dockatalog, PDF - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
download 
Reklamacja Transkrypt
katalog, PDF - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Olaf Brzeski SAMOLUB THE SELF-SEEKER BWA Wrocław – Galerie Sztuki Współczesnej Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Instytut Adama Mickiewicza Wrocław – Warszawa 2013 PR AC E WORKS 8 Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom 9 In Memory of Major Józef Moneta and All True Teachers 18 Sztuka jest przemocą 19 Art is Violence 24 Czarne charaktery czyli długo oczekiwana zmiana ról 25 Villains – The Extensively Awaited Swap of Roles 30 Rzeźba zjedzona przez ślimaka 30 Sculpture Eaten by a Snail 32 Sen – samozapłon 33 Dream – Spontaneous Combustion 36 Oddech 36 Breath 40 Monumentalność 41 Monumentality 44 Sierotki 45 Little Orphans 52 Francis i haszysz 53 Francis and Hashish 58 Upadek człowieka, którego nie lubię 59 The Fall of the Man I Don’t Like 66999 67999 74Blask 74 Shine 76 Z miłości do kobiety 77 Out of Love for A Woman 80 27 kobiet w tydzień 81 27 Women in a Week 90 Samolub 91 The Self-Seeker TEKSTY 6 TEXTS 96 Stach Szabłowski Samolub 97 Self-Seeker 114 Patrycja Sikora Olaf Brzeski tworzy dla siebie, za mnie, za ciebie 115 Olaf Brzeski Creates for Himself, for Myself, for Yourself 124 Katarzyna Roj Tylko dla moich ooczu 125 For My Eyes Only 130 Kamila Wielebska Bestiariusze Olafa Brzeskiego 131 Olaf Brzeski’s Bestiaries 154 Olaf Brzeski w rozmowie ze Sławomirem Rumiakiem 155 Olaf Brzeski in a conversation with Sławomir Rumiak 7 Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom In Memory of Major Józef Moneta and All True Teachers 2006 2006 fi lm super 8 mm, transferowany na DVD; 13'16" film super 8 mm, transferred to DVD; 13'16" marmurowa płyta, plakieta porcelanowa; 50 × 30 cm marble plate, porcelain plaque; 50 × 30 cm W projekt poświęcony pamięci majora Monety widz wchodzi poprzez film, który sprawia wrażenie materiału archiwalnego z czasów II wojny światowej. Akcja toczy się pod koniec grudnia 1939 roku, w brzozowych lasach Kielecczyzny, w których obozuje partyzancki oddział złożony z żołnierzy rozbitego szwadronu kawalerii. To czytelna aluzja do historycznej postaci majora Henryka Dobrzańskiego „Hubala”, oficera ułanów, który po klęsce wrześniowej nie złożył broni i wraz ze swoimi ludźmi zszedł do podziemia, a ściślej mówiąc, poszedł do lasu, aby kontynuować walkę. Oddziałem przedstawionym w filmie Brzeskiego dowodzi jednak zupełnie inny major. Nie poznajmy go od razu; pierwsze ujęcia filmu przedstawiają partyzantów na leśnym biwaku; ktoś przygotowuje posiłek, ktoś inny pokazuje do kamery wyciągniętą zza pazuchy fotografię dziewczyny; jeden z żołnierzy rozdaje kolegom pocztę. Kiedy na scenę wchodzi major, stylizowany na amatorski dokument obraz zmienia się w oniryczną fantasmagorię. Pod rogatywką dowódcy kryje się nie ludzkie oblicze, lecz gadzi pysk potwora. Demoniczny major rozpoczyna osobliwy rytuał; niczym magik wyciąga ze skrzyni białego królika i podrzyna mu gardło. Ta krwawa ofiara ma tajemniczy, ale wyraźny związek z postacią młodego adiutanta, który na widok strasznego dowódcy rzuca się do ucieczki, pada zemdlony i wraca do zmysłów dopiero, kiedy major Moneta dopełnia dziwnego obrzędu. Sam Brzeski opisuje to zajście w kategoriach „lekcji”, którą mentor daje młodemu uczniowi i podkomendnemu; film ma początek w dokumentalnej przestrzeni historycznej rekonstrukcji, ale kończy się w sferze zagadkowej alegorii. S.S. The viewer walks into the project dedicated to the memory of Major Moneta through a film that looks like archive footage from the times of WWII. The action takes place at the end of December 1939, in birch forests near Kielce, where a partisan unit created by soldiers from a defeated cavalry squadron set up camp. This is a clear allusion to the historical figure of Major Henryk Dobrzański ‘Hubal’, a cavalry officer who never surrendered after the fall of the September Campaign and, together with his soldiers, went underground, or – literally to the forest – to continue their fight. But the unit depicted in Brzeski’s film is headed by quite a different major. At first we don’t meet him; the first scene of the film shows partisans in a forest bivouac; someone’s cooking a meal, someone brings in front of the camera a sweetheart’s photo taken out of a pocket; yet another one distributes mail among his colleagues. When Major enters the stage, the amateur-styled documentary turns into oneiric phantasmagoria. The commander’s peaked hat hides not a human face, but a reptilian snout of a monster. The demonic Major begins a strange ritual; like a magician he pulls a white rabbit out of a box and slits its throat. This bloody offering is mysteriously but clearly linked with the figure of a young aide-de-camp, who at the sight of his terrible commander bolts, faints and falls down unconscious, and regains his senses only when Major Moneta completes his strange rite. Brzeski describes this incident in terms of ‘a lesson’ given by a mentor to his younger student and subordinate; the film has its origins in the documentary space of a historical reconstruction, but it ends up in the sphere of a mysterious allegory. S.S., trans. t.j. 8 9 DZIĘKI UPRZEJMOŚCI / COURTESY OF EAST INTERNATIONAL NORWICH Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom In Memory of Major Józef Moneta and All True Teachers 2006 marmurowa płyta, plakieta porcelanowa / marble plate, porcelain plaque 50 × 30 cm na następnych stronach / following pages: kadry z filmu / video stills 11 12 13 14 15 16 17 Sztuka jest przemocą Art Is Violence 2006 – 7 2006 – 7 szkliwiona ceramika, lateks, drewno; różne wymiary glazed ceramics, latex, wood; various dimensions Jednym z wątków przewijających się przez twórczość Olafa Brzeskiego jest podejmowanie wyzwania interpretacji klasycznych tematów rzeźbiarskich, głęboko zakorzenionych w tradycji tej dyscypliny. Innym często powracającym motywem jest monstrualność, obrazowanie potworności. Te dwa wątki krzyżują się w cyklu Sztuka jest przemocą. Artysta zmierzył się w nim z tematem popiersia, biustu na postumencie – z motywem wypracowanym przez sztukę klasyczną, której żywotność trwała w europejskiej tradycji aż do progu nowoczesności. Brzeski nie opuszcza ram utrwalonej przez historię konwencji, ale wewnątrz zakreślonego przez owe ramy terytorium trwają procesy metamorfozy, mutacji, a nawet zwyrodnienia wizerunków. Sztuka jest przemocą jest galerią portretowych popiersi – są to jednak portrety potworów. Niektóre mają oblicza ludzkie, większość zwierzęce – ale zawsze to oblicza zdeformowane, zniekształcone przez nadmiar pęczniejącej tkanki, uchwycone w stanie jakiejś niepokojącej transformacji. Dwa wątki obecne w projekcie Sztuka jest przemocą spaja ikonoklastyczny gest artysty. Prace należące do cyklu są wykonane z białej, szkliwionej ceramiki. Za agresywną ekspresją tych barokowo przesadnych rzeźb kryje się kruchość materiału; Brzeski stłukł niektóre ze swoich dzieł, a następnie pracowicie, kawałek po kawałku, posklejał na nowo. Popękane ceramiczne popiersia stają się świadectwem przemocy twórcy wobec własnych tworów – przemocy wobec siebie samego. S.S. One of the themes of Olaf Brzeski’s works is to undertake the challenge of interpreting classic sculpture themes, deeply rooted in the tradition of this discipline. Monstrosity and depiction of monstrosity form yet another motif frequently recurring in the artist’s work. These two themes meet in the series Art Is Violence. The artist tackled the theme of a bust on a pedestal, a form developed by classical art that managed to survive in the European tradition until the threshold of modernity. Brzeski does not go beyond the bounds of convention preserved by history, but one can observe the processes of metamorphosis, mutation, and even degeneration of images taking place within that territory. Art Is Violence is a gallery of portrait busts, albeit these are portraits of monsters. Some of them have human, while most animal faces, but these countenances are always deformed, disfigured by excessive swelling tissue, captured in the state of a disturbing transformation. The two themes present in the project Art Is Violence are united by the artist’s iconoclastic gesture. The works from this cycle are made of white, glazed ceramics. The aggressive expression of exaggerated, Baroque sculptures conceals the material’s fragility; Brzeski broke some of the pieces, and then laboriously, piece by piece, glued them together again. The cracked ceramic busts are a testimony of the artist’s violence against his own creations, and, consequently against himself. S.S., trans. t.j. 18 19 2007 tłuczona i sklejona ceramika, podstawa drewniana / broken and glued back ceramics, wooden plinth 75 × 60 × 38 cm 20 GALERIA RASTER, WARSZAWA, FOT. / PHOTO SZYMON ROGIŃSKI bez tytułu, z cyklu Sztuka jest przemocą untitled from the Art Is Violence series 21 22 23 SAINSBURY CENTER FOR VISUAL ARTS, NORWICH Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról Villains – The Extensively Awaited Swap of Roles 2007 – 8 2007 – 8 ceramika, drewno, naturalne i sztuczne zęby, pióra, fragmenty mebli i tapicerki, trawa morska; różne wymiary ceramics, wood, natural and artificial teeth, feathers, furniture and upholstery elements, sea grass; various dimensions Prace z tego cyklu zostały pokazane po raz pierwszy w galerii Okna w Zamku Ujazdowskim w Warszawie (Pan myśliwy, 2007), a następnie, w rozbudowanej aranżacji, na wystawie Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról (2008) w Galerii Szkła i Ceramiki BWA Wrocław. W ramach drugiej prezentacji sterylna przestrzeń ekspozycyjna została przeobrażona w osobliwy, mroczny gabinet myśliwego. Obraz rzeczywistości kreowanej przez Brzeskiego odwołuje się w tym przypadku do opozycji natury i kultury; przedstawia sytuację, w której nastąpiło odwrócenie istniejącego porządku. Zgodnie z alternatywnym scenariuszem rozwoju cywilizacji zawieszone na ścianie trofea łowcy, wykonane z czarnej, matowej i jednocześnie gładkiej ceramiki, przypominają wytwory produkcji przemysłowej – części maszyn, kowadła, kadłuby statków, technologiczne odpady. Ich zoomorficzne, syntetyzowane kształty zostały podporządkowane estetycznemu rygorowi wynikającemu z jakiejś bliżej nieokreślonej, utylitarnej funkcji. Z drugiej strony przywodzą na myśl przetworzone, „oswojone” wizerunki zwierząt znane ze świata bajek, disnejowskich kreskówek. W tym wyimaginowanym, surrealnym świecie przedmioty należące do człowieka i jego otoczenia – fragmenty mebli i wystroju gabinetu – uległy z kolei przemianie w organiczną materię, podlegającą The works from this series were originally shown in Galeria Okna in the Ujazdowski Castle in Warsaw (The Hunter, 2007), and then, in an extended form, at the exhibition Villains – The Extensively Awaited Swap of Roles (2008) in the Glass and Ceramics Gallery of the BWA Wrocław. As part of the second presentation, the sterile exhibition space was transformed into a dark and quaint hunter’s study. The picture of reality created by Brzeski reflects, in that case, the opposition of nature and culture; it presents a situation where the existing order has been reversed. According to an alternative scenario for the development of civilization, hunter trophies hung on the wall and made of black, brushed and smooth ceramics, are reminiscent of the creations of industrial production – machine parts, anvils, hulls of ships, technological waste. Their zoomorphic shapes have been subordinated to the aesthetic discipline, a result of some unspecified, utilitarian function. On the other hand, they bring to mind processed, ‘tamed’ images of animals known from the world of fairy tales, or Disney cartoons. In that imaginary, surreal world of objects belonging to the man and his environment – elements of furniture and study furnishings – have, in turn, been transformed into an organic matter, subject to natural decomposition, like rotting animal corpses in the forest bed. A hunter’s rifle – a weapon 24 naturalnemu rozkładowi, niczym butwiejące w leśnej ściółce zwierzęce truchła. Należąca do myśliwego strzelba – broń symbolizująca jego supremację nad przyrodą – jest teraz zbielałą kością, która jedynie kształtem sugeruje swoje pierwotne przeznaczenie. Czarne charaktery to wizualizacja równoległej rzeczywistości, senny obraz, w którym przenikają się i łączą wątki obecne w różnych innych realizacjach Brzeskiego, np. motyw bohatera związanego z lasem (jak w przypadku postaci majora Monety), praca z popiersiem jako klasycznym tematem rzeźbiarskim (jak w cyklu rzeźb z wystawy Sztuka jest przemocą) czy wykorzystanie specyficznych właściwości, jakie oferuje materiał ceramiczny – w tym przypadku umożliwiający uzyskanie precyzyjnie zdefiniowanej formy. P.S. symbolising his supremacy over nature – now becomes a whitened bone the original purpose of which is suggested only by its shape. Villains are a visualization of a parallel reality, a sleepy picture permeated by and merging with other themes present in Brzeski’s various other projects, such as the motif of a character connected with the woods (as in the case of Major Moneta), working with the bust as a classical theme of sculpture (as in a series of sculptures from the exhibition Art Is Violence), or the use of specific qualities offered by the ceramic material – in this case making it possible to obtain a precisely defined form. P.S., trans. t.j. 25 26 27 GALERIA OKNA, CSW ZAMEK UJAZDOWSKI, WARSZAWA GALERIA SZKŁA I CERAMIKI BWA, WROCŁAW, FOT. / PHOTO BARTEK SZEWCZYKOWSKI bez tytułu, z cyklu Czarne charaktery untitled, from the Villains series 2007 ceramika / ceramics 100 × 22 × 27 cm 28 29 Rzeźba zjedzona przez ślimaka Sculpture Eaten by a Snail 2008 FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA staliwo, farba olejna / cast iron, oil paint; 31 × 30 × 30 cm 30 31 Sen – samozapłon Dream – Spontaneous Combustion 2008 2008 sadza kostna, żywica poliuretanowa, popiół; 180 × 150 × 95 cm bone soot, polyurethane resin, ash; 180 × 150 × 95 cm Chmura sadzy przypominająca grzyb atomowy unosi się nad resztkami spalonego ciała. Zagadkowy fenomen samozapłonu od XIX wieku rozpalający wyobraźnię badaczy zjawisk paranormalnych, był źródłem licznych domysłów, spekulacji, hipotez i ludowych przesądów. Boska karząca ręka, kulisty piorun, wyładowania magnetyczne, myśli samobójcze, zmęczenie życiem – każdy z tych powodów jest równie dobry dla wyjaśnienia samoistnego spalenia. Według podań do samozapłonu dochodzi spontanicznie, nieoczekiwanie, pożar jest gwałtowny i miejscowy, a jego źródło stanowi wnętrze ciała, które w dużej części zostaje spopielone. U Olafa Brzeskiego samospalenie dotyka anonimowego bohatera pogrążonego we śnie, a powodem jest burzliwe działanie podświadomości, posiadającej potężną, niszczycielską moc. Do aktu dochodzi we wnętrzu ekspozycyjnej sali, która zostaje osmalona, symbolicznie nadpalona (podobnie jak w pracy Oddech, 2008, patrz s. 36–39). Wyrastający ze spopielałych resztek dym to zatrzymana w formie rzeźby czarna chmura stworzona z niezwykle lekkiej sadzy kostnej – ruchliwej, ulotnej, łatwo ulegającej rozproszeniu – tu, scalonej wbrew swoim naturalnym własnościom w konkretny kształt dzięki żywicznemu spoiwu. Praca, pokazywana w kontekstach różnych przestrzeni wystawienniczych, mówi o potędze ukrytych sił psychicznych, wyzwolonych marzeniem sennym, i ich niebezpiecznym, zmaterializowanym w dziele sztuki potencjale, zagrażającym symbolicznie także instytucji sztuki. P.S. A cloud of soot, resembling a mushroom cloud hovers over the remains of a burnt body. The enigmatic phenomenon of self-ignition has been firing the imagination of the investigators of the paranormal since the 19th century, giving rise to myriad conjectures, speculations, hypotheses and folk superstitions. The divine hand of punishment, spherical lightning, magnetic discharge, suicidal thoughts, life fatigue – each of these reasons can be used in various ways to explain the phenomenon of spontaneous combustion. According to legends self-ignition occurs spontaneously, unexpectedly, the resulting fire violent and local, its source remaining inside the body which gets largely incinerated. In Olaf Brzeski’s piece self-immolation affects an anonymous hero deep asleep, and is caused by a violent activity of the subconscious having powerful, destructive power. This act takes place inside the exhibition space, which gets charred and symbolically scorched (as in the piece Breath, 2008, see p. 36–39). The smoke billowing from the debris burnt to ashes turns into a black cloud captured in the form of a sculpture and made from an extremely light bone soot – lively, volatile, easily dispersed – here, against its natural characteristics, put together with a resinous binder into a concrete shape. The piece shown in the context of various exhibition spaces illustrates the hidden power of mental forces, liberated by dreams, and their dangerous potential materialised in a work of art, a symbolic threat also to art institutions. P.S. trans. t.j. 32 33 34 35 DZIĘKI UPRZEJMOŚCI / COURTESY OF EAST INTERNATIONAL NORWICH Oddech Breath 2008 sadza kostna, żywica poliuretanowa, popiół / bone soot, polyurethane resin, ash PAVILLON AM MILCHHOF, BERLIN około / approx. 100 × 60 × 10 cm 36 PAVILLON AM MILCHHOF, BERLIN Monumentalność Monumentality 2008 2008 tusz na papierze; 120 × 90 cm ink on paper; 120 × 90 cm gips; 60 × 43 × 35 cm plaster; 60 × 43 × 35 cm Gdyby tak znaleźć dwóch znakomitych pilotów helikoptera, którzy nie cofną się przed niczym. To można by to zrobić. Połączyć dwa wojskowe helikoptery 50-metrową liną stalową, grubą na 4 cm. Znaleźć wzgórze niewielkie, 300 m n.p.m., z iłów i piasków zbudowane. Niech ci wirtuozi pilotażu połączeni tą liną spełniającą rolę brzeszczotu, ruchem synchronicznym, niczym dwaj pilarze (systemem moja-twoja), tną tę górę jak kopę gliny. Niech ją obierają jak ziemniaka, aż do uzyskania formy ludzką ręką tylko możliwą do osiągnięcia. A koparki i ciężarówki na dole niech robią porządki. O.B. If one could find two great, really determined helicopter pilots. Then it could be done. Connect two military helicopters by a 50-meter-long, 2-inch‑thick steel rope. Find a small hill, say, 300 meters tall, built of loam and sands. Then let these flight virtuosos use the rope as a blade, a saw, cutting the mountain like a heap of clay, as if they were operating a crosscut saw. Let them peel it like a potato, until obtaining a form that only a human hand could achieve. Then the bulldozers and trucks can tidy things up. O.B., trans. m.w. 40 41 42 2008 tusz na papierze / ink on paper 120 × 90 cm FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA Monumentalność Monumentality gips / plaster 60 × 43 × 35 cm 43 Sierotki Little Orphans 2009 2009 staliwo, gablota (drewno, szkło, oświetlenie); różne wymiary cast iron, cabinet (wood, glass, light); various dimensions Premierowy pokaz prac z cyklu Sierotki odbył się w Narodowej Galerii Zachęta w Warszawie w ramach konkursu Deutsche Banku Spojrzenia, do którego Olaf Brzeski był nominowany w 2009 roku. Artysta zaprezentował wówczas mobilne gabloty ekspozycyjne, formą nawiązujące do XIX-wiecznego sposobu wystawiania zdobyczy kolonialnych, jakie można oglądać m.in. w wiktoriańskim Muzeum Historii Naturalnej w Londynie. W każdej gablocie umieścił rzeźbę inspirowaną minimalizmem, nieco jednak przekształconą – wygiętą i podmalowaną – jednocześnie przypominającą kawałek metalu w trakcie alchemicznej metamorfozy, jak i żywy organizm podczas transformacji, gadzi okaz wygrzewający się w terrarium w czasie wylinki Jedną z takich gablot artysta postanowił zepchnąć z reprezentacyjnych schodów galerii. Wypadkowi uległo tym samym „żywe stworzenie”, a widz mógł obejrzeć zwłoki rzeźby ze złamanym karkiem, roztrzaskane o filar, w miejscu tragicznego wypadku. Obecny w twórczości Olafa Brzeskiego motyw zamachu na własne prace, roztrzaskiwania i strącania rzeźb z piedestałów (jak na wystawie Sztuka jest przemocą, 2006), odnosi się do odczytania kontekstu instytucji sztuki jako miejsca, w którym dochodzi do aktów wandalizmu i przemocy; do postrzegania przeprowadzającej konkurs sztuki galerii jako symbolicznego pola bitwy. P.S. The première showing of the works from the Little Orphans series was held in the Zachęta National Gallery in Warsaw as part of the Deutsche Bank Spojrzenia (Views) competition to which Olaf Brzeski was nominated in 2009. At that time the artist presented mobile display cabinets, their form referring to the 19th century way of exhibiting colonial booty, which can be seen, among others, in the Natural History Museum in London. Inside each cabinet, the artist placed a sculpture inspired by minimalism, but slightly transformed – twisted and partly painted – resembling both a piece of metal in the alchemical process of metamorphosis and a living organism during transformation, a reptile basking in a terrarium in the process of sloughing. The artist decided to push one of those cabinets down the gallery’s main stairs. In this way ‘a living creature’ was involved in an accident, and the viewer could see the sculpture’s corpse with a broken neck, smashed against a pillar in the place of the tragic accident. The theme of attacking his own works, smashing them, knocking them off pedestals (like in the exhibition Art Is Violence, 2006) recurrent in Olaf Brzeski’s art, represents an interpretation of the context of an art institution as the place where acts of vandalism and violence take place; and refers to the perception of the art gallery, organising the competition, as a as symbolic battlefield. P.S., trans. t.j. 44 45 46 47 ZACHĘTA NARODOWA GALERIA SZTUKI , WARSZAWA, FOT. / PHOTO SEBASTIAN MADEJSKI na poprzednich stronach / previous pages: bez tytułu, z cyklu Sierotki untitled, from the Little Orphans series NARODOWA GALERIA ZACHĘTA, WARSZAWA, FOT. / PHOTO SEBASTIAN MADEJSKI 210 × 90 × 130 cm bez tytułu, z cyklu Sierotki untitled, from the Little Orphans series 2009 staliwo, farba olejna, gablota (drewno, szkło, derma, oświetlenie) / cast iron, oil paint, cabinet (wood, glass, artificial leather, light) 160 × 60 × 50 cm 48 49 bez tytułu, z cyklu Sierotki untitled, from the Little Orphans series 2009 staliwo, krzesło / cast iron, chair 90 × 60 × 40 cm 51 Francis i haszysz Francis and Hashish 2012–13 2012–13 stal, brąz, farba olejna, drewno; 305 × 100 × 100 cm steel, bronze, oil paint, wood; 305 × 100 × 100 cm Olaf Brzeski podejmuje klasyczny rzeźbiarski temat: studium z modela, którego owocem jest pełnopostaciowy portret. Punktem wyjścia pracy Brzeskiego jest tradycyjna sytuacja artystyczna, której parametry wyznacza czasoprzestrzeń pracowni, postać rzeźbiarza, osoba modela i relacja między nimi – relacja, która ma zostać potwierdzona dziełem sztuki. W tym wypadku modelem jest brytyjski artysta Francis Thorburn. Olaf przyjaźni się z nim od lat; Francis regularnie odwiedza rzeźbiarza w jego wrocławskim studiu. Francis pozuje do aktu, paląc jednocześnie haszysz. Odurza się nim do nieprzytomności, osuwa się na podłogę, „rozpada” się na oczach rzeźbiarza. Rzeźbę Brzeskiego można potraktować jako rekonstrukcję modela, który uległ rozpadowi. Rzeźbiarz „zbiera” Francisa z podłogi pracowni i z powrotem stawia do pionu. Artysta cofa czas; w rezultacie powstaje rzeźba, która jest halucynacją. Ciało modela „przetłumaczone” jest na materię słomy, suchych patyczków, kłosów zbóż. Wiązka chrustu, którą rozwiał podmuch haszyszu. Rzeźbiarz zbiera chrust, wiąże ze sobą słomki i patyki, konstruuje z nich widmo figury, filigranowy, trójwymiarowy rysunek w przestrzeni. Lekkość tego rysunku okazuje się kolejną iluzją; chrust, z którego Brzeski buduje postać Francisa, jest zrobiony z brązu i stali. Zanim iluzjonistyczna polichromia zmieniła pręty w źdźbła słomy, w ruch poszły kowalskie narzędzia i spawarka; subtelna kompozycja była wykuwana w procesie obróbki metalu. Metalowa jest także chmura dymu, w którą zmienia się głowa Francisa. Między nogami postaci tkwi kłos zboża, pełen metalowych ziaren i z ostrymi jak igły drucianymi kolcami. S.S. Olaf Brzeski takes up a classical sculptural subject: a study of a model, the result of which is a full figure portrait. Thus the departure point for Brzeski’s piece is a traditional artistic situation, the parameters of which are marked out by the time space continuum of the studio, the figure of the sculptor, the figure of the model and the relationship between them – a relationship to be confirmed by the work of art. Here the British artist Francis Thorburn is a model. Olaf has been friends with him for years, Francis has visited the sculptor in his Wrocław studio on a regular basis. Francis poses while smoking hashish. He intoxicates himself with it to unconsciousness, slumps to the floor, falls to pieces before the eyes of the sculptor. Olaf Brzeski’s sculpture may be perceived as a reconstruction of a model who has disintegrated. The sculptor ‘clears’ Francis from the floor of the studio and sets him vertically. The artist turns back time; the resulting sculpture is a hallucination. The body of the model is ‘translated’ into a new substance of reeds, dry sticks, withered grass, ears of various cereals. A bundle of brushwood, scattered by the hashish wind. The sculptor collects the brushwood, ties reeds and sticks together, builds a phantom of a figure – an open work, a three‑dimensional drawing in space. The lightness of this drawing turns out to be another illusion; the brushwood from which Brzeski builds the figure of Francis is made of bronze and steel. Before the illusionistic polychromy turned the bars into dried twigs, blacksmith tools, welders and angle grinders were put into action, the subtle composition was forged amid a barrage of sparks and clangs of metal. The cloud of smoke that the head of Francis turns into is also made of metal. Between the legs of the figure there is an ear of oat, full of metal grains and needle sharp wire spikes. S.S., trans. t.j. 52 53 FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA Francis i haszysz Francis and Hashish Francis i haszysz Francis and Hashish 2013 stal, brąz, farba olejna, drewno / steel, bronze, oil paint wood 305 × 100 × 100 cm 2012 stal, brąz, farba olejna, drewno / steel, bronze, oil paint wood 305 × 100 × 100 cm 2013 detal / detail 56 FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA Francis i haszysz Francis and Hashish 57 Upadek człowieka, którego nie lubię The Fall of the Man I Don’t Like 2012 2012 film 16 mm, transferowany na HD wideo; 8'46" film 16 mm, transferred to HD video; 8'46" stal malowana; 270 × 350 × 210 cm painterd steel; 270 × 350 × 210 cm Upadek człowieka, którego nie lubię to dzieło pochodzące z nieprawego łoża, zrodzone z niebezpiecznego mariażu kryzysu twórczego i nienawiści. Praca składa się z dwóch części. Pierwszą jest film, w którym zaglądamy do wnętrza pracowni artysty i jeszcze dalej, w głąb jego myśli. Artysta, pogrążony w twórczym kryzysie, szuka inspiracji, nie jest pewny swego następnego posunięcia; wisi nad nim termin nadchodzącej wystawy. Wyjście z impasu odnajduje w nienawiści do uprzykrzonego sąsiada. Przyłapuje sam siebie na życzeniu mu śmierci. A gdyby tak mały zawał w promieniach słońca – marzy artysta i zamiast odegnać ten haniebny fantazmat, rozwija go w artystyczną wizję. Szkicuje upadek nielubianego człowieka. Ręka, która rysuje obraz spełnienia złowieszczego życzenia, nie przypomina jednak dłoni artysty. To szponiasta łapa potwora. Diaboliczny charakter tej ręki podkreśla faustyczny moment w opowieści Brzeskiego: artysta odzyskuje twórczą energię, ale za cenę przejścia na ciemną stronę złych intencji – i nie jest pewne, czy powstający rysunek jest jeszcze dziełem twórcy, czy może już mrocznych sił, które w momencie słabości zawezwał na pomoc. W drugiej części pracy przedstawienie upadku nielubianego człowieka staje się zagadnieniem rzeźbiarskim. Zła intencja materializuje się w postaci instalacji, która na pierwszy rzut oka przypomina znany z filmu szkic – tyle że powiększony do rozmiarów, w których postać umierającego osiąga skalę naturalną. Drugie spojrzenie ujawnia jednak, że wcale nie mamy do czynienia z rysunkiem. Dwuwymiarowy charakter przedstawienia jest optyczną iluzją, za którą kryje się niepokojące spełnienie życzenia artysty – najpierw słowo stało się obrazem, teraz zaś obraz przyobleka się w trójwymiarowe ciało rzeźby, figurę człowieka, który upada powalony niechęcią twórcy. S.S. The Fall of the Man I Don’t Like is an object of art illegitimate, a creation born from the dangerous marriage of creative crisis and hatred. The composition is made of two parts. The first is a film that enables us to look inside the artist’s studio, and still farther, into his thoughts. Immersed in a creative crisis, the artist is seeking inspiration and, pressed by upcoming exhibition, he is not sure what he will do next. He finds a way out of the impasse in the hatred towards an irritating neighbour. He catches himself wishing him death. What if he had a little heart attack in the rays of the sun, daydreams the artist, and instead of driving this shameful fantasy away, he nurtures and develops it into an artistic vision. He draws a fall of a disliked man. However, the hand that draws the picture fulfilling the sinister wish does not resemble the artist’s hand. It is a claw-like paw of a monster. The diabolic character of the hand underlines the Faustian motif of Brzeski’s narrative: the artist regains creative energy but at the cost of walking on the dark side of bad intentions – it is not certain if the emerging drawing is still the work of the artist or perhaps already of the dark forces that he called upon in the moment of weakness. In the second part, the depiction of the fall of a disliked man becomes a sculpting problem. Bad intention materializes in the form of an installation that, at first glance, looks like the sketch already seen in the film, but this time it is enlarged so that the figure of the dying man takes on natural dimensions. But at second glance, it appears that we do not deal with a drawing at all. The two‑dimensional character of the portrayal is an optical illusion which hides the disturbing manifestation of the artist’s wish – first the word became picture, now the picture is transformed into three-dimensional ‘flesh’ of the sculpture, a figure of a man who falls down knocked down by the artist’s dislike. S.S., trans. t.j. 58 59 Upadek człowieka, którego nie lubię The Fall of the Man I Don’t Like 2012 kadry z filmu / video stills 60 61 62 63 BWA WROCŁAW, GALERIA AWANGARDA, FOT. / PHOTO STANISŁAW SIELICKI Upadek człowieka, którego nie lubię The Fall of the Man I Don’t Like 2012 stal malowana / painted steel 270 × 350 × 210 cm 65 999 999 2012–13 2012–13 film HD; 7'15" film HD; 7'15" rzeźba: drut spawalniczy; 10 × 31 × 62 cm sculpture: welding wire; 10 × 31 × 62 cm podstawa: stal malowana; 140 × 62 × 36 cm base: painted steel; 140 × 62 × 36 cm Film i rzeźba pod wspólnym tytułem 999 stanowią zakończenie historii Upadku człowieka, którego nie lubię. To epilog dopisany do mrocznej wizji, w której życzenie śmierci zostało już zmaterializowane w akcie twórczym. Teraz podjęta zostaje próba odwrócenia losu. Na filmie widzimy scenę rozgrywającą się w pracowni artysty. Na podłodze leży ofiara złowrogich fantazji, którą usiłuje reanimować artysta. Akcji przygląda się ośmiu rysowników, studiujących rozgrywającą się przed ich oczami scenę w skupieniu, niczym obserwatorzy z obrazu Lekcja anatomii doktora Tulpa Rembrandta. Wysiłki artysty, próbującego dokonać reanimacji zgodnie z instruktażem rozbrzmiewającego w tle kobiecego głosu, spełzają na niczym. Dopiero wkroczenie do akcji profesjonalnych ratowników medycznych kończy się rozbłyskiem na ścianie – elektrycznym impulsem, posiadającym, podobnie jak moc pioruna w ekranizacjach XIX‑wiecznej romantycznej powieści Frankenstein Mary Shelley, właściwości odwrócenia śmierci i prometejskiego aktu ofiarowania życia na nowo (tytułowe 999 jest zarówno numerem pogotowia ratunkowego jak i odwrotnością Liczby Bestii – 666). Efektem pracy nad filmem jest niewielkiej skali rzeźba, wykonana w powolnym procesie dodawania kropla po kropli płynnego metalu stopionego przez łuk elektryczny spawarki. Rzeźba przedstawia wygięte w gwałtownej konwulsji ciało mężczyzny w momencie wskrzeszenia. P.S. The film and the sculpture collectively titled 999 form the finale of the story of The Fall of the Man I Don’t Like. It is an epilogue added to the dark vision in which the death wish materialised in a creative act. Now an attempt is made to reverse the fate. In the film, we can see a scene taking place in the artist’s studio. There, on the floor, lies the victim of hostile fantasies whom the artist tries to resuscitate. The situation is observed by eight draughtsmen, who, like the observers in Rembrandt’s Anatomy Lesson of Dr. Tulp, are studying intently the scene evolving in front of their eyes. The artist fails to resuscitate the victim as instructed by the female voice in the background. Only when professional paramedics enter the scene, there comes a flash on the wall – an electric impulse that has the power of reversing death and offering life again in a Promethean act, not unlike a lightning in film adaptations of Frankenstein, the 19th century romantic novel by Mary Shelley (number 999 is both the number of ambulance service and reversed Number of the Beast – 666). The work on the film produced a small sculpture, made during the slow process of adding – drop by drop – smooth metal melted by an electric arc welder. The sculpture shows a man’s body bent in violent convulsions at the time of the resurrection. P.S., trans. t.j. 66 67 999 2012 kadry z filmu / video stills 68 69 70 71 999 2013 rzeźba / sculpture: drut spawalniczy / welding wire; 10 × 31 × 62 cm podstawa / plinth: stal malowana / painted steel; 140 × 62 × 36 cm 72 73 Shine 2013 stal / steel; 130 × 105 × 12 cm To 10-sekundowy szkic, który zrobiłem podczas wpatrywania się w słońce aż do momentu wyodrębnienia się z jasności małego krążka samej gwiazdy, który zdawał się być w ciągłym ruchu. Potem ten malutki rysunek powtórzyłem w skali 20 : 1, poświęcając mu znacznie więcej czasu, każdą kreskę kopiując w stalowym pręcie. O.B. 74 This is a 10-second-long sketch that I made when gazing into the sun until the small ring of the star itself, which seemed in constant movement, became visible against the luminosity. I then recreated the tiny drawing in a 20 : 1 scale, devoting much more time to it, copying each stroke in a steel rod. O.B., trans. m.w. GALERIA ARSENAŁ, BIAŁYSTOK Blask 75 Z miłości do kobiety Out of Love For A Woman 2012 2012 stal, aluminium, farba olejna; 450 × 290 × 350 cm steel, aluminium, oil paint; 450 × 290 × 350 cm Brzeski podejmuje w tej pracy problem bliski temu, z którym przed 100 laty mierzył się futurysta Umberto Boccioni w rzeźbie Synteza ludzkiego dynamizmu. Podobnie jak u Boccioniego, rządzi tu ruch, dzianie się, eksplozja formy rozwijającej się w czasoprzestrzeni. Różnica polega na tym, że Boccioni szukał syntezy, tymczasem Brzeski konstruuje chaos; dopiero spojrzenie widza organizuje go w przedstawienie. Odbiorca wpada w zastawioną przez rzeźbiarza pułapkę złudzenia. Stalowe, polichromowane pręty jawią się naszym oczom jako źdźbła słomy, te zaś układają się w kompozycję, w której rozpoznajmy przedstawienie dwóch postaci. Figury zmagają się w walce. To nie pojedynek dżentelmenów, lecz brutalna bijatyka, z kopaniem po głowie i wykańczaniem padającego przeciwnika. Między nogami postaci dyndają pełne nasienia, dojrzałe kłosy zboża – atrybuty męskiej seksualności, która napędza walczących energią agresji. Nadnaturalnych rozmiarów figury dają pokaz męskiej siły, ta jednak jest podszyta słabością; słomiana anatomia zapaśników jest filigranowa i delikatna, a przedstawienie bójki to nieledwie złudzenie, gotowe rozwiać się, gdy odwrócimy od niego wzrok. S.S. The sculpture looks like a cloud of hay blown away by a sudden gust of wind. Here, Brzeski undertakes a problem close to the one faced by futurist Umberto Boccioni in the sculpture Synthesis of Human Dynamism, created exactly 100 years ago. Just like in Boccioni’s sculpture, the piece is governed by movement, action, explosion of form developing in space-time continuum. The difference is that Boccioni was looking for synthesis, while Brzeski builds chaos; it is the viewer’s look that organises it into a spectacle. The viewer falls into a trap of delusion set by the sculptor. The polychromed steel rods that the composition is welded from look like whirling stalks of straw forming two figures. The figures are engaged in a fight. But it is not a gentlemen’s duel, but a brutal brawl with the opponent kicked in the head and finished off when he falls down. Ripe ears of corn dangling between the legs are the attributes of male sexuality that fuels the opponents with the energy of aggression. The larger-than-life figures display male virility, albeit fraught with weakness; the wrestlers’ straw anatomy is frail and delicate, and the representation of the fight is only a delusion ready to disappear when the turmoil created by the artist calms down. S.S., trans. t.j. 76 77 FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA 78 Z miłości do kobiety Out of Love for A Woman 2012 stal, aluminium, farba olejna / steel, aluminum, oil paint 450 × 290 × 350 cm 79 27 kobiet w tydzień 27 Women in a Week 2013 2013 26 rysunków; flamaster na papierze; różne wymiary 26 drawings, sketch pen on paper; various dimensions Artysta wsiada do samochodu, wyjeżdża za miasto. Krąży po drogach, gdzie na skraju szosy czekają przydrożne prostytutki, zwane z żartobliwą pogardą „leśnymi ssakami”. Jednym z kluczowych tematów dla sztuki Brzeskiego jest studium modela. Podczas leśnych wypraw pracownią staje się wnętrze samochodu, do którego artysta zaprasza prostytutki. Kobiety pozują, artysta sporządza szkice, które mogłyby posłużyć do stworzenia rzeźby. Relacja między artystą a modelem zawsze ma erotyczny podtekst; twórca pragnie posiąść przedmiot swojego spojrzenia, dzieło jest ekwiwalentem seksualnego spełnienia. Na leśnej ścieżce, gdzie Brzeski parkuje samochód, erotyczna metafora aktu twórczego nabiera obscenicznie dosłownego charakteru. Dziewczyny, które zaprasza do auta, są gotowe oddać się za kilkadziesiąt złotych, ale pieniędzy żądają również za pozowanie. Czego naprawdę szuka artysta podczas dwuznacznych wypraw do lasu? Tematu czekającego na moralnie grząskim i zakazanym terytorium? Modelki naznaczonej brutalną prawdą „prawdziwego życia”? Jakiejś wiedzy o samym sobie? Mitologicznego wymiaru całej sytuacji, w której podmiejskie chaszcze zmieniają się w zaczarowany las, zaludniony przez nimfy, syreny, kuszące zabłąkanego wędrowca? A może pragnie sprawdzić, czy sztuka podoła chwili, w której proces twórczy zostanie jawnie uwikłany w sprawy pożądania? To sytuacja, która rodzi się na granicy ciekawości i wstydu. Relacja między artystą a jego modelką zostaje sprowadzona do poziomu, na którym rządzą odarte z mieszczańskich konwencji reguły pieniądza, siły i eksploatacji jednych przez drugich. Czy na takim poziomie sztuka ma jeszcze coś do powiedzenia? Brzeski nie daje jednoznacznej artystycznej odpowiedzi na te pytania. Zapisem doświadczenia artysty pozostają rysunki stworzone na podstawie sporządzanych w samochodzie szkiców. S.S. The artist gets into a car and leaves town. He cruises along forest roads where prostitutes, mockingly dubbed ‘forest suckers’, are waiting. The study of a model is one of the key themes in Brzeski’s creative endeavours. The interior of his car, where he invites prostitutes, becomes the artist’s studio during his outings into the woods. The women pose for him as he draws sketches for his sculptures. The relationship between the artist and the model has erotic undertones; the artist wants to possess the object of his study, the resulting work being an equivalent of sexual fulfilment. The erotic metaphor of an artistic act takes on obscenely literal character down the forest path where Brzeski parks his car. The girls invited into the car are willing to sell themselves for a couple of dozen zlotys, but they also demand payment for posing. What does the artist really look for during his enigmatic trips to the woods? A theme lurking in the morally dubious and forbidden territory? A model stigmatised by the brutal truth of ‘real life’? Some knowledge about himself? A mythological dimension of the entire situation, where a suburban thicket is transformed into an enchanted forest populated by nymphs, sirens luring a stray wanderer? And perhaps he wants to check if art will be able to pass the test of the moment when creative process is openly embroiled in matters of desire? This is a situation created along the line dividing curiosity and shame. The relationship between the artist and the model is brought down to the level governed by the principles of money, power, and exploitation of some by others, and shorn of any bourgeois conventions. Does art still have anything to say on that level? Brzeski does not give an unequivocal artistic answer to these questions. The artist’s experience has only been recorded in the drawings made from the sketches he drew in the car. S.S., trans. t.j. 80 81 82 Matylda Gocha 12 2013 flamaster na papierze / sketch pen on paper 21,6 × 14 cm 2013 flamaster na papierze / sketch pen on paper 21,6 × 14 cm 83 Silvia E 22 2013 flamaster na papierze / sketch pen on paper 21,6 × 14 cm na następnych stronach / following pages: 84 Agnieszka 10 Patrycja i/and Ania 431 Sabrina i /and Agnieszka 434 2013 flamaster na papierze / sketch pen on paper 21,6 × 14 cm 2013 flamaster na papierze / sketch pen on paper 21,6 × 28 cm 85 86 87 88 Paulina E 75 Marta E 75 1 2013 flamaster na papierze / sketch pen on paper 21,6 × 14 cm 2013 flamaster na papierze / sketch pen on paper 21,6 × 14 cm 89 Samolub The Self-Seeker 2013 2013 film HD; 3'50" film HD; 3'50" Krótki szkic z oglądania samego siebie. Wykorzystuję motyw zabawy, w której kiedyś uczestniczyłem z dziećmi moich przyjaciół. Rysowaliśmy sobie nawzajem portrety bez patrzenia na kartkę. Wychodziły z tego dobre rzeczy. Tutaj pozuję do kamery w sposób, w jaki najbardziej się sobie podobam, zachowując przy tym pewną stylizację portretową. Nie odrywając wzroku od widoku samego siebie, szkicuję to odbicie, także bez patrzenia na kartkę. A rysująca ręka próbuje to jakoś odwzorować. Powstaje takie niezgrabne „coś”. O.B. A short sketch of self-examination in which I use the motif of a game I once played with the kids of a couple I know. The game is to draw each other’s portraits without looking at the paper. The results were amusing. Here I pose for the camera in my favourite way while retaining a bit of portrait styling. Without taking my eyes off myself I sketch the reflection. I don’t look at the paper and the drawing hand tries to do its best. The result is this clumsy ‘something’. O.B., trans. m.w. 90 91 Samolub The Self-Seeker 2013 kadry z filmu / video stills 92 93 Stach Szabłowski Stach Szabłowski Samolub The Self-Seeker Olaf Brzeski calls himself a Self-Seeker.1 This means almost the same as ‘egocentric’, but not quite. ‘Egocentric’ would be an epithet; ‘self-seeker’ is a profession of faith. In what? In oneself, of course: one’s own imaginings and intuitions, as well as the possibility and sense of communicating them to others. In the word ‘self-seeker’ there is an undertone of the obscene pleasure that accompanies self-seeking. But there is also another tinge here: of arrogance, a necessary component if one wants to objectivise one’s subjective experiences, that is, in other words, to practice art. Brzeski’s artistic narrative could thus begin so: ‘In the beginning was the subject’, meaning a distinct, virtually modernist, authorial Self. Reflections on whether an ostentatiously individualistic subject so construed is not perhaps a reactionary figure are better left to those who deem it fit to judge art in terms of progress. Defying the logic of progress, Brzeski’s work is largely based on the gesture of returning. It is a return to certain traditional categories, often repressed from the conscious mind, a step back: towards instinct, desire, and anxiety, towards the primitive and eluding the rigours of social organisation. It is significant that Brzeski often uses the forest as a background for his images. The forest is a place where social rules do not apply, a place uncolonised by humans, and thus one where one is forced to confront oneself. At the same time, there is nothing nostalgic about Brzeski’s returns. His preoccupation with primitivism and wilderness is by no means fuelled by an VELETRZNI PALAC, PRAGA / PRAGUE Olaf Brzeski przedstawia się jako Samolub1 . To znaczy niemalże tyle, co egocentryk, ale nie do końca. „Egocentryk” byłby epitetem, „samolub” jest wyznaniem wiary. W co? Oczywiście w siebie: we własne wyobrażenia i intuicje oraz w możliwość i sens przekazywania ich innym. Słowo „samolub” pobrzmiewa nutą lubieżnej przyjemności, która towarzyszy zajmowaniu się samym sobą. Słychać w nim także inną nutę – echo arogancji, skądinąd niezbędnej, aby zdobyć się na śmiałość obiektywizacji subiektywnych doświadczeń, czyli inaczej mówiąc, aby zdobyć się na praktykowanie sztuki. Opowieść o sztuce Brzeskiego można by więc zacząć tak: „Na początku jest podmiot” – silnie zarysowane, niemalże modernistyczne autorskie Ja. Rozważania, czy tak skonstruowany, ostentacyjnie indywidualistyczny podmiot nie jest przypadkiem postacią o reakcyjnym charakterze, pozostawiam tym, którzy uważają za stosowne wartościować sztukę według kryterium postępu. Tymczasem twórczość Brzeskiego, wbrew logice progresu, w znacznej mierze jest oparta na geście powrotu. Chodzi tu o powrót do pewnych tradycyjnych kategorii, takich jak indywidualizm, kunszt czy dyscyplina warsztatowej rzeźby. Chodzi także o powrót do podstawowych doświadczeń, często wypartych poza sferę świadomości, o krok wstecz, w stronę obszaru instynktu, pożądania i lęku, ruch w stronę tego, co prymitywne i wymykające się rygorom społecznej organizacji. Nie bez powodu tłem, na którym Brzeski często umieszcza swoje wyobrażenia, jest las. To miejsce, w którym reguły społeczne nie obowiązują, miejsce nieskolonizowane przez ludzi – a więc takie, w którym człowiek musi skonfrontować się sam ze sobą. Powroty Brzeskiego nie mają przy tym nic z nostalgicznego spojrzenia wstecz. Jego zainteresowanie prymitywizmem i dzikością nie jest podsycane złudną nadzieją na odkrycie w sobie „szlachetnego dzikusa”. Wyprawy do lasu nie wynikają z eskapistycznego odruchu ucieczki do natury przed wyzwaniami cywilizacji. Eskapizmem nie są również wycieczki artysty w obszary tego, co fantastyczne. Od nostalgii za „starym, dobrym” porządkiem sztuki wolne są wreszcie jego powroty do tradycyjnych kategorii rzeźbiarskich. Jeżeli Brzeski wraca do tego wszystkiego – do lasu, do obszarów podświadomości i prymitywizmu, a także do rzeźby – to dlatego, że wierzy, iż w tych dziedzinach kryją się niewyeksploatowane zasoby, niezałatwione sprawy i źródła samowiedzy, z których wciąż można czerpać. Najwyraźniej widać to na przykładzie warsztatowej rzeźby; artysta sięga po jej tradycyjne środki wyrazu i tematy, wierząc, że kryją potencjał, który da się zaktualizować i uruchomić na obszarze współczesności. Sztuka jest przemocą / Art Is Violence, 2007 1 Słowem „Samolub” artysta zatytułował swoją indywidualną wystawę w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 21.06–25.08.2013. Bezpośrednią inspiracją dla tego tytułu była praca Konstantego Laszczki z lat 20. XX wieku, ceramiczna rzeźba Samolub. 94 1 The Self-Seeker is the title of Olaf Brzeski’s upcoming one-man exhibition at the CCA Ujazdowski Castle in Warsaw (21 June – 25 August 2013). The title has been inspired by Konstanty Laszczka’s same-titled ceramic sculpture from the 1920s. 95 GALERIA AWANGARDA, BWA WROCŁAW, FOTO. / PHOTO STANISŁAW SIELICKI Autoportret / Self-portrait; 2007; brąz / bronze; 38 × 17 × 17 cm * Jeżeli punktem wyjścia sztuki Brzeskiego jest silnie wyartykułowane autorskie Ja, to powinniśmy poszukać wizerunku własnego autora – i od niego zacząć przyglądanie się wątkom, narracjom i motywom kluczowym dla twórczości artysty samolubnego. Znajdziemy tylko jedną taką pracę, ale za to znaczącą; można ją taktować niemalże jako alegoryczny manifest postawy rzeźbiarza. Jedyna jak dotąd realizacja Brzeskiego, która jest par excellence autoportretem, to rzeźba w brązie z 2012 roku. Artysta stworzył wizerunek własny w konwencji pełnopostaciowego męskiego aktu. To bodaj najbliższa akademickiemu realizmowi ze wszystkich prac Brzeskiego i zarazem wyznanie wiary w siłę wyrazu rzeźby, nawet w jej najbardziej wyeksploatowanej i skompromitowanej formie, jaką jest niewielka figura z brązu. W Autoportrecie Brzeski mierzy się z klasyczną figuracją, ale realizm pracy zakażony jest wirusem groteski. Surowy, niepatynowany i nieszlifowany brąz, z którego jest odlana figurka, ma w swoim kolorycie coś obscenicznie cielesnego. To ciało ostentacyjnie męskie, ciało pożądliwe; między jego nogami dynda wydatny penis. Falliczny charakter tego przedstawienia wzmacnia nienaturalnie długi nos, przypominający drugi penis sterczący bezwstydnie z twarzy figury. To nos Pinokia; Brzeski przedstawia się pod postacią samca, satyra i jednocześnie kłamcy, który dąży do prawdy pokrętnymi drogami konfabulacji i ułudy. Figura kłamcy, a nawet pajaca, staje się alegorią artysty, który manipuluje zmysłami widzów i stosuje swoje sztuczki; sztuka to kłamstwo, ale artysta, podobnie jak Pinokio, niepoprawny łgarz i egoista, pozostaje całkowicie szczery. 96 Stach Szabłowski illusory hope for discovering the ‘noble savage’ within oneself. His trips to the forest do not stem from an escapist desire to flee the challenges of civilisation. Nor is there escapism in his excursions into the fantastic. Finally, his returns to traditional sculptural categories are free from nostalgia for the ‘good old’ order of art. If Brzeski returns to all that – the forest, the unconscious and the primitive, as well as to sculpture – it is because he believes that those areas hold untapped resources, unresolved issues, and sources of self-knowledge that can still be drawn from. This is most evident with studio sculpture: the artist reaches for traditional means of expression and themes in the belief that they hold a potential that can be updated and reactivated in the present. * If an emphatically articulated authorial Self is a point of departure for Brzeski’s art, then we should look for the author’s self-image and there start looking for themes, narratives and motifs crucial for the practice of a self-seeking artist. We shall find only one such work, albeit a significant one; it can almost be considered as an allegoric manifesto of the sculptor’s artistic position. Brzeski’s sole self-portrait so far is a 2012 bronze piece, a full-figure male nude. It is probably the closest his art has ever gotten to academic realism, and, at the same time, a profession of faith in sculpture’s power of expression, even in its most exploited and compromised form of a small bronze figure. In Self-Portrait, Brzeski confronts classic figuration, but the realism of the piece has been infected with the virus of the grotesque. The raw, unpatinated and unpolished bronze in which the figure has been cast has something obscenely carnal about it. This is an ostentatiously male body, and a lewd one; between the legs dangles a sizeable penis. The representation’s phallic aspect is enhanced by an unnaturally long nose which looks like a second penis protruding shamelessly from the figure’s face. This is Pinocchio’s nose; Brzeski represents himself as a male, a satyr, and a liar who uses the intricate roads of confabulation and delusion to pursue the truth. The figure of a liar, even clown, becomes an allegory of the artist, who manipulates the viewer’s perceptions and uses all kinds of tricks; art is a lie but the artist, like Pinocchio, an incurable cheater and egoist, remains completely honest. * How to talk about a practice whose author represents himself as a man with a Pinocchio nose? We can take the ambiguity of this self-image as a hint to not look for a single narrative but rather try to identify parallel ones, the different courses of which all lead to an understanding of the artist’s work. The long nose looks like a signpost but, contrary to what it might seem, it may show several directions at once. One of those is the discipline that the artist confronted in creating his self-portrait, that is sculpture. There are few studio sculptors in Olaf Brzeski’s generation, and virtually only a handful if we consider those recognised and appreciated by the mainstream institutional art world. Of course, there is also sculpture in the expanded field, including various kinds of performanceor media-related practices, or social sculpture in Beuys’s vein. Brzeski, however, is interested not so much in shifting the discipline’s boundaries as in exploring the potential Samolub / The Self-Seeker 97 * Jak opowiedzieć twórczość, której autor przedstawia się nam pod postacią mężczyzny z nosem Pinokia? Dwuznaczność tego wizerunku własnego można potraktować jako wskazówkę, aby nie szukać jednej opowieści, lecz równoległych narracji, których bieg prowadzi do zrozumienia sztuki artysty. Sterczący nos wygląda jak drogowskaz, ale wbrew pozorom może wskazywać kilka kierunków jednocześnie. Jednym z nich jest dyscyplina, z którą artysta zmierzył się, tworząc autoportret, czyli rzeźba. W pokoleniu Olafa Brzeskiego jest niewielu artystów, którzy uprawiają rzeźbę warsztatową, a zostanie zaledwie kilku, jeżeli liczyć tylko tych, którzy są rozpoznawani i doceniani przez główny nurt systemu instytucjonalnego sztuki. Oczywiście istnieje jeszcze rzeźba w rozszerzonym polu, obejmującym różne praktyki z dziedziny performansu, sztuki mediów czy rozumianej w duchu Beuysa rzeźby społecznej. Brzeskiego interesuje jednak nie tyle przesuwanie granic tej dyscypliny, ile badanie możliwości, które wciąż czekają w jej tradycyjnych ramach. Jedną z opowieści na temat sztuki Brzeskiego jest więc historia podejmowania kolejnych klasycznych rzeźbiarskich tematów: portret, popiersie na postumencie, akt męski, figura w kontrapoście, grupa figur w ruchu, studium modela z natury. Z tą opowieścią splata się równoległa narracja, której bohaterką jest inna stara kategoria rzeźbiarska – relacja artysty z materiałem. Być może najsilniejszym argumentem, który przekonuje Brzeskiego do rzeźby, jest możliwy do zrealizowania na polu tej dyscypliny bezpośredni, fizyczny związek twórcy z materią sztuki; rzemieślniczy, manualny wymiar tworzenia prac odgrywa ogromną rolę przy konstruowaniu ich dyskursu i komunikowaniu sensu. Materiał znaczy; przed kilku laty była to przede wszystkim ceramika. To tworzywo rzadko używane przez współczesnych artystów. Proces obróbki tego materiału jest technologicznie skomplikowany, wymaga sporej wiedzy i doświadczenia, przez co słabo wpisuje się w postkonceptualną „szybką” kulturę artystyczną, w której liczy się ekonomia produkcji i ekonomia doświadczania. Dla Brzeskiego „hermetyczny” charakter tej techniki stanowi jednak raczej pokusę niż przeszkodę. Ceramika to także materiał kruchy; trudno opędzić się od wizji ceramicznej rzeźby, która spada na podłogę i rozbija się na kawałki, w jednej chwili niwecząc czas, wysiłek i środki poświęcone na jej stworzenie. W 2006 roku Brzeski porozbijał swoje rzeźby z cyklu Sztuka jest przemocą – po czym posklejał je tak, jak odtwarza się cenną stłuczoną wazę. Ten akt wymierzonego we własne twory ikonoklazmu był momentem zdefiniowania relacji między artystą a jego dziełem i tworzywem. To relacja określana przez czułość i poświęcenie, a jednocześnie przez wolność autora. Rozbicie własnego dzieła było aktem wyzwolenia się od jego materialności; po ustanowieniu swej niepodległości autor mógł przystąpić do naprawiania szkód, które wyrządził. Drugim ważnym dla Brzeskiego tworzywem jest metal – mocna antyteza kruchej ceramiki. Moment przejścia od jednej materii do drugiej obrazuje Rzeźba zjedzona przez ślimaka. To ustawione na postumencie szczątki popiersia; przedstawienie zostało „wyżarte”. 2 Sierotki zostały premierowo pokazane na wystawie konkursowej nagrody „Spojrzenia”, do której nominowany był Olaf Brzeski. Wystawa odbyła się w warszawskiej Zachęcie w 2009 roku. 98 present within its traditional framework. One of the possible narratives about Brzeski’s art is, therefore, the story of confronting the classic sculptural themes: portrait, bust on a plinth, male nude, figure in contrapposto, group of figures in movement, study of live model. Intertwined with this narrative is a parallel one, centred around another traditional sculptural category: the artist’s relationship with the material. Perhaps the strongest incentive for Brzeski to practice sculpture is that within its field it is possible to engage in a direct, physical contact with the material of art; the artisanal, manual aspect of the artistic process plays an immense role in the construction of the works’ discourse and the communication of their meanings. Material signifies; a few years ago it was mainly ceramics, a material seldom used by contemporary artists. Its processing is technologically complex, requires a lot of specialist knowledge and experience, and harmonises poorly with the post-conceptual, ‘fast’, artistic culture preoccupied with the economy of production and perception. For Brzeski, however, the technique’s ‘hermeticism’ comes across as a temptation rather than an obstacle. Ceramics is also a fragile material; one can hardly get off one’s mind the vision of a ceramic sculpture that is accidentally knocked off the table and breaks into pieces, thwarting the time, effort and means used to create it. In 2006, Brzeski shattered his own sculptures from the Art Is Violence series and then glued them back together, the way you repair a precious vase that has been broken. That act of self-iconoclasm was a defining moment for the artist’s relationship with his work and material. It is a relationship marked by tenderness and commitment, but also by artistic license. Brzeski’s smashing of his own work was an act of liberation from its materiality; upon establishing his own autonomy, the author was able to get down to undoing the damage he had done. Another material important for Brzeski is metal: a powerful antithesis of the fragile ceramics. The moment of transition from one to the other is illustrated by a piece called Sculpture Devoured by a Slug: a partial bust on a plinth, looking as if something has taken large bites off it. Of the complete portrait (which perhaps never existed) have been left only the base and a fragment of the neck, the rest being missing. The white-painted piece is similar in style to the ceramic busts of the Art Is Violence series and, at first sight, could be taken for a china sculpture while in reality it has been cast in iron. The subsequent works rendered in this material no longer try to hide their provenance; those from the Little Orphans2 series are cast-iron bars displayed in glass cabinets. Technically, these are not sculptures yet but the material itself at the beginning of treatment; the pieces of cast iron bend softly as if they have just been removed from the furnace. The surprising plasticity of the hard, heavy material seems to hold a promise of future works, unexploited potentials. Is this the potential that Brzeski has realised in his works from the last two years, such as Francis and Hashish, The Fall of a Man I Don’t Like, Shine, or Out of Love for a Woman? All these sculptures have been rendered in metal and are the works as much of an artist as of a blacksmith. Unlike in Little Orphans, where the material – cast iron – was ‘bare’, not dressed in any representational convention, in Francis and Hashish the material serves to create an illusion – and to build a figure. The piece is a full-figure portrait, a male nude 2 Little Orphans had their premiere at Warsaw’s Zachęta as part of the exhibition of the Views 2009 Deutsche Bank Foundation Stach Szabłowski Award competition to which the artist had been nominated. Samolub / The Self-Seeker 99 Z portretu (który być może nigdy nie istniał) przetrwała tylko podstawa i fragment szyi – reszty brakuje, jakby rzeczywiście, zgodnie z tytułem, coś ją zjadło. Pomalowana na biało Rzeźba zjedzona przez ślimaka jest bliska konwencji, w jakiej były wykonane ceramiczne biusty z cyklu Sztuka jest przemocą i można na pierwszy rzut oka wziąć ją za pracę z porcelany, ale w rzeczywistości jest odlana z żeliwa. Następne realizacje w tym materiale nie ukrywają już swojej natury. Prace z cyklu Sierotki2 to żeliwne sztaby umieszczane przez artystę w przeszklonych drewnianych gablotach. Właściwie to jeszcze nie rzeźby, lecz sam materiał na początku procesu obróbki; kawały żeliwa wyginają się miękko, jakby przed chwilą zostały wyjęte z hutniczego pieca. W zaskakującej plastyczności tego twardego, ciężkiego tworzywa zdaje się kryć obietnica przyszłych prac, jakieś niewydobyte jeszcze potencjały. Czy to właśnie ten potencjał, który Brzeski zrealizował w pracach z lat 2012–13, takich jak Francis i haszysz, Upadek człowieka, którego nie lubię, Blask czy Z miłości do kobiety? Wszystkie te rzeźby zostały wykonane w metalu i są w równej mierze dziełem rzeźbiarskiego kunsztu co kowalskiego rzemiosła. W przeciwieństwie do Sierotek, w których metal-żeliwo – był „nagi”, nieosłonięty konwencją reprezentacji, w pracy Francis i haszysz tworzywo służy do wykreowania iluzji – i zbudowania figury. Rzeźba to pełnopostaciowy portret, akt męski w kontrapoście, wykonany na podstawie studium z modela. Figura jest nie tyle wyrzeźbiona, ile skonstruowana ze stalowych prętów, wymodelowanych i pomalowanych tak, że do złudzenia przypominają źdźbła słomy. Iluzja nie rozwiewa się, nawet kiedy z przypisów do pracy dowiadujemy się o jej prawdziwej, metalowej naturze – rośnie tylko napięcie między wrażeniem, jakie wywiera filigranowa, lekka, „słomiana” anatomia Francisa, a wiedzą o jego twardej, metalowej strukturze. Sposób, w jaki Brzeski traktuje materię swoich prac, prowadzi nas do jednego z przewodnich tematów jego sztuki: metamorfozy. Procesom przemiany poddane są zarówno tworzywo, jak i wizerunki. Ludzie i zwierzęta z cyklu Sztuka jest przemocą zostają 100 Stach Szabłowski bez tytułu (byk), z cyklu Czarne charaktery / untitled (bull) from the Villains series; 2008; ceramika / ceramics; 60 × 60 × 43 cm 3 The art-market mechanisms mean that cast iron (transformed by the artist) can be sold for the price of gold, thus in a way fulfilling alchemists’ transmutative ambitions. Samolub / The Self-Seeker 101 GALERIA SZKŁA I CERAMIKI, BWA WROCŁAW, FOTO. / PHOTO BARTEK SZEWCZYKOWSKI ZONA SZTUKI AKTUALNEJ, ŁÓDŹ Sierotki / Little Orphans; 2009; 80 × 50 × 27 cm in contrapposto, created from live model observation. It has, however, been not so much sculpted as constructed with steel rods, modelled and painted so that they utterly resemble straw stalks. The illusion is not even dispelled when we learn from the footnotes about the work’s metallic nature; rather, we are impressed by the tension between its filigree, lightweight, strawlike anatomy and its hard, rigid structure. The manner in which Brzeski treats the material of his works leads us to one of the leitmotifs of his art: metamorphosis. Both the material and the images themselves are subjected to processes of transformation here. In Art Is Violence, people and animals have been captured in the course of a strange mutation: their physiognomies morphing and warping, their faces deformed by cancerous growths, an excrescence of bloating tissue which tries to break out of the bounds of ‘normal’ anatomy. One of the busts looks as if it has just melted; a liquid matter that may have been a head only moments ago now trickles down the neck and spills on the floor. The fact that some of these works had been shattered and then glued back together – which is evident – further stresses the aspect of metamorphosis; creation, destruction, and reconstruction are the successive stages of a constant process of change in which Brzeski’s sculptures are entangled. Likewise mutating are the Villains, a series of ceramic animal heads presented as hunting trophies. In the hybrid anatomies of these monstrous creatures, elements borrowed from the world of fauna mingle with geometric forms belonging rather to the domain of technology. The vector of the transformation is not clear: are these industrial devices undergoing a bestialisation, or beasts evolving towards an industrial, cyberpunky post‑animalism? The transformation is particularly advanced in the case of the bull, its heavy, angular head resembling an ugly piece of warship equipment. Does this geometricised monster not herald the cast-iron bars of Little Orphans? It is precisely this latter series that seems to hold the key to understanding the logic of the changes occurring in Brzeski’s imaginarium. By the way, one can hardly fail to notice an analogy between Brzeski’s acts of transformation and the concept of transmutation as developed by alchemy, a discipline that merged symbolic imagination and psychological projections and metaphors with chemistry and metallurgy. It is significant that in Brzeski’s case the transformation occurs precisely through metal, a substance that occupied a central position in alchemical discourse and practice. The process of alchemical transmutation consists of three phases; understanding the material, decomposing it, and transmuting it into another – just like in the sculptor’s creative process where understanding the material is the first step towards modelling it and turning it into a meaningful artefact, imbued with symbolic value.3 In the alchemical perspective, the rough bars of iron in Little Orphans appear uchwyceni w trakcie niepokojącej mutacji: ich fizjonomie morfują i wypaczają się, oblicza są zdeformowane przez rakowate narośle, nadmiar pęczniejącej tkanki, która usiłuje wyrwać się z ram „normalnej” anatomii. Jedno z popiersi wygląda, jakby przed chwilą się roztopiło; płynna materia, która mogła być głową, cieknie z szyi i rozlewa się na podłodze. To, że niektóre z tych prac zostały wcześniej rozbite i noszą widoczne ślady sklejenia, dodatkowo podkreśla wątek metamorfozy; tworzenie, zniszczenie i rekonstrukcja to kolejne fazy ciągu przemian, w który zaplątane są rzeźby Brzeskiego. Mutują także Czarne charaktery…, cykl ceramicznych zwierzęcych łbów, przedsta wionych w konwencji myśliwskich trofeów. W hybrydalnych anatomiach tych monstrualnych stworzeń elementy zaczerpnięte ze świata fauny mieszają się z geometrycznymi formami, należącymi już raczej do porządku technologii. Nie jest jasne, w którym kierunku zachodzi przemiana – czy to fragmenty jakichś przemysłowych urządzeń ulegają zezwierzęceniu, czy też raczej bestie ewoluują w stronę industrialnego, cyberpunkowego postzwierzęcia. Przemiana sięga szczególnie daleko w wypadku byka. Jego masywny, kanciasty pysk przypomina ciężkie, żeliwne urządzenie, które mogłoby się znaleźć na okręcie wojennym. Czy ten zgeometryzowany potwór nie zapowiada sztab żeliwa, z cyklu Sierotki? Właśnie prace z tej serii wydają się kluczowe dla rozpoznania logiki przemian zachodzących w imaginarium Brzeskiego. Trudno przy tym nie dostrzec analogii między aktami transformacji u Brzeskiego a pojęciem transmutacji sformułowanym na gruncie alchemii, dziedziny, w obrębie której wyobraźnia symboliczna oraz psychologiczne projekcje i metafory spotykały się z chemią i metalurgią. Znamienne, że przemiana u Brzeskiego dokonuje się właśnie poprzez metal, substancję zajmującą centralną pozycję w dyskursie i praktyce alchemików. Proces alchemicznej transmutacji zakłada trzy fazy; zrozumienie materii, zdekomponowanie jej i przekształcenie w inną – podobnie jak w procesie twórczym rzeźbiarza zrozumienie materiału jest pierwszym krokiem do modelowania go i ostatecznego przekształcenia w znaczący artefakt, nasycony symboliczną wartością3. Z alchemicznej perspektywy nieuformowane, toporne sztaby żeliwa z cyklu Sierotki jawią się jako materia prima w dokonywanym przez Brzeskiego dziele transformacji form. W twórczości tego skądinąd wiernego figuracji artysty abstrakcyjne twory odpowiadają fazie nigredo alchemicznego procesu – są rozpadem przedstawienia, sygnalizują moment ciszy w dyskursie; prace niczego nie artykułują, są materią, która dopiero czeka na przemianę w znaczenie. Zawarta w Sierotkach obietnica spełnia się we Francisie… i pracach następnych. Metal, niezorganizowana materia prima, zostaje przemieniony w słomę, przekuty w figurę, przekształcony w odbicie postaci człowieka. Jeżeli przewijający się przez twórczość Brzeskiego wątek przemiany wyraźniej zarysowuje się w świetle analogii alchemicznej, to dopełniający obraz tej metanarracji wyłoni się, kiedy spojrzymy na nią z perspektywy animistycznej – przy czym animizm traktujemy tu w duchu bliskim rozumieniu tego pojęcia, jakie zaproponował Anselm Franke w cyklu znakomitych wystaw i publikacji Animism4 . 3 Mechanizmy rynku sztuki potrafią sprawić, że żeliwo (przekształcone przez artystę) może być sprzedawane na wagę złota, w pewnym sensie spełniając w ten sposób transmutacyjne ambicje alchemików. 102 4 Dzielący czas między Berlin i Brukselę kurator, krytyk i pisarz, Anselm Franke, realizował projekt Animism jako cykl wystaw mających miejsce kolejno w Extra City Kunsthal oraz Museum of Contemporary Art M HKA w Antwerpii, Stach Szabłowski Kunsthalle Bern (2010), Generali Foundation w Wiedniu (2011) oraz Haus der Kulturen der Welt w Berlinie (2012). Teoretyczną bazą dla wystaw była zredagowana przez Franke publikacja Animism, Sternberg Press, Oslo 2010. as the materia prima, prime matter, in Brzeski’s work of transformation. In the practice of this artist – otherwise faithful to figuration – these abstract forms correspond with the nigredo (blackening) phase of the alchemical process: the collapse of representation; signalling a moment of silence in the discourse, they articulate nothing, waiting only to be transmuted into meaning. The promise offered by Little Orphans is fulfilled in Francis and Hashish and the successive works: metal, an unorganised prime matter, is transformed into straw, reforged into figure, transmorphed into a rendition of human form. If the aspect of transformation running through Brzeski’s practice is highlighted by the alchemical analogy, the complementary image of this metanarrative will emerge when we look at it from an animistic perspective; animism being construed here in the spirit of the term proposed by Anselm Franke in the outstanding series of exhibitions and publications, Animism. 4 Western anthropology describes animism as a worldview characteristic for the members of primitive cultures and followers of archaic religions – that is, Others, who have not yet achieved ‘our’ level of development.5 The animistic sense of a fundamental unity of the world (important also for alchemical cosmogony) is expressed in ascribing a certain kind of life and subjectivity to all elements of reality, from the human being, through objects, to cosmos. From the viewpoint of Western modernity, such a perception of the world is tantamount to an inability to distinguish, a defect that prevents primitive cultures from ‘correctly’ recognising the objective reality for what it is. The animist, therefore, is someone who cannot tell soul from the body, object from subject, fiction from reality, nature from culture and social phenomena. It is precisely this ability to distinguish that rests at the foundation of modern civilisation and, as Franke notes, makes possible its expansion, paving the way for the colonisation of both the objectified, soul-deprived nature and the ‘primitive’, animism‑deluded Others. The mechanistic 19th century tried to ‘export’ the animistic mindset out of its boundaries, ascribing it to ‘savages’ and those stubbornly clinging to the errors of the pre-modern, archaic past. The attempt to drive animism out of the bounds of modernism did not fully succeed, however, and was probably only partly possible in the first place. Sigmund Freud found a new home (or rather basement) for it in the unconscious, describing it as a projection of inner life, unconsciously projected by the individual onto the external world. Besides psychopathology, art is the only field where animism remains acceptable and does not undermine the modern order. Here, the characteristically animistic blurring of the border between the subjective and the objective is culturally ‘legal’. Of course, this legalisation comes at a price: art has been parenthesised and is not considered part of the real. As a result, animism – in the shape of literary and filmic fictions and fantastic images – has flooded modern art, especially in its popular variety – for the farther it is from highbrow culture, the weaker the rigours of modern reason become and the greater the consent for fantasy and the fulfilment of desires and needs that modernity rejects. In her Secret Life 4 Dividing his time between Berlin and Brussels, the curator, critic and writer, Anselm Franke, carried out the Animism project as a series of exhibitions at the Extra City Kunsthal and the Museum of Contemporary Art MHKA in Antwerp, the Kunsthalle Bern (2010), the Generali Foundation in Vienna (2011) and the Haus der Kulturen der Welt in Berlin (2012). The project’s theoretical groundwork was laid out in the publication Animism, ed. A. Franke, Sternberg Press, Oslo 2010. 5 The term ‘animism’ was coined by Edward B. Tylor, one of the pioneers of modern anthropology, in the work Primitive Culture (1871). Searching for the roots of religious beliefs, Tylor discovered them in the ‘erroneous’ attribution of a soul, or anima, to objects and natural phenomena. Samolub / The Self-Seeker 103 Zachodnia antropologia opisuje animizm jako światopogląd charakterystyczny dla przedstawicieli prymitywnych kultur i wyznawców archaicznych religii, a więc właściwy Innym, którzy nie osiągnęli jeszcze „naszego” poziomu rozwoju5. Animistyczne przekonanie o zasadniczej jedności świata (ważne także dla kosmologii alchemicznej) wyraża się w przypisywaniu pewnego rodzaju życia i podmiotowości wszystkim elementom rzeczywistości, od istoty ludzkiej, przez przedmioty, po kosmos. Z punktu widzenia zachodniej nowoczesności takie postrzeganie świata jest interpretowane jako nieumiejętność dokonywania rozróżnień – ułomność, która uniemożliwia przedstawicielom prymitywnych kultur „prawidłowe” rozpoznanie obiektywnej rzeczywistości. Animista jawi się więc jako ten, który nie potrafi odróżnić duszy od ciała, podmiotu od przedmiotu, fikcji od tego, co realne, natury od kultury i fenomenów naturalnych od zjawisk społecznych. To właśnie zdolność do dokonywania tych rozgraniczeń leży u podstaw nowoczesnej cywilizacji, a także, jak zauważa Anselm Franke, umożliwia owej cywilizacji ekspansję – otwiera drogę do kolonizacji zarówno uprzedmiotowionej, pozbawionej duszy przyrody, jak i „prymitywnych”, pogrążonych w świecie animistycznych złudzeń Innych. Mechanistyczny wiek XIX starał się „wyeksportować” animistyczne postrzeganie świata poza swoje granice, przypisując je „dzikim” oraz tym, którzy uparcie hołdują błędom przednowoczesnej, archaicznej przeszłości. Wypchnięcie animizmu poza nawias nowoczesności nie powiodło się jednak do końca i zapewne w ogóle nie jest w pełni możliwe. Zygmunt Freud znalazł dla niego nowy dom (a właściwie piwnicę) w sferze podświadomości i opisał jako projekcję życia wewnętrznego, które jednostka nieświadomie rzutuje na świat zewnętrzny. Poza obszarem psychopatologii jedyną dziedziną, w której obecność animizmu pozostaje akceptowalna i nie narusza nowoczesnego porządku, jest sztuka. W tej dziedzinie charakterystyczne dla animizmu zacieranie granicy między tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne, jest kulturowo „legalne”. Oczywiście ta legalizacja ma swoją cenę – sztuka zostaje wzięta w nawias, nie jest traktowana jako część rzeczywistości. W rezultacie fala animizmu pod postacią literackiej i filmowej fikcji oraz fantastycznych wizerunków zalała nowoczesną sztukę, zwłaszcza w jej popularnym wydaniu – im dalej bowiem od kultury wysokiej, tym słabsze są rygory nowoczesnego rozumu i tym większe jest przyzwolenie na fantastykę oraz zaspokajanie pożądań i potrzeb, którym nowoczesność odmawia racji bytu. Victoria Nelson w książce Sekretne życie lalek ilustruje ten proces przykładem wypychania metafizyki w dziedzinę opowieści grozy i przywołuje wypowiedź Nicholasa Kazana: „W horrorze można poruszać zagadnienia, o jakich nie można wspomnieć w żadnym innym gatunku filmowym” – wyjaśnił kiedyś prostodusznie hollywoodzki scenarzysta, dodając przy tym, że „w horrorach postacie mogą rozmawiać o istnieniu Boga, a w każdym innym filmie brzmiałoby to niewiarygodnie pretensjonalnie”6 . 5 Termin „animizm” ukuł Edward B. Tylor, jeden z pionierów nowoczesnej antropologii, w pracy Cywilizacja pierwotna z 1871 roku. Poszukując korzeni wierzeń religijnych, Tylor 104 odkrył je w „błędzie” rozpowszechnionym wśród przedstawicieli kultur pierwotnych i polegającym na przypisywaniu życia i osobowych właściwości przedmiotom ze swojego otoczenia. Stach Szabłowski 6 S. Farber, New Sacre Tactics, Low on Blood and Gore, „New York Times”, www.nytimes. com/1/12/98/ardeisure/, cyt. za: V. Nelson Sekretne życie lalek, Kraków 2009, s. 21. of Puppets, Victoria Nelson illustrates the process with the example of the relegation of metaphysics into the domain of horror stories, quoting the Hollywood screenwriter, Nicholas Kazan, as saying, ‘You can raise issues in the horror genre that you can’t raise so easily in other types of films. . . . Characters can talk about the existence of God in a horror movie, whereas in other films that would be incredibly pretentious’.6 Elements of fantasy and horror poetics were part of the artistic proposition that Olaf Brzeski entered the art world with in the middle of the past decade. In the Polish context at the time, fantasy-alluding representations were definitely anti-academic; trends informed by the rationalistic traditions of the neo-avantgarde and (post)conceptualism were the order of the day. Equally valid were the judgement criteria introduced by the ‘critical art’ of the 1990s, which demanded that artists be judged for the social and political aspects of their art. From this perspective, existential preoccupations were viewed as pretentious aestheticism, and fantasy as good for art slipping into the domain of popular culture. Brzeski, however, has not been loathe to delve there; in projects such as Villains, Art Is Violence or Dream – Spontaneous Combustion, he visualised the imaginary with hyperrealistic precision that brought his works close to the kind of realism that is achieved in film through visual special effects. It was not by accident that Brzeski fulfilled the desire to lend credibility to his fantastic imaginings precisely through film, by making In Memory of Major Józef Moneta. That black-and-white short pseudo-documentary not so much alluded to the poetics of horror as simply was a horror movie. In making it, Brzeski employed a repertoire of means characteristic for horror/sci-fi cinema, including meticulous make-up effects, which brought to life the titular Major Moneta, a half-human, half‑crocodile monster. What is the source of the sense of uncanniness evoked especially by Brzeski’s early works? The artist has created a kind of bestiary but it is not that many of the creatures he has represented are monstrous. What is uncanny is rather the process of transformation that animates these representations, lending them a semblance of life. Animals turn into beasts, beasts into animal-like machines, a WWII-era resistance commander assumes the shape of demon, straw stalks arrange themselves into a human shape.7 Paradoxically, the animistic suggestion comes to the fore most prominently in Little Orphans, which are in fact abstract works. The cast-iron bars seem to be softening, adapting their shape to the surroundings, and the fact that Brzeski has placed many of them in wooden-frame glass cabinets enhances the sense that these are not lumps of metal but primitive organisms, displays in a naturalhistory museum. The museum, in turn, is yet another space where animism can be safely practiced by the modern individual. ‘Why would hundreds of thousands people go to stare at mummies or dinosaurs if it wasn’t for the uncanny phantasy of them coming to life again? Do museums, particularly in their popular and populist forms, not produce a specific kind of spectral animist imaginary through which “history comes alive”?’ asks Anselm Franke in Animism. Notes on an Exhibition. 6 Victoria Nelson, The Secret Life of Puppets, Harvard University Press, 2009, p. 18. 7 The organisation of dead matter into a human shape brings to mind the Golem topos. It is worth noting, however, that in Brzeski’s interpretation the topos acquires a peculiar trait, rooted in the tradition of early Polish modernism, which features the figure of the Straw Man Samolub / The Self-Seeker (Chochoł). The motif runs through the painting oeuvre of Jacek Malczewski and assumes iconic proportions in Stanisław Wyspiański’s play The Wedding. 105 7 Organizowanie martwej materii w ludzką postać przywodzi na myśl topos Golema. Warto jednak zauważyć, że w interpretacji Brzeskiego ów topos zyskuje specyficzny rys, zakorzeniony 106 w tradycji polskiego wczesnego modernizmu, w którego ikonografii pojawiła się postać Chochoła, słomianego człowieka. Słomiane widmo przewija się przez malarstwo Jacka Stach Szabłowski Malczewskiego i swoją ikoniczną postać przybiera w dramacie Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Brzeski leads the spectator into the domain of the Freudian uncanny, a space where the conscious subject is alarmed to realise that he is not alone: the things, natural forces, animals and phantasms that he took for the object of his rational operations can also, he finds out, possess a certain subjectivity, potentially dangerous, even hostile. But why venture into such ill-famed territories, a domain rather of psychoanalysts and horror moviemakers? It seems that if Brzeski decides to undertake such excursions, it is in the pursuit of the object of another one of the metanarratives of his practice, namely bestiality. Creating hybrids and monsters, Brzeski sought an image of bestiality in the animal and degenerate. Yet the tropes discovered during those investigations lead towards an image not so much of a phantasmal monster as of a human being, a man, in Z miłości do kobiety / Out of Love For a Woman; 2012 whom we can recognise a porte-parole of the author himself. In The Fall of a Man I Don’t Like, it is not an animal-like creature or a legendary resistance leader who is transformed, but the artist himself. The Fall… is a self-referential narrative in which the artist overcomes a creative block, yielding to a bestial temptation to cause evil, to bring misfortune upon another. The ill intention impregnates his imagination with a vision which he immediately transfers to paper, creating a sketch – but the hand that draws it is not Brzeski’s hand but a demon’s taloned paw. The quest for bestiality concludes when the artist finds it within himself; yet the image of a diabolic monster with long claws is but an allegory here, exaggerated and not a little ironic. In order to see it without the costume of fantastic convention, one needs to return to the artist’s phallic self-portrait and confront it with another spectacular sculpture, Out of Love for a Woman. In it, Brzeski shows two figures built in much the same manner as Francis and Hashish, their bodies rendered with metal rods modelled so as to resemble straw stalks. These straw figures are shown in a scene of brutal fighting, one kicking the other on the head. Between the figures’ legs dangle ripe ears of grain, symbols of male sexuality which drives the brawl with the fuel of aggression. In the work, in which monstrosity comes not from mythological imagination but from the order of a street fight, an image of bestiality is ultimately crystallised in the notion of masculinity. In the light of Brzeski’s art, the latter appears as a discourse of desire, violence, shame, power, and fear of weakness – a fear that turns man into beast. * Samolub / The Self-Seeker 107 BWA WROCŁAW, GALERIA AWANGARDA, FOTO. / PHOTO STANISŁAW SIELICKI Elementy fantastyki i poetyki horroru były częścią propozycji artystycznej, z którą Olaf Brzeski wszedł na scenę sztuki w połowie ubiegłej dekady. Obrazowanie odwołujące się do fantastycznej wyobraźni miało wówczas w kontekście polskim zdecydowanie antyakademicki charakter; na scenie sztuki panował dyktat nurtów czerpiących z racjonalistycznych tradycji neoawnagardowych i (post)konceptualnych. Wciąż aktualne były również kryteria oceny wprowadzone przez sztukę krytyczną w latach 90.: artystów skrupulatnie rozliczano ze społecznego i politycznego wymiaru ich twórczości. Zainteresowania o charakterze egzystencjalnym jawiły się z tej perspektywy jako pięknoduchostwo, fantastyka zaś kojarzona była dość jednoznacznie ze sztuką osuwającą się w otchłanie kultury popularnej. Brzeski jednak nie bał się zbytnio schodzenia do tych „otchłani”; w pracach takich jak Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról, Sztuka jest przemocą czy Sen – samozapłon wizualizował to co wyobrażone z hiperrealistyczną dosłownością, która zbliżała jego dzieła do weryzmu, z jakim kino przedstawia to co niemożliwe za pomocą efektów specjalnych. Nieprzypadkowo spełnienie dążeń do wizualnego uwiarygodnienia swych fantastycznych wyobrażeń Brzeski znalazł właśnie w kinie, realizując film Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom. Ta stylizowana na archiwalny materiał znaleziony czarno‑biała krótkometrażówka już nie tyle nawiązywała do poetyki horroru, ile była po prostu filmem grozy. Brzeski nakręcił go, korzystając z arsenału środków właściwych dla kina fantastycznego, włącznie z sugestywną charakteryzacją, która powołała do życia niepokojąco realistycznego potwora znajdującego się w centrum narracji – pół człowieka, pół krokodylopodobnego gada, tytułowego majora Monetę. Co jest źródłem wrażenia niesamowitego, które wywołują niektóre, zwłaszcza wczesne prace Brzeskiego? Artysta stworzył osobiste bestiarium, ale nie to, że wiele istot, które przedstawił, ma potworne cechy, jest najważniejsze. Niesamowity jest raczej proces przemian, który animuje te przedstawienia, nadając im pozór życia. Zwierzęta zmieniają się w bestie, bestie w zwierzokształtne maszyny, partyzancki dowódca z czasów II wojny światowej przybiera postać demona, źdźbła słomy układają się w widmo człowieka7. Paradoksalnie, animistyczna sugestia najsilniej dochodzi do głosu w wypadku Sierotek, prac de facto abstrakcyjnych. Sztaby żeliwa zdają się mięknąć, dostosowują się kształtem do otoczenia, a umieszczenie wielu z nich w drewnianych, przeszklonych gablotach potęguje wrażenie, że mamy do czynienia nie z kawałami metalu, lecz jakimiś prymitywnymi organizmami, eksponatami z muzeum historii naturalnej. Muzeum zaś to jeszcze jedna przestrzeń, w której nowoczesny człowiek może bezkarnie praktykować animizm. Dlaczego setki tysięcy ludzi chodzą do muzeum gapić się na mumie czy dinozaury, jeżeli nie dla niesamowitego wyobrażenia o powrocie tych eksponatów do życia? – pyta Anselm Franke. – Czy muzea, szczególnie na populistycznym poziomie swojego dyskursu, nie wytwarzają owej specyficznej, widmowej przestrzeni animistycznej wyobraźni, w której „ożywa historia”? Brzeski wprowadza widza w obszar freudowskiego niesamowitego, przestrzeń, w której świadomy podmiot orientuje się z niepokojem, że nie jest już sam – otaczające go rzeczy, siły natury, zwierzęta i fantazmaty, które brał za przedmioty swoich racjonalnych operacji, również mogą posiadać jakiegoś rodzaju podmiotowość, być może niebezpieczną albo nawet wrogą. W jakim celu jednak zapuszczać się w te cieszące się dwuznaczną sławą okolice, będące raczej domeną psychoanalityków i twórców horrorów? Wydaje się, że jeżeli Brzeski decyduje się na owe wycieczki, to dlatego że na tym grząskim terenie ma nadzieję zbliżyć się do przedmiotu kolejnej metanarracji swojej twórczości – do tematu bestialstwa. Tworząc hybrydy i potwory, Brzeski poszukiwał obrazu bestialstwa w tym, co zwierzęce i wynaturzone. Tropy odnalezione podczas tych poszukiwań prowadzą jednak nie w stronę wizerunku fantazmatycznego monstrum, lecz w kierunku człowieka, konkretniej mówiąc, do postaci mężczyzny, w którym mamy prawo dopatrywać się porte-parole samego autora. W filmie Upadek człowieka, którego nie lubię przemianie ulega już nie jakiś zwierzokształtny stwór czy legendarny partyzant nawiedzający w czasie wojny „lasy Kielecczyzny”, lecz sam artysta. Upadek… to autotematyczna narracja, w której artysta przełamuje twórczą niemoc, ulegając bestialskiej pokusie wyrządzenia zła, sprowadzenia na kogoś nieszczęścia. Zła intencja zapładnia wyobraźnię wizją, którą autor natychmiast przelewa na papier, sporządza szkic, ale ręka, która go rysuje, to już nie dłoń Brzeskiego, lecz szponiasta łapa demona. Poszukiwania bestialstwa kończą się odnalezieniem go w samym sobie. Jego ostatecznym obrazem nie jest jednak diaboliczne monstrum z długimi pazurami; to tylko z rozmysłem przerysowana i skonstruowana nie bez ironicznego zmysłu alegoria. Aby ujrzeć ten obraz bez kostiumu fantastycznej konwencji, należy raczej spojrzeć na akt męski, wrócić do fallicznego portretu własnego artysty, a następnie skonfrontować go z inną pracą, spektakularną rzeźbą Z miłości do kobiety. Brzeski przedstawia w tej realizacji dwie figury zbudowane w podobny sposób, w jaki został stworzony Francis… – ciała postaci skonstruowane są ze stalowych prętów, wymodelowanych tak, aby do złudzenia przypominały źdźbła słomy. Ludzie ze słomy ukazani są w scenie brutalnej walki, jedna z postaci kopie drugą w głowę. Pomiędzy nogami walczących dyndają odlane z aluminium pełne ziarna kłosy – symbole męskiej seksualności, która napędza bijatykę paliwem agresji. W tej pracy, w której potworność pochodzi już nie z obszarów mitologicznej wyobraźni, lecz z porządku ulicznej burdy, obraz bestialstwa ostatecznie krystalizuje się w pojęciu męskości. Ta zaś w świetle sztuki Brzeskiego jawi się jako dyskurs pożądania, przemocy, wstydu, siły i strachu przed słabością – lęku, który zmienia mężczyznę w bestię. * Na koniec wróćmy do wspominanej wyżej pracy Upadek człowieka, którego nie lubię, aby tym razem spojrzeć na nią z innej perspektywy – od strony rysunku. Film otwiera realistyczna ekspozycja; oto zbliża się termin otwarcia nowej wystawy, a artyście brakuje pomysłu. Niespodziewanie twórcę nawiedza wizja śmierci upierdliwego sąsiada, który zalazł mu za skórę. Brzeski chwyta się tej myśli, szkicuje postać człowieka, który pada rażony zawałem serca. Artysta nie poprzestaje jednak na tym; wyprowadza widza z przestrzeni filmowej i pokazuje w galerii zaskakującą pracę. Oto rysunek z filmu został powiększony do skali, w której upadająca postać ma wymiary naturalne. Praca oparta jest 108 Stach Szabłowski Finally, let us return to the abovementioned work, The Fall of a Man I Don’t Like, in order to examine it from another perspective, namely, that of drawing. The film opens with a realistic exposition: the opening date of a new exhibition is drawing near yet the artist is at a loss for ideas. Unexpectedly, he has a vision showing the death of a nasty neighbour that has gotten under his skin. Brzeski follows the idea and sketches the figure of a man struck by a heart attack. But he doesn’t stop at that; he leads the spectator out of the filmic space and shows a surprising work in the gallery: the same sketch but enlarged to lifelike scale. The work is based on an optical illusion: we need a moment to realise that this is not a two-dimensional sketch blown up to monumental dimensions but a sculpture, where each pencil stroke has been translated into a precisely modelled steel rod. This unexpected materialisation of an image that through drawing becomes a fact in physical space leads us to an issue that seems important for understanding Brzeski’s work. To what extent is it possible to depict phantasms and make them manifest? What are the relationships between the artist’s gaze and that which he later presents to the spectator’s gaze? To what extent can the subjective be objectivised in the work of art? Brzeski answers those questions through drawing, a medium situated between a vision and a work that vision initiates. In Brzeski’s practice, drawing appears in the function of disegno, as a recording of the process of concept crystallisation, as well as a research tool used in live model study. At this point, it is worth noting that the subject of this research is as much the model as the artist studying it; as a Self-Seeker, Brzeski is primarily interested in the relationship between himself and the subject of his work. This shift of attention from the subject of study to oneself is particularly evident in the project 27 Women in a Week, a series of portraits of roadside prostitutes, drawn during a week-long car trip around Poland. The work’s emotional tension stems from the ambiguity of the relationship between the model and the artist who, stopping his car on the side of a forest road, entangles his artistic intention in matters of desire, as well as the economy of prostitution, which objectifies both parties of the sexual contract. The fact that in this case the subject of the contract is not sex but a posing session changes little; the artist appears here primarily as a man who desires something and is willing to pay another person to satisfy the desire. The drawing portraits of the models become mirrors in which is reflected the artist’s desire, shame and curiosity – his curiosity of himself in a situation where art exposes itself so openly as a sublimation of erotic fulfilment. In reality, rather than by a desire for the Other, Brzeski’s art seems driven by another, more egoistic craving. It is the craving to follow one’s image to the very end, to destroy one’s own phantasm, as in The Fall of a Man I Don’t Like, a work filled with the dream of the causal power of the creative act, which gets fulfilled in the gesture of transferring a drawing sketch into the physical space of the real world. The linear, spectral figures of Francis and Hashish and Out of Love for a Woman are likewise drawings in space, and so is Shine, a sculpture in which a drawing of an explosion of light, a moment of pure revelation, is translated into a composition of massive steel rods, each of which precisely recreates the strokes on paper. In this attachment to the image which is meant solely for the artist’s own eyes, Brzeski appears as a genuine Self-Seeker. trans. m.w. Samolub / The Self-Seeker 109 na złudzeniu optycznym, potrzebny jest drugi rzut oka, aby rozpoznać, że nie mamy do czynienia z płaskim szkicem powiększonym do monumentalnych rozmiarów, lecz z rzeźbą, w której każda wykonana na papierze kreska została przetłumaczona na precyzyjnie wymodelowany metalowy pręt. Ta niespodziewana materializacja wyobrażenia, które poprzez rysunek staje się faktem w fizycznej przestrzeni, prowadzi nas do zagadnienia, które wydaje się ważne dla zrozumienia twórczości Brzeskiego. W jakim stopniu możliwe jest zobrazowanie i uobecnienie fantazmatów? Jakie są relacje między spojrzeniem artysty a tym, co przedstawia on później spojrzeniu widza? Na ile w dziele sztuki da się zobiektywizować to, co subiektywne? Na te pytania Brzeski odpowiada poprzez rysunek, medium, które znajduje się między pewną wizją a pracą, której owa wizja daje początek. W praktyce Brzeskiego rysunek pojawia się zarówno w funkcji disegno, jako zapis procesu krystalizowania się konceptów, jak i w roli narzędzia badawczego, używanego podczas studiów z modela. Warto przy tym zauważyć, że przedmiotem owych badań są w równej mierze model i studiujący go artysta; Brzeski jako Samolub zainteresowany jest przede wszystkim relacją, jaka buduje się między nim a tematem jego pracy. To przeniesienie uwagi studiującego z przedmiotu studiów na samego siebie jest doskonale widoczne w projekcie 27 kobiet w tydzień. To cykl rysunków, które Brzeski wykonał, jeżdżąc samochodem po leśnych drogach w różnych zakątkach Polski i portretując prostytutki. Emocjonalne napięcie tej pracy wynika z dwuznaczności relacji między modelką a portrecistą, który zatrzymując samochód na poboczu leśnej drogi, wikła swój artystyczny zamiar w sprawy pożądania – i w ekonomię prostytucji, która uprzedmiotawia obie strony seksualnego kontraktu. To, że przedmiotem umowy nie jest w tym wypadku seks, lecz sesja pozowania, niewiele zmienia; artysta występuje tu przede wszystkim jako mężczyzna, który czegoś pożąda i gotów jest kupić drugą osobę, aby zaspokoić swoje pragnienie. Rysunkowe portrety modelek stają się lustrami, w których odbijają się pożądanie, wstyd i ciekawość artysty – ciekawość samego siebie w sytuacji, w której sztuka tak jawnie demaskuje się jako sublimacja erotycznego spełnienia. Tak naprawdę sztukę Brzeskiego zdaje się jednak napędzać inne, bardziej samolubne pragnienie niż pożądanie Innego. To pragnienie pójścia za swoim wyobrażeniem do końca, ziszczenie własnego fantazmatu – jak w pracy Upadek człowieka, którego nie lubię, którą przenika marzenie o sprawczej mocy aktu twórczego – marzenie spełnione w geście przeniesienia narysowanego w przebłysku inspiracji szkicu w fizyczną przestrzeń realnego świata. Rysunkami w przestrzeni są również linearne, widmowe postacie z prac Francis i haszysz i Z miłości do kobiety. Jest nim także Blask, rzeźba, w której rysunek przedstawiający eksplozję światła, moment czystego olśnienia, zostaje przetłumaczony na materię masywnych stalowych prętów, z których każdy drobiazgowo odtwarza wykreśloną na papierze kreskę. W tym przywiązaniu do obrazu, który przeznaczony jest tylko dla oczu artysty, Brzeski jawi się jako prawdziwy Samolub. 110 Stach Szabłowski 111 Patrycja Sikora Patrycja Sikora Olaf Brzeski tworzy dla siebie, za mnie, za ciebie Olaf Brzeski Creates for Himself, for Myself, for Yourself O alternatywnych scenariuszach i o ekskluzywności oglądania On Alternative Scenarios and the Exclusivity of Vision 1 Wystawa Olafa Brzeskiego Tylko dla moich oczu prezentowana na przełomie roku 2012 i 2013 we wrocławskiej galerii Awangarda w tytule zawierała problem indywidualnego, nieprzekazywalnego doświadczenia artysty, wynikającego z kontaktu z modelem, konfrontacją z drugim człowiekiem i światem własnej 112 wyobraźni oraz podejmowanej przez autora próby przeniesienia tego doświadczenia na język możliwy do odczytania za pośrednictwem wystawy, zob. P. Sikora, O nieczystej mocy tworzenia oraz S. Szabłowski Tylko dla moich oczu [w:] Tylko dla moich oczu, folder wystawy, galeria Awangarda, BWA Wrocław, 14.12.2012–17.02.2013, The notion that art is about artificiality can be considered an obvious, if not banal, truth, readily confirmed by the latter term’s semantic root. Art, therefore, is about an artificiality that, thanks to the process of artistic creation, to the exaggeration and deformation of reality, enables us to get closer to an essence, a truth, or, rather, many different truths about the world around us, to a better awareness of what is happening around us, and finally – and most importantly, perhaps – to self-knowledge. In such a perspective, artistic practice is nothing but a quest for (self)knowledge, based mainly on feelings, intuitions, on sensory experience and intellectual speculation, meant to provide us with meaningful information about human nature, the human condition, and aspects of our own existence. In order to learn something and grasp the meaning of it, one needs – like when translating from a foreign language – to find a proper parallel to convey an idiomatic, otherwise untranslatable, phrase. In other words, one needs sometimes to move away radically from literal expression on behalf of a symbolic equivalent of similar weight and semantic content, of proper force and ‘firepower’. In order to get closer to the essence, one needs to get away from it; in order to say the truth, one needs to immerse oneself in the world of fiction, of fantasy and illusion. That is precisely the kind of translation that Olaf Brzeski performs. His artworks are an FOTO. / PHOTO GRZEGORZ KORCZAK Stwierdzenie, że w sztuce chodzi o sztuczność, możemy przyjąć za rzecz oczywistą, jeśli nie za banalną prawdę, zawartą zresztą nawet w samej warstwie słowotwórczej tego terminu. Chodzi więc o sztuczność, która dzięki procesowi kreacji artystycznej, dzięki przerysowaniu i deformacji rzeczywistości pozwala przybliżyć się do jakiegoś sedna, do prawdy, czy raczej wielu różnych prawd o otaczającym nas świecie, do uważniejszego oglądu tego, co dzieje się wokół, i w końcu – chyba przede wszystkim – do wiedzy na temat nas samych. W takim ujęciu uprawianie sztuki to nic innego jak dochodzenie do (samo)poznania opartego w dużej mierze o przeczucia, intuicję, o zmysłowe doświadczenie i intelektualne spekulacje, mające dostarczyć nam istotnych informacji o naturze ludzkiej, człowieczej kondycji i aspektach własnego istnienia. By się czegoś dowiedzieć i do tego sensu przybliżyć, należy – podobnie jak w pracy nad dobrym przekładem tekstu z języka obcego – poszukać odpowiedniej paraleli dla oddania idiomatycznego, nieprzetłumaczalnego wprost wyrażenia. Innymi słowy trzeba czasem radykalnie oddalić się od dosłownego brzmienia na rzecz poszukiwania symbolicznego ekwiwalentu o podobnym ciężarze i ładunku znaczeniowym, o odpowiedniej mocy i sile rażenia. By się przybliżyć do jądra, trzeba się od niego oddalić; by powiedzieć prawdę, należy zanurzyć się w fikcyjnym świecie, w fantazji i iluzji. Takiej translacji dokonuje Olaf Brzeski. Tworzone przez niego prace są emanacją wyobrażeń wprowadzających nas w świat fantazmatów artysty przyglądającego się sobie samemu. Olaf Brzeski tłumaczy ten świat na język sztuki, na materialne dzieło rzeźby, instalacji, na obraz filmowy. I to właśnie w tym sensie Olaf Brzeski jest samolubem, jest bowiem skupiony na odsłanianiu – przede wszystkim przed sobą samym – wiedzy na własny temat, tworzy sztukę, która pozwala mu uzewnętrznić pokłady jaźni, poznać ciemną stronę ludzkiej natury, która w nim, tak jak i w każdym w nas, drzemie. Tworzy tylko dla siebie, ale jednocześnie nie przestaje być aktywnym artystą, który pokazuje prace na wystawach, przeznaczonych oczywiście do oglądania przez możliwie szerokie grono odbiorców1. W tym przypadku artysta, pracujący na rzecz widza, wykonuje za niego „czarną robotę” – studiuje problem lęku i słabości, ludzkiej podłości, upadku, pożądania, morderczych instynktów, żądzy, życzenia śmierci, źródła wstydu, urażonej dumy (tematy obecne m.in. w takich realizacjach jak Z miłości do kobiety, 2012, czy 27 kobiet w tydzień, 2013). Wrocław 2012. Tytuły wcześniejszych prezentacji Brzeskiego: Tylko dla ludzi (BWA Awangarda, Wrocław, 2006), Tylko dla zwierząt (BWA Awangarda, Wrocław, 2004) nawiązywały również do problemu ekskluzywności oglądania. Upadek człowieka, którego nie lubię / The Fall a Man I Don't Like; zdjęcie z planu / set photo 113 FOT./PHOTO PATRYCJA SIKORA Upadek człowieka, którego nie lubię / The Fall the Man I Don’t Like; zdjęcie z planu / set photo Buduje wizję świata, w którym człowiek przegrywa z zagrażającą mu przyrodą (Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról, 2007–8) albo paktuje z Diabłem, by zyskać nadludzkie moce (Upadek człowieka, którego nie lubię, 2012). Kreuje surrealną przestrzeń, w której senne mary i pełne grozy widma zmutowanych stworzeń (Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom, 2006) czy niesamowitych wypadków (Sen – samozapłon, 2008) spełniają się, stając przed naszymi oczyma w pełnej krasie, w ostatecznym, zdefiniowanym, namacalnym kształcie. Dzięki temu, że w gruncie rzeczy wszyscy jesteśmy do siebie podobni, w jego pracach może przejrzeć się każdy z nas, by układać potem w głowie dalsze odcinki opowieści, dopisywać kolejne części scenariusza, i na własną rękę odpowiadać na pytanie, co by było, gdyby… Wytrychem są bowiem właśnie alternatywne scenariusze, konstruowane tak, by urzeczywistnić dalekie od konwenansów i utartej rutyny życia wydarzenia, zawierające skrajne opcje wyboru. Snucie takich fantazji jest zresztą obecne w sztuce czy literaturze nie od dziś. Niech za przykład posłuży choćby książka The Dice Man Luke’a Rhineharta2 , kultowa w latach 70. XX wieku powieść, zakazana w niektórych krajach, przedstawiająca losy pewnego dobrze sytuowanego psychiatry, wiodącego dość poukładane, monotonne 2 Napisana przez George’a Cockcrofta w 1971 roku powieść The Dice Man (w polskim przekładzie wydana pod tytułem Kościarz) zawiera wątki autobiograficzne: Luke Rhinehart to jednocześnie imię i nazwisko głównego bohatera powieści jak i pseudonim pisarza – autora książki. Fabuła opiera się na eksperymentach z użyciem kości do gry, które pisarz przeprowadzał w czasie studiów z zakresu psychologii. Zob. wywiad Dicing with life. Tim Adams talks to Luke Rhinehart, „The Observer”, Sunday 27 August 2000, http:// www.guardian.co.uk/books/2000/aug/27/fiction. 114 Patrycja Sikora timadams [dostęp: 27.05.2013]. Tym samym książka jest wizualizacją alternatywnych scenariuszy ziszczoną przez pisarza w formie literackiej, podobnie jak u Olafa Brzeskiego taką wizualizacją jest rzeźba, instalacja czy film na wystawie. emanation of imaginations, introducing us to the phantasms experienced by the artist as he subjects himself to self-scrutiny. Olaf Brzeski translates this world into the language of art, into the material work of sculpture or installation, into film. In this sense, he is precisely a self-seeker, for he is focused on revealing– to himself, in the first place – self‑knowledge, creating art that allows him to externalise the layers of his self, to learn about the dark side of human nature, dormant in him, like it is in every one of us. He creates only for himself but does not cease being an active artist who shows his works in exhibitions meant, as they are, to be viewed by as wide a public as possible.1 In this case, working on behalf of the viewer, the artist does the ‘dirty job’ for him, exploring themes of anxiety and weakness, of human meanness, degradation, desire, murderous instincts, lust, death wish, shame, or offended pride (present in works such as Out of Love for a Woman, 2012, or 27 Women in a Week, 2013). He builds visions of a world in which man loses against the world of nature (Villains – The Extensively Awaited Swap of Roles, 2007–8), or deals with the Devil to gain superhuman powers (The Fall of a Man I Don’t Like, 2012). He creates a surreal space in which nightmares and horrific phantoms of mutated beasts (In Memory of Major Józef Moneta, 2006) or uncanny accidents (Dream – Spontaneous Combustion, 2008) become real, materialising in front of our very eyes in a final, conclusive, tangible shape. The fact that, deep down, we are all similar means that everyone can examine themselves in the mirror of Brzeski’s works, and then continue the story, write their own scenarios, give their own answers to the question of ‘what if…?’ It is precisely alternative scenarios that offer a key here, constructed so as to materialise unconventional, non-routine events that offer extreme choices. Such fantasising has long been present in art and literature. One example is Luke Rhinehart’s The Dice Man2 , a cult novel in the 1970s, banned in some countries, telling the story of a well-to-do psychiatrist living an ordered, monotonous life. At some point, he decides to abandon the daily routine and make even the most trivial decisions dependent on a dice throw; however, each throw should provide for one extreme option that the protagonist would never choose in real life and which, if obtained, has to be irrevocably carried out. In the name of experimentation, Rhinehart releases himself from moral obligation for his own deeds, suspending the norms of human behaviour, entrusting the determination of all doubts and his own fate to a higher power, a force majeure, to chance, to probability-calculus regularity. The resulting dicelife eventually leads the respected psychiatrist to commit rape and murder, as he consistently follows the dice-throw choices, even if he finds them repulsive and if their repercussions are harmful, disastrous for him. 1 The title of Olaf Brzeski’s exhibition presented at the turn of 2012/2013 at the Wrocław BWA’s Awangarda Gallery, Tylko dla moich oczu [For My Eyes Only], conveyed the theme of the artist’s singular, incommunicable experience resulting from his contact with the model, his confrontation with another person and the world of his own imagination, as well as of his attempts to translate that experience into the language of an exhibition; cf. P. Sikora, O nieczystej mocy tworzenia [On Impure Power of Creation], S. Szabłowski, Tylko dla moich oczu [For My Eyes Only] [in:] Tylko dla moich oczu [For My Eyes Only], exh. folder, Galeria Awangarda, BWA Wrocław, 14 December 2012 – 17 February 2013, Wrocław 2012. The titles of Brzeski’s earlier shows, Tylko dla ludzi [For Human Only] (BWA Awangarda, Wrocław, 2006) and Tylko dla zwierząt [For Animals Only] (BWA Awangarda, Wrocław, 2004), similarly referenced the issue of the exclusivity of vision. 2 Published in 1971, George Cockcroft’s novel The Dice Man is partly autobiographical: Luke Rhinehart is both the name of the book’s main protagonist and the pseudonym of its author. The plot follows the dice-casting experiments the writer conducted during his psychology studies. Cf. Dicing with Life. Tim Adams Talks to Luke Rhinehart, ‘The Observer’, Sunday 27 August 2000, http://www.guardian.co.uk/books/2000/ aug/27/fiction.timadams [access: 27 May 2013]. Thus the book is a visualisation of alternative scenarios materialised in a literary form, just like Brzeski materialises his scenarios as sculptures, installations, or films. Olaf Brzeski tworzy dla siebie… / Olaf Brzeski Creates for Himself… 115 życie. Bohater w pewnym momencie postanawia przełamać codzienną rutynę i uzależnić różne decyzje, nawet te najbardziej błahe, od rzutu kością do gry. Przy czym każdy rzut ma zawierać jedną ekstremalną opcję zachowania, do której w normalnych warunkach bohater nigdy by nie dopuścił, a która – jeśli już zostanie wyrzucona – musi być wykonana bez odwołania. W imię eksperymentu Rhinehart wyzwala się z moralnej odpowiedzialności za własne czyny, dokonuje zawieszenia obowiązujących norm, rozstrzyganie wszelkich wątpliwości i swój los powierza zewnętrznej sile, wyższej instancji, trafowi, rządzącej się rachunkiem prawdopodobieństwa prawidłowości. W wyniku prowadzenia kościożycia (the dicelife) ten szanowany psychiatra dopuszcza się w końcu gwałtu i morderstwa. Konsekwentnie realizuje wybory, nawet jeśli są mu wstrętne, a ich reperkusje dla niego samego szkodliwe, rujnujące. Olaf Brzeski także wprowadza do gry ekstremalne scenariusze, będące odpowiedzią na pytanie, co by było, gdyby… chłopak z dobrego domu poszedł w las z prostytutką, albo lepiej – z całym szeregiem prostytutek. Albo gdyby pomyślał o śmierci drugiego człowieka, a ta stałaby się faktem. I gdyby przy okazji mógł jak Pan Twardowski doznać faustycznej przemiany, uzyskać nadnaturalne moce stawiające go na równi z Bogiem, decydującym o ludzkim istnieniu i mogącym (także na polu sztuki) wszystko. A potem, co by się stało, gdyby musiał stanąć, na powrót jako zwykły człowiek, twarzą w twarz z konsekwencjami wywołanej przez siebie śmierci? Czy umiałby przywrócić życie umierającemu tymi samymi rękoma, którymi ją kiedyś nakreślił, i odwrócić zły los, zadośćuczynić swojej ofierze? A gdyby tak mógł obnażyć wybujałe męskie ego, kipiący od testosteronu maczyzm i pokazać wstyd mężczyzny u samego jego źródła – upokorzenie, bezbronność i agresję, która się z tego wstydu rodzi? Albo jak mogłaby wyglądać twarz wojennego bohatera, jego rzeczywiste, spotworniałe od przemocy i okrucieństwa oblicze? Albo gdyby tak zobaczyć na własne oczy zagadkowy samozapłon? Albo czy możliwa jest do uchwycenia haszyszowa wizja? A co byłoby, gdyby tak zniszczyć wszystkie swoje rzeźby, postrącać z piedestałów, poroztrzaskiwać o podłogę, spuścić ze schodów, na złamanie karku… albo gdyby tak nagle wszystkie ożyły i jak gady w terrarium zaczęły zrzucać skórę? Co by było, gdyby natura i kultura zamieniły się miejscami? Jakby to wyglądało, gdyby przyroda przejęła cechy stechnicyzowanej cywilizacji, a świat człowieka był jedną wielką butwiejącą organiczną masą leśnej ściółki? Skoro artysta jest demiurgiem, skoro tworzy, teoretycznie może wszystko. Na polu sztuki Olaf rzuca kośćmi. Wcielenia alternatywnych rzeczywistości, które nam pokazuje, mogą się ujawnić tylko w sztuce, tak jak eksperymenty Rhineharta vel Cockcrofta mogły znaleźć pełne rozwinięcie i finał tylko w postaci literackiego utworu. O tworzywie i o ręce, która ma warsztat Do większości prac Brzeski przygotowuje szkice, rysuje w swoim notatniku, a życzenie spełnia się – w świecie galerii, na sali ekspozycyjnej, w ciele rzeźby, w rzeczywistości filmowej. Szkicownik Olafa Brzeskiego jest ciekawym materiałem do studiowania momentu narodzin pomysłu, koncepcji, wizji, która następnie jest przez artystę doprowadzana do rzeczywistej, fizycznej formy. 116 Patrycja Sikora Olaf Brzeski too implements extreme scenarios, finding out, for example, what would happen if a boy from a good family went to the woods with a prostitute, or better, with a number of prostitutes. Or if he imagined the death of another person and that person really died. And if, on that occasion, he could experience, like Mr. Twardowski,3 a Faustian transformation, gain supernatural powers making him equal to God, able to decide who should live and who should die, able (also in the field of art) to do anything he wished. And what would happen if he then had to face, as an ordinary human being again, the consequences of the death he had brought about? Would he be able to resurrect his victim with the same hands he had killed them with, to reverse the ill fate, to make amends for them? Or if he could expose the unbridled male ego, the testosterone-high machismo, and show man’s shame at its very source – the humiliation, vulnerability and aggression that it breeds? Or how the face of a wartime hero could look like, his real face, bestialised by all the violence and cruelty? Or if we personally witnessed a puzzling self-combustion? Or is it possible to convey a hashish-induced vision? And what would it mean to destroy one’s sculptures, knock them off their plinths, smash them against the floor, throw them down the stairs… or if they suddenly came alive and, like reptiles, started shedding their skin? What would happen if nature and culture changed their places? If nature assumed the characteristics of technicised civilisation and the world of man became one great organic mass of decomposing forest litter? If the artist is a demiurge – if he creates – then, theoretically, he can do anything he wishes. Olaf Brzeski casts dice in the field of art. The materialisations of alternative realities that he presents to us can only be revealed in art, just as Rhinehart’s experiments could only find their fulfilment and culmination in a work of literary fiction. On Material and the Hand that Has Mastered Technique For the majority of his works Brzeski makes sketches, drawing in his notepad, and the wish is fulfilled – in the gallery, the exhibition room, in the body of the sculpture, in the reality of film. Brzeski’s sketchbook is interesting material for studying the moment of the birth of an idea, concept, vision, which is then materialised by the artist. In The Fall of a Man I Don’t Like, Brzeski materialises his death wish by means of drawing in his notepad, just like Light Yagami, the main protagonist of the Japanese anime series, Death Note, 4 who discovers a supernatural notebook, dropped on Earth by a shinigami 3 Mr. Twardowski, a Faustian character from Polish folklore and literature who entered a pact with the devil (translator’s note). 4 Death Note, an anime series directed by Tetsuro Araki, aired by Nippon Television between October 2006 and June 2007, based on a manga series created by writer Tsugumi Ohba and manga artist Takeshi Obata. Olaf Brzeski tworzy dla siebie… / Olaf Brzeski Creates for Himself… 117 W Upadku człowieka, którego nie lubię życzenie śmierci Brzeski materializuje za pomocą rysunku w swoim szkicowniku – zupełnie jak bohater japońskiej serii anime Death Note3 , w którego ręce wpada księga, zgubiona przypadkiem przez shinigami – jednego z rezydujących w zaświatach bogów śmierci. Nowy, ludzki właściciel – Light Yagami – korzysta bardzo szybko z możliwości, którą daje ten szczególny notatnik. Wypisuje na stronie nazwisko osoby, której egzystencję uważa za bezcelową czy szkodliwą. Wyrysowanie (czy raczej wymalowanie, zgodnie z tradycją sztuki japońskiej kaligrafii) jej reprezentacji na papierze prowadzi do natychmiastowego zgonu ofiary, nagłego ataku serca. U Olafa sprawy mają się właściwie podobnie, przy czym ręka wyrysowująca śmierć nielubianego sąsiada jest jednocześnie dłonią artysty po metamorfozie, posiadającą rysunkową biegłość, nadludzką sprawność. Taka ręka oznacza posiadanie odpowiedniego warsztatu 4 , opanowania tworzywa artystycznego. FOTO. / PHOTO PATRYCJA SIKORA Upadek człowieka, którego nie lubię / The Fall a Man I Don’t Like; zdjęcia z planu / set photos 3 Death Note, Notatnik śmierci, serial anime w reż. Tetsury Arakiego (emitowany w japońskiej telewizji NTV 2006–7), zrealizowany na podstawie mangi autorstwa Tsugumiego Oby, ilustrowanej przez Takeshiego Obatę. 118 4 Z motywem ręki wiąże się pewna anegdota z życia artysty, którą przywołał Paweł Jarodzki w swoim tekście do katalogu Spojrzenia z 2009 roku. Otóż do Wrocławia, rodzinnego miasta Olafa Brzeskiego, przyjechał pewnego razu Peter Greenaway, który postanowił zrealizować w tamtejszej Wytwórni Filmów Fabularnych casting na dublera – chodziło o zagranie ręki Rembrandta w nowym filmie (Nightwatching, 2007). Poszukiwany był ktoś, kto posiada ładne dłonie i potrafi rysować i malować. Olaf, ciekaw osoby słynnego reżysera, stojącego za takimi filmami jak Brzuch architekta czy Kontrakt Patrycja Sikora rysownika, przystąpił do castingu. I przeszedł go właściwie z powodzeniem, bo ostatecznie otrzymał propozycję zagrania roli drugoplanowej – czeladnika w pracowni malarza. Odmówił jednak. Powód był prosty – Olaf nie miał zamiaru zmieniać profesji i zostać aktorem, chciał tylko spełnić swoje marzenie i, pozostając artystą, zagrać rękę mistrza; rękę, która posiada doskonały warsztat. Zob. P. Jarodzki, Ręka Rembrandta [w:] Spojrzenia. 4. edycja, kat. wyst., red. M. Brewińska, J. Leopold, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2009, s. 36. (a god of death). The book gives its user the ability to kill anyone by writing their name in it and then drawing (or rather painting, according to the art of Japanese calligraphy) their image, which results in the immediate termination of the victim’s life. It is a similar case with Brzeski, though here the hand that draws the death of an unwanted neighbour is also the hand of an artist who has undergone metamorphosis and possesses superhuman drawing skills. It is a hand that has mastered technique and has the perfect command of artistic material.5 In Brzeski’s case, this material can be truly diverse and highly demanding. Oftentimes, as if in spite of himself or the material encountered, the artist tries to create the impossible: to lend solid shape to the ephemeral, and to make the hard and heavy fleeting and airy. And so in Dream – Spontaneous Combustion, he combines the volatile, easily dispersible soot with resin to create a large-scale sculpture of a cloud of smoke – an impermanent, ephemeral mixture of dust and steam, subject to constant dynamic change, here enclosed in a permanent, finite form, frozen in a single moment of its violent existence. On the other hand, in Francis and Hashish and Out of Love for a Woman, iron rods, cut in the noise of angle grinders and welded in streams of sparks and then painted laboriously, become a heap of windblown hay, a sum total of a few stalks barely arranging themselves into an outline of a human figure. Thus tremendous amounts of effort, of manual labour, produce an effect of hardly spectacular temporariness; a minimum of effect with a maximum of effort. Olaf Brzeski works a lot and intensely, doing most of the work himself, grappling with ever new materials, constantly experimenting with sculpture and form. Besides metal or soot, he has used ceramics in several projects, utilising the material’s special properties, such as smoothness, sheen, or fragility. Ceramics provides for elegance of form and demands a striving for aesthetic perfection, so its destruction hurts doubly – which is precisely why it is most suitable for conveying the idea of violence (against one’s own work but also in the context of the institution as a fighting arena, a place where acts of vandalism occur). And in particular, thanks to its special properties, it offers the perverse pleasure of viewing one’s own work destroyed. In Olaf Brzeski’s practice, sculptural investigations have gone hand in hand with the exploration of filmic material. This is doubtless a challenge because the process of making a film is a complex one, the final effect depending on many hard-to-predict factors, the work of many people. Still, Brzeski takes up the challenge. As a result, in one of his films, The Fall of a Man I Don’t Like, we can peek inside his head and listen to his thoughts. What we find there is Olaf Brzeski struggling with himself. He tries to focus on meeting a deadline for his next work but cannot get rid of random thoughts teeming in his head and running in all directions, towards utterly mundane matters. And we start reflecting on how many times we have been in the situation ourselves, and how many times we have wished ill on someone. trans. m.w. 5 The hand motif features also in an anecdote from the artist’s life, mentioned by Paweł Jarodzki in his essay for the catalogue of the Views 2009 competition: Wrocław, the artist’s home city, was visited by the filmmaker Peter Greenaway, who was looking for someone with fine-looking hands and skilled in drawing and painting to ‘play’ Rembrandt’s hand in his upcoming production, Nightwatching (2009). The casting was held at the Wrocław Film Studios and Brzeski, curious to meet the author of cult classics such as The Belly of an Architect or The Draughtsman’s Contract, decided to participate in it. He was eventually offered the role of an apprentice in the master’s studio, but turned the offer down. The reason was simple: Brzeski wasn’t interested in changing his profession and becoming a movie actor; rather, he wanted to fulfil his dream and – without ceasing to be an artist – to play the hand of a master; a hand that has developed the perfect command of material. Cf. P. Jarodzki, Ręka Rembrandta [Rembrandt’s Hand] [in:] Spojrzenia. 4. Edycja [Views. 4th edition], exh. cat., eds. M. Brewińska, J. Leopold, Warszawa 2009, p. 36. Olaf Brzeski tworzy dla siebie… / Olaf Brzeski Creates for Himself… 119 A materia jest u Brzeskiego przeróżna i bywa prawdziwie wymagająca. Nierzadko artysta, jakby na przekór sobie czy napotkanemu materiałowi, próbuje stworzyć rzeczy niemożliwe: temu, co efemeryczne, nadać solidny kształt, a temu, co ciężkie i solidne, ulotność i zwiewność. I tak w pracy Sen – samozapłon ruchliwą, podatną na ciągłe rozpraszanie sadzę łączy z żywicą i tworzy dużej skali rzeźbę przedstawiającą chmurę – nietrwałą mieszaninę pyłu i pary, której istnienie jest tymczasowe, podlegające nieustannej dynamicznej zmianie, zamyka w stałej, skończonej formie, zamrożonej w jednym, wybranym momencie swego gwałtownego istnienia. Z drugiej strony w pracach Francis i haszysz i Z miłości do kobiety metalowe pręty, cięte w huku i spawane w snopach iskier, a następnie malowane w żmudnym procesie, stają się zjawiskową kupą rozwiewanego przez wiatr siana, sumą kilku źdźbeł ledwie układających się w zarys postaci. Tym samym niemałe nakłady energii, własnoręcznej pracy dają efekt mało spektakularnej tymczasowości, minimum efektu przy maksimum zaangażowania twórcy. Olaf pracuje dużo i intensywnie, większość rzeczy wykonując samodzielnie, zmaga się na własną rękę z nowym dla siebie tworzywem. Wykorzystuje różne materiały, wciąż eksperymentuje z rzeźbą i formą. Obok metalu czy sadzy sięga po ceramikę – materię, której właściwości – gładkość, połyskliwość, kruchość, wykorzystuje kilkukrotnie. Ceramika pozwala na uzyskanie eleganckiej formy, wymaga dążenia do estetycznej perfekcji, więc jej zniszczenie boli podwójnie. To dlatego nadaje się najlepiej do oddania idei przemocy (wobec własnej twórczości, ale też w kontekście instytucji jako areny walki, miejsca, w którym dochodzi do aktów wandalizmu). I w szczególności, dzięki swym specyficznym własnościom, oferuje perwersyjną przyjemność płynącą z oglądania własnego zniszczonego dzieła. W twórczości Olafa Brzeskiego rzeźbiarskim rozwiązaniom formalnym towarzyszy materia filmowa, która jest niewątpliwym wyzwaniem. Realizacja filmu, proces jego powstawania są trudne do opanowania, efekt działań zwykle zaskakujący, bowiem zależy od wielu czynników, od pracy wielu różnych osób. Olaf jednak podejmuje takie ryzyko. Dzięki temu w jednym z filmów, w Upadku człowieka… możemy zajrzeć na chwilę do głowy artysty, podsłuchać myśli. Znajdujemy tam Olafa, który zupełnie po ludzku zmaga się z samym sobą. Usiłuje skupić się na stworzeniu kolejnej terminowej realizacji, ale wciąż musi otrząsać się z przypadkowych myśli, które roją się w jego głowie i uparcie biegną w różnych kierunkach, ku sprawom zupełnie przyziemnym. I zaczynamy zastanawiać się, ileż to razy sami byliśmy na jego miejscu. I ileż to razy komuś źle życzyliśmy. 120 Patrycja Sikora 121 Katarzyna Roj Katarzyna Roj Tylko dla moich oczu For My Eyes Only Samolub – filmowa praca Olafa Brzeskiego z ostatniego okresu podejmuje klasyczny temat autoportretu realizowanego w pracowni przy wykorzystaniu lustrzanego odbicia. W surowej sekwencji obrazu, w którym lustro symbolicznie zostało zastąpione przez obiektyw kamery, widzimy autora mechanicznie odrysowującego swój wizerunek, na wzór dziecięcej zabawy, bez patrzenia na kartkę papieru. Efekt tego automatycznego zapisu to plątanina źle postawionych kresek, błędnych kierunków i zaburzonych proporcji; przeciwny biegun syntetycznego wizerunku prezentującego się w lustrze. Rysunek na kartce papieru, będący najczulszym wyrazem spojrzenia (oddającym jednocześnie intencje autora i jego fizyczne predyspozycje), przedstawiony w finale filmu Brzeskiego, okazuje się karykaturą patrzącego, który podobnie jak Narcyz, widząc swoje odbicie, nie widzi nic poza nim. Mityczny młodzieniec niezwykłej urody jest ślepy, jak chce Derrida, od chwili, w której poddaje się hipnotyzującej mocy własnego refleksu i wynikającej z niej perwersyjnej przyjemności, a świat poza tym układem przestaje dla niego istnieć. W filmie Brzeskiego patrzący w swoje odbicie również traci kontrolę nad światem, w wyniku czego powstaje Samolub, dziwny, graficzny stwór, owoc napięcia pomiędzy podmiotem a obserwowanym obiektem. Praca ta dokonuje się w trakcie przeciągłego spojrzenia, z założenia subiektywnego, będącego gwarantem estetycznej przygody, szczególnie w swej wyidealizowanej postaci, w figurze cierpliwego i czujnego widza, który z czułością kontempluje obiekt, nie odwracając od niego wzroku i poświęcając mu czas i całą uwagę. Tak śmiałe spojrzenie daje poczucie kontroli nad przedmiotem obserwacji. O tym, jak bardzo jest to iluzoryczne, choć podniecające poczucie, świadczy finałowy rysunek. The Self-Seeker, Olaf Brzeski’s recent video, tackles the classic theme of mirror-image studio self-portrait. In a low-key sequence in which the mirror has been symbolically replaced by the camera lens, we see the author mechanically reproduce his own image, like in a children’s play, without looking at the sheet of paper. The effect of this automatic writing is a tangle of missed strokes, wrong directions, and distorted proportions; a polar opposite of the synthetic image presenting itself in the mirror. Being the most sensitive expression of the gaze (reflecting both the author’s intentions and his physical predispositions), the drawing on paper presented in the finale of Brzeski’s film turns out to be a caricature of the looker-on who, like Narcissus, sees nothing but his own reflection. The mythical beautiful youth is blind, as Derrida has it, from the moment he has succumbed to the hypnotic power of his own reflection and the resulting perverse pleasure, the rest of the world ceasing to exist for him. In Brzeski’s film, the gazing subject also loses his grip on the world, the result of which is the The Self-Seeker, a strange visual creature, fruit of the tension between the subject and the object of his observation. The work is effected in the course of a protracted gaze, subjective by definition, that ensures an aesthetic adventure, especially in its idealised shape, in the figure of a patient and watchful spectator who tenderly contemplates the object, without ever turning the gaze away, devoting his time and full attention to it. Bold as it is, such a gaze gives the looker-on a sense of control over the subject of his observation. The final drawing demonstrates how illusory – even if exciting – this sense is. * The Self-Seeker may be the author’s porte-parole but it says much more on behalf of the viewer. At this point, it is worth stressing that in this represented world the author is the ideal viewer. For My Eyes Only, the title of Olaf Brzeski’s 2012/2013 exhibition at the BWA in Wrocław, suggests that clearly. In one of our conversations, Brzeski told me that his exhibitions are a way for him to fulfil his fantasies and, adopting the viewer’s position, see them materialised. The image is thus an important, though not directly expressed, theme of his practice, and the gaze is an end unto itself. Samolub może być porte-parole samego autora, dużo więcej jednak mówi w imieniu widza. Warto tu podkreślić, że autor w tym świecie przedstawionym jest widzem modelowym. Tylko dla moich oczu, tytuł wystawy Olafa Brzeskiego w BWA Awangarda we Wrocławiu na przełomie 2012 i 2013 roku, jest dla tej tezy wymowną przesłanką. W jednej z rozmów Brzeski zapewnił mnie, że jego wystawy powstają po to, by mógł urzeczywistnić swoje fantazje i korzystając z pozycji widza, zobaczyć je zmaterializowane. Obraz jest zatem dla tej twórczości tematem ważnym, choć nie wypowiedzianym wprost, spojrzenie zaś celem samym w sobie. Jak patrzy Samolub? Zwykło się twierdzić, że świat jawi się nam automatycznie pod postacią obrazu, co wywołuje charakterystyczny dystans pomiędzy osobą patrzącą a widzianym obiektem. 122 * So what is the nature of the Self-Seeker’s gaze? It is usually said that the world appears to us automatically as an image, which causes the characteristic distance between the looker-on and the object of his gaze. But the very act of looking at an object releases a perverse pleasure of domination (to truly possess a whore, one only needs to look at her and draw her – compare Brzeski’s most recent portraits from the 27 Women in a Week series). The viewer desires the object of his gaze, refusing to share it with 123 Jednak już samo spojrzenie podmiotu na obiekt wyzwala perwersyjną przyjemność dominacji nad nim (by dziwkę naprawdę posiąść, wystarczy na nią patrzeć i ją rysować – najnowsze portrety Brzeskiego z cyklu 27 kobiet w tydzień). Widz pożąda obserwowanego obiektu, nie dzieli się nim z innym widzem. Spojrzenie jednak, w odróżnieniu od innych aktów wywołanych przez zmysły, ma zdolność do „samowyłączania się”; mruganie może być odczytane jako pierwowzór filmowego montażu. Fizycznym wyrazem mocy patrzenia i jego zdolności kreacyjnej jest szkic (tym razem kontrolowany przez spojrzenie), który ujawnia aktywną zdolność wzroku do wyróżniania, rozmieszczania i korygowania obiektu. To poszukiwanie odpowiedniego punktu widzenia, „decydującego momentu”, jest szczególnie istotne w twórczości Brzeskiego i najpełniej zostało wyrażone w jego najnowszym filmie 999, ukazującym grupę uczniów podczas lekcji rysunku, rozmieszczonych wokół studiowanej sceny (reanimacja mężczyzny). Pomysł ten jest zapewne genezą dla jego dwóch rzeźb Upadku człowieka, którego nie lubię oraz 999 właśnie (obie rzeźby są puentą i przestrzennym finałem dwóch filmów pod tymi samymi tytułami). Imponujący efekt rysunku-rzeźby, podejmowany wcześniej przez innych artystów, w ujęciu Brzeskiego zyskuje wymiar syntezy wielu spojrzeń, poddanych jednemu tylko, właściwemu rozwiązaniu. Jest też odpowiedzią na pustą kartkę papieru, „medium przemocy” – kastrujące autora bądź też wpychające całą złożoność losu w dwa wymiary. We wspomnianym filmie pt. Upadek człowieka, którego nie lubię Brzeski podejmuje temat artystycznej niemocy – artysta zamknięty w pracowni zmaga się z brakiem pomysłu na zbliżającą się wystawę. Ostatecznie szkicuje sąsiada z drugiego piętra – przypadkową ofiarę własnej bezsilności, a przy tym bohatera, którego śmierć – w planie fabularnym filmu – dostarcza tematu i ratuje całą wystawę. Orzeźwiający jest dystans, który przejawia postać artysty – okrutny dystans do własnej fantazji o rychłym uśmiercaniu, przedstawionej ostatecznie jako doskonały temat rzeźbiarski i studium ludzkiego ruchu. Katem jest diabelska dłoń, rozrysowująca ostatnie chwile bohatera, ilustrująca strumień świadomości narratora. Stawia kreskę, popycha mężczyznę w stronę pustego zaułka, rysuje szczegół upadku. Odwrócony na potrzeby filmu obraz oznacza tyle: diabeł to „lewa strona” artysty, egzekutor wypieranych lub po prostu niebezpiecznych fantazji. Diabeł nie jest odwrotnością artysty, lecz jego dopełnieniem. Diabeł kłamie, ale kłamstwo to ma charakter pozytywny, 124 Katarzyna Roj another. Unlike, however, other sensory acts, the gaze has the ability to ‘switch itself off’; blinking can be considered the prototype of film montage. The sketch (this time controlled by the gaze), which reveals human sight’s active ability to discern, arrange and correct the object, is a physical expression of the power of seeing and its creative ability. This quest for the right point of view, the ‘decisive moment’, is particularly important in Brzeski’s practice and has been expressed most fully in his most recent video, 999, which shows a group of students during a drawing class surveying a scene (a man’s reanimation). The idea probably inspired Brzeski’s two sculptures, The Fall of a Man I Don’t Like and 999 (both of which are the culminating point and spatial finale of two videos of like titles). The impressive effect of a drawing-cum-sculpture, taken up by many other artists, gains in Brzeski’s practice the dimension of a synthesis of many different gazes subjected to a single, proper, solution. It is also a response to the empty sheet of paper, the ‘medium of violence’, which castrates the author, or squeezes the whole complexity of life into just two dimensions. * In the video The Fall of a Man I Don’t Like, Brzeski tackles the theme of creative block: secluded in his studio, the artist grapples with an inability to come up with an idea for an upcoming exhibition. In the end, he sketches his second-floor neighbour, a random victim of his own impotence and, at the same time, a protagonist whose death – in the resulting video – provides a theme and saves the show. What is sobering here is the distance that the artist’s figure manifests, a cruel distance towards his own murderous fantasies, ultimately represented as a perfect sculptural theme and study of human movement. The devilish hand that sketches the protagonist’s last moments, illustrating the narrator’s stream of consciousness, is the executioner. It puts a stroke, pushing the man towards a cul-de-sac, drawing a detail of his fall. The image, reversed for the video’s purposes, means that the devil is the artist’s ‘left side’, an enforcer of repressed, or simply dangerous, fantasies. Rather than the artist’s opposite, the devil is his complement. The devil lies but his falsity is of a positive nature, providing new narrative possibilities in the white-cube space of the gallery. Surprising twists and turns, epic falls, satanic motifs, visual riddles, noir themes: all this generates narrative-level attractiveness. Importantly, the game the artist plays with the viewer’s gaze is aimed at evoking ambivalent feelings of uncanniness and the related perverse euphoria. No wonder, therefore, that the intrigue causes the spectator’s gaze to become self-seeking. * Brzeski’s working method is exemplified by the films and sketchbook excerpts featured in the show. His style is developing towards the masterly, in its own, characteristic, manner, in numerous repetitions and reversals. Brzeski creates new possibilities for his favourite motifs and moods, lending them a different weight and dimension. In The Fall…, he performs a revision of ideas: ‘For instance, the duel over a woman – a vision that keeps returning. One of the men collapses, blood spurting from his body, his hat falling off his head. Made of hay, they are like scarecrows’. Previously rejected, the theme will return in a sculptural Tylko dla moich oczu / For My Eyes Only 125 dostarcza nowych możliwości fabularnych w galerii – a więc w warunkach laboratoryjnych. Sensacyjne rozwiązania, epickie upadki, motywy sataniczne, wizualne zagadki, tematy noir – to buduje atrakcyjność na poziomie fabuły. Co ważne, gra ze wzrokiem widza jest obliczona na wywołanie ambiwalentnych odczuć niesamowitego i perwersyjnej euforii z tym związanej. Nic więc dziwnego, że intryga ta wyzwala w widzu samolubne spojrzenie. * Metodę pracy Brzeskiego przedstawiają filmy i prezentowane na wystawie fragmenty szkicowników. Jego styl rozwija się w kierunku mistrzowskim, we właściwej dla siebie manierze, w licznych powtórzeniach i odwróceniach. Dla ulubionych motywów i nastrojów tworzy nowe możliwości, nadając im jednocześnie inny ciężar i wymiar. W Upadku… dokonuje rewizji pomysłów: Na przykład ten pojedynek z miłości do kobiety – wizja, która nachalnie powraca. Jeden z mężczyzn pada, krew z niego wytryska, kapelusz spada mu z głowy. Z siana zrobieni niczym strachy na wróble – temat, odrzucony wcześniej, powróci w rzeźbiarskiej scenie Z miłości do kobiety. Motyw stogu siana zaś – jako rozwiązanie formalne dla najnowszych rzeźb. Dlatego też katalog prac jest dla widza inspirującą lekturą o fascynacjach Brzeskiego – na poziomie historii, ale też formy i materiału, doprowadzonych najczęściej do swoich granic. Wspomniane Z miłości… oraz Francis i haszysz doskonale przedstawiają Brzeskiego w kategoriach warsztatu rzeźbiarskiego, a jego prace nigdy nie działały tak wysublimowaną formą. Najnowsze rzeźby są wręcz niemożliwe, paradoksalne dla materiału, w jakim zostały wykonane. Stalowe polichromowane pręty, kruche i przewiercone wewnątrz, niemal rozpadają się na oczach widza. Ich subtelny rysunek przedstawia scenę dobitnie – oto Francis w pracowni artysty, pali haszysz tak długo, aż nie odklei się od sceny, w której sam pozuje. Chmura dymu zajmuje mu twarz, ciało powoli się osuwa. Brzeski rekonstruuje ten proces, zatrzymując się na ostatniej chwili, w której obecność modela jest jeszcze wyczuwalna. Abstrakcyjna forma obu rzeźb działa do tego stopnia, że nie wymaga dodatkowego, autorskiego komentarza. Temat realizuje się sam, w czułym spojrzeniu widza, w tym idiomatycznym, formalnym ujęciu. 126 Katarzyna Roj scene of Out of Love for a Woman, while the haystack motif features as a formal solution in the latest sculptures. That is why the catalogue offers an inspiring reading about Brzeski’s fascinations: on the level of history, but also of form and material, in most cases brought here to their limits. Works such as Out of Love for a Woman and Francis and Hashish serve as a great example of Brzeski’s sculpting technique, and his works have never before employed such sophisticated form. The latest sculptures are virtually impossible, paradoxical for the material in which they have been rendered. Polychrome-covered steel rods, fragile and bored through, seem about to fall apart in front of the viewer’s very eyes. Their subtle drawing presents the scene emphatically: here is Francis at the artist’s studio, smoking hashish until he becomes unstuck from the very scene for which he is posing. A cloud of smoke covers his face, the body slumping slowly. Brzeski reconstructs the process, stopping at the last moment, when the model’s presence can still be felt. The abstract form of both sculptures is so effective it requires no extra commentary from the author. The theme fulfils itself, in the viewer’s tender gaze, in the idiomatic formal approach. trans. m.w. Tylko dla moich oczu / For My Eyes Only 127 Kamila Wielebska Kamila Wielebska Bestiariusze Olafa Brzeskiego Olaf Brzeski’s Bestiaries – Nic nie przeskrobałem. Nie miałem złych zamiarów – odparł pies. – Przypadkiem natknąłem się na smoka i okropnie się zląkłem. – I’ve done no wrong. I didn’t mean no harm, said the dog. – But I came on a dragon accidental-like, and it frightened me. J.R.R. Tolkien, Rudy Dżil i jego pies Tak zwane zło1 J.R.R. Tolkien, Farmer Giles of Ham The so-called evil1 A gdyby tak mały zawał w promieniach słońca. To złorzeczące zdanie wypowiada w filmie Upadek człowieka, którego nie lubię artysta poszukujący inspiracji. Swój niecny plan przypieczętowuje chwilę później i wcielając w życie pomysł pozbycia się naprzykrzającego się sąsiada, rysuje przewracającą się pod wpływem bólu sylwetkę. Wizja przybiera jednak następnie niepokojącą postać obiektu – jak gdyby zgodnie z arkanami magii sympatycznej starał się jak najwierniej przenieść papierowy szkic do trójwymiarowej rzeczywistości. Czy mamy do czynienia z jakimś szatańskim rytuałem?2 Wykonująca rysunek ręka nie wygląda już jak dłoń artysty, który brał przecież niegdyś udział w profesjonalnym castingu do roli ręki samego Rembrandta w jednym z filmów Petera Greenawaya. Diaboliczny szpon, który widzimy na filmie, przywodzi skojarzenia z nieczystymi konszachtami, w jakie mógł wejść Brzeski, aby zrealizować niecny zamiar lub też z nieludzką przemianą, jakiej w tym celu zostało poddane jego ciało. Czarna dłoń pokryta jest smolistą substancją, jej palce zaś zakończone ogromnymi pazurami. Mówiąc o inspiracjach, artysta przywołuje przedwojenny film Pan Twardowski (1936) w reżyserii Henryka Szaro, w którym w rolę Diabła wcielał się Kazimierz Junosza Stępowski3. Brzeski mówi, że najbardziej pociągają go rzeczy mroczne, odnajdywanie pana Hyde’a i docenianie jego istnienia… Przyjrzyjmy się zatem, jak jego imaginarium wpisuje się w europejską tradycję przedstawiania zła. ‘What about a little heart attack in the rays of the sun?’ This cursing sentence can be heard in the film The fall of the man I don’t like expressed by an artist seeking inspiration. He seals his evil plan a moment later and, implementing the idea to get rid of a pestering neighbour he draws a figure falling down in pain. But then his vision takes an alarming shape of an object – as he tried to transform a paper sketch into the three-dimensional reality as faithfully as possible in accordance with the arcana of sympathetic magic. Is it some kind of a satanic ritual?2 The drawing hand does not look like a hand of an artist who once participated in a professional audition for the role of Rembrandt’s hand in one of Peter Greenaway’s films. The diabolic claw that we see in the film evokes associations with shady dealings that Brzeski might get involved in to implement his ignoble plan or with inhuman transformation that his body has been subjected to that end. The black hand is covered with a tarry substance, and its fingers are tipped with huge claws. Talking about his inspiration, the artist brings refers to the pre-war movie Mr. Twardowski(1936), directed by Henryk Szaro, in which the Devil was played by Kazimierz Junosza Stepowski.3 Brzeski says that what attracts him most are dark things, finding Mr. Hyde and celebrating his existence… Let’s look at how his imaginarium writes into the European tradition of presenting evil. A Dog’s mysterious smile Tajemniczy uśmiech psa Podążający szlakiem pana Hyde’a Brzeski za pierwszą w pełni świadomą, odpowiadającą jego własnym zamierzeniom manifestację artystyczną uważa wystawę Tylko dla ludzi 1 Tak zwane zło (1963) to tytuł bodaj najsłynniejszej książki napisanej przez austriackiego zoologa i ornitologa Konrada Lorenza, twórcę nowoczesnej etologii, nauki o zachowaniu się zwierząt. W książce tej mowa jest o agresji, czyli popędzie do walki tkwiącym w zwierzęciu i człowieku, skierowanym na członków własnego gatunku. 128 2 Kwestia oskarżeń o czary i związanych z nimi procesów jest poruszona w przypisie 13. 3 Odniesienia do słów Olafa Brzeskiego, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z nieautoryzowanej rozmowy z artystą, która odbyła się 18 lipca 2012 roku we Wrocławiu, oraz z późniejszej wymiany mailowej. As he walks down Mr. Hyde’s path, Brzeski believes that the Tylko dla ludzi (For People Only) at BWA Wrocław (2006) 4 was his first fully conscious artistic manifestation, reflecting his own goals. However still before For People Only, the artist presented a smaller exhibition titled For Animals Only in the space of the same institution, the basement of the BWA 1 On Aggression (original German title: Das sogenannte Böse, the So-called Evil) is perhaps the best known book written by Austrian zoologist and ornithologist Konrad Lorenz, the founder of modern ethology, the scientific study of animal behaviour. The book focuses on aggression, or the spirit of fight present in animals and human beings and directed against their own species. 2 The question of accusations of witchcraft and related trials is discussed in footnote 13 3 Unless indicated otherwise, references to Olaf Brzeski’s comments come from an unauthorised conversation with the artist conducted on 18 July 2012 in Wrocław and subsequent e-mail communication. 4 Cf., Olaf Brzeski, Rzeźby 2001–2007 [Sculptures 2001–2007], exh. cat., BWA Awangarda, 8.12.2006–7.01.2007, Wrocław 2006. 129 […] wówczas pysk rozchyla się lekko, widać język, a mocno wygięte ku górze kąty ust, rozciągnięte niemal aż do uszu, sprawiają jeszcze bardziej wrażenie śmiechu. Śmiech ten najczęściej widujemy u psa, który bawi się z ukochanym panem, wpadając przy tym w taki zapał i gorliwość, że musi ziajać5. A jednak szeroko rozwarte szczęki Snoopy’ego napawają grozą. Przypominają uzębienie jakiegoś drapieżnego i nieoswojonego zwierzęcia, kły starego wilka, rekina, a może raczej jakiegoś fantazmatycznego stworzenia… zęby Bestii. Zanim przyjrzymy się bliżej Bestii, zatrzymajmy się przy wizerunku maskotki, który w interpretacji Brzeskiego odsyła nas w niepokojący obszar zamieszkały przez osobniki‑szczerzące‑kły. Artysta wyposażył w groźne zęby popkulturową postać wywodzącą się z adresowanego głównie do dzieci komiksu. Przedstawiane w kulturze popularnej zwierzęta – jeśli oczywiście nie są siejącymi grozę postaciami z horrorów i thrillerów, do czego jeszcze wrócimy – zazwyczaj zostają poddane infantylizacji czyniącej z nich zantropomorfizowane istoty pełniące rolę maskotek. Takiego rodzaju obrazowania używa się również w kontekstach związanych z mordowaniem zwierząt i przetwarzaniem pozyskanych z nich surowców dla przyjemności człowieka. Zwierzęta na tego typu przedstawieniach same niejako zachwalają się jako produkt konsumpcji, a niewinna, „dziecinna” konwencja, w jakiej są ukazane, stanowi kamuflaż maskujący obraz rzeczywistego horroru, nie dopuszczając go do świadomości konsumenta. Za pomocą takiego sposobu przedstawiania świat natury zostaje oswojony i poddany kulturowej tresurze. Człowiek stara się sprawować kontrolę nad przyrodą tym usilniej, im bardziej sam zostaje wyrzucony (wyrzuca się) poza jej zasięg. * 4 Zob. Olaf Brzeski, Rzeźby 2001–2007, kat. wyst., BWA Awangarda, 8.12.2006–7.01.2007, Wrocław 2006 s. 44. 5 K. Lorenz, I tak człowiek trafił na psa, przeł. A.M. Linke, Warszawa 1996, s. 43. 130 Kamila Wielebska FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA w BWA Wrocław (2006) 4 . Zanim jednak odbyło się Tylko dla ludzi, artysta zaprezentował w przestrzeni tej samej galerii mniejszą ekspozycję zatytułowaną Tylko dla zwierząt. Pokazał na niej siedzącą na pokrytym czerwonym aksamitem, zniszczonym podnóżku postać, która do złudzenia przypominała jednego z bohaterów amerykańskiego komiksu Fistaszki, psa Snoopy’ego (Snoopy, 2006). W wersji Brzeskiego Snoopy – sympatyczny beagle, przyjaciel dzieci z historyjek Charlesa M. Schulza – prezentował szeroko otwartą paszczę pełną wyszczerzonych ostrych kłów wyrastających z czerwonych dziąseł. Dlaczego grymas ten trudno odebrać jako przyjacielski uśmiech? Przecież prezentacja zębów towarzyszy często uśmiechowi i to niekoniecznie w przypadku człowieka. Zwierzęta obnażają zęby nie tylko, aby odstraszać. Pomijając szczególny przypadek Kota z Cheshire, który potrafił pojawiać się w postaci samego uśmiechu, możemy przytoczyć opis pochodzący z książki Konrada Lorenza I tak człowiek trafił na psa: Snoopy; 2006; żywica, podnóżek / resin, footstool, 45 × 37 × 20 cm gallery. It featured a figure sitting on a red velvet-covered, worn out footrest who resembled dog Snoopy, one of the characters of the American comic strip Peanuts, (Snoopy, 2006). In Brzeski’s version of Snoopy – the amiable beagle, children’s pal from Charles M. Schulz’s stories – displayed a wide-open mouth full of bared sharp fangs rising from his red gums. Why is the grimace so difficult to see as a friendly smile? After all baring one’s teeth often accompanies a smile, and not only in the case of humans. Animals bare their teeth not only to deter. Apart from the special case of Cheshire cat who could appear in the form of a smile itself, we can at this point quote a description from Konrad Lorenz’s book Man meets dog: […] here the slightly open jaws which reveal the tongue, and the tilted angles of the mouth which stretches almost from ear to ear give a still stronger impression of laughing. This ‘laughing’ is most often seen in dogs playing with an adored master and which become so excited that they soon start panting.5 Yet Snoopy’s wide-open jaws inspire awe. They resemble the teeth of some carnivorous and untamed animal, fangs of and old wolf, shark, or perhaps a fantasmatic creature… the teeth of the Beast. Before we look closely at the Beast, let’s stop at the image of the mascot which, in Brzeski’s interpretation, moves us to the disturbing area inhabited by fang-baring-creatures. The artist gave menacing teeth to the pop-culture figure coming from the comic strip addressed mainly to children. Animals presented in popular culture – unless, of course, they are awe-inspiring characters from horror movies and thrillers, something we will talk about later – usually undergo infantilization that makes them anthropomorphized beings that serve 5 K. Lorenz Man Meets Dog, Routledge, 2002, p. 58. Bestiariusze Olafa Brzeskiego / Olaf Brzeski’s Bestiaries 131 W rzeczywistości zwierzę, które szczerzy kły, to zwierzę, u którego chęć zaatakowania jest hamowana strachem. To osobnik, który znajdując się w obliczu wroga, nie może uciec – został zapędzony w kozi róg, znajduje się w potrzasku lub jest samicą broniącą młodych. Jeśli nastąpi atak, będzie to atak z rozpaczy, reakcja krytyczna. Pozbawione strachu zwierzę gryzie bowiem z zupełnie spokojnym obliczem, które można porównać do tego, jakie prezentuje na widok podanej mu miski jedzenia6 . W jednej ze swych książek Konrad Lorenz przytacza opowiadanie Jacka Londona, w którym pozbawiony nabojów wędrowiec jest ścigany przez stado wilków. Znużony zasypia, a kiedy po chwili się budzi, widzi wokół siebie krąg zwierząt i ich oblicza: […] z nagła uświadamia sobie, że zniknął z nich wyraz złowrogi i groźny: nie mają już zmarszczonych nosów, przymrużonych ze złością oczu, wyszczerzonych kłów ani groźnie spłaszczonych uszu. Nie słychać warczenia; głęboka cisza i krąg przyjaźnie patrzących, uważnych psich twarzy z nastawionymi uszami i szeroko rozwartymi oczyma. Dopiero kiedy któryś wilk przestąpił niecierpliwie z nogi na nogę i szybko się przy tym oblizał, stała się dla bohatera jasna owa zmiana wyrazu wilków: przestały się go bać. Przestał być w ich oczach groźnym przeciwnikiem, jest już tylko apetycznym posiłkiem…7. All The Animals Come Out At Night8 Wiek XIX, czas kształtowania się opartej na masowej konsumpcji kultury popularnej, był również – za pośrednictwem powieści grozy – czasem powstania jednego z istotnych owoców owej kultury: horroru. Wtedy to na dobre utrwalił się obowiązujący właściwie do dziś stosunek do zwierząt i całej przyrody, ustawiający człowieka w roli tresera pośrodku areny, na której znajdują się potulne i dobrze ułożone osobniki innych gatunków. Podporządkowanie czy wręcz zupełne uprzedmiotowienie utożsamianego z surowcem stworzenia będzie odtąd maskowane przez zinfantylizowany wizerunek zwierząt, ikonografię stworzoną przez kulturę popularną i wykorzystywaną przez przemysł rozrywkowy. Drugim sposobem obrazowania zwierząt jest ich przedstawianie pod postacią wzbudzających lęk i (lub) zagrażających człowiekowi potworów. Pierwszy sposób kamufluje więc stosowaną wobec zwierząt przemoc; drugi ją uzasadnia. Może być też niekiedy rodzajem zobrazowania powracającego wyrzutu sumienia i przeczucia spodziewanej zemsty uciśnionych. Wizję zmasowanego ataku irracjonalnej przyrody można połączyć z ikonograficzną tradycją przedstawień Szatana, do których przednowoczesnej „prehistorii” jeszcze powrócimy. Brzeski dokonuje niejako kompilacji obu tych sposobów obrazowania. Jego Snoopy jest bezpośrednim nawiązaniem do popkulturowej wersji zantropomorfizowanej, zinfantylizowanej postaci psa. A jednak zabawka pokazuje kły i stając się potworem, 6 Zob. K. Lorenz, Tak zwane zło, przeł. A.D. Tauszyńska, Warszawa 1972, s. 138–140. 7 K. Lorenz, I tak człowiek…, dz. cyt., s. 93–94. 8 Utwór zatytułowany All The Animals Come 132 Out At Night jest kompozycją Bernarda Herrmanna i pochodzi ze ścieżki dźwiękowej filmu Taksówkarz, reż. Martin Scorsese, 1976. Kamila Wielebska as mascots. This type of presentation is also used in the contexts of animal slaughtering and processing for raw materials acquired for the pleasure of man. In such depictions animals as if advertise themselves as products of consumption, and the innocent, ‘childish’ convention in which they are shown serves as a camouflage to mask the image of real horror, blocking it from the consumer’s awareness. By means of this manner of presentation, the natural world becomes ‘tame’ and subjected to cultural training. Man tries to exercise control over the nature, and the harder he tries, the more he gets thrown (or throws himself) outside its reach. * In fact, the animal that bares its teeth is an animal whose urge to attack is inhibited by fear. This is an individual who, in the face of the enemy, cannot escape – it has been cornered, trapped or is a female protecting its young. If it attacks, it will attack out of desperation, a critical reaction. Because an animal free from fear bites with a completely peaceful countenance, which resembles the one it has when given a bowl of food.6 In one of his books Konrad Lorenz cites a story by Jack London, in which a traveller who has fired his last cartridge is chased by a pack of wolves. Overcome by exhaustion and lack of sleep he awakens after a while to see a circle of animals around him and their countenances: Now he obtains a full view of their faces and notices that the brutal, threatening expression has left them altogether; no more wrinkled noses, cruel slit-eyes, bared fangs or wickedly flattened ears; no more growling, only a deep silence and a circle of friendly looking, anticipatory dog faces with prickled ears and widely opened eyes. Only when one wolf shifts impatiently from one foot to the other, at the same time drawing his tongue over his lips, does the man realize […] the wolves have so far lost their fear of him as to see in him no longer a dangerous enemy but only an appetizing meal.7 All The Animals Come Out At Night8 The nineteenth century, the time when mass consumption of popular culture was taking shape, was also – by means of the Gothic novel – the time when one of the most important products of that culture was born: the genre of horror. It was the time when the attitude towards animals and all of nature present practically until today was established, setting the man in the role of a trainer in the middle of the arena where docile and well-trained individuals of other species are gathered. Subordination or even complete objectification of creatures identified with raw material has ever since been masked by an infantilized image of animals, the iconography of popular culture created and used by the entertainment industry. 6 Cf. K. Lorenz, On Aggression (Polish translation: Tak zwane zło), Warszawa 1972, pp. 138–140. 7 K. Lorenz, Man Meets Dog…, op. cit., p. 94 8 The song tiled All The Animals Come Out At Night composed by Bernard Herrmann comes from the soundtrack of Taxi Driver, dir. Martin Scorsese, 1976. Bestiariusze Olafa Brzeskiego / Olaf Brzeski’s Bestiaries 133 odsłania lęki ukryte za swym „pluszowym” obliczem. Brzeski w postaci Snoopy’ego zdaje się odkrywać zwierzęcą naturę ukrytą, paradoksalnie, w samym zwierzęciu – produkcie kultury. Lecz natura ta okazuje się w tym wypadku jeszcze jedną opowieścią snutą przez człowieka; jest niepokojąca, posuwamy się bowiem tropem stworzonej przez nas samych Bestii. * Wymyślona 4 października 1950 roku przez Charlesa M. Schulza postać myślącego pełnymi zdaniami psa od 1960 roku uległa dalszej antropomorfizacji, poruszając się od tej pory na dwóch łapach. W dodatku komiksowy Snoopy pisze książki… Jego powieści zaczynają się od słów: It was a dark and stormy night – a więc od zdania, które pochodzi z napisanego w 1830 roku dzieła wiktoriańskiego pisarza Edwarda Bulwera-Lyttona zatytułowanego Paul Clifford. Tytułowy bohater owej powieści wiedzie podwójne życie. Na co dzień jest jednym z przedstawicieli wytwornego towarzystwa, nocą zamienia się w zamaskowanego rozbójnika, który wraz z bandą rzezimieszków okrada podróżnych. It was a dark and stormy night… Czyż w tym XIX-wiecznym zdaniu nie słychać nie tak odległego już pomruku bestii wypełzającej z XX-wiecznego horroru? Bestią jest także zwierzę, które odnajduje w Snoopym Brzeski… * Najbardziej chyba znaną wiktoriańską opowieścią o tajemniczej dwoistości natury ludzkiej, której jedno oblicze okazuje się pyskiem bestii, jest opublikowana w 1886 roku (i przywołana tu już poprzez wypowiedź samego artysty) nowela pióra szkockiego pisarza Roberta Louisa Stevensona, Doktor Jekyll i pan Hyde. Jedna z ulubionych lektur królowej Wiktorii została po raz pierwszy zekranizowana już w 1908 roku9. Stevenson opisuje pana Hyde’a jako dotkniętego trudną do sklasyfikowania deformacją, osobnika karłowatego i mówiącego ochrypłym głosem, którego trudno nawet nazwać człowiekiem: God bless me, the man seems hardly human! Something troglodytic, shall we say?10 Czy pisarz, używając XIX-wiecznego rozumienia określenia troglodyta, ma na myśli Pan troglodytes, zwanego potocznie szympansem, czy też może Homo troglodytes – członka prymitywnego plemienia zamieszkującego niegdyś jaskinie? Pamiętajmy o wysiłkach czynionych w czasach królowej Wiktorii, aby wypracować sposoby oddzielania zdrowej części społeczeństwa od jej wynaturzonych elementów, wysiłkach dających owoce choćby w pracy sir Francisa Galtona, kuzyna Karola Darwina i ojca eugeniki… W dziwnym przypadku Doktora Jekylla i pana Hyde’a fascynacja odkryciami naukowymi miesza się z lękiem, jaki wywoływał niebywale szybki rozwój wiedzy. Opowiadająca o metamorfozie człowieka historia sama staje się metaforą zmiany w kulturze 9 Dr. Jekyll and Mr. Hyde to niemy horror nakręcony w Stanach Zjednoczonych przez Otisa Turnera. Wkrótce powstały dalsze ekranizacje. 134 10 R.L. Stevenson, Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, rozdział Search For Mr. Hyde, książka dostępna internetowo: http://www.gutenberg.org/ cache/epub/42/pg42.txt; [dostęp: 28.05.2013]. Kamila Wielebska Another way to visualise animals is to show them in the form of monsters causing fear and/ or even posing a threat to human beings. Hence, the first way camouflages violence applied against animals, the second justifies it. It may also sometimes be a kind of depicting the recurrent ‘remorse’ and trepidation about the expected revenge of the oppressed. The vision of a mass attack of irrational nature can be combined with the iconographic tradition of representations of Satan, the pre-modern ‘prehistory’ of which we shall yet return. Brzeski as if compiles both manners of visualisation. His Snoopy is a direct reference to the pop-culture version of an anthropomorhpized and infantilized figure of a dog. But the toy bares its fangs and, becoming a monster, reveals the fears hidden behind its ‘plush’ face. In the figure of Snoopy Brzeski seems to discover the animal nature hidden, paradoxically, in the very animal – a product of culture. But here this nature turns out to be yet another human story told by man, it is worrying because we are walking down the trail of the Beast that we created ourselves. * Invented on October 4, 1950 by Charles M. Schulz, the character of a dog who can think in complete sentences has undergone further anthropomorphisation since 1960, walking from that time on two legs. In addition, the comic strip Snoopy writes books… His novels begin from the words: It was a dark and stormy night – a sentence actually borrowed from the book written by the Victorian writer Edward Bulwer-Lytton in 1830 and titled Paul Clifford. The title character of this novel leads a double life. Every day is a member of high society, while at night he turns into a masked robber, who, along with a bunch of thugs, robs travellers. It was a dark and stormy night… The animal discovered ‘inside’ Snoopy by Brzeski is also a beast… * Perhaps the most famous Victorian story of the mysterious duality of human nature, whose one ‘face’ turns out to be the snout of the beast, is a novella written by the Scottish writer Robert Louis Stevenson in 1886 titled Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (already mentioned here in the words of the artist himself). One of the favourite books of Queen Victoria, it was first filmed already in 1908.9 Stevenson describes Mr. Hyde as as a dwarfish individual with a husky voice who suffers from an unidentified deformation, and whom it is hard to even call a man: God bless me, the man seems hardly human! Something troglodytic, shall we say?10 – as the description goes. Does the writer using the nineteenthcentury meaning of the term troglodyte mean Pan troglodytes commonly referred to as a chimpanzee, or perhaps Homo troglodytes – a member of the primitive tribe that once inhabited caves? Let us remember about the effort undertaken in the time of Queen Victoria, 9 Dr. Jekyll and Mr. Hyde was a silent horror film shot in the United States by Otis Turner. Soon more adaptations were made. 10 R. L. Stevenson, Strange Case Of Dr. Jekyll And Mr. Hyde, chpt. Search For Mr. Hyde, the book available online at: http://www.gutenberg.org/ cache/epub/42/pg42.txt; [access: 28.05.2013]. Bestiariusze Olafa Brzeskiego / Olaf Brzeski’s Bestiaries 135 FOT. / PHOTO KRZYSZTOF SOLAREWICZ to develop ways to separate the healthy part of the population from its perverted elements, effort manifested, e.g., in the work of Sir Francis Galton, Charles Darwin’s cousin and the father of eugenics… In the strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde fascination with scientific discoveries mixed with anxiety caused by the extremely rapid development of knowledge. The story of human metamorphosis becomes itself a metaphor of a certain change in the culture of Christianity, which was still dominant at that time. Thanks to the scientific nature of the methods used by Dr. Jekyll and the resulting new scientistic attitude to the natural world (and also to himself) – evil becomes something banally human before our eyes. But modern imagination still connects them with the image of something inhuman. With the image of the Beast. Snake, dragon, wild boar, crocodile… Gremlins11 Pamięci majora Józefa Monety / In Memory of Major Józef Moneta; zdjęcie z planu / set photo kręgu dominującego jeszcze wtedy chrześcijaństwa. Za sprawą naukowego charakteru metod stosowanych przez doktora Jekylla i wynikającego z nich nowego, scjentystycznego stosunku człowieka do świata przyrody (w tym i do siebie samego) – zło staje się na naszych oczach banalnie ludzkie. A jednak nowoczesna wyobraźnia wciąż łączy je z wizerunkiem tego, co nieludzkie. Z wizerunkiem Bestii. In 1233, Pope Gregory IX issued the Bull Vox in Rama, in which he described the night Sabbaths held with the participation of Satan himself, present ‘in the form of a cat, a toad, a pale man, cold as ice man, or a creature half black and half luminous’.12 Similar descriptions written in the spirit of surrealist prose can be seen much earlier; the canons of the Synod of Ancyra in 314 reveal that certain wicked women, who have turned aside to Satan, seduced by the illusions and phantasms of the demons, believe and profess that during the night they ride with Diana the goddess of the pagans [or with Herodias] and an innumerable crowd of women on certain beasts, and pass over great spaces of the earth during the night, obeying her commands as their mistress.13 Wąż, smok, dzik, krokodyl… Gremliny rozrabiają W 1233 roku papież Grzegorz IX wydaje bullę Vox in Rama, w której opisuje nocne sabaty odbywające się przy udziale samego Szatana, obecnego pod postacią kota, ropuchy, bladego i zimnego jak lód mężczyzny albo istoty na poły czarnej, a na poły świetlistej11. Podobne, pisane w duchu prozy surrealistycznej opisy spotykamy już dużo wcześniej; kanon synodu w Ancyrze w 314 roku informuje, że pewne zbrodnicze kobiety, popleczniczki Szatana, zwiedzione mirażami i demonicznymi wizjami, wierzą i rozpowiadają, że dosiadają niektórych zwierząt i na ich grzbietach pokonują przestrzeń w towarzystwie Diany, pogańskiej bogini, albo Herodiady i niewyobrażalnej liczby kobiet, posłuszne rozkazom bogini jakoby absolutnej pani12 . 11 G. Minois, Diabeł, przeł. E. Burska, Warszawa 2001, s. 71. Jak twierdził wówczas słynny teolog Wilhelm z Owernii: Lucyfer może ukazywać się swoim czcicielom pod postacią czarnego kota czy 136 ropuchy i wymagać od nich pocałunku, pod ogon w przypadku kota, czy w usta, jeśli idzie o ropuchę. Tamże, s. 50. 12 Tamże, s. 68. Kamila Wielebska But the real ‘diabolical obsession,’ according to French historian Georges Minois,14 begins in Europe in the thirteenth century, and continues at least until the seventeenth century leaving behind an unimaginable number of victims, mostly women, persecuted, imprisoned, tortured and murdered in a cruel way. Speaking about the origins of this obsession, Minois points to then prevalent fear and the emergence of ‘besieged fortress’ mentality. That would be the same mechanism that turns a hunted animal into a teeth-baring beast. Similar sentiments probably accompanied the appearance of the very idea of Satan, the being held responsible for all the evil of the world by the Christian religion. The devil, actually absent in the canonical writings of the Old Testament, appears in the New Testament as the evil-spreading enemy of God and man, who incites man to oppose the Creator. According to Minois 11 Gremlins, the American horror comedy made in 1984 by Joe Danto. 12 G. Minois, The Devil [Polish translation: Diabeł, transl. E. Boer, Warsaw 2001, p. 71.] According to then famous theologian William of Auvergne: ‘Lucifer can appear to his followers in the form of a black cat or a toad, and order them to kiss the cat under its tail or the toad on the mouth.’ Ibid., p. 50 13 Ibid., p. 68 14 Georges Minois states that the grand devil hunt was at its height around the year 1600. But, transferred to American soil, this practice ended with the ‘late and exotic’ case of the city of Salem in 1692. Bestiariusze Olafa Brzeskiego / Olaf Brzeski’s Bestiaries 137 Jednak prawdziwa „obsesja diaboliczna”, jak nazywa ją francuski historyk Georges Minois, rozpoczyna się w Europie w XIII wieku i trwa nieprzerwanie co najmniej do XVII stulecia13 , niosąc za sobą niewyobrażalną liczbę ofiar, głównie kobiet, prześladowanych, więzionych, torturowanych i mordowanych w okrutny sposób. Mówiąc o początkach owej obsesji, Minois wskazuje na powszechnie panujący wówczas strach i pojawienie się mentalności „oblężonej twierdzy”. Byłby to więc ten sam mechanizm, który z zaszczutego zwierzęcia czyni szczerzącą kły bestię. Podobne nastroje towarzyszyły prawdopodobnie pojawieniu się samej idei Szatana, istoty, którą religia chrześcijańska obarcza odpowiedzialnością za całe zło świata. Diabeł, właściwie nieobecny w kanonicznych pismach Starego Testamentu, pojawia się w Nowym Testamencie jako szerzący zło wróg Boga i człowieka, którego namawia do przeciwstawienia się Stwórcy. Jak powiada Minois: this being is a typical product of the apocalyptic sectarian mentality so prevalent in those troubled times of the second and first centuries BC. […] The members of these sects believe that they are chosen by the Lord, a small Remnant destined for salvation, which puts both Israel’s enemies and the infidels in the position of the enemy, Satan. He is responsible for evil and will be defeated in the great cosmic battle which is about to begin.15 Old Testament Yahweh was the God who in essence personified this threatening, punishing and tempting countenance. From the eighth century, however, there is a growing tendency to separate evil from the Creator, and assign it to a separate being. First to appear were the angels-servants, ‘dirty work’ experts, whom God commands to wreak havoc. The word Satan, derived from the Hebrew root stn initially is not a name but a title, and means the ‘enemy’, ‘the one who gets in the way’ (this is also the meaning of the Greek word diabolos). In the course of time, Satan becomes more and more independent, usurping full responsibility for the evil taking place in the world, which can perhaps be influenced by the Persian dualistic religion in which the fight of Ahriman appearing in the form of a serpent against Ahura Mazda corresponds to the constant struggle between good and evil. But it is known beforehand that good will prevail and win in the end. The myth of struggle lies at the heart of the Babylonian mythology, in the motif of an evil being that rebels against gods in order to gain power on earth. The myth is also present (though it does not yet fully reflect the clear distinction between good and evil) in the religion of ancient Egypt, in the story of the struggle of Horus and Seth. As Georges Minois suggests, the images of the devil could be affected by his looks (red colour, the appearance of an animal), as well as horns and a tail of Anubis and the attributes of many demons…16 In the Old Testament, a dragon, a snake, or even Leviathan still symbolize the political enemies of Israel, but due to loss of the country’s independence and the influence of Persian those allegories begin to be interpreted in the eschatological context. The temptation of Eve by Satan through the serpent is described in the Books of Adam , apocryphal texts of sectarian Jewish communities established in the first century BC. Satanrebel incites the reptile to be his agent and let him speak through his mouth to urge people to do evil. This is Satan that we later find in the New Testament, where he becomes the enemy of Christ. In the canonical Scriptures, there is only one sentence indicating that Satan is the serpent of the Garden of Eden, so that Satan appears in the animal’s skin. This sentence comes from St. John’s Book of Revelation.17 So that Armageddon vision will be revisited centuries later by the authors of horror films making 999; 2012; kadr z filmu / video still mutant animals and their cosmic cousins chief antagonists of human beings and of the divine order on earth. […] podobna istota jest typowym wytworem sekciarskiej mentalności apokaliptycznej, tak rozpowszechnionej w owych niespokojnych czasach II i I w. p.n.e. […] Członkowie tych sekt wyobrażają sobie, że są wybranymi Pana, małą Resztą przeznaczoną do zbawienia, która zarówno nieprzyjaciół Izraela, jak i cały niewierny lud ustawia na pozycji przeciwnika, Szatana. To on jest odpowiedzialny za zło i zostanie zwyciężony w wielkiej kosmicznej walce, która właśnie się rozpoczyna14 . Starotestamentowy Jahwe był Bogiem zawierającym w swej istocie również to groźne, karzące i wystawiające na próbę oblicze. Od VIII wieku narasta jednak tendencja do oddzielenia zła od Stwórcy i przypisywania go odrębnej istocie. Najpierw pojawiają się aniołowie-słudzy, spece od brudnej roboty, którym Bóg nakazuje siać zniszczenie. Samo słowo szatan, pochodzące od hebrajskiego rdzenia stn, początkowo nie jest imieniem, a tytułem, oznacza zaś „przeciwnika”, „tego, który staje na przeszkodzie” (takie jest również znaczenie greckiego słowa diabolos). Z czasem Szatan coraz bardziej uniezależnia się, przejmując na siebie całą odpowiedzialność za dziejące się w świecie zło, na co wpływ ma być może dualistyczna religia perska, w której walka przedstawionego pod postacią węża Arymana z Ahura Mazdą odpowiada ciągłej walce między dobrem a złem. Z góry jednak wiadomo, iż dobro na końcu zwycięży. Mit walki stanowi sedno mitologii babilońskiej, w której pojawia się motyw złej istoty buntującej się przeciw bogom w celu zdobycia władzy na ziemi. Mit ten jest też obecny (choć nie odzwierciedla jeszcze do końca jasnego podziału między dobrem a złem) w religii starożytnego Egiptu w opowieści o zmaganiach Horusa i Seta. Jak wskazuje Georges Minois, na wyobrażenia diabła mogła wpłynąć postać tego 13 Georges Minois podaje, że największe nasilenie i natężenie wielkiego polowania na diabła przypada na około 1600 rok. Jedną z ostatnich dużych spraw była, jak pisze, sprawa z Loudun z lat 1632–36. Natomiast przeniesiony na grunt amerykański proceder ten zakończył się w 1692 roku „późnym i egzotycznym” przypadkiem z miasta Salem. G. Minois, dz. cyt., s. 95, 106. Nie jest jednak do końca prawdą, że w owym czasie w Europie nikt już nikogo nie ścigał za 138 czyny diabelskie. W Polsce ostatnia egzekucja przez uprzedzone torturami spalenie na stosie 14 kobiet posądzonych o czary odbyła się w 1775 roku we wsi Doruchowie. Zob. B. Baranowski, Wł. Lewandowski (wybór źródeł i wstęp), Nietolerancja i zabobon w Polsce w XVII i XVIII wieku, Warszawa 1987, s. 179. (Autentyczność przytoczonej tu relacji źródłowej zamieszczonej pierwotnie w „Przyjacielu ludu”, t. II, 1835, nr 16, 17, 18 bywa przez historyków kwestionowana). Kamila Wielebska Ostatnie procesy i wyroki za czary (kara więzienia i grzywna) miały jednak w Europie miejsce w Wielkiej Brytanii w 1944 roku (przypadek medium Helen Duncan i Jane Rebeki Yorke). Obecnie procesy o czary zdarzają się wciąż jeszcze w krajach islamskich. Głośny był przypadek Alego Husajna Sibata, libańskiego prezentera telewizyjnego, skazanego za uprawianie czarów na karę śmierci w Arabii Saudyjskiej w 2009 roku. 14 G. Minois, dz. cyt., s. 33–34. 15 16 17 G. Minois, op. cit., pp. 95, 106. Cf. Ibid, pp. 111–116. Cf. Ibid, pp. 111–116. Bestiariusze Olafa Brzeskiego / Olaf Brzeski’s Bestiaries 139 W brzozowych lasach Kielecczyzny W Nowym Testamencie Szatan staje się apokaliptycznym Smokiem, „wężem starodawnym”, a jak widzieliśmy, z czasem zaczyna w interpretacji chrześcijańskiej przybierać także i inne formy, odwołujące się do kształtów istniejących bądź też fantastycznych zwierząt i ludzko‑zwierzęcych hybryd. Tak też i objawia się najczęściej w propagowanych wówczas przez Kościół wizerunkach, które ustaliły obowiązującą przez wiele stuleci diabelską ikonografię w sztuce17. Funkcja wizualna tej postaci jest jednoznaczna: ma budzić grozę i ostrzegać przed wejściem na drogę grzechu. Oczywiście z biegiem czasu Szatan się laicyzuje. Jak wskazuje Georges Minois, jego obraz ewoluuje zwłaszcza w XVI i XVII wieku, przenosząc go na płaszczyznę psychologii18. A jednak kiedy przyjrzymy się wciąż funkcjonującym sposobom przedstawiania, zwłaszcza tym, które odnoszą postać Złego do świata zwierząt, okazuje się, że pewne wzory ikonograficzne wykazują zadziwiającą wręcz długowieczność. Oczywiście odbywa się to z pewnym przesunięciem w obrębie kultury; obrazy nie są już wizerunkami propagowanymi przez Kościół czy nawet przez kulturę oficjalną. Diabelskie imaginarium zdaje się funkcjonować głównie na obrzeżach kultury, w jej popularnej lub niszowej odmianie. Diabelska zwierzęcość łączy się również z procesem przypisywania różnym gatunkom charakterystycznych cech, jak dzieje się na przykład (poza kontekstem szatańskim) w bajkach La Fontaine’a, którego długo niesłusznie traktowano jako uważnego obserwatora 15 Zob. tamże, s. 11–21, 24–27. 16 Zob. tamże, s. 22–23, 28–40. 17 Choć ten złowrogi, odzwierzęcy wizerunek wydaje się o wiele częściej wykorzystywany przez artystów, wspomnieć tu należy o istnieniu innego jeszcze sposobu pokazywania Szatana. Jak mówi Georges Minois: Jego dwuznaczny charakter dobrze odzwierciedlają wahania artystów, którzy na 140 początku oscylują między wspaniałą i pociągającą istotą a odrażającym monstrum. W pierwszych wiekach podkreślają anielskie pochodzenie Szatana, który przedstawiany jest jako piękny, młody mężczyzna z aureolą, jak na mozaice w bazylice Sant′Apollinare Nuovo w Rawennie z 520 r. Do wizerunku Diabła anielskiego powrócą później artyści barokowi, a przedstawienia te znajdą Kamila Wielebska kontynuację w wieku XIX, w wyobrażeniu Szatana-Prometeusza buntującego się przeciwko Bogu-tyranowi. Najsłynniejszym chyba tego rodzaju wizerunkiem jest Szatan wzywający do powstania swe zastępy Williama Blake’a (1808) z cyklu ilustracji do Raju utraconego Johna Miltona. Zob. G. Minois, dz. cyt., s. 57–60, 117–120. 18 Zob. Tamże, s. 111–116. In the birch forests near Kielce In the New Testament, Satan becomes the apocalyptic Dragon, an ‘ancient serpent’, and as we saw earlier, he begins to take on also other forms in Christian interpretation, referring to the shape of existing or fantastic animals and human-animal hybrids. And so it is most often manifested in images then propagated by the Church that defined the official canon of devilish iconography in art for many centuries.18 The visual function of this form is quite clear: it is supposed to intimidate and warn against entering the path of sin. Of course, over time, Satan secularises. As Georges Minois points out, his image evolves especially in the seventeenth and eighteenth centuries, moving him onto the level of psychology.19 But when we look at the still-functioning ways of presentation, especially those that relate the figure of the Evil One to the animal world, it turns out that certain iconographic formulas show quite astonishing longevity. Of course, this happens with some shift within culture; the images are no longer Pamięci majora Józefa Monety, rzeźba królika / In Memory of Major Józef Moneta, rabbit's figure ; 2006 propagated by the Church or even by official culture. The devilish imaginarium seems to function mainly on the outskirts of culture in the popular or niche form. The Devil’s animality is also linked to the process of assigning characteristic features to various species, as it happens, for example (outside the satanic context) in the fables of La Fontaine, who was unjustly seen as a careful observer of animals for a long time.20 Michel Pastoureau describes a very interesting medieval evolution of the perception of the boar that from the royal game transformed into an unclean beast, an allegory of man’s sin and the ‘undisputed star of the camp hostile to Christ’.21 Even though the boar retains true qualities attributed to it by Roman authors, now they acquire meaning: its courage becomes a destructive force. Also, its appearance indicates diabolical origins; its protruding dark bristles and ‘horns in its mouth’22 seem to be particularly menacing. Mais revenons à nos 18 Although this sinister, animal image seems to be much more frequently used by artists, there is yet another way of showing Satan that deserves mentioning here. Georges Minois says: ‘The ambiguous nature is well represented by the uncertainty of the artists who initially oscillate between a great, appealing being and a repulsive monster. In the first centuries they emphasize angelic origins of Satan, who is depicted as a beautiful young man with a halo, as in the mosaic in the Basilica of San Apollinare Nuovo in Ravenna from the year 520’. The image of an angelic Devil is revisited again by Baroque artists and those representations will continue into the nineteenth century in the image of Satan‑Prometheus, who rebels against God‑Tyrant. Perhaps the most famous image of this type is Satan who calls his hosts to rise by William Blake (1808) from the cycle of illustrations to John Milton's Paradise Lost. Cf. G. Minois, op. cit., pp. 57–60, 117–120. 19 Cf. Ibid, pp. 111–116. 20 M. Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental [Polish translation Średniowieczna gra symboli, transl. H. Igalson‑Tygielska, Warszawa 2006, p. 342 21 Ibid., p. 84. 22 Ibid., p. 82 Michel Pastoureau wrote a separate book on the importance of stripes, striped clothes and their diabolical connotations: The Devil’s Cloth: A History of Stripes, Columbia 2001. Bestiariusze Olafa Brzeskiego / Olaf Brzeski’s Bestiaries 141 BWA WROCŁAW, GALERIA AWANGARDA, FOT. / PHOTO BARTEK SZEWCZYKOWSKI ostatniego (czerwona barwa, wygląd zwierzęcia), jak też rogi i ogon Anubisa oraz atrybuty wielu demonów…15. W Starym Testamencie smok, wąż czy też potwór Lewiatan symbolizują jeszcze politycznych wrogów Izraela, jednak pod wpływem utraty niepodległości i wpływów perskich alegorie te zaczynają być odczytywane w kontekście eschatologicznym. Kuszenie Ewy przez Szatana za pośrednictwem węża zostaje opisane w Księgach Adama, apokryficznych tekstach sekciarskich środowisk żydowskich powstałych w I w. p.n.e. Szatan-buntownik namawia w nich gada, aby został jego pośrednikiem i pozwolił przemówić mu jego ustami, żeby nakłonić ludzi do czynienia zła. Takiego właśnie Szatana odnajdujemy następnie w Nowym Testamencie, gdzie staje się przeciwnikiem Chrystusa. W pismach kanonicznych istnieje tylko jedno zdanie wskazujące na to, że wąż z rajskiego ogrodu jest Szatanem, a więc, że Szatan występuje w skórze zwierzęcia. Zdanie to znajduje się w Apokalipsie św. Jana16 . Do tej armagedońskiej wizji powrócą po wiekach twórcy horrorów czyniący ze zwierząt i ich zmutowanych kosmicznych kuzynów jednego z głównych antagonistów człowieka i boskiego ładu na ziemi. zwierząt19. Michel Pastoureau opisuje bardzo ciekawą średniowieczną ewolucję postrzegania dzika, który z królewskiej zwierzyny łownej stał się nieczystą bestią, alegorią człowieka grzesznego i niekwestionowaną gwiazdą obozu wrogiego Chrystusowi20 . Dzik zachowuje wprawdzie cechy przypisane mu przez rzymskich autorów, ale nabierają one teraz pejoratywnego znaczenia: jego odwaga staje się niszczycielską siłą. Również wygląd wskazuje na diabelski rodowód; groźne wydają się szczególnie stercząca ciemna szczecina w pręgi i „rogi w pysku”21. Mais revenons à nos moutons… * Kim jest stworzony przez Olafa Brzeskiego major Moneta i czy wpisuje się w diaboliczne bestiarium, o którym tu mówimy? Major jest bohaterem filmu nakręconego na taśmie 8 mm, który obok rzeźby gigantycznego królika wchodzi w skład pracy Pamięci Józefa Monety oraz wszystkim prawdziwym nauczycielom (2006). Ubrany w żołnierski mundur, mtajor jest na poły ludzką, na poły zwierzęcą kreaturą, którą spotykamy w leśnych ostępach, gdzie ukrywa się wraz ze swym oddziałem małej grupy żołnierzy, pozostałości z rozbitego i zdziesiątkowanego szwadronu kawalerii. Film jest rodzajem mockumentu, fikcji udającej dokument nakręcony pod koniec grudnia 1939 roku, w brzozowych lasach Kielecczyzny22 . Czarno-biały, niemy obraz ilustrowany hipnotyczną muzyką23 „udaje” autentyczny materiał nakręcony zimą 1939 roku i dokumentujący codzienność obozujących w zimowej scenerii żołnierzy. Od pewnego momentu jednak ten rzekomy zapis archiwalny zaczyna onirycznym klimatem przypominać surrealistyczne filmy powstające nieco wcześniej we Francji czy w Belgii. Na samym początku obserwujemy żołnierzy pochłoniętych banalnymi czynnościami: ktoś piecze kiełbasy przy ognisku, ktoś inny, paląc papierosa, prezentuje do kamery wyjęte zza pazuchy pogięte zdjęcie kobiety. Młody żołnierz z zaopatrzonej w okrągły otwór dziwnej skrzyni wyjmuje listy i rozdaje towarzyszom. Nagłe pojawienie się majora Monety burzy realizm sceny. W konwencji tej nie mieści się zwłaszcza oblicze bohatera – nie jest to twarz ludzka, lecz najeżony zębami krokodylopodobny pysk. Major wyciąga z tajemniczego otworu białego królika, czym budzi przerażenie młodego żołnierza, który rzuca się do ucieczki. Tego ostatniego widzimy pod koniec filmu, jak pada na śnieg i cucony przez jednego z kolegów zostaje wyrywany ze stanu pewnego rodzaju transu. Chwilę wcześniej podążający za nim major Moneta podcina gardło trzymanemu za uszy białemu królikowi. Kim jest więc major Moneta? Jakie znaczenie ma biały królik trzymany w jego rękach? Brzeski sam interpretuje pracę w sposób następujący: Całe zajście to forma lekcji, jaką daje nauczyciel (major) swojemu uczniowi (adiutant). Lekcja pokazana jest w sposób symboliczny. Adiutant to osoba w momencie przed samookreśleniem. Wielki biały królik to cały bagaż jego kompleksów i strachów. 19 M. Pastoureau, Średniowieczna gra symboli, przeł. H. Igalson-Tygielska, Warszawa 2006, s. 342. 20 Tamże, s. 84. 21 Tamże, s. 82. Na temat znaczenia pasków, pasiastej odzieży i ich diabelskich konotacji napisał Michel Pastoureau odrębną książkę Diabelska materia. Historia pasków i tkanin w paski, przeł. M. Ochab, Warszawa 2004. 142 Kamila Wielebska 22 Olaf Brzeski. Rzeźby 2001-2007, dz. cyt., s. 24. 23 Autorami muzyki do filmu są: Kuba Suchar, Dagmara Świętek, Mikrokolektyw. moutons… * Who is Major Moneta created by Olaf Brzeski and how does he write into the diabolical bestiary that we are talking about here? Major is the hero of a film shot on 8 mm, which, apart from the sculpture of a giant rabbit, forms part of the installation In Memory of Major Józef Moneta And All True Teachers (2006). Dressed in a soldier’s uniform, Major is a half human, half-animal creature whom we meet in the backwoods, where he is hiding with his squad, ‘a small group of soldiers, the remains of a shattered and decimated cavalry squadron.’ The film is a kind of mockumentary, a fictitious account pretending a documentary filmed ‘at the end of December 1939 in the birch woods of the Kielce region’23. The black-and-white silent picture illustrated with hypnotic music24 ‘pretends’ authentic footage filmed in winter 1939 documenting everyday life of soldiers camping in the winter scenery. At some point, however, that alleged archive footage begins, thanks to its oneiric climate, resemble surrealist films produced earlier in France and in Belgium. At the very outset, we observe soldiers preoccupied with trivial operations: one roasts sausages on the fire, someone else, smoking a cigarette, shows to the camera a dog-eared photo of a woman taken out from the breast pocket. A young soldier takes out letters from a strange box with a round hole and distributes them to his companions. A sudden appearance of Major Moneta destroys the realism of the scene. This convention is broken especially by the face of the hero – it is not a human face, but a crocodile-like snout bristling with teeth. Major pulls out a white rabbit from the mysterious hole, frightening a young soldier who makes a bolt for it. We can see the soldier again at the end of the film when he falls into the snow and revived by one of his colleagues, awakened from some kind of trance. A moment earlier, Major Moneta, who has been following him, cuts the throat of the white rabbit that he holds by the ears. So who is Major Moneta? What is the meaning of the white rabbit held in his hands? Brzeski interprets this work in the following way: The whole episode is a form of a lesson offered by a teacher (Major) to his disciple (ADC). The lesson is presented in a symbolic way. The aide is a person at the moment before his self-determination. The big white rabbit is the entire baggage of his complexes and fears. Pulling out and killing the rabbit, he does an act of cleansing and clears the way for the transformation of the young man. As a guide or a mentor, Major is not a clear-cut figure from the moral point of view’.25 But his crocodile-like face, slightly resembling that of a dragon, is terrifying. Holding the rabbit like pincers in a medieval Devil’s hands, he reminds us of (modern) sins that do not allow us to become fully Masters of Ourselves as well as of complexes and fears… Perhaps this face is some kind of external projection of the so-called primal reptilian brain. This is evolutionarily very ‘old’, primal part of the brain responsible for anxiety 23 Olaf Brzeski, Rzeźby 2001–2007 [Sculptures 2001–2007], op. cit., p 24. 24 The film score was composed by: Kuba Suchar, Dagmara Świętek, and Mikrokolektyw. 25 Olaf Brzeski, Rzeźby 2001–2007 [Sculptures 2001–2007], op. cit., p 24. Bestiariusze Olafa Brzeskiego / Olaf Brzeski’s Bestiaries 143 Major wyciągając i zabijając królika dokonuje oczyszczenia i otwiera drogę dla przemiany młodego człowieka. Major jako przewodnik, mentor nie jest postacią jednoznaczną z moralnego punktu widzenia24 . A jednak jego krokodylopodobna, nieco smocza facjata przeraża. Trzymając w rękach królika, niczym średniowieczny diabeł obcęgi, przypomina o (nowoczesnych) grzechach, które nie pozwalają nam do końca stać się Panami Samych Siebie – o kompleksach i lękach… Być może twarz ta jest jakimś rodzajem zewnętrznej projekcji tak zwanego gadziego mózgu pierwotnego. To ewolucyjnie bardzo stara, pierwotna część mózgu, odpowiedzialna za reakcje lękowe – część, która rozpatruje wszystko w kategoriach walki o przetrwanie i aż nazbyt często przejmuje nad nami kontrolę. A może taką właśnie projekcją były również owe diabelskie przedstawienia czyhającego na ludzkie dusze Smoka? Słowa Brzeskiego, jak i proces wyjmowania królika z otworu w tajemniczej skrzyni (czemu towarzyszą wymioty młodego adiutanta) przywodzą na myśl rytuał inicjacyjny. Tego rodzaju rytuały łączą się często (jak w przypadku Alicji wpadającej w głąb króliczej nory25) z próbą zejścia do Piekieł: Brzuch morskiego potwora, tak jak i ciało Bogini chtonicznej, wyobraża wnętrzności Ziemi, królestwo zmarłych, Piekło. W średniowiecznej literaturze wizjonerskiej Piekła są często wyobrażane w postaci ogromnego potwora mającego prawdopodobnie swój prototyp w biblijnym Lewiatanie. Mamy więc serię paralelnych wyobrażeń: brzuch Olbrzymki, Bogini, potworów morskich symbolizujących macicę chtoniczną, Noc kosmiczna, królestwo zmarłych. Wchodzenie żywcem w to olbrzymie ciało jest równoznaczne ze schodzeniem do Piekieł, stawianiem czoła próbom zastrzeżonym dla zmarłych. Inicjacyjne znaczenie tego typu zstępowania do Piekieł jest jasne: ten, kto dokonał takiego wyczynu, nie boi się już śmierci, zdobył swoistą nieśmiertelność ciała – cel wszystkich inicjacji bohaterskich, począwszy od Gilgamesza26 . Film Brzeskiego jest istotnie rodzajem odwiedzin w krainie zmarłych, w zagubionym pośrodku zimy w leśnych ostępach obozowisku oddziału żołnierzy-duchów. Czarny romantyzm i schwarzcharaktery Biały królik symbolizuje więc zdaniem Brzeskiego nie tyle pewne ludzkie cechy przypisywane zwierzęciu, co stany psychiczne i uczucia, których doświadczać może człowiek, choć czyniąc z królika cały bagaż jego kompleksów i strachów, przypisuje oczywiście zwierzęciu strachliwość i niepewność siebie. W przypadku towarzyszącej filmowi rzeźby artysta tworzy zwierzę fantastyczne i nierealne – zwisającego z sufitu galerii królika o uszach tak ogromnych rozmiarów, że trudno sobie wyobrazić, aby zwierzę o podobnej konstrukcji mogło w ogóle się poruszać. Co ciekawe zresztą, będące rezultatem naturalnej reactions – the one that ‘considers’ everything in terms of survival, and all too often takes control over us. And maybe those diabolical representations of the Dragon lurking for human souls were just a projection of the same kind? Brzeski’s words, just like the process of taking the rabbit out of the hole in the mysterious box (accompanied the young aide’s) are reminiscent of an initiation ritual. Such rituals are often combined (as in the case of Alice falling into the rabbit hole26) with an attempt to descend into Hell: The sea monster’s belly, like the body of the chthonian Goddes, represents the bowels of the earth, the realm of the dead, Hell. In the visionary literature of the Middle Ages, Hell is frequently imagined in the form of a huge monster, whose prototype is probably the biblical Leviathan. There is, then, a series of parallel images: the belly of a giantess, of a Goddess, of a sea monster symbolizing the chthonian womb, cosmic night, the realm of the dead. To enter this gigantic body alive is equivalent to descending into Hell, to confronting the ordeals destined for the dead. The initiatory meaning of this type of descent to the Underworld is clear – he who has been successful in such an exploit no longer fears death; he has conquered a kind of bodily immortality, the goal of all heroic initiations from the time of Gilgamesh.27 Brzeski’s film is essentially a kind of visit to the land of the dead, to a camp of soldiersspirits lost in the backwoods in the middle of winter. Black romance and dark characters According to Brzeski, the white rabbit embodies not so much certain human features attributed to animals, but mental states and feelings that a person can experience, although while making the rabbit ‘the entire baggage of his complexes and fears’, he obviously attributes fearfulness and lack of self confidence to the animal. In the case of the sculptureaccompanying the film, the artist creates a fantastic and unreal animal – a rabbit hanging from the ceiling of the gallery whose ears are so enormous that it is difficult to imagine that any animal of a similar posture could even move. Interestingly, however, as a result of natural regressive mutation white rabbits in the wild have minimal chances of survival due to the lack of pigmentation necessary for camouflage, which makes them very easy prey to hunt. Eduardo Kac writes about it in a text devoted to his famous creation GFP Bunny (2000), or a live green fluorescent rabbit created by genetic engineering…28 Can a rabbit be a monster? Let us not forget that in order to find the Holy Grail, one must enter the cave Cerbanoc, guarded by a monster so terrifying and cruel that no one has ever survived a confrontation with him… Death with large, sharp teeth. And it can 26 Cf. L. Carroll Alice in Wonderland [Polish translation: Alicja w Krainie Czarów, Transl. R. Stiller, Warsaw, 1990]. 24 Olaf Brzeski. Rzeźby 2001–2007, dz. cyt., s. 24. 25 Zob. L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów, przeł. R. Stiller, Warszawa 1990. 144 26 M. Eliade, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne. Narodziny mistyczne, przeł. K. Kocjan, Kraków 1997, s. 90–91. Kamila Wielebska 27 M. Eliade, Rites and symbols of initiation: the mysteries of birth and rebirth, Harper & Row, 1975, pp. 63-64. Cf. http://www.ekac.org/gfpbunny.html # gfpbunnyanchor; [access: 28.05.2013]. 28 Cf. http://www.ekac.org/gfpbunny.html # gfpbunnyanchor; [access: 28.05.2013]. 29 Cf. Monty Python and the Holy Grail, Dir. Terry Gilliam, Terry Jones, 1975. The part of the film mentioned here is available at: http://www.youtube. com/watch?v=wKB9sEtDJOs Bestiariusze Olafa Brzeskiego / Olaf Brzeski’s Bestiaries 145 GALERIA SZKŁA I CERAMIKI BWA, WROCŁAW, FOT. / PHOTO BARTEK SZEWCZYKOWSKI Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról / Villains – The Extensively Awaited Swap of Roles; 2007–8 regresywnej mutacji białe króliki w stanie dzikim mają minimalne szanse na przeżycie, ze względu na brak niezbędnej dla kamuflażu pigmentacji, co czyni je zbyt łatwą do upolowania zdobyczą. Pisze o tym Eduardo Kac w tekście poświęconym swej słynnej pracy GFP Bunny (2000), czyli żywemu zielonemu fluorescencyjnemu królikowi stworzonemu za pomocą inżynierii genetycznej…27. Czy królik może być potworem? Nie zapominajmy, iż żeby odnaleźć Świętego Graala, należy wejść do jaskini Cerbanoc, której strzeże stwór tak straszliwy i okrutny, że walki z nim nikt jeszcze nie przeżył… Śmierć z wielkimi, ostrymi zębami. A pokonać go może jedynie Święty Granat Ręczny z Antiochii (instrukcja obsługi w Księdze Uzbrojenia) 28. Niepokojąca bliskość świata zwierzęcego wciąż rodzi mutanty powstające teraz nie tylko w wyobraźni, ale i w laboratorium. W 2008 roku w Galerii Szkła i Ceramiki wrocławskiej BWA odbyła się wystawa Olafa Brzeskiego zatytułowana Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról. Elementy świata przyrody i kultury zetknęły się ze sobą ulegając przewrotnemu przemieszaniu; artysta pokazał prace przedstawiające twory balansujące na granicy świata zwierzęcego i techniki. Rzeźby wyglądające jak zwierzęce trofea przywodziły równocześnie na myśl stechnicyzowane formy inspirowane – jak wyjaśnia artysta – na przykład kadłubami statków. Z kolei strzelba myśliwska stała się czymś wyglądającym jak kawałek kości lub też fragment poroża, nieoczekiwanym i absurdalnym elementem przyrody. Kuratorka Agnieszka Kurgan nazwała przestrzeń wystawy mrocznym gabinetem myśliwego29 , co przywołuje skojarzenia z obrazem laboratorium szalonego (alchemika) naukowca. Istotnie, niektóre z rzeźb przypominały formy organiczne pochodzące z nieudanych eksperymentów biologicznych, zmutowane, obrośnięte zębami tkanki o nieustalonym do końca statusie egzystencjalnym. Formy takie tworzą czasami artyści z nurtu zwanego przez wspomnianego Eduardo Kaca transgenic art. Brzeski użył do ich kreacji ceramiki wzbogaconej o elementy szkliwione, sztuczne i naturalne 27 Zob. http://www.ekac.org/gfpbunny. html#gfpbunnyanchor; [dostęp: 28.05.2013]. 28 Zob. Monty Python i Święty Graal, reż. Terry Gilliam, Terry Jones, 1975. Wzmiankowany 146 fragment filmu dostępny tu: http://www. youtube.com/watch?v=wKB9sEtDJOs; [dostęp: 28.05.2013]. Kamila Wielebska 29 Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról, kat. wyst. Galeria Szkła i Ceramiki BWA, 23.05.2008 – 14.06.2008, Wrocław 2008 (strony nienumerowane). only be defeated with the Holy Hand Grenade of Antioch (user manual in the Book of Armaments).29 The disturbing proximity of the animal world still generates mutants produced now not only in one’s imagination, but also in the laboratory. In 2008, BWA’s Gallery of Glass and Ceramics held Olaf Brzeski’s exhibition titled Villains – The Extensively Awaited Swap of Roles. The elements of the natural world and culture come into contact with each other undergoing perverse blending; the artist exhibited works depicting creatures balancing on the border of the animal world and technology. Sculptures looking like hunting trophies bring to mind technicalised forms inspired – as the artist explains – for instance by ship hulls. A hunting rifle has become something that looks like a piece of bone or antlers, an unexpected and absurd element of nature. Agnieszka Kurgan, the curator, called the exhibition space a ‘dark hunter’s study’,30 which evokes the image of a mad (alchemist’s) scientist’s laboratory. Indeed, some of the sculptures resemble organic forms from failed biological experiments – mutant tissue of existential status undetermined until the end, overgrown with teeth. Such forms are sometimes created by the artists from the tradition that said Eduaro Kac calls transgenic art. To create them Brzeski used ceramics enriched by glazed elements, natural and artificial teeth, feathers. Traces of life petrified in these objects, as if in stuffed trophies or laboratory preparations turn into the horror (both fear and terrible thing) of yawning mouths, fangs grinning everywhere. They evoke aggression present in both animal and human nature, as well as in the products of civilization that cultivates hunting traditions subject to technological innovation and the cult of superheroes associated with national mythology. In Polish national mythology the cult of superheroes, heroes of the war takes on specific forms. Mostly due to desperate defence of the country’s borders threatened by the enemy. So iconography of struggle is iconography of deeds, of heroic albeit hopeless and even martyred resistance. Similarly, a little like in the already mentioned case of Israelites, a desperate political situation and the loss of independence moved the earthly conflict into the realm of eschatological symbolism, which became the basis for building a messianic myth of Poland as a redemptive sacrifice, the Christ of Nations. In this context, Brzeski’s gesture, which gives a guerilla commander in a Polish uniform a crocodile’s mouth may seem unusual and bring to mind another nineteenth-century Polish literary vision – presented by Słowacki in Kordian (1834), the idea of armed struggle as a satanic plot leading to a disaster.31 Major’s face is nevertheless frightening, even though Brzeski, in his own interpretation, puts Moneta outside the conflict of good and evil. A forest commander may be some kind of demon, a creature that dying a violent death, unburied, desiring revenge, wanders between this and the other world, not belonging to any of them, dead and not dead.32 On the other hand, it is difficult to see pure incarnation of Satan himself in Moneta wearing a uniform, because Satan is 30 Villains – The Extensively Awaited Swap of Roles, exh. cat., Galeria Szkła i Ceramiki BWA, 23.05.2008–14.06.2008, Wrocław 2008 (unnumbered pages). 31 At the time of partitions, when the language was the most important bond of divided Poland, a hierarchy of arts was developed, which put literature and its authors on the pedestal. They were defenders of speech, the Voice talking about serious issues, so dignified and full of genuine pathos. Little space was left to humour or irony. The patriotic duty to speak about important national issues basically extended across all fields of art and much of that belief has remained to this day in the common vision of the role of the artist.. 32 Cf. M. Janion Wampir. Biografia symboliczna [Vampire. A Symbolic Biography], Gdańsk 2008, p. 30. 33 A. Mickiewicz, Pani Twardowska [Mrs Twardowska], available at: http://literat.ug.edu.pl/ amwiersz/0017.htm Bestiariusze Olafa Brzeskiego / Olaf Brzeski’s Bestiaries 147 zęby, pióra. Ślady życia zamarłego w tych obiektach niczym w wypchanych trofeach czy preparatach laboratoryjnych przeistaczają się w horror (czyli zarówno strach jak i straszną rzecz) otwartych paszcz, szczerzących się zewsząd kłów. Przywołują one agresję obecną zarówno w naturze zwierząt i ludzi, jak i w wytworach cywilizacji kultywującej poddane technicznym unowocześnieniom obyczaje łowieckie oraz związany z narodową mitologią kult superbohaterów. W polskiej mitologii narodowej kult superbohaterów, herosów wojny przybiera specyficzne formy. Chodziło tu bowiem najczęściej o desperacką obronę zagrożonych przez wroga granic terytorium. Ikonografia walki jest więc ikonografią czynów heroicznego, choć beznadziejnego a nawet męczeńskiego oporu. Podobnie trochę, jak we wspomnianym wcześniej przypadku Izraelitów, rozpaczliwa sytuacja polityczna i utrata niepodległości przeniosły ziemski konflikt w sferę eschatologicznej symboliki, która stała się podstawą do zbudowania mesjanistycznego mitu Polski jako zbawczej ofiary, Chrystusa Narodów. W tym kontekście gest Brzeskiego, który przyprawia partyzanckiemu dowódcy w polskim mundurze krokodylą paszczę, wydaje się niezwykły i przywodzić może inną XIX-wieczną polską wizję literacką – zawartą przez Słowackiego w Kordianie (1834) ideę zbrojnego oporu jako szatańskiej intrygi prowadzącej do klęski30 . Pomimo iż Brzeski we własnej interpretacji umieszcza Monetę poza konfliktem dobra i zła, jednak twarz Majora jest przecież przerażająca. Leśny dowódca może być kimś w rodzaju demona, istoty, która, 30 W czasach rozbiorów, kiedy najważniejszym spoiwem podzielonej Polski był język, wykształciła się pewna hierarchia sztuk, która stawiała na piedestale literaturę i jej twórców. Byli oni obrońcami mowy, Głosem mówiącym o sprawach poważnych, a więc dostojnym, pełnym szczerego patosu. Na humor czy ironię pozostawało niewiele miejsca. Patriotyczny obowiązek mówienia o ważnych sprawach narodowych dotyczył jednak zasadniczo wszystkich dziedzin sztuki 148 Kamila Wielebska i wiele z tego przekonania pozostało do dziś w powszechnym widzeniu roli artysty. usually alien to the Polish tradition. He is, as Mickiewicz wrote in 1820 in Mrs. Twardowska ‘a genuine German, devilish trick’.33 This is how Andrzej Żuławski presented him in his movie The Devil: a mysterious Stranger, a troublemaker and schwartzcharakter (or black character, a word sometimes used in Poland) turns out to be the Devil and a Prussian spy in one person, and in the last scene he turns into a wolf. So in this way we return to the beginning, to Mr. Twardowski, who was Brzeski’s inspiration for the creation of The Fall of the Man I Don’t Like. According to sources, Adam Mickiewicz, author of the famous ballad Mrs. Twardowska also planned a larger poem about Mr. Twardowski.34 Another factor contributing to the popularity of the legend about the wizard was the nineteenth century desire to contrast Goethe’s Faust with ‘own national hero’; Mickiewicz’s poem introduced him into ‘the circle of »nearly heroes of the country«’.35 But Mickiewicz’s Twardowski is far from heroic pathos. He is not even a learned alchemist fathoming the mysteries of existence. He is rather a ribald conjurer who hanging out at the inn ‘amuses, fools, and frightens’ and turns an arrogant soldier into a rabbit… But, perhaps most importantly, he can outsmart the Devil himself. Speaking of his work Olaf Brzeski uses the term dark romanticism and recalling said Mr. Hyde, he admits that these are the dark things that attract him the most. As I have tried to demonstrate, animal themes in the artist’s works write into a long tradition of depicting evil, linking directly to the image of Satan. But the only work in which the artist refers to the figure of the Devil directly is the composition called The Fall of the Man I Don’t Like. Perhaps this work, and especially the fact that in an interview Brzeski mentions the movie about the legendary sorcerer who sold his soul made in the 1930s, prompted me to follow this very path. The title of the series which includes The Fall… is For my eyes only. It may suggest something that is intimate, embarrassing, and even obscene, or not suitable for presentation (even though perversely shown at exhibitions). For example, just like the thought about killing a nagging neighbour which speaks of a civilised man’s aggression unbridled in time. For my eyes only can also mean that which is kept secret, hidden, as it is esoteric, inaccessible to the uninitiated, or simply occult. trans. t.j. 34 Cf. R. Bugaj Nauki tajemne w dawnej Polsce – Mistrz Twardowski [Occult sciences in old Poland – Master Twardowski], Warsaw 1986, p. 178 (footnote 4). 35 Ibid. Bestiariusze Olafa Brzeskiego / Olaf Brzeski’s Bestiaries 149 umierając gwałtownie, niepogrzebana, pragnąca zemsty, błąka się pomiędzy tym a tamtym światem, nieprzynależna do żadnego z nich, umarła i nie umarła31. Z drugiej strony trudno widzieć w ubranym w mundur Monecie czyste wcielenie samego Szatana, bo ten jest jednak zazwyczaj w tradycji polskiej obcym. Jest to, jak pisał Mickiewicz w 1820 roku w Pani Twardowskiej istny Niemiec, sztuczka kusa32 . Tak przedstawił go również Andrzej Żuławski w nakręconym w 1972 roku filmie Diabeł: tajemniczy Nieznajomy, mąciciel i schwarzcharakter (jak się czasem w Polsce mówi) okazuje się Diabłem i pruskim szpiegiem w jednej osobie, w ostatniej zaś scenie zamienia się w wilka. I tak powracamy do początku, czyli do pana Twardowskiego, który był dla Brzeskiego inspiracją do stworzenia pracy Upadek człowieka, którego nie lubię. Jak podają źródła, Adam Mickiewicz autor słynnej ballady Pani Twardowska planował również większy poemat o Twardowskim33. Czynnikiem przyczyniającym się do popularności legendy o czarodzieju była w XIX wieku chęć przeciwstawienia Faustowi Goethego własnego, narodowego herosa, utwór Mickiewicza wprowadził go zaś w krąg niemalże „bohaterów narodowych”34 . A przecież Twardowski Mickiewicza daleki jest od heroicznego patosu. Nie jest nawet uczonym alchemikiem zgłębiającym tajemnice istnienia. To raczej rubaszny kuglarz, który przesiadując w karczmie śmieszy, tumani, przestrasza, a butnego żołnierza zmienia w zająca… Lecz, co chyba najważniejsze, potrafi przechytrzyć samego diabła. Olaf Brzeski, mówiąc o swoich pracach, posługuje się określeniem mroczny romantyzm i przywołując wspomnianego już pana Hyde’a, przyznaje, że to właśnie rzeczy mroczne pociągają go najbardziej. Jak starałam się wykazać, wątki zwierzęce w twórczości artysty wpisują się w długą tradycję obrazowania zła, wiążąc się bezpośrednio z wizerunkiem Szatana. Jedyną jednak pracą, w której artysta odwołuje się bezpośrednio do postaci diabła, jest realizacja zatytułowana Upadek człowieka, którego nie lubię. Być może to właśnie ta praca, a szczególnie wspomniane w rozmowie odwołanie się Brzeskiego w jej kontekście do nakręconego w latach 30. XX wieku filmu poświęconego legendarnemu czarnoksiężnikowi, który zaprzedał duszę, skłoniły mnie do pójścia takim właśnie tropem. Tytuł całej serii, w skład której wchodzi Upadek… brzmi Tylko dla moich oczu. Sugerować on może to, co intymne, wstydliwe, a nawet obsceniczne, czyli nienadające się do prezentacji (choć przecież perwersyjnie pokazywane podczas wystaw). Jak na przykład świadcząca o niepohamowanej w porę agresji cywilizowanego człowieka myśl o zamordowaniu naprzykrzającego się sąsiada. Tylko dla moich oczu może jednak oznaczać także to, co trzymane w tajemnicy, ukryte, bo tajemne, niedostępne dla niewtajemniczonych, czyli po prostu – okultyzm. 31 Zob. M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2008, s. 30. 32 A. Mickiewicz, Pani Twardowska, treść utworu dostępna na: http://literat.ug.edu.pl/amwiersz/0017. htm; [dostęp: 28.05.2013]. 150 33 Zob. R. Bugaj, Nauki tajemne w dawnej Polsce – Mistrz Twardowski, Warszawa 1986, s. 178 (przypis 4). 34 Tamże. 151 Olaf Brzeski w rozmowie ze Sławomirem Rumiakiem Olaf Brzeski in a conversation with Sławomir Rumiak jesień 2012 – wiosna 2013 Autumn 2012 – Spring 2013 Olaf, rozmawiamy od jakiegoś czasu i z tych rozmów czasem coś się wyłania, czasem – nic. Ostatnio nagrywamy, ale wcześniej tego nie robiliśmy, przesiadując nocami u ciebie w kuchni. Spróbujmy tego nie zafałszować. Powiem ci, w co mi się to układa: kiedyś zacząłeś od tłuczenia ceramicznych rzeźb, żeby ostatnio dojść do fikcyjnego uśmiercenia jak najbardziej realnego sąsiada. Tylko że ceramikę tłukłeś, a potem sklejałeś. Sąsiadowi z kolei kazałeś konać, żeby go ostatecznie uratować. Nie jesteś żadnym enfant terrible – trochę rozrabiasz, a zaraz potem naprawiasz. W gruncie rzeczy jesteś chłopcem z dobrego domu, który z boku w zapamiętaniu obserwuje brutalne bójki na podwórku, ale boi się widoku krwi, więc wraca do książek o honorowych zasadach pojedynków. To prawda, jestem chłopcem z dobrego domu, ale czasem lubię się ubrudzić, zejść na pobocze. A z tą przemocą jest też tak, że została niejako do mnie przyklejona. Kiedy w 2006 roku w pracy Sztuka jest przemocą tłukłem własne rzeźby i potem je sklejałem z powrotem do kupy, chodziło o to, że sztuka jest przemocą wobec samego siebie. Podejmowałeś jakieś ryzyko, tłukąc rzeźby? Pewnie, że tak. Z jednej strony przeczuwałem, że to mi dobrze zrobi, ale z drugiej strony trudno mi się było rozstać z efektem, który uzyskałem w mozolnym i kosztownym procesie. To był symboliczny moment uwolnienia się od własnych prac. Czy sztuka nie jest wywieraniem presji na samego siebie? Pchaniem się do przodu cały czas, robieniem rzeczy, których nigdy wcześniej nie robiłeś, których się boisz? Kopaniem samego siebie po tyłku, żebyś ciągle parł do przodu? Cały czas jest w tym presja. Co drugi dzień jadę do pracowni; to, co tam robię, jest przemocą wobec samego sobie. Totalnie ci się nie chce. Nic nie ma sensu. Zmuszasz się. Ale musisz to robić. I czasem natykasz się w tym procesie na momenty kiedy… pach! – coś zaświeci. To jak nieustanne siedzenie przy teleskopie i obserwowanie nieba. Może raz na 100 lat przeleci kometa, ale musisz siedzieć i być czujnym. 152 To, co mówisz, jest dla mnie ciekawsze niż tautologiczne skojarzenie przemocy ze stłuczoną rzeźbą czy potrzaskanym krzesłem na twojej wystawie. Kiedy natrafiasz na tytuł Sztuka jest przemocą i widzisz rozwalone rzeczy, na tym się zatrzymujesz, myślenie idzie na skróty. To oczywiście jest też jakaś masochistyczna przyjemność, to popychanie samego siebie. Może inni ryzykują więcej, ja ryzykuję na tyle. I rzeczywiście, obserwując własne działania w życiu, widzę, że tak to wygląda: niszczę, ale później staram się to naprawić. Zarówno w przypadku sklejania rzeźb, jak i w przypadku tej historii z fantazjowaniem na temat śmierci sąsiada. I jego ratowaniem. No, tak to na mnie działa: teraz pofantazjuję, jak tego sąsiada uratować, jak go obudzić, postawić na nogi, zobaczyć, jak wstaje… Chodzi o taki obraz, który chcę, aby się ziścił. Absolutnie nie myślę o nim, o sąsiedzie, tylko o sobie. Rzeczywiście może się więc pojawić taka konkluzja – biję i przepraszam. Wandalizm w sztuce – takiego sformułowania użyłeś; jest jeszcze barbarzyńca na salonach, ale to zupełnie inny pułap… Kiedyś ten, kto przełamał formę sonaty, był chuliganem. Chromatyka Carla Gesualda – to był dopiero wandalizm. Albo Strawiński i jego Święto wiosny czy twój ulubiony Manet i Śniadanie na trawie – to wszystko był gwałt. Wandalizm zależy od układu odniesienia. Jest naruszeniem zastanego decorum. Tak, tu masz rację. To są właśnie te rzeczy. To są właśnie te ważne rzeczy. Tłuczenie butelek, demolka, to nie jest coś, co cię interesuje. Absolutnie. To jest tylko jakimś estetycznym „czymś”. Tylko i wyłącznie. * Powiedz, dlaczego czytasz tę książkę, Gentlemen’s Blood? Ten wątek zawsze mnie pociągał. Wątek Olaf, we’ve been talking for some time now and these conversations sometimes show us something and sometimes they don’t. Recently we’ve been recording them, but earlier we didn’t do that sitting in your kitchen at night. Let’s try not to falsify that. I’ll tell you how I see it: once you started with breaking ceramic sculptures and went all the way up to the fictitious killing of your very real neighbour recently. But you broke ceramics only to glue it together again. On the other hand, you put your neighbour through the pains of dying to save him ultimately. You are no enfant terrible – you stir things up a bit, but then you mend them. In fact, you are a boy from a good family who’s intently watching brutal brawls in the yard, but who cringes at the sight of blood, so he goes back to read books about the duel code of honour. It’s true, I am a boy from a good family, but sometimes I like to get dirty, step aside. And this label of violence has been in some way attached to me. When in 2006, in Art is violence, I was breaking up my own sculptures and then glued them together again, what I meant was that art is violence towards oneself. Did you risk anything breaking your sculptures? Sure I did. On the one hand I felt that it would do me some good, but – on the other hand – I found it difficult to part with the effect that I had achieved through a painstaking and costly process. That was a symbolic moment of getting liberated from my own works. Isn’t art a way of putting pressure on yourself? Some way of pushing forward, constantly doing things you’ve never done before, or that you’re afraid of? Kicking yourself in the ass to keep you going forward? There’s pressure in that all the time. Every other day I go to my studio; what I do there is self-directed violence. You totally don’t feel like doing anything. Nothing makes sense. You’re forcing yourself. But you have to do it. Sometimes, in this process, you come across moments when… bang! – you’ll see some light in the tunnel. It’s like sitting by a telescope all the time and watching the sky. Maybe once in a 100 years a comet will fly by, but you need to sit there and be alert. What you’re saying seems more interesting to me than the tautological association between violence and a broken sculpture or the smashed chair in your exhibition. When you come across the title Art is violence and you see shattered objects, that’s where you stop, taking mental shortcuts. There is obviously some masochist pleasure in the act of pushing yourself. Maybe others risk more, but this is the risk I take. Indeed, watching my own activity in life, I can see that this is how it looks: I destroy things, but then I try to fix them. Both in the case of gluing my sculptures together and in this story of fantasizing about my neighbour’s death. And rescuing him. Well, so this is how it works for me: now I will fantasise how to save my neighbour, how to resuscitate, put him on his feet, see how he stands up… This is about the picture that I want to come true. I absolutely don’t think about him, about the neighbour, but about myself. So actually you can arrive at the conclusion – I strike and apologise. Vandalism in art – these are the words you used; add a barbarian in the salon to that, but it’s a totally different level … Once they called a hooligan someone who broke the form of a sonata. Carlo Gesualdo’s chromaticism – that was some act of vandalism! Or Stravinsky and his Rite of Spring, or your favourite Manet and Luncheon on the Grass – all that was pure violence. Vandalism depends on the frame of reference. It violates the existing decorum. Yes, you’re right. These are exactly these things. These are exactly these important things. Breaking bottles, total destruction, this is not something that interests you. Absolutely. This is just an aesthetic ‘something’. This and nothing more. * 153 pojedynku, takiego permanentnego ścierania się. Jestem świadomy, że wśród mężczyzn jest cały czas rywalizacja, jakieś napięcie, jakaś czujność, jakieś przepychanie się na ulicy. W czystym kontakcie fizycznym. W kontakcie ze znajomymi, w rozmowie, w ustalaniu faktów, w umowach. Cały czas zwracam na to uwagę. Idę ulicą, a naprzeciwko mnie idzie mężczyzna z dziewczyną pod rękę. Mężczyzna jest cały wytatuowany, szczupły, żylasty, w kapturze, zarośnięty. Wygląda jak taki homeboy. Idzie z naprzeciwka i patrzy na mnie. Ja patrzę na niego. Dochodzimy do siebie i ja spuszczam wzrok. I idę dalej. Do końca ulicy mnie to piecze. Ten wątek pojedynku, jeden na jeden… jest w tym coś pociągającego. Również dlatego, że to wątek z zamierzchłej epoki, coś, czego już nie ma w takim wydaniu. Oczywiście są bójki, ale one są czymś poza kodeksem, są czymś nowym – jest trzech na jednego, kopanie w głowę, masakra, pałki, noże… wszystko, co znajdziesz… A ciebie interesują zasady? Tak, są pociągające. Ale mogą też być naprawdę dziwaczne. A zasady pojedynków na przestrzeni wieków bywały zupełnie szalone, aż do najbardziej ekstremalnych przypadków, pojedynków losowych – choć w sumie od przejścia na pistolety większość pojedynków miała taki charakter. W Stanach Zjednoczonych były pojedynki, które organizowano na takiej zasadzie, że były dwie kulki, czarna i biała – kto wylosował czarną, miał rok, żeby załatwić wszystkie swoje sprawy i popełnić samobójstwo. To już nie miało nic wspólnego z honorem – to było pędem ku ryzyku. I właśnie odniesieniem do tego jest praca Z miłości do kobiety. Starałem się jakoś zilustrować te powody – wiesz, jakaś urażona dama albo urażony honor przez damę. Zazwyczaj były to jakieś błahostki będące pretekstem do tego, by dwóch facetów mogło się pozbyć jakichś kompleksów. W tym, co robię, jest duży obszar poświęcony męskości. Takiemu wkurwieniu tym, jacy są mężczyźni. Jest dużo bydlęctwa w facetach, we mnie również. I to są rzeczy, które mnie przerażają. Teraz przeczytałem bardzo dobrą książkę Jamesa Gilligana pt. Wstyd i przemoc. Autor jest psychologiem, który pracował w amerykańskim więziennictwie, prowadził terapię z więźniami najgorszego sortu. Jego książka bazuje na tezie, że 154 cała agresja jest spowodowana wstydem. Wstydem przed ujawnieniem prawdy o sobie, o jakiejś słabości; że jest maskowaniem wstydu, jakimś takim maczyzmem, agresją, będącą totalnym zanegowaniem tego, co się ukrywa. I jest to dobra teza, bo wstyd wiąże się ze strachem przed byciem zdemaskowanym. Zawsze uważałem, że przemoc bierze się ze strachu, ale wstyd jest jeszcze głębszym jej źródłem. I to cecha męska, zdecydowanie. * Zapytałeś kiedyś, czy zdarzyło mi się obejrzeć coś… doświadczyć sztuki w sposób, który wywarł na mnie wpływ. Taki realny, życiowy wpływ. Zastanawiałem się nad twoim pytaniem. Tym, co naprawdę na mnie działa, jest absolutne zaangażowanie i poświęcenie – pasja. Ona sprawia, że to co robisz, staje się indywidualne. Działanie ludzi z pasją – w różnych dziedzinach – jest dla mnie przykładem; oni dają mi przykład. Jeśli widzę w czyjejś pracy absolutne zatracenie, przenosi się to na mnie. Uzmysławia mi, że nigdy nie wolno się zatrzymywać. Czy doświadczenie sztuki zmienia mój sposób postrzegania świata? Takie zdecydowane zmiany zachodziły we mnie, kiedy byłem młodszy. Wiadomo, że wrażliwość się rozwija… ale trzeba się bardzo starać, bo z wiekiem się też stępia. Kiedy mówimy o ciosach we wrażliwość, przychodziły one do mnie najwyżej do 27. roku życia. A co się dzieje potem? Uodparniamy się? Wydaje mi się, że łapiemy jakiś trop, idziemy z nosem bardzo nisko przy ziemi. Widząc już znacznie mniej dookoła. Nie wiem, czy jesteśmy mniej wrażliwi, ale się zawężamy, bo już coś nam się zaczyna krystalizować, jakaś struktura wewnętrzna. A potem dochodzą te wszystkie filtry świadomości: jak coś jest zrobione, jak jest trudne, jak zły język został dobrany do przekazania tych treści, które 15 lat temu miały na ciebie totalny wpływ. Na ciebie sztuka oddziałuje w obszarze naprawczym, leczniczym. Dla mnie lecznicza, terapeutyczna jest sama praca, choć zdarza się, że oglądanie czegoś też tak na mnie działa. Rozmawialiśmy o bukiecie kwiatów. Mówiłem ci, że tu, pośrodku giełdy śmiecia we Wrocławiu, znalazłem panią, która jest świetna Tell me, why are you reading this book, Gentlemen’s Blood? I’ve always been attracted by this theme. The theme of a duel, of permanent confrontation. I know there’s always confrontation in the men’s world, some tension, some caution, some jostling in the street. In a pure physical contact. In getting in touch with friends, in a conversation, in establishing facts, in contracts. This draws my attention all the time. I’m walking down the street and there comes a guy holding a girl by the hand. He’s covered in tattoos, lean, sinewy, hooded, unshaven. He looks like a homeboy. He’s coming from the opposite direction staring at me. I’m staring at him. We get close and I look down, and walk past. I get this burning feeling until I reach the end of the street. This theme of a duel, one-on-one… there’s something exciting in it. Also because it’s a theme from the times of old, something that no longer exists in this manner. Of course, you still have brawls, but they are outside the code, they are something new – three-on-one, kicking in the head, bashing, clubs and knives – you name it. And you are in for the rules? Yes, they are fascinating. But they can also be really weird. And the rules of duelling over the ages could be really crazy including, in the most extreme cases, duels at random – actually once they started to use pistols, most duels were of such a nature. In the US, you had duels, organised in such a way that you had two bullets – black and white – the man who drew the black bullet was given a year to take care of all his things and commit a suicide. This had nothing to do with saving honour – this was just craving for risk. And this is exactly what the piece Out of Love for a Woman refers to. I tried to illustrate these reasons in some way – you know, some offended lady or honour offended by a lady. Usually, these boiled down to some trifle things that were only a pretext for two guys to get rid of their complexes. My work includes a large sphere devoted to masculinity. Feeling pissed off by what men are like. There’s a lot of bestiality in men, in me too. These are things that scare me. Now I’ve read a very good book, James Gilligan’s Violence: Our Deadly Epidemic and Its Causes [the Polish title: Wstyd i przemoc – Shame and violence; trans.]. The author, a psychologist who worked in the US penitentiary system, conducted therapy with the most dangerous prisoners. The main premise of his book is that aggression is caused by shame. By the shame of revealing the truth about oneself, some weakness. And machismo helps to hide this shame, aggression is a total denial of what you are trying to hide. And this is a good premise, because shame is related to the fear of exposure. I’ve always thought that violence comes from fear, but shame is an even deeper source. And definitely this is a male quality. * You once asked me if I happened to see something… or experience art in a way that would have influence on me. Such real, life influence. I’ve been thinking about your question. What really gets me going is absolute commitment and dedication – passion. This is what gives an individual character to what you do. People acting with passion – in various disciplines – set an example for me; I follow their example. If I can see absolute devotion in someone else’s work, then it spreads onto me. It makes me realise that you can never stop. Does the experience of art change my perception of the world? I experienced such dramatic changes when I was younger. It’s obvious that you develop 155 w tym, co robi – układa doskonałe bukiety, jest zawodowcem. Znalazłem dzieło sztuki pośród tego całego śmietniska. W takim sensie na mnie też działa terapeutycznie oglądanie, wsłuchiwanie się w rzeczy tworzone przez ludzi dobrych w tym, co robią. Patrzysz na obraz Holbeina i widzisz, że tu nie ma przypadku. I że ten obraz jest tak doskonały, bo mężczyzna, który go malował, wiedział, co chce zrobić. I zrobił to dokładnie, bo pozwalały mu na to warsztat, świadomość i wiek. Możesz usiąść na ławce w muzeum i zacząć oglądać taki obraz jak telewizję. Doszedłem do takiego momentu, w którym liznąłem trochę tej symboliki, języka, którego oni dawniej używali, i zacząłem odczytywać pewne rzeczy. Co masz na myśli, mówiąc, że liznąłeś symboliki? Chodziłem wielokrotnie po tym samym muzeum – Gemäldegalerie w Berlinie – i słuchałem tego, co można usłyszeć w słuchawkach audioprzewodnika dla turystów. Na bazie odczytań historyków sztuki zacząłem rozumieć różne mechanizmy. Te ukryte gesty, liściki, te rumieńce, to pozowanie tyłem bądź przodem. To wszystko miało znaczenie. Na przykład flamandzkie sceny we wnętrzu zaczynają nabierać naprawdę pikantnego charakteru. A ty? Jak to jest w twoim przypadku? Czy myślisz od razu o znaczeniach? Czy też bawisz się formą? Różnie to wygląda, rzeczywiście. Czasem jest sama forma, a później to się wszystko skleja w całość. Możesz to nazwać zabawą albo pomysłem, od którego nie jesteś w stanie się uwolnić, a dopiero później znajdujesz jego korzenie. Takie podejście jest mi bardzo bliskie. Ale ostatnio złapałem się na tym, że najpierw jest znaczenie, a później dobierana do niego forma. Przy konkretnej pracy? Teraz robię taką pracę. Tak samo było z pracą Upadek człowieka, którego nie lubię, w której pojawiła się kwestia szukania odpowiedniej formy dla ujęcia problemu. Wydaje mi się, że zawsze jest ten problem. Powierzchownie wydaje się, że zaczynamy od zabawy formalnej, od jakiegoś bliku, jakiejś wykrzywionej słomki, czegoś, co frapuje, a później to rozwijamy. Ale myślę, że… jeżeli świadomość pracuje intensywnie, jest w fazie poszukiwania, to wszystko to idzie… 156 …dwubiegunowo …tak, czterobiegunowo. Po prostu napierdalają te cztery autostrady i gdzieś w pewnym momencie są zjazdy i te rzeczy się spotykają w jednej wiosce. Forma jest posłańcem, jest medium. Panowanie nad nią klaruje opowieść, przekaz. Nigdy nie miałem wątpliwości, że w tym, co robisz, wyczuwa się zapatrzenie w taki rzetelny, mistrzowski warsztat. I to, że się do tego przyznajesz, jest fair. Ale jednocześnie ciągle mnie kusi, żeby się dokopać do tego jądra, do pozaartystycznych powodów, dlaczego to robisz. Nie wiem. Ważny jest dla mnie kult pracy fizycznej. I opowiadanie, fantazjowanie, co by było, gdyby. Nie jestem w stanie dogrzebać się do przyczyn, wyjaśnić, skąd się to wzięło. Kiedyś rzeźbiarz jawił mi się – miałem wtedy kilkanaście lat – jako ktoś, kto łączy w sobie duchowość i taką „fizolskość”. Później oczywiście to wszystko się przewartościowało, bo okazało się, że rzeźbiarze w większości to są betony, że to myślenie prowadzi do totalnego zabetonowania głowy. Co mnie najbardziej interesuje w sztuce, to indywidualność, a ona również, w dużej mierze, narzuca się poprzez twój własny wkład emocjonalny, fizyczny, takie unurzanie się. Są oczywiście świetni artyści, którzy na poziomie czysto intelektualnym piętnują prace swoją osobowością, bez brudzenia sobie rąk. Ja w ten sposób nie potrafię. * Nigdy nie miałeś wątpliwości, czy sztuka nie ma autentycznego skutku, dopiero kiedy jest zaangażowana społecznie, politycznie? Jak to jest, kiedy robisz rzeźbę? Zastanawiasz się, czy ona jest w ogóle komuś potrzebna – i w jaki sposób potrzebna? Czy to nie jest egocentryczna działalność, która zaspokaja wyłącznie twoje potrzeby? Ja sobie to wyobrażam tak: sztuka jest mi potrzebna, żebym lepiej sobie radził. Staram się tak zbudować historię, aby inni mieli szansę jakoś usytuować ją we własnej bazie skojarzeń. Nie myślę, że sztuka musi mieć wydźwięk społeczny. Wręcz przeciwnie. Bo wydźwięk społeczny zawsze kojarzył mi się z ulepszaniem społeczeństwa, z ulepszaniem świata. Poprzez wskazywanie, your sensitivity… but also you need to keep trying, because it blunts with age. Talking about blows against sensitivity, I experienced them only until I was 27. And what happens later? We get immunized? I think we catch some scent and keep going with our nose very close to the ground. Less aware of what’s going on around us. I don’t know if we are less sensitive, but we get restricted as something begins to crystallise in us, some internal structure. And then you have all the filters of consciousness: how something is made, how difficult it is, how you chose inappropriate language to convey the things that influenced you so much 15 years before. Art affects you in the reparatory, healing sphere. Work itself is therapeutic for me, but watching something has this effect too. We’ve talked about a bouquet of flowers. I told you about that lady I found here in the middle of a trash fair in Wrocław who is excellent in what she does – she makes perfect bouquets, she’s a pro. I found an object of art in the middle of this rubbish dump. In that sense watching, listening to things created by people who are good at what they do also has a therapeutic effect on me. You look at a painting by Holbein and you see that there’s nothing random there. And that the painting is so perfect because the man who painted it knew what he wanted to do. And he did it in a precise way, because he had the right technique, awareness and age. You can sit down on a bench in a museum and watch the painting like TV. I’ve reached a moment when I dipped into this symbolism, the language that they used and I started to read certain things. What do you mean saying that you dipped into symbolism? I often walked around the same museum – the Gemäldegalerie in Berlin and listened to the audioguide commentary for tourists. Thanks to interpretations offered by historians of art I began to understand various mechanisms. These hidden gestures, letters, these blushes, posing backward or forward. It all mattered. For example, the Flemish indoor scenes begin to take on some really risqué character. And you? How is it in your case? Do you begin by thinking about the meaning immediately? Or are you playing with the form? It really depends. Sometimes it’s pure form, and then it begins to blend together. You can call it play or an idea that you can’t get rid of only to find its roots later. This approach is very close to me. But recently I realised that meaning comes in first and then form is picked to fit. In any particular piece? The one I’m working on now. But also in The Fall of the Man I Don’t Like, where I encountered exactly the same situation – looking for the appropriate form to express a problem. I think you always have to face the problem. Superficially, it seems that you begin with a formal play, some flare, some distorted straw, something that intrigues you and then you begin to develop it. But I think that… if consciousness works intensively, if it’s in the phase of looking for something, then everything moves on… …in a bipolar way… …yes, in a quadripolar way. You simply have these four lanes of the highway going full blast and at some point they get to an exit and these things meet in one village. Form is the messenger, form is the medium. Controlling it, you clarify the story, the message. I’ve never doubted that you can find inspiration for what you do in solid master’s technique. And it’s fair that you admit it. But at the same time, I find it tempting to get to the core, to the nonartistic sources why you do it. I do not know. What matters to me is the cult of physical labour. And telling stories, fantasising what if. I can’t dig into the sources and tell you where it came from. Once – I was in my early teens at the time – I perceived a sculptor as someone who combines the spirituality with such physicality. Of course, later on it all underwent some revaluation when it turned out that the majority of sculptors are ‘diehards’, that this way of thinking leads to total hardening of the mind. What I’m mostly interested in art is individuality, and individuality is also manifested, by and large, by its emotional, physical component, ‘getting dirty’. Of course, you have great artists who, on the purely intellectual level, brand their works with their individuality never soiling their hands. But I can’t do that. * 157 co jest w nim złe, poprzez działania, które mają poprawić jego kondycję. Nigdy nie myślałem, że to, co robię, ma polepszyć świat. Ma oczywiście jakoś na niego wpłynąć. Ale też moja praca przekłada się na moje własne postępowanie. Zdaję sobie sprawę, że poprzez pracę dowiaduję się coraz więcej o sobie, że powoli uczę się swoich ścieżek, swoich tropów. Chciałbyś bezpośredniego przełożenia na rzeczywistość? Myślę, że są to sprawy naprawdę niewymierzalne, że budują naszą wrażliwość, że ją wydelikacają. Robią nas bardziej czujnymi, ścieniają naszą skórę. To dobrze? Na opuszkach może dobrze. Masz na myśli uwrażliwianie na co? Na świat. Przecież ja nie robię rzeczy oderwanych od świata, wszyscy mamy podobną percepcję. Ja też nie myślę, że sztuka to narzędzie samozadowolenia dla egocentryków i egoistów. Zwyczajnie potrzebujemy tego, co ze sobą niesie. Przeczytałem ostatnio parę książek o sztuce w ujęciu nauk kognitywnych, w tym świetną rzecz Jonathana Gottschalla The Storytelling Animal. Mózg jest tak skonstruowany, że w naszym myśleniu nieustannie obecny jest jakiś „pattern”, porządek nakładany na rzeczywistość, która inaczej byłaby dla nas niedostępna. Bez tego by się rozsypała. Interpretujemy, a jeśli brakuje nam danych, konfabulujemy, na własny użytek, dla zachowania spójności postrzeganego świata. Michael Gazzaniga nazwał tą funkcję mózgu: „interpreter”. To, co nazywamy duchowością w szerokim znaczeniu, jest czymś, co sami tworzymy. I bardzo dobrze, że tworzymy. Gdybyśmy tego nie robili, niewiele by zostało. Ta naturalna potrzeba jest obecna również w sztuce. Chyba najważniejszym głosem w dyskusji wokół zdania Adorno, że pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem, był głos samych więźniów, którzy pisali wiersze, rysowali na ścianach baraków, rzeźbili. I to pozwalało im przetrwać. Podoba mi się to, powinieneś tę myśl zawrzeć w wywiadzie, ona dużo wyjaśnia. Problem ze sztuką społecznie zaangażowaną jest taki, że jej przedstawiciele uważają, że to jedyne słuszne zastosowanie sztuki. Jak dla mnie, oni robią dobrą robotę. Niech działają. Tylko że tych punktów 158 widzenia, tych dróg jest bardzo wiele. I niech one idą jednocześnie, zachodząc na siebie. Tyle że według niektórych bezpośrednie zaangażowanie to droga jedyna. I to jest denerwujące. Hej, nie jesteście sami, wielcy, kurwa, altruiści i naprawiacze świata! Jest jeszcze kupa innych egoistów, a to też ludzie. Podoba mi się taka opcja, że ty, ja pracujemy w tych swoich światach i nasza praca, wysiłek, skupienie, poświęcenie dobrze na nas wpływają. Jesteśmy lepsi – ja to wiem po sobie. Jako składowa społeczeństwa jestem lepszą składową – jeśli już o tym rozmawiamy. To jest uczciwe, nie sięgasz zbyt daleko. * Olaf, porozmawiajmy o Francisie. Ta praca by nie powstała, gdyby nie specyficzna, mocna relacja, jaka łączy mnie z Francisem Thorburnem, artystą z Londynu. Przyjaźnimy się od 2008 roku, kiedy Francis pomagał mi jako woluntariusz przy wystawie Establishment. Od tamtej pory jesteśmy w stałym kontakcie. Pewnego słonecznego dnia pomyślałem, że wykorzystam go do próby zmierzenia się z męskim aktem. Męskim aktem w kontrapoście. Za co nigdy się nie zabierałem, bo nie miałem na to formuły. Zrobiliśmy dwie nocne sesje, podczas których Francis pozował na golasa. Ze względu na jego szczupłą sylwetkę założyłem, że wykorzystam takie cienkie słomki, że go z tych słomeczek złożę do kupy. Ale w międzyczasie, w trakcie tej sesji, Francis zaczął sobie popalać haszysz, zabijając czas. Obydwa dni spędził na paleniu. Drugi dzień był już trochę dramatyczny, przez trzy godziny cały czas palił. Ja go układałem, wiązałem te słomki ze sobą, aż do momentu, kiedy Francis się rozsypał, po prostu padł. Francis – model? Francis – model, tak. I aspekt tego THC, które go przygniotło do ziemi, spowodował, że postanowiłem wprowadzić w powstającą rzeźbę wątek haszyszowy, narkotyczny ciężar. Potem po sesji skopiowałem tę słomianą rzeźbę w stali, imitując słomę. I dodałem kawałek żelastwa, takiego pręta, który demaskował fakt, że to nie jest prawdziwa słoma, a zarazem tworzył taką… narkotyczną grawitację, narkotyczne prawa fizyki. And you’ve never had any doubts if art can have a genuine effect only when it’s socially or politically engaged? How is it when you make a sculpture? Do you think if someone needs it at all – and how it can be needed? Isn’t it some kind of egocentric activity that satisfies only your needs? This is how I see it: I need art to manage things better. I’m trying to build a story so that others have a chance to position it somehow in their own framework of associations. I do not believe that art must have a social impact. Quite the contrary. Because social impact has always reminded me of improving the society, of improving the world. By indicating what’s wrong in it, through actions to improve its condition. I have never thought that what I do has to improve the world. Of course it is supposed to influence it in some way. But also my work translates into my own behaviour. I realize that through work I learn more and more about myself, that I learn slowly my own ways, and paths. Would you like to have a direct impact on reality? I think that these are really intangible things, they build sensitivity, they soften it. They make us more vigilant, make our skin thinner. Is it good? Perhaps good on the tips of your hands. What do you want to get more sensitive to? To the world. After all I don’t do things detached from the world, we all have similar perceptions. I don’t think that art is a tool for egocentrics and egotists. We simply need what it gives. Recently I’ve read a couple of books about art from the perspective of cognitive science, including the great work by Jonathan Gottschall The Storytelling Animal . The brain is designed in such a way that there’s always some ‘pattern’ present in our thinking, some order applied to reality that would otherwise be unavailable to us. Without it, it would crumble. We interpret things and if we don’t have enough data, we confabulate for our own sake, for the sake of consistency of the perceived world. Michael Gazzaniga called this function of the brain ‘the interpreter.’ This, what we call spirituality in a broad sense, is something that we create. And that’s all very well that we create it. If we didn’t do that, nothing much would be left. This natural need is also present in art. Perhaps the most important voice in the discussion about Adorno’s opinion that to write a poem after Auschwitz is barbaric was the voice of the prisoners themselves who wrote poems, made drawings on the barracks walls, and sculpted. And it helped them survive. I like that, you should include this thought in the interview, it explains a lot. The problem with socially engaged art is that its representatives believe that this is only legitimate use of art. For me, they are doing a good job. Let them work. But there are so many such points of view, so many paths you can follow. Let them go on simultaneously, overlapping. But some believe that direct engagement is the only way. And this is irritating. Hey, you are not alone, big fucking shots, altruists and menders of the world! Apart from that, you have plenty of other egoists, and they are people too. I like the option that you and I work in our own worlds and our work, effort, focus, dedication have a good effect on us. We are better – I know it looking at myself. As a component of the society I am a better component – if we come to talk about it. It is fair, you’re not reaching too far. * Olaf, let’s talk about Francis. This work would have never been created, had it not been for the specific, strong relationship that I have with Francis Thorburn, an artist from London. We’ve been friends since 2008, when Francis helped me as a volunteer at the exhibition Establishment. Since then, we have been in constant touch. One sunny day I thought I would use him to grapple with the problem of the male act. A male act in contrapposto. For I had never approached the subject, I didn’t have a formula for that. We had two night sessions, during which Francis posed in the nude. Because of his slim figure I intended to use thin straws and put him together out of them. But in the meantime, during that session, Francis began to smoke hashish, killing time. He spent both of those days smoking. The second day was a little dramatic, as he was smoking non-stop for three hours. I was putting him together, binding the straws, until Francis simply fell apart and collapsed. 159 FOT. / PHOTO FILIP ZAWADA Z miłości do kobiety / Out of Love for A Woman; 2012; detal / detail Paradoksalnie, bo optycznie to najcięższy element tej pracy. Kawałek stali doczepiony do słomy to ten lekki haszyszowy dym. Tak, to te opary. Dla mnie nowością było powstanie pracy poprzez współpracę z modelem na zasadach takiej trochę improwizacji. Ważne jest, że te rzeźby zrobione są ze stali, że stal imituje słomę. Stoi za tym żmudny proces. Trwający miesiąc w przypadku Francisa, a w przypadku pracy Z miłości do kobiety – trzymiesięczny, którego efekt objawia się w postaci kilku patyczków. Jest to przeciwieństwo teorii, zakładającej, że powinno być maksimum efektu przy minimalnym wkładzie energii. U mnie jest odwrotnie. Praktyka jest taka – pewnie też tego niejednokrotnie doświadczyłeś – że gigantyczna ilość pracy obraca się wniwecz. Ale nie do końca jest to prawda, bo powstałe prace jednak działają, mimo tej błahości. A powiesz coś o pracy z Z miłości do kobiety? Czy czujesz, że jest tam jakiś kolejny krok? Ta praca jest w jakimś sensie konceptualna, przez fakt, że jest zrobiona ze stali, choć nic tego nie zdradza, bo wygląda jak kilka trzcinek związanych nitką. Już nawet tego nie demaskuję. Jej stalowość rozgrywa się już tylko w naszych umysłach – spojrzenie tego nie obejmuje. Praca przedstawia dwóch bijących się mężczyzn. Jej tytuł – Z miłości do kobiety – ma inny kontekst niż pierwsza próba podjęta dwa lata temu w Orońsku. Ale jest wierniejszym zrealizowaniem tamtej wizji… aha, rozmawialiśmy przecież o pojedynkach… A to jest pojedynek czy bójka bez reguł? To jest bójka bez reguł, totalnie. To jest kopanina. Gigantyczna, monstrualna, patetyczna rzeźba. Ale też taka, że jak jej dotkniesz, zaraz się przewróci. Błaha, wiotka jak trzcina na wietrze. Jest stalą, 160 a zarazem jest zmurszałą słomą, która zaraz się złamie. Ważny jest tu również element męskości, seksualności. Oni mają dwa wielkie ptaki w postaci dwóch kłosów wypełnionych nasieniem, które dają powód do bójki. Penisy w postaci wielkich kłosów pełnych nasienia… I są one powodem do bójki, z miłości do kobiety? To przecież właśnie jest czysty darwinizm. Podałeś brutalny fakt ogołocony, za przeproszeniem, do jąder, a jednocześnie w bardzo wyrafinowany sposób. Dla mnie jest to zrozumiałe. * Upadek człowieka, którego nie lubię, jak sam powiedziałeś, był jedną z niewielu prac, które powstały z powodów osobistych. Wszystkie są osobiste, ale faktem jest, że w przeszłości często było tak, że powodowały mną zagadnienia formalne, a później wokół tego narastała historia. A tutaj wychodzę od pojęcia. Zaczynam fantazjować na temat śmierci mojego sąsiada, którego bardzo nie lubię, bo jest zwykłym chujem. I mój stosunek do niego się absolutnie nie zmienił. Zacznę od początku. Ta praca powstała z braku pomysłu na pracę. Wiesz, składa się ona z filmu i z rzeźby. Film pokazuje proces dochodzenia do pomysłu. Jestem na dwa miesiące przed wystawą w Opolu, nie mam żadnego pomysłu, przerabiam różnego rodzaju koncepcje, które mógłbym tam zaprezentować, aż uświadamiam sobie, że okna, na które właśnie patrzę w pracowni, muszę jak najszybciej pomalować na biało. Muszę to zrobić najpóźniej za dwa dni, ponieważ mój sąsiad z drugiego piętra wymusił to na mnie po raz kolejny administracyjnie. I uświadamiam sobie, że jestem Francis – the model? Yes, Francis – the model. And this aspect of the THC that brought him down to the ground prompted me to introduce the hashish, narcotic theme into the emerging sculpture. After the session I copied the straw sculpture in steel, imitating straw. And I added a piece of iron, a rod that exposed the fact that it is not real straw, and also created such a … narcotic gravity, narcotic laws of physics. Paradoxically, because visually it is the heaviest element of this composition. A piece of steel attached to the straw represents the light hashish smoke. Yes, the fumes. What was new for me was to create a piece by working with a model on the basis of such a little improvisation. It is important that these sculptures are made of steel, and that steel imitates straw. There’s a tedious process behind it. One that took a month in the case of Francis, three –in the case of Out of Love for A Woman, the effect of which is manifested in the form of a few sticks. This contradicts the theory that postulates maximum effect with minimum energy input. It’s just the opposite in my case. In practice – something that you’ve probably often experienced yourself – a gigantic amount of work turns into nothing. But that’s not entirely true, because the resulting works still function, despite such futility. And can you say something about the piece Out of love for a woman? Do you feel that it made some next step? This work is, in a sense, conceptual, by the fact that it is made of steel, but it does not reveal anything, because it looks like a few reeds tied with thread. I don’t even expose that. Its steelness unfolds only in our minds – a glance does not absorb that. The piece presents two men in a fight. Its title – Out of love for a woman – has a different context than the first attempt made two years ago in Orońsko. But fulfils that vision more faithfully… aha, we’ve already talked about duels… And is it a duel or a fight without rules? A fight without rules, totally. It is kicking ass. A gigantic, monstrous, pathetic sculpture. But also one that would topple over if you touch it. Trivial, slender as a reed in the wind. It’s steel, but it’s also rotten straw that is about to break. What’s important here is also an element of masculinity, sexuality. They both have big dicks in the form of two ears of wheat filled with seed, which provoke the fight. Penises in the form of large ears full of seed… And they are the reason for the fight, out of love for a woman? This is just pure Darwinism. You presented a brutal fact, stripped, excuse my French, to the balls, and in a very sophisticated way too. For me, this is understandable. * The Fall of the Man I Don’t Like, as you said, was one of the few works that were created for personal reasons. All of them are personal, but it’s true that in the past I was often first motivated by formal considerations, and that later evolved into a story. And here I start with an idea. I start to fantasize about the death of my neighbour whom I do not like because he’s a dick plain and simple. And my relationship to him hasn’t changed a bit. Let me start from the beginning. This piece was created out of lack of ideas what to do. You know that it consists of a video and a sculpture. The video shows the process of developing the concept. It’s two months before the exhibition in Opole, I can’t think of anything, I’m going through various concepts that I could present there, and then I realise that I have to paint the windows white as soon as possible, the windows I’m looking at in my studio. I have to do it in two days’ time at the latest because my neighbour from the second floor has forced it on me once again by an administrative order. I realize I’m running damn short of time, and I will have to spend an entire day painting the windows. And it really pisses me off. Then I realise that the man has been poisoning my life for a long time denouncing me before the house administrators for some absurd microscopic reasons. He must be devoting to it all his life because it must take a lot of time and effort to have so many official letters come to me. I realized the uselessness of his existence. This type of life activity fills me with disgust. I thought: he’s old, he might collapse somewhere with a heart attack. And I began to imagine his way home on a hot day, when he’s seized by a heart attack and he falls 161 w ciężkiej dupie terminowej, a muszę poświęcić cały dzień na pomalowanie tych okien. I bardzo mnie to wkurza. Przychodzi mi do głowy myśl, że ten człowiek od dłuższego czasu zatruwa mi życie donosami do administracji, z jakichś absurdalnych mikroskopijnych powodów. Chyba poświęca na to całe życie, bo to musi wymagać wiele wysiłku i czasu, żeby w efekcie tyle papierów do mnie przychodziło. Uświadomiłem sobie zbędność jego istnienia. Tego typu aktywność życiowa napawa mnie obrzydzeniem. Pomyślałem: stary jest, mógłby gdzieś na zawał paść. I zacząłem wyobrażać sobie tę jego drogę do domu w upalny dzień, podczas której łapie go atak serca i on upada, uderza głową w ścianę budynku i prawdopodobnie umiera. I jest spokój. A rzeźba, która pokazuje tego upadającego mężczyznę, spełnia rolę takiej lalki wudu. No, tak, w tej pracy uwalniasz z siebie złą energię, ale potem się rehabilitujesz. Po czterech miesiącach od skazania go na zawał pomyślałem, że skoro mogę pofantazjować na temat jego śmierci, to mogę też pofantazjować na temat udzielenia mu pierwszej pomocy. Na tyle szybko, że jeszcze zdołam go uratować. Postawić na nogi. To nie jest próba zrehabilitowania się. Robię to, bo mogę. Zapisałeś się na kurs pierwszej pomocy, prawda? Po co to zrobiłeś? Zawsze miałem taką przypadłość… widok krwi, mojej czy cudzej, działa na mnie tak, że mam trzy minuty świadomości, a później mdleję. W każdym razie kurs pierwszej pomocy miał mi dać większą pewność w podbramkowych sytuacjach, być może krótszy czas działania: zanim zemdleję, będę mógł coś zrobić. Chciałem mieć większe pole manewru, większą wiedzę na ten temat. Ze strachu, że bez tej wiedzy być może kiedyś dam ciała. Ale okazało się, że z taką przypadłością w ogóle nie powinienem się pchać do tamowania krwi, bo więcej ze mną kłopotu niż pożytku. Ten kurs pierwszej pomocy jest wpisany w pracę 999 i gdzieś się w niej pojawia, np. w narracji filmu? Tak, to jest bardzo ważne. A nie widzisz sprzeczności? Z jednej strony mówisz, że idziesz na kurs z powodu własnych lęków, a z drugiej strony robisz to publicznie, robisz to w ramach sztuki. Równie dobrze 162 można by to zrobić zupełnie prywatnie, nic o tym nie mówiąc. Czepiasz się. Po prostu użyłem doświadczenia. Wiesz, to ożywienie jest również przedstawieniem interesującego obrazu, wizją, która ma swoje spełnienie w sztuce. Wykorzystujemy wszystko, co ma jakiś potencjał oddziaływania na innych, nie cofając się przed niczym. Chęć wywarcia wrażenia czy uświadomienia innym czegoś istotnego, odkrywczego jest w dużej mierze dyktowana potrzebą zaistnienia nas samych w umysłach innych ludzi, zainfekowania ich naszymi myślami. Za dziełem stoi świadomość artysty, która też jest wypadkową „wtargnięć” umysłowości innych ludzi. W przypadku tej pracy – i wielu innych – obnażanie własnych lęków jest drogą oddziaływania na wyobraźnię innych. To, co robię w sztuce, jest dla mnie, ale dzięki odbiorcy. Dla mnie nie ma tu sprzeczności. No tak, ale to z drugiej strony kontrargument w stosunku do tego, co mówiłeś wcześniej o sztuce społecznie zaangażowanej, że nie wierzysz w taką ilość filantropów. Mówiliśmy i o tym, że ludzie, robiąc projekty artystyczne, załatwiają swoje małe interesy, a przy okazji robią coś dobrego. W takim ujęciu właściwie nie ma się czego czepiać. Poszedłem na kurs pierwszej pomocy, aby poczuć się bezpieczniej. To nie jest zrobione z chęci ratowania ludzkiego życia. To wynika raczej ze strachu, że nie będę wiedział, co zrobić. I jest związane z możliwymi wyrzutami sumienia później. Takie są raczej pobudki tego. hitting the wall of the building with his head and probably dying. And it’s peace and quiet again. The sculpture that shows the falling man plays the role of a voodoo doll. Well, yes, in this piece you vent out bad energy, but then you rehabilitate yourself. Four months after sentencing him to a heart attack, I thought that if I can fantasize about his death, I can also fantasize about giving him first aid. Fast enough so that I can still save him. Put him on his feet. This is not an attempt to rehabilitate myself. I do it because I can. You enrolled in a first aid course, is that true? Why did you do that? I’ve always had this weakness… the sight of blood, my own or someone else’s, has this effect on me that I remain conscious for three minutes and then I faint. In any case, the first aid course was supposed to make me more confident in emergency situations, maybe speeding up my actions, so that I would be able to do something before I faint. I wanted to have more room for manoeuvre, more knowledge on the subject. Out of fear that without this knowledge I may once fail. But it turned out that with this weakness in general I shouldn’t volunteer to staunch blood, because I can do more harm than good. Is the first aid course written into 999 and does it appear anywhere, e.g. in the film’s narration? Yes, it is very important. And don’t you see the contradiction? On the one hand you say that you are attending the course because of your own fears, on the other hand you do it in public, within the framework of art. You might as well do it completely in private, saying nothing about it. You’re picking on it. I just used my experience. You know this revival also presents an interesting image, a vision that has its fulfilment in art. We use everything that has a potential impact on others, stopping at nothing. The desire to impress or make others aware of something important or innovative is largely dictated by the need to come into being in the minds of other people, to infect them with our thoughts. Creation is underlain by the artist’s awareness, which is also the outcome of mental ‘intrusions’ of other people. In the case of this work – and many others – exposing one’s fears is a way of affecting the imagination of others. What I do in art is for myself, but thanks to the recipient. I can see no contradiction here. Well, yes, but on the other hand it’s in opposition to what you said earlier about socially engaged art and that you don’t believe in so many philanthropists. We also said that doing art projects people take care of their petty personal affairs, and at the same time they do something good. If you look at it this way, actually there is nothing to pick on. I attended the first aid course to feel safer. Not out of a desire to save lives. More out of a fear that I wouldn’t know what to do. And the possible remorse later on. These are actually the motives behind that. 163 O laf B r zeski , ur. 1975 we Wrocławiu, rzeźbiarz, autor instalacji i filmów. W latach 1994–95 studiował na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, a następnie od 1995 na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Pracę dyplomową z rzeźby obronił w 2000 roku w pracowni prof. Leona Podsiadłego. Swoje prace pokazywał na wystawach indywidualnych i zbiorowych w kraju i za granicą. W 2009 roku był nominowany do konkursu Spojrzenia (Nagrody Fundacji Deutsche Bank)organizowanego przez warszawską Narodową Galerię Sztuki Zachęta. Mieszka i pracuje we Wrocławiu. O laf B r zeski , b. 1975 in Wrocław, Poland, sculptor, author of installations and films. Between 1995 and 1995 studied at the Faculty of Architecture of Technical University in Wrocław and from 1995 he studied at the Faculty of Sculpture at the Wrocław Academy of Art and Design. He defended his diploma work in sculpture in 2000 at the prof. Leon Podsiadły’s studio. He has shown his works at individual and collective exhibitions both in Poland and abroad. In 2009 he was nominated to participate in the Spojrzenia / Views (award of Deutsche Bank Foundation) organised by the National Gallery Zachęta in Warsaw. He lives and works in Wrocław. Wybrane wystawy indywidualne / Selected solo exhibitions Samolub / Self-seeker, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2013 Blask / Shine, galeria Arsenał, Białystok, 2013 Tylko dla moich oczu / From My Eyes Only, galeria Awangarda, BWA Wrocław, 2012 Upadek człowieka, którego nie lubię / The Fall of the Man I Don’t Like, Galeria Sztuki Współczesnej, Opole, 2012 Monumentàlis / Monumental, galeria Platan, Instytut Polski, Budapeszt, 2010 A twarz miał obrośniętą uszami jak dno łodzi ostrygami / Ears have grown all over his face, like oysters on a bottom of a boat, Galeria Czarna, Warszawa, 2010 164 Oddech / Breath, Bunhouse Bandits Gallery, Londyn, 2009 Sen – samozapłon / Dream – Spontaneous Combustion, BWA, Zielona Góra, 2009 Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról / Villains – The Extensively Awaited Swap of Roles, Galeria Szkła i Ceramiki, BWA Wrocław, 2008 Pan myśliwy / The Hunter, galeria Okna, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2007 Tylko dla ludzi / For Human Only, galeria Awangarda, BWA Wrocław, 2006 Tylko dla zwierząt / For Animals Only, galeria Awangarda, BWA Wrocław, 2004 Festiwal Dialogu Czterech Kultur / Festival of Dialogue of Four Cultures, Łódź, 2008 5. Triennale Młodych / 5th Young Triennale, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, 2008 International Triennale of Contemporary Art – ITCA 2008, Národní galerie v Praze, Praga, 2008 Establishment (jako źródło cierpień) / Establishment (and its discontents), Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2008 Ballady i romanse / Ballads and Romances, galeria Raster, Warszawa, 2008 Nazajutrz / The Day After, Centrum Kultury Zamek, Poznań, 2007 Wybrane wystawy zbiorowe / Selected group exhibitions Huls, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2012 Rysunek wraca w wielkim stylu / Drawing Is Coming Back in a Big Way, galeria Arsenał, Białystok, 2012 Coming Soon (Ariergarda), Temporary Gallery, Kolonia, 2012 Czerwona poprzeczka / The Red Bar, galeria Salon Akademii, Warszawa, 2012 Guerillas, Galeria Miejska Arsenał, Poznań, 2011 Power of Fantasy, BOZAR, Bruksela, 2011 1000 lat nowoczesności / 1000 Years of Modernity, Mościce, BWA Tarnów, 2011 Folskstone Triennale, Folkstone, 2011 Wszystkie stworzenia duże i małe / All Creatures Great and Small, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2010 Counter Logic, Cooper Gallery, Dundee, 2009 Le coeur est un chasseur solitaire / Heart Is a Lonely Hunter, Gare Saint-Sauveur, Lille, 2009 Spojrzenia 2009/ Views 2009, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 2009 Take a Look at Me Now, Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich, 2009 East International, Norwich, 2009 Vision Division, Galeria Czarna, Warszawa, 2009 Artyści zewnętrzni / External Artists. Out of sth, BWA Wrocław, 2008 165
