Dziura w całym O Parowozie dziejów, historii sztuki i

Dziura w całym O Parowozie dziejów, historii sztuki i

Dziura w całym
O Parowozie dziejów, historii sztuki
i współczesnych instytucjach
z Andrzejem Turowskim
rozmawia Adam Mazur
Adam Mazur: Czym jest Parowóz dziejów?
Andrzej Turowski: Przede wszystkim jest jeszcze jednym doświadczeniem pisania, przyjemnością
tworzenia i konieczną krytyką tekstu, a także grą z kontekstami moich własnych badań i publikacji. Rodzajem przygrywki do czegoś innego. W moim wydaniu jest to nowe, pełne pytań spojrzenie na dzieje, wokół których krążę jako akademicki naukowiec i krytyk sztuki współczesnej.
Jednocześnie jest to rozprawka z kondycją historyka sztuki, który obraca się wokół podejrzanych źródeł, używa ułomnych narzędzi, docieka niepewnych sensów, tropi umykające fakty,
z iluzji czerpie wiedzę o rzeczywistości, a wydarzenia umieszcza w dyskursach. Jest to także
dziełko, które obraca się wokół trapiącego wielkich artystów byłej awangardy „głodu realności”.
Parowóz dziejów to metafora międzynarodowej rewolucji, historiozoficzna wizja zwycięskiej
przyszłości, polityczna utopia wypalona na bocznicy torów kolejowych w Koluszkach. Zatem,
również krytyka tej tradycji.
A.M.: Jesteś historykiem sztuki, kuratorem, czy można powiedzieć, że w wypadku Parowozu
dziejów stajesz się nawet nie tyle pisarzem, co artystą?
A.T.: Zawsze mnie interesowała granica między badaczem i kuratorem a artystą, między historykiem a pisarzem. Granica między dociekaniem prawdy na gruncie wiedzy, organizacją
wyobraźni i przedmiotów przy aranżacji wystaw, eksploatowaniem rzeczywistości i fikcji w
twórczości artystycznej. W mojej praktyce naukowej (i życiu) uważałem, że granice, jeżeli służą
podziałom, to przede wszystkim po to, aby je przekraczać. Do Francji wyjechałem, gdy było
to bardzo trudne. O tym wiele pisałem – marginesy i transgresje, pobocza i niemiejsca, obszary niezdefiniowane i zamglone przestrzenie, pogranicza – były i są przedmiotem mojej penetracji badawczej. W Parowozie dziejów nie chcę znieść granic, ale nie mam zamiaru przy nich
obstawać. Ten esej połączony z instalacją i filmem nie czyni mnie automatycznie artystą, ale na
pewno osłabia moją pozycję w dziedzinie „twardej” wiedzy.
A.M.: Jaka relacja łączy Parowóz dziejów i Zdobywców słońca Anny Baumgart?
A.T.: Przede wszystkim intelektualna i imaginacyjna przygoda. To jakby przekomarzanie, dopowiadanie, ucinanie w pół zdania, wchodzenie w słowa, przekrzykiwanie, odnajdywanie wątków,
porzucanie zbliżeń. Cała gama emocji i ustawicznych prób dogadywania i porozumiewania się
między sobą. Wspólna praca to również wiele miejsc pustych, długie chwile ciszy i odrębne
drogi. Książka i film to nie tylko wymiana, i nie tylko przekład. Książka nie jest scenariuszem
filmu, a film nie jest motywem dla książki. Chcieliśmy, aby one razem tworzyły rodzaj mentalnej
instalacji, której przestrzeń jest niejednorodna. Książka i film mogą się razem pojawiać, mogą
istnieć w ramach tego samego pokazu, projektu, wystawy. Wydane i rozpowszechniane są we
wspólnej obwolucie, poruszają się w obrębie podobnego tematu, jednak zgodnie z odmiennymi
tytułami rządzą nimi odmienne logiki, inaczej rozkładają akcenty. Nie są ilustracją siebie, raczej tworzą napięcia. Mogą być zatem czytane i oglądane oddzielnie i konfrontowane z pewnej
odległości. Jednym słowem: jest to relacja przyciągania i odpychania. Nadzwyczaj chwiejna, i
to jest jej podstawową wartością.
A.M.: Twoje badania nad polskim konstruktywizmem to przełom w historii sztuki, czy nie obawiasz się, że Parowóz dziejów może osłabiać ich znaczenie?
A.T.: Przełom, który nie pociąga za sobą określonych skutków, nie na wiele się przydaje.
Skuteczność a nie znaczenie (performans w miejsce paradygmatu) przełomu świadczy o jego
głębokości i rozległości. O przełomach, zgodnie z terminologią drogowców, wolę mówić jako
o dziurach w drodze po wiosennych roztopach. Ich nie można ominąć, a wpadka wiąże się
z przesileniem. W zasadzie przełom jest stanem przejściowym. Odczuwa się jego niewygodę,
toteż nie można w tej dziurze tkwić. Tak jest z „moim konstruktywizmem”. Jeżeli rzeczywiście
2
był przełomem, to właśnie dlatego cały czas się z nim zmagam. Na pewno Parowóz dziejów
jest jednym ze skutków tego przełomu (pokazuje dziurę w całym). Aby historia sztuki mogła
być dyscypliną żywą, trzeba od czasu do czasu wprowadzać ją w kryzys, znajdować dziury na
drodze.
To są momenty i procesy przełomowe, z którymi wiąże się wielkie zagrożenie. Nie mam zamiaru ich unikać. Przeciwnie, uważam, że tylko tak rozumiane przełomy są twórcze na gruncie
tak wiedzy, jak i sztuki. Parowóz dziejów ukazuje w krzywym zwierciadle język moich wypowiedzi naukowych i logikę historycznego sensu, którego ten język jest wehikułem. Niczego nie
podważa, ale przez zmianę punktu widzenia przygląda się, jak to będzie wyglądało, gdy z „moim
konstruktywizmem” ponownie wpadnę w dziurę.
A.M.: Film Anny Baumgart mocno eksploatuje wizualną propagandę Sowietów. Pojawiają się w
nim również nawiązania do współczesności, jak przebitki z demonstracji w Nowym Jorku (ruch
Occupy Wall Street). Czy Ty również traktujesz swoją książkę jako wehikuł rewolucji społecznej
i politycznej?
A.T.: Moja książka, mimo że w tytule ma słowo parowóz, nie jest lokomotywą. Raczej składem
wagonów pozbawionych siły pociągowej i za sprawą różnych „praw” i przypadków historii
odstawionym na boczny tor. Ideologie wyrażane za pomocą haseł propagandowych, a tych w
mojej książce jest równie wiele, bardzo szybko się zużywają. O tym po-litycznym wyczerpaniu
jest w niej mowa. Ale nie tylko o tym. Nie traktuję książki jako manifestu politycznego a literatury jako ideologii, niemniej w każdym dziele istnieje społeczny potencjał, jego szczególna
polityczność. Jest to element anarchistycznej niezgody, to co nazywam zdolnością „budzenia
niepokoju”. Chciałbym, aby książka ku temu zmierzała i taki właśnie skutek powodowała. Nie
chodzi mi o „wyciągnięcie wniosków” z przegranej historii, lecz zdecydowaną krytykę – a co za
tym idzie – przeformułowanie pytań kierowanych wobec modernistycznej przeszłości oraz inne
określenie na tych podstawach relacji między sztuką i rewolucją, awangardą i utopią, formą i
propagandą. Spojrzenie przez własne teksty na do-świadczenia artystów awangardy lat 20. XX
wieku dobrze może temu służyć.
A.M.: Czy awangarda dziś jeszcze istnieje?
A.T.: Nie wszystko dzisiaj ku awangardzie kieruje naszą uwagę, chyba, że samą awangardę
będziemy rozumieć inaczej i budować jej definicję i współczesność nie na pojęciu oryginalności
i zmiany, lecz krytycznego uczestnictwa. Oczywiście rozbijemy tym samym historyczny
związek między eksperymentem artystycznym i społeczeństwem rewolucyjnym, lecz zbliżymy
się ku dzisiejszemu pojęciu sztuki radykalnie nieposłusznej. Takie przeformułowanie rodzi
oczywiście wiele wątpliwości, szczególnie wówczas, gdy chcemy mówić o estetyczności w
sensie tradycyjnym (autonomia) lub ideologiczności dzieła, tak jak się tego pojęcia dotychczas
używało (zaangażowanie). Awangarda we współczesnej przestrzeni społecznej, w zależności
od tego, w jakich interakcjach uczestniczy, może być jej ozdobą lub krytyką. Jako ozdoba traci
transgresyjność i jest konsumowana jako pożądana awangarda. Natomiast jako krytyka zachowuje ciągłość z pojęciem zaangażowania historycznej awangardy, choć wcale nie musi
się teraz awangardą nazywać. Wolę mówić o sztuce radykalnej (tak pisałem w Budowniczych
świata), a ostatnio używam pojęcia „sztuki szczególnej, która budzi niepokój” (tym określeniem
posłużyłem się na wystawie Particolare w Wenecji, w 2011 roku).
A.M.: Rozszerzę powyższe pytanie. Czym dla Ciebie jest rewolucja? I czy jeszcze jest możliwa
w sztuce i w życiu społecznym?
A.T.: Pytanie to dość daleko wykracza poza książkę, niemniej ona sama może być pretekstem
do mówienia na ten temat. Zauważ, że hasło plakatu propagandowego, który reprodukuję na
3
okładce, brzmiało: „rewolucja to parowóz dziejów”. W tytule pominąłem słowo „rewolucja”,
bo nie ona jest przedmiotem moich rozważań, i nie tylko dlatego. Rewolucja tak w sztuce,
jak w sferze publicznej, jako generalna perspektywa odnowy całego życia społecznego lub/i
artystycznego nie wydaje mi się dzisiaj interesującą perspektywą ani w sensie etycznym, ani
kulturowym, ani politycznym. A w każdym razie w tym znaczeniu, że jej konsekwencje byłyby
powiązane z określoną wizją przyszłości świata. Ta przyszłość, tak jak demokracja, nie jest
czymś zamkniętym, ustanowionym na dziś lub jutro, nie jest ani niedokończonym projektem, ani
płynnością lub niedoskonałością byłej lub obecnej rzeczywistości. Jest procesem społecznym,
którego istotą jest pewnego rodzaju dialektyka między konserwatywnym myśleniem o stabilizacji
a rewolucyjną krytyką ukazującą kryzys i poddającą w wątpliwość wszelkie formy usypiającego
samozadowolenia. Przede wszystkim krytyką ideologicznej hipokryzji i niesprawiedliwości,
które z tego płyną. Uważam, że nie rewolucja a niezgoda, oburzenie, nieposłuszeństwo, bunt i
rewolta są podstawowymi i niezbywalnymi wartościami demokratycznego społeczeństwa. Nie
chodzi mi o polityczne strategie konsumujące bunt, lecz sposoby politycznej samoorganizacji
ludzi, które rodzą się z oburzenia i prowadzą do nieposłuszeństwa obywatelskiego. Tutaj sztuka
odgrywa bardzo ważną rolę. Nonkonformistyczni artyści, manifestując wolność w nieposzanowaniu prawa, pragną za pomocą swej sztuki z nieposłuszeństwa uczynić zasadę artystyczną
i oręż prawny demokracji w kryzysie. Dokonują dekonstrukcji władzy (jej pychy i arogancji)
oraz jej politycznych manifestacji (jej dogmatyzmu i populizmu), ze względu na tkwiące w tym
zagrożenie dla demokratycznej zasady samorealizacji, wynikającej z dynamiki życia społecznego.
Nieposłuszeństwo nie jest aktem rewolucyjnym zmieniającym rzeczywistość, lecz strategią kryzysu, która ma swoje źródła w kryzysie demokracji. Ci nonkonformiści powstrzymują katastrofę
demokracji, ale nie zapobiegają jej kryzysowi. Radykalna sztuka wykorzystująca swój subwersyjny potencjał jest anarchistycznym składnikiem demokratycznego sporu. To, o czym mówię
teraz, jest marginesem książki Parowóz dziejów, lecz istotnym elementem szerszej debaty, w
której biorę udział jako kurator wystaw i krytyk sztuki współczesnej.
A.M.: Toczona obecnie w Polsce dyskusja o sztuce współczesnej przypomina momentami
rozmowę komisarza wojskowego z awangardowym malarzem. Czy Parowóz dziejów to momentami ironiczny, krytyczny komentarz do tychże sporów? Jak oceniasz – z pozycji właśnie
historyka sztuki, ale i artysty – to, co dzieje się dziś w Polsce? Mam tu na myśli wypowiedzi
takich artystów jak Artur Żmijewski, Yael Bartana czy Wilhelm Sasnal.
A.T.: Jeżeli debata tak wygląda, jak o niej mówisz, to ja nie bardzo się w niej mieszczę. Moim
zdaniem alternatywa między komisarzem a malarzem jest w dzisiejszych czasach z gruntu
fałszywa i ma swoje uzasadnienie tylko w określonej historii. Funkcjonowanie artystów we
współczesnej ideozie ma zupełnie inny charakter, ponieważ przestrzeń publiczna, w której ona
się toczy nie ma z tamtą z lat 20. XX wieku nic wspólnego. Dzisiejsza sytuacja, jeżeli można
ją określić jednym słowem, przypomina bardziej widowisko niż pole bitwy. Pisałem o tym
szczegółowo w swoich artykułach. Treści Parowozu dziejów w przestrzeni widowiska na razie
nie widzę, choć książka jako przedmiot medialny może się w niej znaleźć. Nie miałbym nawet
nic przeciwko temu. Jednakże nie chciałbym, aby Parowóz dziejów był wytrychem otwierającym
wszystkie wrota. Jeżeli odnosi się do polskiej współczesności i takich lub innych podziałów tego
pola, to poprzez film Anki Baumgart, który jest z książką równoległy. W tym sensie książka czy
film może być krytycznym uczestnikiem sporów toczących się we współczesnej przestrzeni
publicznej, ale nie zewnętrznym wobec nich komentarzem.
A.M.: Zapytam inaczej: kontynuując wątek współczesnego kontekstu lektury Parowozu dziejów,
w Twoim poszukiwaniu źródeł polskiej nowoczesności, pobrzmiewają echa aktualnie toczonej
4
debaty instytucjonalnej. Wydaje mi się, że książka to bomba z opóźnionym zapłonem podłożona
pod niezwykle nośną dziś i jak wynika z Twojego tekstu bliską sercu Malewicza ideę muzeum
sztuki nowoczesnej. Jakie właściwie miejsce wyznaczyłbyś sobie w toczonej pomiędzy instytucjami łódzkimi, warszawskimi, krakowskimi czy nawet wrocławskimi dyskusji dotyczącej
nowoczesności? Mówiąc inaczej jedna ze scen z filmu Baumgart nakręcona została przed
Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie - czy Ty również uważasz, że „Parowóz dziejów”
zatrzymałby się dziś nie w Koluszkach, tylko w Łomiankach?
A.T.: Tak, tutaj jestem bliżej problemu, który ma wymiar historyczny. Instytucje z ich biurokracją,
hierarchią i władzą mają żywot dłuższy i są nieco inaczej niż sztuka zakorzenione społecznie.
Muzeum jest zawsze ideologiczne i po-wstaje za sprawą komisarzy. Nie ma co się łudzić, inicjatywa Strzemińskiego zorganizowania Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Współczesnej znalazła
miejsce i realizację w Muzeum tylko dzięki koniunkturalnej większości socjalistycznej w łódzkiej
radzie miejskiej. W mojej książce komunistyczni komisarze zgadzając się na muzeum będące
ideą artystów, chcą zrealizować swoje cele. Pociąg wiozący dzieła sztuki dla muzeum i broń
dla rewolucjonistów jest rozgrywką czysto polityczną, w której zaangażowani artyści niewiele
mają do powiedzenia. Dzieła w pewnym momencie giną, a muzeum ciągle powstaje. Pojawiają
się nowi komisarze. Dzisiaj procesy alienacji (wyobcowania) dotyczą w większym stopniu instytucji niż poszczególnych ludzi. Ci ostatni integrują się w widowisku, odnajdując tam swoją
tożsamość. Muzeum jako instytucji udaje się to wyjątkowo – tylko wówczas, gdy potrafi się
wpisać w przestrzeń supermarketu. Koluszki były bocznicą kolejową, a Łomianki są położone
przy drodze do nowego lotniska low cost w Modlinie.
A.M.: Książkę Parowóz dziejów czyta się z jednej strony jak pasjonujący kryminał, z drugiej
pozostaje poczucie może nie tyle niedosytu, co raczej wspomnianego przez Ciebie niepokoju.
Myślałeś o napisaniu innego zakończenia?
A.T.: Nie, nie widziałem możliwości innego zakończenia. Na szczęście książka nie jest scenariuszem filmu, toteż producent nie miał nic do powiedzenia w sprawie nutki pesymizmu widocznej w jej treści. Oczywiście zakończenie budzi niepokój, który chciałem wywołać. To jest jej
sens krytyczny.
A.M.: Wspomniałeś o tym, że Parowóz dziejów to dopiero początek. Wydaje mi się to intrygujące,
zważywszy na dynamikę Twojego pisarstwa historycznego. Pisząc Konstruktywizm polski
trzymałeś się twardych faktów i rozumianego na modernistyczną modłę projektu historii sztuki,
by stopniowo przejść poprzez zasadnicze dla historii sztuki publikacje w rodzaju Budowniczych
świata, Awangardowych marginesów, czy Malewicza w Warszawie na pozycje późno modernistyczne, by nie rzec postmodernistyczne. Znacząca jest tu opowieść o uczniach Julia Jerenity.
Czy mógłbyś na koniec powiedzieć, nad czym teraz pracujesz? Co planujesz?
A.T.: Zawsze na nowo czytam swoje książki i artykuły poprzez lektury innych książek, przez
wygrzebane i nieznane archiwalia, przez dzieła w pracowniach artystów i bieżące wystawy
w muzeach i galeriach. Dystansuję się wobec już wyrażonych tez, powracam do porzuconych myśli, eksploatuję niewykorzystane marginesy, przyglądam się zapomnianym zapiskom,
jeszcze raz przechodzę nie rozpoznawane drogi. Robię to nawet z pewną obsesją krążenia w
tak rozumianej i nietożsamej współczesności, która zagarnia różne przestrzenie i różne czasy. A tak konkretniej, to kontynuuję pisanie niedokończonych książek, rozwieszam dzieła na
obmyślanych wystawach, często wykładam i dyskutuję ze studentami, uczestniczę w tym, co
się nazywa życiem artystycznym. Ostatnio napisałem nawet Manifest artystyczno-polityczny
sztuki szczególnej.
5