Pobierz plik PDF - Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej

Transkrypt

5
tytuł:
Deleuze, Guattari i kino queer
autor / autorzy:
Małgorzata Radkiewicz
źródło:
„Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 5 (2014)
odsyłacz:
http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/165/275/
wydawca:
Instytut Badań Literackich PAN
Instytut Kultury Polskiej UW
Wprowadzenie wątków z teorii Gilles’a Deleuze’a i Félixa
Guattariego do refleksji o kinie queer ma dwa
uzasadnienia. Pierwszym jest przewijanie się tematu kina
w ich pracach, zwłaszcza w Deleuzjańskiej koncepcji
1
obrazu-ruchu i obrazu-czasu , ale także w eseju
2
Guattariego o „kinie mniejszościowym” (cinéma mineur) .
Rozważania obu filozofów zostają wykorzystane przez
3
Nicka Davisa do tego, by zdefiniować i zanalizować
współczesne kino queer w inny sposób, niż narzuca to
teoria queer czy poetyka nurtu new queer cinema (NQC).
W książce The Desiring Image skupia się on na
dokonaniach reżyserów, takich jak David Croneneberg,
rzadko interpretowanych w kategoriach queer, choć
Nurt new queer cinema Małgorzata
nienormatywność jest immanentną cechą ich twórczości.
Radkiewicz przedstawia w książce
Podejście Davisa polega na połączeniu terminów użytych
przez Deleuze’a: obrazu-ruchu i obrazu-czasu
Oblicza kina queer, ha!ART, Kraków
2014.
z koncepcjami Eve Kosofsky Sedgwick, Teresy de Lauretis i Judith Butler
dotyczącymi seksualności oraz performatywnej tożsamości. Autorowi nie
przeszkadza to, że w rozdziałach o obrazie-czasie, w którym Deleuze akcentuje
rewolucyjny wymiar kina, nie wymienia jednocześnie mniejszości seksualnych jako
grupy pozbawionej władzy i wpływów. Davisowi wystarcza analogia między
społecznościami i tożsamościami queer a grupami dysydenckimi, które w ujęciu
autora Kina mają twórczą i rewolucyjną siłę.
Drugim źródłem inspiracji jest dla Davisa praca Deleuze’a oraz Guattariego
4
o „literaturze mniejszościowej” (littérature mineur) , będącej obszarem ekspresji
tych, którzy zostali wykluczeni z różnych powodów z „literatury
większościowej” (littérature majeur). Potraktowanie filmowej twórczości queer jako
„mniejszościowej” pozwala, podkreśla Davis, wyjść poza wąskie, niszowe obszary
kina, w rodzaju NQC, i spojrzeć w kategoriach queer na kino głównego nurtu. Poza
tym gdy za Deleuze'em i Guattarim położy się nacisk na potencjał kreacyjny języka,
„Widok” 5 (2014)
1 / 14
możliwe stanie się wytworzenie (i dostrzeżenie) nowych sposobów przedstawiania
problematyki queer, uwzględniających uwarunkowania społeczno-kulturowe
i historyczne. Zdaniem Davisa poszerzenie (lub zastąpienie) hermetycznych
kategorii teorii queer czy NQC określeniami francuskich filozofów pozwala uniknąć
ograniczających i często marginalizujących klasyfikacji autorów i filmów.
Praca Davisa jest jedną z propozycji zastosowania terminów zaczerpniętych
5
z Deluze’a i Guattariego do analizy filmów lub innych tekstów o queer . Niezależnie
od wypracowanej metodologii i doboru materiału wszystkie one wykorzystują
możliwości tkwiące w pismach Francuzów, wynikające z ich waloru krytycznego
związanego z „nienormatywnym” postrzeganiem i interpretowaniem zjawisk
społecznych i kulturowych. Wspólne rozważania filozofów o kapitalizmie
i schizofrenii poprzedza wstęp Michela Foucaulta, nazywającego ich publikację
6
„książką etyki” . Proponowana w niej postawa wiąże się bowiem z określonym
sposobem myślenia oraz zachowania, co zdaniem Foucaulta pozwalałoby
zatytułować ją wręcz jako Wstęp do niefaszystowskiego życia. Foucault dostrzega
w dywagacjach autorów wykładnię sztuki życia, opozycyjnej wobec różnych form
faszyzmu, opierającej się bowiem na alternatywnych założeniach. Pierwsze dotyczy
uwolnienia politycznych działań od całościowej totalizującej paranoi. Drugie poszerzenia zakresu aktywności, myśli i pragnień poprzez mnogość stanowisk
i współistniejących obok siebie idei, nie krzyżujących się ze sobą. W efekcie pozwoli
to uniknąć podporządkowywania i piramidalnej hierarchizacji działań czy postaw.
Ponadto Foucault podkreśla, że w nastawieniu opisywanym przez Deleuze’a
i Guattariego zasadnicze znaczenie ma przedkładanie różnicy nad uniformizację,
płynności nad scalanie, dynamicznych układów nad systemy. Sam pisząc
o podobnych zagadnieniach, zastanawia się, w jaki sposób można „oswobodzić
7
różnicę” . Stwierdza, podobnie jak omawiani filozofowie, że potrzebna jest do tego
umiejętność myślenia nie w kategoriach opozycji, dialektyki, negacji, ale raczej
wielowątkowości i wielorakości, wyrażających się w „nomadycznej i rozproszonej
8
wielości” .
Już samo odejście od binarnego pozycjonowania i definiowania tożsamości czyni
z prac Deleuze’a i Guattariego źródło inspiracji dla badaczy queer, szukających
nowych narzędzi interpretacyjnych. Francuska refleksja otwiera nowe pole dla
rozważań, choćby dzięki temu, że poszerza listę kanonicznych tekstów
o odmienności i seksualności, zdominowanej przez refleksję amerykańską,
„Widok” 5 (2014)
2 / 14
wymuszając tym samym zróżnicowanie paradygmatów. Dzieje się tak między
9
innymi dlatego, podkreśla Verena Andermatt Conley , że myślenie Francuzów
o nienormatywności łączy się z dyskusją nad regułami społecznymi (i
kapitalistycznymi), określającymi normatywność, a równocześnie sankcjonującymi
dominujący porządek oraz związane z nim instytucje.
Deleuzjańskie spojrzenie na kino
Swoje podejście do kina Deleuze określa już we wstępie do refleksji o „filmie-ruchu”
i „filmie obrazie”, traktując je jako zbiór „jedynych w swoim rodzaju, autonomicznych
form, na przekór wszystkiemu wymyślonych i przeniesionych na ekran przez
10
twórców” . W założeniu „przekorności” filmu zawiera się wiara w jego potencjał
twórczy, a także nienormatywny – zwłaszcza wobec konwencji opowiadania
i obrazowania. Jako pierwszą filozof wprowadza kategorię „obrazu-ruchu”, uznając
za obraz „zespół tego, co się ukazuje”, przy czym „wszystkie obrazy zlewają się ze
11
związanymi z nimi akcjami i reakcjami” . Pojęcie obraz-ruch pozwala autorowi
przeanalizować relację między motorycznością, przestrzenią a jednostkami
struktury filmu, kadrem i ujęciem oraz ich montażem, pozwalającym operować na
12
poziomie „całostek i ich części” oraz „całości i jej zmian” . Deleuzjańskie myślenie
o obrazie-ruchu prowadzi do wydzielenia jego czterech rodzajów: obrazów
będących ruchem, obrazów-działań, obrazów-percepcji i obrazów-uczuć.
Wszystkie należy rozpatrywać jako „ruchomy odcinek zmieniającej się Całości”,
13
a wspólną płaszczyzną dla nich pozostaje „blok przestrzeń-czas” . Kreacyjny aspekt
obrazu-ruchu zawiera się w eksperymentowaniu z montażem lub z czystym
ruchem, często za pomocą skomplikowanych środków technicznych, ze sposobami
kadrowania i ustawieniami kamery.
Drugą kategorią zastosowaną przez Deleuze’a w analizie kina, jest „obraz-czas”,
będący próbą sprostania, jak pisze, „wymaganiom nowych znaków, przenoszących
14
je poza ruch” . Wyjście form filmowych poza ramy „tradycyjnych sytuacji
sensoryczno-motorycznych” umożliwił wyłonienie się szeregu „czystych sytuacji
15
optycznych i dźwiękowych” , ujmowanych biegunowo, między obiektywnym
i subiektywnym, realnym i nierealnym, fizycznym i psychicznym. Dynamika przekazu
i kreacjonizmu opiera się tu na tym, że znaki optyczne i dźwiękowe nieustannie
funkcjonują między tymi biegunami, a w efekcie „zapewniają „przejścia
16
i przekształcenia, zmierzając w stronę nierozstrzygalności (a nie połączenia)” .
Sygnalizowaną przez Deleuze’a tendencję do „rozluźnienia więzów sensoryczno-
„Widok” 5 (2014)
3 / 14
motorycznych” – jaką odnajduje on między innymi we francuskiej nowej fali – można
potraktować jako formę nienormatywności, charakteryzującą obraz-czas, ale także
te wszystkie formy filmowe, które pozwalają nam uchwycić „coś niedopuszczalnego,
nieznośnego, […] coś zbyt potężnego, zbyt niesprawiedliwego, ale czasami także
17
zbyt pięknego, co dotąd przerasta zdolności sensoryczno-motoryczne” .
Tego rodzaju spostrzeżenia Deleuze’a mogą się także odnosić do twórców kina
queer, dążących – jak opisywani przez niego Godard, Herzog, Ozu – do
„przedłużenia znaku optycznego”, polegającego na „uwidocznieniu i udźwiękowieniu
czasu i myśli”. Nacisk na czas i myśl wydaje się szczególnie ważny w przypadku
autorów queerowych, których życie i twórczość naznaczone były intensywnym
odczuciem temporalności. Jak ujmuje to Eve Kosofsky Sedgwick w podsumowaniu
dorobku zmarłego na AIDS Craiga Owensa, „[jego czas] musi być nazwany
18
19
momentem queer” . Także Jane Gallop pisze o „queerowej tymczasowości” . Aby ją
uchwycić, a tym bardziej ukazać, potrzebne jest myślenie o kinie w deleuzjańskich
kategoriach upłynnienia, roźluźnienia i irracjonalności.
Język „mniejszościowy” i queer
20
W rozważaniach Deleuze’a i Guattariego szczególne miejsce zajmuje język, którego
naturę uznają oni za fundamentalnie polityczną. Dominacja określonego języka,
jego wewnętrzna konstrukcja i spójność, wynika bowiem zawsze z określonego
porządku władzy, która dokonuje za jego pomocą homogenizacji i centralizacji.
Autorzy zaznaczają jednak, że w każdym systemie zaznacza się podział między
formacjami językowymi: „większościową” (major) i „mniejszościową” (minor). Przy
czym nie chodzi im o wyodrębnienie dwóch rodzajów języków: dominującego
i podporządkowanego, ale o pokazanie, że istnieją różne sposoby potraktowania
tego samego języka, dzięki czemu otwiera się sfera transgresji i wariacji.
Do środków umożliwiających wariacyjność form językowych teoretycy zaliczają
wszelkie parafrazy, parodię, stylizację, ale także elementy związane z bezpośrednią
komunikacją jak ton, akcent, intonacja. Dzięki nim posługiwanie się językiem nie musi
oznaczać sztywnego przestrzegania obowiązujących zasad formalnych, zwłaszcza
21
gdy zastąpi się je „dynamiką różnic” . Języki mniejszościowe nie są uboższe od
większościowego, a po prostu odmienne, gdyż czerpiąc z niego materiał, zmieniają
jego status. W efekcie mniejszościowi autorzy są niczym „obcokrajowcy” w swoim
własnym języku, eksplorując go, zawłaszczają i dokonują w nim przemieszczeń.
„Widok” 5 (2014)
4 / 14
Dla przedstawicieli nurtu NQC sprawy filmowego języka były podstawowe,
stanowiły bowiem część „nieprzerwanego procesu konstrukcji, rekonstrukcji
i dekonstrukcji tożsamości oraz kultur. Nieprzerwanego, ponieważ doświadczenie
zawsze wykracza poza konstrukcje, które nigdy go dość dobrze nie oddają i są
22
zawsze za mało satysfakcjonujące” . Efektem alternatywnych działań filmowców
było wypracowanie własnego języka, który B. Ruby Rich – autorka nazwy new
23
queer cinema – definiuje jako „homo-pomo” , zawierając w tej nazwie jego aspekt
postmodernistyczny i queerowy. Wykorzystanie form eksperymentalnych
i artystycznych, często opartych na pastiszu, przerysowaniach i ekstrawaganckim
stylu, pozwoliło twórcom zobrazować homoseksualizm i nienormatywność płciową
w sposób „impertynencki, energetyczny, skrajnie minimalistyczny albo inny, [równie]
24
ekstremalny” . Przykładem użycia językowych form „homo-pomo” jest twórczość
Dereka Jarmana, który w swoich obrazach, filmach i zapiskach literackich widział
przede wszystkim manifest swojej nienormatywności. Jego autorskie dokonania
podporządkowane były poszukiwaniu form ekspresji nieprzystającej do
estetycznych kanonów i narracyjnych schematów. Nawet kiedy czerpał
z kulturowego dziedzictwa, robił to w sposób podkreślający twórczy charakter
odczytań i trawestacji. Szekspirowskie sonety wykorzystane w ścieżce dźwiękowej
The Angelic Conversation (1987) stają się ilustracją do obrazów gejowskiej pary,
przeżywającej na plaży i w innych współczesnych sceneriach miłosne uniesienia.
Wizja ta jest odzwierciedleniem queerowej lektury, który nie narusza struktury
klasycznego tekstu, ale w jednoznaczny sposób dookreśla zawarte w nim znaczenia.
Podobnie dzieje się w Edwardzie II (1991), w którym za pomocą poetyki kampu, drag
i przy udziale gejowskich artystów elżbietański dramat zostaje przekształcony
w spektakl queerowy. Zapis historycznego dramatu staje się w nim kroniką miłosnej
relacji między władcą i jego najbliższym towarzyszem, ponoszących, podobnie jak
współcześni geje brytyjscy pojawiający się na drugim planie, konsekwencje układów
politycznych i społecznych norm.
Jarmanowskim eksperymentom z utworami literackimi towarzyszyły poszukiwania
własnego języka wizualnego, polegające na wykorzystywaniu ikonicznych
wizerunków (kulturowych, medialnych), stylistyk oraz technik filmowych. Wbrew
podziałom gatunkowym i konwencjom łączył on poetyki wideoklipu, kina
artystycznego z amatorskimi taśmami z domowych archiwów, jakby właśnie ze
zderzenia różnorodnych form i obrazów miały wyłonić się „nienormatywne”
znaczenia. W Sebastianie (1976) i późniejszym Caravaggiu (1986) pojawiają się
„Widok” 5 (2014)
5 / 14
wyraźne nawiązania do malarstwa o tematyce religijnej, zwłaszcza związanej
z męczeństwem, cierpieniem, śmiercią. Jarman parafrazuje je, by oddać (swoje)
doświadczenia związane z Innością, a w konsekwencji z odtrąceniem
i wykluczeniem, każącym mu schronić się w nadmorskiej posiadłości – „biblijnym”
raju ukazanym w Ogrodzie (1990). Na poziomie języka filmowego tradycja kultury
wysokiej i popularnych przekazów miesza się w jego utworach,
tworząc heterogeniczną całość, nie pozwalającą na gatunkowe ani stylistyczne
klasyfikacje.
W świetle założeń Deleuze’a i Guattariego podobne subwersywne działania
reżyserów NQC, choć alternatywne i „rewolucyjne”, tylko po części miałyby jednak
rangę „mniejszościową”, nie zawsze bowiem polegały na przepracowywaniu
zastanego języka „większościowego”, czyli reguł gatunkowych czy konwencji
filmowych. Większość z twórców tego nurtu dążyła raczej do wypracowania
całkowicie odmiennych, alternatywnych form wypowiedzi, nieprzystających do
normatywnych stylów ani estetyk. W efekcie powstałe realizacje w stylu „homopomo” miały charakter oryginalnych, autorskich działań, skazujących je na dość
zamknięty obieg festiwalowy. Dlatego Davis proponuje, by wyjść poza NQC, będące
jego niszową odmianą i jako queer analizować także filmy zawierające inne rodzaje
formalnej „wariacyjności”. Odwołuje się on do koncepcji „mniejszościowej
literatury” (minor literature), zakładając że pozwali mu to interpretować filmową
twórczość queer bez dokonywania jej marginalizacji czy gettoizacji – nie zawsze
dawało się tego uniknąć, mówiąc o NQC. Nawet B. Ruby Rich postrzega ten nurt
jako rodzaj „getta”, gdy z perspektywy lat krytycznie komentuje jego dorobek oraz
konsekwencje wynikające z wprowadzenia wątków queerowych do głównego nurtu.
Uznaje ona, że „kiedy getto wkracza do mainstreamu, pojawia się depresja
i paranoja. Może mieć charakter ideologiczny, pokoleniowy albo mieć podłoże
25
genderowe” . W jej wypowiedzi wyraźna jest pozycja NQC jako wąskiego zjawiska,
rozwijającego się i funkcjonującego w sferze „zgettoizowanej”, dalekiej od centrum
i od niego odizolowanej.
W rozważaniach o Kafce i jego twórczości Deleuze i Guattari podkreślają złożoność
określenia „mniejszości” stosowanego przez nich zarówno w odniesieniu do muzyki,
literatury, języka, jak i do polityki. Na wstępie zakładają oni, że opozycja pomiędzy
„mniejszością” a „większością” nie jest po prostu ilościowa. „Większość” oznaczająca
stałość pewnych struktur i tego, co się w nich mieści, służy bowiem jako
„Widok” 5 (2014)
6 / 14
standardowa miara, oparta na władzy i dominacji. Czyni ona odmienne cechy czy
parametry ekspresji mniejszościowymi, skazując je na funkcjonowanie jako
26
„podsystemy i poza-systemy” . Ponadto „mniejszości” nie należy postrzegać
w kategoriach „stałości” i „bycia”, lecz raczej „stawania się”, co wiąże się
z możliwością dewiacji i odróżnienia się od dominującego modelu. Stąd jak sugerują
francuscy teoretycy, należy wydzielić: system większościowy (majoritarian), jako
stały i homogeniczny, oraz mniejszościowy (minoritarian), jako potencjalny,
kształtowany i kreowany (a zarazem kreatywny).
Konsekwencją takiego podziału jest uznanie „mniejszościowości” za „definiowalny
27
stan języka, etniczności, płci (sex)” , który choć przypisany do życia w określonej
sferze, zawiera w sobie potencjał do „przemieszczania” znaczeń (w)
„większościowości”. Działania mniejszościowych twórców polegają na wykraczaniu
poza standardy przedstawiania i reprezentacji, na przykład za sprawą ich ominięcia
lub zastosowania poetyki nadmiaru. Z tej perspektywy ekspresja artystyczna wiąże
28
się z osiąganiem autonomii. Przy czym „autonomiczne stawanie się” nie odbywa
się za pomocą używania mniejszościowego języka jako dialektu przypisanego do
regionu czy getta. Następuje raczej w rezultacie wykorzystania większościowych
elementów w mniejszościowych strategiach łączenia ich, zestawiania ze sobą tych,
mających w sobie potencjał rewolucyjny i wyzwalający.
„Mniejszościowe języki” literatury i kina
29
W swoim studium „literatury mniejszościowej” Deleuze i Guattari wskazują na trzy
jej cechy. Po pierwsze, język tej literatury jest naznaczony i uwarunkowany
przemieszczeniem czy wręcz wywłaszczeniem, gdyż chodzi o funkcjonowanie
w obrębie innego niż własny obszaru: językowego, kulturowego, państwowego.
Przykładem jest twórczość Franza Kafki reprezentującego praskich Żydów (innym
przykładem są tu Żydzi warszawscy), gdyż w jego przypadku literatura jest formą,
w której może (wręcz musi) zaistnieć narodowa świadomość, zwłaszcza ta
niepewna albo podlegająca represjom. Nie chodzi tu o jednak pisanie w języku
własnym mniejszości, lecz o działania jej przedstawicieli wewnątrz języka większości.
Drugą cechą charakterystyczną dla literatury mniejszościowej jest jej polityczność,
wynikająca z tego, że w literaturze większościowej społeczeństwo i społeczny
wymiar ukazywanych zjawisk są jedynie tłem lub kontekstem dla spraw
indywidualnych. Natomiast w tym przypadku indywidualne działania twórcze
„Widok” 5 (2014)
7 / 14
zawsze są polityczne. Pozwalają one bowiem, jak twierdził Kafka, ukazać w pełnym
świetle, jako doniosłą kwestię to, co w większościowych utworach jest ukrywane
i adresowane do ograniczonego grona zainteresowanych. W efekcie wszystko
w mniejszościowej literaturze ma wymiar zbiorowy – to jej trzeci wyznacznik. Nawet
jeśli głos autora jest pojedynczy i zindywidualizowany, to wygłasza on tezy związane
ze zbiorowością (chociaż ona sama wcale nie musi – a czasem nie chce – się z nimi
30
utożsamiać). Dzięki temu literatura ta zyskuje rolę zbiorowego „obwieszczenia”
(enunciation) o często rewolucyjnym charakterze, wyrażającego inną świadomość,
wrażliwość i typ społeczności, dla których nie ma miejsca gdzie indziej.
Zdaniem francuskich filozofów, aby zdefiniować literaturę mniejszościową, należy
wskazać praktyki i działania mniejszościowe w obrębie języka większościowego.
Tylko określenie takich działań wewnątrz systemu dominującego pozwoli na
31
zdefiniowanie takich zjawisk jak „literatura popularna, literatura marginalna” .
Wskazuje się bowiem wówczas na potencjał wielkiej literatury do wewnętrznej
zmiany i różnicowania. Podobnie jest z kinem: nie chodziłoby o nazwanie
mniejszościowymi pojedynczych, odrębnych kinematografii, lecz o różne formy kina
mogące powstawać w obrębie kina większościowego – na przykład kina głównego
nurtu lub kina narodowego.
Dla Kafki, podkreślają autorzy, najważniejsze było wypracowanie własnego
niepowtarzalnego języka w obrębie dominującej struktury, będącego jej
32
„mniejszościowym użytkowaniem” . Pozwoliło mu to zawrzeć w tekstach niemożliwe
dotąd treści albo funkcje językowe i polityczne, a ponadto przekroczyć granice –
formalne i treściowe – między tym, co może, a tym, co nie może być powiedziane.
Wypracowana w ten sposób forma ekspresji jest otwarta na „intensywne
33
użytkowanie” , oznaczające ucieczkę od form i schematów, kreatywność, a także
opozycyjność.
Deleuze i Guattari zwracają uwagę, że wiele nurtów i stylów przynależnych do
mniejszości zmierzało do wypracowania nowego języka, który stałby się językiem
oficjalnym, państwowym. Tymczasem należy raczej myśleć nie o tworzeniu
alternatywy i zdobywaniu dla niej pola dominacji, ale o tym, jak wyrazić
mniejszościowość za pomocą dostępnych środków, za pomocą istniejących form
wyrazu. Przykładem realizacji takiej właśnie strategii negocjowania
mniejszościowych tematów i kwestii w obrębie dominujących poetyk są filmy
głównego nurtu dotykające kwestii queer na poziomie tematyki, konstrukcji
„Widok” 5 (2014)
8 / 14
bohaterów, a także wyraźnej postawy twórców. Oskarowy triumf filmu Tajemnica
Brokeback Mountain (reż. Ang Lee, 2005) był symbolicznym gestem
usankcjonowania przez Amerykańską Akademię Filmową queerowej problematyki,
pojawiającej się dotąd głównie w niezależnych produkcjach, pokazywanych na
niszowych festiwalach. Gejowski romans w konwencji westernu wzbudzał
kontrowersje i wśród publiczności normatywnej, niechętnej modyfikacjom
„męskiego” gatunku, i nienormatywnej, piętnującej stereotypowość ujęcia. Krytyczne
opinie nie wpłynęły na komercyjny sukces dzieła, co skutecznie przyczyniło się do
wzrostu popularności queer na ekranie.
„Mniejszościowe kino” i tożsamość queer
W analizie kina queer warto sięgnąć jeszcze po termin „małego kina” czy też
„mniejszościowego kina”, wywodzący się z tradycji deleuzjańskiej, ale zdefiniowany
34
przez samego Guattariego . Guattari użył go w eseju o mniejszościowej sztuce
filmowej, często pomijanym i w ogóle nie wspominanym w kontekście rozważań
o „literaturze mniejszościowej”. Tymczasem Guattari poszedł w tekście tropem
swoich badań nad filmem, między innymi nad formami dokumentalnymi
rejestrującymi stany świadomości i stany mentalne. Co charakterystyczne dla jego
stanowiska, nie utożsamia on ze sobą mniejszościowości i marginalności,
odróżniając te dwa pojęcia. Podkreśla wręcz, że działania mniejszości (na przykład
gejów domagających się praw w Stanach Zjednoczonych) często są wyrazem braku
zgody na marginalizację, zwłaszcza że jest ona konsekwencją dominującego
systemu, z jego normami i regułami – przede wszystkim dotyczącymi stylu życia
i seksualności. Już samo przejście od kategorii marginesu do mniejszości może być
zatem punktem wyjścia do dyskutowania zjawisk i ruchów społecznych, związanych
z mniejszościami i zyskiwaniem przez nie nowych możliwości – kiedy marginalność
staje się źródłem siły i alternatywnych wartości, umożliwiających dokonanie
społecznych zmian.
Guattari nie proponuje całościowej czy wyczerpującej teorii filmu. Skupia się na tym,
jak sztuka mniejszościowa wspomaga nawiązywanie kontaktu między grupami
uprzywilejowanymi i podporządkowanymi. Jego celem nie jest zredukowanie kina
do jego funkcji utylitarnych, lecz zwrócenie uwagi na różne środki wyrazu i elementy
filmu – dźwięki, kolory, rytmy, za pomocą których można dokonać zwielokrotnienia
głosów i punktów widzenia. W efekcie takich zabiegów dochodzi do nawiązania
kontaktu czy w ogóle dostrzeżenia się nawzajem przez grupy niekontaktujące się
„Widok” 5 (2014)
9 / 14
dotąd ze sobą. Ważny jest też dla niego polityczny wymiar takiego kina, zawierający
się w działaniach zwiększających świadomość określonych problemów i zjawisk. Nie
chodzi o działanie podporządkowane celom ideologicznym, lecz o połączenie polityki
i kultury znajdujące wyraz w interwencjach aktywistycznych i artystycznych. Mają
one polegać na eksperymentowaniu i tworzeniu nowych form wyrazu, na
transformacjach (sytuacji i środków) związanych z robieniem i odbiorem filmów.
Dla Deleuze’a i Guattariego termin „mniejszościowość” oznacza przekroczenie
dystansu między tym, co polityczne, a tym, co prywatne. Poza tym, jak zaznacza
Guattari, pojęcie „mniejszość” odnosi się przede wszystkim do możliwości
wytwarzania połączeń pomiędzy elementami. Siła mniejszości tkwi właśnie w jej
potencjale do tworzenia takich wewnętrznych łączników, pozwalających wyjść poza
wyznaczone trajektorie i wymykających się utartym schematom większościowym.
Zdaniem Guattariego właśnie kino można uznać za sztukę mniejszościową, która
„być może służy ludziom, którzy ustanawiają mniejszość, i w żadnym stopniu nie jest
to określenie pejoratywne. Sztuka większościowa jest narzędziem siły…
A mniejszościowe kino jest dla mniejszości… ale także dla wszystkich z nas, skoro
35
wszyscy jesteśmy częścią tych mniejszości w taki lub w inny sposób” . W efekcie to,
co mniejszościowe, może stać się masowe i zyskać walor uniwersalności, co wcale
nie oznacza, że oglądając podobne dzieła, stajemy się jednocześnie częścią
mniejszości lub jej reprezentantami. Nie zyskujemy identycznego statusu czy cech
charakterystycznych, nie jest to bowiem ani kwestia upodobniania się do
mniejszości, ani przynależności do niej.
W ujęciu Guattariego twórczość kinowa staje się mniejszościowa w efekcie odejścia
od powszechnych gustów i utartych schematów, a następnie zastąpienia ich
ważkimi kwestiami, odnoszącymi się do konkretnych realiów społecznych.
Cechować ma ją ponadto etyczny charakter praktyk filmowych, opartych na
szacunku dla podmiotowości oraz odpowiedzialności za tworzone obrazy
(zwłaszcza przedstawienia osób). Na poziomie konstruowania znaczeń oznacza to
najczęściej konieczność zerwania z utartymi zasadami przedstawiania,
odwołującymi się do stałych kodów. Może to nastąpić w rezultacie przełamywania
tych kodów, wprowadzania innowacji i eksperymentów formalnych.
Punktem wyjścia dla Guattariego jest osadzenie kina w normatywizujących
systemach i paradygmatach znaczeniowych. Proponuje on, by kino opuściło to pole
„Widok” 5 (2014)
10 / 14
i położyło nacisk na tworzenie tego rodzaju znaków (i znaczeń), które potrafimy
odczytać (czy w ogóle dostrzec) tylko wtedy, gdy zaczniemy myśleć w kategoriach
kina mniejszościowego. Współcześni reżyserzy filmów o tematyce queer próbują to
osiągnąć, różnicując środki wyrazu, mieszając poetyki i gatunki, ale także akcentując
twórczą postawę i działalność artystyczną bohaterów.
Takie filmy queerowe – przykładem Samotny weekend lub Życie Adeli 1,2 – można
by uznać za przykład kina mniejszościowego, które jak pisze Guattari, „interweniuje
36
w nasze relacje ze światem zewnętrznym” dzięki indywidualnym środkom wyrazu
i zabiegom twórców odwołujących się do emocjonalności oraz wrażliwości
odbiorców. Interwencje te nie przebiegają wyłącznie w diegezie filmowej ani
w relacji między oglądającymi a obrazem, ale, w sposób pośredni, dokonują się
także w obrębie dominujących systemów wartości i norm. Dlatego dla Guattariego
najważniejsza w kinie mniejszościowym była jego etyczność i odpowiedzialność na
poziomie doboru tematów, punktów widzenia i praktyk filmowania. Każdy
z elementów filmu i procesu filmowania miał zainspirować masową publiczność do
myślenia w kategoriach mniejszościowości, w konsekwencji powodując zmiany
mentalne i świadomościowe, wywołane autorefleksją i przemodelowaniem
koncepcji podmiotowości.
Podobnie o kinie queer myśli B. Ruby Rich, która komentując działania twórców
filmowych na początku XXI wieku, pisze, że potrzebne są one zwłaszcza w Ameryce,
37
w kontekście dominacji wzorców opartych na „mieszaninie męskości i patriotyzmu” .
Jej zdaniem kino popularne dokonuje konwencjonalizacji wątków queerowych
głównie w komediach romantycznych, dlatego trzeba stworzyć alternatywę,
w której znajdą się wypierane kwestie „rasy, klasy, traum rodzinnych, pragnienia
38
życiowej odmiany” .
Guattari pisząc o mniejszościowych strategiach filmowania, nie chciał przedstawiać
konkretnych propozycji reformy kina. Chodziło mu raczej o pokazanie, że musi się
ono zmierzyć z nowymi potrzebami i odpowiedzieć na nie – zwłaszcza w głównym
nurcie – za pomocą odmiennych poetyk i przesłań. Idąc tym tropem, można na
queerowe tematy oraz sposoby ich obrazowania w filmach „środka” i komercyjnych
produkcjach popatrzeć jak na próbę negocjacji między dominującą kulturą
a nienormatywnością, między „większościowością” a „mniejszościowością”.
„Widok” 5 (2014)
11 / 14
Przypisy
1 Zob.: Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, przeł. J. Margański,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.
2 Félix Guattari, Le Cinéma. Un Art Mineur, w: idem, La révolution moléculaire,
Recherches (Encres), Fontenay-Sous-Bois 1977, s. 203–238.
3 Nick Davis, The Desiring-Image. Gilles Deleuze and Contemporary Queer Cinema,
Oxford University Press, Oxford 2013.
4 Davis używa angielskich określeń minor literature i major literature, pracując na
anglojęzycznej wersji tekstu: Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka: Pour une
littérature mineur z 1975 roku.
5 Przykładem jest tom zbiorowy: Deleuze and Queer Theory, red. Ch. Nigiani, M.
Storr, Edinburgh University Press, Edinburgh 2009.
6 Michel Foucault, Preface, w: Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Oedpius.
Capitalism and Schizophrenia, przeł. R. Hurley, M. Seem, H. R. Lane, Continuum,
London 2004, s. xv–xvi.
7 Michel Foucault, Theatrum Philosophicum, w: Language, Counter-Memory,
Practice: Selected Essays and Interviews, red. D. F. Bouchard, Cornell University
Press, Ithaca 1977, s. 75–99.
8 Ibidem.
9 Conley odwołuje się do ich dwóch wspólnych tekstów: L’Anti Oedipe (1972) oraz
Mille Plateaux (1980). Zob. Verena Andermatt Conley, Thirty-six Thousand Forms
of Love. The Queering of Deleuze and Guattari, w: Deleuze and Queer Theory…,
s. 24–36.
10 Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas…, s. 7.
11 Ibidem, s. 69.
12 Ibidem, s. 65.
13 Ibidem, s. 79.
14 Ibidem, s. 229.
„Widok” 5 (2014)
12 / 14
15 Ibidem, s. 239.
16 Ibidem, s. 237.
17 Ibidem, s. 245.
18 Eve Kosofsky Sedgwick, Tendencies, Duke University Press, Durham 1993, s. xi
–xii.
19 Jane Gallop, The Queer Temporality of Writing, w: eadem, The Deaths of the
Author, Duke University Press, Durham 2011, s. 89.
20 Opracowano na podstawie fragmentu z: Gilles Deleuze, Félix Guattari, A
Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, przeł. B. Massumi, Minnesota
University Press, Minneapolis 1986, zamieszczonego jako rozdział: Language: Major
and Minor, w: The Deleuze Reader, red. C.V. Boudras, Columbia University Press,
New York 1993, s. 145–151.
21 Ibidem, s. 149.
22 Fragment zasłyszanej wypowiedzi Richarda Dyera oraz Juliane Pidduck,
cytowanej w książce B. Ruby Rich, New Queer Cinema, The Director’s Cut, Duke
University Press, Durham 2013, s. xxi.
23 B. Ruby Rich, New Queer Cinema, w: New Queer Cinema. A Critical Reader, red.
M. Aaron, Edinburgh University Press, Edinburgh 2004, s. 16.
24 Ibidem.
25 Ibidem.
26 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Language: Major and Minor, w: The Deleuze
Reader…, s. 150.
27 Ibidem, s. 151.
28 Ibidem.
29 W artykule wykorzystana została anglojęzyczna wersja francuskiego tekstu:
Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Toward A Minor Literature, przeł. D. Polan,
Minnesota University Press, Minneapolis 1986.
30 Ibidem, s. 17.
„Widok” 5 (2014)
13 / 14
31 Ibidem, s. 18.
32 Ibidem, s. 26.
33 Ibidem.
34 Félix Guattari, Le cinema doit devenir un art mineur, w: idem, La Révolution
Moléculaire, Fontenay-sous-Bois: Recherches (Encres) 1977; omówienie na
podstawie angielskiego tłumaczenia fragmentów w: Gary Genosko, Félix Guattari.
A Critical Introduction, Pluto Press, New York 2009.
35 Ibidem, s. 140.
36 Ibidem, s. 149.
37 B. Ruby Rich, Vision Quest: Searching for Diamonds in the Rough, „The Village
Voice” z 19 marca 2002, http://www.villagevoice.com/2002-03-19/news/visionquest/1/ dostęp 10 marca 2014.
38 Ibidem.
„Widok” 5 (2014)
14 / 14

Pobierz plik PDF - Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej

Transkrypt

Podobne dokumenty

Referencje Uniwersytet Warszawski 08.03.2013

Spektakl i wiedza – spis treści

Miss Impossible Pressbook

abstrakty w języku polskim

Pobierz plik PDF - Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej

434 - Deleuze - Kino.indd