pequeños pinjantes colgando, tradicionalmente atribuida al Greco309
(fig. 154). El enorme detallismo en la representación la aleja de la obra del Greco,
debiendo ponerse en relación con la producción del entorno de Pantoja.
1600 (Hispanic Society, Nueva York)
309
DU GUÉ TRAPIER, E., Op. Cit., pp. 94-95.
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IV.3.12.4
Damas desconocidas, colección Rosenbach, Kunsthistorisches Museum
Viena
(Filadelfia, museo Rosenbach, óleo sobre cobre, 5,4 x 4,4 cm)
(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre naipe)
También de principios del siglo XVII es la miniatura del Museo Rosenbach,
Filadelfia, identificada erróneamente como la reina Margarita (fig. 155). Presenta un
peinado con alto copete, sin joyas, cubierto con un adorno negro. En esta ocasión la
lechuguilla es sólo de randas. Por la similitud de la lechuguilla y el copete, podemos
relacionarla con una miniatura conservada en el Kunsthistorisches Museum (fig. 156).
En ella la representada luce un alto copete aderezado con flores en su parte final.
1600 (Museo Rosenbach, Filadelfia)
1600 (Kunsthistorisches Museum, Viena)
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IV.3.12.5
Dama desconocida, colección Santillana
(Colección Santillana, óleo sobre naipe)
1600 (colección Santillana)
La miniatura de dama de la colección Santillana, de copete alto, y acabado poco
conseguido, ha de unirse cronológicamente a las anteriores (fig. 157).
IV.3.12.6
Dama desconocida con cinta roja
(Filadelfia, museo Rosenbach, óleo sobre naipe, 6,5 x 5,4 cm)
Esta dama de lechuguilla de encajes y cinta roja en el pelo de la colección
Rosenbach310 data de principios del siglo XVII (fig. 158). Debe ponerse en relación con
algunas obras de formato grande del mismo autor, como el busto de Dama Desconocida
del Museo del Prado, c.1600 (fig. 159), o el retrato de la Duquesa de Medinaceli, de
colección particular (fig. 160).
Del traje sólo se aprecia su color, negro, y la abotonadura dorada junto a la
cadena de oro que cuelga del cuello.
310
176
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1600 (Museo Rosenbach, Filadelfia)
159. Juan Pantoja de la Cruz, Dama Desconocida, c.1600 (Museo
del Prado, Madrid)
160. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Medinaceli, c. 1600
(colección particular)
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IV.3.12.7
Damas desconocidas, Pollok House
(Glasgow, Pollok House, óleo sobre naipe, 3,25 cm)
(Glasgow, Pollok House, óleo sobre naipe, 3,25 cm)
161. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida
(Pollok House, Glasgow)
162. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida
(Pollok House, Glasgow)
En la antigua colección de Stirling Maxwell, en la actualidad en Pollok House
(Glasgow), se conservaban dos miniaturas de este periodo atribuidas a Liaño y
erróneamente consideradas como las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela
(figs. 161 y 162). Presentan gran lechuguilla y copete aderezado con plumas y con un
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adorno en el pelo311. La primera tiene cierto parecido con las dama de la colección
Rosenbach, la segunda es claramente una Austria, sin poderse definirse cual.
IV.3.13
Isabel Sánchez Coello
La discípula más cercana de Sánchez Coello fue su propia hija, Isabel Sánchez
Coello (1564-1612)312, celebrada por Juan Pérez de Moya en su Varia Historia de
Sanctas e Ilustres mujeres (1583), de la siguiente manera:
“Que retrata con grande admiración de los que de este arte mucho entienden.
Alléguese á esto su música de tecla, arpa, vihuela de arco, cítara y otros
instrumentos, y hácela más clara su gentileza, bondad, honestidad y mucha
discreción: es de edad de diez y siete años”313.
Baena en sus Hijos ilustres de Madrid amplía la información de Pérez de Moya
aportando nuevos datos:
“Con el motivo de acudir al taller del padre, que vivía en la Casa del Tesoro
cerca del Real Palacio, toda la Grandeza de la Corte, porque le estimaban
todos por su nobleza y buenas partes, casó la hija con Don Francisco de
Herrera y Saavedra, Caballero de la Orden de Santiago, Regidor de la Villa
de Madrid, que falleció en 19 de julio del año de 1602, de edad de 70 años,
en la Parroquia de San Juan, en donde tenia las casas de su mayorazgo y
Capilla para su entierro, dexando por hijo á Don Antonio de Herrera, de
quien di noticia en su lugar. Doña Isabel permaneció viuda educando a su
hijo hasta el 6 de febrero del año 1612 en que murió en las propias casas de
su esposo, y fue sepultada en su capilla, que es la del lado del Evangelio de
la Mayor. Tuvo dos hermanas, Doña María y Doña Antonia Sánchez Coello,
personas de no menos virtud que ella”314.
En su Casa de la Memoria Vicente Espinel la alaba:
“En la divina mano el instrumento,
Doña Isabel Coello tiene y templa;
óyelo el soberano coro atento,
y la disposición y arte contempla;
la hermosura, el celestial talento
311
Witt Library, Felipe de Liaño.
CASTRO, C. de, Mujeres del Imperio, 2ª serie, Espasa-Calpe, Madrid, 1943, pp. 143-159.
313
PÉREZ DE MOYA, J., Varia Historia de Sanctas e Illustres mugeres, 1583, ed. Fundación José
Antonio de Castro, Madrid, 1998.
314
ÁLVAREZ Y BAENA, J. A., op. Cit., pp. 418-419.
312
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que al más helado corazón destempla,
garganta, habilidad, voz, consonancia,
término, trato, estilo y elegancia”315.
En el Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus
orígenes hasta mediados del siglo XVIII, se alude a ella como madre de Antonio de Herrera:
“Isabel Sánchez Coello, madrileña insigne, hija del célebre pintor de cámara
de Felipe II, Alonso Sánchez Galban y Coello, diestrísima en el arte de su
padre, y sobre todo en los retratos; además de serlo no poco en la música”316.
Se sabe también que fue madrina de la hija del miniaturista Hernando de Ávila,
Ana María. Es probable que Isabel aprendiese con él, gran amigo de su padre, el arte de
los retratos pequeños.
“Este dia mes y año (23 septiembre 1579) baptiçó el suso dho (Juan Pérez,
teniente de cura) a Ana Maria hija de Her(nan)do de Abila pintor de la
yglesia mayor de Toledo y de Catalina Rabi su muger, fueron sus padrinos
Alonso Sanchez pintor de su magd y Ysabel Cuello su hija. Testigos Luys de
Torquemada y Rodrigo Reynalte”.317
Mientras su padre vivía, su vida fue, como se puede apreciar, feliz y
despreocupada, con los privilegios y contactos propios de los pintores de cámara.
Tenían ella y sus hermanas, incluso el honor de poder jugar con las infantas, como
demuestra la representación teatral de la fábula de Dafne que la emperatriz María
organizó y en la que Isabel interpretaba a Apolo. Sin embargo, a la muerte de su padre,
la suerte no debió de acompañarla tanto y su vida se complica. A los treinta y cinco
años, en 1598, tiene un hijo, Antonio, de don Francisco de Herrera y Saavedra, con
quien sólo se casaría “in articulo mortis” en 1602. Qué se esconde detrás de estos
hechos es una incógnita hoy pero resulta fácil intuirlo si se tiene en cuenta que su fama
no resultó en ningún momento perjudicada318.
De su alabada obra pictórica no ha quedado obra alguna. Lo más probable es que
trabajara en el taller de su padre, realizando copias319. Resulta verosímil pensar que se
315
ESPINEL, V., Diversas rimas, 1591, ed. Universidad de Salamanca, Salamanca, 1980, edición de
Alberto Navarro González y Pilar González Velasco.
316
BARRERA Y LEIRADO, C. A. de la, Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español
desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Imprenta Rivadeneyra, Madrid, 1860.
317
San Sebastián, Madrid, Libro II de Bautismos, 1578-1587, fol. 27 verso.
318
319
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E. “Las mujeres pintoras…”, p. 75.
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encargara ella de algunos de los encargos de miniaturas que se recibieran en el taller,
especialmente teniendo en cuenta que, como ya se ha comentado, su padre tenía muy
poco interés en ellas. Además, hay que tener en cuenta que las miniaturas, por su
característico pequeño tamaño, era una de las manifestaciones artísticas más aptas para
las mujeres320.
Hasta la fecha sólo se ha atribuido a Isabel Sánchez Coello la pintura conservada
en la Hispanic Society de Nueva York321 en la que se representa a las infantas Isabel
Clara Eugenia y Catalina Micaela y al pequeño heredero, Felipe, visitando a su padre,
quizá tras su regreso de Portugal322, una escena que sólo alguien que mantuviese un
contacto amigable con la familia real podría pintar (fig. 163).
163. Isabel Sánchez Coello (¿), Felipe II y sus hijos, 1585
(Hispanic Society, Nueva York)
Recientemente han salido a subasta dos retratos de Felipe III y Margarita de
Austria con una atribución de 1895 a Isabel Sánchez Coello (figs. 164 y 165). Se trata
320
Entre las artistas dedicadas al arte de la miniatura destacan: Susanna Hornebolte (c.1500- c.1554),
Lavinia Teerlinc (1510/1520?-1576), Catharina van Hemessen (1528-c.1587), Lavinia Fontana (15521614) y, por supuesto, Sofonisba Anguissola.
321
322
MULCAHY, R., “La imagen real o la real imagen” en La monarquía de Felipe II a debate…, pp. 490491.
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de sendos retratos de cuerpo entero con un formato menor al del retrato cortesano al uso
pero mucho mayor que el de una miniatura o pequeño retrato (71 por 43.5 cm)323. Quizá
la atribución a la pintora se fundamentará en este tamaño fuera de lo común dentro de la
retratística contemporánea pero la técnica y el estilo hacen rechazar su autoría,
tratándose probablemente de la obra de un discípulo o seguidor de Pantoja de la Cruz.
164. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Felipe III, c. 1606
(subastas Durán, Madrid)
165. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria,
c. 1606 (subastas Durán, Madrid)
323
Fernando Durán. Gran Subasta de San Isidro, Madrid, mayo, 2008, pág. 130-133, ficha 393.
182
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IV.3.14
Bartolomé González
Bartolomé González Serrano (1583-1627) fue el artista que más estrictamente
siguió el arte de Pantoja. Le había conocido en Valladolid y, con seguridad en 1608,
trabajaba en su taller, ayudando con los numerosos encargos reales para la Nueva
Galería de Retratos. A la muerte de Pantoja el mismo año de 1608, la Galería estaba sin
terminar y el rey, seguramente informado de que González trabajaba en ella aún en vida
de Pantoja, aceptaría que fuera él quien la concluyera. Las ganancias obtenidas con este
trabajo le permitieron casarse con Juliana o Fabiana López del Rincón en 1611 y, tras
enviudar, de nuevo, en 1614, con Ana de Nava y Rivera. A pesar del contrato para
terminar la Galería, la sucesión de Pantoja no fue tan evidente. Debió de haber una
cierta competencia inicial entre Villandrando, Morán, López Polanco y el propio
González, como demuestran los numerosos retratos de los infantes, con los que Felipe
III pudo valorar a los artistas y, finalmente, decidirse por González. Desde entonces los
encargos reales fueron continuos, realizándose series de los infantes y retratos de la
reina Margarita cada poco tiempo para enviar a Flandes y Austria.
El estilo de González ha sido tradicionalmente considerado como una mera
continuación del de su maestro, Pantoja. Sin embargo, aunque existan elementos
comunes –posturas estereotipadas, riqueza de los trajes, colorido-, los retratos de
González muestran una característica común que los distingue de los de su predecesor:
una cierta dulzura que contrasta vivamente con la seriedad de Pantoja y que le convirtió
en el pintor ideal de la infancia324.
Entre los trabajos encargados a González encontramos, en ocasiones, “retratos
chicos”. En la Memoria de los retratos que Barme. Gonçalez, Pintor, ha hecho por
mandado del Rey Nro. Sr. y de orden del Sr. Herdo. de Espejo, Caballero de la Orden
de Santiago y Guardajoyas de Su Md, que son los siguientes, podemos leer:
“Mas dos retratos muy pequeños, en naipe, aovados, del Rey y la
Reina nra. ss. copias.
Otro retrato chico en naipe, de la Reina Nra Sra que está en el cielo,
muerta, vestida con hábito de S. Franco. Puestas las manos y en ellas una
cruz.
324
KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, pp. 352-355.
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Mas hice un naipe aovado en la Ciudad de Burgos. Un retrato de la
Sma Reina de Francia por su mandado y se le entregué al Sr Herdo. Despejo
para que se le diese.
Mas otro retrato de la Sma Infanta Dª Margarita, muerta, en naipe,
todo el cuerpo entero, vestido de la misma manera y todos los aderentes que
el original grande que queda atrás referido”325.
Desgraciadamente, de los retratos reseñados en la Memoria no se tiene hoy
ninguna noticia. Sí se pueden relacionar con el estilo de González una serie de
miniaturas de las que no se conoce constancia documental.
IV.3.14.1
El infante Felipe, futuro Felipe IV
(Madrid, Museo Lázaro Galdiano, óleo sobre naipe, 6,8 x 5,5 cm)
166. Bartolomé González, Infante Felipe, c. 1616-1617 (Museo
Lázaro Galdiano, Madrid)
Parece fuera de toda duda que el naipe conservado en el Museo Lázaro Galdiano
representando a Felipe IV niño sea obra de la mano de Bartolomé González (fig. 166).
Tradicionalmente se ha dado su autoría a Liaño326, basándose, principalmente, en la
inscripción de su reverso (F Liaño)327. Hoy parece claro que se trata de un añadido
325
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., pp. 15, 19, 22 y 25.
TOMÁS, M., op. Cit., lámina II y STRATTON, S., op. Cit., p. 35.
327
ESPINOSA MARTÍN, C., op. Cit., 1999, pp. 65-67.
326
184
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posterior, pues Liaño había muerto varios años antes de realizarse este retrato328, en
torno a 1616-1617, si calculamos doce años para el príncipe. En el naipe el príncipe
tiene una cara más formada -ya es un adolescente- que en el último lienzo de González
enviado a Viena en el que aparece junto a su hermana Ana Mauricia (1612) (fig. 167),
pero no es todavía el joven espigado consciente de su posición que nos muestra
Villandrando en 1619 (Museo del Prado y Monasterio de la Encarnación).
Viste coleto negro con botonadura dorada y cadena que le cruza el pecho según la
moda de principios del XVII. Se completa el atuendo con una amplia lechuguilla y
espadín a la cintura.
167. Bartolomé González, Infantes Ana Mauricia y Felipe, 1612
(Castillo de Ambras, Innsbruck)
IV.3.14.2
El infante Fernando, futuro Cardenal-Infante
La colección Rosenbach de Filadelfia alberga un pequeño retrato atribuido a un
seguidor de Sánchez Coello e identificado, con dudas, con Felipe III329 (fig. 168). El
catálogo de la colección recoge también la teoría de Talbot Hugues según la cual el
328
ABBAD RÍOS, F., “Notas sobre la miniatura española de retrato en el siglo XVII” en Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, t. VII, Valladolid, 1940-1941, pp. 125-126.
329
MANCINI, M., ficha 186, Felipe II. Un monarca y su época…, p. 542.
185
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SALIR
retratado sería Felipe IV330, basada en el supuesto parecido con una miniatura del
Palacio de Liria que, como más adelante se verá, aparece identificada como Felipe
III331. Debió de tratarse, pues, de un error de traducción.
168. Bartolomé González, Infante Fernando, c. 1617 (Museo
Rosenbach, Filadelfia)
169. Bartolomé González, Infantes Fernando y Margarita, c. 1616
(Instituto Valencia de Don Juan, Madrid)
330
STRATTON, S., Op. cit., p. 35.
EZQUERRA DEL BAYO, J., Catálogo de las miniaturas y pequeños retratos pertenecientes al
Excmo. Sr. Duque de Berwick y Alba, 1924, ficha 89, p. 133.
331
186
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SALIR
En cualquier caso, descartado Felipe III por pertenecer a una moda más
adelantada, nos quedaría la siguiente generación. De ésta, es el infante Fernando, el
futuro Cardenal-Infante, el que guarda un parecido mayor, como se observa en el retrato
del Instituto Valencia don Juan (1616) en el que aparece junto a su hermana Margarita
(fig. 169). En la miniatura el infante parece algo mayor; debería datarse, pues, c.1617.
El hecho de que los naipes de los dos hermanos daten aproximadamente de la
misma fecha y, teniendo en cuenta que ambos tienen la misma forma y medidas (7 por 5
cm), lleva a pensar que quizá estas miniaturas formaban parte de un encargo real al
modo de las series de los infantes realizadas para enviar a la familia en Viena y Flandes.
En cualquier caso, en ambas se puede comprobar la especial sensibilidad de González
para los retratos de unos infantes-niños representados solemnemente pero con dulzura,
así como la magistral manera en que González pinta los detalles de la indumentaria.
IV.3.14.3
Joven dama de la Casa de Austria
(Múnich, Bayerisches National Museum, óleo sobre naipe, 5,9 x 4,6 cm)
170. Bartolomé González, Dama desconocida, c. 1605 (Bayerisches
National Museum, Múnich)
187
MENÚ
SALIR
En la catalogación del Bayerisches National Museum de Múnich esta joven
dama aparece identificada como Margarita de Austria332 (fig. 170). Sin embargo, la
indumentaria que presenta corresponde a una moda posterior a sus años jóvenes, lo que
hace descartar que sea ella la retratada. La lechuguilla aún es de red pero no tiene ya
arandela y se ha achatado un poco en los laterales sin que su altura supere todavía la
cabeza de la retratada. En cuanto al peinado, la dama luce una diadema a base de perlas
y lazos. Por todo ello habría que datar la miniatura en la primera década del siglo XVII.
Aunque, por las razones mencionadas, la dama no puede representar a Margarita
ni a ninguna de sus hermanas resulta innegable el parecido físico con la reina -nariz
aguileña, mentón algo adelantado y labios protuberantes-, característico de toda la
familia Austria. Se trataría pues, probablemente, de alguna joven Austria de la
generación siguiente a la de Margarita, pero no de ninguna de sus hijas con las que no
comparte ningún parecido la dama de la miniatura.
IV.3.14.4
Miniaturas atribuibles a Jacobo del Monte, no a González
IV.3.14.4.1
Archiduques Leopoldo y María Cristerna
(Madrid, colección Alba, óleo sobre naipe)
(Madrid, colección Alba, óleo sobre naipe)
Resulta evidente el contraste entre las anteriores miniaturas y las conservadas en
la colección Alba, en el Palacio de Liria, actualmente atribuidas a él (figs. 171 y 172).
Su ejecución es excelente pero nada hay en ellas de las suaves tonalidades ni la
delicadeza que caracterizan a las anteriores. En la gran catalogación de las miniaturas
pertenecientes a la Casa de Alba realizada por Ezquerra del Bayo, fueron identificadas
como Felipe III y Ana de Austria, indicando la posibilidad de que fueran copias hechas
por Sánchez Coello según originales de Liaño333. Abbad Ríos, años después, descartaría
esta teoría, apuntando la posibilidad de que se tratase del Cardenal Infante Don
Fernando y de la archiduquesa María Cristerna, su tía, hermana de su madre, Margarita
332
BUCHHEIT, H., Katalog der Miniaturbilder im bayerischen Nationalmuseum, Verlag des bayerischen
Nationalmuseums, München, 1911, número 76, p.20.
333
EZQUERRA DEL BAYO, J., op. Cit., pp. 133-135.
188
MENÚ
SALIR
de Austria, y de que fueran obra de Bartolomé González334. Sin embargo, tampoco esta
afirmación es correcta.
Comparando las miniaturas de Alba con los retratos de la familia de Margarita
conservados en el castillo de Ambrass, comprobamos que estas dos miniaturas están
sacadas de sendos originales de unos retratos pintados por Jacobo de Monte335.
Estaríamos, pues, ante dos de los trece naipes de los padres y hermanos de la reina
Margarita336 que ésta había traído de Austria y a partir de los cuales había ordenado
hacer copias a Bartolomé González, pero ya de vara y media de alto. Resulta, por tanto,
imposible que las ejecutara Bartolomé González. Su autoría es una incógnita;
probablemente se encargaran a algún artista activo en Graz, quizá el propio de Monte.
171. Jacobo de Monte (?), Archiduque Leopoldo, c. 1600 (Palacio
de Liria, Madrid)
172. Jacobo de Monte (?), Archiduquesa María Cristerna, c. 1600
(Palacio de Liria, Madrid)
334
ABBAD RÍOS, F., op. Cit., pp. 124-125.
HEINZ, G., “Studien zur Porträtmalerei an den Höfen der österreischen Erblande” en Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Band 59, 1963, pp. 122-125; y HEINZ, G. y SCHÜTZ, K.,
Porträtgalerie zur Geschicte Österreichs von 1400 bis 1800, Kunsthistorisches Museum, Wien, 1976, pp.
122 y 126.
336
Acerca de Margarita de Austria, veáse la biografía PÉREZ MARTÍN, Mª J., Margarita de Austria,
reina de España, Espasa-Calpe, Madrid, 1961; y el más reciente artículo, SEBASTIÁN LOZANO, J.,
“Representación femenina y arte aúlico en el XVII español: el caso de Margarita de Austria (1584-1611)”
en DURÁN, Is. et al. (eds.), Estudios de la mujer en el ámbito de los países de habla inglesa, vol. III,
Universidad Complutense, Madrid, 1998, pp. 277-290.
335
189
MENÚ
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En la Memoria de los retratos que Bartolomé González ha hecho por mandado
del rey podemos comprobar cómo estos dos ejemplares en miniatura se corresponden
perfectamente con la descripción de las copias que Bartolomé González hizo de ellas:
“Mas el tercer hermano, vestido con un coleto y botones de oro y su
cadena, calza negra y carmesí el aforro, bohemio negro aforrado en felpa
encarnada, con botones de oro, espada dorada. La una mano en la cintura y
en la otra la gorra aderezada, y su arquitectura, con sus colunas.
Mas la décima hermana, con vestido entero de raso verde con sus
guarniciones de oro, bordado todo el campo de ramos de plata. Collar y
cintura de diamantes y cadena de diamantes. Con unas joyas de diamantes y
cadena de trozos. La una mano con un abanillo y la otra sobre un perrico que
está sobre un bufete de carmesí. Y una cortina grande de carmesí”337.
La no inclusión en la memoria del nombre de los retratados junto a la
descripción de los retratos ha creado cierta confusión en torno a la identidad de los
retratados. En Ambrass se tiene a esta pareja como el archiduque Fernando –el futuro
emperador Fernando II- y la archiduquesa Gregoria Maximiliana338. Sin embargo,
parece fuera de toda duda que en realidad se trata del archiduque Leopoldo –futuro
obispo de Nassau- y la archiduquesa María Cristerna339.
IV.3.14.4.2 Archiduquesa María de Baviera
(Sevilla, colección Infantado?, óleo sobre naipe)
Seguramente también la miniatura de la Archiduquesa María de Baviera, madre
de la reina Margarita, vestida de viuda, perteneciente a la colección Infantado y, en la
actualidad, en paradero desconocido, formara parte de este grupo de naipes que la reina
trajo consigo (fig. 173). Se trataría, en este caso, de la copia del retrato de cuerpo entero,
de autor anónimo, c.1600, conservado en las colecciones reales austriacas340.
Aparentemente, presenta el mismo tamaño y formato que las mencionadas del Palacio
de Liria, pero, a la espera de que vuelvan a aparecer y se puedan comprobar sus
337
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Op. Cit., pp. 146-147.
HEINZ, G. y SCHÜTZ, K., op. Cit.
339
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., pp. 146-147; y KUSCHE, M., Juan
Pantoja de la Cruz…, pp. 273-278.
340
HEINZ, G. y SCHÜTZ, K., op. Cit., pp. 122 y 126.
338
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medidas, resulta precipitado pronunciarse rotundamente. Lo que sí es cierto es que si
comparamos el retrato en miniatura con el retrato realizado por Bartolomé González
(1611-1614), actualmente en el Museo del Prado, comprobamos que la miniatura fue el
modelo (fig. 174).
173. Jacobo de Monte (¿), Archiduquesa María de Baviera, c. 1600
174. Bartolomé González, Archiduquesa María de Baviera, 16111614 (Museo del Prado, Madrid)
De la serie de la familia de la reina Margarita encargada a González, “quizá el
más enojoso empeño que el pintor desempeñó en su vida”341, sólo se conservan los
correspondientes a los archiduques Fernando (Casa de Colón, Las Palmas de Gran
Canaria, depósito del Museo del Prado) y Leopoldo (Museo de Bellas Artes de
Castellón, depósito del Museo Nacional de Escultura) y los de sus padres, el archiduque
Carlos de Estiria y María de Baviera (Museo del Prado); el resto, depositado en la
embajada española en Lisboa, se quemó en 1974 durante la Revolución de los
Claveles342.
341
342
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., op. Cit., p. 5.
KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 273.
191
MENÚ
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IV.3.15
Rodrigo de Villandrando
La obra de Rodrigo de Villandrando (c.1588-1622), discípulo de Pantoja y
compañero de taller de González sólo muy recientemente ha sido sacada a la luz. Tras
su aprendizaje con Pantoja, y a la muerte de éste en 1608, colaboró con González en los
encargos que le llegaban de la familia real hasta hacerse con una clientela propia e
independizarse de su antiguo compañero y maestro.
Sus retratos se distinguen por una caracterización refinada del personaje,
combinada con una gran elegancia en el trato de texturas, especialmente de las
lechuguillas, con el resultado de una ligereza muy alejada del fuerte realismo de
Pantoja. Su temprana muerte, alrededor de los treinta y cinco años, truncó una
prometedora carrera artística343.
Como se comprueba en la tasación de los bienes dejados a su muerte,
Villandrando realizó numerosas miniaturas, tanto de la familia real como de
particulares. En el documento redactado por el pintor Diego Capata en diciembre de
1622 constan las siguientes miniaturas:
“ytten dos retratos pequeños del rrey y de la rreina que agora son
tassados a ocho ducados cada uno q[ue] por todo son diez y seis du[cado]s
ytten dos retratos pequeños del rrey Don Ph[elip]e tercero y de la
rreyna dona Margarita su mujer tassados a ocho ducados que por todos son
diez y seis du[cado]s
ytten un rretrato pequeño del prinçipe filiberto tassado en ocho
ducados
ytten otro rretrato del prinçipe emanuel tassado en ocho ducados
ytten otro rretrato del enperador Carlos quinto pequeño y otro de la
emperatriz su muger a ocho ducados cada uno
ytten un rretrato pequeño del rrey Don Felipe segundo y de la rreina
D[oñ]a ana su muger anssimis[m]o pequeño tassados en ocho ducados cada
uno
343
Acerca de Villandrando, véase VARELA MERINO, L., “Muerte de Villandrando, ¿fortuna de
Velázquez?”, Anuario del Departamento de Teoría e Historia del Arte, Universidad Autónoma de
Madrid, Madrid, 1999, pp. 185-210; y KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 406.
192
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ytten un rretrato pequeño del Prinçipe Don carlos tassado en ocho
ducados
ytten otro rretrato del ynfante Don fernando tassado en ocho ducados
ytten otro rretrato de la ynfanta maria tassado en ocho ducados
ytten otro rretrato del pressidente de haçienda pequeño tassado en
ocho ducados
ytten otro rretrato de una senora no conoçida tassado en ocho
ducados”344.
IV.3.15.1
Dama desconocida, colección Steifensand
(Hamburgo, colección Steifensand, óleo sobre naipe)
Hasta ahora sólo se le ha podido atribuir una miniatura, de dama desconocida,
perteneciente a la colección Steifensand de Hamburgo, antiguamente considerada obra
de Sofonisba Anguissola (fig. 175). En la extraordinaria caracterización del rostro y en
la magnífica lechuguilla puede observarse la mano de Villandrando. Presenta la
miniatura, además, una fuerte relación con otros retratos de damas de Villandrando,
como el de La Condesa de los Arcos (Iglesia de las Carmelitas, Cuerva, Toledo) (fig.
176) y el de Dama desconocida con cruz (Galería Valls, Londres) (fig. 177) tanto en
estilo como en moda, por lo que debe datarse en la misma fecha que éstos, c.1619345.
344
345
A.H.P.M., Pr. 3178, f. 638, recogido por VARELA MERINO, L., op. Cit., pp. 200-201.
KUSCHE, M., Juan Pantoja de la Cruz…, p. 394.
193
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175. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619
(colección Steifensand, Hamburgo)
176. Rodrigo de Villandrando, Condesa de los Arcos, c. 1619
(Iglesia de las Carmelitas, Cuerva, Toledo)
177. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida con cruz, c. 1619
(Galería Valls, Londres)
194
MENÚ
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IV.3.15.2
Dama desconocida, Gemäldegalerie de Berlín
(Berlín, Gemäldegalerie, óleo sobre naipe)
178. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619
(Gemäldegalerie, Berlín)
A la vista de las nuevas obras atribuidas a Villandrando, parece también muy
verosímil que la magnífica miniatura de dama conservada en la Gemäldegalerie de
Berlín sea también de su mano (fig. 178). La atribución allí dada a Liaño resulta
imposible por la moda, mucho más adelantada, y tampoco resulta convincente su
identificación como Isabel de Borbón, con la que no guarda ningún parecido346. La
elegancia de la figura, el espléndido tratamiento del brocado, la viveza del color y la
realización de la lechuguilla indican que se trata de una obra de Villandrando. Según la
lechuguilla, se puede fechar también en torno a 1619.
346
BUROCK, G., Staatliche Musen zu Berlin. Gemäldegalerie Katalog. Band II, Miniaturen 16.-19.
Jahrhundert, Berlin, 1986; y WENIGER, M. (dir.), Greco, Velázquez, Goya. Spanische Malerei aus
deutschen Sammlungen, Publikationen des Bucerius Kunst Forums, Hamburg, 2005, p. 220.
195
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IV.3.16
Juan Bautista Maíno
Maíno (1580-) nació en Pastrana, hijo de milanés y portuguesa. Consta que hizo
un largo viaje a Italia donde, al parecer, aprendió junto a Carracci y Guido Reni. En
1611 estaba ya de regreso en España y poco después fue contratado para la realización
del retablo mayor por la orden de dominicos de San Pedro Mártir de Toledo, donde
profesó en 1613. Poco se sabe de su vida en Toledo, donde gozó de gran prestigio como
pintor. Su nombramiento como maestro de dibujo del futuro Felipe IV le hace
trasladarse a Madrid en fecha desconocida entre 1613 –año de su profesión- y 1621 –
inicio del reinado de Felipe IV-. Su contacto con la Corte le facilitará numerosos
encargos importantes, entre los que destaca su aportación al Gran Salón de Reinos del
Palacio del Buen Retiro con el cuadro La recuperación de Bahía, pero su obra es poco
extensa347. Parece que sólo pintaba cuando le placía, como se desprende de las palabras
de Martínez:
“No hizo muchas obras, que como él no pretendía más que lo que tenía, no
cuidó más que su comodidad”348.
Estilísticamente está muy influido por los pintores italianos que tuvo la
oportunidad de conocer en su estancia en la península itálica, especialmente por
Caravaggio como se muestra en los escorzos y asombrosos estudios de luz.
Entre sus contemporáneos destaca como excelente pintor de retratos. Sin
embargo, hoy sólo se conservan un par de retratos atribuidos con seguridad a él, de
tamaño normal, el Caballero del Museo del Prado (1613-1618) (fig. 179) y el Retrato
de monje (Ashmolean Museum, Oxford)349 (fig. 180), y ninguno pequeño, arte en el que
fue especialmente reconocido como recoge Jusepe Martínez:
“…adelantóse sobre manera en hacer retratos pequeños, y superó en
esto a todos cuantos hasta este tiempo han llegado: tuvo gracia especial en
hacer retratos, que a más de hacerlos tan parecidos, los dejaba con tan grande
347
GARCÍA FIGAR, A., “Fray Juan Bautista Maino pintor español”, Goya, nº 25, Madrid, 1958, pp. 612; ANGULO ÍÑIGUEZ, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Historia de la pintura española. Escuela
madrileña del primer tercio del siglo XVII, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1969, pp. 299-325;
MARÍAS, Fernando, “Juan Bautista Maino y su familia”, Archivo Español de Arte, nº 196, Madrid,
octubre-diciembre 1976, pp. 468-469; y PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca…, pp. 103-109.
348
349
SCHROTH, S. y BAER, R. (dir.), El Greco to Velázquez. Art during the Reign of Philip III, MFA
Publications, Boston, 2008, p. 200.
196
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amor, dulzura y belleza, que aunque fuese la persona fea, sin defraudar a lo
parecido, añadía cierta hermosura, que daba mucho gusto, y más a las
mujeres, que les minoraba los años, que no es pequeña habilidad, y todo
digno de mucha alabanza”350.
179. Juan Bautista Maíno, Caballero, 1613-1618 (Museo del Prado,
Madrid)
180. Juan Bautista Maíno, Retrato de monje (Ashmolean Museum,
Oxford)
A raíz de un suceso en el que intervino la Inquisición se constata la dedicación
de Maino a la realización de pequeños retratos. La hija del Conde de Villalba encargó a
Maino una miniatura de Isabel de Bringas, mujer que se tenía por santa, para colocarla
sobre el corazón de su hijo gravemente enfermo351. La miniatura se conservaba en la
colección del Conde de Villalva en 1969 pero, en la actualidad, se encuentra en
paradero desconocido.
El incidente de aquella dama de Granada que nos relata el mismo Martínez es
también ilustrativo de la benevolencia de Maíno con sus retratados, a los que
embellecía. Un amigo suyo le pidió que le hiciera un retrato para mandar a Granada
para que lo pudiera ver una dama con la que pretendía casarse:
“Nuestro fray Juan Bautista hizo de las suyas con su gracia acostumbrada de
dar con su colorido y su gracioso dibujo, metiéndolo en postura tan airosa
350
351
Recogido por ANGULO ÍÑIGUEZ, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Op. Cit., p. 301.
197
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SALIR
que era muy diferente de su original, aunque en la cara le parecía. Llegado
que fue el retrato en poder de la dama, fue harto bien recibido. Este caballero
se detuvo algunos días para ajustar sus cosas en Madrid. Llegado que fue a
Granada, vio a su dama y ella se mostró triste y melancólica, a lo cual
respondió que ella había dado palabra por lo significado del retrato, pero no
por la persona que se le ponía por delante, y que al dicho pintor se le vedase
no hiciera retratos para casamientos de lejas tierras”352.
A pesar de no conservarse ningún retrato de pequeño formato, las últimas
investigaciones sobre su obra corroboran su actividad como miniaturista. El pequeño
cobre (20 por 15 cm) reproduciendo un San Juan Bautista en el desierto (Catedral de
Málaga), de magnífica técnica, no parece ser un caso aislado en su producción353.
Contamos, pues, únicamente con el retrato del Prado y con los retratos insertos
en sus pinturas de historia para intentar diferenciar algunas miniaturas que pudieran ser
también obra suya.
IV.3.16.1
Caballero desconocido, Gemäldegalerie Berlín
(Berlín, Gemäldegalerie, óleo sobre naipe,
181. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, 1616
(Gemäldegalerie, Berlín)
352
MARTÍNEZ, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, 1673, ed. Cátedra, Madrid,
2006, de María Elena Manrique de Ara, p.243.
353
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “Sobre Juan Bautista Maíno”, Archivo Español de Arte, nº 278, Madrid,
1997, p. 122; y ESCALERA PÉREZ, R., ficha 36, El esplendor de la memoria. El arte de la Iglesia de
Málaga, Junta de Andalucía, Málaga, 1998, p. 157.
198
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Existe una serie de miniaturas que por la moda contemporánea y por el estilo
similar al que se observa en sus retratos puede relacionarse con su obra.La primera de
ellas es la soberbia miniatura de caballero desconocido que en la parte posterior del año
de ejecución, 1616354 (fig. 181). En ella ses observa cómo la lechuguilla ha adquirido
las enormes dimensiones que caracterizaron a esta prenda a principios del siglo XVII.
IV.3.16.2
Caballero desconocido, Kunsthistorisches Museum, Viena
(Viena, Kunsthistorisches Museum, óleo sobre naipe)
182. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, c. 1616
(Kunshistorisches Museum, Viena)
De gran parecido con ésta es la miniatura anónima de caballero desconocido del
Kunsthistorisches Museum (fig. 182). Se trata igualmente de un joven con vestido
negro, gorguera blanca, perilla y bigote.
Tanto en el retrato de caballero del Prado como en las dos miniaturas se aprecian
rasgos similares que permiten atribuir los tres retratos al mismo artista. Además de
presentar idéntica gola encañonada como corresponde a estos primeros años del siglo
XVII, en las tres observamos la misma técnica segura y apretada sobre una gama de
354
BUROCK, G., op. Cit.
199
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grises que, como bien ha visto Pérez Sánchez a propósito del retrato del Prado, las
asemejan a las obras holandesas contemporáneas355, así como la sobriedad y
concentración en los rostros que demuestran un conocimiento directo de la obra de
Caravaggio356.
IV.3.16.3
Felipe IV
(Múnich, Bayerisches National Museum, óleo sobre plata, 4,5 x 3,7 cm)
Una miniatura de Felipe IV en el Bayerisches National Museum357 realizada en
óleo sobre plata358, algo más tardía -de 1623 como muy pronto, pues fue éste el año en
que la pragmática de Felipe IV sustituyendo los cuellos de lechuguilla por las golillas
fue publicada359-, puede también relacionarse con la obra de Maíno (fig. 183). En la
miniatura se puede observar al rey joven, sin barba ni bigote. Su aspecto y atuendo es el
mismo que presenta en otros retratos contemporáneos de gran formato y todo hace
indicar que la miniatura sirvió de modelo para que artistas extranjeros pudieran retratar
al rey360. En este punto surge la cuestión de la autoría, pues tanto Maíno como
Velázquez, ambos muy cercanos al rey, podrían haber pintado el pequeño retrato. En un
interesante artículo de 1978, Priscila Muller se decanta por Velázquez como autor
atendiendo al parecido de sus retratos contemporáneos del rey361, teoría que ha tenido
poco eco en las publicaciones más recientes acerca del artista sevillano.
355
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca…, p. 105.
RUIZ GÓMEZ, L., ficha nº 18, en RUIZ GÓMEZ, L. (ed), El retrato español en el Prado. Del Greco
a Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2006, pág. 78.
357
Acerca de la historia de la colección de miniaturas del Bayerisches Nationalmuseum, veáse SEELIG,
L., “Miniaturen” en VV.AA., Das bayerische Nationalmuseum 1855-2005, Hirmer Verlag München,
2006.
358
BUCHHEIT, H., Katalog der Miniaturbilder im bayerischen Nationalmuseum, Verlag des bayerischen
Nationalmuseums, München, 1911, p. 27, número 115.
359
“Los cuellos se fueron dexando y extendiéndose en su lugar la Golilla, menos costosa y de menos
embarazo” en SEMPERE Y GUARIÑOS, J., Historia del luxo, y de las leyes suntuarias de España,
Imprenta Real, Madrid, 1788, tomo II, pp. 117-120.
360
Al respecto, véase DÍAZ PADRÓN, M., “Gaspar de Crayer, un pintor de retratos de los Austria” en
Archivo Español de Arte, 151-152, 1965, pp. 229-244; y LÓPEZ-REY, J., “Sobre la atribución de un
retrato de Felipe IV a Gaspar de Crayer” en Archivo Español de Arte, 154-155, 1966, pp. 195-196.
361
MULLER, P. E., “Maino, Crayer and a miniature of Philip IV” en Art Bulletin, 60, March, 1978, pp.
87-89. Ya López-Rey se había decantado por Velázquez en LÓPEZ-REY, J., Velázquez. A catalogue
raisonné of his oeuvre, Faber and Faber, London, 1963, p. 334.
356
200
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183. Juan Bautista Maíno, Felipe IV, c. 1623 (Bayerisches
National Museum, Múnich)
A pesar de que tras realizar Velázquez su primer retrato del rey, en 1630,
Olivares anunciara que desde ese momento sólo Velázquez podría retratarlo, la
miniatura parece obra de Maíno. Y es que si Rubens pudo hacer seis retratos del rey
durante su estancia en la corte, es más que probable que también Maíno, que había sido
nombrado profesor de dibujo del entonces príncipe en algún momento entre 1613 y
1621, estuviera excluido de esa prohibición.
En la atribucion a Maíno uno puede basarse en la comparación con otros retratos
de Felipe IV pintados por Maíno, en los que aflora el contacto directo de sus años de
magisterio durante los cuales pudo conocer en profundidad la psicología del personaje.
Tanto en el Felipe IV en arnés de parada del Metropolitan Museum de Nueva York, de
los años veinte362 (figs. 184 y 185), como en el retrato incluido en segundo plano en La
recuperación de Bahía de Todos los Santos (1634-1635)363 (figs. 186 y 187) la similitud
en la composición y en la expresión del rostro salta a la vista. En estos tres retratos se
observa que el pintor ha marcado mucho la línea de las cejas, añadiendo profundidad a
la cuenca del ojo, característica que ya estaba presente en el Caballero del Prado.
362
Veáse LÓPEZ-REY, J., “A portrait of Philip IV by Juan Bautista Maino” en Art Bulletin, 45,
December, 1963, pp. 361-363.
363
Así lo ve también LÓPEZ-REY, J., “A portrait of Philip IV…”…, p. 362.
201
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Además, en las tres representaciones del rey la cabeza está pintada desde el mismo
punto de vista y en idéntica posición. Pero quizá el elemento definitivo sea el fuerte
naturalismo de los rostros: frente a la majestuosidad y distancia de Velázquez en el
retrato de 1624 del Metropolitan364 (figs. 188 y 189), que muestra más al rey que al
hombre, en las caracterizaciones de Maíno se trasluce la melancolía y el drama personal
que envolvieron estos años de la vida del Felipe hombre.
184. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada
(detalle), c. 1620 (Metropolitan Museum, Nueva York)
185. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada, c. 1620
364
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., “Velázquez, pintor del rey” en ALCALÁ-ZAMORA Y QUEIPO DE
LLANO, J. (coord.), Felipe IV. El hombre y el reinado, Real Academia de la Historia y Centro de
Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2005, pp. 291-310.
202
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186. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los
Santos (detalle), 1634-1635 (Museo del Prado, Madrid)
187. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los
Santos, 1634-1635 (Museo del Prado, Madrid)
188. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV (detalle),
1624 (Metropolitan Museum, Nueva York)
189. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV, 1624
203
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SALIR
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LA MINIATURA ESPAÑOLA EN EL CONTEXTO
EUROPEO
MENÚ
SALIR
MENÚ
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La miniatura española en el contexto europeo
V La miniatura española en el contexto europeo
Para acercarse y comprender la naturaleza de la miniatura española del siglo XVI y
XVII, en este trabajo, antes de nada, hubo que remontarse a los orígenes de los
pequeños retratos y también describir sus distintas funciones, siguiendo despúes una
breve exposición de las realizaciones artísticas de los primeros retratos pintados e
individuales, y ante estas premisas entrar en las atribuciones de las miniaturas conocidas
a los distintos artistas de la epoca señalada. Ahora hay que preguntarse qué lugar ocupó
la miniatura española -en tiempos de la floración de su retratística- frente a la miniatura
de los demás países europeos.
Si se repasa la bibliografía específica sobre la historia de la miniatura europea, el
lugar que ocupan las miniaturas españolas es mínimo. Los tres grandes estudios sobre la
historia del retrato en miniatura –Williamson (1904), Colding (1953) y Schidlof
(1964)365- se centran en las miniaturas realizadas con la técnica de la iluminación y
despachan la producción miniaturista española –principalmente pintadas al óleo- en
unas pocas líneas dedicadas además, en exclusiva, a los siglos XVIII y XIX. En 1912,
con motivo de la exposición de miniaturas realizada en Bruselas, se llega a resumir la
cuestión acerca de las miniaturas españolas de la siguiente forma:
“La escuela española está poco representada en la exposición. ¿Se
realizaban muchas miniaturas al otro lado de los Pirineos? ¿Se conservan en
las familias o en las colecciones? Es probable. Parece que el tema no ha sido
estudiado seriamente y que falta un buen trabajo crítico”366.
Sin embargo, a la vista de las miniaturas presentadas en este trabajo, y de las
publicadas en diferentes estudios anteriores, queda fuera de toda duda la existencia de
una limitada pero importante producción de miniaturas en España. No se trata, pues, de
que en España no se realizaran miniaturas sino que, contrariamente a la mayoría de
365
WILLIAMSON, G.C., The history of portrait miniatures, vol. I y II, George Bell and Sons, London,
1904; y COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953; y
SCHIDLOF, Leo R., The Miniature in Europe. In the XVIth, XVIIth, XVIIIth and XIXth centuries, 4 vols.,
Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964.
366
Catalogue de léxposition de la miniature à Bruxelles en 1912. Recuil des oeuvres les plus
remarquables des miniaturistes de toutes les Écoles, du XVIe au XIXe siècle, G. Van Oest & Cie,
Bruxelles, 1913.
207
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países europeos, donde se han hecho extensos y tempranos estudios de la materia, en
nuestro país la historia del retrato en miniatura desde sus orígenes practicamente no
existía. Probablemente el olvido secular de las miniaturas españolas se deba, por un
lado, a que fueron mayoritariamente realizadas al óleo, lo que prácticamente las excluye
de los estudios monográficos dedicados a la miniatura en general367; y por otro a que
tampoco aparecen en los tratados y monografías sobre los retratistas, al considerarse la
ejecución de miniaturas como una mera anécdota dentro de sus respectivas obras,
teniendo en cuenta que ante la retratística española de corte, de carácter muy
representativo e imponente, las miniaturas siempre se considerarían un “género menor”,
en el doble sentido de la palabra, pues el género del retrato era ya considerado como un
género de menor categoría, y los retratadores, como pintores de segunda clase. Al
respecto, resultan muy ilustrativas las palabras de Martínez:
“He visto algunos suyos (retratos) de manera tan franca hechos, que no
parecían de mano de un retratador, sino de un gran pintor”368.
Tras la visión ofrecida en el presente trabajo acerca de la ejecución de miniaturas
en España durante los siglos XVI y XVII, cabe preguntarse en cuanto se diferencian de
las del resto de Europa.
En primer lugar, hemos visto que, efectivamente, la cantidad de miniaturas
realizadas resulta muy inferior a las de Inglaterra o los Países Bajos. España no sólo se
incorpora más tarde a la pintura de miniaturas sino que, una vez que lo hace, éstas
fluyen escasamente por una serie de razones de carácter social, económico y religioso.
Pero además, estas mismas razones las diferencian formalmente de los demás países
europeos.
Mientras en los Países Bajos, sin duda, país pionero en este género, la burguesía,
mucho más numerosa que en España, era la que demandaba miniaturas –un género de
precio asequible y fácil manejo-, en España, con una burguesía prácticamente
inexistente, el encargo de miniaturas, como se ha explicado, se restringía a la familia
real y la alta aristocracia para ocasiones determinadas. Para estas clases, el retrato de
367
“Debo excluir esta primera categoría –miniaturas al óleo- del libro porque, de lo contrario, todos los
retratistas deberían ser mencionados” en SCHIDLOF, L., op. Cit., p. 1.
368
MARTÍNEZ, J. Op. Cit., pp. 127-128.
208
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gran formato, al estilo cortesano, era la opción predominante, que denotaba de forma
más evidente el escalafón y prestigio del retratado, igualándose con la monarquía. Las
miniaturas eran, pues, la segunda opción de la aristocracia, a la que recurrían -una vez la
familia real comenzó a usarlas- con un significado más íntimo y privado.
El factor religioso también influyó en la mayor o menor cantidad de miniaturas
ejecutadas: al quedar excluidas las representaciones religiosas en los países anglicanos y
luteranos, los géneros “laicos”, esto es, el bodegón, el paisaje y, sobre todo, el retrato,
contaban con más encargos.
Los miniaturistas flamencos y neerlandeses fueron los que exportaron el arte de
la miniatura al resto de Europa. Lucas Hourenbout, Simon Bening y Jean Clouet
implantaron tanto en Inglaterra como en Francia su nueva técnica que, con el paso del
tiempo, daría lugar a múltiples versiones locales.
En Francia los retratos en miniatura se desarrollaron muy tempranamente gracias
a Jean (o Janet) Clouet369, de origen neerlandés, cuyos retratos en documentos han sido
extensamente comentados, y su hijo François, retratista real370. Tras la muerte de
François Clouet, en 1572, ningún artista de su mismo calibre le reemplazó, a pesar de
que todo apunta a que hubo muchos miniaturistas activos. Es decir, cuando en España
todavía no habían alcanzado las miniaturas su momento de mayor difusión, en Francia
cayeron en decadencia.
En Inglaterra la presencia de artistas flamencos formó el primer núcleo de
miniaturistas que fundaría la extensa escuela inglesa de miniaturistas. La familia
Hourenbout, el alemán Holbein y, algo después, Lavinia Teerlinc pusieron los cimientos
sobre los que Nicholas Hilliard crearía una generación después su particular estilo
miniaturesco a mitad de camino entre la pintura y la decoración orfebre. Gracias a la
obra de Hilliard y de su discípulo Isaac Oliver el arte de la miniatura en Inglaterra
conoció un éxito incomparable al obtenido en el resto de Europa.
369
MELLEN, Peter, Op. Cit..
MAZEROLLE, F., Op. Cit., pp. 1-4; y ADHÉMAR, Jean, Les Clouet & la Cour des rois de France,
Bibliotheque Nationale, Paris, 1970.
370
209
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En Alemania no parece haber gozado la miniatura de mucho prestigio. Hans
Holbein el Joven era alemán pero aprendió este arte en Inglaterra y no lo difundió en su
país371. Probablemente sea Hans Muelich el primer artista que pintó retratos en
miniatura en Alemania, bajo la cobertura del Duque Alberto V de Baviera.
Tampoco en el resto del Imperio Germano se contó con miniaturistas de gran
categoría, a pesar de que tanto los Trachtenbücher372 como la espléndida colección de
miniaturas del archiduque Fernando del Tirol muestran el enorme interés existente en el
Imperio por los retratos en miniatura. Son célebres los retratos de Joris Hoefnagel, el
célebre topógrafo nacido en Amberes, que, al servicio de Maximiliano II y Rodolfo II,
pero su producción retratística se reduce a iluminaciones para libros. Probablemente,
como ocurría con el retrato de corte, los Habsburgo de Austria se nutrían de artistas
procedentes de territorios vinculados políticamente al Imperio, Italia principalmente.
En Italia, además del croata Giulio Clovio y El Greco, queda constancia de la
actividad de numerosos miniaturistas, todos ellos trabajando con la técnica del óleo. Sin
embargo, hasta ahora no se ha realizado un estudio exhaustivo por estilos y autores. Se
conservan varias miniaturas de Lavinia Fontana; últimamente ha aparecido una de
Carracha; y, como ya se ha comentado largamente, Sofonisba Anguissola practicó este
arte, que había aprendido de mano de Clovio y lo desarrolló plenamente durante su
estancia en España; al igual que estas dos artistas, muchos otros retratistas se dedicarían
a las miniaturas, como ponen de manifiesto las numerosas miniaturas de origen italiano
conservadas en museos de todo el mundo de carácter muy variado y el temprano afán
coleccionista de la Italia del siglo XVI.
Comparando toda esta actividad miniaturista de los países europeos con la de
España, se observa que si la cantidad y la popularidad de las miniaturas realizadas en
España no fue grande, la calidad no fue menor pero sí muy distinta a la de los países
vecinos. El mismo factor que frenaba su proliferación, la importancia de la retratística
grande de representación, fue el que le imprimió su especial carácter. Las miniaturas
españolas no son de sencillez burguesa, como las flamencas; ni románticas, como las
371
ROWLANDS, John, Op. Cit., pp. 150-152 y 215-216; y Hans Holbein der Jüngere…, pp.126-127.
KUSCHE, Maria, “El caballero cristiano y su dama. El retrato de representación de cuerpo entero”,
Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo XIII, número 25, Madrid, 2004, pp. 43-46.
372
210
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inglesas; ni elegantes o despreocupadas a la italiana; sino que no olvidan nunca la
distancia del retratado, su compostura.
Aunque menor en cantidad, su proyección internacional, por su origen
cortesano, fue mayor. Bajo el reinado de los Habsburgo la circulación de arte entre
España y las cortes europeas, especialmente Viena, Múnich, y Bruselas era permanente,
de modo que la repercusión de la obra de los artistas españoles fue considerable. No se
trataba, como en el resto de familias reales, sólo de intercambios diplomáticos, sino de
regalos periódicos semiprivados a la extensa familia Habsburgo para que pudieran
seguir la evolución de los familiares y como recuerdo de los muchos infantes que
morían.
Así pues, la escuela española ocupó un importante papel en la ejecución de
miniaturas, tanto por la calidad de sus producciones como por la intensidad de los
intercambios entre las diferentes cortes europeas. A pesar de la tardía y limitada
implantación del género y de la competencia con los retratos grandes, éste alcanzó gran
prestigio como demuestra el hecho de que todos los retratistas reales estuvieran
implicados en la realización de retratos en miniatura, unas miniaturas que condensan en
pequeñas y exquisitas obras el arte de Sánchez Coello, Liaño, Pantoja, Villandrando,
Maíno y otros.
211
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CONCLUSIONES
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Conclusiones
VI
Conclusiones
La inmensa mayoría de estudios sobre retratos en miniatura fija su origen en los
primeros retratos iluminados aparecidos en los códices miniados, pues atienden
únicamente a la técnica en que se realizan los retratos en miniatura y no al concepto en
sí, es decir, a un retrato de pequeñas dimensiones, fácilmente transportable y manejable.
Son éstos los elementos definitorios del retrato en miniatura, no su técnica, de manera
que para encontrar sus orígenes hay que buscar los primeros retratos portátiles. Para ello
es necesario remontarse hasta la Antigüedad clásica, cuando comienzan a distribuirse
retratos en monedas y anillos, y estudiar las formas retratísticas de la Edad Moderna,
medallas, medallones e incluso piezas de juego.
Las escasas referencias documentales a los retratos en miniatura aluden
básicamente a un uso privado como regalo entre personas de una misma familia o como
distinción regia por algún servicio prestado a la corona, con un significado similar al de
las fotografías en la actualidad. Sin embargo, el estudio de los retratos de gran formato
contemporáneos pone de manifiesto otra función diferente y de fuerte carga simbólica,
el uso de las miniaturas como elementos de legitimación política. Su inclusión en los
retratos puede responder tanto a un interés en proclamarse parte de una estirpe, de una
dinastía poderosa, como, en el caso de las infantas españolas, a una necesidad de
aparecer públicamente como representantes y depositarias de un poder del cual no son
titulares. Por otra parte, se presenta en este trabajo una faceta inédita hasta ahora de las
miniaturas, su uso como retratos transformables, que mediante superposiciones de
piezas de mica pintadas permiten cambiar la identidad y el vestuario del rostro de la
miniatura, en lo que parece un precedente de las muñecas recortables.
En cuanto al estudio de los retratos en miniatura españoles de los siglos XVI y
principios del XVII, centro de esta investigación, se demuestra la falta de precisión de la
bibliografía precedente, que tiende a adjudicar todas las miniaturas a un reducido
número de artistas, principalmente Alonso Sánchez Coello y Felipe de Liaño. Tales
atribuciones se deben al desconocimiento tanto de los retratos en general como de las
miniaturas en particular; afortunadamente, en los últimos años el interés por el retrato ha
aumentado y los diferentes estudios y exposiciones nos permiten hoy conocer de manera
215
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Conclusiones
muy amplia la obra de los principales retratistas españoles de los siglos XVI y XVII y,
de
esta
manera,
relacionar
los
retratos
en
miniatura
contemporáneos.
Con el catálogo de miniaturas presentado en este trabajo se pone de manifiesto que la
nómina de artistas que en algún momento de su vida realizaron miniaturas es más
extensa de lo que se sospechaba. Desgraciadamente, en la actualidad apenas se
conservan miniaturas de Liaño, el gran retratador “en pequeño”, pero otros retratistas,
cuya obra en miniatura era poco conocida, se revelan como grandes pintores de
miniaturas: Sofonisba Anguissola, Rúa, Moys, Bartolomé González, Villandrando y
Maíno. Sin embargo, ya sea por su fama de retratista real, por sus necesidades
económicas o por ambas razones a la vez, es la obra de Juan Pantoja de la Cruz, con
gran diferencia, la más extensa entre los retratadores en miniatura españoles de este
momento. Además, no se trata sólo de su propia obra, sino de que alrededor de él se
formó todo un círculo de artistas que, con una calidad mucho inferior pero destacable,
cultivó extensamente el arte de los retratos en miniatura.
Y, como conclusión final, este trabajo subraya la hasta ahora minimizada
importancia de la miniatura española en el contexto europeo, cuyo interés no radica,
como en otros países, en la temprana implantación de un género nuevo o en la cantidad
de su producción, sino en sus especiales características a ejemplo de los grandes retratos
de esta época en España y una calidad debida al nivel de los prestigiosos artistas de
estos retratos grandes. A pesar de su limitada cantidad, su influencia internacional fue
grande como resultado de un continuo intercambio entre las diferentes cortes europeas
bajo el dominio de los Austria.
216
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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
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Índice de Ilustraciones
VII Índice de Ilustraciones
1.
Moneda con el retrato de Alejandro, siglo IV a.C.................................................15
2.
Moneda con el retrato de Antímaco, siglo IV a.C. ................................................15
3.
Anillo con el retrato de Juan Sin Miedo, 1404-1419 (Museo del Louvre,
París) ......................................................................................................................17
4.
Anillo de Isabel I, 1575 (National Maritime Museum, Greenwich) ......................17
5.
Camafeo de Alejandro y Olimpia, siglo IV a.C. (Museo del Hermitage, San
Petersburgo) ...........................................................................................................19
6.
Leone Leoni, Camafeo con los retratos de Carlos V y el príncipe Felipe,
1550 (Metropolitan Museum, Nueva York) ..........................................................20
7.
Anónimo, Camafeo de Felipe II, c. 1566 (Museo degli Argenti, Florencia).........20
8.
Espejo con retrato, s. V a.C. ..................................................................................21
9.
Leone Leoni, Carlos V (anverso), c. 1549 (Museo Arqueológico Nacional,
Madrid)...................................................................................................................22
10.
Leone Leoni, Isabel de Portugal (reverso), c. 1549 (Museo Arqueológico
Nacional, Madrid) ..................................................................................................22
11.
Medallón de Felipe el Bueno, 1454 (Residenz, Múnich).......................................24
12.
Medallón de Carlos V, c. 1520 (Kunsthistorisches Museum, Viena .....................24
13.
Bernard van Orley (atrib.), Christian II de Dinamarca, c. 1515 (Museo
Lázaro Galdiano, Madrid)......................................................................................37
14.
Hans Kels (atrib.), Piezas de juego con retratos, c. 1535 (Kunsthistorisches
Museum, Viena).....................................................................................................26
15.
Privilegio otorgado por Enrique IV de Castilla al marqués de Villena,
detalle, 1463 (Toledo, Archivo Histórico Nacional)..............................................28
16.
Carta de privilegio confirmada por los Reyes Católicos al colegio de Santa
Cruz de Valladolid, detalle, 1484 (Valladolid, Biblioteca de Santa Cruz) ............28
17.
Nicola Rapicano, Manuscrito de Andreas Contrarius, 1471 (Biblioteca
Nacional, París)......................................................................................................28
18.
Privilegio concedido a Jorge de Torres por Carlos V, 1523 (Archivo
Municipal, Valladolid) ...........................................................................................28
219
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19.
Rull genealògic, detalle, c. 1409 (Archivo Municipal, Tarragona) .......................42
20.
Rull genealògic, c. 1409 (Archivo Municipal, Tarragona) ....................................42
21.
Cronología Universal, detalle, c. 1480 ..................................................................42
22.
Francisco Buitrago (atrib.), Genealogía de los reyes de España, 1463
(Biblioteca Nacional, Madrid) ...............................................................................43
23.
Anónimo, Árbol genealógico de Francisco Fernández Valcárcel, siglo XVI
(Madrid, subastas Fernando Durán).......................................................................44
24.
Jean Clouet, Comentarios a las Guerras de las Galias, 1519-1520
(Biblioteca Nacional, París) ...................................................................................45
25.
Jason Mayno, Documento encargado con motivo de la boda del emperador
Maximiliano I con Bianca Maria Sforza, 1509......................................................46
26.
Maximiliano I en el Libro de estatutos de la Orden del Toisón de Oro, 1519
(Biblioteca Real, Bruselas) ....................................................................................47
27.
Libro de Horas de Bona Sforza, detalle, c. 1520 (British Library, Londres) ........48
28.
Hornebolte (atrib.), Carta abierta con el retrato de Enrique VIII, detalle,
1524........................................................................................................................49
29.
Hoefnagel, Libro de caligrafía de Maximiliano II (Kusnthistorisches
Museum, Viena).....................................................................................................49
30.
Hoefnagel, Libro de Rodolfo II, 1599 (Kusnthistorisches Museum, Viena) .........50
31.
Hieronymus Beck, Juana de Austria, Lamberger Porträtbuch, 1550-1570
(Kunsthistorisches Museum, Viena) ......................................................................51
32.
Hieronymus Beck, Ana de Austria, Lamberger Porträtbuch, 1550-1570
(Kunsthistorisches Museum, Viena) ......................................................................51
33.
Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) .........58
34.
Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) ...............58
35.
Pantoja de la Cruz, Infanta María en su ataúd, 1603 (Descalzas Reales,
Madrid)...................................................................................................................60
36.
Cornelio Schut, La profesión de la Madre Gregoria,(detalle), h. 1668
(Convento de San José del Carmen, Sevilla) .........................................................62
37.
Hilliard, Joven caballero cogiendo una mano del cielo, 1588 (Victoria and
Albert Museum, Londres) ....................................................................................665
220
MENÚ
SALIR
38.
Hilliard, Joven caballero delante de un muro de fuego, 1588 (Victoria and
Albert Museum, Londres) ......................................................................................65
39.
Antonio de Pereda, Vanitas, 1634 (Kunsthistorisches Museum, Viena) .............676
40.
Antonio de Pereda, Vanitas (Galeria de los Uffizi, Florencia) ..............................67
41.
Antonio de Pereda o Francisco Palacios, El sueño del caballero (Real
Academia de San Fernando, Madrid) ....................................................................67
42.
Andrés Deleito, Vanitas con libros (colección particular, Londres (colección
particular, Londres) ..............................................................................................657
43.
Maestro de la Leyenda de la Magdalena (atrib.), Cristián II de Dinamarca,
c.1523 (Museo de Frederiksborg, Hillerod, Dinamarca) .......................................68
44.
Anónimo holandés, Sofía de Bohemia, c. 1635 (Fundación Yannick y Ben
Jakober, Mallorca) .................................................................................................69
45.
Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes, Bilbao)...........................70
46.
Sofonisba Anguissola, Isabel de Valois, 1565 (Museo del Prado, Madrid) ..........70
47.
Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1600 (Monasterio de El Escorial,
Madrid)...................................................................................................................71
48.
Pourbus (atrib.), Isabel Clara Eugenia, 1607 (Musée des Beaux Arts de
Bruselas).................................................................................................................71
49.
Victoria de Suecia ..................................................................................................71
50.
Magdalena de Suecia .............................................................................................71
51.
Círculo de Sebastián Herrera Barnuevo, Carlos II niño, c. 1667 (Museo
Lázaro Galdiano, Madrid)......................................................................................72
52.
Taller de Jan Cornelisz, Alfonso de Valdés, c. 1531 (National Gallery,
Londres) .................................................................................................................73
53.
Pontormo, Maria Salviati con Giulia de Medici, c. 1537 (The Walters Art
Museum, Baltimore) ..............................................................................................73
54.
Sofonisba Anguissola, Giulio Clovio, 1556 (colección Federigo Zeri).................74
55.
Alessandro Allori (atrib.), Francesco I de Médici con la miniatura de su
hermana Lucrezia, c. 1560 (colección particular) .................................................74
56.
Lavinia Teerlinc, Miniatura de Lady Catherine Grey, c. 1560 (colección
duque de Rutland, Inglaterra).................................................................................74
221
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57.
Escuela emiliana, Dama con la miniatura de su marido (Sotheby´s).....................74
58
Alonso Sánchez Coello, Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz, 1586-1587
(Museo del Prado, Madrid).....................................................................................75
59.
Diego de Silva y Velázquez, Bufón Calabazas, 1628-1629 (Museo del
Prado, Madrid) .......................................................................................................75
60.
Colección de miniaturas del archiduque Fernando del Tirol (detalle)
(Kunsthistorisches Museum, Viena). .....................................................................76
61.
Colección de miniaturas de María de Portugal, 1565 (Galleria Nazionale di
Parma) ....................................................................................................................78
62.
George Jamesone, Anne Erskine, condesa de Rothes, 1626 (National
Galleries of Scotland).............................................................................................79
63.
Frans Francken, Gabinete de Curiosidades, c. 1635 (Kunsthistorisches
Museum, Viena).....................................................................................................79
64.
Domenico Remps, Kunstkammer, siglo XVIII (Museo dell'Opificio delle
pietre dure, Florencia) ............................................................................................80
65.
Escuela francesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII (Bonhams) ...............81
66.
Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, siglo XVII (County
Museum de Los Ángeles, LACMA) ......................................................................82
67.
Escuela holandesa, Juego de miniaturas en mica, miatd del siglo XVII
(Museo Nacional de Gales)....................................................................................83
68.
Anónimo, Juego de mica de Carlos I de Inglaterra, 1650-1700 (Castillo de
Carisbrooke, Inglaterra) .........................................................................................84
69.
Anónimo flamenco, Maximiliano, c. 1550 (Biblioteca Real, Bruselas) ................87
70.
Simon Bening, Autorretrato, 1558 (Victoria & Albert Museum, Londres) ..........88
71.
Hornebolte, Enrique VIII, 1526 (Fitzwilliam Museum, Cambridge) ....................89
72.
Hans Holbein, Miss Jane Small, c. 1540................................................................90
73.
Real Carta de Hidalguía ganada por Juan y Lope Fernández de Salazar,
1588 (Fundación Casa de Alba, Madrid) ...............................................................98
74.
Executoria a pedimento de Juan Guerra, 1590 (colección particular,
Madrid)...................................................................................................................98
75.
Antonio Moro?, Dama desconocida, c. 1565-1570 (Instituto Valencia de
Don Juan, Madrid) ...............................................................................................104
222
MENÚ
SALIR
76.
Antonio Moro, Margarita de Parma, c.1559 (Philadelphia Museum of Art) .....104
77.
Antonio Moro, Margarita de Parma, c. 1562 (Gemäldegalerie, Berlín).............104
78.
Antonio Moro, María Tudor, 1554 (Museo del Prado, Madrid) .........................105
79.
Círculo de Antonio Moro, María Tudor, c. 1554 (Museo de Bellas Artes de
Budapest) .............................................................................................................105
80.
Anónimo, María Tudor, c. 1554 (Kunsthistorisches Museum, Viena) ...............106
81.
Anónimo, María Tudor, c. 1554 ..........................................................................106
82.
Círculo de Antonio Moro, Felipe II, (Museo de Bellas Artes de Budapest) .......107
83.
Moro, Felipe II, c. 1549 (Museo de Bellas Artes, Bilbao) ..................................107
84.
Morais, Miniatura de Sebastián de Portugal, (Galleria degli Uffizi,
Florencia) .............................................................................................................109
85.
Morais, Sebastián de Portugal, 1565 (Descalzas Reales, Madrid)......................108
86.
Sánchez Coello, Juana de Austria, 1553 (Embajada de Bélgica, Madrid) ..........110
87.
Alonso Sánchez Coello, Miniatura de Don Carlos, c. 1555 (Museo Lázaro
Galdiano, Madrid)................................................................................................111
88.
Alonso Sánchez Coello, Don Carlos, 1557 (Museo del Prado, Madrid).............111
89.
Alonso Sánchez Coello, Caballero con la cruz de la orden de Santiago,
1567-1575 (Pollok House, Glasgow)...................................................................113
90.
Alonso Sánchez Coello, Don Juan de Austria, 1567 (Monasterio de las
Descalzas Reales, Madrid) ...................................................................................113
91.
Alonso Sánchez Coello, Joven caballero con barba, c. 1570 (colección
Muñoz) .................................................................................................................114
92.
Alonso Sánchez Coello, Caballero con barba, c. 1570 (Museo Lázaro
Galdiano, Madrid)................................................................................................115
93.
Anónimo italiano, Don Juan (detalle), 1557 (Monasterio de El Escorial) ..........115
94.
Alonso Sánchez Coello, Don Diego de Covarrubias, c. 1574 (Museo del
Greco, Toledo) .....................................................................................................117
95.
Alonso Sánchez Coello, Fernando el Santo, 1579 (Kunsthistorisches
Museum, Viena)...................................................................................................119
223
MENÚ
SALIR
96.
Alonso Sánchez Coello, Jaime de Aragón, 1579 (Kunsthistorisches
Museum, Viena)...................................................................................................119
97.
Anónimo, Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz, c.1587
(Museo del Prado, Madrid) ..................................................................................120
98.
Anónimo, Dama con toca, c. 1592 (colección Muñoz) .......................................121
99.
Anónimo, Isabel Clara Eugenia, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) .......122
100. Anónimo, Catalina Micaela, c. 1575 (Galleria degli Uffizi, Florencia) .............122
101. Rolán Moys, Isabel de Silva y Portocarrero (¿), c. 1578 (colección Muñoz).....124
102. Rolán Moys, Dama de la familia Pernstein o Aragón, c. 1578 (Metropolitan
Museum, Nueva York).........................................................................................125
103. Rolán Moys, Miniatura de dama, c. 1590, (colección particular, EE.UU.) ........126
104. Rolán Moys, Doña Teresa Combal de Entenza, c.1590 (colección particular,
Madrid).................................................................................................................127
105. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (colección de la Reina de los Países
Bajos) ...................................................................................................................128
106. Jorge de la Rúa, Felipe II, c. 1554 (Museo del Prado, Madrid)...........................129
107. Jorge de la Rúa, Felipe II como rey de Inglaterra, 1554 (colección
particular, Inglaterra) ...........................................................................................129
108. Rolán Moys, Juana de Austria, 1559 (Museo de Bellas Artes, Bilbao) ..............130
109. Rolán Moys, Juana de Austria, (detalle) 1559 (Museo de Bellas Artes,
Bilbao)..................................................................................................................130
110. Jorge de la Rúa, Felipe II con armadura, c. 1559 (colección Lobkowicz,
Castillo de Nelahozeves, Chequia) ......................................................................131
111. Antonio Moro, Felipe II con armadura, 1558-1559 (Monasterio de El
Escorial, Madrid) .................................................................................................131
112. Sofonisba Anguissola, Ana de Mendoza, princesa de Éboli, c. 1560
(colección Infantado) ...........................................................................................134
113. Sofonisba Anguissola, Dama de lechuguilla alta, c. 1585 (colección
Muñoz) .................................................................................................................135
114. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela (detalle), 1585 (Museo del
Prado, Madrid) .....................................................................................................136
224
MENÚ
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115. Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1580-1590 (Musée Condé, Chantilly) ......136
116. Sofonisba Anguissola, Dama con toca, c. 1591 (colección Muñoz) ...................137
117. Sofonisba Anguissola, Infanta Catalina Micaela, c. 1591 (Pollock House,
Glasgow) ..............................................................................................................137
118. Sofonisba Anguissola, Grupo de cuatro miniaturas (Museo del Louvre,
París) ....................................................................................................................139
119. Sofonisba Anguissola, Joven con capa, 1580-1590 (colección particular,
EE.UU.)................................................................................................................140
120. Sofonisba Anguissola, Caballero de la orden de Santiago, c. 1585
(colección Muñoz) ...............................................................................................140
121. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, c. 1599 (subastas Alcalá,
Madrid).................................................................................................................141
122. Sofonisba Anguissola, Isabel Clara Eugenia, 1599 (Embajada española,
París) ....................................................................................................................142
123. Dominico Greco, El martirio de San Mauricio y la Legión Tebana (detalle),
1580-1582 (Monasterio de El Escorial, Madrid) .................................................143
124. Dominico Greco, El entierro del Conde de Orgaz (detalle), 1586-1588
(Iglesia de Santo Tomé, Toledo)..........................................................................143
125. Dominico Greco, Caballero desconocido, c. 1570 (Hispanic Society, Nueva
York) ....................................................................................................................144
126. Dominico Greco, Joven caballero con barba, c. 1585 (Galleria degli Uffizi,
Florencia) .............................................................................................................145
127. Dominico Greco, Miniatura del Doctor Pisa, c. 1610-1614 (colección
Marañón)..............................................................................................................146
128. Dominico Greco, Doctor Pisa, c. 1610-1614 (Kimbell Museum of Art,
Texas)...................................................................................................................146
129. Felipe de Liaño, Cristóbal Mosquera de Figueroa, 1587 (colección Eduardo
Jiménez Carlé)......................................................................................................153
130. Francisco Pacheco (según Liaño), Cristóbal Mosquera de Figueroa, en el
Libro de Descripción de Verdaderos Retratos de Ilustres y Memorables
Varones, c. 1599...................................................................................................153
131. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en la Jerusalén de Lope de
Vega (1598)..........................................................................................................154
225
MENÚ
SALIR
132. Grabado del retrato de Álvaro de Bazán incluido en Retratos de los
españoles ilustres con un epítome de sus vidas (1791) ........................................155
133. Rafael Tejeo, Don Álvaro de Bazán (siglo XIX). ................................................155
134. Felipe de Liaño, Dama con toca de cabos, c. 1580 (Museo Rosenbach,
Filadelfia) .............................................................................................................156
135. Felipe de Liaño, Dama con galera, c. 1580 (Museo Rosenbach, Filadelfia) ......157
136. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de lechuguilla alta, c. 1580 (colección
Infantado) .............................................................................................................164
137. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Catalina Micaela, c 1585 (Museo del
Ermitage, San Petersburgo)..................................................................................164
138. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de la Duquesa de Lerma, c. 1602
(colección Infantado) ...........................................................................................165
139. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Lerma, 1602 (Fundación Lerma,
Toledo) .................................................................................................................165
140. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1595 (colección Infantado)....166
141. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia, c. 1595 (Petworth
House, Sussex) .....................................................................................................166
142. Juan Pantoja de la Cruz, Dama de copete alto, c. 1600 (colección Muñoz)........167
143. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Palacio Real, Madrid)....168
144. Juan Pantoja de la Cruz, Infanta Isabel Clara Eugenia, 1599 (Alte
Pinakothek, Múnich)............................................................................................168
145. Juan Pantoja de la Cruz, Doña Luisa Manrique de Lara (¿), c. 1605
(Instituto Valencia de Don Juan, Madrid)............................................................169
146. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1606 (colección Muñoz) ..........170
147. Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida con niño, c. 1606 (colección
particular, Madrid) ...............................................................................................170
148. Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de niña, c. 1606 (colección Infantado)........171
149. Juan Pantoja de la Cruz, Fraile agustino, primera mitad del siglo XVII
(Museo Marès, Barcelona) ...................................................................................172
150. Juan Pantoja de la Cruz, Fray Hernando de Rojas, 1595 (colección
particular, Madrid) ...............................................................................................172
226
MENÚ
SALIR
151. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Miniatura de dama, c. 1600
(Kunsthistorisches Museum, Viena) ....................................................................172
152. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (colección
Nogués) ................................................................................................................173
Gallús)..................................................................................................................173
154. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Hispanic
Society, Nueva York)...........................................................................................174
155. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Museo
Rosenbach, Filadelfia) .........................................................................................175
156. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600
(Kunsthistorisches Museum, Viena) ....................................................................175
Santillana) ............................................................................................................176
158. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida, c. 1600 (Museo
Rosenbach, Filadelfia) .........................................................................................177
159. Juan Pantoja de la Cruz, Dama Desconocida, c.1600 (Museo del Prado,
Madrid).................................................................................................................177
160. Juan Pantoja de la Cruz, Duquesa de Medinaceli, c. 1600 (colección
particular) .............................................................................................................177
161. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida (Pollok House,
Glasgow) ..............................................................................................................178
162. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Dama desconocida (Pollok House,
Glasgow) ..............................................................................................................178
163. Isabel Sánchez Coello (¿), Felipe II y sus hijos, 1585 (Hispanic Society,
Nueva York).........................................................................................................181
164. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Felipe III, c. 1606 (subastas Durán,
Madrid).................................................................................................................182
165. Círculo de Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria, c. 1606 (subastas
Durán, Madrid).....................................................................................................182
166. Bartolomé González, Infante Felipe, c. 1616-1617 (Museo Lázaro
Galdiano, Madrid)................................................................................................184
167. Bartolomé González, Infantes Ana Mauricia y Felipe, 1612 (Castillo de
Ambras, Innsbruck)..............................................................................................185
227
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SALIR
168. Bartolomé González, Infante Fernando, c. 1617 (Museo Rosenbach,
Filadelfia) .............................................................................................................186
169. Bartolomé González, Infantes Fernando y Margarita, c. 1616 (Instituto
Valencia de Don Juan, Madrid) ...........................................................................186
170. Bartolomé González, Dama desconocida, c. 1605 (Bayerisches National
Museum, Múnich)................................................................................................187
171. Jacobo de Monte (?), Archiduque Leopoldo, c. 1600 (Palacio de Liria,
Madrid).................................................................................................................189
172. Jacobo de Monte (?), Archiduquesa María Cristerna, c. 1600 (Palacio de
Liria, Madrid).......................................................................................................189
173. Jacobo de Monte (¿), Archiduquesa María de Baviera, c. 1600 (colección
Infantado) .............................................................................................................191
174. Bartolomé González, Archiduquesa María de Baviera, 1611-1614 (Museo
del Prado, Madrid) ...............................................................................................191
175. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619 (colección
Steifensand, Hamburgo).......................................................................................194
176. Rodrigo de Villandrando, La Condesa de los Arcos, c. 1619 (Iglesia de las
Carmelitas, Cuerva, Toledo) ................................................................................194
177. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida con cruz, c. 1619 (Galería
Valls, Londres).....................................................................................................194
178. Rodrigo de Villandrando, Dama desconocida, c. 1619 (Gemäldegalerie,
Berlín) ..................................................................................................................195
179. Juan Bautista Maíno, Caballero, 1613-1618 (Museo del Prado, Madrid)...........197
180. Juan Bautista Maíno, Retrato de monje (Ashmolean Museum, Oxford).............197
181. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, 1616 (Gemäldegalerie,
Berlín) ..................................................................................................................198
182. Juan Bautista Maíno, Caballero desconocido, c. 1616 (Kunshistorisches
Museum, Viena)...................................................................................................199
183. Juan Bautista Maíno, Felipe IV, c. 1623 (Bayerisches National Museum,
Múnich)................................................................................................................201
184. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada (detalle), c. 1620
(Metropolitan Museum, Nueva York) .................................................................202
228
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185. Juan Bautista Maíno, Felipe IV en arnés de parada, c. 1620 (Metropolitan
186. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos
(detalle), 1634-1635 (Museo del Prado, Madrid) ................................................203
187. Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, 16341635 (Museo del Prado, Madrid) .........................................................................203
188. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV (detalle), 1624
(Metropolitan Museum, Nueva York) .................................................................203
189. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Felipe IV, 1624 (Metropolitan
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http://www.wga.hu/
259
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TRADUCCIÓN AL ALEMÁN
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Traducción al alemán
IX Traducción al alemán
IX.1 Funktion und Gebrauch der Bildnisminiatur
Oft ist die Bildnisminiatur mit dem privaten oder intimen Bereich der Herrscher
in Verbindung gebracht worden. In der Tat hatten diese Bildnisse zuweilen eine sehr
private Rolle, als “memento” einer geliebten Person, ohne jede representative Funktion,
sie spiegelten Verbundenheit mit abwesenden oder toten Personen wieder und hatten
damit eine ähnliche Funktion wie Fotos heute.373 Eine Miniatur begünstigte durch ihr
kleines Format - dadurch dass man sie in der Hand halten und nahe an die Augen führen
konnte374 - in viel höherem Masse ein persönlich-emotionales Ich – Du Verhältnis375 als
Bildnisse grossen Formats. Das kleine Format war ausserdem für den Versand in andere
Länder geeigneter und auch viel billiger.
Aber, wie im folgenden zu sehen ist, erfüllten die Miniaturen des XVI und XVII
Jhdts. Auch eine öffentliche Funktion , eine wichtige Rolle im politischen Spiel.
IX.1.1 Miniaturen im Dienste der Monarchie
Hier muss als erstes die Miniatur als Symbol der königlichen Macht erwähnt
werden, mit denen zum Beispiel die Damen des Hauses Austria dargestellt wurden,
wenn sie besondere Missionen übernahmen,: zum Beispiel Juana de Austria, als sie für
ihren abwesenden Bruder Philipp II Regentin Spaniens in Flandern wurde (fig. 45) oder
Isabel de Valois, als sie in diplomatischer Mission ihres Mannes ihre Mutter Katharina
von Medici in Frankreich besuchte (fig. 46) Andere Formen der Symbolisierung von
373
COLOMER, José Luis, “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez
miniaturista” en MORALES, Alfredo (dir.), Symposium Internacional Velázquez, Junta de Andalucía,
Sevilla, 2004.
374
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso, “Felipe II y la escultura: el retrato de busto, la medalla y
la escultura decorativa” en VV. AA., Felipe II y el arte de su tiempo, Fundación Argentaria, Madrid,
1998.
375
STEWART, S. “The Eidos in the Hand” en STEWART, S., The Open Studio. Essays on Art and
Aesthetics, University of Chicago Press, Chicago, 2005, pp. 85-98.
263
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Macht durch Miniaturen werden im Kapitel “Das Bild im Bilde” im einzelnen zur
Sprache kommen376.
Besonders bei Staats- Hochzeiten zwischen den Angehörigen zweier Dynastien
waren Miniaturen unverzichtbar. Bei Beginn von Verhandlungen war es üblich, als
ersten optischen Kontakt der anderen Seite Bildnisse des in Aussicht genommenen
Partners zuzusenden, und nicht immer war es möglich oder angesagt, Porträts in
grossem Format zu verschicken. So geschah es bei dem “kleinen Bildnis” Philipps II
von Tizian, das Maria Tudor im November 1553 im geheimen übersandt wurde, und
ebenfalls, als Katharina von Medici dem inzwischen verwitweten König kleine
Bildchen ihrer Tochter Margarethe zukommen liess, um ihn zu überzeugen, nun diese
zu heiraten377. Auch bei den gescheiterten Eheverhandlungen zwischen dem Prinzen
Charles von Wales und der Infantin Ana wurden Miniaturen verschickt378. Ebenfalls in
diesen Bereich gehört die Beschreibung einer verlorenen Darstellung der Catalina von
Medici und ihre Kinder, auf der Miniaturen des französischen Königs und des
spanischen Thronfolgers zu sehen waren: “ein ganzfiguriges Bildnis in Öl der Königin
von Frankreich, Gattin des König Heinrich, mit vier Bildnissen ihrer Kinder, ihrer drei
Söhne und einer Tochter; die Mutter hält das Porträt ihres Mannes in der rechten Hand
und die Tochter hält das des Prinzen Don Carlos in den Händen”379. Anna von
Österreich übersandte Don Carlos, der ihr zeitweilig als Gatte bestimmt war, eine
Miniatur mit ihrem Bildnis, die dieser immer bei sich trug380.
Ebenso wichtig war die Verwendung von Miniaturen als Staats-Geschenken zur
offiziellen Bestätigung eines Freundschaftspakt zwischen zwei Ländern. Miniaturen
nahmen unter den vielen Geschenken, die anlässlich internationaler Verträge oder
Staatsbesuche ausgetauscht wurden, einen wichtigen Platz ein. Sie drückten nicht
Prunk, Reichtum oder Luxus aus, sondern waren Simbole der Verbundenheit und
376
Kapitel “Das Bild im Bilde , pp. 67-75.
CLOULAS, A., “Documents concernant Titien conservés aux Archives de Simancas”, Mélanges de la
Casa de Velázquez, 3, 1967, p. 218.
378
CAMPBELL, Lorne, Renaissance portraits. European portrait-painting in the 14th, 15th and 16th
centuries, Yale University Press, New Haven and London, 1990, p. 198.
379
STRATTON, S., The Spanish Golden Age in Miniature, Rosenbach Museum and Library, New York,
1988, p. 18.
380
SERRERA, J. M., “Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte” en Alonso Sánchez
Coello y el retrato cortesano de Felipe II, Museo del Prado, Madrid, 1990, p. 54.
377
264
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Zuneigung: “para que assí como le hauían entregado sus corazones, con el amor que le
hauían cobrado, tuuiese cerca de sí sus retratos, ya que no les era posible gozar
continuamente de su presencia”381. Aus Anlass der Somerset House Conference (1604),
mit denen die englisch – spanischen Feindselichkeiten beendet wurden, tauschten der
englische und der spanische Hof Geschenke aus, unter denen sich auch Miniaturen
befanden. James I verschenkte Miniaturen von Isaac Oliver, und Philipp III schickte:
“una cajita del tamaño de un naipe con los retratos de sus majestades, llena de
diamantes”382.
Eine weitere offizielle Verwendung dieser kleinen Bildchen waren Geschenke
an Botschafter, Höflinge und andere Besucher hohen Ranges383. 1558 bestellte
Elisabeth I bei Hilliard eine Miniatur als Geschenk für Sir Francis Walsingham zum
Sieg über die spanische Armada384. Philipp III von Spanien und Margarethe von
Österreich übersandten der englischen Krone Miniaturen “en una caxa de diamantes
para dar al Almirante de Ynglaterra”385. Gabriele Ricardo, der Botschafter des Herzogs
von Toscana schickte seinem Herren: “retratitos de infantes”. Julio Ciflacio schickte ein
Bildchen von Don Juan de Austria nach Flandern und Guillermo Greetrakes sandte “dos
retratitos” nach England386.
Manchmal wurden Geschenke die einen besonderen Dank von König oder
Königin ausdrückten, auch auf privatere Weise vergeben. Dazu gehört die Miniatur der
Infantin Maria, die die Königin ihrer besten Freundin, der Condesa de Barajas,
schenkte387. Auch der Architekt Juan Gomez de Mora erhielt zur Hochzeit mit Ines
Sarmiento de la Concha von Philipp II als Anerkennung seiner Verdienste “un rretrato
381
UNGERER, Gustav, “Juan Pantoja de la Cruz and the circulation on gifts between the English and
Spanish courts in 1604/5” en SEDERI: yearbook of the Spanish and Portuguese Society for English
Renaissance Studies, nº 9, 1998, pp. 59-78, nota 17.
382
UNGERER, G., Op. Cit., p. 66.
383
ESPINOSA MARTÍN, C., “El retrato-miniatura de los regalos diplomáticos españoles en el siglo
XVIII” en El arte en las cortes europeas del siglo XVIII, Dirección General del Patrimonio Cultural,
Madrid, 1987, pp. 264-268.
384
KEIL, R., Die Porträtminiaturen des Hauses Habsburg, Verlag Amartis, Wien, 1999, p. 14.
385
386
MORÁN TURINA, M., “Importaciones y exportaciones de pinturas en el siglo XVII a través de los
registros de los libros de pasos” en Madrid en el contexto de lo hispánico desde la época de los
descubrimientos, tomo I, Universidad Complutense, Madrid, 1994.
387
265
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pequeño del Rey Felipe segundo en rraso guarnecido en ébano en treinta reales” und
“un rretrato del rey don Felipe segundo pequeño en naype tasado en treinta reales”388.
Zwischen den verschiedenen europäischen Höfen mit besonders engen
verwandschaftlichen Beziehungen, war das Übersenden von Bildnissen gang und gäbe,
sowohl grossen wie kleinen Formats. Die Infantin Isabel Clara Eugenia, Regentin der
Niederlande, schrieb an den Herzog von Lerma ”todo el adorno de mi aposento son los
retratos, con que paso la vida, ya que no puedo gozar los vivos”389. Elisabeth von
Österreich, mit dem französischen König Karl IX verheiratet, schickte ihrer Schwester
Anna von Österreich, Gemahlin Philipps III von Spanien, ein von Francois Clouet
gemaltes Miniaturbildnis von sich.390 Katharina von Medici übersandte ihrer Florentiner
Familie laufend Miniaturen, wie sich aus der in Florenz befindlichen Sammlug zu
ersehen ist391. Unter ihnen befinden sich zwei Miniaturen ihrer beiden Enkelinnen, der
Infantinnen Isabel Clara Eugenia und Catalina Micaela (figs. 33 und 34). Aus einem
Brief Philipp II an seine Tochter, der Infantin Catalina Micaela, Herzogin von Savoyen,
ist zu entnehmen, dass sein Schwiegersohn, der Herzog von Savoyen, ihm ein Büchlein
mit den Bildnissen seiner Gattin und ihrer Kinder, der Enkel des Königs, übersenden
liess: “Con lo que me decís de mis nietos he holgado mucho y con un librillo que el
Duque me envió de vuestro retrato y los suyos”392. Bei ihrer Übersiedlung nach Spanien
brachte Margarethe von Österreich, die Gattin Philipp II, dreizehn Miniaturen mit
Bildnissen ihrer Eltern und Gechwister mit. Sowohl von Juan Pantoja de la Cruz als
auch später von Bartolomé González und Rodrigo de Villandrando, wurde im Auftrag
Philipps II und der Margarethe von Österreicheine grosse Reihe von Miniaturen gemalt,
um sie an die Verwandten in Deutschland, Österreich und Flandern zu übersenden393.
Manchmal ist der Anlass für die kleine Bildchen auch der Tod. So wie die
verschiedenen europäischen Höfe mit Miniaturen der Neugeborenen, der Infanten und
388
VARELA MERINO, Lucía, “Muerte de Villandrando, ¿fortuna de Velázquez?”, Anuario del
Departamento de Teoría e Historia del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1999
389
GARCÍA GARCÍA, B.J., “Bruselas y Madrid: Isabel Clara Eugenia y el duque de Lerma” en Albert &
Isabella, 1598-1621, Thomas y Duerloo (eds.), BREROLS, Leuven, 1998.
390
MAZEROLLE, Fernand, Miniatures de François Clouet au trésor impérial de Vienne (Extrait de la
Revue de lÁrt chrétien, 1889), Société de Saint-Augustin, Lille, 1889, p. 2.
391
MELONI, Silvia, “Ritrattini di autori o personaggi francesi” en ROSENBERG, Pierre (ed), Pittura
392
BOUZA ALVAREZ, Fernando J. Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid 1988, p. 132
393
Véanse los capítulos dedicados a estos artistas.
266
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andrer Familienmitglieder versorgt wurden, wurden bei Todesfällen Miniaturen mit den
Bildnissen der Toten, so wie sie aufgebahrt waren, meist in einer Ordenskutte mit Kreuz
in den Händen, als Mitteilung über ihr Ableben und als Andenken an sie übersandt.
Es hat sich keine Miniatur dieser Art erhalten, aber die Beschreibungen in den
Inventaren und auch Bildnisse gösseren Fomats des gleichen Themas geben einen
Eindruck davon, wie sie aussahen (fig. 35). Im Inventar der Bildnisse Bartolomé
Gonzáles’ ist zu lesen:
“Otro retrato chico en naipe, de la Reina Nra. Sra. Que está en el cielo,
muerta, vestida con hábito de S. Francisco puestas las manos y en ellas una
cruz.
original grande (…)”394.
original grande (…)”395.
IX.1.2 Private Miniaturen ausserhalb des Königshauses
Die Miniatur, gibt meist, anders als das Bildnis grossen Formats, nicht den
Staatsmann, den Soldaten oder den Höfling mit allem seinem Glanz und Rang wieder
sondern den Freund, den Geliebten, die Gattin.396 Im privaten Bereich ist die Miniatur
eine Gabe, die zwischen geliebten Personen ausgetauscht wird um die körperliche
Anwesenheit zu ersetzen.
Aus einem Brief Lord Seymors an seine Geliebte lässt sich ersehen, wie üblich
die Miniatur in den oberen Schichten als Geschenk war. In ihm bittet er sie um eine
Miniatur, “falls Sie noch eine besitzen”397.
394
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J., “Noventa y siete retratos de la familia de Felipe
III por Bartolomé González” en Archivo Español de Arte y Arqueología, XXXVIII, Madrid, 1937, pp. 19
y 25.
395
MORENO VILLA, J. y SÁNCHEZ CANTÓN, F.J. op. cit. p. 25
396
FUMERTON, Patricia, Cultural Aesthetics: Renaissance literature and the practice of social
ornament, University of Chicago Press, Chicago, 1993, p. 70.
397
COOMBS, K., op. Cit., pp. 19-20.
267
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Ein weiteres Zeugnis für den intimen Charakter der Miniatur ist eine Geschichte,
die vom Botschafter Maria Stewards, Sir James Melville, erzählt wird. Während seines
Besuch bei Elisabeth I zeigte diese ihm die Miniaturen, die sie in ihrem Schreibtisch
verwahrte: eine der Maria Steward, - die sie in seiner Gegenwart küsste -, und eine des
Herzogs von Leicester, in ein Papier gewickelt, auf dem “ Mein Gebieter” geschrieben
stand398.
Antonio Pérez schickte seiner Tochter aus seinem Exil in Paris “un retrato
pequeño por gozarle a escondidas, de miedo que si se lo echan de ver, le privan de
él”399. Diego de Colón, “Almirante de Indias”, besass ein Bildchen seiner Frau; “un
rretrato muy pequeño como tres dedos metido en una cajita que era rretrato de la
duquesa con la guarnición de plata”400. Maria de Cardona, die Tochter Adam von
Dietrichsteins, Kanzler Kaiser Rudolfs, besass verschiedene kleine Familienbildnisse:
“otro de doña Isabel de cardona es una chapa de plata”, “otro ahobado chiquito en naype
que es my señora la marquesa de navarres”, “otro ahobado del señor marques de
navarres que está en naype” y “otro rretrato del señor diatristan que está en gloria en
chapa de cobre”401. Der Kardinal Granvella teilte der Herzogin Luise von Villahermosa
mit, er habe dem Herzog ihr Bildnis übermittelt. “porque aunque ausente os tenga
siempre en la mano”402.
Im Inventar der Gemälde des Francisco González de Heredia, Komtur der Villa de
Puebla, werden aufgeführt: “El retrato pequeño del señor Martín González (…). El
retrato pequeño de Mariquita mi sobrina con su cadenilla de plata (…). El retratillo de
mi señora (…). El retrato pequeño del señor Hieronimo González que me embió de
Sicilia (…)”403.
398
LLOYD, Christopher y REMINGTON, Vanessa, Masterpieces in little. Portrait miniatures from the
collection of Her Majesty Queen Elizabeth II, The Boydell Press, 1996, p. 12.
399
SERRERA, J.M., Op. Cit., p. 55.
400
VARELA, Lucía, “El rey fuera de palacio: la repercusión social del retrato regio en el Renacimiento
español” en El linaje del emperador, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de
Felipe II y Carlos V, Cáceres, 2000, p. 128.
401
VARELA, Lucía, Op. Cit. p.128
402
SEBASTIÁN LOZANO, Jorge, Imágenes femeninas en el arte de corte español del siglo XVI,
Universidad de Valencia, 2005, tesis doctoral inédita, p. 230, nota 375.
403
VARELA, Lucía, “El rey fuera de palacio…”, p. 128.
268
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IX.1.3 Liebes - Bildnisse
Oft wurde Miniaturen als Geschenke zwischen Liebesleuten benützt, eine Praxis,
die Anlass zu Diskussionen unter Moralisten und Theologengab . Aus der Verteidigung
der kleinen Bildnisse durch Francisco de Holanda (1548) lässt sich die Polemik ablesen:
“si alguno supiere amar muy fiel y castamente, digno es de tener al natural
pintado el vulto que ama, ansí para las ausencias de la vida, como para la
recordación después de la muerte”404.
Die Literatur nach dem Konzil von Trient, angeführt von dem Theologen
Gabriele Paleotti, verurteilte 1582 diesen Gebrauch der Miniaturen, und riet dem
beauftragten Künstler, er solle sie durch Bilder der Heiligen Jungfrau oder Christi
ersetzen405 . Eine solche Miniatur ist auf einem Bilde des Cornelio Schut, vom Ende des
XVII, Jhdts. zu sehen. Es stellt die Profess der Nonne Gregoria Francisca de Santa
Teresa und der Schwester Úrsula de Santa Rosa (Convento de San José del Carmen,
Sevilla) dar, die Nonne hált ein Bildchen Jesu in der Hand406 (fig. 36).
Über den Gebrauch der Miniatur als Liebesbildnis lässt sich Palomino später in
seinem Werk El Museo Pictórico y Escala Óptica (1715-1724), im Kapitel “Wie der
Künstler sein Werk durchdenken und von allen Mängeln reinigen sollte” wie folgt aus:
“Resta ahora tratar de otro linaje de pinturas, que sin ser desnudas, ni
deshonestas, suelen ser accidentalmente provocativas. Estas son los retratos
pequeños, que llaman de fualdriquera, y por otro nombre amatorios; en que
no podemos negar, que el retrato de su naturaleza, es indiferente, y aun
pudiéramos decir, directamente bueno, si los fines y el mal uso no le vician
(…). Pero a veces concurren tales circunstancias, que absolutamente le
hacen ilícito; como el que solicita el retrato de la amiga, para excitar en su
soledad su deleite sensual (…). Pero si al pintor le consta, que el retrato, que
le mandan hacer, no es para fin honesto, no lo puede hacer con segura
conciencia; y más si la mujer, o cualquiera de los dos son casados, ni no es,
que sean parientes cercanos, y convenga con ello el marido (…). Supongo
que en Francia, Flandes, Alemania, Italia, e Inglaterra, es corriente tener el
tener retratos mayores, y menores de todas las madamas sobresalientes en
calidad, y hermosura, sin que de esto se haga melindre, ni misterio alguno;
404
HOLANDA, F. de, De la pintura antigua, Visor Libros, Madrid, 2003, p. 255.
CAMPBELL, L, op. Cit., p. 194.
406
ILLÁN MARTÍN, Magdalena, ficha catalográfica 19, La ciudad oculta. El universo de las clausuras
de Sevilla, Fundación Cajasol, Sevilla, 2009, pp. 198-199. Según la autora, se trata del retrato de un
retrato de una monja carmelita pero, visto en detalle, se observa la barba de Jesucristo.
405
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pero en España es más escrupuloso el pundonor. Y así es menester tratar esta
materia con diferente recato”407.
Juan Rufo hatte bereits Ende des XVI Jahrhunderts in seinen Apothemas die
Bedeutung der Miniaturen für die Liebe hervorgehoben und Palomino Berichte über für
Flandern, Deutschland und England bestätigt:
“Vivía en la corte un pintor que ganaba de comer largamente a hacer
retratos, y era el mejor pie de altar para su ganancia una caja que traía con
cuarenta o cincuenta retratos pequeños de las mas hermosas señoras de
Castilla”408.
Ausserdem drückt sich in Palominos Museo Pictórico y Escala Óptica eine über
das Überschreiten des Anstandes hinausgehende Sorge aus, nämlich, dass
übereinstimmend mit der Theorie Freedbergs “Von der Macht der Bilder”, Bildnisse
wie lebende Personen wirken und in dieser Eigenschaft sexuelles Verlangen auslösen
können.409.
Über den Gebrauch dieser‚ Liebes–Bildnisse’410, als Mittel zum Ausdruck von
Freundschaft und Liebe gibt es ausser den erwähnten Traktaten viele literarische
Zeugnisse:
Shakespeare erwähnt Miniaturen in Twelfth Night, im Hamlet, und im Kaufmann
von Venedig411.
In Spanien greift Lope de Vegamehrfach auf sie zurück: so beauftragt der
Komtur in Peribañez und im Comendador de Ocaña einen Maler, ihm in einer Miniatur
die Ablehnung der Dame darzustellen; in La Dorotea bestellt Fernando beim Maler
Felipe Liaño eine Miniatur seiner geliebten Dorotea; in La Arcadia übergibt Cardenia
Frondoso ihr Bildnis; und in La dama boba zeigt der Vater Finea ein Bildnis des
Mannes, den er ihr auserwählt hat.
407
PALOMINO, Antonio, El museo pictórico y escala óptica, Aguilar, Madrid, 1947, t. II, pp. 264-265
RUFO, J., Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, Espasa-Calpe, Madrid, 1972.
409
FREEDBERG, D., El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta,
Cátedra, Madrid, 1992, pp. 374-381.
410
GÁLLEGO, Julián, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Cátedra, Madrid, 1996,
p. 218.
411
LLOYD Christopher y REMINGTON, Vanessa, op. Cit., p. 39; y COOMBS, K., Op. Cit., p. 45.
408
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Im El vergonzoso en palacio, von Tirso de Molina, schleudert der abgewiesene
Antonio eine Miniatur Serafines, auf den Boden.
Im wichstigsten Werk Calderóns de la Barca, La Vida es sueño, spielt die
Tatsache, dass Adolfo das Bildnis Rosauras um dem Hals trägt “pendiente del
cuello”412, eine zentrale Rolle, was auch über die Verwendng der Miniaturen als
Schmuck Auskunft gibt.413
Einige Miniaturen, auf denen die leidenschaftliche Liebe, von der die Literatur
berichtet, sehr sichtbar wird, sind uns erhalten, wie zum Beispiel die eines italienischen
Liebhabers, der seine leere Brust herzeigt, um zu beweisen, wie völlig er sein Herz
verloren hat. In zwei anderen berühmten englischen Miniaturen verbrennen Flammen
der Leidenschaft den Liebhaber414. Auf zwei Miniaturen Hilliards, des grossen
englischen Miniaturisten, ergreift ein Liebhaber die Hand einer Dame, die direkt aus
den Wolken herabsteigt (fig. 37), und in einer anderen steht der Liebende im Feuermeer
der Leidenschaft und weist ein Medallon, das er am Hals trägt, vor415 (fig. 38).
Im Kontext amouröser Gebräuche tauchen auf vielen Vanitas- Darstellungen des
XVII
Jahrhunderts
Miniaturen
auft.
Auf
der
bekanntesten,
der
Vanitas
(Kunsthistorisches Museum, Wien) (fig. 39), aber auch in einer anderen des gleichen
Künstlers (Galeria de los Uffizi, Florencia) (fig. 40) und in Werken seiner Zeitgenossen
wie Francisco Palacios Der Traum des Ritters - El sueño del caballero (Real Academia
de San Fernando, Madrid) (fig. 41) oder Andrés Deleito Vanitas mit Büchern - Vanitas
con libros (Colección particular, Londres) (fig. 42) finden sich Frauen- Miniaturen unter
andreren “weltlichen Dingen”.416 “Diese Vanitas- Darstellungen sind für den
412
COLOMER, José Luis, “Uso y función de la miniatura en la corte de Felipe IV: Velázquez
miniaturista” en MORALES, Alfredo (dir.), Symposium Internacional Velázquez, Junta de Andalucía,
Sevilla, 2004, p. 341.
413
414
STRONG, R., Artists of the Tudor Court. The portrait miniature rediscovered, 1520-1560, The
Victoria and Albert Museum, London, 1983, p. 10.
415
POPE-HENNESSY, J., El retrato en el Renacimiento, Akal, Madrid, 1985, pp. 285-286.
416
VALDIVIELSO, Enrique, Vanidades y desengaños en la Pintura Española del Siglo de Oro,
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, pp. 37-40 y 44-48.
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männlichen Betrachter gedacht, dem die Vergänglichkeit des Wissens, der Macht, der
irdischen Liebe vor Augen geführt werden soll“417.
417
SEBASTIÁN LOZANO, Jorge, “Lo privado es político. Sobre género y usos de la imagen en la Corte
de los Austrias” en SAURET GUERRERO, Teresa y QUILES FAZ, Amparo (eds.), Luchas de género en
la Historia a través de la imagen, tomo I, CEDMA, Málaga, 2001, p. 694; y GÁLLEGO, Julián, El
cuadro dentro del cuadro, Cátedra, Madrid, 1978, p. 86.
272
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IX.2 Die Spanische Bildnisminiatur im europäischen Kontext
Um den speziellen Charakter der spanischen Miniatur des XVI und XVII Jhdts.
zu verstehen und zu werten, musste in dieser Arbeit zunächst auf den Ursprung und
Begriff der “Miniatur” zurückgegangen werden und auch auf ihre verschiedenen
Funktionen,
hierauf
folgte
eine
kurze
Zusammenfassung
der
künstlerischen
Verarbeitung der ersten einelnd gemalten Bildchen, der nun, angesichts dieser
Vorraussetzungen, die Zuordnung der bekannte spanischen Miniaturen der zu
behandelten Epoche an die verschieden Künstler folgte.
Nun muss man sich fragen: welchen Platz nimmt die spanische Miniatur in der
Blütezeit des spanischen Porträts verglichen mit der der anderen europäischen Länder
ein? Wenn man die wissenschaftliche Literatur über die Geschichte der europäischen
Bildnisminiatur durchsieht, so scheint er minimal. Die drei grossen Abhandlungen über
die Geschichte der Bildnisminiatur - Williamson (1904), Coldimg (1953) und Schidloff
(1964)418 konzentrieren sich auf die in Illuminationstechnik verfertigten Werke und
streifen die spanischen, meist in Öl gemalten, nur am Rande, zudem nur die im XVIII
und XIX Jahrhundert entstandenen.
1912, anlässlich der grossen Miniatur-Ausstellung in Brüssel, wurde die
Stellung der spanischen Miniaturen, wie folgt zusammengefasst:
“Die spanische Schule ist in der Ausstellung nur wenig vertreten. Entstanden
jenseits der Pyrenäen viele Miniaturen? Sind sie in Familienbesitz oder in
Sammlungen erhalten? Das scheint wahrscheinlich. Offenbar wurde dieses
Thema noch nicht ernsthaft erforscht, und es fehlt eine gute kritische Arbeit
darüber“419.
418
WILLIAMSON, G.C., The history of portrait miniatures, vol. I y II, George Bell and Sons, London,
1904; y COLDING, T., Aspects of miniatura painting, Ejnar Munksgaard, Copenhagen, 1953; y
SCHIDLOF, Leo R., The Miniature in Europe. In the XVIth, XVIIth, XVIIIth and XIXth centuries, 4 vols.,
Akademische Druck-U. Verlagsanstalt, Graz, 1964.
419
Catalogue de léxposition de la miniature à Bruxelles en 1912. Recuil des oeuvres les plus
remarquables des miniaturistes de toutes les Écoles, du XVIe au XIXe siècle, G. Van Oest & Cie,
Bruxelles, 1913.
273
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Wie an den im Laufe dieser Arbeit aufgeführten Werken, und in anderen
vorhergehenden, zu sehen ist, gab ohne Zweifel eine wichtige, wenn auch begrenzte
Produktion spanischer Miniaturen.
Es handelte sich mithin nicht darum, dass in Spanien keine Miniaturen
hergestellt wurden, sondern dass sie, anders als in den meisten europäischen Ländern,
wo es frühe, gründliche Studien über sie gab, praktisch nicht erforscht worden sind.
Möglicherweise hängt diese Lücke damit zusammen, dass sie meist in Öl angefertigt
worden waren, womit sich ihr Anteil in Werken, die sich im allgemeinen mit
Bildnisminiaturen beschäftigte420, sehr minderte. Auf der anderen Seite wurden sie auch
nicht in Künstlermonographien erwähnt, weil Miniaturen im Rahmen der grossen
höfischen Bildnismalerei mit ihrem gewichtigen, repräsentativen Charakter nur als
kleine unwichtige Nebenprodukte empfunden wurden, ein “genero menor” im doppelten
Sinn des Wortes, denn ein Bildnis galt sowieso als Kunstwerk nicht viel und die
Bilnismaler wurden als zweitklassige Künstler angesehen. Sehr aufschluss reich ist in
diesem Zusammenhang die Äusserung Jusepe Martinez :
“He visto algunos suyos (retratos) de manera tan franca hechos, que no
parecían de mano de un retratador, sino de un gran pintor”421.
Vor dem Hintergrund der in dieser Arbeit vorgestellten in Spanien im XVI. und
XVII. Jahrhundert entstandenen Miniaturen stellt sich nun die Frage, inwiefern sie sich
von denen des restlichen Europas unterscheiden.
Als ersten Unterschied lässt sich feststellen, dass die Anzahl der Miniaturen
tatsächlich erheblich geringer ist als die Zahl der in England oder in den Niederlanden
angefertigten. Die Bildnisminiatur wird in Spanien nicht nur später eingeführt, sondern
sie entwickelt sich aus sozialen, ökonomischen und religiösen Umständen nur langsam.
Ausserdem unterscheidet sie sich aber formal von denen der übrigen europäischen
Länder.
420
SCHIDLOF, L., op. Cit., p. 1.
MARTÍNEZ, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, Akal, Madrid, 1988, pp.
127-128.
421
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Während in den Niederlanden, zweifellos der Pionier dieser Kunstform, es das
Bürgertum war, das nach diesen preiswerten, leicht aufzubewahrenden Bildchen
verlangte, existierte in Spanien diese Schicht nicht. Die Auftraggeber beschränkten sich
auf die königliche Familie und den hohen Adel und zudem auf besondere Anlässe. Für
beide war das höfische repräsentative Bildnis von grossem Format, das den Rang der
Dargestellten sichtbar machte, allemal die erste Wahl; die Aristokatie imitierte damit
das Königshaus. Die Miniaturen waren für die Aristokratie die zweite Wahl, und sie
griff erst auf sie zurück, als das Königshaus begann, sie für intimere, private Zwecke zu
benutzen.
Der Zuwachs an Bildnisminiaturen wurde auch von religiösen Faktoren
begünstigt. In den reformierten Ländern verminderten sich religiöse Darstellungen
zugunsten von Sittenbild, Landschaft, Stilleben, und vor allem Bildnissen.
So waren es die flämischen und niederländischen Maler, die die Kunst der
Miniatur im restlichen Europa verbreiteten. Durch Hourenbout, Bening, und Clouet
wurde diese neue Form des Bildnisses in England und Frankreich bekannt und
entwickelte sich dort weiter.
In Frankreich wurden Miniaturen sehr früh durch den aus den Niederlanden
stammenden Jean (oder Janet) Clouet
422
eingeführt - über dessen Bildnisse sind viele
dokumentarische Quellen erhalten - und durch dessen Sohn Françoit Clouet, der zum
königlichen Hofmaler ernannt wurde.423 Er hatte nach seinem Tod 1572, obwohl sich
die Miniaturmalerei ausbreitete, keinen gleichwertigen Nachfolger. Als in Spanien die
Miniaturmalerei erst zögernd begann, befand sie sich in Frankreich zu dieser Zeit schon
in Dekadenz.
In England wurde die Miniaturmalerei durch eine Gruppe von flämischen
Künstlern eingeführt, und entwickelte sich zu einer umfangreichen und bedeutenden
Schule. Die Familie Hourenbout, der Deutsche Hans Holbein, und später Lavinia
Terlink legten die Grundlagen, auf denen Hilliard später seinen besonderen Stil zwischen Malerei und Goldschmiede-Ornamentik entwickelte. Hilliard und seinem
422
MELLEN, Peter, Op. Cit.
MAZEROLLE, F., Op. Cit., pp. 1-4; y ADHÉMAR, Jean, Les Clouet & la Cour des rois de France,
Bibliotheque Nationale, Paris, 1970.
423
275
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Schüler Isaac Oliver verdankt die englische Miniaturmalerei ihren, verglichen mit dem
restlichen Europa besonderen Erfolg.
In Deutschland scheint die Miniaturmalerei nicht so viel Ansehen erlangt zu
haben. Hans Holbein d. J. erlernte diese Kunst erst in England und verbreitete sie in
seinem Ursprungsland nicht.424 Hans Mielich, im Dienste Albrecht V. von Bayern,
scheint in Deutschland einer der ersten Künstler gewesen zu sein, der Miniaturen malte.
Auch im übrigen Reich fällt kein Miniaturmaler von Rang auf ausser dem in
Antwerpen geborenen Hoefnagel, der sich jedoch auf Miniaturen in Büchern
spezialisierte. Die Habsburger bedienten sich wie bei den grossen Bildnissen
verschiedener Künstlern aus den dem Reich angeschlossenen Gebieten, vornehmlich der
Italiener.
Neben dem Kroaten Clovio und auch El Greco gab es in Italien viele
Miniaturisten; sie malten alle in Öl. Eine umfassende Studie über die verschiedene
Künstler und Stile liegt bisher nicht vor. Es haben sich mehrere Miniaturen von Lavinia
Fontana erhalten, auch von Carracha, ebenso hat Sofonisba Anguissola, wie bereits
ausführlich erwähnt, diese Kunst gepflegt. Sie erlernte sie von Clovio und entwickelte
sie in Spanien weiter. Ausser den Werken dieser beiden Künstlerinnen zeugen
italienische Miniaturen verschiedensten Charakters in vielen Museen der Welt für die
frühe italienische Leidenschaft für Bildnissammlungen.
Im Vergleich der verschiedenen Erscheinungsformen der Miniaturen in den
europäischen Ländern ist die Quantität der spanischen Miniaturen zwar gering, jedoch
nicht ihre künstlerische Qualität. Die Minaturen sind sehr verschieden von denen in
den benachbarten Ländern. Der gleiche Umstand, der ihre weite Verbreitung
verhinderte – Bedeutung und Gewicht der grossen Repäsentationsbildnisse - prägte auch
sie eindringlich. Die spanischen Miniaturen besitzen weder die bürgerliche Schlichtheit
der niederländischen noch den romantisch-sentimentalen Zug der englischen, noch die
Eleganz und Unbekümmertheit der italienischen Miniaturen, sondern sie betonen die
Distanz und Würde des Dargestellten.
424
ROWLANDS, John, Op. Cit., pp. 150-152 y 215-216; y Hans Holbein der Jüngere…, pp.126-127.
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Obwohl von geringerer Anzahl, war, bedingt durch ihren höfischen Ursprung,
ihre internationale Bedeutung gross. Unter den Habsburgern gab es einen ständigen
Austausch von Kunstwerken zwischen Spanien und den europäischen Höfen, besonders
nach Wien, München und Brüssel, und der Einfluss der spanischen Künstler war
beträchtlich. Es handelte sich nicht nur um die allen Höfen üblichen diplomatischen
Gaben, sondern um sich ständig wiederholende halbprivate Geschenke an die
ausgedehnte Habsburger Verwandtschaft, um diese über die familären Entwicklungen
zu informieren und auch die Erinnerung an die vielen früh verstorbenen Infanten wach
zu halten.
Die Spanische Miniaturschule dieser Zeit nahm also durch ihre Qualität und
auch wegen ihrer grossen Verbreitung durch den intensiven Austausch zwischen den
verschiedenen europäischen Höfen besonders der Habsburger einen wichtigen Platz ein.
Trotz des späten Beginns dieser Kunstform in Spanien und trotz der Konkurrenz der
grossen Bildnisse wurden die kleinen Bildchen schliesslich hoch geschätzt, wie die
Tatsache zeigt, dass alle bedeutenden spanischen Bildnismaler sie in ihre Tätigkeit
einbezogen. In ihnen verdichtet sich in kleinem Masstab auf exquisite Weise die Kunst
Sánchez Coellos, Liaños, Pantojas, Villandrandos, Mainos und anderer.
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el retrato en miniatura español bajo los reinados de

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