Przeglądaj numer

Transkrypt

Przeglądaj numer

ROK IX (LI) 2016
O p r a c o w a n i e r e d a k c y j ne: M a g d a l e n a R u d k o w s k a
K o r e k t a: D o b r o s ł a w a G a w o r, M a r t a J ó ź w i k , R o z a l i a W o j k i e w i c z
T ł u m a c z e n i e i k o r e k t a s t r e s z c z e ń: J a n S o s n o w s k i, M i c h a ł W o ź n i a k
P r o j e k t o k ł a d k i: K a t a r z y n a S t a n n y
REDAKTORZY TEMATYCZNI
A r t y k u ł y i r o z p r a w y: M a g d a l e n a R u d k o w s k a (I B L P A N)
K o m p a r a t y s t y k a: L i d i a W i ś n i e w s k a (U K W)
P r z e k ł a d y: M a g d a l e n a R u d k o w s k a (I B L P A N)
D y d a k t y k a: L i d i a W i ś n i e w s k a (U K W)
R e c e n z j e, p r z e g l ą d y i p o l e m i k i: M a g d a l e n a R u d k o w s k a (I B L P A N),
K a t a r z y n a C z e c z o t (I B L P A N)
K r o n i k a TLiAM : M a g d a l e n a R u d k o w s k a (I B L P A N), E l i z a K ą c k a (U W),
I w o n a W i ś n i e w s k a (I B L P A N)
Wydaje Zarząd Główny
T o w a r z y s t w a L i t e r a c k i e g o i m. A d a m a M i c k i e w i c z a
przy współpracy Instytutu Badań Literackich PAN
Wydanie publikacji dofinansowane przez
M i n i s t e r s t w o N a u k i i S z k o l n i c t w a W y ż s z e g o,
z e ś r o d k ó w M i n i s t r a K u l t u r y i D z i e d z i c t w a N a r o d o w e g o,
Fundacji Lanckorońskich oraz Wydawnictwa Naukowego UMK
W e r s j ą r e f e r e n c y j n ą „W i e k u X I X. R o c z n i k a T L i A M” j e s t w e r s j a p a p i e r o w a.
Lista recenzentów artykułów naukowych publikowanych na łamach
„W i e k u X I X. R o c z n i k a T L i A M” r a z w r o k u p o d a w a n a j e s t
n a s t r o n i e i n t e r n e t o w e j c z a s o p i s m a: w w w. w i e k x i x. pl
C o p y r i g h t b y Z a r z ą d G ł ó w n y T o w a r z y s t w a L i t e r a c k i e g o i m. A d a m a M i c k i e w i c z a
w w w. t o w a r z y s t w o - l i t e r a c k i e.o r g
P r o j e k t t y p o g r a f i c z n y: K a r o l J a w o r s k i
S k ł a d i ł a m a n i e:
D r u k i o p r a w a: W y d a w n i c t w o N a u k o w e U n i w e r s y t e t u M i k o ł a j a K o p e r n i k a w T o r u n i u
artykuły i rozprawy
Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza
rok IX (LI) 2016
Grzegorz Igliński
(Uniwersy tet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie)
Z Mickiewiczowskiego bestiariusza
Owady i robaki w „Dziadach”
R
ozważania niniejsze stanowią pierwszą część publikacji poświęconych „najmniejszym” bohaterom Adama Mickiewicza – owadom i robakom. Zamierzeniem naszym jest przegląd tego typu motywów, przyjrzenie się intensywności ich występowania w najważniejszych dziełach poety.
Podążając między innymi śladem Zofii Stefanowskiej, należałoby postawić
te same pytania, które sformułowała badaczka zajmująca się światem owadzim w czwartej części Dziadów: czy w utworach Mickiewicza wspomniane
motywy pełnią „jakąś wspólną i znaczącą funkcję?”, czy ich nagromadzenie
w tekście „o czymś świadczy?” 1. Zakładamy, podobnie jak Stefanowska, że
tak jest, a więc, że istnieje obok osobnej, epizodycznej (dotyczącej konkretnej sytuacji) uniwersalna motywacja ich obecności. Naszym zadaniem będzie wykrycie takiej zasady i skonfrontowanie jej z ustaleniami Stefanowskiej, chociaż dotyczyły one tylko wspomnianej czwartej części dramatu.
Dlatego też na początek zajmiemy się właśnie Dziadami.
poezja i taksonomia
Słownik języka Adama Mickiewicza notuje w związku z „robakiem” następujące formy: „robactwo”, „robaczek”, „robaczliwy”, „robak”, „robakowy” 2. Nie
1
2
Zob. Z. Stefanowska, Świat owadzi w IV części „Dziadów”, w: tejże, Próba zdrowego
rozumu. Studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976, s. 50.
Słownik języka Adama Mickiewicza, red. nacz. K. Górski i S. Hrabec, t. 7: Prę–R,
Wrocław 1971, s. 367–368.
7
• Grzegorz Igliński •
wyczerpuje to oczywiście bogactwa językowego z zakresu nazw stworzeń
„robakopodobnych”, gdyż napotkamy wiele konkretnych gatunków. Przyglądając się faunie poety, Józef Bachórz wymienia je na końcu, „w pozostałym
świecie zwierzęcym”, w którym „znajdują się: bąk, chrząszcz, czerw, czmiel
(w takiej pisowni), ćma, giez, glista (tak poeta nazywa dżdżownicę), jedwabnik, kołatek, komar, małż, mól, motyl, mrówka, mucha, osa, ostryga, owad,
pająk, pchła, pijawka, pluskwa, pszczoła, rak, robak, skorpion, szarańcza, ślimak, świerszcz, tarantula i żuk” 3. Po wykluczeniu z tego szeregu zwierząt,
które nie są przedstawicielami owadów i robaków, pozostaje i tak spora liczebnie grupa.
Pozostaje uczynić jeszcze kilka zastrzeżeń natury terminologicznej. W dawnym układzie systematycznym zwierząt wyróżniane były robaki (Vermes),
rozumiane jako zwierzęta bezkręgowe pełzające (np. glisty, tasiemce, pijawki,
wstężniaki). Naukowej nazwy Vermes (w randze gromady) użył po raz pierwszy szwedzki uczony Carl von Linné (Karol Linneusz) w poszerzanej z wydania na wydanie pracy Systema naturae… (pierwsza edycja – 1735; dziesiąta,
uznawana za początek nomenklatury zoologicznej: vol. 1–2, 1758–1759). Z kolei francuski badacz, Jean-Baptiste de Lamarck, w pracy Histoire naturelle
des animaux sans vertèbres (prwdr. t. 1–7, 1815–1822, pol. Historia naturalna
zwierząt bezkręgowych) wprowadził jednostkę bezkręgowców, a w niej usytuował robaki (Vermes) i owady (Insecta) 4. We współczesnej systematyce nie
ma jednostki taksonomicznej Vermes, chociaż w mowie potocznej i w niektórych pracach naukowych terminem „robaki” posługują się dla wygody
nawet zoologowie 5. Owady to zupełnie inna klasa stworzeń. Wśród bezkręJ. Bachórz, Fauna w słowniku Mickiewicza, w: tegoż, Jak pachnie na Litwie Mickiewicza i inne studia o romantyzmie, Gdańsk 2003, s. 86–87; toż pt. O „zwierzyńcu”
A. Mickiewicza (rekonesans wstępny), w: Literacka symbolika zwierząt, pod red.
A. Martuszewskiej, Gdańsk 1993, s. 96.
4 Ksiądz Krzysztof Kluk w czwartym tomie swojego dzieła o zwierzętach pisał: „Różnią się więc robaki od owadu tym, że nawet ani po wierzchu nie mają ciała zrosłego
z kostkowym pokryciem, że wiele członków nie mają, że rożki ich są nitkowe i nie
składane. […] A lubo liszki lub gąsienice owadu nazywamy niewłaściwie robakami,
właściwe przecież robaki od owych tym się różnią, że pospolicie niczym się potem
nie odmieniają, że głowy i nóg nie mają, że otworów oddychalnych przynajmniej
wiadomych dopatrzyć się nie można” (K. Kluk, Zwierząt domowych i dzikich, osobliwie krajowych, historii naturalnej początki i gospodarstwo. Potrzebnych i pożytecznych
domowych chowanie, rozmnożenie, chorób leczenie, dzikich łowienie, oswojenie, zażycie, szkodliwych zaś wygubienie, t. 4: O owadzie i robakach, Warszawa 1780, s. 406).
5 Zob. J. Moore, Wprowadzenie do zoologii bezkręgowców, przekł. M.M. Borowik [i in.],
red. nauk. pol. przekł. W. Witaliński, Warszawa 2009, s. 55–72 (zamieszczony na
tych stronach rozdział piąty ma wymowny tytuł: Być robakiem; w oryginale: On
3
8
• Z Mickiewiczowskiego bestiariusza •
gowców należą do typu stawonogów, ale i one (a zwłaszcza ich larwy: czerw,
pędrak, gąsienica) w języku potocznym nazywane bywają robakami.
W rezultacie „robakiem” może być nazwane – w codziennej praktyce językowej – równie dobrze stworzenie pozbawione odnóży właściwych i poruszające się ruchem robaczkowym, jak też biegający czy skaczący owad.
W związku z tym „robaka” pojmujemy bardzo szeroko i omawiamy tutaj
łącznie z owadami, uznając, że robakiem mylnie bywa nazywana larwalna
lub dorosła postać owada.
Pokrewnym terminem jest sformułowanie robactwo 6. Ma ono największy zakres znaczeniowy i może obejmować zarówno rzeczywiste robaki, jak
i owady – nawet takie, których postać dorosła nie jest zwykle z robakami
kojarzona (np. ćma, komar, motyl, mucha). Tutaj mogą mieścić się nawet
pająki, należące wśród stawonogów do pajęczaków, a nie owadów. „Robactwo” określa zatem duże nasilenie występowania w danym miejscu małych,
pełzających, biegających, skaczących czy latających stworzeń – zwykle dokuczliwych i nieprzyjemnych, wywołujących wstręt swoim wyglądem, kojarzonych z brudem, nieczystością, zarazą.
Motyl i lekkość bytu
Przyglądając się różnym formom gatunkowym owadów bądź robaków w twórczości Mickiewicza, zauważymy, iż dominuje w niej motyl. W drugiej części
Dziadów pojawia się kilkakrotnie. Po raz pierwszy motyw został użyty w funkcji porównania. Jedno z dzieci (duch Józia) tak opisuje swoją i siostry anielską
postać:
Patrz, jakie główki w promieniu,
Ubior z jutrzenki światełka,
A na oboim ramieniu
Jak u motylków skrzydełka.
(w. 67–70) 7
Opis wywołuje złudzenie zbawienia. Podkreśla lekkość, niewinność, niematerialność, zwiewność. Ważniejszą rolę interesujący nas motyw odgrywa
w scenie z duchem Dziewczyny (Zosi):
6
7
being a worm). Natomiast w pracy zbiorowej pod redakcją Eugeniusza Grabdy Zoologia. Bezkręgowce (t. 1, cz. 2, Warszawa 1984, s. 432–435) odnajdujemy rozdział zatytułowany „Vermes” – „robaki”.
Zob. znamienny tytuł dzieła księdza Bonifacego Stanisława Jundziłła: Zoologia krótko zebrana, cz. 4: Owady i robactwo, Wilno 1807 (wyróżn. – G.I.).
Wszystkie fragmenty Dziadów Mickiewicza, przytoczone w niniejszej pracy, pochodzą z wydania: A. Mickiewicz, Dzieła, komitet red. Z.J. Nowak [i in.], t. 3: Dramaty, oprac. Z. Stefanowska, Warszawa 1995 (wszelkie wyróżn. – G.I.).
9
Guślarz
Na głowie ma kraśny wianek,
W ręku zielony badylek,
A przed nią bieży baranek,
A nad nią leci motylek.
Na baranka bez ustanku
Woła: baś, baś, mój baranku,
Baranek zawsze z daleka;
Motylka rózeczką goni
I już, już trzyma go w dłoni;
Motylek zawsze ucieka.
Dziewczyna
Na głowie mam kraśny wianek,
W ręku zielony badylek,
Przede mną bieży baranek,
Nade mną leci motylek.
Na baranka bez ustanku
Wołam: baś, baś, mój baranku,
Baranek zawsze z daleka;
Motylka rózeczką gonię
I już, już chwytam go w dłonie;
Motylek zawsze ucieka.
(w. 385–404)
W pasterce goniącej za barankiem i motylkiem ujawnia się „cały sentymentalizm literacki z wszelkimi przeżytkami romansowości wieku XVIII” 8.
Baranek i motylek tworzą przeciwieństwo między tym, co ziemskie, a tym,
co niebiańskie. Zosia jest zawieszona pomiędzy ziemią i niebem, nie może
związać się na dobre z żadną z tych przestrzeni: „Ani wzbić się pod niebiosa, / Ani ziemi dotknąć nie mogę” (w. 457–458). Kara ta odpowiada trybowi
życia, jaki bohaterka prowadziła przed śmiercią:
Żyłam na świecie, lecz, ach! nie dla świata!
Myśl moja, nazbyt skrzydlata,
Nigdy na ziemskiej nie spoczęła błoni.
Za lekkim zefirkiem goni,
Za muszką, za kraśnym wiankiem,
Za motylkiem, za barankiem;
Ale nigdy za kochankiem.
(w. 426–432)
Zefirek, muszka, motylek, baranek wskazują lekkość bytu, czyli – używając słów Norwida – „lekkie rekreacje” („Pieśni i fletów słuchałam rada” –
w. 433). Niedotknięta ciężarem istnienia, beztroska i lekkomyślna Zosia zo8
J. Kleiner, Mickiewicz, t. 1: Dzieje Gustawa, Lublin 1995, s. 400.
10
staje skazana na to, za czym goniła za życia: na motylka, baranka, zefirek
(„Wiatr mną jak piórkiem pomiata” – w. 451). Nic więc dziwnego, że tej
„wietrznej istocie” doskwiera nuda (w. 447). Pisał Juliusz Kleiner:
[…] ta zjawa wywodzi się częściowo z kręgów wyobrażeń piekielnych […]. Gdy przed
nią „Baranek zawsze z daleka; […] Motylek zawsze ucieka”, pokuta jej zawiera nową
– złagodzoną i upoetyzowaną – odmianę mąk Tantala. A kiedy wiatr nią „jak piórkiem pomiata”, „Pędzi w górę, w dół, z ukosa” – wtedy dosięga ją kara kochanków
grzesznych w piekle Dantego, kara unoszonej przez wicher bezlitosny Franczeski
z Rimini i Paola Malatesty. 9
„Złagodzona i upoetyzowana” wizja niedoli zawiera mimo wszystko okrutną ocenę kobiecości. Zosia jest jak ten baranek i motylek – po prostu niedojrzała czy niemądra. Nie można jej za to odmówić wdzięku. Guślarz w pierwszej chwili zastanawia się nawet, czy to „obraz Bogarodzicy”, czy „anielska
postać” (w. 371–372), a następnie jej świetlistość zestawia z tęczą. Zwiewność
czy ulotność bohaterki sygnalizuje nie tylko motylek. To, za czym Zosia goni,
sama tworzy, gdyż jest skazana na samą siebie („zawsze sama jestem!” –
w. 449). Jej cierpienie płynie z niej, sama zadaje sobie ból, chociaż twierdzi, że
nic ją nie smuci i nie boli. Nie może też nikogo oskarżyć, że pała „nieznajomym ogniem” (w. 439).
Jakie chcę, wyrabiam cuda.
Przędę sobie z tęczy rąbki,
Z przezroczystych łez poranku
Tworzę motylki, gołąbki.
(w. 443–446) 10
Rys. 1. Papilionum Diurnorum Classis I. Ilustracja z dzieła Augusta Johanna Rösela von Rosenhofa
Insecten Belustigung (1740) 11. Źródło: Universitäts-Bibliothek Heidelberg. Heidelberger historische
Bestände – digital, http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/roesel1746bd1/0114 [dostęp 2016–09–17].
9 Tamże, s. 400–401.
10 O przestrzeni, w jakiej znajduje się Dziewczyna i o jej cudotwórczych zajęciach –
zob. B. Dopart, Mickiewiczowski romantyzm przedlistopadowy, Kraków 1992, s. 94.
11 Ksiądz Kluk w swoim dziele pisze: „Piękność motylów zwabiła wielu ciekawych oczy
do siebie, iż i największe ich pospolicie po gabinetach są zebrania i przyrodzenie ich
11
Zosia porusza się w sferze własnej imaginacji. Według Juliusza Kleinera,
poeta uczynił z niej „czarodziejkę powietrzną” czyniącą cuda (dodajmy:
cuda z siebie, z własnej tęczy i „łzy niedoli”), „w niej po raz pierwszy zachwycił wdziękiem ruchu zwiewnego, a […] powab erotyczny zespolił z myślą
o Matce Boskiej” 12. To ostatnie twierdzenie jest dyskusyjne, na co zwrócił
uwagę Jarosław Ławski:
Postać Zosi to personifikacja czystej potencjalności, proto-człowieczeństwa, które
w teatrze sentymentalnej kultury nie dopełniło się, nie ucieleśniło. Maska sentymentalistki to przeto antyideał „Bogarodzicy”. Duchowy, ziemski byt Zosi był eskapizmem od trudu świadczenia wartościom, dlatego sposób jej przedstawienia – w ciągu
zinfantylizowanych zdrobnień: wianki, baranki, motylki – oddaje połowiczność jej
trwania. Narcystyczna autoadoracja prowadzi do stagnacji człowieczeństwa, a skrajny estetyzm (=anielstwo) okazuje się maską wewnętrznej pustki. „Anielska postać”
to nie kobiecość demoniczna, ale też nie wzór kobiecości. To Mickiewiczowska wizja
kobiecości zagubionej: Poeta nie porównuje więc Zosi-anioła do „Bogarodzicy”, […]
lecz ukazuje konsekwentnie antynomiczność tych dwóch figur antropologicznych. 13
„Czarodziejką powietrzną” zdaje się również postać, której bliskość i obecność wyczuwa Gustaw w nieukończonej Dziadów części pierwszej. Podkreśla się tu lekkość i „ulotność” niewidzialnej towarzyszki bohatera, a nawet
wprowadza motyw muszki:
Spojrzałem, i mignęła naprzeciw zwierciadła
Lekka postać, szepnęła jej powietrzna szata.
[………………………………………………]
Serce biło i czułem drugie serca bicia,
Słowo nawet częstokroć, niewyraźnie, głucho,
Jak przelot nocnej muszki pogłaska mi ucho…
(w. 425–426, 429–431)
W Dziadach części czwartej Pustelnik-Gustaw ze zdumieniem odkrywa
podobieństwo pomiędzy nauką Księdza a słowami ukochanej Maryli, która
niegdyś wskazywała Gustawowi ideały ponadosobiste, jakby chciała dokonać cudu – zmienić kochanka w herosa. Tymczasem to właśnie ona ideały
te, które podniecały wyobraźnię Gustawa już wcześniej, za młodu („tryumf
Milcyjada” – w. 493), zniszczyła. Miłość do niej wyparła inną miłość.
Już tchnienie jej rozwiało te kształty olbrzymie!
Został się lekki cienik, mara blada,
najwięcej jest poznane. Między wszystkimi piękne o nich wydał dzieło P. Rösel
w niemieckim języku” (dz. cyt., t. 4, s. 80).
12 J. Kleiner, dz. cyt., t. 1, s. 401.
13 J. Ławski, Marie romantyków. Metafizyczne wizje kobiecości. Mickiewicz – Malczewski – Krasiński, Białystok 2003, s. 122–123.
12
Drobniuchne źdźbła odłamki,
Które lada motyl spasa,
Które by ona mogła wciągnąć z odetchnieniem;
A ona chce budować na tym proszku zamki!
Zrobiwszy mnie komarem, chce zmienić w Atlasa
Dźwigającego nieba kamiennym ramieniem.
(w. 498–505)
Górnolotne myśli rozsypały się w niewidoczne drobiny, które „lada motyl
spasa”, tj. zjada, i które również ona może „wciągnąć” z oddechem. Kochanka jest zatem jak uroczy motyl, który żywi się pięknymi ideami, niemogącymi jednak zbudować Gustawa, osłabłego i zniewolonego jej anielskimi wdziękami. Miłość między owadami, motylem i komarem nie wróży trwałości.
Ćmy – duchy ciemności
W innym miejscu Dziadów części czwartej Gustaw wspomina o „gadzinie”
(tj. żmii) i szarańczy. Jednego z nocnych motyli nazywa „książek głupim cenzorem” (w. 1225): „Oczerniał każdą piękność, którą tylko zoczył, / […] I nauk
ziarno z samego zarodka / Gadziny zębem roztoczył…” (w. 1227, 1230–1231).
Ćmy (w zasadzie cały „rój skrzydlaty”) to powracające, pokutujące „ciemne
duchy”:
A tuś mi, panie motylu!
(do Księdza, pokazując motyla)
Ten migający wkoło oćmy rój skrzydlaty
Za życia gasił każdy promyczek oświaty,
Za to po strasznym sądzie ciemność ich zagarnie;
Tymczasem z potępioną błąkając się duszą,
Chociaż nie lubią światła, w światło lecieć muszą,
To są dla ciemnych duchów najsroższe męczarnie!
Patrzaj, ów motyl, strojny barwionymi szaty,
Był jakiś królik albo pan bogaty,
I wielkim skrzydeł roztworem
Zaciemiał miasta, powiaty.
(w. 1213–1223)
Zdaniem Zofii Stefanowskiej fakt kierowania się ciem do światła „stał się
dla Gustawa okazją do demonstracji ukrytego spirytualnego sensu przyrody” 14. Badaczka dodaje, iż samobójczy fototropizm tych owadów był w czasach Mickiewicza niewytłumaczalny. Niestety, dzisiaj też nie ma jednoznacznego i przekonującego wytłumaczenia tego zjawiska, mimo wielu prób wyjaśnień 15.
14 Z. Stefanowska, dz. cyt., s. 49.
15 Niektórzy z uczonych twierdzą, że obiekt emitujący światło stanowi dla ciem punkt
13
Inne latające gromadnie owady to według Gustawa „pochlebnisie, czernideł pisarze”, autorzy oszczerczych pism, wysługujący się swojemu mocodawcy: „Na jakie pan ich gniewał się zagony, / Tam przeklęta chmura leci, / I czy
ledwie wschodzące, czy dojrzałe plony / Jako sarańcza wybija” (w. 1234–
1237). Potęguje się tutaj liczebność owadów poprzez porównanie ciem do szarańczy. Mamy zatem – jak to nazywa Stefanowska – „obrazowanie owadzie
do kwadratu” 16.
Rys. 2. Ćma zmierzchnica trupia główka (Acherontia atropos) 17 – ilustracja ze sztambuchu generała Joachima Daniela Jaucha (powst. przed 1759). Źródło: Polona – Cyfrowa Biblioteka Narodowa, https://polona.pl/item/7968838/95/ [dostęp 2016–09–18].
Jedwabnik, świetlik… i miłość
Owady Mickiewiczowskie bywają czasem wyraźnie określone – jedwabnik,
świetlik, kołatek. Ustalenie konkretnego gatunku (zgodnie z dawną bądź
współczesną systematyką) może jednak przysporzyć kłopotów lub okazać
orientacji w przestrzeni, jak latarnia morska dla statków, a zatem stworzenia te dysponują systemem nawigacji opartym o światło i nie odróżniają światła naturalnego
(księżyca, gwiazd) od sztucznego (żarówka). Zob. G. Winiarska, Dlaczego ćmy lecą
do światła?, „Świat Nauki” 2007, nr 5, s. 88.
17 Fragment podpisu pod rysunkiem: „Taka szarańcza padła na milę od Kalisza, z której dwie złapano, i jednę serwują w Kapitule Gnieźnieńskiej, a drugą oo. Reformaci
w Kaliszu, tę gdy wzięto w rękę, skrzeczała jako gacek, i pianę żółtą z pyska toczyła,
cała była kosmata, jak aksamit, Śmierć na piersiach, nogi dwie kosmate i zęby wiewiórcze mająca etc.”. Owad zwany trupią główką (według innej systematyki Sphinx
atropos) został także opisany w dziele Kluka: „[…] ma zwierzchnie skrzydła czarniawe, białoplamiste, dolne zaś żółte z brunatnymi kreskami i plamami. Rzecz osobliwsza, że na jego grzbiecie i części skrzydeł wydaje się wyraz trupicy głowy i gdyby obficie się u nas znalazł, podobno by prostemu ludowi stał się pochopem do wielorakiego wróżenia. Może się u nas naleźć tam, gdzie się w ogrodach utrzymuje roślina
jaśmin zwana” (dz. cyt., t. 4, s. 94).
14
się praktycznie niemożliwe (przykładem wspomniane powyżej ćmy). Jeden
z wierszy lozańskich zaczyna się słowami: „Snuć miłość, jak jedwabnik nić
wnętrzem swym snuje” (w. 1) 18.
Rys. 3. Cykl rozwojowy jedwabnika 19, przedstawiony w cytowanej książce księdza Kluka (wyd.
Warszawa 1823, tab. V). Źródło: Polona – Cyfrowa Biblioteka Narodowa.
Zainteresowanie badaczy wzbudził zwłaszcza robaczek świętojański 20
i kołatek (o którym później), stworzenia przywoływane w Dziadach części
czwartej. Bohatera dramatu ktoś podsłuchał:
18 Wszystkie fragmenty wierszy Mickiewicza, przytoczone w niniejszej pracy, pochodzą z wydania: A. Mickiewicz, Dzieła, komitet red. Z.J. Nowak [i in.], t. 1: Wiersze,
oprac. Cz. Zgorzelski, Warszawa 1993.
19 Ksiądz Kluk pisał w rozdziale O jedwabnikach: „Nikt nie zastanawiał się tak bardzo
nad różnicą jedwabników, jak P. Sauvage we Francji. Poznał on, że gąsienice ich pięciorakie są. Jedne są białe, a po czwartym zrzuceniu skórki mają nogi czerwone, od
tych pochodzi jedwab czerwony. Drugie są w tym odmienne, że w tymże czasie dostają białe nogi, a tych jedwab jest biały. Trzecie lubią liście morwowe czarno nakrapiane, a tych przędza albo jest czerwona, albo biała w lazurowe wpadająca. Czwarte
są papużaste, czyniące przędzę kosmatą i żółtawą. Piąte na koniec nie są jeszcze dostatecznie znajome, tyle tylko o nich pewnego jest, że dają przędzę piękną seledynową” (dz. cyt., s. 304).
20 W dziele księdza Kluka znajdujemy następującą charakterystykę robaczka świętojańskiego: „W dzień się kryje pod liście w trawnych miejscach po lasach, a w nocy
15
Pustelnik
(poważnie)
Kto? oto pewny robaczek maleńki,
Który pełzał tuż przy głowie,
Świętojański to robaczek.
Ach, jakie ludzkie stworzenie!
Przypełznął do mnie i powie
(Zapewna mię chciał pocieszyć):
„Biedny człowieku, po co to jęczenie?
[…………………………………….]
Patrz, mówił dalej robaczek,
Na iskrę, co ze mnie strzela
I cały objaśnia krzaczek.
Zrazu szukałem z niej chluby,
Teraz widzę, że będzie przyczyną mej zguby
I zwabi nieprzyjaciela.
[…………………………………….]
Chcę, żeby te iskry zgasły;
Ale cóż robić? nie moja w tym władza.
I póki żyję, te iskry nie zgasną.”
[…………………………………….]
Dzieci
[…………………………………….]
Czy można, żeby robaki
Rozmawiały tak jak ludzie?
(w. 641–647, 651–656, 660–662, 666–667)
Analizując życie erotyczne świetlików, Stefanowska stwierdza, że Pustelnik-Gustaw „rozmawiał” z samiczką tego gatunku, co skłania do ciekawej
interpretacji, że tęsknoty miłosne robaczka, sygnalizowane światłem, są
trwałe i niezaspokojone, do śmierci nie gasną 21. A ponieważ Pustelnik powtarza słowa stworzonka, wskazując na swoje serce: „Tak, póki żyję, te iskry
nie zgasną!” (w. 663) 22, wolno przyjąć, że owad jest projekcją jego uczuć.
Zamiast mówić o odkrywaniu tajemnicy przyrody, właściwiej byłoby powiedzieć
o odkrywaniu tajemnicy człowieka w przyrodzie. Można wieść dialog z robaczkiem
lata. Samica, póki żywa jest, wydaje pod brzuchem niejakie światło, które utraca,
żyć przestawszy, a zatem bajką jest, aby z niej jakowy olejek wyprowadzić można
w nocy świecący. Światło to nie zawsze jest jednakowe. Robak jest brunatny
i chrząszczyk potem takowyż” (dz. cyt., s. 388).
21 Z. Stefanowska, dz. cyt., s. 47–48.
22 „Epizod o robaczku, zharmonizowany z psychologią obłąkania, niespodziewanie
przerzuca się w fabulistyczne ujęcie motywu iskry w naukę robaczka: «I póki żyję,
te iskry nie zgasną», tragicznie zastosowaną przez Pustelnika, wskazującego na serce: «Tak, póki żyję, te iskry nie zgasną!»” (J. Kleiner, dz. cyt., t. 1, s. 425).
16
świętojańskim, jeśli mu się przypisze własne uczucie. Można odkryć duchową istotę
kołatka i motyli, jeśli potraktuje się je jako ludzkie dusze. 23
Kołatek. Konteksty śmierci
Właśnie kolejny owadzi „bohater” – kołatek (wedle ustaleń Stefanowskiej,
tykotek rudowłos, Xestobium rufovillosum, z rodziny kołatkowatych, rzędu
chrząszczy) 24 – okazuje się dla Pustelnika nie tylko zwykłym robakiem żyjącym w drewnie, ale też bytem zamieszkałym przez potępioną duszę lichwiarza:
Mały robaczek, kołatek,
A niegdyś wielki lichwiarz!
(do kołatka)
Czego żądasz, duszko?
(udaje głos)
„Proszę o troje paciorek.”
[…………………………………….]
Słyszycie, jak gryzie wściekle,
Jak świdruje i jak wierci.
(w. 676–678, 689–690)
Zdaniem Stefanowskiej „głos kołatka nie jest zabobonem, tylko przejawem
24 Badaczka nie uzasadnia, dlaczego: „bez wielkiego ryzyka powiedzieć można”, że
właśnie o ten gatunek kołatka chodzi. „Ogółem opisano około 1500 gatunków, w Polsce znanych jest około 60” (J. Banaszak, Przegląd systematyczny owadów, Bydgoszcz
1994, s. 59). Najbardziej pospolitym gatunkiem kołatka jest w naszym kraju kołatek
domowy (czerwotok – istnieją różne jego nazwy synonimiczne, np. Anobium pertinax, Anobium punctatum). Czytamy o nim w pracy Szkodniki naszych pól, ogrodów i lasów, sprzętów domowych itd. Ze szczególnym uwzględnieniem szkodliwych
owadów, oprac. L. Wajgiel [właśc. Wajgel], Lwów 1875, s. 48: „Czerwotek kołatek
Anobium pertinax u ludu czerwotokiem zwany […]. Pospolity w drewnianych sprzętach domowych kołacze podobnie do tykania kieszonkowego zegarka, dzieje się to
za pomocą głowy, przy czym się na tylnych nogach opiera. Za kołatanie samca odpowiada samica. Ludzie nieświadomi rzeczy i zabobonni uważają to kołatanie za
wróżbę bliskiej śmierci. Niszczy nam sprzęty domowe”. Innym przykładowym gatunkiem może być kołatek uparty (kołatek mieszkaniowy – również posiada kilka
nazw synonimicznych, np. Hadrobregmus pertinax, Anobium pertinax). Szereg gatunków wymienia w swojej rozprawie Gustaw Belke, pisząc o kołatku: „Jest to ten
żuczek, który w sprzętach drewnianych na podobieństwo chodu zegarka kołacącym
dźwiękiem odzywa się” (G. Belke, O owadach szkodliwych gospodarstwu wiejskiemu
i o sposobach ustrzeżenia się od nich lub zmniejszenia ich liczby, Żytomierz 1861,
s. 99). W przypadku Dziadów nie da się bezdyskusyjnie określić gatunku występującego w nich kołatka. Bardziej prawdopodobnym jest jednak kołatek domowy, a nie
tykotek rudowłos.
17
«duszy świata», rzeczywistością, którą pojąć może człowiek, jeśli go nie zaślepia świadectwo jego własnych oczu. […] W najmniejszym, niedostrzegalnym robaczku odnaleźć można niepowtarzalną prawdę życia. Jakże by mogło nie być jej w drobinie społecznej, w człowieku?” 25. Samo zaś ukazywanie
się duszy zmarłego w postaci robaka jest zgodne z wierzeniami ludowymi 26.
Jak dowodzi Jan Kott, kołatka tradycyjnie wiązano w literaturze ze śmiercią, należał do „robaków śmierci”, a jego stukot zapowiadał śmierć 27. Nigdy
jednak, jak u Mickiewicza, literacki kołatek nie był vehiculum człowieczej
duszy. „Obaj, kołatek i Gustaw, są posłańcami umarłych” 28.
Kott odkrywa powinowactwo Mickiewiczowskiego kołatka z kołatkiem,
o jakim się wspomina na początku pierwszej części trylogii Augusta Strindberga Till Damaskus (powst. i prwdr. 1898, pol. Do Damaszku). Bohater tej
sztuki, Nieznajomy, widzi i słyszy niepokojący kondukt pogrzebowy, składający się jakby z uczłowieczonych kołatków. Zdaniem Kotta, Nieznajomy jest
takim samym upiorem, jak nasz romantyczny Gustaw – jest duszą, która powraca 29. Sam zresztą stwierdza, że czuje się zawieszony „między życiem
i śmiercią”. W swojej rozmowie z karawaniarzami i żałobnikami próbuje uwolnić się od przeświadczenia, że ta konkretna śmierć odnosi się do niego, że ten
pogrzeb może okazać się jego własnym. Stąd pyta: „kim był nieboszczyk?” 30.
Chociaż bohater Strindberga deklaruje, że nie boi się śmierci, ale „Czegoś, co nieznane” – to jednak pozostaje w śmiertelnym kręgu. Sami żałobnicy przypominają przemienione kołatki: bohaterowi wydaje się, że tak jak
one są brązowo „ubarwieni” i cykają, co koresponduje z tykaniem zegara.
Nieznajomy – domyślając się, że podstępnie chce się go skłonić do wymówienia złowróżbnej nazwy dödsur (dosł. „zegar śmierci”), określającej kołatka, który według potocznych przekonań obwieszcza bliską śmierć temu,
25 Z. Stefanowska, dz. cyt., s. 58, 60.
26 „Na ogół nie ma prawie takiego zwierzęcia, pod którego postacią, czy w którego
ciele dusza ludzka nie mogłaby się ukazywać. Słyszymy więc w tym związku od ludu
zarówno o duszach-«robakach» czy owadach, jak o duszach-gadach i płazach lub
o duszach-ptakach i zwierzętach ssących” (K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian,
cz. 2: Kultura duchowa, Warszawa 2010, s. 553–554).
27 Potoczna nazwa kołatka w języku angielskim brzmi death-worm („robak śmierci”)
lub death-watch („zegar śmierci”).
28 J. Kott, Cudowny kołatek z mickiewiczowskiego kantorka, w: tegoż, Pisma wybrane,
t. 1: Wokół literatury, wybór i układ T. Nyczek, Warszawa 1991, s. 279. Mickiewiczowskiemu kołatkowi poświęcił swoją uwagę także Adam Ważyk (zob. A. Ważyk,
Kilka myśli o romantykach, w: tegoż, Cudowny kantorek, s. 36–37, 49–55).
29 J. Kott, dz. cyt., s. 267.
30 A. Strindberg, Do Damaszku. Część pierwsza, w: tegoż, Wybór dramatów, wybór,
przekł. i przypisy Z. Łanowski, wstęp L. Sokół, Wrocław 1977, s. 365.
18
kto go słyszy – ucieka się do wybiegu: posługuje się nazwą guldsmed (dosł.
„kowal w złocie”), jako nazwą złotnika (rzemieślnika) lub chrząszcza kruszczycy złotawki (nieżerującego w drewnie, ale na kwiatach i niewydającego
dźwięku kołatania, cykania czy tykania) 31. Słowa Nieznajomego są zatem
równie dwuznaczne jak słowa Pierwszego Żałobnika, nie chce on usłyszeć
głosu śmierci, mimo że wszystko wokół na śmierć wskazuje.
Mechanizm jest następujący: kołatka po szwedzku nazywa się nie tylko „zegarem
śmierci”, lecz także (podobnie jak w wielu językach) „kowalem w ścianie” (väggsmed).
Nieznajomy może więc udać, że tylko ta nazwa owada przychodzi mu na myśl i replikować […] konceptem – zamieniając „kowala w ścianie” na „kowala w złocie”
(väggsmed – guldsmed). Uzyskuje w ten sposób bezpieczne oddalenie wszelkich skojarzeń z „robakami śmierci” i ich złowróżbnym tykaniem. 32
Niestety replika bohatera spotyka się z zaprzeczeniem ze strony Drugiego Żałobnika i, co gorsza, z cykaniem zegara (nie ma przy tym informacji,
czy dźwięk imituje – jak za pierwszym razem – któryś z Żałobników). Nie
bardzo wiedząc, jak teraz zareagować (kruszczyca złotawka przecież nie
tyka, a strach przyznać, że odgłos zegara jest czymś nadprzyrodzonym), Nieznajomy próbuje zmienić temat – i pyta nieopatrznie Żałobników, dlaczego
są ubrani na brązowo, a nie na czarno. Odpowiedź Trzeciego Żałobnika,
z której wynika, że to, co oni uważają za czarne, może wydawać się bohaterowi brązowe – jeśli sobie tego życzy – prowadzi do nieprzyjemnego wniosku, że Nieznajomy rozmawia z kołatkami, które są z natury brązowe, że
słyszy w sobie kołaczącą śmierć, „dobijającą się” do drzwi, upominającą się
o niego, pragnącą wypłynąć z mroku ludzkiego wnętrza, wydostać się na
światło, ulec uświadomieniu. Wypowiedź Trzeciego Żałobnika sugeruje, że
tak kolor czarny, jak i brązowy pozostaje kolorem żałoby, a więc że od śmierci nie uda się wymówić, „Baudelaire’owskie zegary-robaki «szeptem insekta» powtarzają swoje: memento!” 33. Coś toczy duszę – swoją drogą skojarzenie Żałobników z robakami nie musi sprowadzać się do dźwięku i koloru.
Ludzie niosący na ramionach trumnę przypominają z daleka wędrującego
31 W polskim przekładzie niemożliwe jest oddanie gry słów opartej na nazwach trzech
owadów: timmerman (nazwa cieśli jako rzemieślnika i chrząszcza tycz cieśli – Acanthocinus aedilis, żyjącego w drewnie), dödsur (kołatek uparty, chrząszcz drążący
w suchym drewnie), guldsmed (nazwa złotnika jako rzemieślnika i chrząszcza kruszczycy złotawki, Cetonia aurata, zastąpionego przez tłumacza tykotkiem rudowłosem, który atakuje belki i krokwie). Zob. szczegółowe wyjaśnienia na temat gry słów
związanej z nazwami owadów (A. Strindberg, dz. cyt., s. 365, przypis 12).
32 J. Axer, Strindbergowski wariant Mickiewiczowskiego kołatka, w: tegoż, Filolog w teatrze, Warszawa 1991, s. 187.
33 Tamże, s. 188.
19
powoli chrząszcza o wielu cienkich nóżkach (tego jednak nie widzimy w dramacie Strindberga, Żałobnicy są już po ostatniej posłudze).
Jerzy Axer, podążając za interpretacją Kotta, przyznaje, że związki między kołatkiem Mickiewicza i kołatkiem Strindberga winny być rozpatrywane tylko na poziomie „archetypów głębokich”, ale zwraca zarazem uwagę
na odmienność statusu bohaterów:
[…] nie może nie uderzyć podobieństwo symboliki, a nawet paralelność rozwoju obu
scen. Do wyrazistych podobieństw wskazanych przez Kotta dodać możemy teraz
współobecność w obu scenach wybijającego godziny zegara i tykającego kołatka,
a także analogiczny sposób „udzielania głosu” kołatkowi. Za pierwszym razem głos
owada jest imitowany przez aktora – u Strindberga przez Pierwszego Żałobnika,
u Mickiewicza „proszę o troje paciorek” mówi za kołatka Pustelnik. Druga kwestia
kołatka rozbrzmiewa natomiast w sposób nasuwający myśl o cudzie: u Strindberga
„słychać cykanie” i Nieznajomy reaguje na nie rozpaczliwym: „nie boję się ani nie wierzę w cuda”; u Mickiewicza Gustaw wywołuje ducha z kantorka i w odpowiedzi słyszy z głębi mebla drugie „proszę o troje paciorek”. Mimo to status Gustawa i status
Nieznajomego wydają się bardziej różne niż podobne i nie tylko nie ma mowy o żadnych zależnościach genetycznych, ale i samo zestawienie ślizga się po powierzchni
sytuacji scenicznej, nie rozświetlając istoty konfliktu i napięć między postaciami. 34
Rys. 4. Odmiany kołatków: a) Anobium tesselatum, b) Anobium striatum, c) Anobium pertinax.
Źródło: J. Rennie [i in.], Insect Miscellanies, London 1831, s. 101.
Z kołatkiem zetkniemy się u Mickiewicza jeszcze w wierszu Dumania
w dzień odjazdu, gdzie wyjazd z obcego miasta przypomina śmierć lub pogrzeb („Wsiadamy, nikt na drodze trumny nie zatrzyma” – w. 49). Nic więc
dziwnego, że podmiot wiersza wsłuchuje się w dźwięki wydawane przez zegar i kołatka, uświadamiają one uciekanie czasu, chwilę rozstania z życiem
miasta, które młodzieńca zamieniło w starca.
Liczę takt w takt żelazne stępania zegaru,
Lub robaczka, co kędyś lekkimi przestanki
Kołace cicho, jakby do drzwi swej kochanki.
(w. 16–18)
Żadne z serc mieszkańców nie otwarło się i nikt „trumny” nie odprowadza, „chociażby oczyma” (w. 50). Nie tylko z kołatkiem podmiot odczuwa po34 Tamże, s. 190–191.
20
krewieństwo, ale też z „kwiatkiem pajęczym” (w. 20), którego wiatr rzuca
w różne miejsca, i motylem budzącym zainteresowanie swoją innością tylko
przez moment.
Dziatwa pędzi motyla, póki z dala świeci,
Złowi, pojrzy i ciska: niechaj dalej leci.
Lećmy, szczęściem zostały pióra do powrotu,
Lećmy i nigdy odtąd nie zniżajmy lotu.
(w. 29–32)
Podsumowując spostrzeżenia badaczy, wypowiadających się na temat
kołatka Mickiewicza, Aleksander Nawarecki konkluduje:
Jest więc robak tak bardzo ważny, bo sytuuje się w niezwykle istotnym miejscu. Na
samej granicy. Zawieszony między światem widzialnym i niewidzialnym (Stefanowska), między życiem i śmiercią (Kott), między realnością i cudownością (Ważyk). 35
Szukając obecności kołatka w nauce i literaturze, Kott wspomina o pierwszej części Fausta (prwdr. 1808) Johanna Wolfganga Goethego i kierując się
czwartym tomem pracy księdza Krzysztofa Kluka, w której mowa o „drewniaku kołatku” 36 niszczącym książki (ich okładki), uznaje robaka Goethego
za kołatka. Oryginał dramatu jednak na taką jednoznaczną klasyfikację nie
pozwala, nie ma tutaj sugestii, że chodzi o ten rodzaj robaka. Faust skarży
się na brak radości w swoim życiu, na zamknięcie w zaklętym kręgu nauki,
która szczęścia i satysfakcji mu nie dała:
Beschränkt von diesem Bücherhauf,
Den Würme nagen, Staub bedeckt,
Den, bis ans hohe Gewölb’ hinauf,
Ein angeraucht Papier umsteckt. 37
35 A. Nawarecki, Mickiewicz i robaki, w: Balsam i trucizna. 13 tekstów o Mickiewiczu,
pod red. E. Graczyk, Z. Majchrowskiego, Gdańsk 1993, s. 13.
36 Kluk pisze o drewniaku kołatku (Termes pulsatorium): „[…] jest to owad bardzo
maleńki i […] ukryty w ścianach, częstokroć słyszymy wydający głos niby wiszącego zegarka kieszennego. […] Psuje okładki klejone książek, objadając wewnętrzne
papierowe podklejania” (dz. cyt., s. 355).
37 J.W. von Goethe, Faust. Eine Tragödie, w: Goethes Werke, Bd. 3: Dramatische Dichtungen, erster Band, Textkritisch durchgesehen und mit Anmerkungen versehen von
E. Trunz, Hamburg 1949, s. 21, w. 402–405. Z licznych polskich tłumaczeń utworu
Goethego porównajmy trzy – Feliksa Konopki, Adama Pomorskiego i Krzysztofa
Lipińskiego:
Gdzie od posadzki do samej powały
Piętrzą się w ścisku całe góry książek,
Gdzie zakopconych pergaminów zwały
Kurz warstwą kryje, mól i robak drąży?
J.W. Goethe, Faust, cz. 1 i 2, przeł. F. Konopka,
Warszawa 1962, s. 72, w. 404–407.
21
Nieco dalej – o czym Kott nie wspomina – robak pojawia się jeszcze raz,
w słowach wywołanego przez Fausta Ducha Ziemi, uświadamiającego bohatera, że nigdy nie dorówna duchom, których nie jest zdolny pojąć – ulega
tylko złudzeniu własnej wielkości: „Bist Du es, der, von meinem Hauch
umwittert, / In allen Lebenstiefen zittert, / Ein furchtsam weggekrümmter
Wurm?” 38. Scena ta, zatytułowana Nacht (pol. Noc), przynosi jednak także
motyw dżdżownicy. Po wyjściu Wagnera, swojego asystenta, Faust komentuje jego pragnienie wiedzy, chęć poznania wszystkiego, z przekąsem stwierdzając, że pod tym względem niewiele temu miłośnikowi ksiąg potrzeba do
szczęścia. Stąd przeciwieństwo skarbów i dżdżownic – tego, co kryje się głęboko, i tego, co kryje się płytko. Wagnera cechuje naiwna wiara w naukę,
jest w stanie usatysfakcjonować go wiedza powierzchowna. Fausta – już nie.
Wie nur dem Kopf nicht alle Hoffnung schwindet,
Der immerfort an schalem Zeuge klebt,
Mit gier’ger Hand nach Schätzen gräbt,
Und froh ist, wenn er Regenwürmer findet! 39
Te stosy książek, starodruki,
Kurz je okrywa, czerw pochłania,
Aż po sklepienia ostrołuki
Mur pergaminem się przesłania.
J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przeł. i posł. opatrzył A. Pomorski,
Warszawa 1999, s. 22.
Gdzie wznoszą się dokoła książki,
Kurz je pokrywa, robak drąży,
Aż po sam sufit wysklepiony
Pergamin leży okopcony.
J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przeł. K. Lipiński, w: tegoż, Dzieła wybrane,
wybór, wstęp i oprac. S.H. Kaszyński, t. 2: Dramaty, Poznań 2002, s. 305.
38 J.W. von Goethe, Faust. Eine Tragödie, s. 24, w. 496–498. W tłumaczeniu Konopki:
„Tyżeś to? Ty? ten strzęp, co pod mym tchnieniem / Padł zdjęty drżeniem / I jak ten
robak zdeptany się kurczy?” (J.W. Goethe, Faust, cz. 1 i 2, s. 75, w. 499–501); w tłumaczeniu Pomorskiego: „Tyś to, co wijesz się w mym tchnieniu, / Drżysz z przerażenia jak w płomieniu, / Taki skurczony robak, takie nic najlichsze!” (J.W. Goethe,
Faust. Tragedia, przeł. i posł. opatrzył A. Pomorski, s. 26); w tłumaczeniu Lipińskiego: „Tyżeś to, który wobec mego tchnienia / Drży po najgłębsze otchłanie istnienia,
/ Robak, prawie zdeptany do szczętu?” (J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przeł. K. Lipiński, s. 308).
Że też nadzieja nie opuszcza ciebie,
Łbie, coś w błahostki wplątał się i wsiąkł,
Co skarbów szukasz w trudzie chciwych rąk
I wielceś rad, gdy dżdżownic się dogrzebiesz.
J.W. Goethe, Faust, cz. I i II, s. 79, w. 605–608. Por. tłumaczenie Pomorskiego
22
W dalszych swych słowach Faust uskarża się, że choć bliski był prawd odwiecznych, to jednak niczym nie różni się od marnego robaka, który nigdy
nie dorówna Bogu; „dochodzi do konstatacji, że równość bogom jest mrzonką. Człowiek jest jedynie robakiem w pyle, którego rozdeptać może stopa
wędrowca” 40.
Den Göttern gleich’ ich nicht! Zu tief ist es gefühlt;
Dem Wurme gleich’ ich, der den Staub durchwühlt,
Den, wie er sich im Staube nährend lebt,
Des Wandrers Tritt vernichtet und begräbt. 41
Czuje, że zmarnował swoje życie, zamknięty wśród ksiąg i laboratoryjnych przyrządów – pogardliwie określa swoje dobrowolne „więzienie” jako
Mottenwelt (mól-świat):
Ist es nicht Staub? was diese hohe Wand,
Aus hundert Fächern, mir verenget;
Der Trödel, der mit tausendfachem Tand,
In dieser Mottenwelt mich dränget? 42
(J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przeł. i posł. opatrzył A. Pomorski, s. 30) i Lipińskiego, który zamiast „dżdżownic” wprowadził „robaki” (J.W. Goethe, Faust. Tragedia,
przeł. K. Lipiński, s. 311).
40 K. Lipiński, Bóg, szatan, człowiek. O „Fauście” J.W. Goethego. Próba interpretacji,
Rzeszów 1993, s. 57.
Żem nie jest jako bóg, zbyt dobrzem odczuł już,
Z robakiem równam się ryjącym ziemi kurz,
Z robakiem, co żrąc proch, swój nędzny żywot wiódł,
Aż go przechodnia krok zdeptawszy w ziemię wgniótł.
J.W. Goethe, Faust, cz. 1 i 2, s. 81, w. 655–658. Por. tłumaczenie Pomorskiego (J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przeł. i posł. opatrzył A. Pomorski, s. 32) i Lipińskiego
(J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przeł. K. Lipiński, s. 313).
42 J.W. von Goethe, Faust. Eine Tragödie, s. 28, w. 656–659. Konopka nie użył w swoim
tłumaczeniu słowa „mól” i nie zastąpił go jakimkolwiek innym owadem:
Czyż to nie proch ten pergaminów skład,
Co półek sto po izby strop mi ścieśnił?
Rupieci zwał, gdzie różnorodny grat
Dławi mnie w świecie pajęczyn i pleśni?
J.W. Goethe, Faust, cz. 1 i 2, s. 81, w. 659–662. Por. tłumaczenie Pomorskiego, w którym „mól” już występuje:
Bo czy to nie proch marny mnie otacza
Wysoką na sto półek ścianą,
I w tym królestwie moli mnie przytłacza
Starzyzną słów, po stokroć wyświechtaną?
J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przeł. i posł. opatrzył A. Pomorski, s. 32. W tłumacze-
23
W rezultacie próbuje popełnić samobójstwo, ponownie nazywając siebie
robakiem: „Du, erst noch Wurm, und die verdienest du? / Ja, kehre nur der
holden Erdensonne / Entschlossen deinen Rücken zu!” 43. W omawianej scenie to ostatni przypadek wystąpienia określenia „robak”.
Pijawka, świerszcz, mucha, osa. Wobec horrendum
Wracając do Mickiewicza, przejdźmy z kolei do Dziadów części trzeciej,
w której robaki i owady również odgrywają niepoślednią rolę. Już w prologu, w słowach Anioła Stróża, użalającego się nad Więźniem, a trochę i nad
sobą, owad postawiony zostaje obok zarazy – to przed nimi (tj. przed zarazą i owadami), dzięki wstawiennictwu matki bohater był chroniony jak
przed „pokusą i przygodą”.
Prośby jej na tamtym świecie
Strzegły długo wiek twój młody
Od pokusy i przygody:
Jako róża, anioł sadów,
We dnie kwitnie, w noc jej wonie
Bronią senne dziecka skronie
Od zarazy i owadów.
(Prolog, w. 3–9)
W tym samym prologu nawiedzają jednak Więźnia także myśli nieprawe, w postaci Duchów nocnych, próbujących wyprzeć myśli czyste: „Noc-pjawka wyciągnie pobożną myśl z czoła, / Noc-wąż w ustach smaki zatruje” (w. 109–110).
Wśród stworzeń nacechowanych negatywnie mógłby się znaleźć nawet
świerszcz, który w pierwszym akcie dramatu Mickiewicza wymieniony
zostaje obok myszy – należąc chyba do stałych więziennych „współlokatorów” osadzonych patriotów. Jeden z więźniów wspomina, czym był karmiony jego kolega: „Dość było taką strawą w pokoju zakadzić, / Ażeby myszy
wytruć i świerszcze wygładzić” (akt I, sc. 1, w. 119–120).
Użycie ogólnikowego określenia „owad”, zamiast nazwy konkretnej rodziny lub gatunku stworzenia, sygnalizuje jakąś pejoratywność. Zdaje się
niu Lipińskiego zamiast „królestwa moli” mamy „świat moli” (J.W. Goethe, Faust.
Tragedia, przeł. K. Lipiński, s. 313).
„Ty, coś robakiem ledwo mógł się czuć, / Czyś godzien tego? Idź więc i beztrosko /
Tyłem do słońca ziemskiego się zwróć!” (J.W. Goethe, Faust, cz. 1 i 2, s. 83, w. 710–712).
Por. tłumaczenie Pomorskiego (J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przeł. i posł. opatrzył
A. Pomorski, s. 33) i Lipińskiego (J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przeł. K. Lipiński,
s. 314).
24
podkreślać, iż coś do czegoś nie przystaje albo nie przedstawia właściwego
wyboru. Dzieje się tak w scenie drugiej (Improwizacja), w której Konrad
wspomina o potędze swojej miłości ogarniającej cały naród – przeciwstawionej zwykłej miłości bliźniego lub miłości płciowej, zestawionej z czymś
tak małym i znikomym jak owad (a więc gorszym).
Lecz jestem człowiek, i tam, na ziemi me ciało;
Kochałem tam, w ojczyźnie serce me zostało. –
Ale ta miłość moja na świecie,
Ta miłość nie na jednym spoczęła człowieku
Jak owad na róży kwiecie.
(Akt I, sc. 2, w. 103–107)
Konrad (przemieniony Gustaw) zastępuje miłość do kobiety, rodziny,
przyjaciół miłością do narodu i zamianę tę natychmiast zaznacza. German
Ritz rozpatruje rzecz w kontekście płciowości:
Sublimacja, jak gdyby niechcący, mówi nadal o Innym miłości, odsłania to, co
w miłości do narodu miało być właśnie zakryte. Męskie pożądanie ukazuje się jako
Inne, wybierając sobie nie kanoniczny obraz motyla albo pszczoły na kwiatku, ale
– owada. Bardziej ogólnemu pojęciu klasy owadów brak konotacji piękna i użyteczności, jego symbolika ma walor negatywny, diaboliczny (muchy). W tym znaczeniu
owady pojawiają się u Mickiewicza także gdzie indziej. Semantyczna bądź obrazowa
różnica lub przesunięcie, w którym wyraża się inność pożądania, jest minimalna
i niemal ginie w obliczu właściwych sił destrukcyjnych (wielorako motywowanej
hybris Ja), które w Wielkiej Improwizacji niszczą autoprojekt, jednakże samo pojawienie się tej różnicy jest symptomatyczne. 44
W scenie trzeciej, w wypowiedzi Kaprala o rozstrzelanych, pojawia się
już owad w znaczeniu strachu, ale zachowujący się jak robak, co wypełzł
z martwego ciała:
A jak padli na ziemię, widziałem w ich ciele
Strach, co za życia wstydem i pychą więziony,
Wyszedł z trupa jak owad i pełzał wokoło.
(Akt I, sc. 3, w. 43–45)
W tej samej scenie Duch nieczysty, z którym zmaga się ks. Piotr, porównuje egzorcyzmy księdza do opędzania się przed komarami: „Żebyś sam
widział, jak ty śmiesznie kręcisz łapą – / Istny niedźwiadek, gdy się broni od
komarów!” (akt I, sc. 3, w. 123–124). W Ewangelii św. Mateusza (Mt 23, 24)
44 G. Ritz, Seks, „gender” i tekst albo granice autonomii literackiej, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, pod red. A. Nasiłowskiej, Warszawa 2001, s. 274.
25
„komar posłużył za symbol najtrywialniejszej z błahostek” 45. U Mickiewicza
demon stara się ośmieszyć działania ks. Piotra i wskazać ich nieprzystawalność do zaistniałej sytuacji (a może próbuje pomniejszyć własną rolę).
W scenie szóstej (Widzenie Senatora) bohater śni, że wypadł z cesarskiej
łaski i stał się pośmiewiskiem dworu. Kpiny i szyderstwa prześladują go niczym dokuczliwe robactwo, wśród którego znajdujemy oprócz robaków różne owady (mucha, osa, świerszcze):
Ach, umieram, umarłem, pochowany, zgniłem,
I toczą mię robaki, szyderstwa, żarciki.
Uciekają ode mnie. Ha! jak pusto! głucho.
Szambelan szelma, szelma! patrz, wyszczyrza zęby –
Dbrum – ten uśmiech jak pająk wleciał mi do gęby.
(spluwa)
Jaki dźwięk! – to kalambur – o brzydka mucho;
(opędza koło nosa)
Lata mi koło nosa
Jak osa.
I epigramy, żarciki, przytyki,
Te szmery – ach, to świerszcze wlazły mi w ucho:
Moje ucho, moje ucho!
(Akt I, sc. 6, w. 70–80)
Zgraja brzęczących i ćwierkających owadów obrazuje towarzystwo, w jakim obraca się Senator. Ponieważ sam do tego nadwornego robactwa należy,
jego dusza staje się łatwą zdobyczą diabłów: „Teraz duszę ze zmysłów wydrzem, jak z okucia / Psa złego” (sc. 6, w. 85–86). Badacze zwracają uwagę na
dziecięctwo jako pryzmat, przez który oglądana jest rzeczywistość w Dziadach drezdeńskich. „Dziecięce cechy przejawiają zarówno ofiary, jak i oprawcy. […] Trudno też nie dostrzec zdziecinnienia w zachowaniu Senatora” 46,
kiedy mówi, że mucha lata mu „koło nosa / Jak osa”.
Obrazy Mickiewicza, chociaż mają czasem związek ze śmiercią, trudno
posądzać o jakąś wielką makabrę. Wyjątkiem okazuje się scena dziewiąta,
45 Zob. J.C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, przeł. A. Kozłowska-Ryś i L. Ryś,
Poznań 1998, s. 109. Por. S. Kobielus, Bestiarium chrześcijańskie. Zwierzęta w symbolice i interpretacji. Starożytność i średniowiecze, Warszawa 2002, s. 143–144. Ciekawe, że symbolika chrześcijańska zwraca uwagę na niebezpieczne cechy niedźwiedzia: „Dlatego należy on do tej grupy zwierząt, pod postacią których sztuka średniowieczna przedstawiała szatana” (D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, przekł.
i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, wybór il. i komentarz T. Łozińska, Warszawa 1990, s. 285). Tymczasem w Dziadach z niedźwiedziem zostaje
zestawiony ks. Piotr – jakby zły Duch chciał odwrócić role.
46 W. Owczarski, Mickiewiczowskie figury wyobraźni, Gdańsk 2002, s. 122–123.
26
zatytułowana Noc Dziadów, w której „rusza się cały smętarz” i otwierają się
mogiły. Nagromadzenie okropności jest tutaj wyjątkowe, przypominające
literaturę barokową, w której wszelakie „gady” ruszające się w trupie pełniły w zasadzie tę samą funkcję, co robaki. W relacji Guślarza mowa o dwóch
świeżych trupach (potępieńcach), z których jeden ma w oczodołach „złote
blaszki” (dukaty jako znak przekupstwa), a ciało drugiego, rozrywane na
strzępy, ponownie się zrasta:
Trup to świeży!
W nie zgniłej jeszcze odzieży.
Dymem siarki trąci wkoło,
Czarne ma jak węgiel czoło.
[………………………………]
Drugi wylazł, ku nam bieży,
Jakie obrzydłe trupisko!
Blade, tłuste, trup to świeży,
I strój świeży ma na ciele,
Ubrany jak na wesele;
I gad niedawno go toczy,
Ledwie mu wpół wygryzł oczy.
[………………………………]
Wtem spod nóg jego wytryska
Dziesięć długich, czarnych pysków;
[………………………………]
I targają na kawały,
Członki krwawym pyskiem trzęsą,
Po polu roznoszą mięso.
Psy zniknęły. – Nowe dziwo,
Każda część trupa jest żywą:
Wszystkie jak oddzielne trupy
Biegną zebrać się do kupy.
[………………………………]
Tak się brzydzę!
Żółwie, padalce, ropuchy:
W jednym trupie tyle gadów! 47
(Akt I, sc. 9, w. 67–70, 100–106, 118–119, 122–128, 146–148)
Różnica polega na tym, że „składający się” trup nie zawiera w sobie „gadów”, ale je przypomina swym ruchem: „Głowa skacze jak ropucha” (w. 129),
„Czołgają się piersi trupa / Jak wielka żółwia skorupa” (w. 131–132), „Oderwanej ręki palce / Drżą, wiją się jak padalce” (w. 135–136).
47 O groteskowości tego bestiarium zob. tamże, s. 90–91.
27
Rys. 5. Owady muchowate. Źródło: F.P. Jarocki, Zoologia, czyli zwierzętopismo ogólne podług najnowszego systematu ułożone, t. 6: Owadów część pierwsza, Warszawa 1838, tabl. VI.
Gąsienica. w kręgu metamorfoz
Owady spotykamy niemal w każdej części Ustępu – i za każdym razem inne.
W Drodze do Rosji poeta wykorzystuje starożytne wyobrażenia związane
z przemianą gąsienicy w motyla.
Grecy wyobrażali sobie dusze jako małe, uskrzydlone, podobne do cienia podobizny […] ludzi, które krążąc wokół grobów spożywają miód składany w ofierze dla
zmarłych. Stąd pewien lęk, jaki budziły motyle fruwające nocą nad grobami. Zwłaszcza ćmy uważano za postacie, pod którymi ukazują się dusze. Jednak już od epoki
aleksandryjskiej, gdy w poezji i sztuce wyraźniej zaznaczyła się żartobliwa, idylliczna tendencja, zaczęto dopatrywać się i obrazu duszy nie tyle w żałobnej ćmie, co raczej w radosnym motylu. 48
Do tej tradycji owadziej metamorfozy nawiąże Mickiewicz w swoich prelekcjach paryskich w Collège de France, przy okazji omawiania poematu
48 D. Forstner, dz. cyt., s. 282.
28
dramatycznego Stefana Garczyńskiego Wacława dzieje (powst. 1832, prwdr.
1833). Uwagi Mickiewicza o tym utworze, odpowiednio przeredagowane,
ukażą się później w postaci przedmowy do wydania poematu w roku 1867.
W wykładzie XXX kursu drugiego z 17 czerwca 1842 roku czytamy:
Jeśli na przykład patrzymy na liszki owadów, na te liszki, do których wszyscy
filozofowie i poeci starożytności porównywali zawsze dusze ludzkie, jedne spomiędzy nich szukają jeszcze liści, żeby się w nich zasklepić, drugie już usnęły w swej powłoce i zdają się nieruchome i obumarłe, inne objawiają już drganie skrzydełek, są
już bez mała motylami, inne wreszcie wzlatują ku niebu. Podobnież i dusze ludzkie.
Jedne istnieją dopiero w stanie zwierzęcym, bo nie pracowały nad wyzwoleniem się,
bo nie posiadały umiejętności najpotrzebniejszej, umiejętności wyzwolenia się od
ciała, rozerwania pokrywy poczwarczej, by z niej wyfrunął motyl. Są inne dusze
tak wyzwolone, że swymi słowami i czynami przemykają pośród nas jak meteory,
jak istne motyle. Tę prawdę wyrażali starożytni, umieszczając na czole Psyche, to
jest duszy najzupełniej wyzwolonej od ciała, motyla jako symbol jej wolności.
(w. 468–483) 49
Jest też poeta autorem przekładu utworu Goethego Der Wanderer 50 (powst. 1772, prwdr. 1774, pol. Podróżny), w którym występuje motyw gąsienicy
w kontekście wiecznej przemiany zachodzącej w świecie przyrody i człowieka: „Die Raup’ umspinnt den goldnen Zweig / Zum Winterhaus für ihre
Brut” 51. W tłumaczeniu Mickiewicza (powst. 1827–1829, prwdr. 1829) fragment ten brzmi: „Gąsienica przędziwem obwinęła kwiatki / I w nich na
zimę tuli swoje dziatki” (w. 133–134) 52. Wacław Borowy uważał, że w wierszu
49 A. Mickiewicz, Dzieła, komitet red. Z.J. Nowak [i in.], t. 9: Literatura słowiańska.
Kurs drugi, oprac. J. Maślanka, Warszawa 1997, s. 394. Zob. M. Zielińska, „Droga do
Rosji”, w: Trzynaście arcydzieł romantycznych, pod red. E. Kiślak i M. Gumowskiego, Warszawa 1996, s. 86–87.
50 Niektóre współczesne wydania dzieł Goethego zamiast formy Der Wanderer zachowują pisownię tytułu: Der Wandrer. Z pisownią Der Wandrer spotykamy się nawet
w polskiej edycji (w objaśnieniach wiersza): J.W. Goethe, Poezje, t. 2, oprac., wstęp
i komentarz Z. Ciechanowska, Wrocław 1960, s. 268 (na s. 66–71 tekst utworu
w przekładzie Mickiewicza).
51 J.W. von Goethe, Der Wandrer, w: Goethes Werke, Bd. 1: Gedichte und Epen, 1 Band,
Textkritisch durchgesehen und mit Anmerkungen versehen von E. Trunz, Hamburg 1952, s. 41. Zob. A. Zipper, O przekładach Mickiewicza z Goethego, Lwów 1895,
s. 3–7.
52 A. Mickiewicz, Podróżny. Z Goethego, „Wanderer”, w: tegoż, Dzieła, t. 1, s. 285. Przytoczony fragment wzbudził zaniepokojenie Stefanowskiej „co do poziomu wiedzy
przyrodniczej Mickiewicza”: „Z dwuwiersza tego wnosić by można, że poeta nie
znał pełnego cyklu przeobrażeń motyla. Że gąsienicę uważał za matkę motylego
potomstwa (a więc znosiłaby ona jajka? czy też poczwarka byłaby pierwszym stadium rozwojowym?). Równie błędne wyobrażenia o cyklu przeobrażeń motyla spo-
29
Goethego widoczna jest „gloryfikacja pełni «Przyrodzenia», które, choć dopuszcza do zniszczenia nawet arcydzieła swoich arcydzieł, na jego złomkach
daje się rozwijać jakiemuś nowemu życiu. Choć więc nie zapewnia trwałości
geniuszowi ludzkiemu, przecież utrzymuje ciągłość między przeszłością
a przyszłością, składa z nich nieustający hymn życia” 53.
Opisywana w Drodze do Rosji kraina pozornie wydaje się bezludna, w rzeczywistości „niejednego jest matką narodu” (w. 22) i skrywa dusze, którym
dopiero wolność pozwoli ukazać prawdziwe oblicze:
Ciało tych ludzi jak gruba tkanica 54,
W której zimuje dusza gąsiennica,
Nim sobie piersi do lotu wyrobi,
Skrzydła wyprzędzie, wytcze i ozdobi;
Ale gdy słońce wolności zaświeci,
Jakiż z powłoki tej owad wyleci?
Czy motyl jasny wzniesie się nad ziemię,
Czy ćma wypadnie, brudne nocy plemię?
(Droga do Rosji, w. 89–96)
Oczy mieszkańców wydają się z dala „wspaniałe, przecudne” (w. 87), ale
zajrzawszy do środka – „puste i bezludne” (w. 88). Zdaniem Ryszarda Przybylskiego poeta rozwija tę myśl w prelekcjach paryskich (wykład VII kursu
drugiego z 18 stycznia 1842 roku), gdzie twierdzi, że oczy Wielkorusów mają
w sobie coś z owadzich: „Wzrok to żywy, przenikliwy, ale mało wymowny;
wzrok nie człowieka ni zwierzęcia, ale raczej owadu. Żeby mieć o tych
oczach wyobrażenie, trzeba pod szkłem powiększającym przyglądać się
oczom owadów: nieruchomym, błyszczącym, przenikliwym a zimnym”
(w. 96–101) 55. Skłania to Przybylskiego do ciekawej interpretacji:
Dusza człowieka tej ziemi została przedstawiona jako gąsienica. […] W tej krainie,
ściśniętej mrozem despotyzmu, pierwiastek formotwórczy człowieka nie zdołał się
jeszcze wykazać swą pracą. Wszystko stanie się jasne dopiero wówczas, kiedy zaświeci „słońce wolności”. Nie wiadomo tedy, czy z gąsienicy narodzi się […] forma stwotkać można było wówczas, a i potem jeszcze, wśród chłopów […]. Trudno podejrzewać, aby inteligent z wyższym wykształceniem podzielał podobne mniemania. Przypuścić by raczej można, że dwuwiersz z Podróżnego stylizowany jest wedle prymitywnych wyobrażeń ludowych. Przypuszczenie takie obala porównanie dwuwiersza
z oryginałem Goethego […]. Mickiewicz przełożył wiernie: gąsienica jest i u Goethego. Dlaczego jednak wielki Goethe igrał z cyklem rozwojowym motyla, to, przyznaję, pozostaje dla mnie zagadką” (Z. Stefanowska, dz. cyt., s. 44–45).
53 W. Borowy, O poezji Mickiewicza, Lublin 1999, s. 194.
54 Tj. kokon – G.I.
55 A. Mickiewicz, Dzieła, t. 9, s. 91.
30
rzona przez Boga czy przez szatana. […] Nie chciałbym przesadzić, ale wydaje się,
że w obrazie duszy-gąsienicy zamknął Mickiewicz myśl o tym, iż dusza Rosji znajduje się ciągle w stanie preegzystencji. 56
Stanisław Pigoń, przywołując interesujący nas fragment Drogi do Rosji,
podkreślał, iż Mickiewicz „z paroletniej bezpośredniej obserwacji wyniósł
[…] przeświadczenie, że Rosja cała jest niepokojącą tajemnicą, jest wielkością, która się wyjawi dopiero w przyszłości. […] A gdy wpatrywał się w ludzi, kryjących w grubym ciele duszę jak poczwarkę w tęgim oprzędzie kokonu – nie umiał rozwiązać cisnącej się wątpliwości” 57.
Rys. 6. Cykl rozwojowy motyla (fig. 1–3) 58. Źródło: K. Kluk, dz. cyt., Warszawa 1823, tab. II.
56 R. Przybylski, Słowo i milczenie bohatera Polaków. Studium o „Dziadach”, Warszawa 1993, s. 241. Por. M. Kawa, Ten, który toczy nasze dusze i ciała… Robak i robactwo
w kulturze i literaturze, Toruń 2011, s. 144–145.
57 S. Pigoń, Dramat dziejowy polsko-rosyjski w ujęciu Mickiewicza, w: tegoż, Poprzez
stulecia. Studia z dziejów literatury i kultury, wybór i oprac. J. Maślanka, Warszawa
1985, s. 222.
58 Fig. 4–5: Plebejus coeruleus, fig. 6: Phalena goeziana, fig. 7: Geometra Walchiana,
fig. 8: Heliconius Apollo, fig. 9: Libellula dimidiata, fig. 10: szerszeń, fig. 11: tarantula,
fig. 12: Scorpio americanus. Komentarz Kluka do cyklu rozwojowego motyla: „W wymierzonym od przyrodzenia czasie robak na siebie inny kształt bierze i zowie się
Poczwarką (Puppa, Chrysalis, Aurelia). Poczwarka jest zupełna, gdy będzie we
wszystkim podobna zupełnemu owadowi, półzupełna, gdy ma ruchome nogi
i skrzydła, niezupełna, gdy znaczne nogi i skrzydła będą nieruchome, okryta, gdy
będzie niby w koszulkę odziana, zamknięta, gdy będzie okrągło zawartą. Pierwsze
dwojakie poczwarki żywią się, ostatnie trzy obumierają. Te jeszcze ostatnie trzy
częstokroć się bardzo sztucznie otulają […]. Po niejakim czasie wychodzi z poczwarki zupełne zwierzątko, które częstokroć nie jada i żadnego nie potrzebując pożywienia na to, tylko dalej żyje, aby swój rodzaj rozmnożyło” (dz. cyt., s. 14).
31
Robactwo i Rosja
W Przedmieściach stolicy puste okazują się podmiejskie pałace, gdyż dwór
zimuje w mieście: „I dworskie muchy, ciągnące za wonią / Carskiego ścierwa, za nim w miasto gonią” (w. 35–36) 59. Centrum jest zatem ruchome, zależy od miejsca, w którym przebywa w danej chwili car. „A więc centrum
to padlina. Zgnilizna. Smród. Zapamiętajmy więc, że i car-szatan ma kilka
tytułów. Tym razem Pan Much, Belzebub, okazuje się ścierwem” 60.
Stoliczne ulice są za to świadkami carskiej parady, której obraz przynosi
kolejna część Ustępu, czyli Petersburg. W opisie tym owady stają się niezwykle „pomocne”. Tym razem robactwo – niewiele różniące się od tego, które
znamy już z Widzenia Senatora – wypełzło na zewnątrz. Wśród niego ponownie znajdujemy dworskich notabli i damy:
A naprzód idą dworscy urzędnicy:
Ten w futrze ciepłem, lecz na wpół odkrytem,
[………………………………………]
Wyniosłym okiem równych sobie szuka
I, gruby, pełznie wolnym chodem żuka.
Dalej gwardyjskie modniejsze młokosy,
Proste i cienkie jak ruchome piki,
W pół ciała tęgo związane jak osy.
[………………………………………]
Pośrodku damy jako pstre motyle,
Tak różne płaszcze, kapeluszów tyle.
(Petersburg, w. 119–120, 123–127, 133–134)
Najciekawszy spośród części Ustępu wydaje się Przegląd wojska. Sam plac,
na którym tytułowy przegląd się odbywa, określony zostaje „szarańczarnią”,
a więc wylęgarnią czy hodowlą szarańczy, jaką przypomina swoją liczebnością carska armia.
Inni w tym placu widzą saranczarnię,
Mówią, że car tam hoduje nasiona
Chmury sarańczy, która wypasiona
Wyleci kiedyś i ziemię ogarnie.
(Przegląd wojska, w. 11–14)
Nie tylko szarańcza zostaje skojarzona z wojskiem. Trochę dalej robactwa użyto w funkcji ironicznej jako ogólnej klasy glist.
Żeby rozróżnić pułki w tej piechocie,
Trzeba mieć bystry wzrok naturalisty 61,
59 Zob. interpretację Marka Kawy (dz. cyt., s. 166).
60 R. Przybylski, dz. cyt., s. 243.
61 Tj. przyrodnika – G.I.
32
Który przegląda wykopane w błocie
I gatunkuje, i nazywa glisty.
Rys. 7. Rodzaje szarańczy (fig. 5, 6, 14, 15, 18) i walec do ich tępienia (fig. 19). Źródło: F.P. Jarocki,
O szarańczy i innych jej podobnych owadach dla użytku gospodarzy wiejskich, Warszawa 1827 62.
Natomiast w opisie wozów z amunicją wykorzystane zostały tak różnorodne stworzenia, jak bąk (ptak wodno-błotny) i pluskwa:
Gdzieniegdzie tylko wznosi się do góry
Jaszczyk 63 podobny do błotnego bąka
Lub polnej pluskwy z zielonawym grzbietem,
A przy nim działo ze swoim lawetem
Usiadło na kształt czarnego pająka.
(Przegląd wojska, w. 112–116) 64
Na miano zaś robaczków świętojańskich zasłużyli generałowie – ale ro62 Fig. 1–4: pasikonik pstry, fig. 5–6: szarańcza wędrowna (w locie i spoczynku), fig.
7–9: turkuć podjadek, fig. 10–13: świerszcz polny, fig. 14: szarańcza modra, fig. 15:
szarańcza czerwona, fig. 16: skakun skoczek, fig. 17: skakun konik, fig. 18: szarańcza
znaczona, fig. 19: walec do równania łąk i gniecenia szarańczy. Warto przy tej okazji przypomnieć dziełko ks. Jundziłła o szarańczy – zob. B.S. Jundziłł, Dysertacja
o szarańczy i sposobach jej wygubienia czytana na publicznym posiedzeniu Akademii
Wileńskiej w dzień obchodu koronacji najjaśniejszego imperatora Aleksandra I, [Wilno] 1801. Dziękuję niniejszym pani dr Magdalenie Rudkowskiej za materiał ilustracyjny do artykułu i szereg wskazówek bibliograficznych i merytorycznych, które
pozwoliły wzbogacić pracę.
63 Tj. wóz na amunicję – G.I.
64 O tym bestiarium zob. A. Kotliński, Armata a sprawa polska. O niektórych aspektach
„motywu artyleryjskiego” w polskiej literaturze romantycznej (rekonesans), w: Fascynacje, inspiracje, koncepcje. Romantyczne, pozytywistyczne i młodopolskie obszary
wartości i znaczeń, pod red. G. Iglińskiego, Warszawa 2008, s. 172–174.
33
baczków specyficznych, ich blask zależny jest bowiem od woli cara, jest światłem odbitym:
Każdy jenerał jest robaczkiem jasnym,
Co błyszczy pięknie w nocach świętojańskich;
Lecz skoro przejdzie wiosna carskiej łaski,
Nędzne robaczki tracą swoje blaski:
Żyją, do cudzych krajów nie ucieką,
Ale nikt nie wie, gdzie się w błocie wleką.
Jenerał w ogień śmiałym idzie krokiem,
Kula go trafi, car się doń uśmiechnie;
Lecz gdy car strzeli niełaskawym okiem,
Jenerał bladnie, słabnie, często – zdechnie.
W takim sposobie pokazywania carskiej potęgi wyczuwa się pogardę –
taką, jaką żywi się dla robactwa – ale też i współczucie dla szeregowych żołnierzy, z poświęceniem znoszących musztrę. Juliusz Kleiner nazwał Przegląd
wojska „wielką satyrą polityczną”, drwiącą z carskich popisów wojskowych,
pokazującą świat odczłowieczony:
Styl kreślenia świata owego bez twarzy to styl poniżający. Służą mu od pierwszego
już dwuwiersza porównania zoologiczne, i to sięgające przeważnie do zwierząt niższej kategorii […]: żaba wyłażąca z bagniska, pająk czarny, pluskwa. Styl poniżający
przechodzi w zohydzający […].
Brzydota tego świata to brzydota automatyzacji i monotonii. […] Monotonią ową
przejawia się zasadniczy fakt społeczny, ustrojowy, którego napiętnowaniu służy satyra: militaryzacja Rosji. […]
Nie bitwa – broń Boże – lecz musztra jest kwintesencją życia cara. I życie carskiej
Rosji to życie na komendę. 65
Robactwo znalazło się także w opisie bitewnego zgiełku, ale nie w Dziadach, lecz w Reducie Ordona (powst. 1832, prwdr. 1833). Tym razem wojska
rosyjskie, z uwagi na swoją przewagę liczebną, zestawione zostały z mrówkami, chwilę zaś potem określone ogólnie robactwem. Redutę porównuje
się natomiast z motylem:
Jeszcze reduta w środku, jasna od wystrzałów,
Czerwieni się nad czernią, jak w środek mrowiska
Wrzucony motyl błyska – mrowie go naciska –
Zgasł – tak zgasła reduta. [………………………]
[…………………………………………………]
Takem myślił – a w szaniec nieprzyjacioł kupa
Już lazła, jak robactwo na świeżego trupa.
(Reduta Ordona, w. 52–55, 75–76)
65 J. Kleiner, Mickiewicz, t. 2: Dzieje Konrada, cz. 1, Lublin 1997, s. 484–486.
34
Owady i aksjologia
Wróciliśmy, jak widać, do motyla. Powtórzyć trzeba, że to najczęstszy u Mickiewicza owad. W Dziadach ma charakter pozytywny i negatywny – chociaż nie zawsze tak jednoznacznie da się to określić. Duchy dzieci wyglądają jak aniołki, również duch Zosi przypomina anioła, a jednak nie są to istoty zbawione. Skojarzenie ich „anielskości” z „motylkowatością” wskazuje, że
są to duchy „lekkie”, ale w podwójnym sensie: 1) „lekkie”, bo „lekki” miały
żywot i teraz też ich egzystencja jest „lekka”; 2) „lekkie”, bo ich przewinienia
nie należą do ciężkich, przekreślających na zawsze zbawienie. Niewinność
(brak cielesnego skalania) zwykle uchodzi za cnotę, ale w Dziadach wiąże
się z beztroską przejawiającą się w zabawie (dzieci bawiły się zabawkami,
Zosia – chłopcami), lekkomyślnością, trzpiotowatością itd. „Motylkowatość”
jest w tym przypadku jakąś formą „niebytu”, niby-życia. Jeżeli powiążemy
motyla z kochanką Gustawa, to znajdziemy ulotność, nietrwałość, zwiewność miłości. Jeszcze mniej pozytywne cechy wskazują motyle nocne (ćmy).
Motyl-cenzor grzeszy bezmyślnością, brakiem wrażliwości na piękno, służalczością, zakłamaniem, ale też próżnością i wytwornością, należy do rzeszy potępionych duchów, zmuszonych za karę lecieć do światła-prawdy, gdyż
za życia każdy z nich prawdę ukrywał lub fałszował. Nawet damy, zestawiane z grzechotnikami (sc. 6, w. 82) i pstrymi motylami (Petersburg, w. 133),
rodzą negatywne odczucia. Mimo to w Drodze do Rosji czyni się wyraźną
różnicę między zwykłymi motylami a ćmami – to różnica między wolnością i upodleniem, dobrem i złem (w. 95–96). Generalnie jednak, poeta wykorzystuje owady dla podkreślenia nieszczęścia i niebezpieczeństwa. Komar
staje się sygnałem niebezpiecznej słabości spowodowanej przez miłość (swoją drogą, w rzeczywistości samce komarów nie żywią się krwią jak samice,
ale nektarem kwiatów). W innym miejscu komary zdają się oznaczać napastliwość złych duchów (akt I, sc. 3, w. 123–124). Natura robaczka świętojańskiego stanowi zagrożenie dla niego samego (zgubne miłosne światło). Kołatek okazuje się odpowiednim kształtem dla potępionej duszy lichwiarza
i posłańcem śmierci. Szarańczą nazywa się dokuczliwych oszczerców albo
rosyjskie wojska. Nieokreślone gatunkowo owady zrównane zostają z zarazą
i strachem, też z małostkowością. Świerszcze rzeczywiste znajdujemy w więzieniu, a wyimaginowane – w uchu Senatora. Rosja ma w sobie coś z owadziej,
wielonarodowej „rodziny” – o czym świadczy Droga do Rosji. Sami Rosjanie,
a ściślej – środowisko dworskie i żołnierskie, ukazani zostali w satyryczny
sposób jako robactwo. Stąd „dworskie muchy”, dygnitarz-żuk, gwardyjskie
osy, pułki-glisty, generałowie-świetliki. Bardzo charakterystyczne są zestawienia: a) dla dworu: mucha-kalambur; b) dla wojska: pluskwa-jaszczyk. Rze-
35
czywistych robaków prawie nie ma. Oprócz wspomnianych glist, jest jeszcze
tylko „Noc-pjawka” i robaki, które toczą Senatora. Mianem „robaków” bywają za to określane owady. Świat Dziadów bowiem to świat owadów.
Pora zastanowić się nad tym, jakie istnieje uzasadnienie wprowadzania
takich motywów przez Mickiewicza. W Dziadach części czwartej Stefanowska zauważyła zasadę analogii między bohaterem ludzkim a postaciami owadów, eksponowaną przez Gustawa używającego owadzich porównań.
Oczywiście, te owadzie cechy mają tu znaczenie metaforyczne. Nikłość Gustawa jest
nikłością tego, który stracił twórczą energię. Lotność jego jest lotnością człowieka,
którego związki z życiem zostały zerwane. Lot owada […] sugeruje poddanie się żywiołowi, bezwolność, przypadkowość ruchu. Drobina ciskana wiatrem to tu, to tam.
Na tym nie koniec owadziej analogii. […] W przeświadczeniu Gustawa nie ma […]
proszka tak małego, aby nie można było odkryć w nim wartości jemu tylko właściwej. […] A zatem Gustaw posługuje się owadami mniej więcej tak, jak Hamlet fletem: „Czy sądzisz, że łatwiej zagrać na mnie niż na piszczałce?”. Czy sądzisz, że łatwiej pojąć człowieka niż małego robaczka? […] W takim rozumieniu analogia ludzko-owadzia byłaby więc argumentem przeciw uroszczeniom rozumu i zmysłów na
rzecz władzy poznawczej uczucia.
Można jednak pójść o krok dalej i zaryzykować twierdzenie, że między światem
ludzi a światem przyrody istnieje ciągłość, jedność prawdy żywej ukrytej w pojedynczym człowieku i w małym robaczku. A jeśli tak, to […] świat wypełniony jest niepowtarzalnymi wartościami. W „duszy świata” uczestniczy partykularna wartość
człowieka i robaczka. 66
Badaczka podaje trzy możliwe i niesprzeczne ze sobą motywacje uczynienia z owadów (w czwartej części dramatu) rewelatorów tajemnic przyrody: a) folklorystyczną – rola przypisana przez Mickiewicza owadom pozostaje zgodna z wierzeniami ludowymi; b) historyczną – rola ta usankcjonowana jest tradycją XVIII wieku, w którym owady „znalazły się w centrum
dyskusji filozoficznej”, a ich obserwacja przez przyrodników spowodowała
zwrot od tego, co ogólne, ku temu, co osobne; c) światopoglądową (epistemologiczną) – uprzywilejowana rola owadów wynika stąd, że są małe, widoczne i niewidoczne (pojawiają się i chowają, ulatują, znikają), stanowiąc
„granicę widzialnego żywego świata”; nadają się zatem do prezentacji „takiej
wizji rzeczywistości, w której opozycja między widzialnym a niewidzialnym
[duchowym – G.I.] jest naczelną zasadą porządkującą” 67.
Przyglądając się nie tylko czwartej, ale też pozostałym częściom dzieła
Mickiewicza, pragniemy zaproponować jeszcze jedno umotywowanie dla
owadów (robaków) funkcjonujących w tym utworze, mianowicie aksjolo66 Z. Stefanowska, dz. cyt., s. 60.
67 Tamże, s. 63.
36
giczne. Ich obecność waloryzuje rzeczywistość. Wspomniana analogia między człowiekiem a owadem zauważalna jest w każdej z części i rzutuje na
obraz świata – jednak tylko ludzkiego. Nie ocenia się tutaj natury bytu, lecz
postawę człowieka (np. poznawczą lub moralną), wskazuje się na jego słabość
czy ułomność. Upraszczając trochę, można powiedzieć, że owady „uczestniczą” w grze pomiędzy dobrem i złem, prawdą i kłamstwem, wolnością i zależnością. Dzięki nim wskazuje się, jaką wartość ma uczucie, miłość, cierpienie, opór czy służalczość. Być może ulotność owadów równoznaczna jest
z ulotnością wartości – wszelkie wartości są wartościami jedynie dla kogoś
lub ze względu na coś.
A b s t r ac t
From the Bestiary of Adam Mickiewicz.
Insects and Bugs in “Dziady”
The article handles the appearances of the motif of insects and bugs
in Adam Mickiewicz’s Dziady (The Forefathers). The term “bug”, no
longer used in contemporary animal taxonomy, is in this case meant
to be understood both literally and figuratively. Therefore the “protagonists” of the article are not just “nameless” bugs or insects, devoid
of typological and species affiliation, as such are not found in Mickiewicz’s work, but rather examples of specific animal species, particularly insects (e.g. furniture beetle, fireflies), frequently referred to
by the heroes as “bugs”. The article demonstrates the axiological motivation for the insects’ presence in the play. The insects “participate”
in the game between good and evil, truth and falsehood, freedom and
dependence. They indicate the value of affection, love, suffering, defiance, and servility.
K e y wo rd s
Adam Mickiewicz, axiology, insect, Polish drama, Russia, worm, taxonomy
37
rok IX (LI) 2016
Anna Mędrzecka
(Uniwersy tet Warszawski)
„Myślałem, że padnę…” – piękno czy ironia?
O poemacie „W Szwajcarii” Juliusza Słowackiego
W
ydany wraz z Ojcem Zadżumionych i Wacławem w tomiku Trzy poematy, utwór W Szwajcarii zdaje się sprawiać problemy badaczom
twórczości Słowackiego 1. Zwraca uwagę mniemane piękno języka, mylone
jednak często z pięknem przedstawianej przyrody, miłości, nawet – z poetycznością samego dziełka. Wrażliwy na artyzm poematu jest na przykład
wielki monografista Słowackiego, Juliusz Kleiner. Określa dzieło „najbardziej harmonijnym poematem polskim” 2, utwór jego zdaniem „wyróżnia
się swą nadzwyczajną prawdą” 3; badacz stwierdza wręcz, że „żadnego chyba
utworu nie można scharakteryzować tak całkowicie jednym wyrazem: poezja” 4. Zofia Wójcicka zwraca uwagę na „wysokiej klasy artyzm poematu” 5,
Leszek Libera zaś zauważa, że „mamy w przypadku utworu Słowackiego
niewątpliwie do czynienia z arcydziełem literackim” 6. O ile nie można zaprzeczyć tezie, że poemat jest arcydziełem, o tyle na zachwyty wypada od1
2
3
4
5
6
Więcej o wątpliwościach dotyczących poematu, jego wydania i czasu powstania:
zob. L. Libera, W Szwajcarii. Studium o Juliuszu Słowackim, Kraków 2001.
J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 2: Od „Balladyny” do „Lilli Wenedy”,
wstęp i oprac. J. Starnawski, Kraków 1999, s. 74.
Tamże, s. 81.
Tamże, s. 94.
Z. Wójcicka, „W Szwajcarii” Juliusza Słowackiego – obrazowanie i symbolika, „Pamiętnik Literacki” 2009, z. 3, s. 163.
L. Libera, dz. cyt., s. 170.
39
• Anna Mędrzecka •
powiedzieć jakże przenikliwą, choć – a może właśnie dlatego – nieco chyba
ironiczną, formułą Marty Piwińskiej:
Co właściwie można powiedzieć o tej miłości i o tej Szwajcarii, które „są i nie są”
w poemacie Słowackiego? Można tylko powtarzać, że są piękne. Że poeta się nimi
zachwyca. Że są piękne w zachwyconym opisie i pięknieją w opisie zachwycającym.
Lecz co, w końcu, pięknieje i czego dotyczy ten opis? 7
Podobnie pobrzmiewają refleksje Juliana Przybosia z pierwszej (z dwóch
opisanych w szkicu) lektury W Szwajcarii: „[…] ładne słowa toną w ładnych
słowach, płynie tautologia ładności” 8. Można też znaleźć analizy, w myśl
których „poemat […] miał ukazać filozoficzny aspekt natury, wykorzystać
pejzaże do mówienia symbolami o ukrytej w realności metafizyce” 9.
Kochanka i miłość, ewentualnie Szwajcaria i bohater – oto potencjalne
obiekty zainteresowań interpretatorów poematu. Wspomnienie o miłości,
o marzeniu, szczęście nieosiągnięte, a więc – utracone 10, kochanka, która
wprawdzie jest poddana romantycznej idealizacji, pozostaje jednak świeża,
dziecięca i niewinna, burząca sielankę zmysłowość, która jednak nie jest
źródłem elegijnego charakteru drugiej części poematu – oto, w skrócie, motywy refleksji zachwyconego poematem W Szwajcarii Kleinera. Inni badacze większą uwagę przykładają przede wszystkim do opisu przyrody i jej
związku z przedstawianą historią, do obrazowania, a nawet filozofii miłości.
Stosunkowo niewiele miejsca poświęcają natomiast badacze czysto językowej warstwie poematu – tymczasem wydaje się, że wszystko, co w utworze
jest naprawdę istotne, odbywa się właśnie w języku. To tutaj znajduje najwyraźniejsze odbicie wyczuwalny brak harmonii, przerysowanie i, rzec by się
chciało, obecna w utworze ironia 11. Podkreślana przez Kleinera harmonia jest
wielokrotnie zrywana, zaburzana, niszczona – w sposób przywodzący na
myśl ironiczną deziluzję i rozbicie spójności języka. Wydaje się więc, że warto odejść od prób interpretacji poematu na rzecz jego analizy, aby zobaczyć,
M. Piwińska, Miłość romantyczna, Kraków 1984, s. 590.
J. Przyboś, W błękitu krainie, w: tegoż, Linia i gwar. Szkice, Kraków 1959, t. 1, s. 281.
Z. Wójcicka, dz. cyt., s. 135. Zob. też: J. Kamionka-Straszakowa, Zbłąkany wędrowiec.
Z dziejów romantycznej topiki, Wrocław 1992, s. 209.
10 „Szczęście nie osiągnięte nabiera charakteru – szczęścia utraconego” – tamże, s. 75.
11 Warto zauważyć, że w pisarstwie Słowackiego (ale nie tylko jego) występuje zarówno ironia, jak i ironia romantyczna. Dwa te zjawiska są ze sobą związane, nie są jednak tym samym. Zob. W. Szturc, Ironia romantyczna, Kraków 1992; J. Ławski, Ironia i mistyka. Doświadczenia graniczne wyobraźni poetyckiej Juliusza Słowackiego,
Białystok 2005; Z. Mitosek, Co z tą ironią?, Gdańsk 2013 (zwłaszcza rozdział Glosa
filozoficzna do romantyzmu).
7
8
9
40
• „Myślałem, że padnę…” – piękno czy ironia? •
jak genialny ironista rozbija klisze, którymi posługuje się tak sprawnie, że
zwiódł także czytelników obdarzonych wysoką literacką wrażliwością.
Z odczytaniem W Szwajcarii jako poematu o miłości dość prosto radzi
sobie Marta Piwińska. Jej zdaniem: „[…] ten poemat, choć romantyczny
i choć mowa w nim o miłości, nie o miłości romantycznej mówi, ale o czymś
innym” 12. Badaczka okazuje się wrażliwa na „jakby zbyt wielką biegłość” 13
poety, zwraca uwagę, że „gdyby ktoś chciał udowodnić, że W Szwajcarii […]
jest arcydziełem kiczu, nie zabrakłoby mu argumentów” 14.
Twierdzi Kleiner:
[…] mimo pokrewieństwa, jakie łączy utwór Słowackiego z innymi romantykami
lub z twórcami, których kult był dziełem romantyzmu, mimo że stanowi on, jak Godzina myśli, jeden z typowych przejawów psychiki romantycznej – jest to nie tylko
zupełnie odrębne dzieło artyzmu o własnej, jedynej fizjonomii, ale jest to – co więcej – dzieło o zupełnie odrębnym tonie psychicznym. 15
I jeszcze jeden cytat. Tym razem Marta Piwińska, która podkreśla:
Miłość romantyczna miała ton mistyczny. Jej teorii nie dowodzono. Była wiarą –
jak każde przekonanie o możliwości zbawienia. W Szwajcarii jest dowodem niewiary – już choćby dlatego, że autor nie dowierza własnemu tematowi.
Nic więc dziwnego, że środki, które wyrażały romantyczną miłość, u Słowackiego
nic nie znaczą. Zostały oderwane od swych znaczeń i użyte ornamentalnie. 16
Przenikliwe to słowa i celnie chwytające istotną cechę poematu. Do tego
katalogu warto jeszcze dorzucić słowa Germana Ritza: „Poemat W Szwajcarii
należy do ważnej grupy utworów z lat trzydziestych, w których Słowacki stara się na różne sposoby udzielać własnej odpowiedzi na romantyczną ironię” 17.
Nie zauważyła ironii autorka pierwszej polskiej książki o ironii i zarazem
jedynej jak dotąd monografii ironii w dziele Słowackiego. „Tam, gdzie Słowacki jest tylko fantastą (W Szwajcarii), nie ma ironii – pojawia się ona tylko
wtedy, gdy poeta stoi na gruncie rzeczywistości” 18 – pisze badaczka, rozprawiając się zarazem z podejrzeniami o autobiograficzny charakter poematu.
12 M. Piwińska, dz. cyt., s. 590.
13Tamże.
14Tamże.
15 J. Kleiner, dz. cyt., s. 81.
16 M. Piwińska, dz. cyt., s. 593.
17 G. Ritz, Poeta romantyczny i nieromantyczne czasy. Juliusz Słowacki w drodze do
Europy – pamiętniki polskie na tropach narodowej tożsamości, Kraków 2011, s. 39.
18 G. Reicher-Thonowa, Ironia Juliusza Słowackiego w świetle badań estetyczno-porównawczych, Kraków 1933, s. 76.
41
Jednym z elementów wyraźnie kierujących spojrzenie w stronę ironii zdaje się bogata intertekstualność utworu. Katalog odniesień jest szeroki i chętnie uzupełniany przez kolejnych badaczy. Można znaleźć w nim odniesienia,
między innymi do Boskiej komedii, Nowej Heloizy, poetyki Williama Shakespeare’a, Alphonse’a de Lamartine’a, czy porównania W Szwajcarii z Epipsychidionem Percy’ego B. Shelleya 19. Interpretacja tak szerokiego spectrum literackiego tworzywa może być różnorodna – dominuje jednak pojęcie, że na
tle uznanych autorytetów literatury romantycznej i sentymentalnej autor próbował, przetwarzając znane wzorce, stworzyć tekst własny, lepszy, ciekawszy.
Intertekstualny charakter wyobraźni Słowackiego, jego skłonność do poszukiwania wrażeń w lekturze raczej niż w doświadczeniu daje się także zauważyć na wielu poziomach tekstu i jest chętnie eksploatowana przez badaczy.
Szukają oni też oryginalności i samoistności poetyki utworu. Jako jej istotne elementy wymienia się przede wszystkim konstrukcję poematu („dopiero
analiza utworu daje poznać, jak wysoko wzniosła się tu artystyczna kompozycja, jak cudowne jest splatanie i stopniowanie motywów, jak genialne używanie kompozycyjnych środków” 20), rolę figury wspomnienia czy specyficzną konstrukcję relacji podmiotu z naturą. Julian Przyboś doszukuje się
w utworze nadzwyczajnej nastrojowości: „Nastrój – oto wynalazek Słowackiego więcej niż pół wieku przed jego powstaniem i przeżyciem w poezji symbolistów. Słowacki był prekursorem poezji nastrojowej” 21. Uwagę badaczy
zwraca także zespolenie środków artystycznych do takiego stopnia, że samo
w sobie staje się obiektem analizy: „Trudność pewną nasuwa wyodrębnianie
środków artystycznych w utworze, którego cechą jest harmonijny zespół
wszelkich pierwiastków” 22 – twierdzi Kleiner. Trudno jednak z taką opinią
się zgodzić – co dalej postaram się szerzej uargumentować.
Język poematu W Szwajcarii, jako język klisz i schematów, poddany zostaje romantycznej deziluzji na równi z bohaterem i jego pojmowaniem świata. Zdaniem Leszka Libery: „W postaci bohatera realizuje Słowacki prototyp
człowieka czułego. Jest to postać sentymentalna. […] jest to bliski krewny Fi-
19 Zob. tamże, s. 78–81. Taka lektura poematu stanowi przedłużenie ustaleń wcześniejszych badaczy; zob. m.in. K. Ciołkosz, Słowacki – Shelley. „W Szwajcarii” – „Epipsychidion”; „Beatryx Cenci” – „The Cenci”. Studium porównawcze, w: Sprawozdanie
Szkoły Realnej w Tarnowie za r. szk. 1908/1909, w: Księga pamiątkowa ku uczczeniu
setnej rocznicy urodzin Juliusza Słowackiego, Lwów 1909.
21 J. Przyboś, dz. cyt., s. 290.
42
lona, tylko że tym razem brany zupełnie poważnie” 23. O ile z pierwszym wyrażonym w cytowanych słowach sądem trudno się nie zgodzić, o tyle potraktowanie bohatera serio zdaje się mocno wątpliwe. Dzieje się tak przede
wszystkim ze względu na język artystyczny Słowackiego. Utwór bowiem,
ukształtowany w poetyce wyznania, wszelkimi środkami dąży do zderzenia
rzeczywistości, niejasnej i migotliwej, z chorą wyobraźnią bohatera. Język
zostaje też wykorzystany jako narzędzie dyskredytujące sen o miłości romantycznej, a także – romantyczne poznanie świata.
Zwróćmy uwagę już na pierwsze spotkanie bohaterów:
Tam ją ujrzałem! i wnet rozkochany,
Że z tęczy wyszła i z potoku piany,
wierzyć zacząłem i wierzę do końca;
Tak jasną była od promieni słońca!
Tak pełna w sobie anielskiego świtu!
Tak rozwidlona zrennicą z błękitu! 24
Bohater ujrzał swoją Afrodytę wynurzającą się z fal wodospadu 25. Libera
odnosząc się do powyższego fragmentu, twierdzi: „Jest to moment niesłychanie istotny w rozumieniu tej sceny. Widzenie musi być potwierdzone
wiarą w to, co się widzi. Nie jest to nic innego, jak deklaracja wiary w cuda” 26. Wypada nie zgodzić się z taką argumentacją. Powyższy fragment – na
miarę arcydzieła – odsłania istotną cechę konstrukcji całego poematu: przebijającą miejscami nadświadomość podmiotu. Otóż przyznając się, że „wierzyć zacząłem i wierzę do końca”, podmiot przyznaje się nie tylko do swojej
wiary, ale także – do świadomości tej wiary. Wie, że jego wiara jest jedynym
elementem konstytutywnym dla takiej wizji bohaterki; wie nawet, skąd
wzięła się iluzja, w którą zdecydował się wierzyć: „tak jasną była od promieni słońca!” (P, 378). Była taka, że uwierzyłem – mówi bohater. W tych samych
kilku wersach pobrzmiewają naraz dwa tony – zachwytu i iluzji oraz nadświadomości i deziluzji. Ten drugi, na razie, odzywa się ciszej, subtelniej,
jednak nie milknie nawet w najbardziej lirycznych partiach poematu.
Język utworu przyciągał badaczy jako przepiękny i niezwykły. Nieczęsto
jednak zwracano uwagę na to, co miała na myśli Piwińska, łącząc poemat
z estetyką kiczu, a co Przyboś określił niezbornością i pustką stylistyczną.
23 L. Libera, dz. cyt., s. 204.
24 J. Słowacki, Poematy, w: tegoż, Dzieła, t. 2, pod red. E. Sawrymowicza, Wrocław 1959,
s. 378. Dalej cytaty z tego wydania oznaczam literą „P” i numerem strony.
25 Badacze zwracają uwagę na taką proweniencję tego obrazu, wyciągając daleko idące konsekwencje dla interpretacji statusu bohaterki. Zob. Z. Wójcicka, dz. cyt., s. 146.
26 L. Libera, dz. cyt., s. 187–188.
43
Pogoń słów, gonitwa gładkich poetycznych frazesów, nie zatrzymujących obrazu…
Ma się wrażenie, jakby język tych wierszy uległ jakiemuś rozrzedzeniu, wydaje się,
jakby ze zdań ulotniły się rzeczowniki, a została tylko jakaś wiotka przymiotnikowa
siatka, łowiąca białą próżnię. Zwłaszcza po lekturze Mickiewicza język ten wydać
się musi nieplastyczny, nie chwytający rzeczy, nie trafiający w rdzeń sprawy. 27
– podkreślał Przyboś z właściwą sobie wrażliwością na słowo. Później tłumaczył jednak: „to, co wydaje się niezbornością języka, jest jego właściwością zasadniczą, zamierzonym stylem. To nie poeta, lecz czytelnik jest
winny” 28.
Jednocześnie nie mógł Przyboś nie zauważyć, że czasem coś w owej misternej układance nie chce się składać, nie zawsze wszystko pasuje do tak
przewidzianej harmonii: „Przesada minoderyjna tak uderza w niektórych
miejscach poematu, że, jak to się niekiedy dzieje, gdy poeta przeszarżuje
i pewne zdania stają się, wbrew intencji przysłowiowo śmieszne” 29. Czy jednak rzeczywiście owo „przeszarżowane” jest swoistym błędem poety, który nieświadomie przekracza cienką linię między bogactwem a nadmiarem?
Trudno przyjąć taką interpretację, jako że język poematu od początku do
końca konsekwentnie utrzymywany jest na granicy między iluzją a deziluzją, co jakiś czas brutalnie rozbijając bańkę wiary w miłość romantyczną,
w filozofię przyrody, w Szwajcarię i wreszcie – w zwiedzającego ją poetę.
Dla przykładu można podać następujący fragment (przytaczany zresztą
przez Liberę jako przejaw „wdzięcznego” języka poematu):
Gdy oczy przeszły od stóp do warkoczy
To zakochały się w niej moje oczy
A za tym zmysłem co kochać przymusza
Poszło i serce, a za sercem dusza.
I tak się zaczął prędko romans klecić
(P, 379)
Wielokrotne paralelizmy brzmieniowe (oczy – wark-oczy – oczy) oraz
pewna niezborność w dokładnym i sąsiadującym rymowaniu sprawiają wrażenie błahej wyliczanki. Podobnie rzecz ma się z „kleceniem romansu” – nie
dość, że cała sprawa jest nazwana po imieniu („romans”), to jeszcze jej przebieg został określony słowem przyziemnym, prostym, ale zawierającym także element kreacyjny, ziemski, całkowicie odarty z potencjalnej boskiej proweniencji uczucia. Trudno przeczytać te słowa i nie uśmiechnąć się.
27 J. Przyboś, dz. cyt., s. 280.
28 Tamże, s. 280–281.
29 Tamże, s. 288.
44
Podobnie nieco dalej:
Raz – że nie była niebieskim aniołem,
Myślałem całe długie pół godziny;
Wyspowiadałem się potem z tej winy –
Słuchajcie! […]
(P, 381)
W tym fragmencie można zaobserwować dwa ciekawe zjawiska. Po pierwsze, zostaje podtrzymany efekt deziluzji – bohater, który od początku wiedział, że anielski status kochanki jest wyłącznie skutkiem jego wiary, przyznaje się do zwątpienia w tę jej cechę. Dodaje przy tym, że zastanawiał się
„całe długie pół godziny” – jakże dokładna miara czasu, jakże nieromantyczna! Romantycy tak precyzyjnego określania czasu raczej nie lubili, zwłaszcza
w przypadku rozmyślań. Te raczej powinny odbywać się niejako poza czasem.
Oczywiście, rozmyślanie mające za temat nieanielskość ukochanej nie jest
zwykłym romantycznym rozmyślaniem, jest więc poddane innemu działaniu czasu niż, żeby pozostać w obrębie tekstu, zamyślenie bohatera z ostatnich partii poematu – gdy już po utracie ukochanej „zmysły utracił i płacząc
usiada […] myśląc, że groby o niej co powiedzą”. Fragment ten ma jednak
także drugi ważny aspekt – otóż bohater „wyspowiadał się z tej winy”, jednak zanim dowiemy się jak, kiedy i komu, wątek zostanie zerwany przez fatyczne „słuchajcie” – i opowieść idzie już w zupełnie innymi kierunku. Tym
samym bohater zdradza się jako autor, ale też autor specyficzny – autor, który ma słuchaczy, nie czytelników. Podobnie charakteryzuje go wcześniejsze,
potocznie brzmiące „a wiecie?”. Mamy więc do czynienia z autorem opowieści mówionej – co ciekawe, gdyż sam przyznaje się, że: „Są łzy, co mówić na
zawsze zabronią /A kiedy mówię, wpadam w zamyślenie” (P, 390). Mówi więc
– choć mówić nie może. Pisze – ale tak, jakby mówił.
Potocznych, niepoetycznych wtrąceń w poemacie jest więcej. „Wybiegła
do mnie – myślałem, że padnę!…” (P, 389) – wyznaje bohater na widok ukochanej przebranej do ślubu (strój ma zresztą swoisty, którego symbolikę badacze odczytują raczej przez pryzmat Thanatosa niż Erosa). W stroju tym
istotną rolę odgrywa pewien czarny motyl:
Złośliwy motyl usiadł przechylony.
Myślałem, że mu to skrzydło połamię…
(P, 389)
Brutalne zapędy bohatera nie godzą się z usilnie kreowaną aurą czułostkowości i sentymentalizmu. Ma to wiele wspólnego z niespójną konstrukcją
owego opowiadacza, który posługuje się językiem (wielokrotnie) zapożyczo-
45
nym, intertekstami, dwugłosem. Już Kleiner zobaczył wielość odwołań
w utworze, wymieniając między innymi Byrona, Shelleya czy Dantego – aluzje można znaleźć zarówno w obrazowaniu, jak i w filozofii przemycanej na
różnych poziomach utworu. Przeoczyć jednak nie wolno bardzo silnego nawiązania do poetyki sielanki 30, chociażby w opisie szaletu:
Ach! najciekawsi na świecie nie zgadną,
W jakim szalecie żyłem z moją miłą;
I wiele nam róż do okien świeciło,
I wiele wiszeń naokoło rosło,
Ile słowikach na wiszniach się niosło;
Ile tam w każdą noc miesięczną, bladą.
Kłóteń słowików płaczących z kaskadą;
Ile trzód naszych szło na łąkach dzwonić…
Ach! tego nawet śpiącym nie odsłonić,
Ani pokazać, ani zawrzeć w słowie…
Łąka i szalet, i wisznie w parowie
(P, 384)
Fragment ten wart jest szerszego zacytowania, ze względu na obecny tu,
a opisany już wcześniej element poetyki utworu Słowackiego, czyli nieustającą iluzję i deziluzję. Otóż po obszernym opisie następuje podsumowanie
– „ani pokazać, ani zawrzeć w słowie… / Łąka i szalet, i wisznie w parowie”
(jw.). Zbanalizowany do poziomu zbitki kilku słów misterny opis zostaje
przywrócony do swojego pierwotnego kształtu – pasterskiej chatki w górach, w wiśniowym sadzie. Jednocześnie opowiadacz staje wobec własnych
ograniczeń, konieczności uświadomienia sobie niemożności wyrażenia
emocji związanych z pejzażem (choć właśnie taki związek pejzażu z emocjami jest jednym z głównych tematów poematu). Zastosowany w tym miejscu chwyt jest podobny do słynnego fragmentu z Eugeniusza Oniegina:
[…] szepcze sobie z cicha:
„Trzeba jej bronić – jestem gotów,
Nie ścierpię, aby młodą duszę
Rozpustnik wodził na pokusę
Blaskiem pochlebstwa i zalotów;
Aby obrzydły, jadowity
Czerw się do pączka lilii wkradł,
30 Wątek ten dostrzega przede wszystkim Jarosław Maciejewski: „Nazwanie tego wspomnienia na samym początku poematu «snem złotym» posiada też określony kontekst poetycki – tego samego zwrotu użył Bohdan Zaleski we wstępnej partii poematu Rusałki, który uważał Słowacki za kwintesencję sentymentalnego, bezpłodnego ideowo nurtu w polskim romantyzmie przedlistopadowym” – J. Maciejewski,
Florenckie poematy Słowackiego, Wrocław 1974, s. 106.
46
Aby ten jeszcze nierozwity
Dwudniowy uwiądł w oczach kwiat”.
A to znaczyło tak niewiele:
Będę się strzelał z przyjacielem 31
Analizując ten fragment, Jurij Łotman zwraca uwagę na rozbicie między
wyrażeniem (zawartym w słowach bohatera) i treścią, która pojawia się w
mowie odautorskiej 32. Podobny zabieg przeprowadza Słowacki, jednak w jego
przypadku zarówno wyrażenie, jak i treść pochodzą od podmiotu – są jednak rozbite i oddzielone od siebie, dodatkowo okraszone refleksją nad niewyrażalnością wrażenia (w istocie, jak się okazuje, wyrażalnego, i to dość
prosto). Iluzja i deziluzja przeplatają się ze sobą, bohater rozpada się na kilka
pomniejszych instancji, dialogujących ze sobą i wzajemnie tworzących i niszczących własne iluzje.
Język poematu, „pięknostkowy”, jak określił go Przyboś, pełen jest symboli znanych i nieoryginalnych, sielankowych i idyllicznych – jak tęcza, róże,
warkocze, kaskady, gołębie, słowiki itp. Stosunkowo niewiele w nim zdrobnień – rybki, łódka czy łezki – jednak nawet tam, gdzie ich brakuje, język
sprawia wrażenie pewnego infantylizmu. Odpowiada za to naiwne obrazowanie (jak choćby: „pójdziemy razem, gdzie trzód jęczą dzwony” czy „płynęła lecąc – łódź leciała za nią” – P, 380), sąsiadujące, dokładne rymy, często
gramatyczne, a także kojarzenie słów na podstawie ich brzmienia: „I naprzód ją zdziwiły róże / że takie były jak wczoraj różowe”. Niezależnie od
koloru róż w tym rejonie (ponoć faktycznie różowego), zestawienie „różowe
róże” sprawia wrażenie subtelnej niezręczności. Istotne jest też wielokrotne
powtarzanie tych samych zestawień rymowych, jak na przykład oczy i warkocze (oczy – warkoczy, oczach – warkoczach, warkoczu – oczu).
Takie nastrojenie języka nie pozwala ani na chwilę zapomnieć o jego
obecności w tekście, czyni go istotnym bohaterem utworu, a przy tym charakteryzuje bohatera–opowiadacza. Wszystko to nie dzieje się bez celu –
a celem tym z pewnością nie jest (a przynajmniej – nie wyłącznie) przedstawienie historii uczucia bohaterów.
Skoro więc nie mamy do czynienia ze zwykłym przetworzeniem wątku
miłosnego (jak zresztą badacze podkreślają – banalnego) 33, co zatem jest tematem utworu Słowackiego? Jarosław Maciejewski konstatuje: „Utwór ten
31 A. Puszkin, Eugeniusz Oniegin, przeł. A. Ważyk, Warszawa 1964, s. 214.
32 Zob. J. Łotman, O znaczeniach we wtórnych systemach modelujących, przeł. J. Faryno, „Pamiętnik Literacki” 1969, z. 1, s. 279–294.
33 Zob. J. Maciejewski, dz. cyt., s. 106.
47
trzeba […] traktować jako studium nad tematem «miłość sentymentalno-romantyczna»” 34. Dodaje też badacz:
Klucz do odpowiedzi na pytanie o stosunek autora do usposobienia bohatera
W Szwajcarii daje chyba zakończenie poematu. Odpowiedź ta w świetle dotychczasowych naszych rozważań zbliżyła się wyraźnie ku stwierdzeniu, że autor wyraża
dezaprobatę dla postawy pesymistyczno-katastroficznej, zamykającej się wokół problemów przebrzmiałych ekscytacji miłosnych. 35
Niewątpliwie, bohater nie może być traktowany jako alter ego poety, chociażby ze względu na scharakteryzowane wyżej zachowania językowe, które postać tę kompromitują. Bohater, który wprawdzie stawia się w roli wyznawcy swej kochanki (modli się wszak do niej słowami „Ave Maria”),
w chwili, gdy w idyllę wkrada się element niszczący, dba wyłącznie o siebie:
„Widząc ją taką, chciałem bronić siebie” – przyznaje wprost. Nie troszczy się
przesadnie o czytelnika – nie zdradza imienia ukochanej (chyba, że brzmi
ono Maria?); nie informuje wprost, czy ukochana zmarła czy też opuściła
go po prostu. Nie dba o realizm, zarówno krajobrazu, jak i realiów kulturowych. Jest, jak celnie zauważa Maciejewski, Filonem – ale czy rzeczywiście
potraktowanym serio? Chyba nie, skoro poddany jest zabiegom kompromitacji w wielu fragmentach poematu równie komicznej, co w przypadku bohatera Balladyny. Z Filonem łączy go też inna wspólna właściwość – obaj
swoją miłość opiewają po utracie ukochanej.
W powtarzającym się w poemacie W Szwajcarii mechanizmie iluzji i deziluzji kryje się też coś więcej niż zwykła zabawa słowem – jest to jeden
z głównych mechanizmów działania ironii romantycznej. Brak utożsamienia podmiotu utworu z pierwszoosobowym bohaterem uniemożliwia
wprawdzie przeprowadzenie klasycznej parabazy, nie uniemożliwia jednak
wyzierania autora zza pleców nieudolnego kochanka. To właśnie jego obecność pozwala na zidentyfikowanie fragmentów wyjątkowo bohatera kompromitujących; od niego prawdopodobnie bierze się impuls, by zwrócić uwagę na język (wszak bohater opowiada, nie pisze – trudno więc zakładać, że
34 Tamże, s. 116.
35 Tamże, s. 121. Badacz nie kryje zresztą niechęci do bohatera: „Młodzieniec, który
cierpi i dręczy się myślą o własnej niedoli, który tęskni do samobójstwa, sprawia wrażenie człowieka kochającego przede wszystkim swą rozpacz, owo samoudręczenie,
pozę nieszczęśliwego kochanka. Właściwie bardzo mało wiemy o konkretnych przyczynach jego bólu […]. Mamy przed sobą przede wszystkim cierpiącego kochanka,
który bardzo ceni swoją tragedię i swoje upojne wspomnienie, gdyż stwarzają mu
one podstawy do bolesnej tęsknoty i cierpiętniczego pesymizmu” (tamże, s. 109).
48
czyni to wierszem; choć gdybyśmy rzeczywiście mieli do czynienia z parodią improwizacji, tłumaczyłoby to proste rymowanie).
Deziluzja w poemacie W Szwajcarii podważa romantyczno-sentymentalną
koncepcję miłości, przejmując język takiej poezji, a także wiele jej tematów,
obrazów, metafor i wyrażeń. Konstrukcja bohatera – romantycznego kochanka, nastawionego ku sobie, zamkniętego na obiekt swoich tak wielosłownie
wyrażanych uczuć – także podkreśla niemożność odbioru poematu wprost.
Do rozstrzygnięcia pozostaje jeszcze jedna kwestia, stanowiąca ośrodkowy temat zainteresowania badaczy zajmujących się poematem W Szwajcarii
– mianowicie sprawa przyrody i krajobrazu szwajcarskiego. Badacze dość
zgodnie zauważają, że krajobraz wykorzystywany jest jako tło emocji, jako
lustro, że jego widzenie wiąże się ze zmianą emocji przeżywanych przez
opowiadający podmiot. Nie budzi wątpliwości kwestia braku staranności
w odtwarzaniu realiów – przenoszenie elementów krajobrazu czy opisywanie zwierząt niewystępujących w danym rejonie zostało już przez badaczy
określone i opisane. Wśród rzeczy widocznych i opisanych trzeba też wymienić swoiste przeniesienie zmysłowości między bohaterami ludzkimi
(o ile do takich można zaliczyć bohaterkę) i przyrodą. Zespolenie świata,
wnętrza i zewnętrza, niezwykły układ sił między podmiotem a rzeczywistością, stanowi niewątpliwie ciekawy przyczynek do rozważań na temat
koncepcji podmiotowości i poznania zapisanej w tym tekście. Z pewnością
podważenie silnego emocjonalizmu sprawia, że przedstawione sentymentalne zespolenie postrzegania przyrody ze stanem emocjonalnym podmiotu nie może być traktowane jako propozycja pozytywna. Kolorowość, wielosymboliczność, brak realizmu – wszystko to wiąże się z opisem będącym
kreacją; kreacją podważoną, kreacją stanowiącą dla podmiotu akt zabawy
i negacji, nie pozytywny akt stwórczy.
W Szwajcarii to utwór ciekawy i wieloaspektowy. Jego język powinien
stanowić punkt wyjścia dalszych badań, także analizujących rolę zapisanej
w nim postawy w kontekście całej twórczości Słowackiego – autora konstruującego swoją tożsamość z wielkim wysiłkiem odrębności od schematów
obowiązujących wciąż jeszcze w czasie, w którym mniej lub bardziej wprost
wypowiadał swój sprzeciw. Tekst „prosty”, „niewymagający tłumaczenia”
był i jest rozumiany niewłaściwie, zgodnie ze schematem, któremu zaprzecza – i w ramach tego schematu czytany jest jako arcydzieło. Czy to Słowackiego tryumf czy raczej katastrofa – odpowiedzi szukać trzeba w dalszym
rozwoju twórczości poety, który przecież ironiczną grę z czytelnikiem, językiem, tekstem i samym sobą doprowadził dalej niż ktokolwiek z polskich
romantyków, a może polskich twórców w ogóle.
49
A b s t r ac t
“Methought I would die…” – beauty or irony?
On “In Switzerland”, a Poem by Juliusz Słowacki
Among Polish scholars Juliusz Słowacki’s In Switzerland has a reputation of a poem that is somewhat sentimental and trivial, at times
even kitschy. This is due to the fact that the analysis has so far focused
on the contents of the poem. However, the analysis of its linguistic
layer allows us to put forward new conclusions and prove the presence of irony. It manifests itself, among others, in the rich intertextuality of the piece, the presence of disillusionment, a sort of naïve
imagery. The poem is a work of contrasts, which can only be demonstrated through meticulous poetological analysis.
K e y wo rd s
intertextuality, irony, Juliusz Słowacki, Polish poetry
50
rok IX (LI) 2016
Marek Troszyński
(Insty tut Badań Literackich PAN)
Książę Michał Twerski
Rosyjski awatar Juliusza Słowackiego*
T
emat rosyjski dla Juliusza Słowackiego był dużo bardziej niezręczny
i „śliski” niż dla Adama Mickiewicza. Pasierbowi doktora Augusta Bécu
trudniej było „zdobyć się na obiektywny sąd [o Rosji]” 1. Przyczyn tego Seweryn Pollak upatruje w specyfice kontaktów poety z Rosjanami:
Naturalna u młodzieńca reakcja na zachowanie się ojczyma w sprawie wileńskiej,
na jego konszachty z Nowosilcowem, potem atmosfera powstania, którego początek
przeżywał w Warszawie, kontakty z Rosjanami sprowadzające się jedynie do zetknięć
z carskimi urzędnikami, wczesna emigracja – wszystko to były te przesłanki, które
– bez przeciwwagi jak u Mickiewicza w bezpośrednich stosunkach z poetami-rewolucjonistami, bez możliwości osobistej obserwacji życia rosyjskiego – mogłyby wytworzyć podłoże do negatywnej postawy wobec Rosji i Rosjan. 2
Dopiero osiadła w szwajcarskim pensjonacie pań Pattey rosyjska familia
Potopowów budzi zwyczajną, ludzką sympatię poety. Pani Potopow jest
„bardzo dobrego serca, łagodna jak anioł i prostoduszna”. Słowacki przychylnie przedstawia całą rodzinę, pisze, że rozmawia z nimi po rosyjsku i dodaje: „Z tymi osobami jestem, jak można, najlepiej” 3.
* Tekst jest zmienioną wersją artykułu opublikowanego w języku rosyjskim Kнязь Михаил Тверской – русский аватар Словацкого (w: Юлиуш Cловацкий и Россия.
Сборник статей, под ред. В. Хоревa, Н. Филатовой, Москва 2011, s. 20–37).
1 S. Pollak, Sprawy rosyjskie w poezji Słowackiego, „Kuźnica” 1949, nr 13, s. 13.
2Tamże.
3 List do matki z Genewy, dn. 23 VIII 1833 roku, w: J. Słowacki, Korespondencja, red.
E. Sawrymowicz, Warszawa 1960, t. 1, s. 205. Listy Słowackiego cytuję za tym wy-
51
• Marek Troszyński •
Za bezpośrednią inspirację zainteresowania Słowackiego historią Rosji
w latach czterdziestych uważa się bogate w cytacje z Historii państwa rosyjskiego Nikołaja Karamzina wykłady Mickiewicza w Collège de France, który
„zatrzymał się jednak głównie na tragicznych pasowaniach się […] z Iwanem
III i Iwanem Groźnym” 4. Zauważano wszak, że Słowacki już w autorskim
komentarzu do swojego pierwszego dramatu (Mindowe) powołuje się na „kilka miejsc z historii Karamzina”. Uwagę poety zwraca „homeryczne ubóstwo
królów współczesnych”, o którym, jak powiada, „nieraz z upodobaniem czytał” 5. Prelekcje Mickiewicza mogły być więc tylko doraźnym przypomnieniem – albo nawet tylko czasową zbieżnością. Temat wisiał w powietrzu.
W pomieszanej materii zapisków romantycznej sylwy Słowackiego – Raptularzu 1843–1849 – wątek rosyjski można wskazać jako dominantę tematyczną. Pojawia się z aktualnej potrzeby, kiedy w Kole Towiańskiego wystąpiła „dążność rosyjska”, następnie jest obecny na wielu stronicach notatek
z historii Rosji. Są to wypisy z dzieła Karamzina, ale także z innych dzieł
dotyczących historii 6.
Zasadniczym impulsem do zajęcia się Rosją była aktualna kontrowersja
wokół adresu do cara Mikołaja, wystosowanego przez polskich emigrantów
zgromadzonych w Kole Towiańczyków. Zapisy Słowackiego w tej sprawie są
świadectwem jego głębokiego oburzenia na ten akt poczytywany za nikczemność i zdradę, tym groźniejszy, że firmowany nazwiskiem Mickiewicza. Drugi nurt zapisków raptularzowych poświęconych Rosji sięga głębokiego średniowiecza i obejmuje cztery stulecia – od roku 1169 do 1560. Wykraczając
poza historię Rosji zjednoczonej przez Wielkie Księstwo Moskiewskie, skupia
się mniej więcej na okresie od powstania Republiki Nowogrodzkiej do zadania jej ostatecznego ciosu, czyli masakry nowogrodzkiej z 1570 roku 7. Notatki Słowackiego są wyciągiem z lektury sześciu tomów historii Rosji.
Twórczym owocem tego zainteresowania poety są dwaj bohaterowie jego
daniem, oznaczając je literą K oraz numerem tomu (cyfra rzymska) i strony (cyfra
arabska).
4 W. Lednicki, Tematy rosyjskie w twórczości Słowackiego, w: Juliusz Słowacki 1809–1849.
Księga zbiorowa w stulecie zgonu, red. W. Folkierski, M. Giergielewicz i S. Stroński,
Londyn 1951, s. 309.
5 J. Słowacki, Mindowe, w: tegoż, Dzieła wszystkie, red. J. Kleiner, Wrocław 1952, t. 1,
s. 185–186. Utwory Słowackiego przytaczam za wydaniem Dzieł wszystkich, oznaczając cytaty skrótem DW, podając numer tomu (cyfra rzymska) i stronę (cyfra arabska).
6 Analizie rosyjskiego wątku Raptularza 1843–1849 poświęciłem rozdział zatytułowany Szli krzycząc „Rosja! Rosja!” (w: M. Troszyński, Słowacki. Poza kanonem, Gdańsk
2014, s. 235–246).
7 Republika miejska „Pan Wielki Nowogród” utrzymała swój byt w latach 1136–1478.
52
• Książę Michał Twerski. Rosyjski Awatar Juliusza Słowackiego •
utworów, którzy w odmienny niż we wcześniejszych tekstach sposób przedstawiają Rosjan. Pojawia się szlachetny Rosjanin, major Wołdemar Hawryłowicz w Fantazym oraz książę Michał Jarosławicz Twerski. Obie te postacie
są mocnymi znakami uniwersalnych wartości, i poza całym splotem trudnej
polsko-rosyjskiej historii i teraźniejszości pokazują ponadetniczny – uniwersalny charakter prawd duchowych.
„Rossja jako republika kniaziów” (DW XV: 447), mająca miejsce w świadomości Słowackiego od czasów szkolnych odżywa w okresie, kiedy poeta
swoje teksty podpisuje jako Republikanin z Ducha. Wcześniej doszukuje
się republikańskich wzorców w epopei Homera – antycypujące poszczególne epizody epopei narady bogów uważa za pierwowzory instytucji parlamentarnych. Rehabilitacji doczekała się także zasada veta w Rzeczpospolitej
szlacheckiej – wszak sam się nią wobec Koła posłużył. Ale za najważniejszą
instytucję demokratyczną uznał konfederację, czyli demokrację większościową, i ją wśród emigracji propagował.
Oko Słowackiego–dramaturga skupia się na tym fragmencie dziejów Rosji, o którym współczesny historyk pisze: „Rywalizacja między Moskwą
a Twerem miała trwać przez blisko dwa stulecia, w dużej mierze decydując
o tym, które z tych księstw zjednoczy naród rosyjski, a także dodając okresowi rozdrobnienia feudalnego wiele dramaturgii, przemocy i okrucieństwa” 8. Krwawa przemoc i okrucieństwo w dramatycznej oprawie historii są
właśnie tymi aspektami, które musiały przykuć uwagę autora Snu srebrnego
Salomei czy pierwszego rapsodu Króla-Ducha. Powstał tekst dramatyczny
zatytułowany przez wydawców Książę Michał Twerski, pierwotnie publikowany jako Urywek dramatu z dziejów Wielkiego Nowogrodu 9. Nie najmniejszy to spośród szesnastu dramatów fragmentarycznych 10, które dochowały
się w spuściźnie poety. Charakter twórczości ostatnich lat życia poety spowodował, że na jeden ukończony i wydany dramat przypadają aż dwa niedokończone (i nie wydane). Stanowią one odrębny gatunek, obdarzony swoistą
podmiotowością, nieodnoszącą się do nienapisanej całości 11.
N.V. Riasanovsky, M.D. Steinberg, Historia Rosji, przeł. A. Bernaczyk i T. Tesznar,
Kraków 2009, s. 99, wyróżn. – M.T.
9 Zob. J. Słowacki, Urywek dramatu z dziejów Wielkiego Nowogrodu, „Echo Muzyczne i Teatralne” 1884, nr 26–28.
10 Fragmenty dramatyczne to małe urywki, których poetologiczna formuła nie została
poddana gruntownej i całościowej analizie. Liczba tych fragmentów jest zależna od
kwalifikacji edytorskiej i przyjętych kryteriów. Por. także mój tekst Słowacki pisze
dramat… (w: Słowacki/ Grotowski. Rekontekstualizacje, red. D. Kosiński, W. Świątkowska, Wrocław 2010, s. 11–28).
11 Analiza ukończonych dramatów Słowackiego, w których ukazuje się technikę po8
53
Uwaga Słowackiego skupiła się na perypetiach rosyjskiego księcia Michała Twerskiego, postaci z przełomu XIII i XIV wieku, zakończonych pozbawieniem władzy i okrutnym zamordowaniem przyszłego świętego i męczennika Cerkwi prawosławnej.
Książę znalazł miejsce w pamięci i sercu Słowackiego i pojawił się w niedrukowanych oktawach dalszych rapsodów Króla-Ducha. Jak sugerował Juliusz Kleiner, książę Michał miał stanowić także jedno z kolejnych, po Bolesławie Śmiałym, wcieleń. Matką Bolesława była rosyjska księżniczka. Miała
ona „z ducha objawienie” postaci, w której płynie krew świętego Włodzimierza, i która zginie za Rosję w ofierze krzyżowej. Postać tę Kleiner zidentyfikował jako księcia Michała. Cytując wzmiankowaną oktawę 12, badacz rekapituluje: „Bolesław wcieli się w męczennika rosyjskiego, […] za Rosję poniesie krwawy zgon, […] w męczeństwie jego jakąś rolę odegra «złota-hława»,
[…] zapowiedziane w przysiędze męczeństwo nastąpi po trzech wiekach, tj.
w pierwszej połowie wieku XIV” 13. Zgodnie z tym rozpoznaniem, a zlekceważywszy własne, udokumentowane wątpliwości 14, w swoim wydaniu Króla-Ducha wśród Zalążków lub początków innych rapsodów, pomiędzy postaciami polskich królów (Mieszka II, Kazimierza Odnowiciela, Henryka Pobożnego, Władysława Łokietka i Władysława Jagiełły), umieścił Kleiner jako
piąty fragment zatytułowany Książę Michał Twerski 15.
Niezależnie od pomysłów wiążących postać księcia Michała z dalszym
ciągiem Króla-Ducha, jego charakterystyka i los jest w logice twórczości poety historycznym typem należącym do galerii książąt niezłomnych – jak
Don Fernand czy Zawisza Czarny – postaci, przedstawianych w konwencji
auto sacramental jako figura Chrystusa – niewinna ofiara ponosząca śmierć
w imię idei, dla ocalenia wspólnoty.
12
13
14
15
dwójnej katastrofy, albo też pokazuje w pobocznych wątkach (lub obrazach) dramatu miniaturowe repliki wątku głównego (rodzaj mise en abyme), każe zrewidować problem dramatycznych fragmentów Słowackiego. Zob. też: W. Szturc, „Balladyna” Juliusza Słowackiego, w: tegoż: Moje przestrzenie. Szkice o wrażliwości ludzkiej,
Kraków 2004, s. 114; K. Ziemba, „Mazepa” Juliusza Słowackiego jako dramat mimetycznego pragnienia, „Pamiętnik Literacki” 2009, z. 3, s. 61–85.
Król-Duch, Rapsod IV, pieśń 2, oktawa 3, DW XVI: 443.
J. Kleiner, Książę Michał Twerski. Czwarte wcielenie Króla-Ducha, „Tygodnik Ilustrowany” 1906, nr 48, s. 1042–1043.
„Jedna tylko okoliczność – pisze Kleiner – budzi poważne wątpliwości: w poemacie
o ruskim księciu nie powinien by autor mówić o kościele i wprowadzać łacińskiej
pieśni mniszek” – tamże, s. 1043.
DW XVII: 891–892. Nb. jest to fragment najbardziej zaawansowany, niemal osiem oktaw,
podczas gdy pozostałe „zalążki” rzadko wykraczają poza objętość jednej oktawy.
54
Dramat należy do mało uczęszczanych badawczo: niewiele pozycji bibliografii przedmiotowej, zaledwie kilka niedużych tekstów. Najświeższy z nich
i najbardziej ważki to fragment rozdziału z monografii tematu rosyjskiego
pióra Elżbiety Kiślak 16. Analizując urywek dramatyczny, badaczka docenia
jego wartość, dostrzega w nim „blask niespełnionego arcydzieła i olśniewającą wizję dziejów Rosji” 17. Pół wieku wcześniej prekursor badania wątku rosyjskiego przyznawał bez zażenowania: „Wyznaję, że słabo rozumiem, o co
w tym, moim zdaniem, słabym fragmencie, chodzi. Kruchy ten ułamek sam
w sobie jest mało interesujący – trudno mi sobie według niego urobić, choćby
przybliżone, wyobrażenie o całości, której on jest cząstką…” 18. Dwa te sądy
obrazują ewolucję nie tylko ocen estetycznych, ale i metodologii, która nie
pozwala dziś tak łatwo lekceważyć utworów przez autora niedokończonych.
Oto treść jedynego, pierwszego aktu dramatu: Dymitr, syn Michała
Twerskiego, zdobywa Nowogród i żąda wydania zdrajców. W imieniu nowogrodzian głos zabiera Archimandryta, rzecznik wolnego miasta narażonego na plagi i tatarskie jarzmo. Dymitr dowiaduje się, że jego ojciec jest
w śmiertelnym niebezpieczeństwie u Wielkiego Chana – Uzbeka. To zmiękcza jego serce – proponuje Nowogrodowi układy. Chór kończący pierwszą
scenę zwiastuje męczeństwo Michała i zgubę jego wojsk.
Druga scena odbywa się w obozie Ordy, Kawhadyj – zausznik Chana
kwituje razami knuta wygłaszane po francusku poddańcze tyrady papieskiego posła Rubriquisa. W momencie przybycia Chana obecny w tej scenie książę Michał pada na ziemię i w tej postawie trwa niemal do końca.
Tymczasem Chan, oceniając krytycznie prezentowane mu dzieła jubilerów
(francuskiego i rosyjskiego), roztacza szalone, kosmiczne wizje swojego posłannictwa. Na koniec, po którymś przypomnieniu ministra, pozwala wstać
księciu Michałowi, częstuje go kobylim mlekiem i każe zlizać kroplę, która
spadła na but. W kolejnej scenie Rumianiec – zausznik moskiewskiego księcia Jerzego – sugeruje, aby w celu podważenia statusu Michała jako księcia
Nowogrodu udał przed Wielkim Chanem Uzbekiem, że to on jest wcieleniem jego dziada – Mangu. W ostatniej scenie jesteśmy świadkami pożegnania księcia Michała z Matką Uzbeka, kontrastowo do sceny poprzedza16 E. Kiślak, Car-trup i Król-Duch. Rosja w twórczości Słowackiego, Warszawa 1991,
s. 302–315 (rozdz. Krótki zarys dziejów ducha rosyjskiego). Zob. też: E. Powązka, Mit
genezyjski wpisany w historię księcia Michała Twerskiego, w: Dramat w historii, historia w dramacie, pod red. K. Latawiec, R. Stachury-Lupy, J. Waligóry i E. Łubieniewskiej, Kraków 2009, s. 389.
17 E. Kiślak, dz. cyt., s. 302.
18 W. Lednicki, dz. cyt., s. 308.
55
jącej – ciepłego i serdecznego, dowiadujemy się o planowanym małżeństwie
córki Chana z Dymitrem. Schemat akcji odpowiada więc kronikom historycznym Williama Shakespeare’a: mówi o intrydze wokół zdobycia i utwierdzenia tronu oraz jego zakwestionowaniu i przejęciu przez rywala.
Rusztowanie faktograficzne tych scen stanowią trzy zaledwie zdania notatek przygotowawczych z Karamzina:
Michał wyjechał do Ordy do Uzbeka, a Jerzy kłócił mu Nowogrodem. – Dymitr,
syn Michała, obległ ich, potem przybył Michał z Mongołami i kazał wydać książąt,
Atanazego i Teodora Rzewskiego, których Jerzy tam posłał. Nowogród wydaje i opłaca się – a Michał traci wojsko powracając przez lasy.
(DW XIV: 450)
Oryginalnym konceptem Słowackiego w stosunku do materii historycznej jest pomysł podszycia się przez moskiewskiego księcia Jerzego pod ducha
Mangu – na tej intrydze opiera Kleiner swoją rekonstrukcję dalszej części
dramatu 19. Supozycje dalszego ciągu i zakończenia snują inni badacze, jak
wcześniej Henryk Biegeleisen czy później Tadeusz Grabowski 20. Te próby rekonstrukcji dalszych części dramatu są dzisiaj już tylko interesujące jako
świadectwa takiej recepcji tekstu, która sens fragmentu funduje na niepewnych czy nawet złudnych dociekaniach kontekstu nieistniejącej i niedostępnej całości.
„Szczerze się przyznaję do tego, że trudno mi coś dodać do komentarzy
i objaśnień, w które wyposażył prof. Kleiner Księcia Michała Twerskiego” –
pisze Lednicki 21. Dzisiaj, po wnikliwej analizie dramatu, zawartej w książce
Elżbiety Kiślak o obrazie Rosji u Słowackiego, sytuacja wydaje się jeszcze
trudniejsza. Jednak jej rozpoznanie nie jest zamknięciem interpretacji, lecz
wskazaniem kierunku dalszych poszukiwań. „W urywku dramatu o księciu
19 „Najciekawszym dodatkiem własnym jest podstęp szatański Jerzego, mający stanowić główną sprężynę akcji. Kombinując ten pomysł z historią, przypuścić należy, że
książę moskiewski, przez którego usta przemawia rzekomo Mangu, skłania Uzbeka
do zmiany planów i wraz z Tatarami wyrusza przeciw Michałowi, poślubiwszy
wprzód narzeczoną Dymitra, córkę Uzbekową Kończakę. […] Michał, zgodnie z poradą dziejową zwycięża i do niewoli bierze Kończakę – ta w Twerze umiera. Czy nie
miał jej z zemsty otruć – Rumianiec? Ale oskarżony o jej otrucie zostaje przez Jerzego Michał. Jedzie do Uzbeka usprawiedliwić się – po szeregu mąk i upokorzeń
skazany niesprawiedliwie, śmierć ponosi męczeńską, zachowując do końca niezłomność i pokorę” – J. Kleiner, dz. cyt., t. 4, s. 251.
20 Por. T. Grabowski, Juliusz Słowacki. Jego życie i dzieła na tle epoki, Poznań 1926, t. 2,
s. 253.
21 W. Lednicki, dz. cyt., s. 308.
56
Michale Twerskim – pisze Kiślak – zarysowuje się nowa wizja dziejów, wizja, którą podsyca pragnienie, by przeniknąć krwawą maskę historii” 22.
Interpretacja dramatu w ogólnej perspektywie – logiki twórczości tego
okresu – czy próby umieszczenia tytułowego bohatera w galerii postaci pomiędzy wcieleniami króla-ducha lub w galerii książąt niezłomnych – tematu nie wyczerpują. Dodatkowo grożą wypaczeniem sensu przez zredukowanie go do sugestii opartych na znaczeniu kontekstu. Dramat w zachowanej
formie jest nadal interesującym a niewyzyskanym polem badawczym – na
co zwraca uwagę Elżbieta Kiślak 23.
Rozważania niniejszego artykułu skoncentruję wokół niezauważonych
bądź minimalizowanych wcześniej aspektów. Możliwość porównania zachowanych scen z przygotowanym przez poetę, dostępnym materiałem historycznym do dziś nie została dostatecznie wykorzystana. Także monolog
Archimandryty z jego apoteozą wolności, jak i postać Chana w kolejnej scenie zawierają interesujące, a nie dość moim zdaniem, wyeksponowane elementy. W kontrastowej scenie w obozie tatarskim Chan nie jest tylko jakimś
wariantem pomysłu na Popiela z pisanego parę miesięcy później Króla-Ducha – koncepcja jego osobowości i roli dziejowej jest zasadniczo odmienna.
Niemal niezauważonym, a bardzo ważnym i znaczącym wątkiem jest wpływ
wzoru osobowego księcia Michała na autokreację poety w tym czasie, do
czego nawiązuję tytułem niniejszego tekstu.
kronika historyczna
Wartość historycznych wypisów Z dziejów Rosji i Mogołów docenił już Biegeleisen, który również zwrócił uwagę na dysproporcjonalnie duże w Raptularzu zainteresowanie historią Rusi:
Stosunkowo najwięcej miejsca w Pamiętniku zajmują studia przedwstępne Słowackiego do dramatu Z dziejów Nowogrodu, poeta streszczał tu i wypisywał dłuższe
wyjątki z dzieła Karamzina. Plan ten dramatu pozwala nam uchylić rąbek kurtyny,
osłaniającej pracownię jednego z naszych największych pisarzy dramatycznych; zajmuje on miejsce pośredniego ogniwa w owym tajemniczym łańcuchu twórczości,
jaki wiąże pierwsze pomysłu przebłyski z ostatnim wykończeniem dzieła. 24
22 W dalszym ciągu: „Rewelacja świętych sensów, ukrytych w okropności historycznych wypadków, jakie opowiadają spotworniałe na mękach ciała, domaga się wypracowania nowej estetyki, co potrafiłaby oddać napięcie dramatyczne, zawarte
w bliskich sobie określeniach «okropna świętość» i «straszliwa piękność»” – E. Kiślak,
dz. cyt., s. 281.
23Tamże.
24 H. Biegeleisen, Pamiętnik Juliusza Słowackiego, Warszawa 1901, s. 66–67.
57
Fakt historyczny stanowiący osnowę dramatu, czyli uznanie przez Złotą
Ordę księcia Michała zwierzchnikiem Nowogrodu, zdarzył się w 1304 roku.
Tyle tylko, że dokonany został nie przez Uzbeka (jak u Słowackiego), ale
przez jego poprzednika i stryja Tochtę. Może chodzi tu o ponowne potwierdzenie praw Michała przez nowego Chana w 1313 roku? Pewne są tylko ogólne ramy chronologiczne – to pierwsze lata XIV stulecia 25.
W dochowanych scenach pierwszego aktu pojawiają się wydarzenia
z okresu znacznie dłuższego niż ten, o którym mowa w paru linijkach wypisów dotyczących bezpośrednio opisywanych zdarzeń. Przede wszystkim czas
historyczny jest aktualizowany w monologu Archimandryty. Nowogrodzki
duchowny reprezentuje historyczną ciągłość pamięci, dlatego ma prawo malować wypadki z czasów odległych o całe stulecia. Nie jest to więc uchybienie
poety, o co go posądza Biegeleisen 26, lecz koncepcja postaci reprezentującej
nie tylko swoje jednostkowe czy generacyjne doświadczenie.
Pierwszym faktem przywołanym przez Archimandrytę w ekspozycji dramatu jest atak na Nowogród księcia Mścisława Andrzejowicza w 1169 roku 27.
Pamięć o nim jest utrwalona w cudownym ocaleniu za wstawiennictwem
Boharodycy. Następnie wspomina się niespodziewany najazd „azyjskiego
plemienia” – ten wydarzył się w 1223 roku. Tatarzy jednak do Nowogrodu
nigdy nie dotarli, a jarłyk został dobrowolnie przyjęty przez republikę później, w celu uniknięcia wojen i zniszczenia. Więc pamięć sięga nie tylko
w głąb historii, obejmując niemal trzy wieki, ale także zachowuje wydarzenia
dotyczące losu innych ziem ruskich.
W monologu Archimandryty pojawia się także antecedencja wypadków
historycznych, które miałyby stanowić osnowę dalszej części dramatu: jest
przepowiedziana męczeńska śmierć księcia Michała i ostateczna klęska jego
wojsk. W ten sposób fakty historyczne odnoszące się do kilku wieków zostały
wbudowane w scenę, w której opisywane wydarzenia nie trwają nawet godziny.
„Od polskiej bramy Twerzanie!” – tym okrzykiem, któremu wtóruje dźwięk
bijących na trwogę dzwonów, rozpoczyna się dramat. Ta polska brama też pochodzi, co prawda, z historycznych wypisów, ale znajduje się ona w Kijowie,
i wzmianka o jej szturmie odnosi się do czasów księcia Jarosława – a więc
25 Książę Dymitr w dramacie powiada „szesnaście mam lat” – jego historyczny odpowiednik urodził się w 1299 roku – co by wskazywało 1315 jako rok akcji. Uznanie
przez Chana księcia Jerzego nastąpiło w 1317 roku.
26 H. Biegeleisen, dz. cyt.
27 I pierwszy to zapis poety w dziele Z dziejów Rosji i Mogołów: „25 lutego Nowogród
oblężony przez Mścisława Andrzejowicza, syna książęcia Moskwy – broni się dni
cztery…”.
58
pierwszej połowy XI wieku (żył on w czasach Bolesława Chrobrego, 979–1054) 28.
Nieistniejąca w Nowogrodzie brama polska była potrzebna poecie, żeby pokazać łączność duchową tego miasta z Polską: „Nowogrodzka republika otwiera
się na Polskę, łączy je wspólny trakt” 29 – pisze Kiślak. Będzie on później wykorzystany, bo wymordowane przez opryczninę duchy nowogrodzian udadzą się
do Polski i będą żyły w polskich ciałach 30. Innym sygnałem nieprzejmowania
się poety chronologią jest fakt, że występujący w drugiej scenie poseł papieski,
Francuz Rubriquis, który – jak sam to poeta wynotował – wraz z jubilerem
paryskim przebywał nie u Uzbeka, lecz jego dziada – chana Mangu.
W scenie opisującej posłuchanie księcia Michała w Ordzie Słowacki wykorzystuje motyw modlitwy słowami psalmu 55 (w tekście omyłkowo 45). Gdy
zbliża się orszak Chana, książę Michał zwraca się do towarzyszących mu Ihumenów z prośbą, by mu towarzyszyli, wypowiadając słowa tego psalmu:
…Mówcie po cichu wasz psalm, Ihumeny,
Czterdziesty piąty… […] Módlcie się ojcowie…
Ja idę… biada mojej biednej głowie….
Pomiłuj mnie Boh!…
(DW XIII/1: 353)
Prawie przez całą scenę książę Michał trwa w pozycji leżącej przed Chanem, który go nawet nie zauważa. W słowach Ihumenów słyszymy reminiscencję nie tylko psalmu 55, który jest skargą do Boga na nieprzyjaciół, ale
również pogłos Księgi Hioba („Z robakami mnie w jeden grobowiec rzucono… a ja ufałem Panu… i z grobu mię dźwignął”) oraz księgi Daniela. Słowa „I wstałem na kolana – powstałem z mogiły / I byłem znowu w księgi
żywota wpisany…” odnoszą się bezpośrednio do wymienianych tam „wpisanych w księdze zbawienia”. Kilka zdań wcześniej, w pierwszych słowach
cytowanego rozdziału czytamy:
1. W owych czasach wystąpi Michał, wielki książę, który jest opiekunem dzieci
twojego narodu. Wtedy nastąpi okres ucisku, jakiego nie było, odkąd narody powstały, aż do chwili obecnej. 31
28 Być może mowa o nieistniejącej polskiej bramie jest refleksem faktu, że słynne, brązowe drzwi z płockiej katedry znalazły się – jeszcze w średniowieczu – w niewyjaśnionych okolicznościach w nowogrodzkim soborze sofijskim, i w ten sposób stanowiły jednak jakiś znak łączności z Polską.
29 E. Kiślak, dz. cyt., s. 314
30 List do Wojciecha Stattlera, dn. 1 I 1845 (K II: 65). Słowacki pisze o migracji duchów
ruskich, które „spod topora Iwana Groźnego — uciekli i pochowali się w ciałach polskich, w których drzą, jeszcze dotąd szataństwem jednego człowieka poprzerażani”.
31 Księga Daniela 12, 1.
59
Od psalmu wzniecającego nadzieję, przez jej wypełnienie w losach Hioba, teksty biblijne wiodą wprost do czasów eschatologicznych. Warunkiem
podniesienia z grobu jest przecież śmierć. Nazwany w biblijnej księdze
z imienia i urzędu Michał wielki książę, skojarzony z czasami największego
w historii ucisku, doznaje najwyższej z możliwych sankcji. Księga Daniela
w skrótowej formie prefiguruje treść Apokalipsy i odnosi się do końca historii. Książę Michał jawi się jako historyczny reprezentant prorokowanego
w Biblii księcia.
W monologach Archimandryty została przywołana historia; zdarzenia
mające nastąpić – w wypowiedzi chóru. Scena księcia Michała u Uzbeka,
która zakończyła się okazaniem mu łaski, jest wystylizowana według karamzinowego opisu śmierci Michała. Wykorzystano nie tylko psalm tytułowany jako skarga na wrogów, ale jego wymowę wzmocniono grozą czasów
ostatecznych, prefigurowaną w Księdze Daniela. Koło historii przetoczyło
się, i chociaż nie doszło do śmierci księcia, bo pozwolono mu odejść – to
emocjonalnie jej efekt został wyzyskany: groza oczekiwania, złe przeczucia,
niepewność. W zachowanym dramacie nie tylko wykorzystano historyczny
materiał zapisków, ale obyczajowy, etnograficzny. Miasto i namiot Chana
zostały ukazane w pełni kolorytu lokalnego, katastrofa – zamarkowana,
ostateczny zwycięzca nazwany. Akcja – wstrzymana. Trwaj chwilo?
pieśń wolności
Ponad krzyki mieszkańców gwałconego miasta, dźwięk dzwonów bijących
na trwogę, wznosi się w pierwszej scenie głos Archimandryty. Uspokaja
wzburzony tłum słowami: „Z nami Boh…. spokojnie, dzieci” (DW XIII/1:
346). W słowach skierowanych do młodziutkiego najeźdźcy przedstawiciel
Nowogrodu przemawia, po wielekroć podkreślając aspekt wolności. Przede
wszystkim on sam ma poczucie wolności jednostkowej, która mu daje siłę
odwagi:
Lecz ja nie lękam się… carskiego 32 syna,
Ja człowiek wolny… nędzny chaziaina
(DW XIII/1: 346)
Anachronicznie określenie „car” zostało użyte, aby nawet większą różnicę pomiędzy „człowiekiem wolnym” a „carem” uznać za nieistotną. Nie lękam się – bo jestem tobie równy. Jestem – jak ty – wolny. Poczucie wolności
32 Tytuł „carski syn” jest anachroniczny – na pierwszego cara Wszechrusi koronował
się w 1547 roku Iwan IV Groźny, który dokonał rzezi Nowogrodu.
60
osobistej jest ufundowane na wielowiekowej tradycji miejskiej gminy – to
właśnie Nowogród jest stolicą
Gdzie wolność, matka rosyjskiego rodu,
Mięszka od wieków…
(DW XIII/1: 346)
Nazwanie wolności matką rosyjskiego rodu brzmi niemal blasfemicznie
na tle polskiej literatury i publicystyki dziewiętnastowiecznej (także późniejszej). Wolność, którą się szczycą nowogrodzianie, nie jest akcydentalną
przypadłością, zdobyczą czy darem losu. Stanowi rdzeń rosyjskości! Nowogród jest stolicą wolności, i ta wolność jest jego najgłębszą istotą. Jest wręcz
ich matką – więc nie efektem naśladowania tradycji, przejmowania obcych
wzorów, lecz przyrodzoną cechą – rosyjskiego plemienia.
Gdy pod presją siły Dymitr żąda wydania popleczników moskiewskiego
księcia Jerzego, Archimandryta zauważa, że stanie się to z naruszeniem praw:
Zmusza nas siła sroga i niedola,
Że wolnych ludzi prawa starożytne
Ugniemy.
(DW XIII/1: 350)
Chór wieńczący pierwszą scenę, gwałt na Nowogrodzie określi jako przyczynę późniejszych klęsk jego sprawców:
Biada! Biada! przeciwko miastu świętemu,
Przeciwko wolnych ludzi podniosłeś ramię…
(DW13.1 350)
Wolne miasto otacza aura świętości, która pojawia się nie tylko w ostatnich słowach chóru, lecz już w pierwszych słowach Archimandryty Nowogród Wielki jest personifikowany jako trzynasty apostoł:
Nie bojcieś… mieszkańce grodu,
Chrystyjanie… Bóg za wami!
Nowgorod Apostoł trzynasty
W mitrze… ze złotemi krzyżami
(DW XIII/1: 345)
Apostolstwo jest posłannictwem prawdy Chrystusowej, ponieważ „apostoł” oznacza nauczyciela. Określenie to odnosi się nie tylko do ucznia wybranego, bliskiego towarzysza Boga wcielonego, ale także wiąże się z władzą
wypędzania złych duchów (Mk 3,14–15). Przyjęcie dla miasta nomenklatury
Apostoła jest rękojmią boskiej opieki, i oprócz poczucia wolności funduje
siłę spokoju duchownego – przedstawiciela miasta.
61
pieśń zagłady
W tym samym 1845 roku, w pierwszej jego połowie, powstaje Książę Michał
Twerski, w drugiej zaś – pierwszy rapsod Króla-Ducha 33. W nim spotykamy
postać Popiela, którego historycznym zadaniem jest przeprowadzenie narodu przez krwawą łaźnię. Jest to czyn fundatorski, bowiem etymologia nazwy „Polski” po tej próbie tłumaczy się jako „na bol skała”. Chan Uzbek
wydaje się kreacją o podobnej misji. To właśnie on jest silnym duchem, przywódcą. Taka jest jego odziedziczona rola, taka świadomość. Książę Michał,
choć być może stanowi prototyp późniejszego wcielenia Króla-Ducha, jest
niewinną żertwą wydaną na los nieobliczalnego Uzbeka. Tymczasowa łaska,
która spotyka księcia, jest po prostu kaprysem barbarzyńcy – na Chanie nie
robi wrażenia żadna siła ducha; co najwyżej można tu wierzyć w moc modlitwy wstawienniczej Ihumenów. Czy jednak istnieje zbieżność misji Popiela i Uzbeka? Czy wszystkie różnice można wytłumaczyć faktem, iż Popiel
(na wzór późniejszego Iwana Groźnego) jest katem własnego narodu, a barbarzyńca używa swojego plemienia do krwawej rozprawy z innymi?
Dla sceny z Michałem ważny jest kontekst wcześniejszego spotkania zausznika Chana, Kawhadyja, z posłem papieskim. Ten groteskowy dialog –
śmieszny, gdyby nie repliki będące razami korbacza, jest pokazem absolutnej porażki komunikacyjnej. Dość niedorzeczne w obozie Złotej Ordy wypowiedzi Rubriquisa w języku francuskim skontrastowane są z odpowiedziami – bolesnymi uderzeniami. Kurtuazyjne powitanie z odwołaniem do
autorytetu papieża i grzecznościowe formuły nazywające Chana Wielkim
Królem i Słońcem Orientu, ten kwituje krótko: „Knutem go po grzbiecie!”
Podobnie kolejnej wypowiedzi – po słowach francuskich – wyrażonej po
łacinie, a powołującej się na przyjazne słowa wysławiające Chana, towarzyszy polecenie: „Ściagnij go korbaczem!”. Bezlitosne razy rozdawane są na
oślep, „jaki traf!” – komentuje papieski poseł „knutem mię uderzył w oko”.
W trakcie tego dialogu dwóch skutecznie wymijających się dyskursów
odzywa się pierwszy raz książę Michał, dyskretnie stojący z boku ze swoim
orszakiem. Jego słowa wyrażają zdziwienie:
Ty cierpisz… ból?
Cierpisz, że cię bije ten pies?…
(DW XIII/1: 352)
Zdziwienie księcia sugeruje, że razy Mongołów nie powinny przynosić
33 W przypadku Księcia Michała Twerskiego mamy do czynienia z datowaniem hipotetycznym – jak w przypadku wszystkich utworów z pośmiertnej spuścizny rękopiśmiennej poety i należy je traktować bardzo ostrożnie.
62
cierpienia. Tak jakby pochodziły z innego wymiaru rzeczywistości, że będąc poza nim – nie można ich odczuwać. Książę Michał dziwi się, bo on sam
podlega już swoistej anestezji. W momencie wejścia Chana Książę natychmiast pada na ziemię i trwa w tej pozycji niemal do końca sceny, kiedy to
wreszcie po kilkakrotnym zwróceniu uwagi Chan raczy spojrzeć na leżącego. Uzbek tymczasem w poszczególnych wypowiedziach (rozmawia z Kawhadyjem, Hiliamem, potem Rubriquisem) daje upust swoistemu narcyzmowi. Jego wypowiedzi to właściwie bujne autocharakterystyki, ciągłe
utwierdzanie się we własnym jestestwie.
Już w jednym z pierwszych określeń Chan przedstawia się jako aspekt
Boga:
Kto mnie zna… Boga zna straszną naturę,
Zebraną przez sto wieków gniewu chmurę,
Która nareszcie piorunami strzela
Lub mieczem nagle ukazanym bije
(DW XIII/1: 372)
To przeświadczenie określa jego poczucie sensu istnienia, w historii –
w konkretnym czasie. Jest on:
Przygotowany na ten wiek… przez wieki
Ludzkiego grzechu…
(DW XIII/1: 372)
Tyrady samookreślające odgrywają rolę logos angelikos: mówienie o sobie
zastępuje malowniczymi obrazami realne a przyszłe skutki własnego posłannictwa. Straszne czyny są nieobecne – mamy knut tańczący w rękach
zausznika Kawhadyja i znaczący razy na ciele papieskiego posła, jak zwyczajny chuligański wybryk. Pławiące się we krwi i trupach monologi są metonimią krwawego czynu chana i podległego mu ludu, czynu o skali planetarnej. W najdłuższym monologu padają następujące określenia:
Ja jestem żywot dla tych psów i droga
Ja jeden z świata całego wybrany
Na duchu królem ludów naznaczony
W ciało ubrany psie takie jak oni.
Jam jest polano w Pana Boga dłoni
[…] cały świat żywy wyrzynam
Stworzenie kończę – a cmentarz zaczynam
[…]
Ja rodzić ludzi cały świat oduczę
I ludy Panu Bogu niepotrzebne
Skoszę jak trawę…
[…]
63
…ja, wielki piorun i gniew Boży
Car żółty
(DW XIII/1: 357–358)
Sens tych bluźnierczych słów barbarzyńcy napawającego się swoją niemal dosłownie Boską mocą wyraziła Kiślak: „Bóg, kierując Mongołami, tworzy historię narodów, ale nie są oni narodem wybranym, nie pełnią Chrystusowego posłannictwa Słowa, pozbawieni duchowej podmiotowości: nieświęte narzędzie świętej boskiej kary” 34. Popiel w epopei Słowackiego siał
zniszczenie z własnego nadania, i jego krwawe dzieło było wyzwaniem właśnie Boga jako Stwórcy i właściciela stworzenia. Ale jest jeszcze inny ważniejszy aspekt tej różnicy, aspekt o znaczeniu fundamentalnym.
Otóż misja Uzbeka ma za cel zniszczenie totalne. Mówi on jawnie i dosłownie:
… cały żywy świat wyrzynam
Stworzenie kończę a cmentarz zaczynam
I mogił nawet ludzkich zatraciciel.
(DW XIII/1: 357)
Przedmiotem jego operacji jest ludzkość, a efektem działania cmentarz
i otrupiona ziemia. Celem zaś jest ostateczna i nieodwołalna zagłada ludzkiego rodzaju. Chan uważający się za aspekt Boga, nie liczy się w poczet
zbiorowego celu swych unicestwiających działań. On tylko wygląda jak człowiek – jest już po „tamtej stronie”:
Że ja mam ręce człowieka i twarz
To wy myślicie, że ja człowiek – żywy,
Białego ducha…, lecz ja trup wskrzeszony
W którego wstąpił anioł snu czerwony.
(DW XIII/1: 360)
Jest więc rodzajem zombie, ożywionym trupem, który przychodzi na ten
świat, by dokonać całkowitej zagłady. Jest Śmiercią samą, Hiliam nazywa go
Kościerzem, a on sam w wyobraźni widzi siebie jako zwielokrotnioną machinę do uśmiercania. Opisana jest ona jako prototyp tronu chana, którym
jest „ognisty smok, zęby ma podobne kosom”.
Misja Popiela miała charakter aksjologiczny – była wyzwaniem Boga na
pojedynek, sprawdzianem, ile zła może człowiek dokonać, zanim przeważając szalę, sprowokuje Boską interwencję. Celem Chana jest wytracenie całej ludzkości jako bocznej linii ewolucji: człowiek to twór niewydarzony,
w którym gnije duch i swoimi wyziewami zaraża świat. Misja jego ma cha34 E. Kiślak, dz. cyt., s. 312.
64
rakter ontologiczny, bo samego bytu dotyczy. Stanowi być albo nie być człowieczeństwa. Chan wykonuje wyrok, którym została obłożona ludzkość.
A co potem? Co po dokonanym skutecznie dziele zagłady? W kilku miejscach opowieści Uzbeka pojawiają się jakieś hybrydyczne twory, istoty dziwne, groteskowe, które mają zaludnić (jakby to paradoksalnie nie zabrzmiało)
ziemię. Kiedy Bóg już:
…ród ludzi, podłe duchy,
Ze świata [Chana] szablicą wygoni.
(DW XIII/1: 358)
– to niecierpiąca próżni natura zapełni świat, po-tworzy nowe istnienia.
W snach Uzbeka pojawia się: „Z twarzami kobiet stado koni”. Te spotworniałe istoty to nie tylko „na koniach tych ludzkie oblicza”, ale i:
białe zęby ostre w paszczach […]
i chwosty sine na kształt bicza
Z gadów kręcone?...
(DW XIII/1: 358)
Chan – wcielony Armagedon – jest niszczącą siłą natury na miarę biblijnego potopu czy uderzenia meteoru. Słowacki nawiązuje tu zapewne do teorii katastrofizmu Georges’a Cuviera 35, hipotezy bardzo w jego czasach modnej. Głosiła ona, że planetę nawiedzają okresowe kataklizmy, które powodują całkowite zniszczenie wcześniejszych form życia i jego odnowienie w innej
postaci.
Przyjęcie tego założenia w sposób zasadniczy musi zmienić optykę dramatu. Zmienia jego temperaturę – grozę dziejową (umieszczoną w historii)
zamienia w dramat ostatecznego rozstrzygnięcia, którego ceną jest byt lub
unicestwienie, koniec świata rodzaju ludzkiego 36. Czym wobec takiej perspektywy jest wolność – osobista i zbiorowa? Co się dzieje z poczuciem godności? Wszystkie wartości okazują swoją hierarchiczną zależność od tej najwyższej – egzystencji.
Głęboka samoświadomość Chana kontrastuje z infantylną głupotą papieskiego posła. Świat cywilizacji zachodniej ze swoim uniżeniem i kurtuazją wobec barbarzyńcy musi się wydać przerażająco naiwny. Cywilizacja
35 Dzieło Cuviera wymienia Słowacki w spisie „pomocniczych dzieł romansu” Pan
Alfons (DW X:67), pisanego prawdopodobnie na początku 1842 roku; reminiscencje
teorii Cuviera odnajdujemy już w Kordianie.
36 Jako przeczucie końca świata interpretuje widzenie Chana Radny Twerski, który identyfikuje stwory pojawiające się w jego snach z występującymi w księgach nowogrodzian („W księgach naszych stoją / Widzenia takie… Monarcho…. wszechwładny!).
65
słowa i przyjaznego (by nie rzec – lizusowskiego) gestu wobec cywilizacji
miecza i knuta pokazuje swoją bezbronność – jest łatwym łupem. Książę
Michał zdaje sobie sprawę z tej cywilizacyjnej przepaści i nie podejmuje dyskusji słownej. Z Chanem rozmawia w zrozumiałym dlań języku gestów:
pada przed nim w proch, a na skierowane po dłuższym czasie oczekiwania
doń słowa odpowiada, nie unosząc głowy. Budzi tym zdumienie Chana, który jest przekonany, że kniaź musi mieć Anioła Stróża, który go chroni, dyktując mu sposób zachowania. Kniaź wstaje dopiero na wyraźny rozkaz.
Książę Michał egzystuje na dwóch poziomach – przebywa jednocześnie
niejako w dwóch rzeczywistościach – leżąc w prochu, nie jest upokorzony
w swojej godności nie – książęcej, ale przecież po prostu ludzkiej – przed
Chanem. Bo Chan to jest Śmierć – Chan to Zagłada i w jej obecności nie ma
naprawdę znaczenia, czy jesteś bohaterem, zwykłym chojrakiem, czy tchórzem. Nawet, jak się do tego nie przyznasz – ona okaże swą moc, każdego
zaprosi do swojego danse macabre. Słowa kniazia wyrażają tę jego podwójną obecność:
Ja żyw dla świata – chociaż nie żyję na świecie….
(DW XIII/1: 362)
Chociaż nienarażony na ciosy fizyczne, odczuwa cierpienie duchowe:
„Piekło boleści we mnie” – mówi, powstawszy z prochu ziemi. Przebywając
w świecie obcej cywilizacji, z którą potrafi się porozumieć, żyje również
w świecie własnych standardów kulturowych i to zderzenie jest przyczyną
jego boleści. Książę Michał ma jasność co do Chana i jego wyrażanych przecież ostentacyjnie autorytarnych zamiarów, potrafi też skutecznie ocalić
swoje istnienie. Wie, jaka jest stawka w grze. Być albo nie być księcia Michała Twerskiego dotyczy nie jednego człowieka czy plemienia, jak w Lilli Wenedzie, lecz całego rodzaju ludzkiego. I właśnie w tym sensie można przyznać rację emfazie Kleinera, który zamysł tego dramatu określa jako „jeden
z najpotężniejszych planów poetyckich w literaturze światowej” 37.
w stronę dantego
Akcja dramatu Księcia Michała Twerskiego dzieje się blisko roku 1300, którego czas wielkanocny został wieczyście upamiętniony wędrówką Dantego po
zaświatach, opisaną później w Boskiej Komedii. Słowacki, wielki admirator
Dantego, musiał sobie zdawać sprawę z tych nieprzypadkowych skojarzeń.
Florencja, podobnie jak „Pan Nowogród Wielki”, była jedną z nielicznych
ostoi republikanizmu w średniowieczu. Walkę o wpływy pomiędzy gibelina37 J. Kleiner, dz. cyt., s. 241.
66
mi a gwelfami doskonale imitował konflikt Tweru z Księstwem Moskiewskim.
Te zbieżności pozwalają dostrzec kolejne reminiscencje z poematu Dantego.
Najbardziej dosłowne nawiązanie odnajdujemy w słowach Chana, który
chełpi się przypisaną Mongołom zdolnością widzenia ludzkich grzechów.
Są one przedstawione z wykorzystaniem topiki dantejskiej:
Zobaczą… grzech ich – porubstwa – winy,
Ludzi splecionych z sobą jak gadziny,
Twarze zniesione z głów – na brzuch i łono
Przypięte… albo głowy obrócone
W tył… i patrzące się poza ramiona
Na przeszłość… która dziś… była… i kona.
(DW XIII/1: 361)
Krwawe obrazy otrupionej ziemi muszą przywodzić krajobrazy zaświatów
z Poemy Piasta Dantyszka… Chan staje się prawdziwym egzekutorem Boskich wyroków. Historyczny wymiar ulega unicestwieniu, służy tylko do poetyckiego wyobrażenia ostatecznej rozprawy między dobrem a złem. Na całą
tę trupio-krwawą scenografię pada refleks Boskiej komedii i wzmacnia perspektywę eschatologiczną. Chan, chętnie mówiący o sobie jako Bożym wysłanniku, okazuje się nim tylko z własnej, wąskiej perspektywy. Jest nim dokładnie w takim stopniu, jak Lucyfer i zgraja szatanów, których moc i potęga
są ograniczone do piekielnej dziury w ziemi i władzy nad ludźmi, którzy
w nią wpadli.
Niezależnie od szczegółowych nawiązań, cała atmosfera Księcia Michała
Twerskiego emanuje grozą, która rodzi się nie z banalnych w końcu wypadków historycznych, jak oblężenie miasta czy krwawe bitwy. Reminiscencje
z psalmów, księgi Daniela, Apokalipsy oraz dzieła Dantego przenoszą doraźne potyczki w strefę transcendentalną. Czas Wielkiego Postu się nie skończył,
adwent trwa. Książę Michał wstaje z prochu ziemi. Oszczędzony do życia,
niezamordowany okrutnie w dramacie książę Michał, wychodząc od Chana,
mówi:
Ja żyw dla świata – chociaż nie żyję na świecie…
„książę michał – to ja!”
Tytułowa postać omawianego utworu wypowiada niewiele słów. Podczas
inscenizacji nie byłaby też widoczna – to człowiek leżący w prochu ziemi
i z widowni byłby niemal niewidzialny. Nie porusza się – bo zabroniony jest
też jakikolwiek gest – pamiętamy, że odpowiadając, nie unosi głowy. Prawie
go więc nie widać, usłyszeć można też sporadycznie. Taka jest jednak moc
postaci silnych duchem – książąt niezłomnych, że powaleni, w prochu, nę-
67
dzy i poniżeniu, stamtąd promieniują na świat. Poddają się kenozie, stając
się obrazem Boga wcielonego.
W dramacie wszystkie zapowiedzi rychłej śmierci księcia Michała spełzają na niczym. Postępowanie Kawhadyja z Chanem, perory Chana – Anioła
Zagłady, następnie trwoga, którą przejęty jest kniaź tuż przed wejściem Chana – a wszystko to w perspektywie zapowiedzi chóru – są jak niespełnione
wróżby. Śmierć, która nie stoi za progiem, ale panoszy się bezczelnie po scenie, omija wyraźnie obawiającego się jej księcia Michała. Zbliżając się, Chan
mówi: „czuję wielką trwogę”, i towarzyszących mu Ihumenów prosi o modlitwę. Sam błaga Boga o zmiłowanie. Po scenie symbolizującej kenozę odchodząc, wyraża dualizm swojego poczucia istnienia – żyje, jak mówi „dla świata” – lecz nie „na świecie”.
Pasujący się z Chanem, widzący nad sobą wielką walkę duchów, książę
Michał stał się poecie bardzo bliski. W świecie widzialnym przyjaciół Słowackiemu brakowało. Pisząc swoje listy i oświadczenia, skierowane do towiańczyków, czuł się w swojej walce osamotniony. Wiedział, że siła materialna nie zda się na nic, bo „prawda Boża nie przez materialną siłę, nie knutem
wbita w ludzkość, ale spokojnie, przez samo anielskie rozjaśnienie świata powinna go zdobyć” 38. To on był chorążym prawdy, splugawionej przez niedawnych braci, wysyłających adres poddańczy do cara Mikołaja, który to adres
nie tylko „ohydę przyniesie duchowi polskiemu”, ale zasłuży na samą pogardę cesarza Mikołaja – który otwartych nieprzyjaciół srogo – a zdrajce zaś
wzgardą traktuje” 39.
W tej walce jego towarzyszem i naturalnym patronem stał się rosyjski
święty i męczennik, książę Michał, który podjął walkę przeciwko duchowi
moskiewskiemu w momencie, gdy ten rozpoczynał dopiero swoje dążenia do
supremacji nad ruskimi ziemiami. I wzorem księcia Michała powtarzał za
nim słowa psalmu: „Kto mię uwolni? – i kto mi da wypoczynek? – Muszę
wołać słowami psalmu Dawida: Kto mi da skrzydła jak gołębicy – wzniosę
się i polecę”.
List do towiańczyków, jak i wypisy z dziejów Rosji znajdują się w tym samym notesie, powtórzone cytaty z psalmu 55 przedziela dosłownie piętnaście kart 40. Dla Księcia psalm stał się uwerturą ostatnich chwil, przed okrut38 J. Słowacki, Projekt zdefektowany pisma przeznaczonego dla Towiańczyków, DW XV: 260.
39 J. Słowacki, Do Koła całego tak nazwanych Towianszczyków, czyli uczniów pewnego Andrzeja Towiańskiego na ręce zastępcy Mistrza Onego, Adama Mickiewicza, DW XV: 258.
40 Raptularz 1843–1849. Pierwsze całkowite wydanie wraz z podobizną rękopisu, oprac.,
wstęp, indeksy M. Troszyński, Warszawa 1996. Cytacja z psalmu w liście do towiań-
68
nie zadaną śmiercią. Przytaczane przez Karamzina słowa psalmu nie znalazły się w zachowanym fragmencie dramatu. Ale zagrały w teatrze polskich
emigrantów, w Paryżu końca roku 1844. Polski poeta zafascynowany historią republikańskiej Rusi zanurza się w dzieje kniazia Michała. Kniaź Michał
pokazuje mu tradycyjną pociechę płynącą z psalmów – poeta powtarza modlitewny gest księcia sprzed ponad pół tysiąclecia.
Słowacki wcielił w siebie postać księcia. Nie może więc dalej pisać dzieła,
w którym musiałby go zgodnie z zapowiedzią – uśmiercić. Przecież książę
Michał – to on, on sam. Śmierć jest blisko, jest już przepowiedziana. Była
wizja ognista, była krew na chustce. Ale przecież dramat jest o unicestwieniu ludzkości, o katastrofie na miarę prehistorycznych epok, kiedy wymierały całe gatunki. A zwyciężyło jeszcze raz życie, i to tak ułomnego, błądzącego tworu, jakim jest człowiek. Więc tak jak książę Michał musi żyć. Zgodnie z jego formułą: „Ja żyw dla świata – chociaż nie żyję na świecie”.
epilog
Jak odróżnić światło prawdziwe od fałszywego? Proroka od uzurpatora? Słowacki był w stanie twardy ucisk duchowy towiańczyków zdzierżyć (formalnie) przez rok. Ale do Paryża zjechała „matka” Makryna Mieczysławska,
rzekoma ksieni bazylianek z rewelacjami o strasznych zbrodniach na niej
i podległych jej siostrach. Pisze Kleiner:
Książę Michał miał być słowiańskim księciem niezłomnym. Ale zastąpiła go w tej
roli – ksieni Makryna. W niej Słowacki uznał pełną realizację ideału kalderonowskiego – i z nią zamknął galerię książąt niezłomnych. 41
Wielkiego duchem niezłomnego rosyjskiego księcia krwi i prawdziwego
męczennika zastąpiła cwana chłopka (a być może Żydówka) ze swoją zmistyfikowaną narracją o rzekomym męczeństwie. Gorzka ironia historii.
A b s t r ac t
Prince Michael of Tver:
the Russian Avatar of Juliusz Słowacki
In Książe Michał Twerski (Prince Michael of Tver), one of his final, unfinished plays, Juliusz Słowacki draws from the history of Medieval
Russia. Aside from Agezylausz (Agesilaus), it is his only play not set
czyków znajduje się na k. 75v, natomiast jako modlitwa przedśmiertna księcia Michała na k. 90v.
69
in Poland. By setting it in Veliki Novgorod, a free and prosperous republic, brutally conquered by Ivan the Terrible, he recalls a trend in
Russian tradition that has been condemned to oblivion. In face of the
risky moves made by the Towiański’s circle, which were dubbed by
him a “Russian lean”, Słowacki left the group, and in the draft of his
play, which he signed as “A Republican of Spirit”, he reminded of the
values that, although stamped out in Russia, were re-born in the Polish-Lithuanian Commonwealth. The play, which could have been
a form of apotheosis of a section of Russia history, remained unfinished. The poet had instead focused on writing Rozmowa z Matką
Makryną Mieczysławską (The Interview of Mother Makryna Mieczysławska), which was a description of barbaric practices of imperial
Russia against Catholic nuns, although in this case the original sources were in fact a hoax.
K e y wo rd s
history of Russia, Juliusz Słowacki, Polish drama,
Veliki Novgorod
70
rok IX (LI) 2016
Marek Dybizbański
(Uniwersy tet Opolski)
„Agezylausz” jako „Agis Spartańczyk”
Nieznany odpis dramatu Juliusza Słowackiego
F
igurował w katalogach 1, bibliografiach 2 i na koniec w cyfrowej bibliotece 3 jako autorski dramat Franciszka Ksawerego Godebskiego (1801–
1869), zatytułowany Agis Spartańczyk. Wyglądał w tym kostiumie całkiem
wiarygodnie. Ksawery Godebski (bo tym imieniem podpisywał swoje utwory), syn Cypriana, z wykształcenia prawnik, zaznaczył swoją obecność w życiu literackim i dziennikarskim Warszawy już na początku lat dwudziestych.
Z Brunonem Kicińskim i Dominikiem Lisieckim redagował tygodnik literacki „Wanda” (1820–1822), z drugim z wymienionych współpracowników
i z Ludwikiem Dmuszewskim przygotowywał wówczas dla warszawskich
teatrów przekłady i przeróbki popularnych melodramatów, operetek i wodewilów. Wtedy też zaczął pisać oryginalne utwory sceniczne. W czasie powstania listopadowego uczestniczył w walkach na Wołyniu, później w Warszawie
zaangażował się w służbę parlamentarną. Na emigracji we Francji działalność
polityczną podporządkował pracy literackiej, oświatowej i bibliotecznej; pracował między innymi nad przekładami na język polski prac francuskich historyków. W politykę ponownie włączyły go wydarzenia 1848 roku i współ1
2
3
Katalog rękopisów zinwentaryzowanych Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich, http://bazy.oss.wroc.pl/rkp/pubi/szukaj.php?sygnatura=&autor=godebsk
i&pelne1=1&haslo=&pelne2=1&tematyka=0&rodzaj=0 [dostęp 2016–09–21].
Bibliografia literatury polskiej Nowy Korbut, t. 7, Warszawa 1968, s. 392.
Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa, http://www.dbc.wroc.pl/dlibra/docmetadata?id=13493&from=&dirids=1&ver_id=&lp=1&QI [dostęp 2016–09–21].
71
• Marek Dybizbański •
praca przy redagowaniu Mickiewiczowskiej „Trybuny Ludów” – po zamknięciu redakcji wyjechał do Belgii. W latach 1853–1858 wykładał literaturę polską
w Szkole Batiniolskiej, a w 1858 roku przeniósł się do Lwowa i objął stanowisko bibliotekarza w Ossolineum 4.
Być może tu, gdzie według kompendiów biograficznych kończy się aktywne życie pisarza, zaczyna się jakaś przygoda, która skrywa tajemnicę odpisu Agezylausza. Bo właśnie kopią dramatu Słowackiego okazuje się Agis
Spartańczyk, jeden z zachowanych w rękopiśmiennych zbiorach Ossolineum
– udostępnionych w Dolnośląskiej Bibliotece Cyfrowej – dramatów Godebskiego 5.
W latach swojej pracy w Ossolineum Godebski utrzymywał kontakt z Karolem Szajnochą, znanym historykiem, pisarzem i jednym z pierwszych czytelników niewydanych za życia poety rękopisów Słowackiego, złożonych
w 1850 roku w podlwowskim Ubieniu. Korespondencja Szajnochy poświadcza zażyłe relacje z właścicielem Ubienia, Teofilem Januszewskim, oraz jego
siostrą Salomeą Słowacką-Bécu, która spędziła wówczas kilka lat we Lwowie,
chroniąc się tam w 1848 roku przed panującą w Krzemieńcu epidemią 6. Przy
serdeczności i spontaniczności widocznej w listach Szajnochy do przyjaciół
znacząco brzmi uprzejmy, ale oficjalny raczej ton korespondencji z Godebskim – korespondencji szczątkowej i dotyczącej najczęściej procedury udostępniania materiałów archiwalnych do pracy naukowej 7. Nie musi to jednak
4 M. Tyrowicz, Godebski Franciszek Ksawery, w: Polski słownik biograficzny, Wrocław
1959–1960, t. 8, s. 166–167.
5 Karol Estreicher podaje, że Godebski pozostawił m.in. „rękopisma wier[szem] i prozą oryg[inalne], w 8-ce, w 6 tomach” (K. Estreicher, Bibliografia polska XIX stulecia,
t. 2, Kraków 1874, s. 49). Katalog rękopisów zinwentaryzowanych Biblioteki Zakładu Narodowego im. Ossolińskich wymienia w sumie osiemnaście rękopisów, w tym
dziewięć komedii, dwie komedioopery, jedną krotochwilę, jedną tragedię (Miłość
i zemsta) i jeden dramat – Agis Spartańczyk. Cały ten zbiór jest obecnie dostępny
na stronach Dolnośląskiej Biblioteki Cyfrowej.
6 W liście do Kornela Ujejskiego, pisanym z Niesłuchowa 4 maja 1850 roku, Szajnocha
nadmienił, że wybierał się „przed świętami z szanownych Januszewskim i jego siostrą na serio do Pawłowa”. W tym samym liście zachęcał adresata do przyjazdu pokusą dostępu do autografów Słowackiego, a przynajmniej rozmowy o nich: „Przedmiotów do rozmowy nie braknie, gdyż poznawszy się szczęśliwie z naszym sąsiadem
z Ubienia, miałem sposobność do zaglądnienia do manuskryptów Juliusza, przy
czym niejedna nasunęła mi się uwaga” (Korespondencja Karola Szajnochy, zebrał,
wstępem i przypisami opatrzył Henryk Barycz, t. 1, Wrocław 1959, s. 192).
7 W dwutomowej edycji listów Szajnochy (zob. przyp. 6) Henryk Barycz większość
tej korespondencji w ogóle pominął, autografy znajdują się w zbiorach Ossolineum
i na stronach Dolnośląskiej Biblioteki Cyfrowej (http://www.dbc.wroc.pl/dlibra/docmetadata?id=12748&from=publication) [dostęp 2016–09–21].
72
• „Agezylausz” jako „Agis Spartańczyk” •
o niczym przesądzać (poza poprawnością relacji, utrzymanej jednak w pewnym towarzyskim oddaleniu), gdyż w opisie swych badawczych i twórczych
zatrudnień Szajnocha był najwyraźniej z zasady bardzo powściągliwy. Nawet
w zachowanej i dostępnej korespondencji z Antonim Małeckim – przyszłym
edytorem pism Słowackiego i pierwszym monografistą jego twórczości, zachęconym zresztą do tej pracy właśnie przez Szajnochę – nie ma śladów pracy nad spuścizną Słowackiego. Także ze strony Małeckiego, który w jednym
z listów zamieścił zaledwie wzmiankę na temat finansowania edycji pism
poety 8. Skądinąd wiadomo, że akurat Agezylausza (jak wiele innych utworów) Małecki w swej edycji pominął, uznawszy go za tekst bezwartościowy,
o czym zresztą Józef Hieronim Rychter, pierwszy wydawca dramatu, napomknął bez szczególnej dezaprobaty 9.
A warto od razu zaznaczyć, że w porównaniu z edycją Rychtera z roku
1884 odpis kryjący się pod tytułem Agis Spartańczyk staje się projektem edytorskim znacznie bliższym w układzie tekstu późniejszym, dwudziestowiecznym wydaniom. Można by wręcz zwątpić w jego dziewiętnastowieczny rodowód, którego głównym świadectwem pozostaje pomyłka popełniona kiedyś przez katalogującego bibliotekarza, a wskazująca na pochodzenie z archiwum Godebskiego, zmarłego przecież w 1869 roku (należy dodać, że
odpis ten został sporządzony dwoma charakterami pisma: pierwsze występuje na stronach 1–22 i 63–75, drugie zajmuje środek, czyli strony 23–65, i żadne z nich nie jest pismem Godebskiego ani Szajnochy) – gdyby nie przestrzeganie w tekście niektórych przestarzałych zasad pisowni (na przykład łączna
pisownia „nie” z czasownikami), przy jednoczesnej wszakże modernizacji
innych form, usankcjonowanych autografem Słowackiego (jak chociażby
konsekwentna zamiana formy zaimka osobowego „mię” na nowszą jej postać
„mnie”).
Wyobrażenie o relacji odpisu z autografem i edycjami daje pierwszy już
dialog dramatu, tradycyjnie przypisywany dwóm mieszczanom, który w autografie figuruje bez wskazania imion postaci:
– Mam długi…
8
„Z Wildem o Słowackiego rękopisach i mojej monografii mówiłem. Zdaje się, że
będzie to wszystko wydawał na swój koszt. Brockhaus mnie korespondencją swoją
urguje, figa z octem dla niego! Wild to też chce dać, co on ofiarował (1500 reńskich)”
– pisał Małecki do Szajnochy, Lwów, 21 lipca 1862 r. (Korespondencja Karola Szajnochy, t. 2, s. 355).
9 Historię edycji i recepcji Agezylausza szczegółowo omawia Maria Kalinowska. Zob.
M. Kalinowska, „Agezylausz” Juliusza Słowackiego. Glosy, Gdańsk 2015.
73
– Długi nie powinien mieć miejsca w Lakonii. 10
(k. [1]r)
W wydaniu Rychtera ta wymiana zdań uzyskała taki kształt:
drugi mieszczanin
Nam [!] długi.
pierwszy mieszczanin
Długi nie powinny mieć miejsca. 11
Opublikowana równocześnie z cytowanym wyżej wydaniem edycja Henryka Biegeleisena także zawiera poprawkę:
2-gi z ludu
Mam długi.
1-szy z ludu
Długi nie powinny mieć miejsca w Lakonii. 12
W edycji krytycznej Juliusza Kleinera i Jana Kuźniara ten fragment wygląda tak:
[ii mieszczanin]
Mam długi…
[i mieszczanin]
Długi nie powinien mieć miejsca w Lakonii. 13
Przywrócona przez Kleinera żartobliwa gra słów, w opracowaniu Marii
Kalinowskiej wzmocniona została cudzysłowem:
[ii mieszczanin]
Mam długi…
[i mieszczanin]
„Długi” nie powinien mieć miejsca w Lakonii. 14
10 J. Słowacki, Agezylausz [autograf], rkps Ossol., sygn. 4732/I; Dolnośląska Biblioteka
Cyfrowa http://www.dbc.wroc.pl/dlibra/doccontent?id=7243 [dostęp 2016–09–21].
Dalej oznaczany skrótem: Ag-rps z numerem karty i podaniem jej strony r – recto,
v – verso.
11 J. Słowacki, Agezylausz. Dramat w 4-ch aktach; z niewydanych prac poety, podał
J. H. Rychter, Warszawa 1884, s. 5. Wydanie dalej oznaczane skrótem: Ag-Ry z numerem strony.
12 Król Agis. Dramat historyczny w 3-ch aktach Juliusza Słowackiego. Ze zbiorów rękopiśmiennych Biblioteki Ossolińskich, podał H. Biegeleisen, „Bluszcz” 1884, nr 4, s. 25.
Dalej skrót: KA-Bg z podaniem numeru pisma i strony.
13 J. Słowacki, Agezylausz, w: Dzieła wszystkie, red. J. Kleiner przy współudziale W. Floryana, t. 12, cz. 2, Wrocław 1961, s. 77. Dalej skrót: Ag-Kl z numerem strony.
14 J. Słowacki, Agezylausz, w: M. Kalinowska, „Agezylausz” Juliusza Słowackiego. Glosy, s. 123. Dalej skrót: Ag-Ka z numerem strony.
74
Tymczasem kopista wersji zatytułowanej Agis Spartańczyk nie tyle – jak
Rychter – poprawił domniemany błąd w zapisie Słowackiego („długi nie powinny” zamiast autorskiego: „nie powinien”), ile zwyczajnie zmienił jego tekst:
– Mam długi…
– Długi… precz z długim w Lakonii. 15
Układ graficzny wiernie odwzorowuje zapis w autografie Słowackiego, co
potwierdza, że odpis powstał na jego podstawie.
Zarazem jednak i kształt tekstu, i czasem nawet sama jego zawartość zdradzają dość swobodny stosunek kopisty do słowa poety. Spośród zabiegów, jakim tekst Agezylausza poddawano w niektórych miejscach Agisa Spartańczyka, za najbardziej niewinną trzeba by uznać zmianę szyku zdania:
a. I, w. 8
a. I, w. 36
a. I, w. 44
a. I, w. 176
a. I, w. 321
a. II,
w. 205–206
a. II, w. 431
a. II, w. 698
Agezylausz (Ag-Kl)
krzyknij fora za drzwi na panów
dłużników
Która dlań jest prawdziwą
opoczystą ziemią
Gdybyś wiedział, jak trudno jest zdybać dłużnika!
Rzuca w rewolucyją
nigdy nikomu nie pożyczył grosza
uciekniesz z czerwonego krzesła do
świątyni strachu
potrzeba starej głowy… tam gdzie
stare są prawa
męża mego bierzesz głowę,
Agis Spartańczyk (AS)
krzyknij za drzwi fora na panów
dłużników
Która jest dlań prawdziwie
opoczystą ziemią
Gdybyś wiedział, jak trudno
zdybać jest dłużnika!
W rewolucyją rzuca
nigdy nikomu grosza nie pożyczył
uciekniesz do świątyni strachu
z czerwonego krzesła
potrzeba starej głowy… tam gdzie są
stare prawa
bierzesz męża mego głowę,
Częściej nawet można natknąć się w odpisie na bardziej inwazyjną operację wymiany pojedynczych wyrazów:
a. I, w. 11
a. I, w. 13
a. I, w. 34
a. I, w. 140
a. I, w. 144
a. I, w. 236
Agezylausz (Ag-Kl)
Agis twoje długi zniszczy, a zamieni je Agis twoje długi zmaże, zamieni je
w pchły,
w pchły,
nie będzie innych kredytorów oprócz
nie będzie kredytorów chyba
robactwa
robactwo
Agiskiem go, mówię, nazywaj
Agiskiem go raczej nazywaj
łajdak wierutny i rozpustnik… sojka
łajdak wierutny i rozpustnik, sojka
kolorowa
upstrzona
patrzał po kątach jak złodziej
łypał po kątach jak złodziej
Które pod jednym płaszczem cały kraj Które pod jedną płachtą cały kraj
przytula
przytula
15 Agis Spartańczyk, odpis [z archiwum] Godebskiego, rkps Ossol., sygn. 5673/I, s. 3;
Dolnośląska Biblioteka Cyfrowa, http://www.dbc.wroc.pl/dlibra/docmetadata?id=13493&from=&dirids=1&ver_id=&lp=1&QI= [dostęp 2016–09–21]. Dalej skrót:
AS z numerem strony.
75
a. I, w. 310
a. I, w. 324
a. I, w. 486
a. II,
w. 169–170
a. II, w. 181
a. II,
w. 184-185
a. II, w. 189
a. II,
w. 192-193
a. II, w. 426
a. II, w. 451
a. II, w. 459
a. II,
w. 488–492
a. II, w. 642
a. II, w. 686
a. III, w. 45
a. III, w. 61
a. III, w. 97
a. III, w. 152
a. III, w. 208
Agezylausz (Ag-Kl)
panny nagie certujące się w cyrku
z fizjognomią nader smętnego
człowieka
Które mięszają moje muzyki chóralne
Nie wiem… ale w tych miejscach był
wdzięk
[niewidzialny,
Który na ustach moich ciągłą pieśń
zaczynał,
Ten efor przeklęty, […] mego wnuka
zgubi,
reszta… która tu została… schowałaby
się pod moją spódnicę…
dziewczęta nagie pasujące się w cyrku
z miną nader smutną
One mięszają moje uczynki chóralne
Nie wiem… ale w tych miejscach był
dźwięk
[niewidzialny,
Który na ustach moich ciągłą pieśń
zaczynał,
Ten efor przeklęty, […] mego synka
gubi,
resztę to co tu zostało nakryłabym
moim fartuchem… /
reszta, która tu została, uchowałaby się
pod moją spódnic[ą]
dodał do roku miesiąc trzynasty
wymyślił miesiąc trzynasty
i na łbie łysym zrobić mu kompas
i na łbie postawić kompas czasu,
czasu…; zatknąwszy w nim dzidę
zatknąwszy tyczkę mierniczą
miernika…
w łysinę…
Agezylausz złożony z eforstwa
Agezylausz zrzucony z eforstwa
Twardy chleb, ale dobrze wysłużony
Twardy chleb, ale dobrze wysłużony jeść
gryźć będę…
będę…
Przed Acanią stoję…
Tu przed tobą stoję…
Zawsze byście to pod berłem chodzili
Zawsze byście to pod kijem chodzili
I pod psa byli – wściekłego kąsaniem. I pod psa byli wściekłego kąsaniem.
Leonidasa wam rządu[?] potrzeba
Leonidasa wam prawda potrzeba
Żabom lakońskim… oto węża z nieba Żabom lakońskim! wam węża sykanie
Zesłać powinien Jowisz – z urąganiem Zesłać powinien Jowisz w urąganie
Taki ma wkrótce pałac zieleni na
Taki mu warkocz przypnie[?] zieleni na
głowie,
głowie,
W ubraniu, które łzami tak przemokło, W ubóstwie, które łzami tak
przemokło,
Uciekły już dni twoje… niewierne są
Zsunęły się dni twoje… niewierne są
brysie,
brysie,
Leciał… w miesiąc świecący za czarnemi Leciał w miesiąc świecący za ciemnemi
drzewy
drzewy
Nie wiem, co jej rzec… kiszki się
Nie wiem, co jej rzec… wnętrzności się
poruszą.
wzruszą.
Nad inne wzroki… wzrok koci i sowi
Nad inne dzikszy, wzrok koci i sowi
Duch na ciemnościach i w czerwonej
Mordy w ciemnościach, w krwią oblanej
chmurze.
chmurze.
Zaskakują śmiałością redakcyjne poprawki obejmujące zawartość całych
wersów, a nawet dłuższych fraz – jak w scenie drugiej aktu I, gdzie drugą strofę pieśni chóru, przedstawiającej Archidamię, u Słowackiego zamyka dwuwiersz:
I dziewczęta nazywa – gromadą szerszeni,
Których pełny jest wszędzie dom i pełne sieni.
76
(Ag-Kl, 81)
– który w odpisie przypisanym Godebskiemu brzmi tak:
I dziewczęta nazywa – gromadą szerszeni,
Których pełne komnaty, przedsionki i sieni.
(AS, s. 7)
Wśród kilku skreślonych wariantów ostatniego wersu w rękopisie Słowackiego (Ag-rps, k. 2r) takiej wersji nie ma. O tym, że jednak redaktor sporządzający ów odpis nie potrzebował do podjęcia decyzji o korekcie żadnego świadectwa wahań autora, świadczy dwuwiersz z pieśni chóru w następnej scenie, w autografie Słowackiego (Ag-rps, k. 6v) występujący w jednej
tylko – starannie wpisanej w grafikę strofy – postaci:
A ty – o biedny ludu… na końcu ogona
Czekasz… aż nędzę twoją – czarna śmierć pokona (Ag-Kl, s. 91)
„Koniec ogona” wydał się zapewne zanadto odległy od dostojeństwa przypisanego chórowi, skoro w redakcji Agisa Spartańczyka zastąpiła go „głucha
dal”, zrymowana z czynnością dosadniej nawet oddającą istotę i sposób działania „czarnej śmierci”:
A ty o biedny ludu… stojąc w głuchej dali
Czekasz, aż nędzę twoją czarna śmierć powali (AS, s. [16])
W niektórych miejscach odpowiedzialność za modyfikacje o charakterze
już nie poprawek redakcyjnych, a decyzji edytorskich, spada na samego autora.
Oto w scenie 5 aktu I (w Agisie Spartańczyku, gdzie zgodnie z klasycznymi normami granicę między scenami wyznacza zmiana liczby występujących osób, ta scena uzyskała numer 8) zgodnie z podanym w autografie Słowackiego spisem osób uczestniczą: „Agis, Kleombrotus, Agezylausz i Lud”.
W rozmowie Kleombrotus – zięć strąconego właśnie z tronu przez eforów
Leonidasa, drugiego króla Sparty i przeciwnika reform Agisowych – przejąwszy koronę teścia, podważa szlachetność pobudek, które jego żonę, Chelonidę, skłaniają do decyzji towarzyszenia ojcu na wygnaniu. Wygodnej interpretacji wskazującej na przyziemną chęć dokuczenia mężowi nie akceptuje Agis, który ucina wątek zwrotem skierowanym do Kleombrotusa: „Żegnaj mi, / A przeciwko żonie nie burz serca”. Po tych słowach poeta postawił
jednowyrazową instrukcję: „odchodzi”, którą późniejsi edytorzy rozszerzyli o wskazanie postaci: „[Kleombrotus] odchodzi”. Bez tego uściślenia notka
istotnie sugeruje wyjście postaci, której kwestię zamyka, czyli Agisa. Tak też
zrozumiał ją ów kopista, czy może należałoby powiedzieć: edytor wersji za-
77
tytułowanej Agis Spartańczyk. I – można by dodać – podobnie odczytał intencję poety w 1884 roku Henryk Biegeleisen. Wszakże Biegeleisen, który
najwyraźniej – przynajmniej w tym miejscu – patrzył na tekst Słowackiego
przez pryzmat poetyki dramatu romantycznego, przewidział w swojej edycji (zatytułowanej, nomen omen, Król Agis) dla dalszego ciągu tej rozmowy
udział Agisa i Agezylausza przy nieobecności Kleombrotusa 16, co można by
usprawiedliwić chyba tylko przeniesieniem zaczętej w chwili czyjegoś wyjścia nowej sceny (u Biegeleisena jest to już scena 10) w inną sytuację za pomocą zmiany otwartej. Godebski – lub inny twórca kopii zachowanej w jego
archiwum – z faktu domniemanego wyjścia Agisa wyciągnął skrajne konsekwencje, podporządkowane regułom dramatu klasycznego, i dalszy ciąg
rozmowy rozpisał na dialog Agezylausza z pozostałym w jego wizji na scenie Kleombrotusem. Rozdał jednak te role tak precyzyjnie – co wobec kapitulacji Rychtera, który poprzestał na streszczeniu sceny „ogromnie powikłanej”, każe przynajmniej uznać zasługę rozczytania autografu – że wszystkie kwestie przydzielane w dwudziestowiecznych edycjach Agisowi trafiły
w odpisie do Kleombrotusa (bez dysonansu treściowego, wszak nawet zwrotu „Ja, król” w wersie według Ag-Kl, s. 465 mógł użyć zarówno jeden, jak
i drugi), a więc jemu też przypadło w tej kopii odrzucenie propozycji skrytobójczego zgładzenia Leonidasa (nawet w streszczeniu Rychtera szlachetny
ów gest należał do Agisa 17), jedynie w zakończeniu doszło do zamiany, motywowanej logiką stosunków towarzyskich, jako że rozbudowanego zaproszenia na poczęstunek serwowany przez Agiatis w towarzystwie Archidamii
nie mógł wystosować Kleombrotus, przypadło więc Agezylauszowi, jakkolwiek i on nadużywał w tym układzie uprawnień krewniaka w domu Agisa.
Sam Agis musiałby ponadto w tym czasie gdzieś poza domem przygotowywać wspólną z Kleombrotusem wyprawę do obozu pod Koryntem na spotkanie z wodzem ligi achajskiej, Aratusem.
Scena w namiocie Aratusa, pierwsza w akcie II, a w Agisie Spartańczyku
rozdzielona na dwie w miejscu wejścia Agisa i Kleombrotusa, zachowuje
w tym odpisie dwuwariantowość tekstu – zaznaczoną albo nieporadnie,
albo w sposób celowo eliminujący uprzywilejowanie któregoś z wariantów.
Efekt równorzędności próbowano tu mianowicie osiągnąć poprzez rozerwanie mowy Aratusa (wygłaszanej już przy gościach) między wersami ozna16 Zob. KA-Bg, nr 7, s. 51–52.
17 „Agezylausz […] radzi […] Agisowi zamordować Leonidasa dla własnych celów dynastycznych. Agis wzdryga się na tę myśl – oświadcza zarazem, że chociaż jest królem, jedynie z poświęcenia dla dobra narodu głosował za ustanowieniem rządów
eforskich” (Ag-Ry, s. 23).
78
czanymi w wydaniach współczesnych numerami 124 („To muzykantom zostawię łabędzie,” 18) i 125 („A orle – drugim jako ja Aratom…”) i wmontowanie w tym miejscu fragmentu przenoszonego dziś do „ustępów zaniechanych” (w edycji Kleinera pod numerem V), który obramowano z jednej
strony nagłówkiem „Drugi tekst” (AS, k. 28v), z drugiej zaś dwoma zawijasami. Że fragment ów miał uchodzić za alternatywną wersję całej pierwszej
części przemówienia, przekonuje powtórzenie na początku Drugiego tekstu
pierwszego wersu mowy: „Siadaj, odsłońcie ludziom tę kotarę”. Wers ten,
w autografie (Ag-rps, k. 11r) słabo czytelny, transkrybowany dziś w postaci:
„Siadaj… od słońca ludziom ta kotara”, tak samo jak w odpisie z archiwum
Godebskiego został przedstawiony w wydaniu Rychtera. Przy takim jego
kształcie Aratus nie tyle zaprasza gości pod kotarę chroniącą przed palącym
słońcem, ile pragnie pokazać spartańskich rycerzy swoim oddziałom, pozostającym na zewnątrz namiotu:
lub:
aratus
Siadaj… od słońca ludziom ta kotara.
Siadaj… odsłońcie ludziom tę kotarę.
I dalej:
Zaprawdę, godne tego są achajskie oczy,
A nawet Bóg Apollo promienisty godzien
Oglądać taką postać… (Ag-rps, k. 11r – AS, s. [26] – Ag-Kl, s. 100)
Albo – jak w lewej kolumnie autografu (nieprzekreślonej!), czyli w Drugim tekście lub też „ustępie zaniechanym” nr V: Zaprawdę godne tego ludzkie oczy
I nawet słońca Bóg słoneczny godzien
Oglądać tego rycerza. (Ag-rps, k. 11r – AS, s. [28] – Ag-Kl, s. 139)
Intencją kopisty-edytora była tu więc już nie chęć poprawienia poety,
a właśnie wierność jego intencjom. Zamknięcie przemówienia Aratusa daje
świadectwo przesadnej wręcz, genetycznej wierności autografowi 19.
18 Po wyrazie „muzykantom” w Ag-Ry i Ag-Kl występuje przecinek, nieobecny ani
w Ag-rps, ani w AS, ani też w najnowszej edycji Ag-Ka.
19 Gdy stary wódz achajski rozważa dla siebie wybór nowego ciała –
Jak Her Armeńczyk… mając mego ducha
Uwolnionego… jeśli wolno będzie
Brać nowe ciało wyszedłszy z płomienia…
To muzykantom zostawię łabędzie,
A orle – drugim jako ja Aratom…
79
Następna scena – scena rozmowy Archidamii z fałszywymi przyjaciółmi
Agisa – skłaniała edytorów do podejmowania rozbieżnych nieraz decyzji
w kwestii dystrybucji replik dialogowych, i to w miejscu ważnym ze względu
na przywołanie motywu Meduz – symbolu zagrożenia Sparty i zarazem jej
kondycji, objawianej w konwulsyjnych drgawkach ludzkich zachowań i relacji 20. W autografie (Ag-rps, k. 14r) i transkrypcji fragment ten wygląda tak:
Twarze/Czoła ich były blade jak błyskawice,
Oczy były zielone jak grosz o/spleśniały,
Łzy purpurowe ciekły,
Ubiór jako trąd biały,
Jako łuska na karpiu się skrzył pod skrobaniem –
– Horrendum jakieś!
– I/Z świstem jako dwa węże w ognisko uciekły
Sz – sz – sz…
–
S/Przyprowadzi chmury i wiatry z błyskaniem…
Mnie samemu zawraca się głowa…
O! Sparto!
Ufaj nam, przyjaciołom Agisa… Otwartą
Znaliśmy twoją rękę… jeżeliby kiedy
Los się odwrócił! – a nas… przez dziwną fortunę
Z Agisa domowników przerobił na Stróży
I obrońców… ufaj nam – poważna matrono,
Że ja – i Demochares – i Arcezylausz
W nieszczęsnej się godzinie znajdziemy przy boku
A oto jak przydzielali w tej scenie role edytorzy – a wśród nich Godebski
lub inny wykonawca kopii zachowanej w jego archiwum:
a. II, w. 269–285
Twarze/Czoła ich były blade jak błyskawice,
[Godebski]
AS, s. [36]–37
Rychter
Ag-Ry, s. 38
Biegeleisen
KA-Bg, nr 10,
s. 80
Kleiner
Ag-Kl, s. 106
ARCHIDAMIA
ARCHIDAMIA
ARCHIDAMIA
ARCHIDAMIA
Oczy były zielone jak grosz o/spleśniały,
Łzy purpurowe ciekły,
Ubiór jako trąd biały,
A ludziom ludzkie – a tyrańskie katom
Zostawię ciała z sercami tygrysa,
– po następujących w tym miejscu słowach: „A sam zrzucony płaszcz z króla Agisa”
kopista uwzględnił jeszcze dwuwiersz nadpisany nad wersami przekreślonymi w autografie i ostatecznie zastąpiony w wydaniach dopisaną obok pointą. W rezultacie
Aratus kończy niezbyt spójną deklaracją (wersy usuwane w wydaniach, a zachowane w odpisie zaznaczono podkreśleniem):
A sam zrzucony płaszcz z króla Agisa,
Albo też drugi kształt ludzkiego ciała,
Jeśli go przyszłość kiedy będzie miała,
Jeśli się Bogom podoba na niebie
Znów go urodzić, przywdzieję na siebie
I między kształtów tysiącem wybiorę. (AS, 28)
20 Zob. M. Kalinowska, Wstęp, w: „Agezylausz”…, s. 59–60.
80
a. II, w. 269–285
[Godebski]
AS, s. [36]–37
Rychter
Ag-Ry, s. 38
Biegeleisen
KA-Bg, nr 10,
s. 80
Kleiner
Ag-Kl, s. 106
Jako łuska na karpiu się skrzył pod skrobaniem –
Horrendum jakieś!
DEMOCHARES
DEMADES
DEMADES
I/Z świstem jako dwa węże w ognisko uciekły
ARCHIDAMIA
ARCHIDAMIA
ARCHIDAMIA
DEMADES
DEMADES
Sz – sz – sz…
S/Przyprowadzi chmury i wiatry z błyskaniem…
Mnie samemu zawraca się głowa…
O! Sparto!
Ufaj nam, przyjaciołom Agisa… Otwartą
DEMOCHARES
DEMADES
ARCHIDAMIA
DEMADES
DEMADES
Znaliśmy twoją rękę… jeżeliby kiedy
Los się odwrócił! – a nas… przez dziwną fortunę
Z Agisa domowników przerobił na Stróży
I obrońców… ufaj nam – poważna matrono,
Że ja – i Demochares – i Arcezylausz
W nieszczęsnej się godzinie znajdziemy przy boku
Kleiner i Kuźniar argumentowali za przypisaniem Demadesowi zwrotu
„O Sparto!” i wersów następnych przypomnieniem, że zajmujące końcową
część wersu „wyrazy «O Sparto!» umieścił poeta w osobnym wierszu, jak to
czynił zawsze, gdy nie wymieniając osoby, chciał zaznaczyć, że dane słowa
powiedziała osoba inna” 21. Za wyborem Demadesa przemawia jeszcze wyliczenie przezeń w jednym rzędzie z samym sobą dwóch pozostałych „przyjaciół” wnuka Archidamii – Democharesa i Arcezylausza, a przypisanie całej ostatniej tyrady jednej postaci znajduje uzasadnienie w fakcie, iż ani wers
następujący po zwrocie „O! Sparto!”, ani żaden z kolejnych nie zawiera sygnału zmiany postaci mówiącej. Takim sygnałem – w postaci myślnika, którym poeta sygnalizował początek kwestii postaci, jeśli nie zaczynała ona
mówić gdzieś w środku wersu – opatrzone zostały niektóre spośród wersów
poprzedzających ten przełamany przed okrzykiem „O! Sparto!”. W jednym
miejscu – po onomatopeicznym zamknięciu relacji z wizji Archidamii („Sz
– sz – sz…”) – zmianę postaci mówiącej Słowacki zasygnalizował w autografie nawet podwójnie: przełamaniem wersu i myślnikiem. Oba znaki zlekceważył Biegeleisen, za to Rychter i Godebski (lub inny twórca przypisywanej
mu kopii) próbowali zastosować się do wszystkich. Ostatni nawet nadgorliwie, lecz jego pomysłu wydzielenia w osobną kwestię okrzyku „O! Sparto!”
i przypisania go Archidamii można by bronić po pierwsze słyszalnym w tym
jęku bólem, którego raczej nie czują cyniczni zdrajcy sprawy Agisa, po drugie zaś następującym po niej bezpośrednim zwrotem nie do Sparty przecież,
lecz do „sędziwej matrony” – Archidamii.
21 J. Kleiner i J. Kuźniar, Wstęp, w: J. Słowacki, Agezylausz, w: Dzieła wszystkie, s. 57.
81
Niech nas jednak nie zmyli ten pozór edytorskiej rzetelności. Następna
– pominięta w edycji Rychtera – scena rozmowy Agisa z Aratusem („W obozie pod Koryntem”) została u Godebskiego w jednej z replik Aratusa (w Ag-Kl przypadającej na wers 351 aktu II) rozbudowana o niewystępujące w autografie (ani nigdzie indziej) słowa: „Być może, być może! / Wreszcie chociażby”, co wymianie zdań między bohaterami nadało taki kształt:
agis
Obaczysz wkrótce z pochodnią czerwoną
I z mieczem krwawym… wyłażący z morza
Pokój etolski…
aratus
Być może, być może!
Wreszcie chociażby… nie dbam wcale o to.
Otośmy teraz zżęli nasze zboże (AS, s. [40])
A wszystko przez to, że zamykające wers następny „zboża”, dopasowane
do występującej w kwestii Agisa dopełniaczowej formy „morza”, kopista odczytał w liczbie pojedynczej, „zboże”, i poczuł się zobowiązany, by je z czymś
rymować, na przykład z „być może”.
Podobna motywacja przyświecała decyzji rozszerzenia tekstu w zamknięciu tej sceny, przy przejściu na „plac w Sparcie” (dopisana lokalizacja w tekście Agisa Spartańczyka jest identyczna ze wskazaną w edycji Kleinera, ale
w stosunku do niej przesunięta o jeden wers do przodu). Zaplanowane pierwotnie w tym miejscu przez Słowackiego wejście Sferusa z przypowieścią
znalazło się w autografie na dwóch stronach – u dołu karty 17v:
82
i w górnej części karty następnej, 18r.:
Fragment z karty 17v został przekreślony przez autora i pominięty w wydaniu Rychtera. Kleiner przeniósł do „ustępów zaniechanych” cały epizod
z udziałem Sferusa – a więc zarówno fragment przekreślony (z karty 17v),
jak nieprzekreślony w autografie (z karty 18r), ratując w ten sposób spójność
tekstu Słowackiego. Kopista-edytor Agisa Spartańczyka wybrał kierunek
przeciwny – nie tylko zachował cały ustęp poświęcony Sferusowi, ale jeszcze powiązał go z poprzednią sceną płynnym przejściem dzięki wpleceniu
w słowa pieśni Chorusa pierwszych wyłaniających się z tłumu spartańskiego głosów. Zabieg ten wymagał uformowania tekstu kilkakrotnie w autografie przekreślonego w rym do mniej zdecydowanie przekreślonej zapowiedzi wystąpienia Sferusa (partie dopisane oznaczone podkreśleniem):
chorus
Wyzwana duchów pochodnia czerwona
Nie zgaśnie, aż ta zgaśnie duchów róża.
Plac w Sparcie
1 z mieszczan
A co tam słychać?
2 [z mieszczan]
Ciągły krzyk i burza.
chorus
O biada Sparto! Biada tobie, biada!
[1 z ludu]
Puszczajcie Sfera niech do ludu gada
Jak Borysteńczyk.
(AS, s. [43–44]) 22
22 Gdyby ten odpis rzeczywiście pochodził gdzieś z połowy wieku XIX, to Kleiner nie
83
Decyzja zachowania epizodu ze Sferusem wydaje się bardziej zrozumiała w przekładzie na język teatru, szczególnie teatru romantycznego. W ciągu akcji rozgrywanej na spartańskim placu w głębi sceny kotłuje się gwarny
tłum, który co jakiś czas wyrzuca do przodu uczestników zdarzeń pierwszoplanowych, by po rozegraniu epizodu wciągnąć ich z powrotem. Dzięki
wystąpieniu Sferusa scena zyskuje wyrazisty rytm, który wybija w niej trójpodział z konsekwentną gradacją epizodów. Tym sposobem najpierw kazanie Sferusa (epizod 1), a potem przemówienie Agezylausza przerwane wyzwiskami nadbiegającej Archidamii (epizod 2) – przygotowują wejście powracającego z Koryntu Agisa, jego starcie z ludem spartańskim i z Kleombrotusem (epizod 3).
Już przy wejściu Agisa trafił się w odpisie kolejny przypadek wygenerowania wersu z rymu. Spomiędzy pokreślonych wersów autografu wszyscy
edytorzy – od Rychtera po Kalinowską – niezmiennie odczytują konsekwentnie zachowywany układ (w. 475–481):
[i z ludu]
Goniec… goniec z Tegei?...
[ii z ludu]
Co słychać – co słychać?
[goniec]
Leonidas… tutaj król… przybędzie wieczorem,
Z Tegejczykami… którzy mu na żołdzie służą.
[i z ludu]
Wszystko się skończy wielką i okropną burzą,
Bo oto Agis wraca…
[AGIS wchodzi]
[ii z ludu]
Jak pastuch… strudzony,
Z obdartemi szykami… smętny – zapylony (Ag-Kl, s. 113)
Tymczasem w odpisie zatytułowanym Agis Spartańczyk :
[i z ludu]
Goniec… goniec z Tegei!... (wpada goniec)
[goniec]
Leonidas tutaj król przybędzie wieczorem,
Z Tegejczykami którzy mu na żołdzie służą…
byłby pierwszym, który odkrył, że z wezwaniem „Zwołać lud! zwołać lud!” (w. 421)
powinien wystąpić „ktoś z ludu” – Kleiner w tym miejscu zastąpił „pierwszym z ludu”
występujący w dotychczasowych wydaniach „Chór Eforów” – ale już w odpisie Godebskiego mówi to „Głos z Ludu” (AS, s. 45).
84
[i z ludu]
Wszystko to musi rozwiązać się sporem,
Bogdajby tylko nie okropną burzą (wpada jeden z ludu)
[i z ludu]
Agis tuż za mną! Jak pastuch strudzony,
Z obdartemi szykami, smętny, zapylony (AS, s. [48])
Dalej scena rozjeżdża się w kopii Godebskiego w dwuwariantowy układ
tekstu, który przewiduje taką samą jak w edycji Kleinera dystrybucję replik
dialogowych między uczestników sceny przy nieco innej niż Kleinerowska
delimitacji. Według odpisu „druga wersja” (otwarta takim właśnie nagłówkiem, a zamknięta potrójnym znakiem – zawijasem o kształcie zbliżonym
do litery u) zaczyna się po słowach Agisa „Tego uśmiechu nikt nie zetrze
z czoła” (w. 499) i obejmuje kolejno:
1) przekreślone pionowymi liniami wersy z prawej kolumny dolnej części karty 19r autografu, przez Kleinera przeniesione do „ustępów zaniechanych” pod numerem XIII (od słów: „– Cóż to [znów] za okrzyki? / – Agis [po]wraca” do pytania zamykającego tyradę Agisa: „Czy
warto królem stać?”);
2) ciąg dalszy przerwanej odpowiedzi Agisa na szyderstwa ludu, w autografie zapisany już na karcie 19v (od słów: „Jeżeli kiedy Sparta się zaśmieje”) oraz jego dialog z Kleombrotusem w autografie zapisany na
karcie 19v w postaci pokreślonego palimpsestu i dopiero przez Kleinera uporządkowany tak, jak w analizowanym odpisie (!) – dialog zamknięty w edycji Kleinera tyradą Agisa, rozszerzoną w odpisie o wers,
z którego Kleiner zrezygnował („Ziemia oparła się miłośnej sile, / I ma
grzech, że teraz ruszyć się nie dała [wyróżn. – M.D.] / Lecz kiedyś ruszy by palcem dotknięta / Przez króle – takie spartańskie bliźnięta / Jak my…”);
3) ciąg dalszy dialogu Agisa z Kleombrotem – w autografie rozrzucony
na kartach 19r i 19v, częściowo zapisany między wersami podstawowego tekstu, a w wydaniu Kleinera ułożony tak jak w odpisie i przeniesiony do XIII fragmentu „ustępów zaniechanych” (od słów Kleombrotusa: „Bądź zdrów Agisie” (w. 23) do ostatniej odpowiedzi Agisa:
„A jam człowiekiem… nie truj mię/mnie nim zginę” (w. 47) i okrzyku
Ludu bądź Głosu z Ludu: „Przynosiemy wam cudowną nowinę”).
Dla żadnego z podanych wariantów nie przewidziano w odpisie wyjścia
pierwszoplanowych rozmówców przed ogłoszeniem radosnej nowiny – powrotu Leonidasa i wyznaczenia przezeń nagrody za głowę Kleombrotusa przy
85
milczącym wzgardzeniu osobą Agisa. Przypuszczalnie obaj mieli wcześniej
zniknąć w tłumie, jak poprzednio zniknęli Sferus i Agezylausz z Archidmią.
W następnej scenie – wyprawienia Agisa do nietykalnej świątyni pod
eskortą przyjaciół, którzy wkrótce go zdradzą – rozbieżności wynikają głównie z kilkakrotnego pomylenia Arcezylausza (głównego zdrajcy spośród towarzyszy) z Agezylauszem.
Natomiast pieśń, którą Chorus zamyka akt II, przybiera w odpisie kształt
odmienny niż w edycjach drukowanych. Nie tylko strofę znaną jako środkowa przesuwa na początek, ale przedstawia ją w postaci obocznej, zapisanej w prawym dolnym rogu karty 24v autografu wyblakłym atramentem.
Pieśń zatem (przy pominięciu, zgodnie z kształtem pieśni w odpisie, drugiego wersu strofy drugiej) wygląda tak:
Któż ją nauczył łzami miękczyć granit
I spełniać także dzieło ducha[?] Boże
Mówić wilgotnym głosem Oceanid,
W ustach mieć perły i jasności zorze
I wszelkie ludzi adwokactwo spożyć
I wszelkie mowy człowiecze ukorzyć.
Jestże to jaka ręka duchom miła?
Ten sam Neptuna kościół otworzyła,
I w nim cudowne jakieś promienisko,
Jakoby w ustach tej płaczki płonące
Złote i w światłach duchy gadające.
Komu duch daje… a ów sam nie niszczy,
Ale używa podług Boga darów,
W tym wszystko jako ogień Boski błyszczy
Wszystko gra jako harfa pełna czarów,
Wszystko moc świata w błyskawicę zbiera,
Wszystko związuje – wszystko nas pożera. (AS, s. [64])
Ostatni wers, w autografie zapisany w prawej krawędzi karty 24v na odklejonym pasku, znany jest dziś tylko z pierwszego wyrazu – „Wszystko”.
Znając jednak inwencję wykonawcy odpisu, nie sposób rozstrzygnąć, czy
przepisał tekst jeszcze mu dostępny (w takim wypadku odpis byłby bezcennym dokumentem, ocalającym zdefektowany tekst!), czy też samodzielnie
uzupełnił brak.
O koniecznym zachowaniu ostrożności wobec odpisu przypomina jeszcze w następnym akcie wezwanie Chorusa (w Agisie Spartańczyku nazwanego w tym miejscu Chórem) zamykające scenę rozmowy Agisa ze zdradzieckimi towarzyszami („niewierne są brysie”), któremu Słowacki po kilku
poprawkach ostatecznie nadał taką postać:
86
Zamknijcie już ten kościół, duchy,
Już na wieki zostanie zabity i głuchy,
W te zrzódła i w te trawy, już jesienne
Z czoła zrzucając liści girlandy kamienne. (Ag-rps, k. 26r)
– a które kopista ujął w kształt zbliżony do wcześniejszych prób poety, ale
z żadną z nich nietożsamy:
Zamknijcie już ten kościół,
Już na wieki zostanie zabity i głuchy,
Zrzucać będzie w te źródła, w te trawy jesienne
Z swych kolumn liścia girlandy kamienne. (AS, s. [68])
Można odnieść wrażenie, że im bliżej końca, tym bardziej przybierają na
sile korekty kopisty. Finałowe mocowanie się Arcezylausza (fałszywego przyjaciela, zdrajcy, a z rozkazu eforów także wykonawcy wyroku) z duchami
przy uwięzionym i czekającym na śmierć Agisie w autografie Słowackiego
przy trzech zaledwie przekreśleniach uzyskuje precyzyjnie określoną i znaną z wydań krytycznych formę:
Gdzie jestem… straszna rozmowa szatana
Bawiła mię tu… żem opuścił głowę
I wszedłem z sobą w bolesną rozmowę,
W sobie… jak pieniądz – brzęczący w szkatule…
Co – ja – przede mną przedawano króle;
Świat idzie… bojem… ludzie żyją z łupów,
Kto nie chce służyć, ten po szczeblach z trupów
Musi zdobywać wolność. (Ag-Kl, 133)
Zmiany wprowadzone w Agisie Spartańczyku są dość śmiałe:
Gdzie jestem… straszna rozmowa szatana
Bawiła mię tu… żem opuścił głowę
I wszedłem z sobą w bolesną rozmowę,
W sobie… gadzina gryzie ha! ha! ją tulę[?]
Cóż – ja? czyż pierwszy ja przedaję króle!
Świat żyje mordem, ludzie żyją z łupów,
Kto nie chce służyć, ten po szczeblach z trupów
Musi zdobywać wolność. (AS, s. [75])
Wreszcie pominięcie ostatniej zapisanej w autografie Słowackiego kwestii dramatu – mętnej odpowiedzi Arcezylausza na żądanie Archidamii wykonania na niej wyroku śmierci przez powieszenie na haku – zamyka całość
mocnym teatralnym akordem.
87
Kopia zachowana w archiwum Godebskiego nie jest jednak odpisem teatralnym – nie zawiera żadnych sygnałów projekcji przedstawienia, żadnych
dyspozycji wykonawczych w postaci dodatkowych didaskaliów czy deklamacyjnych znaków interpunkcyjnych. Jak na projekt edytorski przejawia
z kolei zbyt swobodny stosunek do słowa poety – mimo skrupulatnie odtwarzanych wariantów tekstu, przy całej nieporadności ich redakcji. Sposób
opracowania nie naprowadza więc wcale na przeznaczenie odpisu i jego wykonawcę lub raczej zleceniodawcę – bo zmienność charakteru pisma sugeruje pracę zbiorową, a z kolei konsekwencja redakcyjna świadczy o podporządkowaniu jej przebiegu jakiemuś nadrzędnemu jednolitemu zamysłowi.
I najwyraźniej nie była nim próba „uszycia” z zapisków Słowackiego spójnej
sztuki według któregoś z uznawanych w drugiej połowie XIX wieku „wykrojów” formy dramatycznej.
A b s t r ac t
“Agezylausz” as “Agis Spartańczyk”.
the Unknown Copy of Julisz Słowacki’s play
Agis Spartańczyk (Agis the Spartan), classified in catalogues, bibliographies, and digital libraries, as an original play by Ksawery Godebski, proves to be a copy of Agezylausz (Agesilaus), a late play by Juliusz
Słowacki, which remained unpublished during the poet’s lifetime. The
copy is not even made with Godebski’s hand, and bears no marks
proving that it has been in fact written by him. It is, however, apparent, that it has been based on Słowacki’s own manuscript, as it copies
its layout, which has been subject to modification in subsequent editions. At the same time it also introduces changes to the text, which
at times appear to be mistakes of the copyist, while in other cases appear as entirely conscious suggestions of corrections. Furthermore,
comparing it with the edited text as it is in the published editions, we
can speak of filling in the gaps, which sometimes appeared due to the
author’s change of mind, and sometimes due to the damage to the
manuscript.
K e y wo rd s
Juliusz Słowacki, Ksawery Godebski, Polish drama,
textology
88
rok IX (LI) 2016
Jagoda Hernik Spalińska
(Insty tut Sztuki PAN)
Największa legenda teatru w Wilnie,
czyli o zamknięciu sceny po powstaniu
styczniowym*
P
rzy okazji tak zwanego wskrzeszenia przez Nunę Młodziejowską polskiej sceny w Wilnie w 1906 roku patriotyczne uniesienie kazało uznać
wileńskiej opinii publicznej, że wyłączną winę za milczenie polskiego teatru
przez ponad czterdzieści lat ponosi zaborca, a polska publiczność została
pozbawiona instytucji, która była jej potrzebna do życia jak tlen.
Zazwyczaj zamknięcie sceny w Wilnie w 1864 roku jest wymieniane jednym tchem z wcześniejszymi represjami zaborcy. Łączone z zamknięciem
Uniwersytetu, ze zlikwidowaniem Akademii Medyko-Chirurgicznej i Akademii Duchownej, ze zniesieniem Statutu Litewskiego. Zniknięcie polskiego
teatru weszło do powstaniowego zestawu martyrologicznego i w istotny sposób wpłynęło później na zdefiniowanie specyficznej tożsamości polskiej sceny. Na pewno wpływ na to miał fakt, że jeden z pierwszych dziejopisów tej
sceny, Mieczysław Rulikowski 1, pisząc o zamilknięciu teatru w Wilnie, stwarza wrażenie, jakby przyczyny tego były polityczne. Nie wymienia dat i powodów, prawdopodobnie dlatego, że książka wyszła w 1907 i nadal podlegała cenzurze. Pozostało jednak wrażenie, iż to „ukaz carski” stał się przyczyną
zamknięcia teatru. Wszystko się w tej sekwencji zdarzeń zgadza: powstanie,
reperkusje, murawjewszczyzna, w 1864 teatru już nie ma. Choć Rulikowski
*
1
Pierwotna wersja tekstu ukazała się w języku litewskim (Didžiausia Vilniaus teatro
legenda, arba apie lenkų teatro uždarymas po 1863 m. sukilimo, „Menotyra” 2005,
nr 4). Prezentowany tutaj tekst został zmieniony i rozszerzony.
M. Rulikowski, Teatr polski na Litwie, 1784–1905, Wilno 1907.
89
• Jagoda Hernik Spalińska •
tego nie napisał, to jeszcze do niedawna historycy teatru przyjmowali ów
ukaz carski za pewnik i punkt wyjścia. Zaczęła Helena Romer-Ochenkowska,
pisząc expressis verbis: „Na mocy polecenia Murawjewa zawieszono polskie
przedstawienia” 2. Mimo książki Antoniego Millera 3, który podał w roku 1936
to twierdzenie w wątpliwość, przez następne siedemdziesiąt lat pisze się
w opracowaniach teatrologicznych o „przymusowym zamknięciu sceny na
42 lata” 4, a historycy kultury tego regionu powtarzają to stwierdzenie za historykami teatru 5.
„Ta agonia zjawiła się nagle” 6 – pisze Julian Titius, znany wileński lekarz,
w swoich niewydanych wspomnieniach. Nie jest to jednak do końca trafna
diagnoza. Mogło to tak z pozoru wyglądać, lecz proces umierania polskiej
sceny rozpoczyna się co najmniej dwadzieścia lat wcześniej i – jak to choroba przewlekła – ma swoje lepsze i gorsze momenty, chwile realnych szans
na uzdrowienie i akty zamierzonej destrukcji lub tylko pomyłek, które razem owocują śmiercią. Upadkiem, który być może był do uniknięcia. Nie
na długo, pewnie na dwa-trzy lata, ale teatr polski odszedłby rzeczywiście
jako ofiara represji i być może wtedy odrodziłby się wcześniej niż po czterdziestu dwu latach.
Przyjmuje się, że proces upadania polskiej sceny rozpoczął się po powstaniu listopadowym. Przedstawienia polskie nie odbywały się już w tym czasie
w pierwszej, pamiętającej Wojciecha Bogusławskiego siedzibie, czyli w Pałacu Oskierczyńskich przy Wileńskiej, lecz w przystosowanym do potrzeb
teatralnych przez Kazimierza Morawskiego w 1796 roku pałacu poradziwiłłowskim, też przy Wileńskiej, jakby naprzeciwko. W 1831 roku „zaburzenia
krajowe nastąpiły” – jak pisze Kazimierz Skibiński, aktor tej sceny – i „te odebrały zupełną sposobność bawienia publiczności” 7. Lecz jak zaznacza Skibiński, w „stagnacji scenicznej” przeszła tylko „cała ta zima i lato całe prawie”.
Przybycie do Wilna księcia Nikołaja Dołgorukowa, wojennego generała-gubernatora czterech guberni, a równocześnie wielbiciela „zabaw i pięknych
2
3
4
5
6
7
H. Romer-Ochenkowska, Dwudziestopięciolecie wskrzeszonego Teatru Polskiego
w Wilnie, Wilno 1932.
A. Miller, Teatr polski i muzyka na Litwie jako strażnice kultury Zachodu (1745–1865).
Studium z dziejów kultury polskiej, Wilno 1936.
A. Kuligowska-Korzeniewska, Przed wskrzeszeniem stałej sceny w Wilnie, w: Wilno
teatralne, red. M. Kozłowska, Warszawa 1995, s. 79.
Zob. A. Romanowski, Młoda Polska wileńska, Kraków 1999.
J. Titius, Daty i wspomnienia dla mojej rodziny. Rozmaitości [1894–1892], Rkps, Biblioteka Litewskiej Akademii Nauk, Wilno, F-8 BF 218.
K. Skibiński, Pamiętnik aktora, w: Wspomnienia aktorów (1800–1925), t. 1, oprac.
S. Dąbrowski, R. Górski, Warszawa 1963, s. 122.
90
• Największa legenda teatru w Wilnie •
sztuk” położyło kres zastojowi. Dołgorukow „otworzył swój dom i obywateli zachęcał, aby z familiami przybywali i zamieszkali w Wilnie. Zaczęło się
zaludniać miasto, a następnie teatrowi lepiej zaczynało się powodzić” 8.
W 1833 roku teatr jako swego dyrektora otrzymał policmajstra, pułkownika
Skobelcyna, i musiał drukować dwujęzyczne afisze, na widowni zawsze siedział żandarm i wzmagała się cenzura. Policyjny dryl wprowadzony do teatru
nie odpowiadał wszystkim aktorom. Skibiński mimo bardzo silnych nacisków, zastraszania i grożenia „kazamatem” nie chciał występować. Jego upór
i związane z tym bardzo nieprzyjemne doświadczenia, które opisał w swym
pamiętniku, pokazują, jak silna była ta niechęć do produkowania się na scenie pod policyjną dyrekcją. Skibiński był jednak w swym uporze dość wyjątkowy. Nowe porządki w teatrze nie wpłynęły na jego codzienną pracę. Dwujęzyczne afisze zwykle oznajmiały zresztą sztuki grane po polsku.
Za inną przyczynę podupadania sceny (obok częściowej rusyfikacji) jest
uważane pojawienie się w 1837 roku w Wilnie niemieckiej opery Wilhelma
Schmidkoffa, „który z doborowym towarzystwem i repertuarem nowych
oper wystąpił” 9. Schmidkoff w istocie osiadł w Wilnie z dobrą operą, pogarszając już i tak niełatwą sytuację. Równocześnie jednak każda udana teatralna impreza, choćby konkurencyjna, na dłuższą metę służy dobrze scenie, bo
w ludziach wyrabia się odruch chodzenia do teatru, instynkt włączania tej
sztuki do swego życia codziennego, nie tylko od święta. Opera Schmidkoffa była zaś prowadzona na wysokim poziomie, oprócz nowego repertuaru
i dobrych wykonawców Schmidkoff „nie żałował na porządną wystawę, tak
w dekoracjach, jako też i w kostiumach” 10. Nic więc dziwnego, że – jak pisał
Stanisław Lachowicz: „[…] klasy niższe, nie mówię już o wyższej, tłumnie
zasiadały ławki paradyzu i bodaj czy nie ochotniej uczęszczały na operę niż
na komedie i dramy” 11. Schmidkoff jednak gra nie tylko po niemiecku i nie
tylko ze swoimi śpiewakami, bo swe opery „na drugą zimę” – jak pisze Skibiński – daje „łącznie z nami w polskim języku”. Jak również owej „drugiej
zimy”, czyli w 1838 roku, angażuje do Wilna Bogumiła Dawisona, wybitnego polskiego artystę dramatycznego, choć dopiero wtedy początkującego 12.
8Tamże.
9 Tamże, s. 134
10 Tamże, s. 135.
11 [S. Lachowicz], Wspomnienia i szkice Wilna. IV. Muzyka, „Tygodnik Petersburski”
1840, nr 82, s. 458. Fragment ten jako Korespondencję z Wilna cytuje Małgorzata
Stolzman (Nigdy od Ciebie miasto… Dzieje kultury wileńskiej lat międzypowstaniowych (1832–1863), Olsztyn 1987, s. 234).
12 Zob. B. Dawison, Dziennik (1837–1845), w: Wspomnienia aktorów, s. 224–235.
91
Jak pisze Małgorzata Stolzman, po egzekucji Szymona Konarskiego młodzież wileńska bojkotowała teatr Schmidkoffa, więc „obrażony antreprener
najpierw z miasta wyjechał, potem wrócił i angażując artystów, połączył zespoły, dając na przemian spektakle w obu językach” 13. Skibiński jednak podaje inną przyczynę wyjazdu niemieckiego dyrektora z Wilna, który „nie
postarawszy się o nowe sztuki, zadłużył się aktorom i kupcom i szczęśliwie
upatrzywszy porę, przepędziwszy żonę, z drugą potajemnie umknął” 14. Jak
było, tak było, ważne, że Schmidkoff opuszcza Wilno w 1844 roku i znika
niebezpieczeństwo germanizacji polskiej sceny. Co dzieje się wtedy? Pod
względem repertuarowym na polskiej scenie w latach czterdziestych XIX
wieku jest bardzo dobrze, wystawia się dużo sztuk, w tym także, a może nawet przede wszystkim, polskich autorów. Ale gra się też bardzo dużo zagranicznej szmiry, którą publiczność tak lubi. Mimo to są ciągłe problemy z frekwencją. Wtedy właśnie następuje konflikt między artystami polskiej sceny
w budynku Macieja Każyńskiego. Niezgoda, być może inspirowana z zewnątrz, między Józefem Surewiczem a Aleksandrem Rezgołem i Stanisławem
Nowakowskim, doprowadza do powstania sceny polsko-rosyjskiej. Rezgoł
ucieka pod opiekę carskiej administracji i otrzymuje własną scenę w przystosowanym do tego celu ratuszu oraz dotację. Brak finansowej opieki nad polskim zespołem przesądza sprawę. Prymitywne warunki, chłód i brud w budynku Każyńskiego zaczynają dodatkowo działać na niekorzyść grupy Surewicza, bo nie tylko, że utrudniają pracę, ale dają pretekst do tego, by carskie
władze zamknęły budynek poradziwiłłowski ze względów bezpieczeństwa.
Wymuszona petycja 15 o rządową opiekę została podpisana przez aktorów
z wyjątkiem Emila Derynga, który tak jak Skibiński po mianowaniu Skobelcyna wolał narazić się na niebezpieczeństwo, skonfrontować z gubernatorem
Siemionowem i przy wsparciu wielu obywateli uciekać z Wilna, niż grać na
rosyjskich warunkach. Reszta zespołu jednak, łącznie z Surewiczem, przyjęła ten los i zaczęła współpracę z grupą Rezgoła w teatrze w ratuszu.
Ale to nie musiał być koniec, ani tego teatru jako budynku, ani polskiej
sceny. Jeszcze cały czas nie doszło do spełnienia tego najważniejszego warunku, by teatr przestał istnieć – nie znikła całkowicie publiczność. Najpierw
jednak co do budynku:
13 M. Stolzman, dz. cyt., s. 234.
14 K. Skibiński, dz. cyt., s. 136.
15 Okoliczności te opisuje Emil Deryng i wspomina słowa gubernatora Siemionowa:
„Toż to wasza petycja, żądacie, żeby was wziąć pod opiekę, żebyście się nie pozabijali”. E. Deryng, Z pamiętników aktora wileńskiego, oprac. J. Pini-Suchodolska, „Pamiętnik Teatralny” 1957, z. 2, s. 274.
92
[…] gubernator cywilny chciał kupić ten teatr potrzebujący reperacji niemałych. Oferował właścicielce około 14 tysięcy rubli za gmach z obszernym placem. Każyńska
nie zgodziła się i zięć jej wkrótce przerobił budynek na kilka apartamentów, a dół
z czasem na aptekę (Mikułowicza) i magazyny. 16
Budynek stracił swą półwiekową tradycję, bo wdowa po Każyńskim nie
chciała go sprzedać. Można by zrozumieć, gdyby nie chciała tego zrobić, bo
zależało jej, by chronić polski majątek przed przejęciem przez zaborcę. Jej
jednak nie odpowiadała cena, sama zaś nie miała zamiaru budynku odremontować i przywrócić dla oryginalnego przeznaczenia. Teatr zamienił się
w miejsce komercyjne. Tu pojawia się do rozważenia problem – czy chronić
polskie interesy poprzez zapewnienie ciągłości substancji materialnej, czy
niemożliwy do utrzymania obiekt sprzedać zaborcy, który go wyremontuje,
przywróci do świetności i pierwotnego przeznaczenia. Rozwiązaniem tego
problemu mogło być tylko nawiązanie do tradycji ukształtowanej po wojnach napoleońskich, czyli mecenatu publicznego, zorganizowanego w 1816
roku pod nazwą Dyrekcji Teatralnej, której jednym z zadań było wspieranie
finansowe polskiej sceny w Wilnie z funduszów Urzędu Opieki Publicznej 17.
Ta tradycja w tym czasie jednak już była martwa i polska scena nie mogła
liczyć na żadne systemowe wsparcie ze strony polskiego ziemiaństwa i miejskiej inteligencji. Kilka lat wcześniej, w 1842 roku Adam Honory Kirkor, obawiając się zniemczenia polskiego teatru, wydał pismo zbiorowe „Radegast”,
a do zaproszonych współpracowników, między innymi Józefa Ignacego Kraszewskiego, Józefa Korzeniowskiego, Hipolita Skimborowicza, rozesłał „dramatyczne listy – odezwy o pomoc w podtrzymywaniu ojczystej sceny” 18. Pismo jednak osiągnęło tylko 108 prenumeratorów i nie było w stanie pomóc
finansowo polskiej scenie. Żadna inna inicjatywa tego typu od tamtej pory
się nie pojawiła. Tak więc w grudniu 1845 roku odbywa się ostatnie przedstawienie w budynku Każyńskiego, po czym, rok po secesji, grupa Surewicza dołącza do zespołu z ratusza. Jak było wspomniane, aktorom podano
do podpisania petycję do gubernatora o wyznaczenie stałej rządowej dyrekcji. Obiecano sto rubli za podpis. Nowy teatr dostał też subwencję rządową
(trzy tysiące rubli rocznie) i rządowego dyrektora. Inauguracja nowej sceny
odbyła się 14 grudnia. Z jednej strony artystów spotkało upokorzenie, z drugiej próba przypodobania się im, bo podczas inauguracji widzowie wileńscy
16 J. Titius, dz. cyt., k. 9v.
17 Do Dyrekcji Teatralnej należeli Antoni Chrapowiecki, August Bécu, Leon Borowski i Józef Szumski.
93
w swoim polsko-rosyjskim teatrze zobaczyli komedię Aleksandra Fredry
Nikt mnie nie zna.
Teatr zaczyna więc podlegać pełnej kontroli, zajmuje budynek narzucony
przez władzę, ma prezesa, który przez tę władzę jest mianowany, dostaje wymóg grania po rosyjsku dwa razy w tygodniu. Tego typu układ istniał już
w Warszawie i w innych ośrodkach. Tu na chwilę rozważmy, czy dyrekcja
rządowa jest czynnikiem sprzyjającym utrzymaniu teatru, czy raczej oznacza początek ostatecznej rusyfikacji sceny. Porównanie do sceny warszawskiej,
pozostającej pod dyrekcją rządową, z kolejnymi prezesami – rosyjskimi
urzędnikami, wskazuje na to, że dyrekcja rządowa może być dla teatru błogosławieństwem. Instytucja prowadzona za rządowe pieniądze zyskuje stabilność gospodarczą i wchodzi w obszar obiektów chronionych. Dyrekcje
warszawskie były raz lepsze, raz gorsze, ale teatr w tym czasie dawał bardzo
dużo premier, każdego gatunku, przyjmował wielu artystów, kształcił nowy
narybek, bardzo często był remontowany, a nawet inspirował konkursy dramatyczne, na które przysyłano sztuki o tendencji postępowej. Prezesi też często zaczynali utożsamiać się z prowadzoną przez siebie placówką, spolszczali się i bardzo dużo dobrego robili dla polskiej sceny, nigdy zaś nie działali
wbrew jej interesowi, między innymi dlatego, że traktowali teatr jako powierzone sobie przedsiębiorstwo, którego upadek uznano by za ich osobistą klęskę i dowód niekompetencji. W Warszawie na przykład dość szybko usuwano prezesów, którzy nie radzili sobie finansowo i narażali teatr na długi.
Można oczywiście w tym miejscu odwołać się do różnicy między traktowaniem przez carat Królestwa Polskiego i Ziem Zabranych. Jednak akurat
w wypadku teatru jest to nieuprawnione. Paradoksem bowiem jest, na co
zwrócił uwagę Zbigniew Raszewski 19 właśnie w kontekście sceny wileńskiej,
że sytuacja teatru w zaborze rosyjskim była zawsze korzystniejsza niż na
przykład w zaborze pruskim, podczas gdy poczynania władz w innych dziedzinach życia były bardziej, a co najmniej tak samo, bezwzględne i okrutne.
Wilno też grało repertuar warszawski, który przechodził nie przez cenzurę
w Petersburgu, lecz via Warszawa. Dlatego najpoważniejsze kłopoty teatru
w Wilnie w latach międzypowstaniowych wynikały z innych źródeł niż polityczne.
W tym kontekście wydaje się, że dyrekcja rządowa była dla teatru w tym
mieście warunkiem przetrwania. Aktorzy stracili niezależność, ale uzyskali rodzaj zabezpieczenia materialnego, ratusz został dostosowany do potrzeb
teatru na koszt państwa, zespół otrzymał też subwencję. Już w 1850 roku te19 Zob. Z. Raszewski, Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1978, s. 105.
94
atr zaczyna przynosić zyski. Kolejni prezesi szanują zarówno personalne, jak
i repertuarowe decyzje reżysera polskiej sceny. Jesteśmy więc na etapie, gdy
rozkład polskiego teatru jest jeszcze możliwy do powstrzymania, gdy pierwsze kroki na drodze do upadku już nastąpiły, ale jeszcze nie muszą zaistnieć
następne.
Warunki sprzyjają. Surewicz, mimo iż początkowo w konflikcie z grupą
rozłamową Rezgoła, z czasem jest przez władze wręcz „dobrze widziany” 20
i de facto przejmuje dyrekcję, podróżuje bez problemu, by szukać dobrego
repertuaru. Prezesi się sprawdzają, wśród nich życzliwością dla polskiej sceny i sprawnością administracyjną wyróżnia się Herkulan Abramowicz, który inwestuje w polską operę, dając między innymi sceniczną premierę Halki w lutym 1854 roku. W 1859 roku dyrektorem teatru polskiego zostaje inny
wybitny reżyser i antreprener Kazimierz Szlagier. Wspaniały, dziś zapomniany, człowiek teatru daje scenie wileńskiej dwie najważniejsze rzeczy – dobry
repertuar i dobry zespół. Dyrekcja Szlagiera wzbudziła entuzjazm publiczności, która była zachwycona kolejnym „zmartwychwstaniem” sceny. Repertuar był pełen nie tylko utworów autorów polskich, ale wręcz „tutejszych”: Władysława Syrokomli, Antoniego Edwarda Odyńca, Gabrieli Günter-Puzyniny. Piszą oni dramaty wywiedzione z historii Polski i regionu (np.
Jerzy Lubomirski, Barbara Radziwiłłówna Odyńca, Muzułmanin na Litwie
Puzyniny). Zespół aktorski jest bardzo dobry, wraca nawet do Wilna po
ucieczce przed Siemionowem jego najjaśniejsza gwiazda, Emil Deryng. Szlagier jednak nie tylko inwestuje w sprawdzonych aktorów, ale też mimo tak
wysoko postawionej poprzeczki, jako rasowy dyrektor wyszukuje jeszcze
dla wileńskiej sceny młodzież aktorską, a ona tę poprzeczkę potrafi utrzymać. Przedstawienia rosyjskie są w zasadzie fikcją, ponieważ z braku rosyjskich artystów grają po rosyjsku polscy aktorzy. Rosyjskich przedstawień
odbywa się więc niewiele.
Wszystko jest więc na dobrej drodze, by scena wileńska doszła do siebie
po wstrząsach i zaczęła pełnić funkcję kulturotwórczą w wyludnionym i wyjałowionym intelektualnie mieście. Przypomnijmy, że Uniwersytetu nie ma
już prawie trzy dekady, znikają obie Akademie. Równocześnie jednak zaczyna w tym okresie rosnąć liczba mieszkańców miasta. Między rokiem 1831
a 1870 podniesie się dwukrotnie. Oczywiście gros nowych osiedleńców to
Rosjanie, ale nie tylko oni mieszkają w Wilnie. W tym okresie zmienia się
społeczny przekrój. Po reformach dochodzi do głosu bogate chłopstwo, które chce swoje dzieci przerzucić do wyższej klasy społecznej – są to poten20 A. Miller, dz. cyt., s. 205.
95
cjalni widzowie wileńskiej sceny. To dla ich ogłady i wykształcenia regularnie pojawiają się w Wilnie ich wzbogaceni rodzice, jeśli nie na stałe, to z częstymi wizytami, w których programie wyjście do teatru jest żelazną pozycją.
Poza tym, nawet jeśli w Wilnie pojawiło się dużo Rosjan, to scena, o której
mówimy, była polsko-rosyjska i rosyjski odbiorca mógł w znacznym stopniu
wpłynąć na poprawę finansów, która w efekcie zaowocowałaby także
wzmocnieniem sceny jako takiej.
Dlaczego więc tak się nie stało? Co się w tym czasie dzieje z wileńską publicznością? Gdzie jest ten niezbędny element działania teatru: po jednej stronie scena z aktorami, a po drugiej – widownia. Jedno bez drugiego nie funkcjonuje. Zapał publiczności opadał w Wilnie zazwyczaj równie szybko, jak
się budził. W latach sześćdziesiątych XIX wieku można uważać, że była to
posłuszna reakcja na apele, które dochodziły z Warszawy, by bojkotować teatr 21. Dziś jednak wiemy, do jak niewielu ludzi docierała informacja, i jak
bardzo nieufnie była przyjmowana patriotyczna propaganda w zrusyfikowanym Wilnie, które w znacznej części uważało cara za swego władcę, a działaczy patriotycznych za rozbijaczy 22.
I mimo iż teatr zaczął rozwijać się coraz lepiej, zespół konsolidować, repertuar wzbogacać, a zabiegi dyrektora Szlagiera były wręcz nastawione na
odbudowanie publiczności 23, to nagle, jak za dotknięciem czarodziejskiej
różdżki, w kwietniu 1860 roku widzów zaczynało być wyraźnie mniej. W 1861
zaś scena zawiesiła swą działalność. Czasowe przerwy w pracach teatrów wystąpiły około marca 1861 roku w nieomal wszystkich miastach Królestwa Polskiego i Ziem Zabranych w związku z dramatycznymi wydarzeniami w Warszawie. Przedstawienia jednak wznawiano. Potem znów teatry nie działały,
nawet kilka miesięcy z powodu wprowadzonego stanu wojennego. Zwykle
jednak, zwłaszcza w większych ośrodkach, ale nawet w tak niewielkich jak
na przykład Płock, teatry wracały do grania. W Wilnie również, nawet podczas tego okresu częściowych i dobrowolnych, solidarnościowych zamknięć,
teatr próbował grać. Szlagier zaczyna nowy sezon 1860/1861 Halką, utworem
dla polskich patriotów, z Piotrem Zelingerem jako Jontkiem, ale przedstawienia trzeba zawiesić – nikt ich nie chce oglądać. Za czterdzieści lat Zelinger
21 Małgorzata Stolzman (dz. cyt., s. 257) pisze wprost, że w 1862 roku „bojkot przedstawień teatralnych zmusił do ich zawieszenia”.
22 Zob. np. S. Morawski, Kilka lat młodości mojej w Wilnie (1818–1825), Warszawa 1959.
23 Szlagier – według Antoniego Bądzkiewicza – „[…] zwrócił główną uwagę na potrzebę ściślejszego, serdeczniejszego związku pomiędzy tą instytucją artystyczną
a ogółem publiczności”. A. Bądzkiewicz, Kazimierz Szlagier, „Kłosy” 1878, nr 655,
s. 38.
96
dostanie szarfę z napisem „tęskniącym do rodzimej sceny” 24. Ale to dopiero
za czterdzieści lat. A tymczasem do wybuchu powstania styczniowego zostały jeszcze dwa lata, a teatr już nie ma widza. W działaniu mechanizmu bojkotu widać tu feler – teatry dobrowolnie zamykały się na znak solidarności
z warszawskimi ofiarami, ale gdy już grały, i to polski repertuar, nie było powodu, by publiczność miała nie przychodzić, bo wtedy bojkotowała nie administrację carską, lecz polski zespół. Właśnie poprzez wsparcie polskich
przedstawień, a ewentualny bojkot rosyjskich można było zamanifestować
swój patriotyczny obowiązek.
W kwietniu 1861 roku artyści odchodzą więc z Wilna, a na koniec próbują jeszcze coś zarobić, zapraszając na tak zwane „pożegnalne” przedstawienia.
Grano Zemstę, a zespół zasilił przejeżdżający przez miasto Bogumił Dawison. Ci aktorzy, którzy nigdzie nie znaleźli zatrudnienia, chwytają się różnych zajęć poza teatrem, co bardziej uparci robią benefisy. Organizują imprezy parateatralne jak na przykład „Wieczór instrumentalno-wokalny, na korzyść Artystów Dramatycznych Sceny Wileńskiej, pozbawionych środków
do utrzymania się wskutek zawieszenia widowisk teatralnych” 25 – w sali Klubu Szlacheckiego.
Na sezon 1861/1862, gdy teatry w innych ośrodkach już całkowicie powróciły do grania, teatr wileński znów próbuje się odrodzić tym sprawdzonym
sposobem – gwałtownie obniżając poziom. Pojawiają się grupy Arabów i Marokanów, muzyka szkocka i na dzwonkach. Mimo wszystko teatr zamierał.
W 1862 roku Dawison, znów zapraszany do wsparcia kasy swoim występem
pisze do Zelingera: „Powiadają, że publiczność żadnym sposobem do teatru
zwabić się nie da. A przed pustym, albo nawet niepełnym teatrem grać nie
myślę. Mówią, że czasem rozkupują bilety, ale nie chodzą do teatru. I tego
także ryzykować nie mogę” 26. Walka o publiczność została bowiem ostatecznie przegrana. Skalę upokorzenia pokazuje historia o generale-gubernatorze
Władimirze Nazimowie, który przekazał nestorowi polskiego aktorstwa Janowi Chełmikowskiemu sto rubli, gdy aktor popadł w ubóstwo, do którego
doprowadziło go „zamknięcie przez dwa lata dobrowolne teatru” 27, i próbował na licytacji sprzedać swojego kanarka.
Po powstaniu styczniowym, w sezonie 1863/1864 Zelinger organizuje
24 Album pamiątkowy Piotra Zelingera, „Dział rzadkiej książki”, Archiwum Biblioteki Litewskiej Akademii Nauk, Wilno, F.151, sygn. 919.
25Tamże.
26 List B. Dawisona do P. Zelingera, Petersburg, 5/17 maja 1862, w: Album pamiątkowy
Piotra Zelingera.
97
wznowienia przedstawień, teatr znów zaczyna działać. Ciekawie w tym kontekście rysuje się rola Murawjewa:
[…] w 1863 i 1864 r. Jen. Gub. Murawjew rozkazywał pozostałym w Wilnie polskim
aktorom grywanie w dni galowe po rusku i po polsku (jak przedtem), ale ponieważ
w owych krwawych czasach żaden Polak tam, w teatrze, nie pokazał się – kazał wysłać w jesieni 1864 ruskich aktorów do Petersburga. 28
Kontynuowano jeszcze grę po polsku w 1864, ale sporadycznie. Wypada
więc uznać, że teatr umiera w Wilnie w roku 1860, potem tylko dogorywa,
dając przedstawienia jeszcze pod koniec 1864.
Co się stało? Oto spełnił się ten jedyny skuteczny, poza zakazem administracyjnym, powód, by teatr przestał istnieć – publiczność przestała chodzić do teatru i dobiła swoją absencją walczącą o przetrwanie scenę.
Zastanówmy się więc, dlaczego publiczność wileńska na długo przed 1864
rokiem przestała odwiedzać swój teatr? Mówi się, że przestała chodzić do
teatru, protestując przeciwko restrykcjom. Jednak restrykcje po powstaniu
listopadowym były bardziej okrutne, ale to ludzi do teatru nie zniechęciło.
W roku 1839 Wilno przeżyło szok po publicznej egzekucji Konarskiego, która nawet według słów carskiego urzędnika „dokonała silnego wstrząsu umysłów mieszkańców, wzbudziła nie strach, nie przerażenie, lecz […] wzburzyła umysły młodzieży, wzbudziła w nich gorące uczucia patriotyzmu i stworzyła podstawę dla przestępczych zamysłów licznych kontynuatorów jego
sprawy” 29, co zaowocowało chwilowym bojkotem, szybko jednak sprawy
wróciły do normy. W 1858 roku podczas przedstawienia społeczeństwo wileńskie ofiarowało carowi Aleksandrowi II Album; akt ten „został potępiony
w Warszawie i Paryżu przez młode głowy” 30. W 1860 roku, w pierwszych
dniach października, car znów pojawił się w Wilnie. Nadeszły listy z Warszawy, zabraniające udziału w balu w Zakrecie. Jednak nikt nie posłuchał
mimo niedawnego potępienia za album. A równocześnie w 1861 roku „za
przykładem i zaleceniem Warszawy, […] po pierwszej pamiętnej tam demonstracji, zaprzestano uczęszczać do teatru” 31.
Dlaczego po tej akcji bojkotowej Warszawa bardzo szybko do teatru wróciła, a wileński widz od teatru odwrócił się na stałe? Dziwne też wydaje się,
że litewscy ziemianie słuchają młodych głów z Paryża i z Warszawy. I dla28Tamże.
29 Pułkownik Łunaczarski, członek komisji śledczej w raporcie do Petersburga, cyt. za:
M. Stolzman, dz. cyt., s. 19.
30 J. Titius, dz. cyt., k. 15.
31Tamże.
98
czego miano słuchać ich akurat w sprawie teatru? Tym bardziej że jeszcze
pamiętano Warszawę po powstaniu listopadowym. Jak wspominał Titius:
„Nadspodziewanie znalazłem ją ożywioną i bawiącą się. Teatry przepełnione, ledwie mogliśmy przez protekcję otrzymać bilety na przedstawienie” 32.
Dlaczego więc właśnie Warszawa miałaby mówić Wilnu, kiedy chodzić do
teatru?
W Wilnie, gdzie rusyfikacja przebiegała na szerszą skalę niż w Królestwie
Polskim i ochrona każdego przybytku polskości odwlekała moment ostatecznego zrusyfikowania pokolenia zrodzonego już w niewoli, raczej nie
bojkot, a popieranie polskiej sceny, dopóki tymi restrykcjami nie została
objęta, miało szanse, by zostać uznane za akt patriotyzmu. Nie chodzić do
mówiącego po polsku teatru to tak, jakby nie kupować w carskim Wilnie
polskiej książki. Trudno sobie wyobrazić, by przyzwyczajeni do rosyjskich
rządów w mieście i guberni wilnianie bojkotowali polskie przedstawienia,
bo ich wrażliwość moralna nie pozwalała na chodzenie do budynku administrowanego przez carat.
Może więc wprowadzenie języka rosyjskiego na dwa przedstawienia w tygodniu stało się nie do zniesienia dla wileńskiej publiczności, było postrzegane jako akt rusyfikacyjny, na który odpowiedź może brzmieć tylko non
possumus? Język ten jednak został wprowadzony dwadzieścia lat wcześniej.
Poza tym była to jednak dość naturalna cena za dotację.
Może więc było w Wilnie za mało ludzi, za mało inteligencji czy mieszczaństwa, by teatr miał dość widzów?
Polistopadowe represje dotknęły cały kraj – w Wilnie zamknięto uniwersytet już wtedy i kontyngent widzów drastycznie się zmniejsza, ale od tego
czasu teatr funkcjonował jeszcze trzydzieści lat. Rolę uczelni przejęła Akademia Medyko-Chirurgiczna i Duchowna. Przenosi się jednak do Petersburga w 1842 roku. Na pewno wpłynęło to znowu na zmniejszenie się liczby
widzów, ale stało się to ponownie na dwadzieścia lat przed upadkiem sceny.
Sprawdźmy, jak wobec tego braku odbiorcy radziły sobie inne dziedziny
kultury, jak książka, jak prasa? Dzieje wileńskich wydawców i księgarzy pokazują, że upadali i się odradzali, dostawali pozwolenia i je tracili na nowo.
Do 1865 roku, gdy gubernator Konstantin Kaufman wydał całkowity zakaz
polskich druków, polska książka i prasa radziły sobie lepiej niż teatr. Mimo
braku tego samego odbiorcy – inteligencji i studentów. Ale również potem
wydawcy i księgarze skuteczniej walczyli o ponowne zaistnienie. Minęły tylko trzy lata od zarządzenia gubernatora cywilnego Kaufmana i polskie
32 Tamże, k. 2.
99
książki znów zaczęły drukować się w Wilnie. Eliza Orzeszkowa zaś, w 1881
roku, metodą faktów dokonanych doprowadziła do uchylenia zakazującego
druku polskich kalendarzy okólnika Murawjewa z 1864 roku 33.
Kim we wczesnych latach sześćdziesiątych XIX wieku byli potencjalni
odbiorcy polskiej sceny w Wilnie? Jest to okres kształtowania się wczesnego
kapitalizmu, przenoszenia kultury z dworu do miasta – w Wilnie stosunkowo słabe ze względu na małą urbanizację. Jak pisze Małgorzata Stolzman:
„Na kształt intelektualny miasta mieli wpływ ludzie mieszkający na wsi, systematycznie zaglądający do Wilna dla odwiedzenia znajomych, księgarń
i wydawców” 34. Po powstaniu listopadowym Wilno ma pięćdziesiąt tysięcy
mieszkańców, połowa Żydzi i Rosjanie, dwadzieścia pięć tysięcy Polaków.
Jak wiadomo, wywózki i inne reperkusje popowstaniowe doprowadziły do
istotnego wyludnienia miasta. Jednak już w 1879 roku w Wilnie mieszka
dziewięćdziesiąt pięć tysięcy ludzi. Kim byli ci nowi mieszkańcy? Gdy chłopi zaczęli kształcić swoje dzieci, opuszczały one wsie i przenosiły się między
innymi do Wilna. Czy mogły zająć szeregi krzeseł na widowni polskiej sceny? Raczej nie, ruchy chłopskie z lat czterdziestych miały charakter społeczny, ale też antypolski, były skierowane głównie przeciw szlachcie. Dlatego
chłopi wcale nie chcieli, by ich dzieci poznawały kulturę polską, woleli, by
wchodziły w krąg rosyjski. Podobnie ludność żydowska w tym okresie, jeśli
odchodziła od swojej hermetycznej kultury, raczej się rusyfikowała niż polonizowała. Polska scena mogła więc liczyć głównie tylko na swojego tradycyjnego odbiorcę, czyli miejską inteligencję polską i ziemiaństwo zamieszkujące okolicę. Ono właśnie, mimo wszystkich działań caratu pozostawało
stosunkowo zamożne i ono jedynie mogło zmienić sytuację polskiej sceny.
W działaniach kulturotwórczych i społecznikowskich w tym okresie rola
ziemiaństwa wzrasta, tym bardziej że zmienia się wtedy forma mecenatu.
Z centralnego – jak w czasie, gdy działał w Wilnie Uniwersytet – na społeczny, wychodzący ze sztywnej struktury. W Wilnie był to tym bardziej naturalny proces, że po zniknięciu Uniwersytetu, funkcję głównego animatora
kultury polskiej, wobec braku rozwiniętej kultury miejskiej, przejęli ziemianie, samozwańczo niejako i na własną rękę. Ten to mecenat społeczny, bez
choćby minimalnej kontroli intelektualnej, jaką wprowadzał swymi działaniami wcześniej choćby Adam Kirkor czy w obszarze samej muzyki Stanisław Moniuszko, miał pewne negatywne uwarunkowania. Zachowawcze
33 Por. A. Romanowski, Między „mrozem” a „odwilżą”. Polski ruch księgarski i wydawniczy na Litwie i Białorusi w latach 1864–1890, w: Życie literackie i literatura w Wilnie XIX–XX wieku, red. T. Bujnicki, A. Romanowski, Kraków 2000, s. 77.
100
kręgi ziemiańskie miały swoją bardzo szczególną specyfikę. Jest to mieszanina z jednej strony silnego patriotyzmu lokalnego z równoczesną pogardą
dla tego, co swojskie. Ci, w dużym stopniu rozbestwieni Paryżem arystokraci i snobujący się na Włochy ziemianie, traktowali polską scenę jako miejsce,
które można wspierać, ale wstyd tam chodzić, jako sztukę prowincjonalną,
która nie ma człowiekowi z ich sfery nic do zaoferowania. Dlatego protekcjonalnie wykupywali bilety, ale do teatru nie szli, nie chcąc się męczyć, słuchając niewyrobionych – w stosunku do francuskich, włoskich i niemieckich
– śpiewaków. Woleli w tym czasie snobować się na teatromanię podczas amatorskich przedstawień na salonach u Doroty Łopacińskiej 35. Ta atmosfera
musiała też oddziaływać na innych widzów, którzy dopiero aspirowali do
wyższych sfer. Podobny los spotkał wcześniej antrepryzę Bogusławskiego
we Lwowie (1796–1798) i Kraszewskiego w Żytomierzu. Tymczasem można
sobie wyobrazić taki korzystny układ, że polska scena w Wilnie jest – wzorem na przykład sceny krakowskiej – z jednej strony subwencjonowana
przez administrację, ale równocześnie pod stałą opieką jednego z bogatszych
i wybitniejszych ziemian albo nawet Radziwiłłów czy Tyszkiewiczów. Wtedy zarówno jej finansowa kondycja byłaby lepsza, jak również widzowie nie
wstydziliby się przychodzić na książęcą imprezę.
Nie pastwmy się jednak dłużej nad wileńskim i podwileńskim widzem.
W dziejach teatru bywają takie okresy, że ludzie nagle do teatru chodzić
przestają. To okresy zmian, przełomów (w Polsce współczesnej takie zjawisko nastąpiło ostatnio na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku). „Widzi się pewne zobojętnienie publiczności na sprawy teatralne” 36 – pisał Mieczysław Rulikowski o latach sześćdziesiątych XIX wieku. Polska publiczność
odeszła wtedy nie tylko z wileńskiego ratusza. Również w innych zaborach
można zaobserwować odpływ widzów z teatrów. W roku 1862 w Czerniowcach pada polska scena. Także z powodu słabej frekwencji, mimo dobrej dyrekcji Bolesława Leszczyńskiego. Nawet niemiecki dziennik „Bukowina”
w 1864 upomina się o niezaniedbywanie polskiej sceny przez polską publiczność. Przypomina to sprawę z kanarkiem Chełmikowskiego. I tak jak w Wilnie w wyniku tych tendencji odpływowych następuje obniżenie wartości
repertuaru, tak w teatrze w Czerniowcach pojawiają się sentymentalne lub
sensacyjne sztuki francuskie, które mają przyciągnąć publiczność, ale scena i tak upada. To samo dzieje się nawet w większych ośrodkach, choć na
35 Łopacińska prowadziła w tym okresie w Wilnie i w Kojranach przez dwadzieścia
pięć lat scenę amatorską, na której m.in. wystawiono wszystkie utwory Aleksandra
hr. Fredry.
36 M. Rulikowski, dz. cyt., s. 79.
101
mniejszą skalę. W tym samym 1864 roku publiczność krakowska nie popiera swojego teatru tak, jak powinna, a grają przecież Kraszewskiego, Syrokomlę, Bogusławskiego. Nie wynika to więc z niezgody na brak polskiego
repertuaru.
Czyli nic szczególnego w Wilnie się nie dzieje. Nie można jednak mówić,
że przyczyna kryzysu w teatrze nie leżała w widzach. Paradoksem bowiem
jest, że Kazimierz Szlagier w Wilnie to – po rosyjskich prezesach – wreszcie
Polak, scena zamarła więc, mając jednego z najlepszych w swej historii dyrektorów.
Dlaczego więc polska publiczność, mając możliwość wsparcia swej sceny, zamanifestowania swej polskości, odrębności poprzez gremialne odwiedzanie polskiego teatru, wolała w tym czasie zostać w domu? Poza tymi
czynnikami, które już zostały tu wymienione, czyli zmniejszenie liczby widzów, pewna konfuzja co do tego, jaki czyn jest patriotyczny, a jaki nie, czy
wreszcie zwykły brak zainteresowania dla teatru i propagowany przez polskie ziemiaństwo rodzaj pogardy dla swojskiej muzy, dochodzi jeszcze jeden czynnik.
Wspomnijmy znów wdowę po Każyńskim, która wolała złamać półwieczną tradycję budynku i teatr zamienić na zajazd, niż stracić finansowo. Przypomnijmy też generała-gubernatora Fiodora Mirkowicza, tak zwanego „rusyfikatora z zamiłowania”, który doprowadził do zniesienia Statutu Litewskiego i zamknięcia obu akademii, który nasilił rusyfikację szkolnictwa
i wprowadził przepisy inwentarzowe (które doprowadziły do pozbawienia
szlachty polskiej ziemi i zastąpienia jej rosyjskimi kolonistami), itd., itd., ale
teatru polskiego nie zamknął. O czym świadczą te dwa fakty razem zestawione? O tym, że teatr mało kto wówczas uważał za czynnik kulturowy, edukacyjny czy w końcu polonizacyjny. Sam Mirkowicz odnośnie do teatrów
wędrownych zaczął mieć tego rodzaju przeczucie 37, lecz raczej widział to
w kategoriach politycznych i tym bardziej był zdziwiony, bo teatr to przecież
rozrywka i to nie ta najbardziej wyszukana. Dziś teatr uważamy za sztukę
wyższą i jako taki obarczamy misją, zarówno tą kulturotwórczą, jak i narodową. Połowa wieku XIX to jednak dopiero początek tego typu myślenia.
Jego start możemy dość precyzyjnie określić – to prapremiera Krakowiaków
i górali w Warszawie 1 marca 1794. Teatr zaczął od tego momentu powoli
37 Zbigniew Jędrychowski cytuje pismo gubernatora wojennego Fiodora Mirkowicza
do ministra spraw wewnętrznych Rosji. Mirkowicz pisze o „[…] nieprawomyślności
dyrektorów wędrownych zespołów aktorów, którzy pozwalali sobie niekiedy dawać
przedstawienia całkiem niestosowne”. Zob. Z. Jędrychowski, Antrepryza Jana Chełmikowskiego w Mińsku Litewskim, w: Wilno teatralne, s. 70.
102
wchodzić do świadomości zarówno widzów, jak i ludzi teatr tworzących, jako
nośnik treści patriotycznych. Nawet jednak, jeśli uznać, że poszczególne
przedstawienia od tego czasu mogły być uważane za manifestacje polityczne,
to idea teatru jako instytucji państwowotwórczej, wartej wspomagania na co
dzień, długo przedzierała się do powszechnego odczucia. W 1853 roku Adam
Honory Kirkor pisał do Eustachego Tyszkiewicza: „[…] teatr w kwestii narodowej ważną stanowi misję” 38. Ta myśl w miarę równocześnie zaświtała
w głowie intelektualisty Kirkora i satrapy Mirkowicza. Opinią ogółu stanie
się jednak dopiero za pięćdziesiąt lat, w roku 1906. Ale nawet wtedy, gdy teatr
stał się przede wszystkim czynnikiem kulturotwórczym, a nie zabawowym,
publiczność nadal dokonywała swych wyborów niezależnie od publicznych
zobowiązań. Misyjny charakter sztuki teatru nawet na początku XX wieku
nie podniósł jego popularności. Każą tak uważać sytuacje analogiczne do tej
z XIX wieku, które zdarzyły się na tym samym terenie, w innych warunkach.
Artykuł ten zaczął się od wspomnienia egzaltacji teatralno-patriotycznej,
która towarzyszyła Nunie Młodziejowskiej przy tak zwanym wskrzeszaniu
polskiej sceny w 1906 roku. Czy tego pięknego dnia wskrzeszenia młoda dyrektorka, która dla swej sceny przygotowała ambitny repertuar i poświęciła
własne finanse, spodziewała się, stojąc na scenie pod deszczem kwiatów, że
ta sama publiczność odmówi jej imprezie prawa do istnienia już po czterech
sezonach? Czy Juliusz Osterwa przypuszczał, że jego teatr, w najgłębszym
znaczeniu tego słowa misyjny, przyjęty w 1925 roku w Wilnie przez publiczność wręcz ekstatycznie, będzie wkrótce omijany i lekceważony, mimo iż
nikt widzom nie zabraniał chodzić do tej jakże państwowotwórczej placówki? I nawet jeśli uznamy, że teatr w pierwszej połowie XX wieku zyskał konkurencję w postaci nowych mediów, jak radio i kino, to jednak możemy
stwierdzić, że to absencji w teatrze wileńskim do końca nie tłumaczy. Dlatego musimy przyjąć, że w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX stulecia odpływu publiczności od teatru w Wilnie nie powodują czynniki patriotyczne; nawet jeśli je traktować, jak chciał Jerzy Got, jako „fałszywą postawę patriotycznych Polaków” 39, to tę „fałszywą” postawę przyjęto, by zamaskować zwykły brak zainteresowania.
Legenda polskiej sceny w Wilnie jako wyłącznej ofiary caratu była silna,
a w jej trwaniu pomogli ludzie, którzy doskonale wiedzieli, w jakich okolicznościach polski teatr z Wilna znikał. O tyle łatwo było ją podtrzymać, że
38 List A.H. Kirkora do hr. E. Tyszkiewicza, cyt. za: S. Kirkor, Przeszłość umiera dwa
razy. Powieść prawdziwa, Kraków 1978, s. 34.
39 J. Got, Prowincjonalna Modrzejewska, „Pamiętnik Teatralny” 1954, z. 4.
103
już niedługo nadeszły czasy Kaufmanna i polska scena pewnie i tak zostałaby zamknięta około 1866 roku. Ale wtedy może by się odrodziła na początku lat siedemdziesiątych, tak jak polska książka. Fakt, że to nie nastąpiło, jeszcze raz potwierdza, że nie było dość determinacji, by o scenę zawalczyć. Pisał Titius: „Zamknięcie polskiej sceny stało się faktem dokonanym
bez specjalnego na to rozkazu. […] I teatr polski jakby dobrowolnie istnieć
przestał” 40. Dobrowolnie? Nie. Likwidacji tego przejawu polskości na pewno w ostatnich dekadach XIX wieku chciała administracja carska, lecz niewiele w tej sprawie musiała zrobić, bo swym zaniechaniem wyręczyła ją
w tym publiczność wileńska.
A b s t r ac t
The Greatest Legend of the Vilnius Theatre:
On Closure of Theatres After the January Uprising
The article discusses the causes of the 42 year closure of the Polish
theatres in Vilnius, between the years 1864 and 1906. According to
the general opinion and historical knowledge, they were closed by the
Russian authorities as a part of post-Uprising restrictions. Closer research shows, that the reasons behind it were more complex, and although the Russian policies where not facilitating the development
of Polish theatre and made the conditions hard to bear for actors and
audiences alike, the immediate and ultimate reason for the disappearance of Polish theatre from Vilnius was the theatergoers’ apathy.
K e y wo rd s
history of Polish theatre, history of Vilnius, January Uprising, Julian Titius,
Nuna Młodziejowska
104
rok IX (LI) 2016
Anna Krasuska
Cyprian Norwid wobec parnasizmu
w świetle swoich wypowiedzi
R
efleksja poetycka Norwida – mimo swojej ponadczasowości i uniwersalności – czerpała niezwykle silnie z kultury francuskiej, w której
bliskości powstało jego opus magnum. Jak twierdzi historyk literatury francuskiej Claude Pichois, jeśli mówi się o poezji drugiej polowy XIX wieku we
Francji, określa się ją mianem parnasistowskiej, gdyż ten nurt był wtedy dominujący 1. Przypomnijmy, że założeń parnasistowskiego modelu poezji
można doszukać się już we wstępie do Les Orientales (1829) Victora Hugo,
a przede wszystkim w przedmowie do Panny de Maupin (1835) Théophile’a
Gautiera 2. Jako preparnasistowskie można określić dzieła poetyckie Théodore’a de Banville’a z lat czterdziestych i pięćdziesiątych (np. Les Cariatides,
Les Stalactites, Les Odelettes), Gautiera (Émaux et Camées, 1852 i wyd. nast.)
oraz Leconte’a de Lisle’a (Poèmes antiques, 1852, Poèmes barbares, 1862). Powstały one, zanim w 1866 roku wydano Le parnasse contemporain: recueil
de vers nouveaux (stąd wziął nazwę ten nurt poetycki). Pod koniec 1850 roku
Norwid napisał między innymi traktat o sztuce Promethidion 3 oraz w latach
1865–1866 uporządkował i uzupełnił cykl Vade-mecum, zbudowany z „poetyckich perełek”, powstających w latach 1847–1866.
1
2
3
Zob. C. Pichois, Littérature française. Le romantisme, t. 2: 1843–1869, Paris 1979, s. 317.
Zob. tamże, s. 324.
Według Zbigniewa Sudolskiego trudno ustalić czas powstania utworu, jednak większa część poematu została napisana w drugiej połowie 1850 roku. Zob. Z. Sudolski,
Norwid. Opowieść biograficzna, Warszawa 2003, s. 172.
105
• Anna Krasuska •
Rozpatrywanie twórczości Norwida bez uwzględnienia kontekstu kultury francuskiej staje się zatem niepełne i niewystarczające, by mówić o wartości i oryginalności dzieła artystycznego polskiego poety. Badacze zwracali uwagę przede wszystkim na związki twórczości Norwida z kulturą anglosaską, włoską czy niemiecką 4. Mniej eksplorowane były natomiast związki
z kulturą francuską, mimo że to we Francji właśnie Norwid spędził znaczną
część swego życia. Historycy literatury, którzy wykazywali tego typu pokrewieństwa, jak Kazimierz Wyka w swej wydanej w 1948 roku pracy Cyprian
Norwid. Poeta i sztukmistrz, poruszyli zaledwie pewne wątki, które nie zostały w pełni zbadane. Juliusz Wiktor Gomulicki zwrócił uwagę na zależności między twórczością Norwida i Charles’a Baudelaire’a (cytowanego przez
Norwida w Albumie Orbis) oraz Gautiera 5; temat ten podjął Maciej Żurowski,
nie przedstawiając jednak całościowego ujęcia problemu 6. Związki Norwida
z Baudelairem poruszały też Alicja Lisiecka i Maria Delaperrière 7. Problem
relacji twórczości Norwida i poezji parnasistowskiej ukazuje także Wiesław
Rzońca, stwierdzając, że w twórczości autora Vade-mecum można odnaleźć
różnorodne wpływy, a nawet naśladownictwo Gautiera i Banville’a. Można
też dostrzec wiele wspólnych wątków z poezją Leconte’a de Lisle’a, między
innymi kosmogeniczność rozważań czy tłumaczenie pism starożytnych. Od
prekursorów parnasizmu francuskiego różni zaś Norwida stanowiące o oryginalności występowanie w jego twórczości pierwiastków pozytywizmu i teZob. m.in.: A. van Nieukerken, Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu, Kraków 1998; A. Brajerska-Mazur,
Los geniuszów, czyli niezwykłe paralelizmy w życiu i twórczości Gerarda Manleya Hopkinsa i Cypriana Kamila Norwida, w: Symbol w dziele Norwida, pod red. W. Rzońcy,
Warszawa 2011; K. Samsel, Norwid–Conrad. Epika w perspektywie modernizmu, Warszawa 2015; S. Rzepczyński, Wokół nowel „włoskich” Norwida. Z zagadnień komunikacji literackiej, Słupsk 1996; R. Fieguth, Norwid und die deutsche Kultur, w: Suche
die Meinung. Karl Dedecius, dem Übersetzer und Mittler, zum 65. Geburtstag, hrsg.
von E. Grözinger, A. Lawaty, Wiesbaden 1986; H.R. Jauss, Przedmowa do pierwszego
niemieckiego wydania „Vade-mecum“ C. Norwida, przeł. M. Kaczmarski, „Studia
Norwidiana” 1985/1986, nr 3–4.
5 Zob. J.W. Gomulicki, Wstęp, w: C. Norwid, Czarne kwiaty. Białe kwiaty, Warszawa
1965, s. 43; Norwid – poeta europejski (w 75. rocznicę śmierci), „Nowa Kultura” 1958,
nr 22.
6 Zob. M. Żurowski, Norwid i Gautier, w: Nowe studia o Norwidzie, pod red. J.W. Gomulickiego i J.Z. Jakubowskiego, Warszawa 1961, s. 168–190.
7 Zob. A. Lisiecka O baudelairyzmie „Vade-mecum”, „Twórczość” 1968, nr 3, s. 77–89,
M. Delaperrière, Norwid i Baudelaire: zbliżenie przez sztukę, w: Od tematu do rematu. Przechadzki z Balcerzanem, red. T. Mizerkiewicz i A. Stankowska, Poznań
2007.
4
106
• Cyprian Norwid wobec parnasizmu w świetle swoich wypowiedzi •
matów religijnych 8. Według Anety Mazur zjawisko parnasizmu należy łączyć przede wszystkim z poetyką tekstów, a elementy tego nurtu można odnieść do twórczości wielu poetów polskich w latach 1863–1914; badaczka
uznaje Norwida za patrona „polskiego parnasizmu”, nie analizując jego
utworów, ponieważ uważa, że jest to twórczość w większym stopniu różniąca się od nurtu parnasistowskiego w poezji polskiej niż do niego zbliżona 9.
Jeśli parnasizm w poezji polskiej drugiej połowy XIX wieku jest mimo
wszystko zjawiskiem marginalnym, skoncentrowanym na pięknie formalnym, to parnasizm francuski – powtórzmy opinię Pichois – dominował
w poezji francuskiej tego okresu, był niezwykle złożonym i szerokim zjawiskiem literackim, którego głównym założeniem było wcielanie w sztukę
i przez sztukę wartości i ideałów. Korespondencja Norwida staje się szczególnym świadectwem związku poety z życiem literackim Francji drugiej
połowy XIX wieku. Listy poety mówią wiele o relacjach jego myśli z rozważaniami o literaturze i szerzej – sztuce, które formułowano we Francji drugiej połowy XIX wieku. Szczególnie interesujące – a do tej pory raczej całościowo niepodejmowane – wydają się odniesienia poety wobec francuskiego
parnasizmu 10. Autor Vade-mecum czytał skupiające parnasistów czasopismo
„L’Artiste”, w którym ukazywały się między innymi utwory Banville’a 11 oraz
parnasistowski manifest L’Art 12 i inne utwory Gautiera 13 (od 1856 roku redaktora periodyku). Także na łamach czasopisma „L’Artiste” w 1856 roku
Gautier wyrażał wiarę w autonomię sztuki:
8
9
10
11
12
13
Zob. W. Rzońca, Premodernizm Norwida – na tle symbolizmu literackiego drugiej
połowy XIX wieku, Warszawa 2013, s. 96–115.
Zob. A. Mazur, Parnasizm w poezji polskiej II połowy XIX wieku i początku XX wieku, Opole 1993, s. 45.
Maria Grzędzielska uważa, że pojęcie „parnasu polskiego” jest niejednoznaczne
i odnosi się przede wszystkim do kunsztu artystycznego, a Norwida nie można łączyć z tym nurtem ze względu na jego nowatorstwo. Poeta mógł widzieć lub czytać
zbiory Leconte’a de Lisle’a Poèmes et poésies (1855) i Poèmes barbares (1862). Badaczka dostrzega zbieżności w postrzeganiu utylitaryzmu między Lecontem de Lislem,
Gautierem i Norwidem, odwołując się do wstępu do Vade-mecum. Zob. M. Grzędzielska, Cyprian Norwid i parnas polski, „Studia Norwidiana 1984, t. 2, s. 29–44.
Zob. m. in. Th. Banville, Hérodiade, „L’Artiste” 1856, t. 2, s. 93; Th. Banville, Ma maladie, „L’Artiste” 1857, t. 2, s. 234.
Pierwodruk utworu został zamieszczony w „L’Artiste” (1857, nr z 13 IX, s. 29) pod
tytułem À M. Théodore de Banville. Réponse à son „Odelette”. W nieco zmienionej
formie i pod innym tytułem: L’Art, ukazał się w edycji Émaux et Camées z 1858 roku.
Zob. m. in. Th. Gautier, L’Aveugle, „L’Artiste” 1856, t. 2, s. 9; Th. Gautier, À une robe
rose, „L’Artiste” 1850, t. 4, s. 125.
107
Wierzymy w autonomię sztuki; Sztuka dla nas nie jest środkiem, ale celem. Każdy
artysta, który ma na celu inną rzecz niż piękno, nie jest w naszych oczach artystą,
nie mogliśmy nigdy zrozumieć oddzielenia idei od formy, tak samo jak nie zrozumiemy ciała bez duszy, albo duszy bez ciała […] piękna forma jest piękną ideą, bo
na cóż byłaby forma, która nie wyraża niczego? 14
O tym, że czasopismo było znane Norwidowi, dowiadujemy się z listu do
Leonarda Chodźki z 1866 roku, w którym poeta pisze: „[…] śliczny dziennik
[«L’Artiste»] listem swego administratora do mnie pisanym uświadomił mię,
że przyjmuje trzy moje miedzioryty” 15. Inne odniesienie do francuskiego periodyku pojawia się w liście do Ludwika Nabielaka z 1868 roku: „[…] gdyby
Ci się podobało w pierwszym lepszym cabinet de lecture zażądać tomu lutowego i marcowego de „L’Artiste” […]. Jest to revue najstarszy w Europie pod
względem sztuki: w lutowym jest moja Sybilla, komp[onowana]-rys[owana]-ryta przeze mnie; w marcowym głowa Sforzy w więzieniu […]” (IX: 359) 16.
Wzmianki w listach Norwida dowodzą, że poeta znał profil i czas powstania francuskiego periodyku oraz interesował się ukazującymi się tam artykułami. We wskazanym w liście numerze „L’Artiste” z lutego 1868 roku można znaleźć także sądy na temat Sztuki (pisanej wielką literą) 17. Tendencja do
wywyższania sztuki jest obecna również w twórczości Norwida, na przykład
w Promethidionie: „O sztuko! – człowiek do ciebie powraca / Jak do cierpliwej
matki dziecię smutne […] O! sztuko – Wiecznej tęczo Jeruzalem” (III: 427) 18
oraz w zbiorze Vade-mecum: „[…] poezja albowiem jako siła wytrzymuje
wszelkie warunki czasów, ale nie wytrzymuje ich zarówno jako sztuka” (II: 10).
Tylko twórczość, niezależna od wszelkiego piętna politycznego, wolna od odniesień do jakiejś sytuacji czy zdarzenia, a więc niezastygła w konkretnym
miejscu i czasie, może zdaniem poety nosić miano sztuki prawdziwej i pełnej,
gdyż jest uniwersalna i żywa dla odbiorcy.
14 Th. Gautier, Introduction, „L’Artiste” 1856, t. 3, s. 4. Jeśli nie zaznaczono inaczej, tłumaczenia tekstów i tytułów z języka francuskiego pochodzą ode mnie – A.K.
15 C. Norwid, Listy 1862–1872, w: tegoż, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem
i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, Warszawa 1971, t. 9, s. 226. Dalej
cytaty z Norwida podawane są za wydaniem Pism wszystkich i oznaczone cyfrą
rzymską (tom) i arabską (strona).
16 Zob. też listy z 1868 roku do: do Łucji Rautenstrauchowej (IX: 345), Augusta Cieszkowskiego (IX: 351), do Bronisława Zaleskiego (IX: 366, 369), 512). Sybilla zatytułowana została Figure de caractère („L’Artiste” 1868, t. 6, s. 304); Głowa Sforzy w więzieniu zaś – Le Prisonnier: „L’Artiste” 1868, t. 6, s. 454.
17 A. Houssaye, Le style antique et italien dans la peinture flamande et hollandaise,
„L’Artiste” 1868, nr z 1 II, s. 156.
18 Wstęp do Promethidiona jest datowany najwcześniej na 1850 rok (por. przyp. 3). Zob.
też: III: 761.
108
Związki sztuki ze sferą sacrum najpełniej chyba zostały zaakcentowane
przez Norwida w poemacie Promethidion. Sztuka, nazwana „tęczą Jeruzalem” (III: 427), jawi się jako przymierze zesłane przez Boga i umożliwiające
odbiorcy już za życia kontakt z sacrum. Podobnie w Kolebce-pieśni (Do spółczesnych ludowych pieśniarzy) czytamy: „Stąd to nie są nasze – pieśni nasze – / lecz Boskiego coś bierą w się” (II: 115), czy w wierszu Pióro – że poezja
jest „czarodziejską zdrojów Mojżeszowych laską” (I: 49). Twórczość staje się
więc, jak zauważa Stefan Sawicki, „czymś, co w tajemniczy sposób, ale z Bożej woli krzepi spragnionych w ich wędrówce do Ziemi Obiecanej” 19.
Dla parnasistów francuskich sztuka także była rodzajem modlitwy przynoszącej ulgę, zapomnienie, duchową odnowę odbiorcy. Takie przekonanie
wyrażał między innymi Leconte de Lisle, kultywując swoistą religię piękna,
będącą przejawem ścisłego związku między absolutem i sferą estetyki 20.
W poezji Banville’a, szczególnie w zbiorze Améthystes, ważny punkt odniesienia stanowił także zwrot ku niebu, ku temu, co pozaziemskie. Wspólne
są również dla autora Kolebki-pieśni i poetów francuskich – między innymi
– przekonania o przynależności sztuki do świata idei (Sully Prudhomme, Les
Stances et poèmes) czy o powiązaniu boskiej proweniencji sztuki z wartościami takimi jak dobro, szczerość, prawda (Sully Prudhomme, Stances et
poèmes; Banville, Les Cariatides) oraz łączenie jej boskiego charakteru z uniwersalizmem (Banville, Les Stalactites).
W twórczości Norwida można dostrzec zbieżność poglądów na temat
sztuki flamandzkiej z koncepcjami Arsène’a Houssaye’go, jednego z parnasistów publikujących także w Le Parnasse contemporain z 1866 roku. Podobieństwo to dotyczy interpretacji malarstwa Rembrandta. W noweli Bransoletka czytamy o tym, że „Linię znał Rafael […] . Rembrandt zaś odkrył
i objawił głęboką światła tkliwość i mistyczną logikę” (VI: 35). Grażyna
Halkiewicz-Sojak podkreśla w swoim artykule: „Zestawienie z Rafaelem
zyskuje tutaj odmienną waloryzację w porównaniu z dotychczasowymi
sensami podobnych opozycji. Holenderski malarz zostaje uznany za tego,
który w pospolitej twarzy potrafi odnaleźć i pokazać ślad głębokiej duchowości” 21.
Ta odmienność w spojrzeniu Norwida może wynikać z inspiracji poety
sądami Houssaye’go, który w swoim artykule Rembrandt, opublikowanym
19 S. Sawicki, Wstęp do: C. Norwid, Wiersze, Lublin 1991, s. 34.
20 Zob. P. Flottes, Leconte de Lisle. L’homme et l’oeuvre, Paris 1954, s. 147.
21 G. Halkiewicz-Sojak, Między karczmą a salonem – Norwid o sztuce flamandzkiej i…
polskiej, w: Norwid – artysta. W 125. rocznicę śmierci poety, pod red. K. Trybusia,
W. Ratajczaka, Z. Dambek, Poznań 2008, s. 62.
109
w „L’Artiste” z 1847 roku, także zwrócił uwagę na filozoficzny aspekt malarstwa Rembrandta: „[…] u Rembrandta to, co promienieje, to myśl i światło”,
„Rembrandt to myśl i analiza” 22 – napisał Houssaye. Co prawda, Norwid nie
przebywał w 1847 roku w Paryżu, lecz jak wynika z listu, który zostanie zacytowany niżej, będąc w innych krajach Europy, zapoznawał się z treścią
czasopism francuskich.
Innym czasopismem, które czytał Norwid, było „Revue des deux mondes”.
W nim również ukazywały się utwory parnasistów. W trzecim tomie z 1843
roku (wiemy z innych listów, że Norwid czytał w Wenecji numer drugi z tego
roku – zob. VIII: 337) znajduje się wzmianka o cyklu Cariatides Banville’a 23.
W trzecim tomie z 1853 roku na łamach tego pisma ukazał się artykuł Gustave’a Planche’a La Poésie et les poètes en France en 1853, uwzględniający twórczość Leconte’a de Lisle’a 24, którego poezje zostały zamieszczone w 1855 roku.
Tutaj też 1 czerwca 1855 roku opublikowano osiemnaście wierszy cyklu Les
Fleurs du Mal Charles’a Baudelaire’a 25, którego twórczość w początkowym
okresie należy łączyć z parnasizmem. Wreszcie w latach 1843–1870 (z przerwami) na łamach przeglądu publikowano regularnie poezje Sully’ego Prudhomme’a 26.
W liście do Michała Kleczkowskiego z 1858 roku czytamy: „Żebyś wiedział,
czego to o mnie od tylu lat nie pisano, a nawet i po francusku! Raz, pamiętam, w Wenecji, weszedłszy do cabinet de lecture, biorę do ręki «Revue des
Deux Mondes» i znajduję o literaturze północnej, a dalej moje nazwisko,
przez Francuza, z którym nigdy nie gadałem! – przez Xavier Marmier, jeżeli się nie mylę” (VIII: 337). Numer czasopisma, o którym wspominał Norwid,
pochodzi z 1843 roku, a w artykule La Russie en 1842. Varsovie et Pologne sous
le régime russe (Rosja w 1842. Warszawa i Polska pod panowaniem rosyjskim)
Xavier Marmier w ten sposób charakteryzował polskiego poetę: „Norwid,
młody jeszcze autor zbioru ludowych poematów i poezji ulotnych, odznaczający się porywczym natchnieniem i świeżością wyobraźni; podróżuje teraz
po Niemczech i Włoszech, zauważyliśmy, że jego podróże przyczyniły się do
nowego rozkwitu jego talentu poetyckiego” 27.
22
23
24
25
26
27
A. Houssaye, Rembrandt et son école, „L’Artiste” 1847, t. 8, s. 65.
Ch. Labitte, Poetae minores, „Revue des deux mondes” 1843, t. 3, s. 127.
G. Planche, La Poésie et les poètes en France en 1853, „L’Artiste” 1853, t. 3, s. 1194.
Ch. Baudelaire, Fleurs du mal, „Revue des deux mondes” 1855, t. 10, s. 1079.
S. Prudhomme, Poésies intimes, „Revue des deux mondes” 1870, t. 87, s. 1009.
X. Marmier, La Russie en 1842. Varsovie et la Pologne sous le régime russe, „Revue
des deux mondes” 1843, t. 2, s. 50.
110
Przy okazji warto dodać, że w tomie drugim „Revue des deux mondes”
z 1843 roku znajduje się artykuł Le Salon de 1843 Louisa Peisse’a 28, w którym
mowa o dziele malarskim, „o takiej sile, by mogło istnieć samodzielnie, dzięki swojej wartości, a o jego tryumfie niech decyduje tylko powab sztuki” 29.
Wspomniana już idea autonomii sztuki, wpisana w program estetyczny parnasistów i zawarta także w tym artykule, mogła więc również zainspirować
autora Promethidiona, czego przykłady znajdujemy w jego dziełach, a także
w pisanych nieco później w Paryżu listach. W liście do Marii Trębickiej
z września 1866 roku Norwid czyni następującą uwagę: „Pieśń jest nie tylko
sztuka i kwiat, ale dzieło […] to niedelikatność najświętsza – proszę o nią –
a są delikatności takie, co z Olimpu pogańskiego, gdzie już bogi tylko […]”
(VIII: 287).
Zarówno więc w wypowiedziach francuskich parnasistów, jak i – Norwida (zawartych w jego twórczości literackiej i epistolografii) sztuka była
traktowana jako doskonały twór istniejący niezależnie od człowieka; jej zadaniem było uchwycenie ogólnych praw rządzących światem, zawsze przy
tym aktualnych. Właśnie taką poezję – skierowaną też do „późnego wnuka”
– tworzył Norwid. Ponadto w ujęciu Norwida rozpadowi podlega cała koncepcja języka odjednostkowego, który jest niezdolny, by wyrazić myśli i rzeczy przez słowo, jak bowiem pisze Michał Kuziak: „[…] w konsekwencji poeta wykorzystuje wiele różnych języków zderzonych, konwersujących często
na zasadzie swobodnego montażu” 30. Sztuka samowystarczalna oznaczałaby więc niepodporządkowanie opisowi konkretnych realiów rzeczywistości,
wykraczanie poza nie, sytuowanie się ponad tym, co czasowe, aby można
było uchwycić to, co uniwersalne.
We fragmencie poematu Wita-Stosa pamięci estetycznych zarysów siedem,
zatytułowanym Manieryzm (w znaczeniu: przyzwyczajenie), sztuka, jak zauważa Rolf Fieguth, zostaje „spłycona przez wirtuozerstwo i manieryzm” 31,
bo człowiek odciska na niej zbyt duże piętno i przez to dostrzegamy twórcę,
nie zaś samą sztukę. Kategoria „bezosobistości” jest więc charakterystyczna
dla dzieła Norwida, który głosił, że sztuka powinna koncentrować się przede
28 L. Peisse, Le salon de 1843, „Revue des deux mondes” 1843, t. 2, s. 85.
29 Tamże, s. 256.
30 M. Kuziak, Poeta trudny. Tezy o idiomatyczności Norwida (na marginesie interpretacji), w: Trudny Norwid, pod red. P. Chlebowskiego, Lublin 2013, s. 88, zob. też:
W. Toruń, Wokół Norwidowskiej koncepcji słowa, Lublin 2003.
31 R. Fieguth, Symbolizmy w Quidamie, w: Symbol w dziele Cypriana Norwida, pod
red. W. Rzońcy, Warszawa 2011, s. 89.
111
wszystkim na ukazywaniu prawdy o rzeczywistości 32. Podobnie w koncepcji
parnasistów francuskich sztuka miała zostać zdepersonalizowana, zobiektywizowana, gdyż tylko taka mogła nosić miano prawdziwej 33. W poezji Banville’a (w zbiorze Les Cariatides) występuje wiele odwołań do poezji jako
sztuki niezależnej od twórcy, istniejącej samodzielnie, której artysta jest jedynie wyrazicielem. Podobnie idea samoistnie żyjącego dzieła pojawia się
między innymi w wierszu Je me croyais poète (Uważałem się za poetę) Sully’ego Prudhomme’a. W twórczości Leconte’a de Lisle’a, w przedmowie do zbioru Poèmes antiques w pełni i bezpośrednio została wyrażona idea sztuki niezaangażowanej we współczesne wydarzenia.
W liście z 1869 roku poeta wyraża swoje opinie na temat użyteczności
w sztuce, która była także jedną z zasadniczych kwestii poruszanych przez
parnasistów:
Poezja, która zapomina, o tym, że ona coś robić powinna – – zapomina przez to
samo o zdrowej estetyce. Ja takiej poezji nie rozumiem dla tego samego, dla czego bardzo piękna kobieta w Chinach nie może się ruszyć z miejsca, bo ma
otyłe formy, i nie może nic ręką dotknąć, bo ma palców kształty zepsowane konserwacją palców i bałwochwalstwem paznokci! Ale Nausika, córka
królewska u Homera, dlatego jest taka piękna, iż do rzeki chodzi prać bieliznę!… […] Jest pewna proporcja utylitarności, która jest warunkiem
piękna.
(IX: 403)
Chińska metaforyka listu Norwida przywodzi skojarzenie z przedmową
do Panny de Maupin Gautiera, choć w tym ostatnim dziele została ona inaczej zwaloryzowana. Poeta francuski pisał bowiem: „Od pewnej wazy, która mi służy, wolę wazon chiński usiany smokami i mandarynami, który nie
służy mi do niczego […]” 34. Autor podkreśla tym samym, że użyteczność
niszczy prawdziwą sztukę. Waza, której się używa, zatraca charakter dzieła
sztuki, ponieważ nie podziwia się jej, a jedynie się z niej korzysta. W przedmowie do wydanego w 1833 roku wznowienia pierwszych poezji Albertus ou
L’Ame et le péché Gautier pisał, że kiedy jakaś rzecz nabiera wartości użytkowej, traci swoje piękno, swoją wolność, gdyż zostaje przypisana konkretnej funkcji i z poezji staje się prozą 35.
Nie o takim jednak rodzaju utylitaryzmu pisał Norwid. Wskazuje on
w liście jedynie na pewną dozę utylitaryzmu, nie zaś na podporządkowanie
32 W. Rzońca, dz. cyt., s. 99.
33 E. Rivaroli, Poétique parnassienne d’après Théodore de Banville, Paris 1915, s. 159.
34 T. Gautier, Panna de Maupin, przeł. i wstępem opatrzył T. Żeleński (Boy), Warszawa 1958, s. 52.
35 Zob. Th. Gautier, Préface, w: tegoż, Œuvres. Poésies, Paris 1890, s. 5.
112
się idei użyteczności, które zresztą sam odrzucał, między innymi we wstępie do Vade-mecum pisząc, że należy „poezję polską zwolnić od służb i atrybutów czasowo jej właściwych” (II: 10). Dla Norwida poezja, która niczemu
nie służy, nie może być piękna, bo w pojęciu piękna zawiera się zawsze pierwiastek użyteczności.
We wspomnianej Pannie de Maupin Gautiera, podobnie jak w liście Norwida, można również odnaleźć wykład idei użyteczności przez analogię do
życia kobiety: „Na co służy piękność kobiet? Byleby kobieta była, z punktu
widzenia lekarskiego, dobrze ukształtowana i zdolna rodzić dzieci, zawsze
będzie dość dobrą dla panów ekonomistów” 36. Gautier zwraca uwagę na fakt,
że nie można patrzeć na świat jedynie w kategoriach zysku i ekonomii bez
nawiązania do potrzeb, uczuć, godności człowieka. Norwid w swoim liście
pokazuje drugi biegun obserwacji świata jedynie w kategoriach czystego
piękna. Nie oznacza to jednak, że występuje przeciwko hasłu „sztuki dla
sztuki”, które, jak można zaobserwować na przykładzie Gautiera, było wieloaspektowe. Dla francuskiego poety, podobnie jak dla Norwida, postulat
„sztuki dla sztuki” nie oznaczał więc twórczości skupionej jedynie na formie
i jednocześnie błahej, lecz zaangażowanej w wyrażanie tego, co najbliższe
uczuciom i moralności wyzwolonej od krępujących norm społecznych 37.
Za inny przejaw analogii z parnasizmem można uznać pojawiające się
w korespondencji Norwida określenie artysty jako rzemieślnika (list do
Kazimierza Wójcickiego z marca 1860 roku): „Jako człowiek rozgrzewam
się pamięcią S[zanowne]go Wójcickiego, ale jako i rzemieślnik posyłam
rysunek tu włączony, aby nie zostawić w dzienniku samej tylko dziewiętnastoletniej próbki” (VIII: 412). Taka wizja artysty-rzemieślnika przywołuje
na myśl znany z Promethidiona wizerunek twórcy jako profesjonalisty, co
zostaje zapisane w jednym ciągu zawodów: „kamieniarz, cieśla, mularz, snycerz” (III: 444). Praca artysty była według Norwida działalnością taką, jak
każda inna, to znaczy wymagającą wysiłku i poświęcenia. Zostaje to pod36 T. Gautier, Panna de Maupin, s. 51–52.
37 Widoczne jest to m.in. w wierszu Gautiera La Mansarde: „Voilà longtemps que le
poète, / Las de prendre la rime au vol, / S’est fait reporter de gazette, / Quittant le
ciel pour l’entresol” (Th. Gautier, Émaux et camées, Paris 1954, s. 123). W wolnym
przekładzie: „Już od dawna poeta / znużony chwytaniem rymów w locie / staje się
sprawozdawcą gazet / porzuca niebo dla antresoli”. Tytuł wiersza La Mansarde
oznacza poddasze, strych; to w takim miejscu tworzył kiedyś artysta. Był to jednocześnie pewien symbol życia twórczego z dala od prozy życia i blisko Boga. Jednak
teraz rzeczywistość jest inna. Poeta musi pracować i brać udział w życiu społecznym, czyli przenieść się bliżej społeczeństwa i jego spraw: do antresoli (Zob. French
literature series, ed. B. Norman, University of South Carolina 1997, t. 21, s. 69).
113
kreślone także w liście do Józefa Bohdana Zaleskiego: „Cała sztuka wyszła
z koryta swego – pracy ludzkiej błogosławieństwem nie jest – tak, jak jest
– jest niepotrzebna! A że mimo tego jest – to ogromny dowód, ile potrzebna!…” (VIII: 120).
Podobną koncepcję sztuki można odnaleźć także w traktacie Banville’a.:
„Słowo «Poezja» […] pochodzi od greckiego słowa «robić», «wytwarzać»,
«produkować» […]” 38. Stąd wynikało postrzeganie artysty jako jednostki
posiadającej pewne zawodowe przygotowanie. Pisanie nie wypływało, tak
jak u romantyków z natchnienia, lecz było świadomym i sukcesywnym procesem wymagającym pracy twórczej: „Poeta musi przestrzegać wiernie najbardziej ścisłych reguł gramatyki. Aby nie zniknąć i nie stać się głupcem,
leniem, niezrozumialcem, musi poddać się regułom gramatycznym w większym stopniu, niż gdyby był najbardziej rasowym i najdoskonalszym prozaikiem” 39.
Norwid również wypowiadał się na temat zdobywania wiedzy przez poetów, podzielał bliski Banville’owi pogląd na semantykę ortografii; na przykład: w Dwóch guzikach (z tyłu), wierszu powstałym pod wpływem dyskusji
na temat ortografii i ortofonii, prowadzonych z Julianem Fontaną w 1866
roku 40: „Lecz mowa-piękna zawsze i wszędzie polega / Na wygłoszeniu słowa zarazem ponętnie / I tak zarazem, że się znowu pisownię postrzega”
(II: 127). W tym samym roku w liście do Juliana Fontany Norwid akcentował natomiast konieczność zachowania pewnej hierarchii w myśleniu o sztuce: „[…] poświęcać chcesz wyższe formy i prawa formom niższym i prawom
podrzędnym. Jeszcze się nikomu nie śniło o gramatyce, kiedy już były arcydzieła – Homer był!!! […] Owszem – powołaniem stanowczym arcydzieł
jest być nieustannie po-nad-gramatycznymi […]” (IX: 209). Elementy
stricte gramatyczne były więc dla polskiego poety, jak się wydaje, jedynie
tłem twórczości, której cel stanowiło wyrażanie idei. Język w tej koncepcji
był narzędziem, za pomocą którego możliwe stało się ich uzewnętrznienie.
Jak można zauważyć, Norwid podejmował identyczne kwestie jak parnasiści francuscy w tamtym czasie, a także używał podobnych przenośni –
nie zawsze identyczne były konkluzje. Warto w tej kwestii zwrócić uwagę
na metaforykę rzeźbiarską lub szerzej, jak wskazuje Kazimierz Wyka,
na „wyobraźnię rzeźbiarską”, obecną w listach oraz twórczości Norwida 41:
„W doskonałej liryce powinno być jak w odlewie gipsowym: zachowane
38
39
40
41
Th. de Banville, Petit traité de poésie française, Paris 1872, s. 5.
Tamże, s. 57.
Zob. II: 391; Z. Sudolski, dz. cyt., s. 411.
Zob. K. Wyka, Cyprian Norwid. Studia, artykuły, recenzje, Kraków 1989, s. 7–66.
114
powinny być i nie zgładzone nożem te kresy, gdzie forma z formą
mija się i pozostawia szpary. Barbarzyniec tylko zdejma te nożem z gipsu i psowa całość” (IX: 328). Tak pisał Norwid w Paryżu w 1867 roku, ale są
też wcześniejsze odwołania do rzeźby. W 1852 roku w korespondencji poety
na początku wywodu dotyczącego ironii czytamy: „Dłuto wyciosujące twarz
Anioła z marmuru zgrzyta gorzko…” (VIII: 186). Ten sam obraz zgrzytającego dłuta znajduje się w utworze Ironia oraz w Quidamie 42. Motyw „dłuta”
jest też obecny między innymi w utworze Wita-Stosa pamięci estetycznych
zarysów siedem (III: 534), w wierszu Lapidaria (II: 223) czy w wielu innych
ogniwach Vade-mecum, oprócz wspomnianej już Ironii, na przykład w utworach Posąg i obuwie (II: 20), Styl nijaki (II: 100), Fortepian Szopena (II: 144).
Metaforyka rzeźbiarska (związana z ideą transposition d’art) ujawnia się
także w innych utworach parnasistów, między innymi w wierszu La mort
du poète (Śmierć poety) z cyklu Cariatides Banville’a czy w utworze La coupe
(Kielich) z cyklu Poèmes antiques Leconte’a de Lisle’a. Szczególne znaczenie
nadał jej jednak Gautier w zbiorze Émaux et camées. W wierszu-manifeście
poetyckim Gautiera L’Art dłuto również pełni bardzo ważną funkcję jako
narzędzie pracy artystycznej:
Sculpte, lime, cisèle;
Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant! 43
Poza utworem L’Art występuje też w innych utworach tego tomu (np. Le
poème de la femme nosi podtytuł Marbre de Paros – Marmur z Paros). Ponadto do zbioru wchodzi składający się z dwóch części utwór Étude de mains (Studium rąk), zawierający refleksje na temat rzeźby.
W okresie przemian ekonomicznych i przemysłowych we Francji drugiej połowy XIX wieku wzrosło znaczenie pracy ręcznej; powstawały liczne ateliers 44. Poetyckim tego wyrazem są wspomniane odniesienia w twórczości parnasistów francuskich zwracających uwagę na manualne aspekty
wytwarzania sztuki. Kreację artystyczną, jak w programowym wierszu
Gautiera, porównywali do dłutowania, cyzelowania, rzeźbienia. Podobnie
w twórczości polskiego poety, u którego wielokrotnie pojawia się kwestia
42 Zob. tamże, s. 21.
43 Th. Gautier, Émaux et camées, Paris 1954, s. 133. W wolnym przekładzie: „Rzeźb, wygładzaj, dłutuj / Aby twoje ulotne marzenie / Utwierdziło się / W skale, która przetrwa!”.
44 Zob. P. Moreau, Le romantisme, Paris 1962, s. 373.
115
pracy nad dziełem za pomocą narzędzi rzeźbiarskich, by wytworzyć najdoskonalszą formę manualnej twórczości, co jednak nie oznacza tu twórczości po parnasistowsku „wycyzelowanej”, „bez szpar” i „pęknięć”, gdyż
„w doskonałej liryce powinno być jak w odlewie gipsowym” (II: 328). Doskonałość u Norwida jest więc tożsama z nieuchwytną ideą, dla której forma jest jedynie fundamentem, niezbędnym by zaistnieć, ale niewystarczającym, by ukazać się w pełni; zadaniem sztuki jest wykraczanie poza to, co
materialne.
Biorąc pod uwagę fakt, że Norwid zajmował się rzeźbiarstwem, odwołania do tej dziedziny twórczości wydają się naturalne. Należy jednak podkreślić, że jeśli poeta studiował rzeźbę już we Florencji, czyli od roku 1842,
to wspomnianych metafor na większą skalę zaczął używać dopiero w okresie paryskim 45. Wtedy też pojawił się w jego twórczości motyw dłuta – być
może pod wpływem styczności z twórczością parnasistów francuskich,
u których metafory rzeźbiarskie pojawiały się bardzo często. Podobnie, wątek pracy artysty nad dziełem nasila się w twórczości Norwida od czasu pobytu w Paryżu, co prawdopodobnie również należy łączyć z oddziaływaniem tego nurtu we francuskiej poezji.
Kolejną ważną kwestią, która nasuwa się, gdy porównujemy wypowiedzi
Norwida o poezji z refleksjami parnasistów francuskich, jest rym. Polski poeta wspomina o nim w Paryżu w 1869 roku przy okazji refleksji na temat
swojej twórczości: „Pisałem za żywota w rymie, co było ogólną własnością
i zaletą” (IX: 432). Norwid dostrzegał rolę rymu także wcześniej, na przykład
w 1866 roku, kiedy w liście do Józefa Ignacego Kraszewskiego pisał, że: „Poezja polska tam pójdzie, gdzie główna część Vade-mecum wskazuje sensem,
tokiem, rymem i przykładem” (IX: 218), następnie w liście do Henryka Merzbacha zaznaczał, że „Vade-mecum złożone ze 100 rymów 46 najwszelakszej
budowy” (IX: 228). Norwid nie napisał, że Vade-mecum złożone jest ze stu
wierszy, stu liryków czy stu utworów – lecz ze stu rymów. Uwypuklił tym
samym znaczenie rymu, który jest nie tylko ornamentem brzmieniowym,
lecz integralną częścią filozofii jego dzieła. Rym może bowiem nie tylko poszerzać rozumienie utworów poetyckich, a także wskazywać zupełnie nowe
ich odczytanie. Tak jak w wierszu Finis rym podkreślający związek z florą:
zielnik – śmiertelnik, umożliwia skojarzenie słowa „śmiertelnik” z nazwą
45 Wcześniej, tzn. przed okresem paryskim, metafory związane z rzeźbą występują
sporadycznie, pojawiają się, m.in. w wierszu Marmur – biały oraz Burza [I].
46 „Rym” oznaczał także wiersz rymowany. Zob. Słownik języka polskiego pod. red.
S. Lindego, t. 3, Warszawa 1812 (hasło „rym”).
116
kwiatu „nieśmiertelnik” 47. Interpretacja odwołująca się do semantyki rymu
zmienia tym samym całą wymowę wiersza.
W poetyce parnasistowskiej rym odgrywał bardzo ważną rolę. Świadczy
o tym chociażby wielość dyskusji wśród parnasistów nad tym zagadnieniem
w ich pracach teoretycznych. Najważniejszą rozprawą w tym zakresie jest
Petit traité de poésie française Banville’a, w której rymowi zostały poświęcone dwa rozdziały. „Rym” jest tam określany jako słowo magiczne, obdarzone szczególną mocą 48. Jest to też słowo najważniejsze, mające moc całego
wersu: „[…] w wersie słyszymy tylko słowo wchodzące w skład rymu i to
jedno słowo pracuje nad wytworzeniem zamierzonego przez poetę efektu” 49.
Inną kategorią, bardzo ważną w poetyce parnasistów jest harmonia,
o niej pisze też Norwid, między innymi w korespondencji z 1854 roku do Marii Trębickiej. W liście poeta przedstawia utwory poetyckie jako formy cechujące się proporcjonalną i racjonalną architekturą oraz powtarzalnością:
„[…] poezja ma architekturę rozsądku swego, i rzeźbę profilu wiersza, i malarstwo światło–cienia, i muzykę powoju słów, i taniec powtarzanych i odbijanych strof […]” (VIII: 209). Zastosowanie tej definicji harmonii jest szczególnie widoczne w poetyce opus magnum Norwida, czyli w Vade-mecum.
Utwory cyklu zostają określone jako perły, które uwodzą odbiorcę pięknem
swojej struktury, by nakłonić go do deszyfracji trudnych i niespójnych często treści.
Wiersz Ironia z cyklu Vade-mecum, mówiący o ironicznym zgrzycie
w kontekście formy, tego „zgrzytu” w swojej konstrukcji nie przekazuje. Zbudowany jest z pięciu czterowersowych strof o rymach przeplatanych. Można
wręcz mówić w przypadku tego utworu o ironicznej kompozycji w stosunku do przekazywanych treści. To zjawisko znajduje wytłumaczenie w przekonaniu Norwida, że sztuka poetycka powinna być poddana rygorom oraz
dyscyplinie kompozycji 50. Wolność bowiem w tym zakresie sprawi, że przekaz poetycki stanie się konstruktem zdeformowanym i niezdolnym do wyrażenia czegokolwiek: „Bo cała siła w formie jest” (VIII: 18) – pisał Norwid
w liście do Antoniego Celińskiego.
Zachowanie klasycznej, harmonijnej kompozycji nie kłóci się mimo
wszystko z predylekcją poety do wieloznaczności, fragmentaryczności.
47 Zob. A. Brajerska-Mazur, O przekładzie na język angielski wierszy Norwida „Śmierć”,
„Do zeszłej…”, „Finis”, „Pamiętnik Literacki” 1966, z. 4, s. 225.
48 Zob. Th. de Banville, Petit traité de poésie française, s. 44.
49Tamże, s. 42.
50 Zob. E. Kasperski, Wolność i forma. Dwa bieguny liryki Norwida, w: Liryka Cypriana Norwida, red. P. Chlebowski, W. Toruń, Lublin 2003, s. 98.
117
Utwory są tak skonstruowane, by nie rozpadły się pod naporem niespokojnych, pełnych dramatycznego napięcia refleksji. Jak pisze Zygmunt Dokurno: „Do wykształcenia prostych, silnych zwartych konstrukcji zmierzały
poszukiwania artystyczne Norwida, gdyż tylko takie «formy» mogły wytrzymać napór niespokojnego intelektu” 51. Takie zabiegi kompozycyjne określić można jako paralelizm kontrastowy; jak pisze Edward Kasperski: „Jednym ze stosowanych przezeń [Norwida – A.K.] typowych chwytów jest paralelizm kontrastowy, mający na względzie uzmysłowienie różnicy czy nawet
przeciwieństwa pomiędzy odpowiednimi cechami pozytywnymi i negatywnymi definiowanego zjawiska” 52.
Wymienione w liście do Marii Trębickiej składniki poezji Norwida, zachowanie odpowiednich proporcji, symetria budowy, były ważne również
dla parnasistów. Termin „harmonia” bardzo często występuje w ich dziełach.
W Petit traité de poésie française poezja została przyrównana do rodzącej się
istoty zawierającej w sobie naturalną harmonię: „Narodzona wolna, żywa
i harmonijnie zorganizowana jak wszystkie istoty poezja francuska” 53. Dążenie do harmonii stylu jest widoczne również w twórczości Leconte’a de
Lisle’a, na co zwraca uwagę Edmond Estève: „W Khironie […] Troska o równowagę proporcji jest zawsze istotna. […] [W Niobe] równowaga jest zachowana przez symetrię części. W La Légende des Nornes trzy stare kobiety siedzące na korzeniach jesionu Yggdrasill wypowiadają się kolejno, ich
wypowiedzi zawierają mniej więcej równą liczbę wersów” 54.
W utworach parnasistów francuskich pojawia się też jednak kwestia dysharmonii pomiędzy treścią a formą utworów. Wiersz Leconte’a de Lisle’a
Aux Modernes jest sonetem mówiącym o śmierci i moralnym wyniszczeniu
człowieka. W ostatniej strofie utworu czytamy:
Nie widząc przeznaczenia dla dni swych i nocy,
Zapędzeni w pustkowie najwyższej niemocy,
Z napuchniętą kieszenią zdechniecie w podłości. 55
Forma sonetu wydaje się nieadekwatna do przekazywanych treści.
W wierszu mowa przecież o śmierci ludzkości, o niemocy, o wyniszczeniu
51 Z. Dokurno, Kompozycje utworów lirycznych Norwida (do roku 1852), Poznań 1965,
s. 128; por też D. Plucińska, Sentencjonalność Norwida. O Vade-mecum i „trylogii
włoskiej”, Lublin 2005, s. 204.
52 E. Kasperski, Świat wartości Norwida, Warszawa 1981, s. 123.
53 Th. de Banville, dz. cyt., s. 99.
54 E. Estève, Leconte de Lisle. L’homme et l’oeuvre, Paris 1920, s. 196.
55 L. de Lisle, Do współczesnych, przeł. M. Zięba, w: tegoż, Poezje, wyb., oprac. i wstęp
J. Strasburger, Warszawa 1980, s. 123.
118
moralnym – i wszystko to zostało przedstawione w niezwykle klasycznym,
harmonijnym, proporcjonalnym gatunku, jakim jest sonet. Zderzenie to
wywołuje podobny efekt, jak chociażby w przypadku Norwidowego wiersza
Ironia.
Przedstawione w niniejszym artykule zbieżności wątków myśli Norwida
z estetyką parnasistowską wskazują więc, że Norwid, czego norwidystyka
zdaje się nie doceniać, czytał takie same czasopisma i publikował w tych samych periodykach, co parnasiści francuscy. Poetę zajmowały również podobne kwestie, jakie były ważne dla tej grupy francuskich poetów. Oczywiście, nie jest to wystarczająca przesłanka, by określić autora Vade-mecum
mianem parnasisty. Nie można jednak ignorować faktu, że funkcjonowanie
przez bardzo długi czas we wspólnej przestrzeni literackiej, kształtowanie
przez takie same wzorce nie było obojętne dla dzieła Norwida i wywierało
nań określony wpływ, którego ślad jest w korespondencji poety wyrazistszy
niż w innych formach jego twórczości.
A b s t r ac t
Cyprian Norwid’s Attitude Towards Parnassianism
in the Light of His Opinions
The article shows the relationship of Norwid and his work towards
French Parnassianism. As is clear from the letters, Norwid regularly
read two newspapers, which published the Parnassians: L’Artiste,
where in 1856 Théophile Gautier published his manifesto, and Revue
de deux mondes. They published, among others, reviews of the Les
Cariatides collection by Theodore de Banville’s, or of Stances et Poèmes
by Sully Prudhomme, as well as poetry of Leconte de Lisle. The creative outputs of both Norwid and Parnassians display many common
features, such as the role of rhyme and harmony, as well as the demand
that poetry should not be subordinated to the personal goals of man.
In the letters Norwid stressed the role of work on composition, requiring the use of specific tools (the theme of the chisel is a frequently recurring one). French Parnassians, Gautier in particular, also employed
sculptural imagery to emphasise the need for effort in the creation of
the work.
K e y wo rd s
Cyprian Norwid, parnassianism, poetic imagination,
Polish poetry, Théophile Gautier
119
rok IX (LI) 2016
Agnieszka Czajkowska
(Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie)
Filozof na prowincji w utworach pisarzy
xix wieku
(wybrane zagadnienia)
Filozofom dzisiejszym nie wierzę – będą oni
sobie na katedrach systematyzować, ale jak
kto silnie karabinem w ziemię uderzy albo
grubo pieniędzmi brzęknie, natychmiast pokłonią się jemu całym narodem swoich mądrych głów, jak łan kłosów za wiatrem.
C. K. Norwid, List do A. Cieszkowskiego,
Paryż, 1 marca 1871 1
„Życie dostarcza więcej nauki, aniżeli kopy
głów filozoficznych, pleśniejących między stosami książek”.
B. Prus, Najnowszy dialog Platona 2
Prowincja i prowincjonalizm
imo iż pojęcia prowincja i prowincjonalizm nie znalazły swojego miejsca w fundamentalnym Słowniku literatury polskiej XIX wieku, są one,
jak wiadomo, istotnymi kategoriami, dzięki którym można opisać literaturę
romantyczną i pozytywistyczną 3. Do literatury i kultury pierwszej połowy
XIX wieku nurt prowincjonalizmu został wprowadzony przez twórców po-
M
1
2
3
Cyt. za: C.K. Norwid, Pisma wybrane, wyb. i oprac. J.W. Gomulicki, t. 5: Listy, Warszawa 1983, s. 661.
B. Prus, Najnowszy dialog Platona, w: tegoż, Pisma, t. 23: Nowele, opowiadania, fragmenty, t. 2, Warszawa 1949, s. 202.
Nie zostały też uwzględnione w znakomitym, „podręcznym” słowniku pozytywi-
121
• Agnieszka Czajkowska •
chodzących z tak zwanych kresów, czyli miejsc odległych od warszawskiego
centrum, które wówczas było ośrodkiem twórczości klasycystycznej. Geografia miała swoje konsekwencje estetyczne – romantycy rozsadzili ramy istniejących przyzwyczajeń estetycznych żywiołem historyczności, potoczności
i regionalności. Wskazuje na to Czesław Zgorzelski w swoim szkicu Regionalizm poezji romantycznej na ziemiach Rzeczypospolitej wielu narodów 4.
Mając w pamięci w dużym stopniu regionalne tematy utworów romantyków (powieści litewskie, ukraińskie), można powiedzieć, że kwintesencją
romantyzmu w literaturze polskiej jest apologia prowincjonalności i nobilitacja związanych z nią cech. W ówczesnych projektach cywilizacyjnych
(tworzonych na przykład przez Adama Mickiewicza w prelekcjach paryskich) regionalność nie tylko nie była przeszkodą dla postępu, ale przeciwnie – duch prowincjonalizmu rozumianego jako przynależność narodowa
i konkretna identyfikacja kulturowa gwarantował pożądany rozwój kultury
i cywilizacji europejskiej.
Literatura drugiej połowy XIX wieku inaczej niż literatura romantyczna
definiowała kategorię prowincjonalizmu 5. Mówiąc najogólniej, dokonujące
się wówczas na ziemiach polskich przyspieszenie cywilizacyjne i recepcja
zachodnioeuropejskich idei filozoficznych spowodowały rozdzielenie pojmowanego łącznie – na przykład w idei mesjanizmu – tradycjonalizmu
(w tym przywiązania do religii) i postępowości. Nastąpiło wówczas również
pęknięcie w spoistym do tej pory, szlachecko-prowincjonalnym rozumieniu
polskości. Było to związane z postępującą industrializacją i zmianami, wymuszonymi w społeczeństwie przez represje postyczniowe (a przede wszystkim z narodzinami inteligencji). Romantyczna idea rozwoju, przychylna wobec przeszłości sarmackiej i umocowana w przestrzeni wartości etycznych
i religijnych, po upadku powstania styczniowego ustąpiła miejsca kategorii
postępu, opisującej modernizację rzeczywistości społecznej i opierającej aksjologię na fundamentach techniki, konsumpcji i naukowej weryfikowalności. Prowincja w rozumieniu pozytywistów (przynajmniej w publicystyce
popularyzującej pozytywną filozofię i w początkowej, „zaangażowanej” fazie twórczości młodych) zaczęła oznaczać zastój i zacofanie, a na pewno brak
4
5
zmu, stworzonym przez Bogdana Mazana w pracy Pozytywizm warszawski z perspektywy mikroświatów tekstowych (Łódź 2002).
Cz. Zgorzelski, Regionalizm poezji romantycznej na ziemiach Rzeczypospolitej wielu narodów, w: tegoż, Obserwacje, Warszawa 1993, s. 244–272.
O rewaloryzacji kategorii prowincji – zob. L. Sadowski, Polska inteligencja prowincjonalna i jej ideowe dylematy na przełomie XIX i XX wieku. Na przykładzie guberni łomżyńskiej, suwalskiej i Białegostoku, Warszawa 1988.
122
• Filozof na prowincji w utworach pisarzy xix wieku •
związku z centrum, z którym wiązano rozwój cywilizacyjny. Prowincjonalizm wpisany został tym samym w mentalny podział na awangardę i ariergardę 6. Na marginesie można jedynie zwrócić uwagę, że taka kategoryzacja
miała obosieczne, polityczne znaczenie. Ziemie polskie, z „centralną” Warszawą, z punktu widzenia Petersburga stanowiły przecież prowincję Rosji,
co przekładało się na realne działania rosyjskich władz i kładło się cieniem
na literaturze oraz świadomości społecznej obywateli „Priwislinskiego kraju”. Dodatkową komplikacją w rozumieniu pojęcia prowincjonalizm stanowił w tym czasie fakt, że wielu z pozytywistów po zakończeniu nauki w warszawskiej Szkole Głównej wracało do miejsc urodzenia lub też realizowało
uniwersyteckie ideały, świadomie wybierając pracę organiczną z dala od centrum. Pisze o nich Stanisław Fita:
Wiele jednak inicjatyw wyszło od tych właśnie ludzi, którzy osiadłszy w różnych
miastach i miasteczkach, usiłowali włączyć się do prac grona miejscowej inteligencji,
ożywić najbliższe środowisko, podjąć konkretne roboty dla upowszechnienia wiedzy i rozwoju lokalnych instytucji życia społecznego. 7
Zróżnicowane rozumienie prowincjonalizmu miało swoją analogię w podejmowanej przez pisarzy XIX wieku refleksji na temat filozofii jako nauki
i jej społecznego usytuowania.
Literatura i filozofia
Problematyka wzajemnych powinowactw literatury i filozofii była podejmowana wielokrotnie w dwudziestowiecznej refleksji literaturoznawczej, czego
wyrazem jest choćby praca zbiorowa Wypowiedź literacka a wypowiedź filozoficzna 8. W jednym z zawartych w niej tekstów Janusz Sławiński definiował miejsca spotkania literatury i filozofii oraz wyróżniał trzy typowe sytuacje: przesunięcie dzieła filozoficznego w obręb literatury (i zastosowanie
odpowiednich dla fikcji procedur czytania), odczytywanie z dzieła literackiego treści filozoficznych (rekonstrukcja „filozofii” pisarzy) oraz włączanie
poszczególnych prądów literackich w kontekst intelektualny epoki, rodzaj
filozoficznej bazy, nad którą zostały nadbudowane „światy przedstawione” 9.
Przegląd stanowisk historyków literatury wobec problematyki wzajemnych
6
Na „warszawskość” rozumianą jako zaprzeczenie prowincjonalności zwracał uwagę Bogdan Mazan (dz. cyt., s. 268 i n.).
7 S. Fita, Pokolenie Szkoły Głównej, Warszawa 1980, s. 91–92.
8Zob. Wypowiedź literacka a wypowiedź filozoficzna, pod red. M. Głowińskiego
i J. Sławińskiego, Wrocław 1982.
9 J. Sławiński, Posłowie zamiast wstępu, w: jw., s. 226–229.
123
związków obu dziedzin zawiera artykuł Pawła Grafa Krytyka filozoficzna,
zamieszczony w książce Literatura a filozofia, będącej zapisem konferencji
naukowej z Poznania w 2008 roku 10. Autor tekstu wskazuje na przedmiotową i funkcjonalną odmienność wypowiedzi filozoficznej i literackiej, przemieszczając ich możliwą wspólnotę w sferę kompetencji czytelnika 11.
Niewątpliwym argumentem na rzecz wzajemnych związków literatury
i filozofii jest model lektury hermeneutycznej, który organicznie spaja obie
dyscypliny. Czyni to jednak pod warunkiem kompromisu, na jaki muszą
pójść literatura i filozofia; pierwsza – akcentując „zdarzeniowość” języka,
druga – biorąc w nawias swą „naukowość”. Polem wspólnym dla spotkania,
jak w ślad za lekturą Hansa-Georga Gadamera, Martina Bubera czy Michała Pawła Markowskiego sądzi Michał Januszkiewicz, jest kategoria doświadczenia, pozwalająca na transdyscyplinarne ujęcie procesu „lektury” 12.
Przykładem naukowej konsumpcji związku literatury i filozofii jest praca Andrzeja Walickiego Filozofia polskiego romantyzmu, wprowadzająca
w dyskurs z zakresu historii filozofii refleksję nad twórczością Adama Mickiewicza czy Cypriana Norwida 13. Inaczej prezentuje tę problematykę Elżbieta Zarych w swojej książce Romantycy, myśliciele, inspiratorzy. Badania
nad wpływem filozofii niemieckiej – od Kanta do Hegla – na literaturę polskiego romantyzmu 14, ukazując przede wszystkim filozoficzne inspiracje polskiego prądu literackiego. Autorka tropi ślady obecności myśli Immanuela
Kanta, Johanna Gottlieba Fichtego, Johanna Gottfrieda Herdera, Friedricha
Wilhelma Josepha von Schellinga, Georga Wilhelma Hegla, a także „poetów
filozofów”, Friedricha Schillera i Johanna Wolfganga Goethego, w utworach
pisarzy polskich pierwszej połowy XIX wieku, a także w pracach literaturoznawczych poświęconych tej epoce. Sporządzony przez Elżbietę Zarych katalog odniesień służy raczej prezentacji różnic między filozofią i literaturą
i nie rości sobie praw do interpretacji utworów literackich ze względu na ich
teoriopoznawcze uwarunkowania.
Proponowany temat stanowi niewielką cząstkę powyższej problematyki.
10 P. Graf, Krytyka filozoficzna, w: Literatura a filozofia, pod red. B. Sienkiewicz i T. Sobieraja, Poznań 2010, s. 87–101.
11 Tamże, s. 101.
12 Zob. M. Januszkiewicz, Hermeneutyka jako miejsce spotkania filozofii i literatury,
w: jw., s. 155–156.
13 Zob. A. Walicki, Prace wybrane, pod red. A. Mencwela, t. 2: Filozofia polskiego romantyzmu, Kraków 2009.
14 Zob. E. Zarych, Romantycy, myśliciele, inspiratorzy. Badania nad wpływem filozofii
niemieckiej – od Kanta do Hegla – na literaturę polskiego romantyzmu, Gdańsk 2010.
124
Jednak wydaje się, że lektura skierowana na postaci filozofów jako bohaterów literackich 15, umieszczonych w danym kontekście geograficznym i mentalnym, może określić wzajemne związki obu dyscyplin, a także ukazać recepcję filozoficznych nurtów dziewiętnastowiecznych i ich oddźwięk w świadomości pisarzy tej epoki. Obecne w twórczości Adama Mickiewicza, Józefa Ignacego Kraszewskiego, Bolesława Prusa, Adolfa Dygasińskiego czy
Wiktora Gomulickiego odwołania do myśli Voltaire’a, Kanta, Hegla i filozofów pozytywistycznych są również sygnałem kulturowych i cywilizacyjnych przemian w społeczeństwie polskim, odnotowywanych przez ówczesną literaturę.
Ku romantycznej „filozofii narodowej”
W pierwszej połowie XIX wieku dokonywała się na ziemiach polskich intensywna recepcja filozofii przede wszystkim niemieckiej – Kanta i Hegla,
co wiązało się z przełomem romantycznym. Jednym z jego pierwszych sygnałów była twórczość Kazimierza Brodzińskiego, który swą świadomość
literacką kształtował w kręgu niemieckiej filozofii i estetyki. Był między innymi tłumaczem Schillera, Goethego i Herdera, przebywał na uniwersytecie w Jenie. Rozprawa z 1818 roku O klasyczności i romantyczności tudzież
o duchu poezji polskiej była próbą określenia zrównoważonego rozwoju literatury polskiej i pogodzenia jej naturalnego charakteru z poznanymi na Zachodzie nowymi prądami.
Dominację romantyzmu w literaturze polskiej poprzedziła dyskusja zwolenników nowego z klasykami. Finalnym akordem polskiego Oświecenia
stała się polemika z myślą filozofa z Królewca; podjął ją niestrudzony propagator jasności umysłu i przejrzystości naukowego wywodu, znakomity
matematyk i astronom Jan Śniadecki. Już samo miejsce, z którego rozległ
się głos niechętny wobec Kanta, angażuje myślenie w kategoriach przestrzennego i kulturowego uwarunkowania filozofii. Dyskusja z autorem Krytyki
czystego rozumu dobiegała bowiem z Wilna, miasta pogranicznego w imperium rosyjskim i jednocześnie żywo włączającego się w zachodnioeuropejską myśl naukową. Wypowiedź Śniadeckiego wywołała zresztą, o czym piszą autorzy pracy Recepcja filozofii Immanuela Kanta w filozofii polskiej
w początkach XIX wieku 16, reakcję między innymi ze strony jenajskiego cza15 Przykład takiej lektury daje Wiesław Ratajczak (Filozof jako bohater literacki. Trzy
przykłady z Conrada, w: Literatura a filozofia, s. 179–189).
16 Recepcja filozofii Immanuela Kanta w filozofii polskiej w początkach XIX wieku, cz. 1:
Józef Władysław Bychowiec, Anna z Zamoyskich Sapieżyna, Jan Śniadecki, Franciszek Wigura, red. T. Kupś, Toruń 2014.
125
sopisma „Allgemeine Literatur-Zeitung”. Podstawowym argumentem tyrady wileńskiego uczonego było dążenie do uniwersalizmu i przekonanie o konieczności reprezentacji przez filozofię ponadregionalnych i ponadczasowych prawideł myślenia. Teorii Kanta uczony z Wilna nie uznawał w ogóle
za filozofię, ale za marzycielstwo i zgubną metafizykę. Budziła ona opór
– wychowanego na naukach Descartes’a, Gottfrieda Wilhelma Leibniza,
Blaise’a Pascala czy d’Alemberta – matematyka przekonanego o cywilizacyjnej i naukowej niedojrzałości rodzimego kraju. „Prowincjonalność” ziem
polskich miała być zdaniem Śniadeckiego nieodpowiednim miejscem dla
recepcji filozofa z Królewca i mogła zaszkodzić niewykształconej jeszcze
świadomości rodaków. Zwolenników filozofii niemieckiej uczony traktował
jak intelektualnych kolonizatorów, szukających rynku zbytu dla nowych
idei 17. Pisał w swoim dziele O filozofii Kanta: „Powiedziałem w jednym z moich pism: że metafizyka w pewnym znaczeniu jest nauką ważną dla małej
liczby głów już gruntownie uczonych i obdarzonych siłą rozległego rzeczy
ogarnienia: ale najniebezpieczniejszą dla kraju zaczynającego się porządnie
uczyć” 18. Podjęta przez Śniadeckiego polemika z pismami Kanta trwała od
1814 do 1820 roku, budząc wiele emocji w środowisku naukowym 19.
Przemiany w sposobie myślenia romantyków były związane ze znajomością najbardziej wówczas wpływowej filozofii Hegla. Obecność wielkiego berlińczyka jest w literaturze polskiej XIX wieku niemal powszechna. Odniesienia do stworzonej przez niego teorii są najczęściej negatywne, podejmowane
z punktu widzenia narodowej tożsamości. Recepcję pism filozofa w polskiej
prasie lat 1830–1850 przedstawił Adam Bar 20. Odwołując się do takich tytułów, jak „Przegląd Naukowy”, „Athenaeum”, „Tygodnik Petersburski”, „Pielgrzym” czy „Gwiazda”, wskazywał na podstawowe argumenty przeciwników
Hegla, jakimi były konieczność tworzenia polskich odpowiedników pojęć
stosowanych przez niego i problemy natury religijnej. Pisał również o roli
Edwarda Dembowskiego czy takich filozofów, jak Karol Libelt, czy August
Cieszkowski, w propagowaniu systemu heglowskiego. Dla romantyków w do17 Tamże, s. 119.
18 J. Śniadecki, Pisma. O filozofii Kanta, Kraków 1821, bs.
19 Streszczenie poglądów Śniadeckiego na temat filozofii Kanta – zob. M. Baliński, Pamiętniki o Janie Śniadeckim, jego życiu prywatnym i publicznym i dziełach jego, Wilno 1865, t. 1, s. 848–868, przedruk: „Studia z Historii Filozofii” 2013, nr 4, http://
dx.doi.org/10.12775/szhf.2013.047 [dostęp 2016–09–21].
20 Zob. A. Bar, Zwolennicy i przeciwnicy filozofii Hegla w polskim czasopiśmiennictwie
(1830–1850), w: Archiwum komisji do badania historii filozofii w Polsce, t. 5, Kraków
1933.
126
bie intelektualnej dominacji myśli wielkiego berlińczyka (zapośredniczonego
w dużej mierze przez Cieszkowskiego) palącą potrzebą stało się stworzenie
filozofii narodowej, a więc w pewnym sensie prowincjonalnej. Ówczesne wartościowanie promowało raczej to, co swoiste, ukształtowane przez odrębną,
etnicznie identyfikowaną historię i obyczajowość. W tym kontekście Hegel
jawił się przede wszystkim jako autor koncepcji rozwoju cywilizacji europejskiej przeciwnej wobec samodzielnego bytu Polski i występuje jako negatywny „bohater” utworów literackich i publicystycznych.
Romantyczna literatura powstająca na emigracji w naturalny sposób zorientowana była na ogólniejsze aspekty funkcjonowania filozofii, nie była
bowiem zakorzeniona w realiach życia polskiego w kraju. Operowała więc
„idealistycznym” pojęciem polskości, wiążąc narodowość nie z instytucjami
państwa (bo tego przecież nie było), a z poczuciem, emocjonalno-intelektualną konstrukcją opierającą się na tradycji, literaturze, pamięci historycznej
(fundamentalną rolę odegrał w formacji umysłowej romantyków Maurycy
Mochnacki, przekładający na polskie realia filozofię Schellinga). Mickiewicz
w swoich prelekcjach paryskich podkreślał równorzędną rolę spekulatywnej
filozofii swojego czasu i poezji; uważał, że choć podążają one różnymi drogami, osiągają podobny wynik – tak samo tłumaczą rozwój ludzkości i rolę
Słowiańszczyzny. Swoje rozumowanie wykładowca opierał na refleksji poświęconej twórczości Kazimierza Brodzińskiego i koncepcjach Józefa Hoene-Wrońskiego.
Wymienione dwa przykłady: poety, krytyka literackiego, autora „miękkiej” koncepcji romantyzmu, widzącego w powstaniu listopadowym przebudzenie narodu oraz matematyka, który w swoich poszukiwaniach absolutu dotarł do idei mesjanizmu, posłużyły Mickiewiczowi do sformułowania
narodowej filozofii, która związała historię, literaturę, naukę i religię w jedną całość. Paryski wykładowca, doceniając wizyjny charakter przekonań
Wrońskiego, nie zgadzał się z jego ujemną oceną roli Francji w dziejach kontynentu. Dla Mickiewicza bowiem ogromne znaczenie miało miejsce, w którym mógł rozwijać swoje mesjanistyczne rozumowanie – poeta uważał ówczesny Paryż za centrum Europy nie ze względu jego zasługi na polu nauki
i kultury, ale z racji dawanej ludom słowiańskim możliwości wypowiadania
się na istotne dla ich poczucia narodowości tematy.
Postać Hoene-Wrońskiego, która posłużyła Mickiewiczowi do prezentacji teorii mesjanizmu, była również znana w Paryżu. Matematyk i filozof był
bohaterem napisanej w 1834 roku przez Honoré de Balzaca powieści Poszukiwanie absolutu, w której pojawiły się echa głośnego procesu wytoczonego
Hoene-Wrońskiemu przez bankiera z Nicei Pierre-Josepha Arsona. Pisma
127
matematyka czytał również w 1852 roku Józef Ignacy Kraszewski, który
w swoim Dzienniku z lat 1850–1853 zapisał uwagi na temat kresu filozofii
uprawianej przez Niemców (czego wyrazem miała być właśnie koncepcja
Hoene-Wrońskiego). Przebywający wówczas na Wołyniu autor Historii kołka w płocie, mając w pamięci – obok lektury filozoficznej matematyka (znanej zapewne z tłumaczeń Antoniego Bukatego z lat czterdziestych) – także
prelekcje paryskie Mickiewicza, podobnie jak on uważał, że „Zachód jest
w upadku, że Słowianie mają wielkie przeznaczenie, a jeżeli Zachód sam
siebie nie poratuje, Północ go odrodzi. Starej Europie dosyć. Jest to konanie
olbrzyma, co na ramionach dźwigał cywilizację lat tysiące i zmógł się, i chce
odpocząć… Czeka go los Chin i Japonii” 21.
Dokonana przez Mickiewicza w prelekcjach paryskich ocena filozofii Hegla wiąże się z interpretacją niedokończonego utworu Stefana Garczyńskiego Wacława dzieje. Jego autor został uznany przez wykładowcę za najlepszego znawcę koncepcji berlińskiego profesora, a poemat miał w ocenie Mickiewicza prezentować złudzenia filozoficznego umysłu co do natury świata
i roli człowieka. Garczyński rzeczywiście odbywał studia filozoficzne w Berlinie w 1829 roku, podczas których słuchał (razem z autorem Pana Tadeusza)
wykładów Hegla. Mickiewicz w swoich prelekcjach dokonał krytyki tej filozofii. Zarzucał uczonemu nie tylko fałszywe pojęcie chrześcijaństwa, ale
także niezgodny z polską narodowością charakter koncepcji na temat rozwoju cywilizacji. Mówił w wykładzie trzydziestym:
Filozofia ta, o której nadmieniliśmy już w roku ubiegłym, ubóstwiająca człowieka,
a w człowieku rozum ludzki, jako dowód zaś tego rozumu wskazująca dzieła ludzkie,
dzieła zewnętrzne i widoczne – filozofia ta hołdowała powodzeniu i w rodzie niemieckim, zwłaszcza w królestwie pruskim, widziała najwyższy wyraz rozumu i siły
człowieka, a tym samym najwyższy wyraz bóstwa. […] Niektórzy zwolennicy tej filozofii powiadają wyraźnie, że wynalazek machiny parowej przyczynił się do postępu bóstwa. Bóstwo pojmują oni bowiem na sposób panteistyczny jako jestestwo rozległe i powszechne, które nie posiada jasnej świadomości swojej osobistości i musi
rozdrabniać się na wiele duchów, wcielać się w ludzi, aby zdobyć świadomość nie
tylko swej mądrości, ale nawet swojego bytu. 22
W swojej refleksji na temat poematu Garczyńskiego Mickiewicz wskazuje na wyrażane w Wacława dziejach oskarżenie systemu Hegla o dyskredytowanie moralnej zasady bytu Polski i na prezentowaną przez poetę potrze21 J.I. Kraszewski, Dziennik z lat 1850–1853, w: tegoż, Pamiętniki, oprac. W. Danek,
Wrocław 1972, s. 295–296.
22 A. Mickiewicz, Wykład XXX, w: tegoż, Dzieła, t. 9: Literatura słowiańska. Kurs drugi, przeł. L. Płoszewski, oprac. J. Maślanka, Warszawa 1997, s. 387–388.
128
bę słowiańskiej filozofii, wyrastającej z wierzeń ludu i włączającej się w wiarę chrześcijańską, nieskłamaną przez naukę Kościoła.
Warunkiem powstania filozofii polskiej jest więc odrzucenie złudzeń dawanych przez zinstytucjonalizowaną religię i naukę, a zawierzenie geniuszowi narodowej duszy i zastąpienie słów czynem. Przykładem takiego czynu było dla Mickiewicza życie Garczyńskiego, które dodatkowo stanowiło
dowód na to, jak filozofia może istnieć w formie narodowej, utożsamianej
przez poetę z mesjanizmem. Można więc przyjąć, że dla Mickiewicza najwyższą formą filozofii słowiańskiej jest właśnie koncepcja ofiary i odkupienia ludzkości, którą rozumie następująco:
Ale czym w istocie będzie ów mesjanizm, ogłoszony i uznawany za narodowy przez
filozofię i literaturę słowiańsko-polską? Czy mamy się spodziewać powstania na ziemiach polskich jakiejś szkoły filozoficznej? Czy to jakaś doktryna polska przeniesiona
na Zachód? […] Bynajmniej, nie takie jest posłannictwo narodu polskiego. […] Doktryna, skoro tylko się sformułuje, staje się rzeczą martwą. Tym, co nie może się sformułować, tym, co jest, co trwa, co działa – jest sam człowiek, Słowo wcielone. Takiego to męża przeczuli i przepowiedzieli poeci, których byliśmy tutaj wyrazicielami. 23
Interpretacja utworu Garczyńskiego stanowiła podstawę wykładu Mickiewicza na temat mesjanizmu, który był dla niego zwieńczeniem filozofii
dziewiętnastowiecznej, przejawiającym się w tożsamości słowa i czynu. Idee
Hegla posłużyły poecie jako punkt odniesienia, który należało przezwyciężyć, odrzucając ograniczenia nakładane przez rozum, niczym w hymnie
Akwinaty, w którym „co dla zmysłów niepojęte, niech dopełni wiara w nas”.
Krytykiem Hegla był również Zygmunt Krasiński. Wykształcenie filozoficzne autora Nie-boskiej komedii było rozległe, filozofię berlińczyka poznawał za pośrednictwem Victora Cousina. Krasiński jest nazywany poetą-heglistą, bowiem „przejął dialektykę Hegla w sprawach zasadniczych (teoria
tezy, antytezy i syntezy), ale nigdy nie pogodził się z nim w kwestiach szczegółowych” 24. W liście do Konstantego Gaszyńskiego pisał, negatywnie oceniając propozycje filozofa: „Przekleństwo tym Niemcom, panteistom i filozofom. […] Przeklęci, przeklęci – oni mnie pozbawili na czas długi uczucia
piękności”. […] Ach, przeklęte Niemcy, filozofy” 25.
Negatywny obraz filozofa z Berlina zawarł również w swoich utworach
Kraszewski. Najpełniejszym wyrazem obecności Hegla w świadomości pisa23 A. Mickiewicz, Wykład XXXII, jw., s. 418–419.
24 H. Gradkowski, Etyka poety i etyka filozofa. Zygmunt Krasiński i August Cieszkowski, w: Kategorie etyczne w czasach upadku duchowości. Prace interdyscyplinarne,
t. 8, red. i wstęp L. Rożek, Częstochowa 2011, s. 94.
25 Cyt. za: T. Pini, Dwaj poeci filozofowie. Szkic literacki, Lwów 1900, s. 17.
129
rza jest artykuł Tadeusza Budrewicza Genotyp filozofa w wileńskich powieściach Józefa Ignacego Kraszewskiego 26, który rekonstruuje obraz Wilna jako
miejsca edukacji uniwersyteckiej i wszechstronnej inicjacji bohaterów twórczości autora Obrazów z życia i podróży. Badacz twórczości Kraszewskiego
zajmuje się obrazem filozofa w imię przekonania o istotnym znaczeniu strukturalnym tej postaci dla wielu utworów Kraszewskiego oraz z powodu charakterystycznego napięcia, jakie wprowadza ten bohater pomiędzy świadomość teoretycznoliteracką Kraszewskiego a jego praktykę pisarską 27. Budrewicz rekonstruuje również zainteresowania filozofią Kraszewskiego od utworów młodzieńczych, poprzez publikacje w „Tygodniku Petersburskim”
i poszczególne powieści. Pisze:
Stosunek pisarza do berlińskiego filozofa zmieniał się. Na początku lat 40. Kraszewski nieufnie oceniał szerzenie się heglizmu w środowisku warszawskim. […]
Ale pisarz bronił Hegla i wskazywał jego inspirującą rolę dla filozofii współczesnej,
kiedy przeprowadził gruntowną analizę krytyczną poglądów Trentowskiego. 28
Z Bronisławem Trentowskim pisarz współpracował jako redaktor „Gazety
Codziennej”, poświęcił mu też biogram w swoich Rachunkach z roku 1869,
wskazując na zasługi filozofa, między innymi stworzenie przez niego polskiego języka filozoficznego 29. W liście do Placyda Jankowskiego z 25 maja 1842
roku Kraszewski wypowiada się krytycznie o modzie na heglizm. Pisze, wyliczając współczesne sobie choroby intelektualne:
Trzeba wiedzieć, że Warszawa świeżo przez uczniów uniwersytetu berlińskiego
zarażona została heglizmem, socjalizmem i demagogią w wysokim stopniu… Gdybyś też wiedział, co za dziwolągi tworzy ta młodzież, w której są indywidua nie bez
wartości, nie bez talentu, ale zarozumiałe we dwoje swojego talentu. 30
W powieściach i wypowiedziach publicystycznych Kraszewskiego pojawia się zarówno uogólniona problematyka filozoficzna, wiążąca się z pojęciem postępu, jak i postać samego Hegla jako najbardziej wówczas wpływowego myśliciela, oddziałującego swoimi koncepcjami przede wszystkim na
świadomość polskiej młodzieży. Pisarza interesował także kluczowy dla niemieckiego idealisty problem rozwoju, zmiany. Już od okresu wołyńskiego
Kraszewski podejmował refleksję na temat rozkwitu cywilizacji ludzkiej
26 T. Budrewicz, Genotyp filozofa w wileńskich powieściach Józefa Ignacego Kraszewskiego, w: tegoż, O Kraszewskim. Studia, Kraków 2013, s. 223–262.
27 Tamże, s. 225–226.
28Tamże, s. 236.
29 B. Bolesławita [J.I. Kraszewski], Rachunki. Rok 4. Z roku 1869, Poznań 1870, s. 651–658.
30 Cyt. za: Archiwum komisji do badania historii filozofii w Polsce, s. 162.
130
i konsekwencji, jakie niesie ze sobą postęp techniczny 31. Namysł ten towarzyszył dziełom pisanym jako efekt podróży po Europie Zachodniej aż do
ostatnich powieści emigracyjnych 32. Mówiąc najogólniej, pisarz podkreślał
nieuchronność przemian cywilizacyjnych, zauważał jednak ich negatywne
skutki dla życia rodzinnego, tradycji narodowych, odrębności poszczególnych nacji oraz dla poczucia podmiotowości ówczesnego człowieka. Nieobca była mu również krytyka politycznych konsekwencji dominacji zachodnioeuropejskiego modelu wiedzy.
Konfrontacja „prowincjonalnej” polskiej świadomości z filozofią europejską dokonuje się na kartach wydawanej w latach 1843–1844 Latarni czarnoksięskiej. Powieść powstała podczas pobytu Kraszewskiego na Wołyniu
i prezentuje jak w soczewce obraz tamtejszej społeczności. Autor słowami
swojego bohatera dokonuje oceny przydatności wykształcenia filozoficznego, odebranego w Niemczech. Fundamentalne dla światopoglądu romantycznego idealistyczne przekonania okazują się w recepcji polskiego szlachcica niepotrzebne i wręcz szkodliwe. Nie tylko nie służą życiu praktycznemu,
ale prowadzą do poczucia społecznego wyobcowania.
Namysł nad rolą filozofii w poznaniu i w życiu społecznym pojawia się
w Aktach babińskich, pisanych w tym samym czasie, co Latarnia czarnoksięska. Wyraźne odniesienie do legendarnej rzeczpospolitej babińskiej sugeruje, by wypowiedzi Kraszewskiego brać w cudzysłów, bowiem towarzyska
republika powstała w podlubelskim Babinie, według wydanych w 1587 roku
przez Stanisława Sarnickiego Annales, była karykaturą ustroju ówczesnej
Rzeczpospolitej i służyła przede wszystkim rozrywce jej obywateli. Zygmunt
Gloger w swojej Encyklopedii staropolskiej powtarza za Sarnickim:
Babińczycy […] wybierali dla siebie: senat, biskupów, wojewodów, hetmanów, sekretarzy itd. Jeżeli ktoś mówił o rzeczach podniosłych, niemających związku z jego
31 Pisze na ten temat Tadeusz Budrewicz w artykule Mogiły – sprawa polska i pozaświat
(w: Kraszewski. Poeta i światy, pod red. T. Budrewicza, E. Ihnatowicz, E. Owczarz,
Toruń 2012, s. 440). W opinii Budrewicza Kraszewski w Wieczorach wołyńskich zarzucał Trentowskiemu osłabienie religijności w narodzie, współodpowiedzialność
(z Heglem) za degradację kraju. Badacz wskazuje jednak, że Kraszewski i Trentowski
znali się i szanowali. Na temat inspiracji filozofią niemiecką w twórczości Kraszewskiego – zob. I. Węgrzyn, „[…] gdy u nas wszystko na filozofią chorowało”. „Tomko
Prawdzic” Józefa Ignacego Kraszewskiego jako zapis pokoleniowego doświadczenia romantyków, w: Krasiński i Kraszewski wobec europejskiego romantyzmu i dylematów
XIX wieku, pod red. M. Junkierta, W. Ratajczaka, T. Sobieraja, Poznań 2016, s. 231–246.
32 Piszę o tym w swojej książce – zob. A. Czajkowska, „Poeci uczeni”. Związki nauki i literatury w twórczości romantyków, Częstochowa 2014; rozdz. Nauka dla ubogich?
oraz Wobec cywilizacji rozumu (jeszcze o Kraszewskim).
131
stanowiskiem, zostawał arcybiskupem babińskim; kto się jąkał, rzucał paradoksami
lub prawił rzeczy niewiarygodne, tego mianowano mówcą lub kanclerzem […]. Nominacje wydawano albo zaraz na miejscu podczas wesołej zabawy, albo wysyłano
później na piśmie, opatrzywszy pieczęcią woskową. 33
Odwołując się do Bachtinowskiej koncepcji kultury, można stwierdzić,
że w Babinie dochodził do głosu porządek karnawału, podczas którego oficjalny świat stawał na opak, a wszelkie autorytety bywały otwarcie podważane i wyśmiewane.
W skład społeczności babińskiej wchodzili między innymi Mikołaj Rej,
Jan Kochanowski i Mikołaj Sęp Szarzyński. W XIX wieku informacje o rzeczpospolitej podał na jednym z posiedzeń Warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk ks. Franciszek Ksawery Szaniawski. O popularności republiki
babińczyków w tym czasie świadczy satyryczne czasopismo „Pszonka”, wydawane początkowo w Strasburgu, potem (do 1844 roku) w Paryżu i nawiązujące swym tytułem do nazwiska właściciela Babina, Stanisława Pszonki.
Kraszewski wykorzystał semantykę babińską do krytyki swoich czasów
i charakterystycznych dla nich mód naukowych. Jednym z jej elementów była
rozprawa ze współczesną mu filozofią, a narzędziem – konfrontacja idei zaczerpniętych w Berlinie z realiami życia w prowincjonalnej Polsce. W zamieszczonym w pierwszym tomie tekście Filozofia pisarz dokonuje klasyfikacji osób uprawiających filozofię. Wyróżnia następujące rodzaje uczonych:
filozofów nowoczesnych, młodych, zapatrzonych w ideały Heglowskie; filozofów tradycyjnych, przywiązanych do oświeceniowego kanonu z Voltairem
i Jean-Jacques’em Rousseau 34; tak zwanych filozofów domorosłych, nieposiadających gruntownego wykształcenia i żyjących w iluzji uprawiania nauki;
filozofów religijnych oraz historiozofów. Ci ostatni zaprezentowani są poprzez
określenia dotyczące czynności wykonywanych zwykle przez kobiety, mających w stylistyce Kraszewskiego zabarwienie ironiczne. Pisze autor szkicu:
Są jeszcze filozofowie, którzy, przeczytawszy kilka ksiąg o filozofii historii, marzą
o sfilozofowaniu własnej krajowej historii. Na ten cel szyją jej kurteczkę z protestanc33 Z. Gloger, Encyklopedia staropolska ilustrowana, wstęp J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1974, t. 1, s. 80.
34 Na temat współczesnej sobie filozofii francuskiej pisze Kraszewski w Pamiętniku:
„Czytałem trochę o filozofii francuskiej i jej pracach teraźniejszych. Szkoła ta, jak ze
wszystkiego widać, a najwięcej z jej prac nowych, systemu nowego nie utworzy. Jest
to szkoła historyczno-krytyczna, trzymająca się na wodzy, by nie zgrzeszyć wyłącznością, z wskazówką, że wyłączność jest grzechem pierworodnym wszystkich systematów. […] Oddajmy jednak sprawiedliwość Francji, wiele ona popularyzuje” –
J.I. Kraszewski, Pamiętniki, oprac. W. Danek, Wrocław 1972, s. 267–268.
132
kich wykładów, fakta wywracają do zagranicznego kroju, i tak z francuska po niemiecku wystrojone dają nam bolesławowskie czasy, Polskę i Słowiańszczyznę przedchrześcijańską. […] Niech sobie Kroniki [w]cale inaczej o ich charakterze i wypadkach czasowych świadczą – cóż to szkodzi? […] Nie lepiejże od razu pełną jedności
ulać historię, a czego brakuje, dosztukować, a co się sprzeciwia, wyrzucić?? Tym
sposobem chcecie sobie wytłumaczyć całą historię na tle monarchicznym; wytłumaczycie ją łatwiuteńko; chcecie wyłożyć dzieje na tle republikańskim, cóż trudnego? […] ot na przykład z jednej i tej samej historii, z jednych źródeł czerpanej, zrobić
łyżkę dla dwóch przeciwnych stronnictw równie dogodną? […] A co może być weselszego nad to filozofowanie nad historią, z powziętej myśli wprzód (a priori) dla
osobistych potrzeb?? 35
Przenikliwa uwaga Kraszewskiego na temat możliwości interpretacyjnych tkwiących w dyskursie naukowym wyprzedza dwudziestowieczną teorię tropów Haydena White’a i znakomicie prezentuje krytyczny stosunek
pisarza do koniunkturalizmu twórców określonych teorii naukowych.
Pisarz jest szczególnie wrażliwy na stwarzane przez współczesną mu filozofię pozory nowatorstwa, które okazuje się jedynie inwencją słowotwórczą,
pozwalającą na produkcję coraz to nowych pojęć i terminów, niewnoszących
nic nowego. Przykładem takiego sądu jest fragment drugiej części Akt babińskich, w którym ironia wobec pogoni za nowością przybiera kształt koncepcji
uprawy buraków i kuriozalnych procesów zwiększania jej wydajności.
Kraszewski krytykuje również obecne w ówczesnej filozofii dążenie do
dominacji jednego z systemów – heglizmu. Jest sceptyczny wobec możliwości stworzenia filozofii narodowej. W drugiej części Akt babińskich kpi
z nadrzędnej idei narodowości w literaturze, sztuce itp., wskazując na bezwzględny wymiar piękna i prawdy. Pisze: „Filozofia zatem, jako dochodzenie prawdy, może się rozwijać w sposób narodowy, procederem umysłowym
naszym, tak jak na przykład chleb może się u nas piec inaczej niż gdzie indziej, choć to będzie zawsze jeden chleb” 36.
Kraszewski ujmuje prawdę osiąganą na drodze spekulacji umysłowych
w kontekście możliwości wiedzy ludzkiej w ogóle. Przekonuje o złudzeniach
wytwarzanych przez umysł: „Więcej wie jeden prorok przez Boga natchniony niż stu astronomów z teleskopami, chronometrami i tablicami najdokładniejszymi” 37. Jak postęp, nieumocowany na fundamentach wiary jest
dla niego tylko ubóstwieniem zmiany, tak i filozofia (a także nauka w ogóle)
niemająca praktycznego zastosowania dla dobra społecznego, jest jałowa. Ta
35 J. I. Kraszewski, Akta babińskie. Pismo nie-periodyczne i nie-zbiorowe, książeczka
pierwsza, Wilno 1843, s. 30–31, 32.
36Jw., książeczka druga, Wilno 1844, s. 45–46.
37 Tamże, s. 69–70.
133
teza pojawia się w twórczości autora Latarni czarnoksięskiej na marginesie
rozważań o życiu i działalności Hipolita Cegielskiego, z którym pisarz spotkał się podczas swojego pobytu w Wielkopolsce w 1867 roku i któremu – po
jego śmierci – poświęcił obszerny fragment swoich Rachunków z roku 1868.
Postać nauczyciela i przemysłowca z Poznania jest dla Kraszewskiego wybitnym przykładem wykorzystania gruntownego wykształcenia humanistycznego, w tym znajomości filozofii heglowskiej, do działań prospołecznych i prorozwojowych. Przykład Cegielskiego jest znakiem możliwości połączenia dwóch odrębnych czynników ludzkiej aktywności: intelektualnej
sprawności, wyrażającej się w spekulatywnym rozumowaniu i konsekwentnej pracy, wykorzystującej aktualne możliwości techniczne i gospodarcze
do przeprowadzenia projektów cywilizacyjnych opartych na idei patriotycznej i poczuciu solidarności społecznej.
Filozofia na prowincji w prozie pozytywistycznej
Literatura polskiego pozytywizmu rozwijała się w dużej zależności od filozofii. „Młodzi”, walczący z dominującym romantycznym modelem kultury,
zostali uformowani przez lektury Hippolyte’a Taine’a, Auguste’a Comte’a
czy Johna Stuarta Milla, a na kształt pozytywistycznej antropologii miały
wpływ przede wszystkim zdobycze nauk przyrodniczych i ścisłych, w tym
teoria Charlesa Darwina. Naukowość filozofii tego czasu była mocno akcentowaną cechą dyskursu pozytywistycznego, często wymierzonego przeciwko metafizyce 38. Poznawcze funkcje literatury pozwalały na stworzenie pojęcia „powieść filozoficzna” 39, którym Eliza Orzeszkowa określała takie powieści Kraszewskiego, jak Sfinks czy Pamiętniki nieznajomego.
Wątków filozoficznych pełna jest twórczość Aleksandra Świętochowskiego (Dumania pesymisty, Wolter. W 100-letnią rocznicę jego śmierci, O epikureizmie, O powstawaniu praw moralnych) oraz Bolesława Prusa, który niejednokrotnie dawał wyraz swoim pozaliterackim zainteresowaniom. Postawy
pisarzy drugiej połowy XIX wieku, wychowanych na filozofii pozytywnej
i zapatrzonych w postępową odmianę refleksji na temat świata i człowieka
oraz promujących sposób myślenia, w którym dominowały procedury wnioskowania wzięte z nauk przyrodniczych, kształtowały się odmiennie od przekonań romantyków. „Młodzi”, w dużej mierze absolwenci Szkoły Głównej,
we „wstępującej” fazie pozytywizmu podejmowali się oceny społeczeństwa
polskiego przy pomocy kryterium nowoczesnego światopoglądu. Zwykle nie
38 Zob. J. Skarbek, Pozytywistyczna teoria wiedzy, Warszawa 1995, s. 63 i n.
39 Zob. E. Paczoska, Krytyka literacka pozytywistów, Wrocław 1988, s. 103.
134
była ona satysfakcjonująca. Ich zwrot ku europejskiej filozofii miał przede
wszystkim, co oczywiste, przyczyny historyczne. Wynikał z poczucia klęski
działań podejmowanych przez „starych” – romantyków.
Paradoksem pozostaje, że pozytywni apologeci nowoczesności i „europejskości” pochodzili w większości – podobnie jak ich literaccy poprzednicy – z prowincji (przybywali do Warszawy z Podlasia, Lubelszczyzny lub
mieszkali – jak Orzeszkowa czy Konopnicka – poza stolicą) i ceną, jaką płacili za akces do nowoczesności, był swoisty gest wyparcia się tożsamości i jej
związków z „krajem lat dziecinnych”. Dodatkowo zwrócić należy uwagę, że
żywiołowej akceptacji nowej filozofii szybko zaczęło towarzyszyć rozczarowanie. Już w 1877 roku pisał Aleksander Świętochowski, „Poseł Prawdy”:
„Ułożyliśmy i układamy miliony definicji ścisłych, żadna z nich jednak nie
posiada praw nieomylności” 40. Dumania pesymisty, z których pochodzi cytowany fragment, są wyrazem dramatycznego przesilenia ideałów pozytywistycznych ich najgorliwszego wyznawcy 41.
Kreowana w początkowej fazie recepcji filozofii pozytywizmu tożsamość
razem z postępowymi ideami realizowanymi przez literaturę służyła, jak sądzili wówczas „młodzi”, lepszej przyszłości narodowej. Miała przede wszystkim pobudzić intelektualny rozwój społeczeństwa, a wraz z nim podnieść
moralność i gospodarkę uprawianą przez Polaków. Dlatego też w powieściach
i nowelach pisarzy drugiej połowy XIX wieku pojawiały się postacie filozofów, umieszczanych na tle lokalnych społeczności i służących do prezentacji
sądów, które w charakterystyczny sposób diagnozowały stan świadomości
mieszkańców prowincji, a także – z drugiej strony – ukazywały zinfantylizowaną, powierzchowną recepcję europejskich koncepcji naukowych.
Prowincjonalizm w literaturze pozytywistycznej bywał identyfikowany
jako przestrzeń pozawarszawska (tak jest choćby w utworach Prusa Na prowincji, Telegram na prowincją 42 czy Elizy Orzeszkowej Na prowincji, w któ40 A. Świętochowski, Dumania pesymisty, oprac. i wstęp E. Paczoska, Warszawa 2002, s. 4.
41 Zob. na ten temat A. Janicka, Powrót do nocy. „Dumania pesymisty” Aleksandra Świętochowskiego, w: Noc. Symbol – temat – metafora, t. 2: Noce polskie, noce niemieckie,
pod red. J. Ławskiego, K. Korotkicha, M. Bajki, Białystok 2012, s. 468–470. Inne
zdanie ma Grażyna Borkowska, która pisze: „Dumania pesymisty utrwalają w moim
rozumieniu XIX-wieczny, a ściślej mówiąc pozytywistyczny rodowód Świętochowskiego. Zdając sobie sprawę z niedoskonałości naukowego poznania i represyjnego
charakteru przynajmniej niektórych norm społecznych, Poseł Prawdy nie utracił
wiary w możliwość racjonalnej przebudowy życia publicznego. Był pozytywistą, a to
znaczy: nie miał złudzeń, lecz ideały” (G. Borkowska, Pozytywiści i inni, Warszawa
1996, s. 62).
42 B. Prus, Na prowincji, w: tegoż, Pisma wszystkie. Humoreski, nowele, opowiadania,
135
rym jednak występuje apologia wartości utożsamianych przez pozamiejską,
adampolską społeczność), często były to realia galicyjskie. „Wielki świat Capowic”, jak zatytułował jedną ze swych powieści Jan Lam, oznaczał zespół
cech mentalnych, które nie były akceptowane przez zwolenników światopoglądu naukowego, wierzących w postęp cywilizacyjny i kulturalny. Przykładem zaściankowej, kołtuńskiej mentalności galicyjskiej jest postać bohatera
noweli Adolfa Dygasińskiego Filozof i praczka. Narzędziem krytyki koniunkturalizmu reprezentowanego przez Jana Szeląga jest wykonywana
przez niego profesja. Bohater w wyniku awansu społecznego zajmuje stanowisko docenta w katedrze filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dygasiński
swoje oskarżenie wobec wykształconej części społeczeństwa (bohater jest
związany z domem profesora uniwersytetu i aspiruje do zajęcia jego stanowiska, ma mu w tym pomóc małżeństwo z córką profesora) opiera na kontraście efektownych formuł i realiów życiowych, a także na zróżnicowanym
rozumieniu roli nauki. Utwór Filozof i praczka rozpoczyna się ustaleniami
dotyczącymi istoty filozofii: „Co to jest filozofia? Jest to dociekanie prawdy
w tym celu, aby się przekonać, że żadnej w ogóle prawdy nie ma. Albo: jest
to powiązanie pewnych poglądów w taki system, któremu doświadczenie
nieustannie przeczy” 43.
Powyższy sąd na temat filozofii zostaje skonfrontowany przez Dygasińskiego z przekonaniem na temat jego społecznej przydatności. Pisze autor
noweli:
Co to jest naiwność? Jest to szczere i głębokie przeświadczenie, że istnieje ogromna ilość świętych prawd, które uznawać należy, ponieważ są niezrozumiałe. Filozof
wierzy, bo nie spostrzega, że mu życie przeczy. Naiwny wierzy, gdyż się przekonywa,
że życie nie pokrywa jego wiary. W każdym razie człowiek własne ideały lepiej zna
niż rzeczywistość i wyżej je ceni. 44
Postać prowincjonalnego filozofa służy autorowi jako ilustracja tezy o nieprzydatności nauki utożsamionej z abstrakcyjnymi formułami, niepopartymi
odpowiednią postawą etyczną. Jest narzędziem jednoznacznej krytyki zarówno mentalności, reprezentowanej przez społeczność Krakowa, jak i próżności
bohatera, który uwierzył, że filozofia pojmowana jako znajomość określonych
pojęć i systemów nie tylko pomaga w karierze życiowej, ale automatycznie
t. 1: 1864–1874, red. T. Żabski, oprac. T. Żabski, E. Lubczyńska-Jeziorna, H. Kubicka,
A. Kuniczuk-Trzcinowicz, wstęp T. Żabski, Warszawa–Lublin 2014, s. 105–108;
B. Prus, Telegram na prowincją, w: jw., s. 182.
43 A. Dygasiński, Filozof i praczka, w: tegoż, Pisma wybrane, pod red. B. Horodyskiego, t. 16: Nowele i opowiadania, Warszawa 1951, t. 4, s. 27.
44Tamże.
136
stwarza możliwość uczciwego i godnego życia. Przeczą temu podejmowane
przez niego decyzje – uwiedzenie praczki, małżeństwo z córką profesora, wyrzeczenie się dziecka w imię kariery akademickiej, dostatku i prestiżu.
Filozofia zajmuje wiele miejsca w twórczości Bolesława Prusa, który miał
przede wszystkim ambicje naukowe, często popularyzował współczesną wiedzę podczas odczytów, przyjaźnił się także i korespondował przez całe życie
z psychologiem i filozofem Julianem Ochorowiczem. O sobie pisał: „[…]
chorowałem na matematykę i filozofię” 45. We wspomnieniach zgromadzonych przez Stanisława Fitę pisarz często bywa określany mianem filozofa 46.
Jego Najogólniejsze ideały życiowe bywają porównywane z twórczością Friedricha Nietzschego. O „konsekwentnym zanurzeniu twórczości Prusa w filozofii” pisze również Grażyna Borkowska 47.
„Stosowana” wersja filozofii pojawia się u Prusa w Emancypantkach wraz
z postacią jednego z bohaterów, nauczyciela geografii i matematyki, profesora Dębickiego oraz w opowiadaniach. Wykorzystanie filozofii w utworach
Prusa jest bardziej skomplikowane niż tylko ukazanie jej przydatności wobec programu pozytywistycznego. Pisarz bowiem, sam mocno zainteresowany nauką współczesną, nadawał swoim bohaterom cechy intelektualistów
i umożliwiał im skomplikowane dysputy światopoglądowe. Właściwie tylko
jedno opowiadanie, Doktor filozofii na prowincji, można traktować jako trybut składany przez Prusa na rzecz społecznych powinności literatury pozytywistycznej 48. Opowiadanie, którego akcja dzieje się w prowincjonalnym
mieście nazwanym dyskretnie X, przedstawia w krzywym zwierciadle zarówno groteskową realizację idei postępu, jak i potoczne przekonania na
temat roli nauki oraz społecznej misji uczonego, jego swoistej pracy u podstaw. Mieszkańcy miasta, z zapałem poddający się edukacyjnej działalności
doktora filozofii, pozytywistyczne hasło rozumieją jako „coś w guście poetyczno-filozoficznym, z odcieniem postępowo-emancypacyjnym, a nawet
45 B. Prus, Kroniki, oprac. Z. Szweykowski, Warszawa 1955, t. 5, s. 335.
46 Tak pisze Wacław Horodyński: „Drugi z owych towarzyszy, ów «filozof», dostał od
nas takie przezwisko z tej przyczyny, że niewiele od nas będąc starszym, imponował nam swoją szeroką już, mimo młodych lat, wiedzą. Tym filozofem był Aleksander Głowacki” – W. Horodyński, Prus w powstaniu styczniowym, w: Wspomnienia
o Bolesławie Prusie, zebrał i oprac. Stanisław Fita, Warszawa 1962, s. 18. Podobne są
wspomnienia Juliana Ochorowicza (tamże, s. 26–28).
47 G. Borkowska, Prusa filozofia życia, w: Jubileuszowe „żniwo u Prusa”. Materiały z międzynarodowej sesji prusowskiej w 1997 r., pod red. Z. Przybyły, Częstochowa 1998, s. 72.
48 Utwór został napisany w 1875 roku, drukowano go w odcinkach w „Kolcach” (od
6 lutego, nr 6–7, w numerze 8 dokończył je Aleksander Pajewski, w całości ukazało
się w 1881 roku w Drobiazgach).
137
zupełnie ateuszowskim, na przypadek jeżeli pan doktor ten tylko rodzaj filozofii uprawia” 49.
Wprowadzając w senne życie prowincjonalnego miasta przybysza ze świata nauki pisarz ukazuje wyjątkowy status wiedzy akademickiej. Przyjazd
uczonego powoduje pospolite ruszenie panien na wydaniu:
Jak wyżły za ptactwem, tak zdyszani, lecz zawsze poważni ojcowie rodzin biegali
za Żydkami celem wyciśnięcia z nich niewielkich sumek pieniężnych na cały szereg
mających nastąpić zebrań uroczystych. Dbałe o przyszłość córek matki wypytywały się przede wszystkim o cyfrę przybyłych, a następnie o to, czy proceder doktora
filozofii zapewnia dostateczne utrzymanie. A córki?… Córki nie troszczyły się ani
o cyfry, ani o procedery, lecz myślały tylko o tym, aby arcykapłanom wiedzy i sterownikom ogólnoludzkiej nawy ze skarbnicy swych serc i umysłów dziewiczych okazać jak największą ilość fizycznych i duchowych klejnotów. 50
Mieszkańcy miasta na wieść o przyjeździe uczonego oczekują osoby niezwykłej, wykraczającej swoim zachowaniem poza przyjęte normy, niestandardowej i na sposób romantyczny twórczej, działającej pod wpływem nagłego natchnienia. Ich rozczarowanie budzi fakt, że doktor filozofii nie tylko nie jest permanentnie natchniony, nie konstruuje ad hoc nowych teorii
naukowych, ale jest gotów rozmawiać o sprawach związanych z czynnościami życiowymi, takimi jak jedzenie czy spanie. Jego wygląd również nie spełnia społecznych oczekiwań 51.
Nowela ośmiesza również wygórowane ambicje przedstawicieli nauki,
których jedyną realizacją jest niezrozumiały język traktatów i abstrakcyjność, niepraktyczność podejmowanych problemów. Wszak przybywający
na prowincję filozof jest autorem dzieła o stosunku świadomości do bezświadomości, wywołującego na prowincji tyleż ożywione, co jałowe w gruncie rzeczy dyskusje 52.
49 B. Prus, Doktor filozofii na prowincji, w: tegoż, Pisma wszystkie. Humoreski, nowele,
opowiadania, t. 3: 1875–1876, Warszawa–Lublin 2015, s. 257.
50 Tamże, s. 251.
51 Pisze Prus: „Przede wszystkim z niemałym podziwieniem dostrzeżono, że tenże
doktor, członek itd. miał oblicze wcale pyzate i kark bodaj czy nie bernardyński i że
na żadnej części ani swego ciała, ani swego ubioru nie nosił dyplomów, do których
jego obszerna nauka, niepospolity talent pisarski i inne niemniej rzadkie a cenne
przymioty niewątpliwie nadawały mu prawo. Z nie mniejszym także zdziwieniem
zaobserwowano, że tenże doktor itd. usiadł na krześle w sposób nader zwykły, wykazujący pewne cechy wspólne między nim a najpospolitszym prostaczkiem, i że
bez śladu zakłopotania poprawił sobie cokolwiek przyciasny kołnierzyk tudzież
obciągnął cokolwiek przykrótką kamizelkę” (tamże, s. 255).
52 Być może tematyka dyskusji filozoficznych była związana z przedmiotem obronio-
138
Przekonanie o użyteczności filozofii dla życia pojawia się w noweli Prusa
niejako w tle głównych wydarzeń, z powodu rozmowy dwojga marginalnych
bohaterów na temat przybysza ze świata wielkiej nauki:
Pan Klinowicz nie jest doktorem zwyczajnym, ale doktorem filozofii…
– To on nie zapisuje recept?… […]
– Doktor filozofii zapisuje recepty, ale tylko przeciw głupocie… […]
– Przeciw głupocie – powiadasz pan?… Jakież to szczęście dla pana, że zejdziesz się
z takim doktorem! 53
Powyższe słowa, wypowiedziane przez niezaangażowaną w filozoficzne
poruszenie staruszkę, można odczytywać jako stanowisko pisarza wobec
portretowanej przez niego społeczności, dla której synonimem mądrości
jest odpowiedni wygląd lub tytuł naukowy przed nazwiskiem. Postać przybysza z zewnątrz sygnalizuje również problematykę relacji osobowości wybitnej i społeczności, podejmowaną przez Prusa w różny sposób w wielu
utworach literackich i publicystycznych 54.
Refleksja nad statusem filozofii oraz jej użyteczności dla życia pojawia się
także w noweli Filozof i prostak, w której pisarz zestawia logiczne reguły rozumowania z autentycznym dramatem człowieka. Skazany za nie swoją winę
prostak przegrywa z filozofią zastosowaną na użytek władzy, dodatkowo
popartą argumentami pieniężnymi. W efekcie biedak zostaje pozbawiony
nie tylko swoich pieniędzy, ale jest skazany na obcięcie głowy. Gdyby znał
filozofię, pojmowaną jako naukę manipulowania faktami, z pewnością jego
los potoczyłby się inaczej.
Kanwą fabuły napisanej w 1873 roku noweli Filozof i prostak jest ćwiczenie logiczne. Wiąże się ono zapewne z trwającymi od 1872 roku pracami
nej w 1874 roku – w rok przed napisaniem opowiadania Prusa – pracy doktorskiej
Juliana Ochorowicza O warunkach świadomości.
53 B. Prus, Doktor filozofii na prowincji, s. 264.
54 Pisze o tym m.in. Sylwia Karpowicz-Słowikowska: „Zagadnienie jednostki podejmował Prus wielokrotnie w twórczości beletrystycznej i publicystycznej. Najpełniej
zrobił to w Najogólniejszych ideałach życiowych (pierwodruk prasowy 1897–1899,
wyd. osob. 1901, 1905), gdzie pomieścił ostatecznie sprzeczne wobec siebie koncepcje. Z jednej strony apologizował jednostki silne, zdolne do oporu wobec despotyzmu duchowości zbiorowej, z drugiej strony opowiedział się za społeczeństwem
jako organizmem, w którym preferencyjne miejsce przypada ogółowi. […] «genialni ludzie» powinni być «mali i cisi». Wśród skromnych, niepozornych przebywali
geniusze myśli, uczucia, woli. […] Stanisław Wokulski, Madzia Brzeska, profesor
Dębicki” – S. Karpowicz-Słowikowska, Niebłahy drobiazg. „On” Bolesława Prusa,
„Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 2014, R. 7
(49), s. 151–152.
139
Prusa nad książką Logika. Pierwsze zasady myślenia czy też Logika dla dzieci w rozmowach. Pisarz wspomina o swoim zajęciu w liście do narzeczonej,
Oktawii Trembińskiej, z 17 lipca 1872 roku. Autorka opracowania listów Prusa dodaje również informację o podejmowanych przez niego w tamtym czasie pracach nad tłumaczeniem Logiki Milla 55. Przywoływana nowela jest
krytyką filozofii, uprawianej w sposób wybiórczy i traktowanej jako uzasadnienie dla ludzkiej niegodziwości.
Przedstawiony w cytowanej wcześniej noweli Doktor filozofii na prowincji humorystyczny obraz społeczności miasteczka, postawionej wobec osoby
z zewnątrz, naznaczonej statusem inności i niezwykłości, jest, obok doraźnych funkcji satyrycznych, także odbiciem problematyki, która zajmowała
Prusa w sposób teoretyczny w Najogólniejszych ideałach życiowych. Filozoficzna praca autora Lalki była interpretowana przede wszystkim przez filozofów, ale jest także lekturą literaturoznawców, którzy widzą w niej zarówno próbę wypracowania przez Prusa naukowego światopoglądu, jak i kontekst dla pisanych przez niego utworów literackich.
Najogólniejsze ideały życiowe są odbiciem wczesnopozytywistycznych
idei utylitaryzmu Milla i ewolucjonizmu Spencera 56, a jednocześnie próbą
zmierzenia się pisarza ze sposobem myślenia charakterystycznym dla przełomu antypozytywistycznego, który Maciej Gloger charakteryzuje jako „cały
ferment myślowy, jaki zaistniał w wyniku kryzysu świadomości cywilizacyjnej i kulturowej XIX wieku, szczególnie silnie skonstatowanej zwłaszcza
przez myślicieli niemieckich (Nietzsche, Dilthey, Burckhardt), a zwłaszcza
– co z kolei silnie konstatowano we Francji – kryzysu myśli scjentystycznej,
stanowiącej ważny składnik ideologii polskich pozytywistów” 57.
Próba filozoficzna Prusa nie została doceniona przez czytelników, jej
współczesna recepcja była, jak pisze Tadeusz Budrewicz, niewielka 58. Przyczyny tego stanu wynikały, jak pisze badacz, z faktu, że Najogólniejsze ideały życiowe „były traktatem filozoficznym, zatem operowały pojęciami abstrakcyjnymi. Miały jednak ambicję dotarcia do jak najszerszego odbiorcy,
więc były oparte na przesadnej wręcz liczbie przykładów i porównań. Były
55 Zob. A. Głowacki [B. Prus], Listy, oprac. i posł. K. Tokarzówna, red. Z. Szweykowski, Warszawa 1959, s. 45.
56 Zob. M. Gloger, Książka dla wszystkich i dla nikogo. „Najogólniejsze ideały życiowe”
Bolesława Prusa wobec „filozofii życia”, w: Bolesław Prus. Pisarz. Publicysta. Myśliciel, red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, S. Fita, Lublin 2003, s. 382.
57 Tamże, s. 383.
58 T. Budrewicz, W sprawie „Najogólniejszych ideałów życiowych” Prusa-Głowackiego,
w: jw., s. 367.
140
również programem działań polityczno-społecznych, musiały więc godzić
uniwersalizm prawd naukowych z realiami codzienności, z aktualizowaniem bieżących wyzwań i potrzeb” 59.
Tadeusz Budrewicz, biorąc pod uwagę kontekst historyczny pierwszych
edycji dzieła (1897, 1901, 1905), akcentuje jego społeczne zaangażowanie
i aspekt polityczny. Zaprezentowana w utworze Prusa filozofia pozostała jednak tylko wykładem teoretycznym, niewykorzystanym przez czytelników.
Zupełnie inaczej wygląda praktyczna przydatność nauki w powieści
Emancypantki, w której wcieleniem filozofa jest uczący na pensji pani Latter
profesor Dębicki. Uprawiana przez niego na marginesie właściwej pracy dydaktycznej filozofia wywołuje drwiny uczennic, ale budzi podziw pozytywnych bohaterów (Stefan Solski, Madzia Brzeska). Dębicki posiada umiejętność abstrahowania od drobiazgów i widzenia świata poprzez ogólne mechanizmy i prawidła rozwoju. Jest, jak pisze Tadeusz Budrewicz, figurą umysłową samego autora, nosicielem jego własnej wiedzy z zakresu nauk
przyrodniczych i pozytywistycznej filozofii 60, a także rozterek przez nie budzonych. Jednocześnie Dębicki nosi znamiona „genotypu” uczonego, będąc
osobowością wybitną (ukazywaną wielokrotnie przez Prusa) i nieprzystosowaną do społeczeństwa. Pisze o nim Budrewicz, uzasadniając funkcjonalną obecność profesora w świecie emancypantek:
Profesor konsekwentnie jest pokazywany jako zaprzeczenie przeciętności. Niemodne stroje i roztargnienie czynią go postacią sympatyczną, choć przy tym wskazują jego system wartości („być” a nie „mieć”) i „stoicką postawę mędrca”. Jego spowolnione ruchy, wielekroć akcentowane, są w planie realistycznym motywowane
ciężką chorobą. […] Dębicki to jednocześnie komizm i wzniosłość, życiowe safandulstwo i dyskretne wpływanie na losy innych. 61
Prowincjonalny filozof, jakim jest nauczyciel, rozprawia nie tylko o potrzebie czynu skierowanego ku dobru społecznemu czy o ewolucjonistycznych hipotezach dotyczących powstania świata, ale i o nieśmiertelności duszy. Odbiorcami jego wykładów (uznawanych przez pierwszych czytelników
i niektórych badaczy za fragmenty nieuzasadnione fabularnie 62) są kolejno
Solski, Madzia Brzeska i jej brat, Zdzisław. Już samo usytuowanie wykła59 Tamże, s. 370–371.
60 T. Budrewicz, Filozofia profesora Dębickiego sposobem analitycznym wyłożona,
w: Prus i inni. Prace ofiarowane profesorowi Stanisławowi Ficie, red. J.A. Malik, E. Paczoska, Lublin 2003, s. 124.
61 Tamże, s. 102.
62 „«System» Dębickiego, który Prus uważał za swoje poważne osiągnięcie, stanowi
element obcy utworowi literackiemu, jest w lekturze trudny i nużący” – J. Kulczyc-
141
dowcy wobec słuchaczy (którymi są: wchodzący w życie bogaty człowiek,
dotknięty „chorobą duszy”, myśląca sercem „emancypantka” oraz młody
adept wiedzy przyrodniczej, zmagający się ze śmiertelną chorobą) wskazuje na marginalność głoszonej teorii. Wszak Dębicki nie kieruje uniwersytecką katedrą, klepie biedę, funkcjonuje na obrzeżach świata, w którym przyszło mu żyć. A niefikcyjni odbiorcy jego wykładów – czytelnicy utworu Prusa – znajdują się również na obrzeżach „obiektywnej” nauki, rządzącej się
nie fantazją i zdolnością kreacji, a logiką sprawdzalnych faktów i niepodważalnych reguł. „Prowincjonalna” filozofia w twórczości autora Emancypantek jest bliższa życiu i bardziej użyteczna niż akademickie spekulacje czy
książkowa mądrość. Takie też obserwacje prezentuje Wiktor Gomulicki, autor powieści dokumentującej zmierzch filozofii pozytywnej i rozwijającą się
fascynację twórczością Arthura Schopenhauera i Friedricha Nietzschego 63.
W Złotych ogniwach, ukazujących świat warszawskiego mieszczaństwa, widać wyraźnie dystans do filozofii, wynikający z praktyki życiowej. Świadczy
o tym rozmowa prowadzona w salonie:
Od najmłodszych lat babrał się w filozofii, a to nie tuczy. […] Niechby uprawiał
heglizm albo spinozyzm… uszłoby to jeszcze człowiekowi, który ma w perspektywie kilkakroć. Ale on męczy siebie i innych pesymizmem! On jest pesymistą z safandulstwa! Gdyby wstawał, jak ja, o piątej, przez cały dzień ganiał konno i musiał
od rana do nocy ujadać się z ekonomem, pachciarzem, szynkarzem, fornalami, babami i Żydami, zaraz by pesymizmy z głowy mu wywietrzały! 64
Do sprawdzenia praktycznej wartości prawd filozoficznych dochodzi
również na wsi, gdzie przenoszą się bohaterowie powieści Gomulickiego.
W Borkach mają oni możliwość słuchać wykładów filozofa, profesora Dębickiego, który jest wyraźnym nawiązaniem do Emancypantek Prusa 65 i który, podobnie jak poprzednik, podaje w wątpliwość materialistyczne przekonania. Jednak nie w wykładzie prowincjonalnego uczonego, który wierzy
w metody rozumowe, tkwi sedno mądrości życiowej. Jej nośnikiem okazuje
się doświadczenie i uczucie, czego dowodzą losy bohaterów powieści. Okaka-Saloni, Bolesław Prus, Warszawa 1975, s. 423. Obszerne sprawozdanie z opinii
krytyków daje Tadeusz Budrewicz (Filozofia profesora Dębickiego…, s. 97–100).
63 Związki poetyckiej twórczości Gomulickiego z filozofią dokumentuje m.in. Tomasz
Markiewka w artykule Poezja a filozofia. O dwóch wierszach Wiktora Gomulickiego
(w: Wiktor Gomulicki znany i nieznany, pod red. B. Burdzieja i A. Stoffa, Toruń 2012,
s. 129–152).
64 W. Gomulicki, Złote ogniwa, t. 1, Warszawa 1895, s. 120–121.
65 Zob. B. Bobrowska, Profesor Dębicki w Borkach (Wiktor Gomulicki i Bolesław Prus),
„Wiek XIX” 2014, R. 7 (49), s. 191–206.
142
zuje się bowiem, że na szczęście dla człowieka filozofia ma niewielki wpływ
na jego życie. Modny w ówczesnym świecie Schopenhauer szkodzi co najwyżej zdrowiu, zwłaszcza kobiecemu, o czym świadczy ironiczny fragment
opisujący reakcję heroiny Złotych ogniw, Wacławy, na nauki Schopenhauera:
Jednocześnie widocznym było, że prócz częstej migreny, wysiłkiem umysłu wywołanej, innej szkody Schopenhauer jej nie sprawia. Przypisywała to tężyźnie swojego ducha, temu, że od lat najwcześniejszych dążyła do zrobienia z siebie un esprit
fort. Był jednak i inny powód: wrodzona naturze kobiecej odporność na ból, zarówno fizyczny, jak moralny. 66
A b s t r ac t
The Philosopher in the Provinces
in the Works of 19th Century Writers (Selected Issues)
The article suggests reading Polish literature of the nineteenth century with the focus on philosophers as literary heroes, functioning in
a specific geographical and mental context. This perspective helps to
identify the mutual relationships between both disciplines, and also
allows one to point out particular registers of the reception of nineteenth century philosophical currents and the way they resonated in
the minds of Polish writers of that era. The references Adam Mickiewicz, Józef Ignacy Kraszewski, Boleslaw Prus, Adolf Dygasiński, and
Wiktor Gomulicki made in their works to the ideas of Voltaire, Kant,
Hegel, and the positivist philosophers, are also a symptom of cultural and civilisational transformations in Polish society, recorded by
contemporary literature.
K e y wo rd s
Adam Mickiewicz, Adolf Dygasiński, geopoetics, Boleslaw Prus, Bronisław
Trentowski, Józef Ignacy Kraszewski, philosophy, Wiktor Gomulicki
66 W. Gomulicki, dz. cyt., s. 276.
143
rok IX (LI) 2016
Joanna Zajkowska
(Uniwersy tet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie)
Galicja Bolesława Prusa
Między notatkami, wrażeniami a ideałami
P
owstałe w 1898 roku Notatki z wycieczki po Galicji Bolesława Prusa nie
doczekały się ani obszernej bibliografii przedmiotowej, ani druku 1. Fakt
ten raczej nie dziwi, gdyż u swojej genezy były tekstem o charakterze sprawozdawczo-dokumentacyjnym, pisanym na zamówienie Jana Gotliba Blocha, przeznaczonym do użytkowania w celach społecznikowskich. Ich
pierwszym „odkrywcą” był Stanisław Fita, który opisał je ponad pięćdziesiąt
lat temu 2. Na podstawie doniesień prasy warszawskiej i galicyjskiej tamtego
okresu oraz niepublikowanych materiałów rękopiśmiennych (głównie ze
zbiorów Biblioteki Publicznej m.st. Warszawy i Biblioteki Instytutu Badań
Literackich PAN) badacz szczegółowo ustalił i omówił fakty biograficzne
dotyczące wspomnianego wyjazdu 3. Uwagi o Notatkach z wycieczki po Galicji odnajdujemy też w tekście Krystyny Jabłońskiej z 1972 roku 4. Okolicz1
2
3
4
Sytuacja ta ma się zmienić. W ramach projektu NPRH Edycja krytyczna „Pism
wszystkich” Bolesława Prusa przewiduje się druk Prusowskich Notatek z wycieczki po Galicji razem z publicystyką pisarza.
S. Fita, „Galicyjska misja” Bolesława Prusa, „Pamiętnik Literacki” 1963, nr 1,
s. 171–179.
Swoistym dopowiedzeniem jest artykuł tegoż badacza, opisujący spotkanie Prusa ze swoim przyjacielem z czasów warszawskich – Janem Czapelskim oraz anegdotę o wizycie w lwowskiej bibliotece (S. Fita, Wizyta Bolesława Prusa w lwowskim
Ossolineum, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 169–173).
K. Jabłońska, „Notatki z wycieczki po Galicji”. Pana Bolesława Prusa wizyta w Krakowie, „Echo Krakowa” 1972, nr 178, s. 3. Notatka Jabłońskiej miała mieć charakter
145
• Joanna Zajkowska •
ności wyjazdu Prusa do Galicji zostały opisane także w monografii Jana
Gotliba Blocha, zleceniodawcy i sponsora całego przedsięwzięcia 5. W ostatnich latach bardzo ciekawą (i nowoczesną) lekturę Notatek… proponuje Ewa
Paczoska 6.
Chociaż Fita wyraźnie zaznaczał: „Żadnego obszerniejszego sprawozdania ze swej wyprawy Prus nie opublikował, nie ujawniono też do tej pory
żadnych innych materiałów oświetlających bardziej szczegółowo ten epizod
w biografii autora Faraona” 7, nietrudno zrekonstruować marszrutę pisarza i związane z nią wydarzenia. Pomocne w tym okazują się jego listy –
zwłaszcza do żony, Oktawii Głowackiej, ale także do innych korespondentów
(Artura Górskiego, Stanisława Tomkowicza, Adolfa Černego 8). Dzięki nim
dowiadujemy się o szczegółach podróży, a nawet o planach wycieczkowych
pisarza w tamten teren.
Jak donosił w dniu 30 czerwca 1898 „Kurier Codzienny” w rubryce
„Z chwili”:
Bolesław Prus wyjechał do Galicji w celu szczegółowego przekonania się na miejscu o stanie oświaty, szkół i urządzeń włościańskich w poszczególnych miejscowo-
5
6
7
8
wyraźnie jubileuszowy, chociaż autorka pomyliła się nieco – numer „Echa Krakowa” pochodzi z 1 sierpnia, a Prus do Krakowa przybył 1 lipca. Trudno oprzeć się
wrażeniu, że tekst o wizycie pisarza w Krakowie związany jest z… sezonem ogórkowym, jednak ważne, że autorka w całości i dosłownie cytuje Wskazania zamykające Notatki z Galicji Prusa oraz odnotowuje spotkania (i korespondencję) pisarza
z osobistościami ważnymi dla krakowskiego świata kultury.
R. Kołodziejczyk, Jan Bloch (1836–1902). Szkic do portretu „króla polskich kolei”, Warszawa 1983, s. 197–198.
E. Paczoska, Stolica nowoczesności? W poszukiwaniu „tekstu lwowskiego”, w: Modernistyczny Lwów: teksty życia, teksty sztuki, red. E. Paczoska, D.M. Osiński, Warszawa 2009, s. 11–26.
S. Fita, Galicyjska misja…, s. 171.
Sprawa ze Stanisławem Tomkowiczem, znanym krakowskim historykiem sztuki
i współredaktorem „Czasu”, jest o tyle ciekawa, że był on początkowo pośrednikiem
między Prusem a Adolfem Černym, czeskim publicystą i dziennikarzem. Czech,
w kolejnych listach do Tomkiewicza, dostarczał Prusowi wykazów instytucji i stowarzyszeń społeczno-charytatywnych działających w Czechach. Polski pisarz zamierzał porównać je z podobnymi instytucjami w Galicji. Z listu Černego wynika,
że Prus zamierzał udać się do Pragi. Informacje te znajdujemy w kalendarium Prusa.
Zob. Bolesław Prus 1847–1912: kalendarz życia i twórczości, oprac. K. Tokarzówna
i S. Fita, pod red. Z. Szweykowskiego, Warszawa 1969, s. 524. Później Prus podjął
osobistą korespondencję z Czechem. Listy Prusa do Černego ogłosiła Monika Warneńska (Notatki znad Wełtawy, „Przegląd Humanistyczny” 1959, z. 6, s. 178–179),
a opisała Krystyna Tokarzówna (Galicyjskie podróże Prusa, „Nowa Kultura” 1960,
nr 15).
146
• Galicja Bolesława Prusa •
ściach. Materiały tą drogą zebrane mają posłużyć p. Janowi Blochowi do opracowania projektu „domów ludowych”, których celem mają być szlachetne rozrywki, podniesienie dobrobytu, oświata i umoralnienie ludu. 9
Informację potwierdzą także „Kurier Warszawski” (nr 179) oraz „Kurier
Polski” (nr 178). W zasadzie rację ma Fita, pisząc, że: „O pobycie Prusa
w Krakowie prasa miejscowa nie pisała wiele. Poza notatkami o przyjeździe
jego do Krakowa nie znajdziemy w niej żadnych szczegółowych informacji” 10. Bo chociaż w 1898 roku Bolesław Prus był znaną postacią, to liczba
prasowych adnotacji na temat pisarza nie jest zbyt wielka, ale nawet one męczyły jednak Prusa, który w liście do żony, pisanym 27 lipca z Krakowa,
z właściwym sobie humorem zaznaczał:
Oto widzisz, co się wyrabia. Miałem ze Lwowa napisać i… nie napisałem!… Ale
za to – zebrałem około 240 książek i broszur. Muszę sobie oddać sprawiedliwość, że
darmo nie jem chleba.
W tej chwili jestem w Krakowie i czekam na depeszę od Blocha. Mam też w Bogu
nadzieję, że około 15 sierp[nia] będę wolny i machnę do Nałęczowa. We Lwowie siedziałem 10 dni. Widziałem Czapel[skiego], który ślicznie kłania Ci się, i trafiłem na
b. uprzejmych ludzi. W Krakowie w „Kole literackim” wcale nie byłem, toż samo we
Lwowie. Tam jednak tyle otrzymałem wizyt, biletów, takie zabawne pisano
o mnie artykuły, że aż śmiech bierze. Ogórkowe czasy, więc zajmowano się
mną jak dwugłowym cielęciem. Gdym wrócił do Krakowa, powiedziano mi w księgarni, że przyszedł do mnie list, który… wysłali do Lwowa… pewnie od Ciebie…
Jestem zły jak pies, bo poczta przywieźć go może dopiero jutro rano. Jestem dość
wesoły i obecnie zdrów, ale we Lwowie przez kilka dni dręczyły mnie bóle reumatyczne, potrzebne jak dziura w moście. 11
Wydaje się nawet, że grunt pod galicyjski pobyt Prusa został przygotowany dużo wcześniej: oto pierwszego maja w sali rady miejskiej w Krakowie
Józef Kotarbiński wygłasza odczyt o życiu i twórczości Prusa. Prelegent dzieli się w nim własnymi wspomnieniami o latach studenckich pisarza 12.
Z zachowanych dokumentów wiadomo, że 1 lipca pisarz przybył do Krakowa i zatrzymał się w Hotelu Krakowskim przy ulicy Basztowej 13. Tokarzówna i Fita sugerują (na podstawie listów do żony 14), że Prus celowo przy9 „Kurier Codzienny” 1898, nr 179.
10 S. Fita, dz. cyt., s. 173. Badacz wymienia jedynie następujące tytuły prasowe, komentujące pobyt Prusa we Lwowie i Krakowie: „Nowa Reforma” 1898, nr 148; „Czas”
1898, nr 149; „Głos Narodu” 1898, nr 149, 167.
11 List z 27 lipca 1898 roku, w: B. Prus, Listy, oprac., komentarz i posł. K. Tokarzówna,
Warszawa 1959, s. 269–270, wyróżn. – J.Z.
12Zob. Bolesław Prus 1847–1912: kalendarz…, s. XXX.
13 Tamże, s. 522.
14 W liście do żony z Krakowa, z dn. 4 VII 1898, czytamy: „Przyjechałem 1/VII, ażeby
147
jechał dopiero w lipcu, by uniknąć uczestnictwa w uroczystościach związanych z odsłonięciem pomnika Adama Mickiewicza w Krakowie, które odbyły się 26–27 czerwca.
Jak donosił lipcowy „Kurier Warszawski” w korespondencji z Krakowa:
„[…] na cześć Bolesława Prusa urządza dziś Koło Artystyczno-Literackie
w salonach swoich raut i wręczy mu dawniej już dla niego uchwałą ogółu
i członków przeznaczony dyplom na członka honorowego, dotychczas niedoręczony” 15. Gdy Oktawia dowiaduje się o tym z gazety, zapytuje męża
o szczegóły 16. Prus odpowiada krótko, by nie powiedzieć, zdawkowo:
„W Krakowie w «Kole Literackim» wcale nie byłem” 17. Sprawa jest tajemnicza, bo jeden z organizatorów tej imprezy – Maciej Szukiewicz, w roku 1912
w liście do Rydla wspominał: „[…] byłem nawet wśród współorganizatorów
owego słynnego bankietu, to był klopsik! – pamiętasz?” 18.
Wiemy, z listów do Stanisława Tomkowicza i Adolfa Černego, że pisarz
planował wyjechać do Pragi około 20 lipca, a 13 lipca – miał odwiedzić Kazimierza i Władysława Tetmajerów w Bronowicach 19. Do spotkania, jak
i wyjazdu do Pragi – nie dochodzi. Ze wspomnień Tetmajera dowiadujemy
się jednak, że obaj pisarze spotkali się na rynku w Krakowie, o czym Tetmajer donosi w 1902 roku 20. Poza tym w Krakowie poznał miejscowych dzia-
15
16
17
18
19
20
uniknąć rozmaitych uroczystości. Od razu wziąłem się do roboty i obecnie, mimo
upału, biegam od rana do nocy” (B. Prus, Listy, s. 267).
Dział: „Korespondencja z Krakowa”, „Kurier Warszawski” 1898, nr 188.
Informacja pochodzi od Oktawii Głowackiej. W liście będącym w posiadaniu Heleny Porębskiej zachowała się odpowiedź żony pisarza z 15 VII 1898: „Nie wiem czy
jesteś jeszcze w Krakowie, czytałam w «Kurierze», że miał być raut dla Ciebie,
w Kole Art.-Literackim, czy byłeś na nim? Wyobrażam sobie, jaki byłeś kontent, jeżeli nie uciekłeś przed rautem. Donieś mi jednak coś o tym i jak się wszystko odbyło?” (B. Prus, Listy, s. 268).
List do żony z Krakowa z dn. 27 lipca, w: jw., s. 269.
Cyt. za: Bolesław Prus 1847–1912: kalendarz…, s. 523.
W artykułach Fity i Jabłońskiej jest przytoczony list Artura Górskiego, w którym
redaktor „Życia” instruuje Prusa, jak dostać się do Bronowic, ile powinno zapłacić
się za dorożkę itp.
Włodzimierz Tetmajer pisze: „[…] po latach wielu przyjechał Prus do Krakowa.
I spotkałem wówczas tego czcigodnego Polaka, chodzącego po Rynku krakowskim
i po placu Szczepańskim ze łzą rozrzewnienia w oku i z ogniem w sercu.
– Panie – mówił On do mnie – jacyście wy tu szczęśliwi w Krakowie! – Oto ideały,
o których my ledwo marzyć możemy w Królestwie, widzicie co dzień ucieleśnione,
żywe, tętniące życiem i mową. Jak to miło sercu polskiemu widzieć w samym środku starej stolicy, w mauzoleum pamiątek minionego życia i w kolebce przyszłego,
ów żywy zadatek na przyszłość! Mnie, z Warszawy przybyłemu świeżo, serce taje
na widok tych krasnych chustek i sukman, które co rano pod Sukiennicami i u stóp
148
łaczy społecznych, członków galicyjskiej Rady Szkolnej, doktora Henryka
Jordanowskiego, księdza Jana Badeniego, Artura Górskiego, Stanisława
Tomkowicza. Większość z tych wizyt wynikała z profilu przedsięwzięcia,
a jak Prus wyzna w liście do żony, takich rozmów, spotkań przeprowadził
około trzystu 21.
Do Lwowa pisarz przybył 18 lipca i zatrzymał się w hotelu „Imperial”, na
ulicy 3 Maja 1/3. Nazajutrz odwiedził swoich znajomych. Dłuższy czas spędził tu w bibliotece Zakładu im. Ossolińskich, gdzie pracował jego dawny
kolega warszawski, Tadeusz Czapelski. Tego dnia otrzymał zaproszenie do
domu redaktora „Przeglądu”, Ludwika Masłowskiego. Miał spędzić wieczór
w towarzystwie rodziny Masłowskich i dziennikarza Liberata Zajączkowskiego. Odwiedził również inżyniera kolejowego Bolesława Wasylewskiego 22.
Wiemy, że 21 lipca w hotelu odwiedził Prusa dziennikarz „Słowa Polskiego” (podpisany inicjałem b.) i przeprowadził z nim wywiad. Odnotował
w nim, że pokój pisarza był zarzucony licznymi broszurami. Dzień później
(22 lipca) – Prus otrzymał adres z wyrazami szacunku od Zarządu Głównego Towarzystwa Kółek Rolniczych we Lwowie.
Na łamach „Kuriera Lwowskiego” 24 lipca pojawia się artykuł Wojciecha
Dąbrowskiego o galicyjskiej wizycie Prusa. Tekst nosi wzruszający tytuł Wędrowało sobie słonko i otwiera go fragment wiersza Asnyka. Oczywiście, tytułowe słonko, to…. Bolesław Prus.
Ile razy czytam któryś z utworów Prusa, a jeszcze bardziej ilekroć patrzę na niego,
przypomina mi się prześliczny wiersz Asnyka:
Mickiewicza barwią jak maki stare, odwieczne miasto. Tu się widzi co dzień chłopów i tu co dzień żywi się serce nadzieją! Tu co dzień z nimi pogadać można, i to
nie jak z obcym jakimś żywiołem, ale jak ze swymi, jak brat z bratem. Toż tu żyje
Polska!” (Jednodniówka na III Zlot Sokoli okręgowy w Krakowie dn. 29 czerwca 1902,
[Kraków 1902], cyt. za: Bolesław Prus 1847–1912: kalendarz…, s. 525–526). Ciekawe,
że w bardzo podobnych zwrotach Prus wyrażał swoje odczucia na temat „polskości”
w rozmowie z Prutem (właśc. Arturem Gruszeckim), drukowanej w listopadowym
„Kraju”. Zob. A. Gruszecki, Wrażenia z Galicji, „Kraj” 1898, nr 43, s. 18–19. Dalej cytaty z tego wywiadu oznaczam literą „G” i numerem strony.
21 W wywiadzie udzielonym Gruszeckiemu (jw.) Prus żałuje, iż w Krakowie nie udało mu się spotkać ze Stanisławem Szczepanowskim.
22 To spotkanie opisuje syn Bolesława, Stanisław Wasylewski, który wspomina, że drugie piętro to było za wysoko dla Prusa – w związku z jego agorafobią, więc państwo
Wasylewscy zeszli na dół z synem. Pani Wasylewska dostała od Prusa kwiaty, a syn
– szabelkę i poszli do cukierni Wierzbickiego. J. Kuczawa, Historia i historyjka. (Radiorozmowa z p. Stanisławem Wasylewskim dnia 7 sierpnia 1937 r.), „Tygodnik Ilustrowany” 1937, nr 43, cyt. za: Bolesław Prus 1847–1912: kalendarz…, s. 526–527.
149
Wędrowało sobie słonko
Uśmiechnięte, jasne, złote…
Porównanie Prusa, jako jednego z dwu szczytów naszej bieżącej literatury, do słońca, samo już się nasuwa, ale tuż za nim cisną się na myśl słowa z cytowanego wiersza
Asnyka: „Uśmiechnięte, jasne, złote” i dobre, takie dobre, chciałoby się jeszcze na
końcu dodać. Owóż to „złote, dobre słonko” od tygodnia snuje się po ulicach Lwowa,
patrzy, śledzi tętno naszego życia, zagląda pod dachy cichych warstatów społecznych,
jakimi są stowarzyszenia i instytucje, a ile razy napotka coś dobrego, szlachetnego,
pożytecznego, rozjaśnia się jak letnie słońce, kiedy się wynurzy zza obłoka. 23
Pisarz wraca do Krakowa 28 lipca. Tam oczekuje depeszy Blocha, a następnie ma się udać do Sopotu, by około 15 sierpnia zjechać do Nałęczowa.
Do wyjazdu do Sopotu nie dochodzi, nie wiemy także o korespondencji
z Blochem. Tak czy inaczej, Prus wraca do Warszawy 7 sierpnia, skarżąc się
Oktawii na nawał pracy: „Zwróć bowiem uwagę, – pisze – że dla wypełnienia nakreślonego mi programu przeprowadziłem około 300 rozmów (notowanych!) i zebrałem ze 270 książek, broszur itd.” 24. W tym czasie kupuje
sobie aparat Kodaka z dodatkami za całe 22 ruble („na co, jak lodu, wydałem 22 ruble” 25) – trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to „nagroda”, jaką pisarz sprawił sobie za „galicyjską misję”.
Jak donosi kalendarz – 13 sierpnia jest już w Nałęczowie – tu właśnie zamierza opracować sprawozdanie dla Blocha. Znowu z niezastąpionej korespondencji z żoną dowiadujemy się, że z opracowaniem notatek galicyjskich
Prus nieco zwleka – dopiero 4 września pisze: „Teraz dopiero zaczynam pisać sprawozdanie z mojej wycieczki, które gdy ukończę, mogę wrócić” 26.
A ponieważ 24 września „Tygodnik Ilustrowany” (nr 39) zawiadamia czytelników, że: „Autor Lalki i Faraona pracuje w tej chwili nad powieścią dla «Tygodnika». Będzie to utwór fantastyczno-filozoficzny pt. Tam!..” – możemy
przypuszczać, że w tym czasie skończył notatki.
Rozmowa Artura Gruszeckiego z Prusem ukazuje się w petersburskim
„Kraju” 23 listopada – i ten tekst należałoby uznać za zakończenie galicyjskiego epizodu w życiu autora Lalki. Jest to autentyczny, przeprowadzony
zgodnie z wszelkimi zasadami wywiad prasowy. Chciałabym poświęcić mu
nieco uwagi, ponieważ wydaje się, że stanowi on swoiste dopełnienie zapisków zawartych w Notatkach z wycieczki po Galicji, a zarazem podsumowa23 Jan Zgoda [Wojciech Dąbrowski], Wędrowało sobie słonko, „Kurier Lwowski” 1898,
nr 203, s. 1–2.
24 List do żony z 8 VIII 1898, w: B. Prus, Listy, s. 271.
25 List do żony z 15 VIII 1898, w: jw., s. 274.
26 List do żony z 4 IX 1898, w: jw., s. 275.
150
nie refleksji Prusa nad tym regionem kraju. Różni się on też zupełnie, formalnie i treściowo, od wcześniej wspominanych notatek i artykułów prasowych, przez co wydaje się szczególnie interesujący.
Według definicji encyklopedycznej wywiad (interview) to tekst będący
wynikiem „spotkania przedstawiciela prasy z inną osobą, opublikowany
w dzienniku lub czasopiśmie w formie pytań (przedstawiciela prasy) i odpowiedzi (danej osoby) wyrażonych dosłownie w mowie niezależnej” 27. Wywiad zakłada rozmowę profilowaną (tj. ukierunkowaną na konkretne zagadnienia), a osoba przepytywana musi być czynna w zakresie spraw, których wywiad dotyczy. Celem dziennikarza jest uzyskanie opinii, osądów
danej osoby. Podręczniki dla dziennikarzy opisują sposoby i metody prowadzenia wywiadów, przyjmowania określonych ról i strategii, pozwalających reporterom uzyskać żądane informacje czy opinie. Rozmowa Gruszeckiego z Prusem, a także jej zapis, ma charakter bardzo nowoczesny, co postaram się udowodnić. Współczesny teoretyk wywiadu sugeruje: „Opis okoliczności, w jakich odbywa się wywiad, reakcje rozmówcy, szczególnie gdy
są one żywe i nietypowe, to bardzo dobre uzupełnienie wywiadu drukowanego” 28, po czym przytacza inicjalny fragment wywiadu Oriany Fallaci
z autorem książek science fiction, Rayem Bradburym – opis wrażenia, jakie
na dziennikarce sprawiło Los Angeles – miejsce, w którym miał zostać przeprowadzony wywiad. Zapis rozmowy Pruta z Bolesławem Prusem zaczyna
się podobnie:
Na ulicy Zgoda w Warszawie, pod numerem trzecim, na drugim piętrze zadzwoniłem do drzwi. Czy autor Placówki zechce mi mówić o tym, co w ciągu lata dostrzegł w wędrówce po Galicji?
Wszedłem zakłopotany i po kilku wyrazach zapomniałem o moim zakłopotaniu.
Tego samego doznawać musi każdy, kto przekracza ten próg.
– Czymże ja panu służyć mogę?
– Czym? opowiadaniem o podróży.
– Co, co? Interview? Wstydź się pan! Czyż to zajęcie dla pana?
– Wstydzę się, jak nigdy w życiu, ale obiecałem redaktorowi „Kraju” i swoje robić
muszę.
(G, 18)
Widać z przytoczonego fragmentu, że Gruszecki dystansuje się wobec
dziennikarskiej roboty zadanej mu przez redaktora „Kraju”, i jednocześnie,
jak umiejętnie stara się zbudować więź ze swoimi rozmówcą. Nietrudno
27 J. Trzynadlowski, Wywiad prasowy, w: Encyklopedia wiedzy o prasie, red. J. Maślanka, Wrocław 1976, s. 255.
28 A. Magdoń, Reporter i jego warsztat, Kraków 2000, s. 92–93.
151
zauważyć, że czuje się zdetonowany, zapewne nieco przytłoczony spotkaniem z „mistrzem”.
Wizytując Prusa, prawdopodobnie pod koniec października 1898 roku,
w jego mieszkaniu przy ulicy Zgoda 3, Gruszecki jest dość znaną postacią
w ówczesnym świecie literackim i artystycznym. Może niewielu pamięta
wydaną w 1882 roku debiutancką nowelę Wykolejony, ale od tego czasu wyszły w druku świetnie przyjęte Tuzy (1893) czy Rugiwojscy („Ateneum” 1896),
nade wszystko zaś – Krety (1897), Hutnik (1898) i W starym dworze 29, które
potwierdziły jego pozycję pisarza naturalisty. Poza tym, to, począwszy od
lat osiemdziesiątych, aktywny dziennikarz warszawski, związany z ważnymi dla tego czasu tygodnikami i pismami: „Przeglądem Tygodniowym”,
„Nowinami”, „Tygodnikiem Mód i Powieści”, wreszcie – redaktor „Wędrowca” w jego najważniejszym, kulturotwórczym momencie (latach 1884–1887).
Jest już także po epizodzie „ukraińskim” – kiedy to wraz z żoną wydzierżawił majątek Bryckie na Ukrainie. Tam, a później w Mączynie, powiat lipowiecki, przebywali do roku 1895, by pod jego koniec wrócić do Warszawy
(Gruszecki z rodziną zamieszkał w Grodzisku). Jak odnotowuje Danuta
Brzozowska, dla pisarza był to intensywny powrót do życia dziennikarskiego i produkcji literackiej. „Rozpoczął się teraz najruchliwszy i najpłodniejszy okres jego działalności: Gruszecki odbywa szereg podróży celem zebrania materiałów literackich, pisze wiele artykułów krytycznych, a także w niezwykle szybkim tempie poczyna tworzyć powieści” 30.
Gruszecki, spóźniony debiutant, staje naprzeciw literackiego autorytetu
tamtego czasu, mistrza dla swojego pokolenia, którego Placówkę drukował
w swoim „Wędrowcu”. Jednocześnie nie dziwi fakt, że Erazm Piltz do tego
przedsięwzięcia wyekspediował właśnie autora Tuzów – pisarza, który przez
całe swoje życie funkcjonował między Królestwem a Galicją, co znajduje
odzwierciedlenie w tematyce wielu jego powieści 31.
Wywiad Gruszeckiego z Prusem warto zderzyć z pozostałymi, dodajmy
29 Powieść była publikowana w pierwszym półroczu 1898 roku właśnie w „Kraju”
(nr 1–18, 20–22), a pierwodruk książkowy ukazał się w Petersburgu w 1899 roku.
30 D. Brzozowska, Artur Gruszecki, w: Obraz literatury polskiej XIX i XX w., S. IV: Literatura polska w okresie realizmu i naturalizmu, pod red. J. Kulczyckiej-Saloni,
H. Markiewicza, Z. Żabickiego, t. 4, Warszawa 1971, s. 147.
31 Akcja wielu utworów Artura Gruszeckiego toczy się w południowych rejonach ziem
polskich, ale ciekawym przypadkiem jest w omawianym kontekście utwór Królewiacy (1912). Opowiedziane w niej zostają losy rodziny, która z powodu działalności
socjalistycznej syna jest zmuszona wyjechać z Warszawy i osiedla się w Krakowie.
Daje to okazję autorowi do zderzenia obyczajowości mieszkańców tych dwóch dzielnic kraju, co prowadzi do ciekawych, często zaskakujących, wniosków.
152
– dość licznymi 32, notami reportersko-dziennikarskimi z ówczesnej prasy
z jednego ważnego powodu. Okazuje się, że chociaż ta wizyta budziła powszechne zainteresowanie, to kwestia zasadnicza podróży Prusa – sprawozdanie – nie wywoływało większego zainteresowania, a cały pobyt w Galicji
skupił się w zasadzie na aspekcie towarzysko-podróżniczym.
A przecież wysłanie Prusa do Galicji przez warszawskiego bankiera miało określony cel, było jednocześnie dowodem dużego zaufania z jego strony.
Dla Prusa, jak i dla większości opinii publicznej, Bloch był posiadaczem pokaźnych finansów, ale też synonimem działalności społecznikowskiej. Panowie znali się osobiście już od 1870 roku, kiedy to Prus pracował w Biurze
Statystycznym założonym przez Blocha 33 w Warszawie.
Finansowane przez Jana Blocha Biuro zatrudniało wielu pracowników,
głównie ze środowiska studenckiego, ale także ekonomistów i prawników.
Przez jakiś czas dodatkowe zatrudnienie przy pracach statystycznych prowadzonych przez Blocha na użytek jego przyszłych dzieł naukowych znalazł
Bolesław Prus mieszkający wówczas w domu bankiera przy ul. Królewskiej
25. Nosił się nawet z zamiarem odejścia z redakcji „Kuriera Warszawskiego”
i przejścia na stałą pracę do Blocha za 900 rb rocznie 34.
Najobszerniej posadę w Biurze Statystycznym wspomina jednak Prus po
latach, w kronikach z 1888 roku („Kurier Codzienny” z 8 kwietnia), pokazując jak trudnym w ówczesnych warunkach mentalnych było to przedsięwzięcie:
Coś o tym wiem, gdyż urzędowałem w nim [Biurze Statystycznym – J.Z.] i, Bóg
mi świadek, nauczyłem się wiele rzeczy, nie licząc pensji. Na chlebie statystycznego
biura – ironizował w swoim stylu – utyłem potwornie: sadło ze mnie kapało, ale niewiele mogliśmy zrobić. Wszystkie bowiem pomysły naszego pryncypała rozbijały
się o… zimną krew „obywateli” kraju i „gorących patriotów”.
Bywało – roześlemy tysiące kwestionariuszów, J.G. Bloch wydaje setki rubli na
32 Nowy Korbut odnotowuje dziewiętnaście rekordów prasowych (z XIX wieku) dotyczących wycieczki Prusa do Galicji.
33 Obszernie o inicjatywie Blocha pisze wspomniany Ryszard Kołodziejczyk (dz. cyt.,
s. 194–197). Opierając się na jego uwagach, tutaj zaznaczę tylko, że ideą Blocha było
zbieranie materiałów ilustrujących gospodarczą działalność Żydów w Królestwie
Polskim i w cesarstwie rosyjskim. W rękopiśmiennej spuściźnie po Blochu w warszawskiej Bibliotece Publicznej zachowały się częściowo materiały Biura Statystycznego, przekazane po śmierci autora, razem z innymi jego papierami.
34 R. Kołodziejczyk, dz. cyt., s. 195. Informacje o pracy Prusa w Biurze Blocha znajdziemy w Dzienniku Juliana Ochorowicza: Prus pracował tam od ostatnich dni października lub listopada 1870, między 9 a 11 w nocy. Kończy ją około 26 listopada
i zarabia 52 rs. Por. Bolesław Prus 1847–1912: kalendarz…, s. 92.
153
papier i marki i… otrzymujemy pięć albo sześć odpowiedzi, których autorowie proponują nam, żebyśmy ich… interesami nie zajmowali się…
„Stary” jest wściekły, biuro skonsternowane i ani myśli wykonać zaproponowanej
mu czynności, pensje idą, ale… cyfr jak nie było, tak nie ma.
Niechże was „wciornaści” wezmą z takim patriotyzmem!…
Ponieważ rządowe biuro statystyczne będzie miało do dyspozycji nie tylko wzniosłe aspiracje i poczucie obowiązków, więc zapewne zrobi więcej aniżeli my, członkowie nieboszczyka biura, „ożywieni duchem” itd. 35
Te narzekania adresuje kronikarz do nieznanej czytelniczki i kończy słowami: „Ale gdybyś pani, tak jak my (J.G. Bloch, W. Załęski, S. Krzemiński,
wszystko moi wspólnicy i… ja), gdyby pani tak jak my była zmuszona rozbijać głowę o nasz statystyczny patriotyzm, może byś zrozumiała, że człowiek ma w sobie krople żółci…” 36. Czas „praktykowania” w biurze Blocha
nauczył Prusa operowania statystykami, sporządzania ich i interpretowania
zebranych danych. Była to nie tylko pasja pisarza, ale jakaś konieczność czy
nawet patriotyczny obowiązek.
Rozjaśnienie tej kwestii można znaleźć w zakończeniu Najogólniejszych
ideałów życiowych – warto pamiętać, że utwór ten był pisany w tym samym
czasie, co Notatki z wycieczki po Galicji 37, co znajduje odbicie i w tematyce,
i stylistyce obu tekstów (o czym nieco dalej). Zresztą w tekście Najogólniejszych ideałów życiowych, Prus, na płaszczyźnie absolutnego autotematyzmu,
odniesie się i do samego Blocha i do jego idei „pałaców ludowych” 38, które
stały się przecież powodem jego wyjazdu do Krakowa i Lwowa.
35 B. Prus, Kroniki, oprac. Z. Szweykowski, Warszawa 1961, t. 11, s. 97–98.
36Tamże.
37 W 1898 roku oprócz niewydanych Notatek z Galicji pojawia się niewielki korpus tekstów literackich: Z wypracowań małego Frania. O miłosierdziu (w: Jednodniówka…),
Kronika tygodniowa w „Kurierze Codziennym” oraz Najogólniejsze ideały życiowe
(„Kurier Codzienny”, 16 stycznia–7 sierpnia 1898, rozpoczęte 13 kwietnia 1897; z przerwami ukazywały się do końca grudnia; kontynuacja w 1899 roku (4–20 maja – wydane całościowo nakładem „Kuriera Codziennego” w 1901 roku).
38W Najogólniejszych ideałach życiowych czytamy: „[…] pewną doniosłość ma projekt
J. Blocha, ażeby otwierać u nas tzw. «Pałace ludowe». Mają to być instytucje, w których klasy pracujące znajdą: tanią a posilną żywność, łaźnie, sale do tańca i zabaw,
zrozumiałe odczyty, poparte doświadczeniami lub obrazami, organizację do spacerów i wycieczek za miasto. Nadto – mają tam być sale i place dla dzieci, porada
lekarska, tudzież (co jest rzeczą wielkiej wagi) – jakby nieustająca wystawa: narzędzi, naczyń, sprzętów, odzieży, a nawet tanich i ładnych mieszkań dla ludzi niezamożnych. Bodajże byśmy jak najprędzej doczekali podobnych instytucji!…” –
B. Prus, Najogólniejsze ideały życiowe, wyd. 2 poszerz., Warszawa 1905, s. 114. Dalej
cytując Najogólniejsze ideały życiowe, używam skrótu NIŻ i podaję numer strony.
154
W Auto-da-fé zamykającym Najogólniejsze ideały życiowe Prus pisze:
Od wielu lat, już to dzięki osobistym skłonnościom, już to z obowiązków dziennikarskich, zastanawiałem się nad położeniem naszego kraju. Przypatrywałem się
jego wycinanym lasom, wodom, pozbawionym ryb, polom, które nie wydają tyle
plonów, ile wydać by mogły. Widywałem jego chaty niewygodne i niezdrowe, jego
złe drogi, przy których barbarzyńskie ręce wyłamywały drzewa. Oglądałem małe
miasteczka, ich szpetne ulice, zatrute studnie i na pół walące się domy… Nie lepiej
działo się z ludnością, odznaczającą się trzema bardzo smutnymi cechami: biedą,
ciemnotą i małą wytwórczością. Nie lepiej ze zwierzętami, które są drobne, głodne,
niemocne i dręczone. Słowem – gdziekolwiek zwróciłem oczy, widziałem, że kraj ten
i to społeczeństwo w cywilizacyjnym pochodzie znajduje się bardzo daleko poza innymi europejskimi społeczeństwami.
(NIŻ, 287)
Myślę, że kontekstowe czytanie Notatek z wycieczki po Galicji i Najogólniejszych ideałów życiowych jest uzasadnione; te ostatnie są drukowane na
łamach „Kuriera Codziennego” tuż obok informacji o pobycie Prusa w Galicji! Daje się też zauważyć, że metoda pracy w obu tekstach jest podobna.
Naturalnym kontekstem dla Notatek z wycieczki po Galicji są także oczywiście Kroniki tygodniowe z 1898 (tom 15 w edycji Zygmunta Szweykowskiego) – wpisów dotyczących regionu, który pisarz odwiedzi latem, jest tego
roku aż sześć (6 i 20 marca, 22 maja, 6 i 20 listopada oraz 28 grudnia). Szczególnie ciekawa jest tu ostatnia kronika, w zasadzie poświęcona Czechom
(Prus odnotowuje osiemdziesiątą rocznicę urodzin czeskiego przywódcy
Franciszka Władysława Riegera), ale, podobnie, jak w Notatkach…, przykład
Czechów posłuży mu do snucia porównań między nacjami wchodzącymi
w skład Cesarstwa Austro-Węgier. I znowu Prus przytacza porównawczo cyfry świadczące na niekorzyść Galicji. Pozwolę sobie przytoczyć parę fragmentów:
Dziś bez przesady powiedzieć można, że naród czeski nigdy nie był ani tak silny
liczebnie, ani stał tak wysoko pod względem cywilizacji jak obecnie. Dla zilustrowania zaś tej prawdy zacytujemy kilka cyfr, rzeczywiście charakterystycznych.
Czechów żyje w granicach Austrii sześć milionów, czyli ze dwa razy więcej aniżeli
w epoce najwyższej narodowej świetności. Na jednym kilometrze kwadratowym
w Czechach mieszka sto dwanaście ludzi, podczas gdy na przykład w Galicji – tylko
osiemdziesiąt cztery. […] O bogactwie Czechów daje pojęcie ten fakt, że gdy na przykład w Galicji na jednego mieszkańca przypada dziesięć guldenów oszczędności, to
na jednego Czecha przypada siedemdziesiąt osiem guldenów. Z czego można wnosić,
że przeciętny Czech jest kilka razy bogatszym od przeciętnego Galicjanina. I trudno
dziwić się temu, jeżeli na stu Czechów pracuje aż trzydziestu pięciu w przemyśle, podczas gdy na stu Galicjan tylko sześciu (!) zajmuje się przemysłem. Skąd w dalszym
ciągu wynika, że w Galicji utrzymuje się z przemysłu, a więc z pracy bardzo dochodowej zaledwie sześćset tysięcy osób, podczas gdy w Czechach, znajduje się takich
155
dwa miliony z czubem. […] Co się tyczy oświaty, tę kwestię wyjaśnią dwie cyfry.
W Czechach ludzi nieumiejących czytać ani pisać znajduje się sześć procent ogółu,
podczas gdy w Galicji stosunek ten wynosi sześćdziesiąt osiem procent. Czyli – że
w nieszczęśliwej Galicji wśród ludu panuje jedenaście razy grubsza ciemność aniżeli
w Czechach… 39
A więc Prusowi pozostała – wyniesiona z notatek galicyjskich – metoda
statystyczna, którą udowadniał swoje uwagi społeczne.
Wróćmy jednak do tekstu właściwego Notatek z wycieczki po Galicji. Ze
wspominanego omówienia Fity pochodzi również opis zachowanego maszynopisu. Cytuję:
Odpis maszynowy tego raportu, zatytułowany skromnie Notatki z wycieczki po
Galicji, zachował się w dziale rękopisów Biblioteki Publicznej Miasta st. Warszawy
(sygn. 851).
Jest to maszynopis zapisany obustronnie, obejmujący łącznie 93 strony paginowane ręką Prusa. Tu i ówdzie znajdują się skreślenia, poprawki i dopiski, zdradzające
również charakter pisma Prusa.
Zachowały się strony l–3 oraz 13–93.
Na całość sprawozdania składają się: Wstęp (s. 1–3), pięć rozdziałów zasadniczych
(s. 4–78), Zamknięcie (s. 79–83), Wskazania – czyli wnioski z przedstawionych faktów
(s. 84) oraz szczegółowy wykaz treści (s. 85–93). 40
Pięć rozdziałów zasadniczych to: A. Oświata; B. Praca i oświata fachowa;
C. Stowarzyszenia; D. Dobrobyt; E. Rozrywka. Informacja powtórzona jest
w Kalendarzu życia i twórczości pod datą 4 września 1898 roku 41. I te informacje wypada tu nieco zweryfikować: Notatki z wycieczki po Galicji Prusa
(mikrofilm nr 138.III) dostępne są w całości. Są w formie maszynopisu,
zmikrofilmowane negatywowo, z odręcznymi uwagami pisarza.
We wstępie do Notatek… Prus wyjaśnia: „[…] w końcu czerwca otrzymałem od Pana Prezesa 29 pytań odnoszących się do rozmaitych dziedzin życia ludu galicyjskiego. Do tego doszły jeszcze 3 moje własne i wszystkie one
«ogarniają» prawie całe życie tamtejszego społeczeństwa” 42. Każdy rozdział
39 B. Prus, Kroniki, t. 15, s. 462–464. Na marginesie, warto tu może dodać, że podobną,
nazwę ją – „statystyczną” – metodę opisu Galicji stosowało wówczas wielu publicystów i komentatorów. Oprócz pracy Szczepanowskiego Prus mógł znać przewodnik
Bolesława Limanowskiego Galicja przedstawiona słowem i ołówkiem, z rysunkami
Włodzimierza Tetmajera (Lwów 1892). Pewne uwagi i komentarze w obu tekstach
są podobne, ale ich omówienie wykracza poza ramy niniejszego artykułu.
40 S. Fita, dz. cyt., s. 176.
41 Bolesław Prus 1847–1912: kalendarz…, s. 529.
42 B. Prus, Notatki z wycieczki do Galicji, Biblioteka Publiczna m. st. Warszawy, sygn. 851,
s. 1. Dalej cytując Notatki…, używam skrótu N i podaję numer strony.
156
rzeczywiście rozpoczyna się postawieniem paru pytań – tam, gdzie Prus
o nich zapomniał, odręcznie, z wykrzyknikiem odnotowywał: „Pytania!”.
We Wstępie, również wyraźnie wyjaśnia metody pracy – po pierwsze więc
czuje presję zleceniodawcy – „[…] wobec autora Przyszłej wojny.. z jakimś
[brak słowa – przypuszczalnie: nie można wystąpić, pokazać się z] wypracowaniem felietonowym opartym na «wrażeniach….». Trzeba było się postarać o fakta i dokumenty… (s. 1). I rzeczywiście „fakta i dokumenty” dominują: każdy rozdział kończy się spisem bibliograficznym – Prus podaje
tytuły materiałów (książek, broszur, statutów), którymi posługiwał się w danym rozdziale i będą to liczby imponujące 43. Stronę faktograficzną uzupełnia także mnóstwo danych liczbowych, sporządzone przez pisarza tabele
porównawcze oraz procentowe i statystyczne wyliczenia.
Przyjmując zlecenie Blocha, Prus zdaje sobie sprawę z obszerności przedsięwzięcia i koniecznych ograniczeń, jakie już na wstępie musiał sobie założyć: jasno wyznaje, że badania swoje skupi na dwóch ogniskach galicyjskiego życia (Krakowie i Lwowie). Będzie poznawał „tylko niektóre urządzenia
i instytucje, a przede wszystkim te, które mogły mieć związek z projektem
„pałaców ludowych”. Dlatego chyba najwięcej ciekawych uwag i spostrzeżeń
znajduje się w rozdziale Rozrywka: tu między innymi bardzo dokładnie opisane zostanie działanie parku Jordana.
Tę samoświadomość badacza-obserwatora pisarz ujmuje trafnie na stronach Notatek…, nieco asekuracyjnie dodając:
Skutkiem tego niniejsze sprawozdanie nie jest i nie może być wyczerpującym. Jest
ono właściwie podobne do mapy, na której oznacza się granice kraju i prowincji, tudzież położenie najważniejszych szczegółów jak: rzeki, góry, miasta. Lecz kto by
chciał poznać bliżej owe miasta, ich urządzenia wewnętrzne, ten musi przeczytać
odnośne opisy.
Podobnież z moim sprawozdaniem. Mówię w nim o rozmaitych instytucjach: lecz
kto zechce poznać je dokładnie, musi przeczytać załączone dokumenty […].
(N, 1)
Tutaj podejmuje Prus próbę gatunkowego oznaczenia swojego tekstu. Notatki… nie mieszczą się bowiem w kategorii Kartek z podróży (takich jak te
z Lublina, Siedlec, Płocka czy Wieliczki) – nie ma tu charakterystycznego
opisu sposobu podróżowania, spotkań z ludźmi, rozmów. Nie mają Notat43W Notatkach… Prus wymienia ponad 200 tytułów książek i dokumentów, pomocnych w przygotowaniu rozprawy. Do rozdziału A – o oświacie dołącza spis 71 pozycji, a dalej: B – 38, C (o stowarzyszeniach) – 45, D (o dobrobycie) – 24 (tu znajduje się praca Szczepanowskiego Nędza w Galicji w cyfrach), a rozdział ostatni, poświęcony rozrywce, zawiera 33 pozycje materiałowe.
157
ki… reportażowego zacięcia, albo raczej mają go bardzo niewiele. Prus opatruje swój tekst dookreśleniami „sprawozdanie” (N, 1) czy „raport” (w listach
do żony). Określenie tytułowe „notatki” jest jednak nieco mylące. Tekst Prusa nie ma formy luźnych zapisków, ale stanowi przemyślaną, zwartą konstrukcję, bliską pracy naukowej czy też quasi-naukowej. Miało to być, jak
chce Fita „studium analityczne o stanie gospodarczo-społecznym i kulturalnym Galicji”, w którym do głosu dochodzi Prus–socjolog 44. Oczywiście
dla współczesnego czytelnika nagromadzone dane statystyczne (oparte m.in.
na Österreichisches statistisches Handbuch za rok 1893 i 1897) mogą się wydawać nużące w lekturze, ale prowadzona narracja odznacza się wysoką klasą, charakterystyczną dla warsztatu pisarza, niewiele różniącą się od stylu
Kronik czy Najogólniejszych ideałów życiowych.
Ważnym elementem prusowskiej metody przyjętej w Notatkach… jest rozpatrywanie Galicji na tle „całego państwa austriackiego” (N, 2). Przyjmując
statystycznie, że ludność Galicji stanowi 27% ludności austriackiej, należałoby założyć, że Galicji należy się 27% cywilizacyjnych udogodnień i 27% udziału w dobrobycie. Oczywiście takie wnioskowanie, podkreśla autor już na samym początku, okazuje się fałszywe, co udowadnia w kolejnych rozdziałach
sprawozdania. Dlatego pojawi się w jego uwagach formuła „nieproporcjonalności” jako „panująca cecha galicyjskiego społeczeństwa” (N, 13).
Przyczyn biedy w Galicji upatruje Prus po pierwsze w „niedojrzałości
społecznej Galicji, która nie jest jeszcze «społeczeństwem przemysłowym»,
a więc nie posiada ani zwyczajów, ani energii cechującej te społeczeństwa”,
a po drugie w przeszkodach, „jakie dawniejszy rząd austriacki stawiał społecznemu i ekonomicznemu rozwojowi Galicji” (N, 13). Brzmi to nieco enigmatycznie, lecz już we Wstępie Prus zaznaczał, że złe położenie Galicja zawdzięcza swoistej „polityce” – „[…] jest to konieczne następstwo socjologicznych doświadczeń wykonywanych przez dawniejsze rządy austriackie na
nieszczęsnej ludności galicyjskiej. Chciano ją przerobić na jakąś inną ludność, a gdy się to nie udało, chciano ją – zubożyć, ogłupić, sproszkować,
zniedołężnić” (N, 3) – i w rezultacie ukształtowało się społeczeństwo zacofane cywilizacyjnie. Prowadzona przez Prusa krytyka Austrii, a zarazem
opis rozpaczliwego stanu gospodarki galicyjskiej, jest dość charakterystyczna – w sposób niemal ezopowy daje do zrozumienia, gdzie leżą przyczyny
negatywnych zjawisk. Jednocześnie w liście do Oktawii odnotowuje:
Rezultat wyprawy, dla mnie osobiście, jest ten, że trochę bliżej zapoznałem się
z Galicją, która już przewyższyła nas wielką ilością spółek, bibliotek, kas
44 Por. S. Fita, dz. cyt., s. 179.
158
zaliczkowych i nade wszystko – liczbą szkół elementarnych i fachowych.
Wobec Czech Galicja jest pod tymi i innymi względami nędzarką: tam bowiem praca, oświata i dobrobyt dosięgły wysokiego stopnia rozwoju. Ale wobec nas Galicja jest wielką damą. Tylko chleba i przemysłu brakuje im, biedakom… 45
Podobna uwaga pojawi się w pierwszym punkcie zamykających Notatki…
Wskazań: „Galicja nie jest społeczeństwem już ucywilizowanym, ale dopiero cywilizującym się: ma za mało – pracy, oświaty, dobrobytu, stowarzyszeń.
To samo w wyższym jeszcze stopniu stosuje się do Królestwa Polskiego” (N, 84).
Czyżby więc należało odczytywać Notatki… na dwóch poziomach? Czy
Notatki z wycieczki po Galicji to nienapisane Notatki z wycieczki po Królestwie? Pewnie i tu nie zabrakłoby przejmujących opisów „kurnych chat”
i chłopów żywiących się na przednówku „gotowaną lebiodą lub białą pokrzywą” czy plackami zrobionymi z mielonej kory i gliny, jak w Szczawnicy 46.
Ciekawa w tym kontekście, choć chronologicznie dużo późniejsza, jest
uwaga Adama Grzymały-Siedleckiego, pojawiająca się na marginesie jego
recenzji z powieści Gruszeckiego Królewiacy. Pisze on mianowicie:
Społeczeństwo w Królestwie przywykło z góry patrzeć na Galicję. Ma to swoje przyczyny. Za czasów ucisku cenzuralnego, pismom warszawskim nie wolno było podnosić żadnego dodatniego objawu z życia Galicji. Natomiast witała cenzura z radością
każdą krytykę, podającą tę dzielnicę w stan oskarżenia. A że dla pism tzw. postępowych Galicja przedstawiała znienawidzony obraz kraju „rządzonego przez księży
i feudałów”, więc korespondenci tych pism chętnie nawiązywali w tej mierze spółkę
ideową z cenzorami, rozsiewając najbałamutniejsze o naszej dzielnicy wieści. 47
Zacytowany fragment w żaden sposób nie dotyka głównego tematu omawianej powieści; recenzja staje się dla wybitnego krytyka miejscem pewnej,
rzec można, historiozoficznej refleksji. Z tej perspektywy nieco dziwna wydaje się – chwilami euforyczna – diagnoza Prusa, dotycząca Galicji, przypomnijmy, pojawiająca się i w korespondencji prywatnej, wynikająca pośrednio z uwag zawartych w Notatkach…, a nade wszystko upubliczniona
w wywiadzie z Gruszeckim. O ile bowiem opracowane Notatki… trafiły jedynie do rąk Blocha, rozmowę drukowaną w „Kraju” przeczytało wielu ówczesnych odbiorców prasy. W ten sposób chciałabym powrócić do interview
pod tytułem Wrażenia z Galicji, jakiego Prus udziela „Krajowi”. Co więcej
– z pełną świadomością –pisarz udziela odpowiedzi w kolejności odpowia45 List do żony z 8 VIII 1898, w: B. Prus, Listy, s. 271.
46 Prus zaznacza w Notatkach…, że to autentyczna informacja pochodząca od znajomego pastora (N, 49).
47 A. Grzymała-Siedlecki, Artur Gruszecki: „Królewiacy”, „Czas” 1912, nr 542, s. 1.
159
dającej poruszanym tematom w napisanych dla Blocha Notatkach z wycieczki po Galicji. Dlatego na niezobowiązujące, jak się wydaje pytanie Gruszeckiego: „Jak się tam panu podobało?” – Prus bez wahania rozpoczyna od
kwestii związanych z oświatą: „Powiem panu w trzech słowach. Pod względem oświaty zapędzili nas w kąt. Siedemkroć sto tysięcy dzieci chodzi do
szkół”. Taki jest przekaz dla czytelnika ówczesnej prasy – Prus pragnie podkreślić, jak istotną kwestią jest oświata. Na dopytywania Gruszeckiego nieco rozwija temat:
– Więc szkoły się Panu podobały?
– Ogromnie. Poznałem kilku ludzi z Rady szkolnej.
– Zrobili na Panu wrażenie korzystne?
– Bardzo.
– A przecież musiał pan zauważyć coś mniej pocieszającego.
– Niezdrowe jest przepełnienie gimnazjów przy zupełnym braku uczniów w szkołach realnych, a już wprost gorszące jest omijanie szkół rolniczych. Wytłumaczyć to
sobie trudno. Natomiast bardzo jest pocieszające, że wszystkie szkoły przemysłowe
są przepełnione.
(G, 18)
W Notatkach… ta tematyka (N, 4–11) jest oczywiście szczegółowo i precyzyjnie opisana – dane statystyczne przekazane Blochowi pokazują nie
tylko liczbę uczniów i szkół, w stosunku do Austrii czy Czech, ale także
zarobki nauczycielskie i wygląd podręczników szkolnych. Prus zdaje się
zachwycony wprowadzonym w Austrii obowiązkiem szkolnym dla sześciolatków, który niestety jest nie do przeprowadzenia w Galicji z powodu wciąż
zbyt małej liczby szkół. Pisarz zwraca uwagę na działalność Krajowej Rady
Szkolnej i jej prezydenta – Michała Bobrzyńskiego, którego działalności
przypisuje i zwiększenie liczby placówek oświatowych i ich udoskonalenie.
Temat oświaty prowadzi Gruszeckiego do pytań na temat popularyzacji
wiedzy – dziennikarz próbuje przeforsować tezę, że popularyzacja wiedzy
w Królestwie wygląda mimo wszystko lepiej. Prus nie daje się łatwo przekonać odpowiadając: „Eh! Wiedza popularyzuje się tam, gdzie istnieje tysiąc czytelni, gdzie po czytelniach odbywają się odczyty, gdzie lud umie
czytać” (G, 18).
Na potwierdzenie tego głębokiego przekonania zostaną wymienione
w Notatkach… towarzystwa społeczne organizowane przez galicyjską inteligencję, które dążą do przeciwdziałania tym wszystkim brakom. Będą to
między innymi Towarzystwo Oświaty Ludowej, zakładające czytelnie i urządzające bezpłatne odczyty (głównie na temat historii Polski) czy Towarzystwo Szkoły Ludowej (stworzone na wzór niemiecki i czeski) mające już
sześć tysięcy członków zgromadzonych w 49 kołach.
160
Wiele miejsca poświęca Prus w Notatkach… kwestii chłopskiej. Według
danych, jakimi operuje, chłopi stanowią pięć i pół miliona na sześć milionów ludności galicyjskiej (N, 47) – dlatego właśnie od dobrobytu chłopa
i jego rodziny będzie zależeć dobrobyt regionu. Zalecenia i obserwacje Prusa są więc logiczną konsekwencją powyższego: musi być więcej stowarzyszeń
chłopskich, kas zapomogowych, a przede wszystkim szkół – w tym – szkół
fachowych lub realnych, które pozwoliłyby na awans chłopskich dzieci. Potwierdza to też sugestia zawarta w Najogólniejszych ideałach życiowych:
Prawda, że nasza ludność wzrasta bardzo szybko, może najszybciej w Europie; ale
niestety! nie różniczkuje się z tą samą energią. Rodziny chłopskie mnożą się, lecz,
zamiast część swego potomstwa skierować do rzemiosł i handlu, wszyscy siedzą na
roli, co na wsiach wywołuje przeludnienie, a w kraju biedę.
(NIŻ, 221)
Uzupełniając niejako swoje spostrzeżenia, wyjaśni to w Notatkach…. następująco. „Wielką klęską galicyjskiego rolnictwa – pisze Prus – jest nieograniczone dzielenie gruntów chłopskich, skutkiem czego tworzą się parcele
niemogące wykarmić swoich posiadaczy. Obok tej staje druga klęska: rozrzucenie gruntów włościańskich, dzięki czemu jeden właściciel posiada nieraz kilkanaście zagonów, z których każdy leży gdzie indziej i każdy daleko
od domu” (N, 24). Pochwala więc proponowane ustawy tak zwanego „majoratu” (dziedziczenia ziemi przez najstarszego syna i spłacania rodzeństwa
za pomocą dogodnych pożyczek bankowych) oraz „ustawę komasacyjną”
(scalanie gruntów). Jest to echo jego wcześniejszych rozważań pojawiających
się już na łamach kronik (np. „Kurier Warszawski” 1884, nr 297), w których
wzywa do zmian w systemie rolniczym (zakładania szkół rzemiosł, wprowadzenia przemysłu do rolnictwa) i przestrzega przed niepokojącym zjawiskiem na wsiach: „[…] ludność wiejska rośnie, grunta chłopskie dzielą się,
mnożą się zatargi w rodzinach, a kradzieże na wsiach zastraszające przybierają rozmiary. W niektórych okolicach praca rolna już nie daje utrzymania,
skutkiem czego chłopi emigrują do Ameryki albo do Cesarstwa i tam kupują ziemię” 48.
To samo zagadnienie pojawi się także w Najogólniejszych ideałach życiowych, w piątym punkcie zaleceń zamykających rozważania Prusa: „Stopniowa koncentracja rozrzuconych i pomieszanych gruntów włościańskich, tak,
aby każdy posiadacz miał ziemię w jednym kawałku i mieszkał w środku
swojej posiadłości, jakie np. dziś istnieją między sapami, piaskami i gruntami urodzajnymi” (NIŻ, 301).
48 B. Prus, Kroniki, t. 7, s. 224 i n.
161
Przytoczone zagadnienia stanowią tylko wyimek z myśli Prusa – analogiczny zabieg można by przeprowadzić w związku z tematem higieny, szkolnictwa, rozrywek i stowarzyszeń – i wszędzie doszlibyśmy do tych samych
wniosków: koncepcje Prusa były spójne – Najogólniejsze ideały życiowe, jako
zwieńczenie programu Prusa-etyka i Prusa-utylitarysty, dają się czytać równolegle z Notatkami… i całą właściwie publicystyką pisarza. Z tej perspektywy Notatki… stanowią element w spójnym społecznym programie Prusa.
Pełno w Notatkach… organicystycznych analogii, na których opiera się
wykład w Najogólniejszych ideałach życiowych. Pozwolę sobie na dłuższy
przykład:
Co to jest rozrywka?… Jest to zużycie, w sposób przyjemny, sił nagromadzonych
w organizmie.
Człowiek nie tylko czuje potrzebę pokarmu i napoju, co objawia się głodem i pragnieniem; on jeszcze doznaje mnóstwa innych potrzeb. Człowiek zdrowy a nie zmęczony, niejednokrotnie chce biegać, skakać, wdzierać się na wysokości, chce rozmawiać, śpiewać, widzieć pewne osoby, przebywać w pewnych okolicach, chce dowodzić lub być przekonywanym, chce rozprawiać o pewnych realnych czy idealnych,
a nawet fantastycznych kwestiach….
Co jest sprężyną tych niekiedy niepokonanych pragnień?… Oto – siły nagromadzone, w pewnym uzdolnieniu czy organie. Gdy człowiek wybiega się, wykrzyczy,
nacieszy się upragnioną okolicą czy towarzystwem, wówczas mówi, że było mu przyjemnie, że się rozerwał, ba! nawet, że był szczęśliwy. Gdy zaś te niewinne i usprawiedliwione popędy do ruchu, rozmowy, spaceru, słuchania i oglądania nie zostaną zaspokojone, wówczas siły nie zużywają się w sposób normalny, zdrowy, człowiek zaczyna nudzić się, tęsknić, słowem – jest bardzo nieszczęśliwy.
[…] popęd do rozrywki czuć mogą tylko ludzie niewyczerpani, nieprzepracowani.
Człowiek cierpiący, albo zajęty przez kilkanaście godzin na dobę nie szuka rozrywek,
lecz tylko wypoczynku: jest to nieszczęśliwy człowiek. Druga uwaga jest taka, że zużywać nagromadzone siły można i w sposób nieprzyjemny, ale takie zużycie ani
człowiekowi, ani społeczeństwu nie przynosi pożytku. Ludzie skazani na ciężkie
roboty, bici, torturowani, także zużywają swoje nagromadzone siły, ale na tej drodze
robią się coraz głupsi i gorsi.
Gdyby życie ludzkie można było porównać do drzewa, wówczas praca byłaby jego
korzeniem, dobrobyt jego liśćmi, a rozrywki – kwiatami, które nie tylko że robią
drzewo pięknym, ale jeszcze – wywołują jego dalszy rozwój, mnożenie się.
(N, 63–64)
Dla porównania:
Określić Społeczeństwo można by jeszcze za pomocą innego porównania, mianowicie:
Społeczeństwo podobne jest do – drzewa, które posiada 9 konarów: kościół, rząd,
uniwersytet, szkoły średnie i niższe, instytucje publicznej użyteczności, instytucje
pracy, sztukę, sport i urządzenia dla potrzeb biologicznych.
Każdy taki konar dzieli się na mnóstwo gałęzi i składa się z warstw: pracujących,
162
kierujących, posiadających, roznoszących. Każda zaś warstwa składa ze związków,
jak: rodziny, spółki.
(NIŻ, 209)
Opisane w Notatkach… przekonanie o ważności stowarzyszeń w formie
maksymy pojawia się na kartach Najogólniejszych ideałów życiowych: „Instytucje tworzą jakby Formę Społeczeństwa. Im społeczeństwo ma
więcej Instytucji, tym «Formy» jego są lepiej rozwinięte, są doskonalsze. Im
zaś mniej Instytucji, tym rozwój społeczny jest niższym a Formy życia uboższe” (NIŻ, 207).
A tak ta kwestia brzmi na kartach Notatek….:
Ktoś słusznie powiedział, że Stowarzyszenia są „najpiękniejszym owocem z kwiatu wolności”… Prawda, że żadne Stowarzyszenie nie zrobi głupca mędrcem, ani
wałkonia pracownikiem. Byłoby też naiwnym złudzeniem wyobrażać sobie, że
w związku np. 100 ludzi, jest naprawdę 100 głów do myślenia, dwieście nóg do chodzenia i 200 rąk do pracy. Wcale nie. Stowarzyszenie jest machiną, a każda machina
ma to do siebie, że marnuje pewną część sił pierwotnych. Jak machina parowa nie
przerabia wszystkiej ilości wytworzonego w niej ciepła na użyteczną pracę, tak Stowarzyszenie nie zużytkowuje tych wszystkich sił muskularnych i psychicznych, jakie przedstawiają jego członkowie.
Niemniej Stowarzyszenie wobec pojedynczego człowieka w wielkiej ilości wypadków (bo rozumie się, że nie we wszystkich) stanowi ogromną potęgę. Jeden człowiek,
to jest jeden… A tymczasem w Stowarzyszeniu mającym np. 1000 członków znajdzie
się kilku ludzi, którzy myślą, kilku, którzy posiadają ducha inicjatywy i kilkudziesięciu takich, którzy w danym kierunku pracują.
Dzięki tym wszystkim okolicznościom dobrze zorganizowane Stowarzyszenie wytwarza nierównie więcej pracy średniej, zwyczajnej, zarówno umysłowej jak i fizycznej, aniżeli mogłaby dostarczyć najsilniejsza jednostka.
Tylko tam, gdzie chodzi o pracę twórczą w wielkim stylu, o stworzenie idei nowej,
tylko tam, w dzisiejszym stanie cywilizacji Stowarzyszenie nie zastąpi geniuszu i poświęcenia jednostki. Bardzo jednak być może, że i to zmieni się w przyszłości.…
Bądź jak bądź, społeczeństwa, które posiadają Stowarzyszenia, są potężniejszymi
od tych, które ich nie posiadają: są one jak fabryki posługujące się machinami parowymi, wobec pojedynczych rzemieślników, którzy pracują silą własnych rąk i nóg.
Swoją drogą, zdaje mi się, że Stowarzyszenia są także koniecznym wynikiem pewnej dojrzałości społecznej, pewnego stopnia gęstości zaludnienia, pewnej cywilizacyjnej epoki. Nawet przypuszczam, że dziś w Europie, w miejscowościach mocno
zaludnionych, gdyby nie było Stowarzyszeń legalnych, mających prawo zajmować
się oświatą, pracą, dobrobytem, filantropią, wówczas naturalny, instynktowny popęd do Stowarzyszeń zdrowych i użytecznych, musiałby przerodzić się w jakieś zjawiska chorobliwe i wywołać spiski antyspołeczne.
(N, 29–30)
Tę sprawę Prus umiejętnie wydobywa także w wywiadzie z Gruszeckim,
potwierdzając jej wagę:
163
– Wspomniał pan, że Galicja postępuje nie tylko pod względem oświaty, ale i pod
względem urządzeń społecznych…
– O tak! Weź Pan tylko poczty, szpitale, stowarzyszenia. Ileż tam rzeczy doskonałych! Parę tysięcy stowarzyszeń, wiesz Pan co to znaczy? To znaczy, że w kraju jest
parę tysięcy ludzi z inicjatywą. W każdym stowarzyszeniu musi być przynajmniej
jeden.
(G, 18)
Unaukowiony wywód Notatek… czy nieco filozoficzny tok Najogólniejszych ideałów życiowych nie pozwalały na emocje, które wywiad odnotowuje z całą obfitością: wykrzykniki, pytania retoryczne. Język dyskursu uwypukla przekaz i podkreśla te treści, które dla pisarza są szczególnie ważne. Prusa, co warte podkreślenia, fascynują jednostki – w Notatkach… i w Najogólniejszych ideałach życiowych, w Kronikach – pojawiają się osoby wymienione
z nazwiska i imienia, jak podkreśla sam pisarz – pro memoria. Ponieważ jednostek pracujących na rzecz użyteczności społecznej, „ludzi twórczych, czyli samodzielnych” – nasze społeczeństwo ma jeszcze mało. „Najrzadziej jednak spotykamy «ludzi Idei» to jest takich, którzy postawiwszy sobie jakiś
użyteczny cel, pracują nad nim całe lata” (NIŻ, 225). Następuje tu długa lista
„społeczników”, co ważniejsze – z różnych dziedzin życia – od założycielki
przytułku dla starców – siostry Anny Kobylańskiej po Bronisława Chlebowskiego, który jest współautorem Słownika geograficznego (NIŻ, 225–226).
W historiozoficznej wizji Prusa, postęp to cywilizacyjny wysiłek jednostki.
Gruszeckiemu w wywiadzie wyzna z entuzjazmem to, co przynoszą wyważone refleksje Notatek… czy Najogólniejszych ideałów życiowych.
– Żałuję, że nie widziałem Szczepanowskiego. Ten patrzy na Galicję, jak zegarmistrz na wnętrze zegarka. Profesora Jordana każdy pokochać musi za jego zapał.
A ksiądz Badeni! Jaki tam nadmiar sił! Na mnie sprawia on wrażenie dynamitu. Na
ileż to lat przed innymi dostrzegł on ruch ludowy!
(G, 18–19)
Ten passus z wywiadu można bez trudu podsumować myślą, jaka pojawia się na stronach Najogólniejszych ideałów życiowych:
Nazwiska podobnych ludzi, których tylko cząsteczkę wymieniamy, powinny być
znane wszystkim: są to bowiem bohaterowie wytrwałej a użytecznej pracy, są to ci,
dzięki którym utrzymuje się w społeczeństwach cywilizacja. Oni też są przedstawicielami najwyższego rodzaju działalności – ideowej.
(NIŻ, 226)
Czytając wywiad Pruta, można odnieść wrażenie, że Gruszecki stara się
poprowadzić rozmowę na tematy trudne – zapytuje o spory polityczne, socjalizm i rozruchy żydowskie, które miały miejsce tuż przed podróżą pisarza. Prus nie przemilcza tych kwestii, odpowiada na pytania dziennikarza,
164
formułując swoje opinie, zdaje się, nie zawsze w zgodzie z oczekiwaniami
redaktora. Czasem wyznaje, że nie umie odpowiedzieć – jak w kwestii wypadków żydowskich.
Gruszecki kończy wywiad sprawą, do której zresztą stale w trakcie rozmowy powraca – poczucia wyższości Królestwa nad Galicją. Prus odpowiada: „A czegóż my ich uczyć będziemy? To są, proszę pana, śmieszne rzeczy.
Ot, wskazujmy naszym, czemu się tam przypatrzyć warto. Ja sam przez czas
długi nie oszczędzałem Galicji, a teraz wyjechałem stamtąd zachwycony”
(G, 19).
Na ile świadom metod dziennikarskiej roboty był Gruszecki – trudno
wyrokować, ale na takie dictum Prusa, pada ostatnie pytanie dociekliwego
redaktora: „Mimo tej nędzy galicyjskiej?”. Na to Prus wyzna – „nędza to
wielki smutek, ale nie grzech”. W nowoczesnym stylu Gruszecki zamknie
wywiad literacko sformułowaną refleksją:
Z twarzy Prusa uleciał wyraz dobrotliwej ironii. W głosie odezwała się nuta, która wymowniej od słów myśl jego dopełnia. Nie bądźmy zbyt pochopni w sądzie.
Omyłka jest krzywdą i wówczas, gdy dotyka całej prowincji. Zapanowała na chwilę
cisza. Nie mówiliśmy już o Galicji.
(G, 19)
Słusznie zauważa Ewa Paczoska 49 – nie udało się Prusowi napisać tekstu
o Lwowie (Galicji), w sensie literackim, artystycznym; pisarz nie zostawił
artystycznej wizji miasta, jak zrobił to bardzo udanie w przypadku Warszawy. Stało się tak może dlatego, że traktował Galicję jako zadanie społeczne.
Henryk Struve pisał o Najogólniejszych ideałach życiowych, że jest to przykład „etyki życiowej” (przypomina o tym Prus we wstępie do edycji z 1905
roku), podobną metaforę można by zastosować do Notatek o wycieczce po
Galicji – to też przykład etyki życiowej, a nie estetyki.
Jednocześnie, wydobyte mimowolnie w wywiadzie z Gruszeckim stałe
porównywanie Królestwa i Galicji, wypadające w zasadzie na korzyść tej
drugiej, każe ponownie postawić sobie pytanie, czy Notatki z wycieczki po
Galicji to nienapisane Notatki z wycieczki po Królestwie? Czy wymowna cisza zapadająca pod koniec października 1898 w Warszawie, na ulicy Zgoda
3, nie jest ciszą ezopową – o rzeczach, o których trudno mówić. Liczby, statystyczne wykazy i tabele, socjologiczne rozprawy i oceny musiały uświadamiać nie tylko nędzę Galicji.
Stanisław Fita swój artykuł w „Pamiętniku Literackim” kończy uwagą:
„Praca jego [Notatki…Prusa], w zachowanej postaci, warta jest włączenia do
49 Zob. E. Paczoska, dz. cyt.
165
przyszłego pełnego wydania pism publicystycznych autora Kronik tygodniowych”. Wypada zgodzić się z badaczem, szczególnie w perspektywie powstającej edycji krytycznej Pism wszystkich. Notatki z wycieczki po Galicji zasługują, by udostępnić je szerszemu gronu czytelników, gdyż stanowią przykład
spójnej publicystyki, nieźle wpisującej się między Kroniki tygodniowe a Najogólniejsze ideały życiowe, stanowiąc dopełnienie obu tych dzieł z dziedziny
myśli i światopoglądu Prusa-etyka.
A b s t r ac t
Bolesław Prus’ Galicia:
Between Notes, Impressions, and Ideals
The article discusses the contents of unpublished notes made by
Bolesław Prus during his journey to Krakow and Lviv, entitled Notatki z wycieczki po Galicji (Notes from Journey to Galicia). This paper
aims to broaden the diagnosis of Stanisław Fita, who analysed Notatki… in the 1960s. The article does not provide any new information
about the reception of the notes in the press, as much as it places the
text against the wider background of the writer’s oeuvre, especially
his essay Najogólniejsze ideały życiowe (The Most General Principles
of Life), which was published at that time. The interview given by Prus
to Artur Gruszecki for the Kraj magazine provides a completely new
interpretative context to Notes… The conversation between the two
writers became the form of the text’s publication, which was originally meant for one reader only: the sponsor of Prus’ expedition to
Galicia, banker Jan Gotlib Bloch.
K e y wo rd s
Artur Gruszecki, Bolesław Prus, biography, Jan Gotlib Bloch,
journey, positivism, Stanisław Fita
166
rok IX (LI) 2016
Samuel Sandler
(Uniwersy tet w Chicago)
Żydzi i sprawy żydowskie
w „Lalce” Bolesława Prusa* *
N
a szczególną uwagę czytelnika niniejszego wydania Lalki zasługuje
szerzej potraktowana w akcji powieściowej i w dyskusjach sytuacja Żydów w społeczeństwie polskim w ostatnich dekadach XIX wieku. Prus poświęcał tej problematyce wiele miejsca w swojej publicystyce, która na ogół
była życzliwie przyjmowana przez rzeczników opinii żydowskiej w Polsce,
szczególnie w kręgu Żydów włączających się do kultury polskiej. Niekiedy
polemizowano z jego ujęciami, czasem zgodnymi ze stereotypowymi, negatywnymi opiniami, powszechnymi w kulturze polskiej i wielowiekowej tradycji chrześcijańskiej, gdzie już sama nazwa „Żyd” miała ujemne konotacje.
Ale w zasadzie widziano, że spod pióra Prusa wychodziły jednak przede
wszystkim apele potępiające wszelkie formy prześladowania, dyskryminacji
i ograniczeń, tak liczne w wielowiekowej historii Żydów europejskich.
Bardzo często też Prus narzekał na wzajemną izolację i ignorancję, cechującą zarówno społeczeństwo polskie, jak i żydowskie, żyjące obok siebie
i nieznające siebie nawzajem. Piętnował antysemityzm i przesądy antysemickie, między innymi oskarżenia o mordy rytualne i używanie krwi chrze* Jest to fragment posłowia Samuela Sandlera do hebrajskiego wydania Lalki, które
w tłumaczeniu Miriam Borenstein ukaże się w 2016 roku w Izraelu w Wydawnictwie Carmel. Cytaty z Lalki podano za dwutomowym wydaniem „Biblioteki Narodowej” ze wstępem Józefa Bachórza (wyd. 2. przejrz., Wrocław 1998). W tekście
przytoczono także wyimek z recenzji Lalki pióra Józefa Kotarbińskiego (Powieść
mieszczańska, „Tygodnik Ilustrowany” 1890, nr 10–11) – Redakcja.
167
• Samuel Sandler •
ścijańskiej do pieczenia macy, na co Rzecki uskarża się w Lalce. Prus od początku swojej działalności publicystycznej i literackiej był zdecydowanym
zwolennikiem asymilacji Żydów z zachowaniem przez nich pełnej odrębności i swobody wyznania, jakie przyznawał każdemu człowiekowi. Uznawał kwestię wyboru religii za nieredukowalne prawo każdego człowieka. Do
czasu pisania Lalki dosyć rzadko wprowadzał do swojej twórczości Żydów
lub motywy żydowskie. Ale już w swojej pierwszej dużej powieści, Placówce,
z nieskrywanym sentymentem, nawet z pewną czułością przedstawił w krótkim epizodzie żydowskiego rzemieślnika wiejskiego, który – odkrywszy
groźny i tragiczny stan chłopskiego bohatera powieści, zaalarmował miejscowego księdza oraz inne postaci i dzięki temu tamten został ocalony od
niechybnej śmierci.
Kiedy Prus tworzył swoją najświetniejszą powieść, był w pełni świadomy
pewnych fundamentalnych procesów zachodzących w społeczeństwie polskim i żydowskim, pozostającym pod władzą rządów rosyjskich. Po pierwsze, pisał o szybkim i bardzo dynamicznym przyroście ludności, uprzemysłowieniu i postępach urbanizacji. Kiedy w początkach lat sześćdziesiątych
XIX wieku Prus jako nastolatek odwiedzał Warszawę, ledwie przekraczała
ona liczbę dwustu tysięcy mieszkańców i głównym jej przemysłem była produkcja żywności. Kiedy zaś osiadł w niej na stałe blisko dziesięć lat później,
liczba mieszkańców wynosiła dobrze ponad ćwierć miliona ludności i głównym jej przemysłem był już przemysł metalowy. Produkowano w Warszawie i okolicy maszyny dla różnych gałęzi przemysłu i dla rolnictwa, kolejnictwa oraz rzemiosła. Miasto miało już bardzo rozwinięty system finansowy, kilka banków, sieć prywatnych kantorów, kilka stacji kolejowych, szeroko rozwinięte rzemiosło i sieć handlową. Ukazywały się tutaj najważniejsze
polskie dzienniki, periodyki i wydawnictwa, w tym jedyny tygodnik żydowski w języku polskim. Oczywiście Warszawa miała od początku lat sześćdziesiątych wyższą akademicką uczelnię, z wykładowym językiem polskim,
którą parę lat później przekształcono na uniwersytet rosyjski. Studiowała tu
liczna grupa studentów polskich, a także żydowskich, podobnie jak w uczelni lekarskiej kształcącej także weterynarzy. Miała też Warszawa, jedyna na
ziemiach polskich, dwa polskie teatry utrzymywane przez władze zaborcze
i szereg teatrzyków prywatnych.
Wspomina się o tym wszystkim z kilku powodów. Lalka jest przecież
i pozostaje najbardziej „warszawską powieścią”. Już jeden z pierwszych recenzentów spostrzegł rozmach przedstawionego w niej stołecznego życia:
„Nigdy jeszcze – stwierdzał – życie «grodu syreny» nie odbiło się tak wielostronnie w powieści”. Warszawa, zarówno ta opisywana w powieści, jak i ta
168
• Żydzi i sprawy żydowskie w „Lalce” Bolesława Prusa •
faktyczna, była też miastem, gdzie zamieszkiwała najliczniejsza na świecie,
bardzo zróżnicowana społeczność żydowska. Warszawa czasu akcji powieści liczyła około 350 tysięcy mieszkańców, w tym jedną trzecią stanowili Żydzi; w okresie pisania Lalki, czyli dziesięć lat później, liczyła już o sto tysięcy mieszkańców więcej, a proporcja Żydów pozostawała co najmniej ta sama.
Nadawało to Warszawie specyficzny charakter miasta rojącego się od Żydów
i ich aktywności, zwłaszcza w domenie handlu i finansów, co znakomicie
uchwycił Prus, podobnie jak fakt nie mniej doniosły, że ostatnie dekady XIX
wieku to okres nasilającego się antysemityzmu w całej Europie, a przede
wszystkim w Europie Środkowej i Wschodniej, w monarchii austro-węgierskiej, Niemczech oraz w imperium rosyjskim, gdzie ograniczenia, dyskryminacje prawne i bezprawie w stosunku do Żydów trwały aż do upadku caratu. W licznych epizodach Prus ukazuje też zaostrzającą się niechęć, wrogość i zgoła nienawiść do Żydów, i właściwie sam jako narrator nie jest zupełnie wolny od stereotypów na ich temat, podobnie jak bohaterowie jego
powieści. Wszyscy, nie wyłączając postaci żydowskich, ujmują Żydów w sposób utrwalony od wieków i spotęgowany napięciami społeczno-ekonomicznymi, właściwymi dla gospodarki kapitalistycznej XIX wieku. Odnosi się
wrażenie, że nikt nie jest wolny od tych klisz; nawet sami – mniej lub więcej
zasymilowani – Żydzi, będący ofiarami uprzedzeń, często podlegają tej potęgującej się atmosferze antysemityzmu. Za zrozumieniem postawy Prusa
przemawia to, że chociaż sam nie był wolny od konwencjonalnego myślenia
o Żydach, postrzega ich, podobnie jak główny bohater powieści, Wokulski,
jako ofiary wielowiekowych prześladowań i dyskryminacji oraz zagrożeń
współczesnych, nawet pogromów, takich jak ten, który wydarzył się w Warszawie w końcu 1881 roku, i jest antycypowany w powieści, której akcja przypada na rok 1878 i 1879.
Rozpatrując rozlegle rozwiniętą w Lalce obecność Żydów, można zauważyć, że „kwestia żydowska” – po wcześniejszym rozwiązaniu sprawy pańszczyzny – stała się, podobnie jak to było w rzeczywistości, najbardziej widocznym wewnętrznym konfliktem społeczno-politycznym w społeczeństwie polskim ostatnich dziesięcioleci XIX wieku. Dla „sprawy żydowskiej”
właściwie nie istniało żadne realne rozwiązanie i nie mógł go widzieć także
Prus. Perspektywa wielokulturowego i wielonarodowościowego społeczeństwa nie mieściła się w pojęciach europejskich XIX wieku, poza utopiami,
i to przydaje dodatkowego napięcia „kwestii żydowskiej” w Europie, a już
szczególnie w jej wschodniej części, na ziemiach polskich, gdzie osiadła
większość Żydów europejskich. Rodzącą się ideologię syjonizmu, odrodzenia narodu żydowskiego Prus – publicysta powitał parę lat po napisaniu
169
Lalki z wielkim uznaniem, nawet z wielkim entuzjazmem, ale zdawał sobie
sprawę z trudności w jej realizacji. Pisarz nie widział więc na razie lepszego
rozwiązania niż asymilacja kulturowa Żydów i wzajemna tolerancja wyznaniowa, która była wtedy oczywiście nieosiągalna, choćby ze względu na to,
że większość społeczeństwa polskiego odnosiła się wrogo lub niechętnie do
Żydów, a większość Żydów okazywała wrogość lub silny opór przeciwko
kulturowej asymilacji z polskością, przede wszystkim z powodu przywiązania do ortodoksyjnej religijności i tradycyjnego, wielowiekowego trybu życia oraz zakorzenionej, nie bez racji, nieufności i poczucia zagrożenia, mimo
tak długiego sąsiadowania ze sobą na jednej ziemi.
Sytuacja Żydów była nader zagmatwana na dawnych terenach polskich
pod rządami Rosji, która nigdy nie odnosiła się do Żydów inaczej niż wrogo
lub nieprzychylnie. Kiedy toczy się akcja Lalki, i kiedy powieść powstawała,
władze rosyjskie zaostrzyły nawet prawodawstwo przeciw Żydom, ograniczając ich prawo zamieszkania w tak zwanej „strefie osiedlenia”, co spowodowało napływ ludności żydowskiej z Rosji i Ukrainy na te dawne ziemie
państwa polskiego, gdzie prawa owe od początku lat sześćdziesiątych nie
obowiązywały dzięki przeprowadzonym reformom, które przyniosły Żydom
równouprawnienie na znacznej części dawnego państwa polskiego, ale przecież nie przyniosły integracji, która była niemożliwa z powodu różnic wyznaniowych, kulturowych i wielu starych oraz nowych restrykcji.
Niepodobna tu omówić szerzej skomplikowanego zjawiska antysemityzmu i wrogości oraz niechęci do Żydów w związku z wzrastającymi konfliktami społeczno-ekonomicznymi, które dopełniały odwiecznie istniejącą
wrogość wyznaniową, przypisującą Żydom winę za męczeńską śmierć Jezusa i wyimaginowane działania przeciwko religii chrześcijańskiej. Prus ukazuje to w licznych epizodach Lalki, od ulicznych napaści na Żydów chodzących w tradycyjnym odzieniu, poprzez zachowania służby, która wyrzuca
Żydów za drzwi, nazywając ich „parchami”, po lamenty głównej bohaterki
powieści, która błaga o przepędzenie „obrzydliwych Żydów”, upominających się o zwrot pieniędzy pożyczonych przez jej ojca. Ten ostatni zaś wygłasza perorę antysemicką, oskarżając Żyda – starego Szlangbauma, że ograbił go podczas licytacji jego domu, co jest oczywiście wierutną insynuacją
ignoranta. Mieszczanie i arystokracja oskarżają Żydów o opanowywaniu
handlu i finansów, ale nie okazują najmniejszej ochoty i jakiejkolwiek przedsiębiorczości, by podejmować aktywność w tych dziedzinach. Wokulski dowodzi, że w całym kraju nie znalazł się nikt poza Żydami, kto chciałby nabyć jego sklep oraz przejąć po nim kierownictwo spółki do handlu ze
Wschodem, przynoszącej świetne dochody. Uczyni to Żyd, młody Szlang-
170
baum, dawny przyjaciel, początkowo subiekt w jego sklepie, zatrudniony po
wydaleniu go z pracy gdzie indziej. Chociaż Szlangbaum sam nie ma środków na kupienie sklepu, zapożycza się, płaci spore procenty, ale sklep nabywa i nawet przejmuje kierownictwo dochodowej spółki opuszczonej przez
Wokulskiego. Podobnie jak Wokulski, i wielu innych, wie, że wzbogacenie
się przyniesie poniżanemu Żydowi pewien prestiż i poszanowanie. Przestanie być „Żydkiem”, jak mówi ironicznie Prus (i Wokulski). Takie panują prawa w społeczeństwie kapitalistycznym. Uznaje je nawet lider arystokracji,
chociaż Żydów traktuje pogardliwie.
Jak się już wspomniało, Prus, który parę lat wcześniej widział i propagował powolny proces asymilacji kulturalnej Żydów, w okresie pisania Lalki
tracił wiarę w skuteczność tej drogi i w możliwość przekształcenia się ludności żydowskiej w składową część społeczeństwa polskiego. Pozostawało
wołanie o tolerancję i zrozumienie sytuacji społecznej i psychologicznej Żydów, którzy żyją w kompletnej nieomal izolacji społeczno-kulturalnej, a już
szczególnie tych, którzy okazują przywiązanie, nierzadko głębokie, do kultury polskiej.
Jako pełne, plastycznie uwyraźnione postacie, Prus ukazuje właściwie
trzech Żydów: doktora Michała Szumana, Henryka Szlangbauma i jego ojca,
ledwie tylko spolszczonego ortodoksyjnego Żyda, który zabawia się tworzeniem szarad w języku polskim, niekiedy niezbyt gramatycznie poprawnych.
Jest on raczej drobnym finansistą, ale dosyć zamożnym. Chętnie załatwia
niekoniecznie czyste interesy finansowe. Jest na pewno lichwiarzem. Czuje
się przywiązany do swego syna Henryka i jego rodziny (pięcioro wnucząt),
którą wspiera. Samego syna często wyklina z powodu nieprzestrzegania
przez niego religijnych przepisów kulinarnych, ale dosyć często zaprasza
jego i jego rodzinę na szabasową wieczerzę. Jest bardzo dumny z tego, że
młodzi Żydzi się kształcą i osiągają coraz ważniejsze stanowiska w świecie.
Powtarza, podobnie jak Szuman, tę kompensacyjną, głoszoną przez antysemitów, opinię, że Żydzi swoimi umiejętnościami i środkami, jakie posiadają, opanują świat, a równocześnie trwoży się z powodu antysemityzmu i jego
nierzadko krwawych konsekwencji. Stary Szlangbaum jest wdzięczny Wokulskiemu za zatrudnienie syna, który utracił pracę, bo był Żydem.
Najciekawszym chyba pomysłem wykorzystanym przez Prusa przy prezentacji Żydów w Lalce jest ich zbliżenie do polskich bohaterów, zażyła przyjaźń między nimi, jak w żadnym chyba wcześniejszym polskim dziele literackim. Samotnik Wokulski, który ma bliskiego, serdecznego i oddanego
mu przyjaciela Rzeckiego, i z którym zresztą coraz mniej ma wspólnego,
przyjaźni się z Szumanem, osobnikiem nieprzejrzystym, ogromnie zakom-
171
pleksionym i bardzo inteligentnym. Nie zawsze się ze sobą zgadzają, ale najpełniej rozumieją. Drugim żydowskim przyjacielem Wokulskiego jest młodszy Szlangbaum. I w stosunku do niego Wokulski odnosi się bardzo serdecznie, ale tutaj zarysowuje się pewien wzrastający dystans emocjonalny spowodowany raczej postawą i aspiracjami życiowymi żydowskiego przyjaciela,
który, podobnie jak jego ojciec, jest bardzo chciwy i czyni wielkie starania,
by się wzbogacić, co ma zapewnić mu pewien wyższy status bezpieczeństwa,
poszanowania i akceptacji ze strony Polaków, także przedstawicieli arystokracji, o co zabiega.
Najbardziej znamienny jest chyba sam rodowód żydowskich przyjaźni
Wokulskiego. Otóż w okresie wzmagającego się antysemityzmu Prus przedstawił dwóch żydowskich przyjaciół Wokulskiego, z którymi związało go
uczestnictwo w oporze przeciwko niewoli rosyjskiej. Blisko dwadzieścia lat
wcześniej poznali się i związali. Wokulski i jego żydowscy przyjaciele brali
udział w działaniach konspiracyjnych i powstaniu zbrojnym przeciwko Rosji, co razem opłacili karnym zesłaniem na Syberię. Po wspólnym powrocie
z zesłania nadal utrzymywali bliskie stosunki, chociaż nieczęsto się spotykali. Ponowne zbliżenie nastąpiło wtedy, kiedy młodszy Szlangbaum utracił
pracę; wtedy Wokulski zatrudnił go w swoim sklepie, a także uporczywie
bronił przed złośliwymi i dokuczliwymi docinkami ze strony innych subiektów, a nawet bronił go przed Rzeckim, który – jak to postrzega Wokulski – raz po raz popadał w nastroje antysemickie. Ale i to jest ważne w końcu, że Rzecki, ten staroświecko zacny i dobry człowiek, odcina się od retoryki antysemickiej jako niezgodnej z jego postawą moralną i z wiernością
ideałom wolności, równości i braterstwa. I to mając już za sobą gorzkie doświadczenia zmaterializowanego, i coraz bardziej obcego mu świata. Bywał
oszukiwany przez jakichś Żydów, co im dobrze pamięta, i także sam, jakże
niesprawiedliwie, pada ofiarą podejrzeń z powodu przywiązania i bezinteresownej pomocy w sklepie, który Szlangbaum przejął od Wokulskiego.
Teraz pragnę skupić uwagę na jednej z najbardziej oryginalnych postaci
w Lalce, jaką jest na pewno Michał Szuman. To niewątpliwie jedna z najciekawszych kreacji artystyczno-literackich w tej powieści. Odgrywa dosyć
ważną rolę fabularną, a już szczególnie ciekawie wypada jako komentator
wydarzeń i dyskutant w rozlicznych rozmowach na temat sytuacji i stanu
duchowego społeczeństwa polskiego i żydowskiego, postaw życiowych, miłości w ogóle, historii miłosnej Wokulskiego i Izabeli.
Ważność tej postaci w Lalce nie bez powodu stała się bardziej widoczna
właśnie w nowszych badaniach. Dopiero teraz rozpoznano, że – podobnie
jak inne główne postaci powieści – jest kreacją bardzo skomplikowaną i jed-
172
ną z najtrudniejszych do odczytania. Na pewno pojmowanie roli i znaczenia
tej postaci bardzo zmieniło się wraz z upływem czasu, jaki dzieli nas od powstania Lalki. Ta percepcja współczesna została zaostrzona przez świadomość tego, jaką formę „rozwiązanie” kwestii żydowskiej przybrało w pierwszej połowie XX wieku. To historia przydała wagi i znaczenia tej postaci.
Prus bardzo wyraziście kreuje postać Szumana. On jeden śledzi losy Wokulskiego i przebieg romansu z Izabelą; od początku odgaduje linię rozwoju fabuły, równoważną do tej, jaką prowadzi Prus jako narrator powieści.
Jak wspominało się już wcześniej, prawie wszystkie ważniejsze postacie
powieści, podobne jak i najważniejsze w niej wydarzenia, wymagają niejako
dopełnienia i domyślenia czytelniczego. Wszystkie ważniejsze postacie występujące w Lalce są pełne sprzeczności wewnętrznych, psychicznie rozdarte, skłócone i niezborne, a także niejako niedookreślone przez głównego
narratora powieści oraz – pamiętnikarza Rzeckiego, którego wiedza o ludziach i zdarzeniach musi być korygowana przez wyższą instancję narracyjną lub samych czytelników. Można chyba zaryzykować przekonanie, że
w przypadku Szumana jest to zadanie najtrudniejsze i zapewne w taki właśnie sposób świadomie ukształtowane przez Prusa.
Dowiadujemy się o Szumanie, że ma reputację dziwaka i widzimy jako
czytelnicy, że na tę reputację w pełni zasługuje. Jest lekarzem, który właściwie nie praktykuje i ma dosyć lekceważącą opinię o skuteczności medycyny.
Jest zamożnym starym kawalerem i ma ambicje naukowe. Od wielu lat zajmuje się badaniem włosów różnych ras i narodów. Nawet już ogłosił studium
na ten temat i łudzi się, że przyniesie mu ono sławę. On, sceptyk i pesymista,
który uważał się nierzadko za uosobienie trzeźwego myślenia. Nie darmo
Wokulski, z którym najlepiej się chyba rozumie, choć nie zawsze zgadza,
uważa go za marzyciela. Szuman jest najbardziej bodaj ekscentryczną postacią w Lalce, ale zarazem odznacza się wielką inteligencją i przenikliwością. Jest osobnikiem bardzo elokwentnym i błyskotliwym. Lubuje się w paradoksach i hiperbolach. W jednym zdaniu potrafi na przykład wyrazić się
euforycznie o dyspozycjach i talentach „rasy żydowskiej” i okazać zarazem
pełną pogardę dla niej. Jest impulsywny i bardzo bezpośredni. Jest weredykiem. Jego opinie i sądy o ludziach i różnych sprawach odznaczają się ironią
i sarkazmem, nierzadko cynizmem. Z woli narratora głosi często błędne
opinie i poglądy. Wprost irytują jego uogólnienia. Często bywa przekorny
i prowokujący. Jest obcesowy i bezceremonialnie złośliwy i nawet arogancki.
Jest też bardzo zgorzkniałym mizantropem. Ma właściwie jednego przyjaciela, Wokulskiego, i przez niego zbliża się do Rzeckiego, który ogromnie
ceni jego intelekt. Rzecki docenia również to, jak wiernym przyjacielem
173
i opiekunem okazał się Szuman dla Wokulskiego, a także dla niego samego;
leczy ich, oczywiście, za darmo. Jest też Szuman irytująco zmienny i kapryśny w swoich opiniach i postawie, radach i wskazaniach, za co krytykuje go
Wokulski.
Jest też człowiekiem głęboko uczuciowym, ale starannie to ukrywa. Raz
tylko otwiera się przed Wokulskim tak dalece, że ten uznaje, iż jego przyjaciel robi się sentymentalny. Wtedy też odsłania swoją niezabliźnioną ranę,
która czyni go tak pełnym goryczy i pesymizmu. Przeżył bowiem osobistą
tragedię. Miał narzeczoną z polskiej szlachecko-arystokratycznej rodziny,
którą bliscy i całe środowisko zadręczyło za związek z Żydem. Podobnie jak
Wokulski – z powodu utraty ukochanej usiłował popełnić samobójstwo, ale
go odratowano, co podobnie jak Wokulski, uważa za wyrządzoną mu
krzywdę. Po dwóch miesiącach leczenia Wokulskiego z neurastenii, psychozy, fobii i mizantropijnego unikania jakiegokolwiek towarzystwa, niejako
wymusza na nim, by ruszył między ludzi. Wokulski mu przypomina, że sam
po śmierci narzeczonej i próbie samobójstwa zamknął się na dziesięć lat
w swoim mieszkaniu-samotni, zajmując się wspomnianymi studiami.
Szuman jest człowiekiem ostentacyjnie areligijnym, ale raz „odgraża się”,
że się ochrzci, innym razem oczywiście uznaje, że nigdy tego nie zrobiłby,
bo byłoby to czynem niegodnym. Potępia pojedynki, ale jest wiernym sekundantem Wokulskiego. Wracając z pojedynku, powie w typowy dla siebie
sposób: „A to bydlęta!… I że ja na takich błaznów nie sprowadziłem policji…”. Kiedy Szuman obgaduje młodszego Szlangbauma, że to intrygant,
zaciekły i chciwy dorobkiewicz, Wokulski dochodzi do wniosku, że Szuman
widocznie go nie lubi. Ten stanowczo zaprzecza; twierdzi, że przeciwnie, że
ceni, podziwia Szlangbauma i zazdrości mu żydowskich talentów handlowych i finansowych, ale naprawdę jest tak, jak odnotowuje to Rzecki: Szuman drwi z tych umiejętności „bez miłosierdzia” i nazywa Szlangbauma
cymbałem. Wokulskiego, którego ogromnie ceni, też potrafi nazwać cymbałem, półgłówkiem, wariatem, bydłem, zwierzęciem. Rzeckiego, którego
naprawdę lubi, nazwie także półgłówkiem. Określenie „romantyk”, którym
obdarza Wokulskiego, Rzeckiego oraz Ochockiego, jest u niego nieomal wyzwiskiem, ale naprawdę ceni ich za rozległe horyzonty społeczne, postawę
moralną, prawość.
Szuman jest zapartym indywidualistą, ale na przekór temu twierdzi, że
uwielbia gromadę, zbiorowość żydowską, o której wielokrotnie mówi ze
wzgardą godną zaciekłego antysemity. W jednej z licznych zaperzonych wypowiedzi powiada o sobie „My, Polacy” i „jakiem Żyd”, identyfikuje się bowiem z narodem polskim i z Żydami; i jednych, i drugich zawzięcie kryty-
174
kuje. Najlepiej rozumie go Wokulski, który innym tłumaczy, że Szuman
silnie podlega wahliwym nastrojom: „[…] miewa – wyjaśniał – gorzkie dni
i wtedy wygaduje herezje”. Wokulski wspomina też o zgryźliwości i zrzędzeniu Szumana.
Tu chciałoby się ograniczyć do dwóch szczególnych przejawów zachowania Szumana, tego najpełniej zasymilowanego Żyda, którego ze społecznością żydowską nic właściwie nie łączy, poza tym, że będzie zawsze uważany
za Żyda, to jest do jego raczej niespodziewanego i apologetycznego kultu pieniądza i dorobkiewiczostwa oraz do jego stosunku do żydostwa. Szuman staje się niespodziewanie piewcą bogacenia się, bo taki jest ogólny pęd w społeczeństwie. O bogactwo dobijają się wszyscy dookoła niego: Wokulski, Szlangbaum, Żydzi, arystokraci, szlachta, mieszczanie, oczywiście akcjonariusze
spółki handlu z Cesarstwem, którą stworzył jego przyjaciel. To tłumaczy poczciwemu Rzeckiemu i tym usiłuje też poruszyć Wokulskiego, poprzedzając
swoje deklaracje wyjaśnieniem, że obudził się w nim instynkt przodków,
„skłonność do geszefciarstwa”, chociaż przyznaje, że nie ma talentów ani zamiłowania do robienia interesów. Prus uplastycznia jego inwokację, graniczącą z kapryśną dziecinadą, której wygłos jest właściwie przyznaniem się,
że brak mu uzdolnień do tego typu przedsięwzięć: „O naturo! jakżebym
chciał mieć z milion rubli, ażeby zrobić drugi milion, trzeci… i stać się młodszym bratem Rotszylda. Tymczasem nawet Szlangbaum wyprowadza mnie
w pole…”. Rzeckiemu mówi wcześniej, że pragnienie uwolnienia się od marzycielstwa doprowadziło go do afirmacji idei bogacenia się. Ale nawet prostolinijny „stary subiekt” potrafi wprawić Szumana w zakłopotanie i wykazać chwiejność jego zaskakujących poglądów, kiedy zapytuje go o to, co jest
ważniejsze – ubóstwienie pieniędzy czy marzenia Wokulskiego i Ochockiego o maszynie latającej: „Lecz gdyby takiemu na przykład Ochockiemu udało się ją zbudować, pomyśl pan, co byłoby więcej warte dla świata: czy spryt
Szlangbaumów, czy marzycielstwo Wokulskich i Ochockich?”. W obliczu
tej kwestii – jak pisze Prus – „Doktor zmieszał się”, co kłóci się ze zwykle
cechującą go, nadmierną nawet, pewnością siebie i nie potwierdza prawdziwości wcześniejszych deklaracji. Przedtem zresztą tłumaczył Rzeckiemu, że
jego proklamowane dorobkiewiczostwo to „stan przejściowy”. Kiedy oznajmia te preferencje Wokulskiemu, łączy je ze swoją więzią z „parszywymi
Żydziakami”. Ten, który świetnie zna chimeryczne usposobienie przyjaciela, odpowiada mu, że ma gorączkę i nawet oburza się: „Jakże możesz wobec
mnie mówić o takich rzeczach”.
Załamanego i niezdolnego już do podejmowania jakichkolwiek istotniejszych działań Wokulskiego, którego najsilniejszym pragnieniem, podobnie
175
jak Ochockiego, jest opuszczenie kraju, natrętnie nakłania Szuman do pozostania na czele spółki do handlu z Cesarstwem. Szuman posługuje się argumentami odwołującymi się do interesu narodowego i osobistych korzyści,
interesu zasymilowanych Żydów, a także postępu cywilizacji. Ale kiedy dochodzi do objęcia spółki przez młodszego Szlangbauma, sam odmawia przecież wejścia do jej zarządu i kpi z całego przedsięwzięcia, nazywając je dzieckiem nieślubnym polskiej arystokracji i Żydów.
Pełną słuszność ma przecież Wokulski, kiedy zarzuca Szumanowi brak
równowagi i rozsądku, i strofuje go za wybryki i fanaberie: „[…] ty sam nie
wiesz, czego się trzymać: raz gardzisz Żydami, drugi raz oceniasz ich zbyt
wysoko”. Istotnie, często mówi o nich jak zaciekły antysemita, niemniej często głosi, podobnie jak stary Szlangbaum, że dzięki swoim zaletom i podłym
skłonnościom opanują świat. Pogląd ten ma z jednej strony charakter kompensacyjny w obliczu poczucia zagrożenia, które jest żywo odczuwane,
a z drugiej jest zawłaszczeniem oszczerczych oskarżeń propagatorów antysemityzmu głoszonych w XIX wieku. W powieści wciela się w tę rolę zawzięty antysemita, sprzedawca w sklepie Wokulskiego, który najbardziej dokuczał Szlangbaumowi i nawet go znieważał swoimi przymówkami i docinkami. Po przejęciu sklepu przez tego ostatniego został oczywiście zwolniony
z pracy i wybrał się w głąb Rosji, bo uważał, jak relacjonuje Rzecki, że w kraju wszystko opanują Żydzi, a reszta zżydzieje.
Prus ukazuje patologię kondycji psychicznej samotnika Szumana, który
znalazł się w rozpaczliwej sytuacji zasymilowanego do kultury polskiej Żyda.
Już nie ma dla niego miejsca w społeczności żydowskiej, którą dawno opuścił, a wie, że nie będzie przez społeczeństwo polskie nigdy widziany inaczej
niż jako Żyd. Ten dumny i pełen poczucia indywidualnej wartości człowiek
czuje się niejako napiętnowany, a przede wszystkim zagubiony, wyobcowany i nawet wylękniony w obliczu rosnących zagrożeń zwiastujących nawet
fizyczną przemoc. W ujęciu Prusa jest Szuman człowiekiem posiadającym
głębokie poczucie godności osobistej, nawet pewnej dumy, co szczególnie
mocno wybrzmi w mrocznych epizodach kończących powieść, kiedy doktor
wypędza z pokoju zmarłego Rzeckiego zgraję składającą się z pospolitych
próżniaków, by pozostać w majestacie żałoby tylko z Ochockim.
Wcześniej w jednej z ostatnich rozmów z Wokulskim, który z niemałą
ironią i nawet sarkazmem opisywał wybryki oratorskie Szumana, odsłania
się prawda o jego gadaninie: jak mało ona ostatecznie znaczy w przeciwieństwie do szlachetności bohatera i oddania, jakie okazuje przyjaciołom ten
bardzo wrażliwy człowiek. Otóż, kiedy lecząc Wokulskiego z głębokiej zapaści psychicznej, częstuje go kolejną mizoginiczną tyradą i piętnowaniem
176
jego uległości wobec kobiecej dominacji, obolały Wokulski, chcąc nie chcąc,
przyznaje mu rację. Oto reakcja Szumana:
Doktor pochwycił go za rękę i gwałtownie targając nią, zawołał:
– Mam rację?... ty to powiedziałeś?... A więc – jesteś ocalony!... Tak, jeszcze będą
z ciebie ludzie… Pluń na wszystko, co minęło, na własną boleść i na cudzą nikczemność… Wybierz sobie jaki cel, jakikolwiek, i zacznij nowe życie. Rób dalej majątek
czy cudowne wynalazki, żeń się ze Stawską czy zawiąż drugą spółkę, byleś czegoś
pragnął i coś robił. Rozumiesz? I nigdy nie pozwól nakrywać się spódnicą… rozumiesz? Ludzie twojej energii rozkazują, nie słuchają, prowadzą, nie zaś są prowadzeni… […] Oto moja recepta, pojmujesz?... A teraz bądź zdrów i pozostań z własnymi
myślami.
Istotnie, w jakimś sensie jest to początek rekonwalescencji Wokulskiego,
którego zamiary i plany pozostaną zresztą do końca – jak to się okaże – niedocieczone. Ale ta „recepta” pokazuje, jak małe znaczenie przypisuje Szuman swoim gorzkim słowom, potępiającym marzycielstwo, małżeństwo, kobiety, miłość, i jak wysoko ceni swego przyjaciela.
A b s t r ac t
Jews and Jewish Question in Boleslaw Prus’ “Lalka”
It is a fragment of the afterword to the Hebrew edition of Lalka (The
Doll), translated by Miriam Borenstein and soon to be released in Israel. Prus devoted a lot of attention to Jewish question in his journalistic work, which was generally favorably received by the spokesmen
of the Jewish community in Poland. Sometimes his opinions were argued against, when his portrayal of Jewish characters was compatible
with stereotypical, negative opinions, common in Polish culture and
the Christian tradition. But in his writing Prus mostly condemned all
forms of persecution of and discrimination against Jews. The writer,
who just a few years before witnessed and promoted the process of the
Jews’ cultural assimilation, had by the time of writing the novel lost
his faith in the possibility of transforming the Jewish population in
the constituent part of Polish society. What remained was the appeal
for tolerance and understanding of the Jews, who live in socio-cultural isolation, and especially for those who show commitment to Polish
culture.
K e y wo rd s
assimilation, Bolesław Prus, ethnic stereotype,
Jewish question
177
rok IX (LI) 2016
Agnieszka Friedrich
(Uniwersy tet Gdański)
Bolesław Prus w zwierciadle „Roli”
Jana Jeleńskiego
J
an Jeleński wielką część swej dziennikarskiej aktywności poświęcał
polemikom, a często wręcz atakom na swych oponentów. Pchał go w tę
stronę zarówno temperament, jak i świadomie obrana strategia dziennikarska, realizowana na łamach prowadzonej przez niego przez ćwierć wieku
„Roli” 1. Przedmiotem tych polemik i ataków były w tym czasie różne środowiska i różne osoby. Wśród nich miejsce szczególne zajęła jednak osoba Bolesława Prusa. Był on bowiem dla Jeleńskiego kimś więcej niż tylko jednym
z całego szeregu oponentów. Z Prusem Jeleński się spierał, nieraz bardzo
gwałtownie, równocześnie jednak uznawał jego rangę i liczył się z jego zdaniem. Nie powstrzymywało go to jednak wcale przed nierzadko zjadliwymi
złośliwościami, którymi obdarzał swego kolegę po piórze. Prus zresztą nie
pozostawał mu dłużny, a ich rozpisane na długie lata polemiki, przytyki
i docinki stanowią zapis jakiejś szczególnej rozgrywki.
Korzenie tego dziwnego związku tkwią niewątpliwie jeszcze w młodości
obu twórców, kiedy to zarówno Prus, jak i nieco tylko od niego starszy Jeleński dopiero zaczynali dziennikarską karierę. Ich poglądy były wówczas w wielu punktach zbieżne. By się o tym przekonać, wystarczy porównać choćby
opublikowaną w 1873 roku broszurę Jeleńskiego O skierowaniu Żydów do pracy w rolnictwie z poglądami, jakie na ten temat Prus głosił w latach 70. XIX
1
Warszawski tygodnik „Rola” ukazywał się w latach 1883–1912. Po śmierci Jana Jeleńskiego w 1909 roku redakcję objął jego syn Szczepan.
179
• Agnieszka Friedrich •
wieku 2. Pod koniec tej dekady stanowiska obu publicystów stały się jednak
mocno rozbieżne, co znalazło wyraz między innymi w licznych wówczas polemikach Prusa z Jeleńskim. Były one tak intensywne, że sam Prus pisał przewrotnie, iż jego Kroniki tygodniowe przyczyniły się wręcz do popularności
Jeleńskiego 3.
Obok działalności ściśle publicystycznej obaj angażowali się także
w przedsięwzięcia o charakterze ogólniejszym, mające w konkretny sposób
służyć rozwojowi kraju. Jednym z nich była podjęta przez Prusa, a poparta
przez Jeleńskiego inicjatywa założenia kas rzemieślniczych 4. Ostatecznie
jednak działalność Jeleńskiego w tym projekcie zaczęła budzić wątpliwości 5
i choć sprawa pozostaje niejasna, to niewykluczone, że właśnie na tym tle
doszło do jakiegoś konfliktu między współpracującymi dotąd literatami.
Niezależnie jednak od tej sprawy, także wcześniej musiało dochodzić do
nieporozumień między Prusem a Jeleńskim, bowiem już w 1877 roku redaktor „Wieku” – Kazimierz Zalewski – wyraził zdanie, że u źródeł ich konfliktu leżały „pobudki czysto osobiste” 6.
Fakt ten może tłumaczyć szczególną pasję, z jaką odnosili się do siebie
nawzajem. Nie wyjaśnia on jednak wszystkiego. Na tę osobistą płaszczyznę
nakładała się bowiem również płaszczyzna ideowa czy światopoglądowa.
Prus zapewne dostrzegał w Jeleńskim kogoś, kto w młodości, wyznając ideały zbliżone do pozytywistycznych, z czasem przeszedł na pozycje radykalnie odmienne i – co gorsza – zaczął głosić hasła dyskryminacyjne, które
Prus, przy wszystkich meandrach swej myśli, stanowczo odrzucał. Jeleński
z kolei mógł widzieć w Prusie dawnego towarzysza broni, który zszedł na
złą drogę liberalizmu i – dysponując wybitnym talentem – zatruwał polską
publiczność niebezpiecznymi ideami. Do tego nie można też zapominać
o rynkowym uwarunkowaniu ówczesnych prasowych polemik – podobnie
jak dziś, tak i wtedy wyraźna różnica stanowisk, prowokująca konflikt (tym
bardziej o spersonalizowanym charakterze), zwiększała popyt na poszcze2
Próbę porównania wczesnych poglądów Prusa i Jeleńskiego podjęłam w artykule
Żydzi, Niemcy i Polacy w publicystyce Bolesława Prusa i Jana Jeleńskiego do 1883 roku,
w: Żydzi i judaizm we współczesnych badaniach polskich, t. 3, pod red. K. Pilarczyka,
Kraków 2003, s. 199–213.
3 B. Prus, Kroniki, oprac. Z. Szweykowski, Warszawa 1955, t. 4, s. 191.
4 Na ten temat – zob. B. Prus, Małe uzupełnienie dużej „Książki Jubileuszowej”, w: tegoż, Pisma, pod red. Z. Szweykowskiego, t. 29: Studia literackie, artystyczne i polemiki, Warszawa 1950, s. 229–232.
5Zob. Bolesław Prus. 1847–1912. Kalendarz życia i twórczości, oprac. K. Tokarzówna
i S. Fita, Warszawa 1969, s. 278.
6 Tamże, s. 167.
180
• Bolesław Prus w zwierciadle „Roli” Jana Jeleńskiego •
gólne tytuły. Jeśli przy tym weźmie się pod uwagę niezwykłą zdolność Jeleńskiego do mobilizowania własnej publiczności i do niejednokrotnie bezwzględnej walki o czytelnika, łatwiej można zrozumieć charakter jego wieloletniego sporu z Prusem.
Spór ten manifestował się nie tylko w wystąpieniach samego redaktora
„Roli”, ale także rzutował na publikacje jego współpracowników. Przyglądając się wybranym tekstom dotyczącym Prusa lub odwołującym się do jego
poglądów, jakie ukazały się na łamach „Roli” w ciągu trzech dziesięcioleci
istnienia tygodnika, spróbujmy więc odtworzyć główne rysy odmalowanego
na jego łamach obrazu samego Prusa. Ograniczam się przy tym do publikacji najważniejszych, przedstawienie bowiem całości zagadnienia wymagałoby chyba osobnej książki – większe czy mniejsze artykuły bądź wzmianki,
odnoszące się do autora Kronik tygodniowych, można by bowiem w „Roli”
liczyć na setki.
Mocno krytyczną była już pierwsza wypowiedź na łamach „Roli”, odnosząca się w sposób szczególny do Prusa. Na krótko przed tym, jak Jeleński
wprowadzał na rynek swój tygodnik, Prus otrzymał redakcję „Nowin” wykupionych przez Stanisława Kronenberga. Piszący o tym w „Roli” Tetryk (zapewne sam Jeleński) 7, nie wymieniając z nazwiska ani Prusa, ani Kronenberga, gwałtownie podważył wiarygodność prowadzonego przez pisarza tytułu.
Głównym zarzutem było to, że nowy właściciel i nowy redaktor usiłują sprawiać wrażenie, że ich dziennik jest niezależny, tymczasem wedle publicysty
„Roli” było to przedsięwzięcie, które miało służyć przede wszystkim ochranianiu interesów swego właściciela, co samo w sobie nie było zresztą według
autora tekstu naganne. Stwierdził on nawet przewrotnie, że będąc w podobnej sytuacji, też by tak czynił. „Sam bowiem – pisał – gdybym był «znanym
finansistą» […] chciałbym mieć również parę dzienników, które w danym
razie skakałyby tak, jakbym im zagrał i jakby to do moich planów było potrzebnym” 8. Słowa te wyraźnie wskazują na służalczy charakter tego rodzaju dziennikarstwa. Dla publicysty „Roli” nie to jednak było największym
problemem. Najpoważniejszy zarzut dotyczył tego, że nowy właściciel „Nowin” (tytuł pojawia się wprost w omawianym tekście) próbował zataić swą
tożsamość, a tym samym ukryć pozycje, z jakich formułowane były publikowane na łamach jego gazety poglądy; a to już mistyfikacja, w której reprezentowanie racji właściciela przedstawiano jako niezależne dziennikarstwo.
7
8
To przypuszczenie wyrazili Tokarzówna i Fita (zob. tamże, s. 303). Istotnie, stylistyka omawianej wypowiedzi bardzo silnie przypomina stylistykę ówczesnych wypowiedzi Jeleńskiego.
Tetryk [J. Jeleński], Spod zasłony (Z prasy), „Rola” 1883, nr 3.
181
Wytaczając tak poważne zarzuty, „Rola” wskazała również na dwuznaczną
pozycję samego Prusa firmującego tego rodzaju manipulację.
Przywołany tu tekst jest zresztą bardzo znamienny dla „Roli” i samego
Jeleńskiego. Mamy tu bowiem kilka elementów, które charakteryzują działalność pisma, a także – mówiąc ściślej – jego stosunek do Prusa. Po pierwsze – w aluzyjny, ale całkowicie jasny sposób przedstawiono w nim nowego
właściciela „Nowin” jako członka dominującej w życiu ekonomicznym kraju plutokracji żydowskiej, jakkolwiek słowa „Żydzi” czy „żydowski” nie padają tu wprost. Po drugie – w osobie Prusa widziano kogoś, kto zapominając o obowiązkach wobec własnego społeczeństwa, w gruncie rzeczy wysługuje się owej żydowskiej plutokracji, a więc kogoś, kto – wedle stosowanej
przez Jeleńskiego nomenklatury – jest „dworakiem Żydów” 9. Kwestionując
wiarygodność Prusa, „Rola” równocześnie jednak nie odmawiała mu ani
talentu, ani zawodowej pozycji, pisząc o nim jako o „jednym z najzdolniejszych i najpopularniejszych felietonistów tutejszych” 10. Nie sposób wreszcie
przeoczyć tego, że zarówno atak na Prusa, jak i na prowadzony przez niego
tytuł stanowił element walki o czytelnika. W tym kontekście trzeba wskazać na fakt, że Jeleński bezustannie podkreślał swą niezależność finansową,
a tym samym – wiarygodność wynikającą z braku zewnętrznych nacisków.
Jak wiadomo, objęcie redakcji „Nowin” przez Prusa szybko zakończyło
się niepowodzeniem, co Jeleński przyjął z nieskrywaną satysfakcją. Pisząc
pod koniec 1883 roku jeden ze swych zjadliwych felietonów, przypominał
o tym, jak zbudowane przez Prusa w „Nowinach” „obserwatorium społeczne” „zawaliło się z trzaskiem”. Tekst Jeleńskiego jest jednak ciekawy z innego powodu. Tym razem bowiem już wprost zarzucono Prusowi obronę interesów żydowskich, w których, jak zauważył redaktor „Roli”, kronikarz
występował ramię w ramię z „Izraelitą” Samuela Peltyna. Przywołując przydomek „Ajzyk Glowacker”, jaki Prusowi miało nadać jedno z pism rosyjskich 11, Jeleński wskazywał, że w „Kurierze Warszawskim”, do którego powrócił Prus po fiasku swej misji w „Nowinach”, felietonista zyskał ponownie
„szerokie pole do obrony «wybranego ludu» i wymyślań na wszystkich, którzy go bronić nie chcą” 12.
9 J. Jeleński, Dworacy Żydów. Przypisek do kwestii żydowskiej, Warszawa 1878.
10 Tetryk [J. Jeleński], Spod zasłony (Z prasy), s. 7. Podobną opinię wyraził anonimowy
kronikarz „Roli”, gdy donosząc o zamknięciu prowadzonych przez Prusa „Nowin”,
pisał: „[…] o uczciwości zasad p. Prusa jesteśmy przekonani, a talent jego cenimy
szczerze i prawdziwie” – [b.a.], Kronika bieżąca, „Rola” 1883, nr 14.
11 Na temat tego przydomku – zob. Kalendarz życia i twórczości, s. 318.
12 Kamienny [J. Jeleński], Na posterunku, „Rola” 1883, nr 42.
182
Jakkolwiek omawiany felieton został utrzymany w formie humorystycznej, to jednak siła postawionych w nim zarzutów była znaczna – „Rola” podtrzymywała bowiem opinię, że Prus w istocie zaprzedał się żydowskim interesom. Wedle relacji samego Jeleńskiego – relacji, której potrzebował do
rozwinięcia polemicznego ataku – Prus nie pozostawał dłużny, piętnując
„Rolę” za brak rzetelności, przejawiający się w tym, że gromiąc „łotrostwa
żydów”, przymyka oczy na wady chrześcijańskiej części polskiego społeczeństwa 13. Odpowiedź Jeleńskiego na tę krytykę była gwałtowna. Z polemiczną
biegłością wykazał, że „Rola” bynajmniej nie pomija wad chrześcijańskich,
jako dowodu używając opowieści na temat kasy literackiej przy Towarzystwie Dobroczynności. Opisując nierzetelność korzystających z tej kasy warszawskich literatów, Jeleński nie wymienił co prawda Prusa jako jednego
z winowajców, wskazał jednak na to, że ludzie, którzy swym piórem jako
samozwańczy „kierownicy opinii publicznej” piętnują niegospodarność polskiej szlachty czy rzemieślników, sami powinni dawać przykład gospodarności i finansowej uczciwości. Tymczasem, stwierdził Jeleński, to w kasach
rzemieślniczych pożyczki spłacane są bardziej terminowo niż w kasie literatów, mimo że – jak wskazywał wydawca „Roli” – dochody wielu ludzi pióra znacznie przewyższają dochody rzemieślników.
I tym razem nie sposób oprzeć się wrażeniu, że Jeleński jakby tylko czekał
na pretekst, by zdezawuować związane z liberalną prasą dziennikarstwo,
a tym samym także samego Prusa. Poza bowiem zarzutem niegospodarności i hipokryzji ponownie zakwestionował on niezależność dziennikarzy,
wskazując na fakt, że środki finansowe kasy literackiej nie pochodziły bynajmniej z ich dobrowolnych składek, ale zostały ufundowane przez bankierów
– w domyśle: bankierów żydowskich. Przy okazji w typowy dla siebie sposób
Jeleński przeciwstawił podejrzane powiązania finansowe liberalnych dziennikarzy własnej niezależności, pisząc: „Jeżeli […] panowie chcecie ową kasę
i nadal utrzymywać to nazwijcie ją sobie kasą współpracowników «Kurierka
Warszawskiego» lub… jakkolwiek inaczej; lecz nie nazywajcie jej kasą literatów warszawskich, bo są między nimi i tacy, którzy z ofiar bankierskich korzystać nie chcieli” 14.
Tak bezpośrednie wskazanie na „Kurier Warszawski” w oczywisty sposób
uderzało w Prusa, który był jednym z najważniejszych współpracowników
13 J.J. [J. Jeleński], Spod zasłony, „Rola” 1883, nr 24. Zapewne chodzi o wypowiedź Prusa z „Nowin” 1883, nr 282 (przedruk w: tegoż, Kroniki, t. 6, Warszawa 1957, s. 214).
14 J.J. [J. Jeleński], Spod zasłony, „Rola” 1883, nr 24.
183
pisma. Ażeby wzmocnić to skojarzenie w oczach czytelników, Jeleński kończy – nie bez ironii – następującymi słowami:
Pan Prus, jak wspomnieliśmy zarzuca nam, że wykazując szwindle semickie, zamykamy oczy na własne wady. Ponieważ w tym razie idziemy w myśl p. Prusa, nie
wątpimy więc, że i on także w kwestii wadliwego istnienia kasy literackiej… poprzeć
nas zechce. 15
Nie po raz ostatni w sporze z Prusem sięgnął Jeleński po insynuacje związane z domniemaną nierzetelnością finansową pisarza. Ponownie uczynił to
w roku 1891 w związku ze sprawą sądową, w której zarzucono Prusowi zlekceważenie zobowiązań wobec „Kuriera Warszawskiego”. Krytykę pisarza
włożył przy tym Jeleński w usta wyimaginowanego szlachcica z prowincji,
niejakiego pana Grzegorza na Borkowikach Borkowskiego, piszącego rzekomo do redaktora „Roli”. Tego rodzaju zabiegi stosował Jeleński często, dawały mu one bowiem możliwość przyjęcia perspektywy „prostaczka”, a w konsekwencji – szczególnie dobitnego wyrażenia własnych racji 16.
Zacytujmy więc obszerniejsze wyjątki z tego fikcyjnego listu, napisanego
z perspektywy niby to naiwnego, łatwowiernego i prostodusznego prowincjusza, który do działalności Prusa podchodzi z maksimum dobrej woli. Pod
tą bowiem retoryczną maską kryje się całkiem ścisłe streszczenie tego, w jaki
sposób Jeleński i jego środowisko postrzegali Prusa:
[…] od jakich lat piętnastu czytuję Kroniki tygodniowe niejakiego Bolesława Prusa
recte Głowackiego, jak mi opowiadano. Pisze bo też on zdrowo, a wesoło i jędrnie,
a wymyśla nam szlachcie, a gromi przeróżne nasze zbrodnie, – że proszę posłuchać!
A wy – mówi, mości dobrodzieju – niezdary, nieporadni, wy niszczyciele krajowego bogactwa! Narzekacie na biedę, a wiecie wy niedołęgi, co to jest rachunek, co termin, co zobowiązanie?
Dawniej jedliście chłopa i dobrze wam z tym było; dzisiaj dojadacie już resztki
własnej ojcowizny i miasto jąć się pracy, kredki, rachunku, wywodzicie próżne babskie lamenty! A gińcie sobie, – gińcie nawet co prędzej, bo dla rozrzutników nie
umiejących żyć, a rządzić się wedle zasad zdrowej ekonomii nie powinno być miej15Tamże.
16 Tym razem Jeleński właściwie wprost zdradza mechanizm tego rodzaju dziennikarskiego zabiegu, pisząc, jeszcze pod pseudonimem Kamiennego o tym, jakiego
to utrapienia powodem stała się rzekoma korespondencja pana Borkowskiego.
„Ogłoszę ów list – pisze Jeleński – zarzucą mi czyn «nieobywatelski», jakim, wedle
pojęć dziennikarsko-warszawskich, jest «dyskredytowanie» zasłużonych przewodników narodu! Schowam do szufladki, albo wrzucę do kosza? – sumienie wyrzucać
mi gotowe stronność i pokrywanie milczeniem niezbyt budujących stosunków panujących w świecie tychże przewodników, moralistów i nauczycieli społeczeństwa”
(Kamienny [J. Jeleński], Na posterunku, „Rola” 1891, nr 25, s. 425).
184
sca. […] niechże sobie ów pan Prus żyje sto lat, i niechaj nam bocianuje 17, a na alarm
huczy, niby owa trąba jerychońska, którą jest dla nas, zapleśniałych szlachciców każda nieledwie „kronika tygodniowa”. Niech więc grzmi głos dzielnego, panie, literata,
niech nas uczy rządności, oszczędności i zdrowej ekonomii, niech nam wykłada
prawa i zasady etyki, a niech nas wiedzie drogą postępu, boć postęp, mości dobrodzieju, to przecież rzecz konieczna! 18
Po takim ironicznym portrecie Prusa, który otrzymuje czytelnik, następują informacje na temat procesu, w który uwikłany był pisarz. Dobroduszny Borkowski nie chce rzecz jasna wierzyć w zarzuty stawiane autorowi Kronik, uznając je za „kalumnię rzuconą na poczciwego człowieka”. „Jakżeby
[bowiem] inaczej – ciągnie fikcyjny szlachcic – p. Prus mógł, i jakżeby śmiał
prawić nam szlachcicom morały i uczyć nas etyki w stosunkach naszych finansowych, gdyby sam w tej sztuce nie był należycie wydoskonalonym?” 19.
Jak już wspomniałam, ta przewrotna i złośliwa wizja dobrze charakteryzuje stosunek Jeleńskiego do Prusa jako herolda postępu. Dobrze także
streszcza te zarzuty, które zdaniem redaktora „Roli” Prus w sposób nieuprawniony, a przynajmniej przesadny, stawia polskiej szlachcie czy polskiemu ziemiaństwu. Podstawowym wnioskiem płynącym z tej lektury jest jednak uwaga, iż – według Jeleńskiego – Prus jest w swej krytyce nieuczciwy
i pełen hipokryzji, sam bowiem nie jest wolny od grzechów, które wytyka
innym. Zarzut ten wyraźnie pobrzmiewał już przy okazji sprawy kasy literackiej, powrócił zatem i tym razem, a przytoczone przed chwilą pytanie
fikcyjnego Borkowskiego jest bez wątpienia pytaniem retorycznym.
Wobec tak jednoznacznie krytycznej oceny pozycji Prusa jako dziennikarza, a także wobec nierzadko osobistego charakteru poświęconych pisarzowi publikacji w „Roli”, może zaskakiwać notatka, którą tygodnik zamieścił w związku z obchodzonym w 1897 roku dwudziestopięcioleciem twórczości autora Lalki. Jubileuszowa okazja sprzyjała zapewne życzliwszym niż
zwykle opiniom, jednak nie do końca tłumaczy zasadniczo pozytywny wy17 W tym kontekście czasownik ten należy zapewne rozumieć jako czujne wypatrywanie; być może chodzi tu o charakterystyczny sposób, w jaki bociany – powoli i z pochyloną głową – szukają na polu strawy (do dziś takie pochylanie się nad jakimś
szczegółem nazywa się niekiedy „bocianowaniem”); możliwe jest także inne objaśnienie: być może Jeleński odwołał się tu do metafory bocianiego gniazda, jako miejsca obserwacyjnego, a przypomnijmy, że kilka lat wcześniej Prus obejmując „Nowiny”, chciał je uczynić właśnie „obserwatorium społecznych faktów”, na wzór obserwatoriów naukowych. Zob. Kalendarz życia i twórczości…, s. 255. [Zob. też Słownik
gwar polskich, red. J. Karłowicz, Kraków 1900, t. 1, s. 95: hasło „bocianowanie” – Red.].
18 Kamienny [J. Jeleński], Na posterunku, „Rola” 1891, nr 25.
19Tamże.
185
dźwięk tej niewielkiej publikacji. Czytelnicy „Roli”, przyzwyczajeni raczej
do ostrych polemik jej publicystów z Prusem, mogli wówczas przeczytać
następującą deklarację „rolarzy”: „[…] jakkolwiek w niejednej sprawie na
różnych stoimy krańcach, – nie przeszkadza nam to jednakże cenić w przeciwniku naszym, obok wielkiego talentu pisarskiego, wielkiej jego prawości
charakteru, zwłaszcza że o to ostatnie w czasach obecnych trudniej jeszcze
podobno aniżeli o pierwsze” 20.
Niewykluczone, że na ocieplenie wizerunku Prusa w oczach publicystów
„Roli” wpłynęła także stopniowa przemiana w poglądach samego pisarza na
kwestię żydowską, która przecież dla środowiska „Roli” zawsze stanowiła
problem najistotniejszy. Z końcem stulecia Prus zaczął bowiem wycofywać
się z poparcia, jakiego wcześniej udzielał idei asymilacyjnej, nadzieję na pomyślne rozwiązanie kwestii żydowskiej dostrzegając w syjonizmie 21. To
w gruncie rzeczy odpowiadało stanowisku „Roli”, która konsekwentnie przeciwstawiała się tendencjom asymilacyjnym, natomiast dość przychylnie odnosiła się do idei syjonistycznych właśnie 22.
W przywołanej notatce na uwagę zasługuje jednak jeszcze jedno, a mianowicie bezdyskusyjne uznanie wielkiego talentu literackiego Prusa. Co
prawda jego twórczość beletrystyczna ze zrozumiałych powodów interesowała „Rolę” w mniejszym stopniu, niż jego aktywność publicystyczna, jednakże nie była na łamach tygodnika Jeleńskiego całkiem pomijana. Przede
wszystkim już w połowie roku 1887, a więc jeszcze przed publikacją Lalki,
znaczną uwagę poświęcił Prusowi – beletryście Teodor Jeske-Choiński, który był przecież nie tylko czołowym publicystą „Roli”, ale i cenionym pisarzem oraz krytykiem literackim.
Swe rozważania na temat autora Placówki Jeske-Choiński zawarł w ogłaszanym w odcinkach na łamach „Roli” obszerniejszym studium po tytułem
Ideały beletrystyki pozytywnej. Prusowi autor poświęcił cztery z dwudziestu
dziewięciu odcinków tej publikacji 23.
Już na wstępie Jeske-Choiński wyraźnie oddzielił twórczość Prusa – artysty i Prusa – publicysty. Tę drugą traktował krytycznie, pisząc o tym, że
20 Jubileusz Prusa, „Rola” 1897, nr 2, s. 25.
21 Por. A. Friedrich, Bolesław Prus wobec kwestii żydowskiej, Gdańsk 2008, s. 242–250.
22 Zob. np. E. Jerzyna, Z całego świata, „Rola” 1896, nr 24, s. 395; tenże, Z całego świata, „Rola” 1896, nr 30.
23 Studium Jeske-Choińskiego zostało opublikowane w roku 1887 na łamach „Niwy”
i w tym samym roku na łamach „Roli”, w roku następnym ukazało się zaś w wydaniu książkowym jako Typy i ideały pozytywnej beletrystyki polskiej, Warszawa 1888;
rozdział o Prusie na s. 96–115.
186
jako publicysta Prus „eksperymentuje często bez powodzenia”, a czytelników nudzi swymi „traktatami filozoficzno-estetyczno-krytyczno-socjalnymi” 24. Zarzucił mu choćby tak dziwaczne pomysły, jak ocenianie poezji Adama Mickiewicza przy pomocy cyfr 25. Pisząc o kronikach tygodniowych i innych publicystycznych wystąpieniach Prusa, Jeske-Choiński wskazywał na
to, że przy ich lekturze „czytelnik z trzeźwą głową musi się mimo woli zastanawiać nad drogami, które zawiodły p. Prusa do poglądów tak ciasnych
i częstokroć dziwacznych”. W konsekwencji tak negatywnej oceny Prusowskiej publicystyki autor studium konkluduje: „Szczególna rzecz, że p. Prus
ma właśnie «pasję» do tych robót, do których nie posiada ani przygotowania naukowego, ani zdolności” 26.
Całkiem inaczej patrzył on jednak na Prusowską beletrystykę. Tu dostrzegał znaczny – choć nierówny – talent pisarza. Najwyżej cenił krótkie
formy, w których zauważył swoistą pisarską ekonomię, umiejętność wydobywania maksimum literackiego efektu za pomocą prostych środków. „Wystarcza mu – pisze Jeske-Choiński – kilka słów, rzuconych niby odręcznie,
wykrzyknik, naszkicowana zaledwo gra rysów twarzy i jakieś osobne, jemu
tylko właściwe «dotknięcie», aby wywołał skutek pożądany” 27. „P.[an] Prus
– pisze dalej autor studium – podaje tylko nagi fakt, a rozrzewnia więcej od
owych modnych dziś pesymistek z młodszego pokolenia, które przywołują
na pomoc mądrości Schopenhauera i Hartmanna, gdy opisują psotnika, ukaranego słusznie przez rodziców. Metoda Prusa jest oczywiście tajemnicą
jego oryginalnego na wskroś talentu” 28.
Jako bardzo ważny składnik tego talentu, a wręcz jako „największą i najtrwalszą wartość” pisarstwa Prusa, Jeske-Choiński wskazuje humor. Co prawda Prus nie używa humoru jako narzędzia jakiejś poważnej krytyki społecznej czy filozoficznej refleksji, rezygnuje także z ironii właściwej Heinrichowi
Heinemu 29, z szyderstwa obecnego w pisarstwie Jean Paula czy bezwzględności, z jaką wyśmiewa ludzi Jan Lam, uprawiając jako humorysta „tylko rodzaj
24 T. Jeske-Choiński, Ideały beletrystyki pozytywnej (Dalszy ciąg), „Rola” 1887, nr 25.
25 Chodzi zapewne o następującą kronikę: B. Prus, Kronika, „Kurier Warszawski” 1885,
nr 345, przedruk w: tegoż, Kroniki, Warszawa 1959, t. 8, s. 246–247. Jeske-Choiński
najwyraźniej jednak przeoczył ironiczny charakter tekstu Prusa.
27 Jw., „Rola” 1887, nr 25.
28 Jw., „Rola” 1887, nr 26.
29 Jeske-Choiński pisze wręcz o „cynizmie Heinego”, co jest zgodne z jego ogólnym
oglądem niemieckiego poety, wyrażonym niewiele wcześniej, w poświęconym mu
obszernym studium Henryk Heine, portret literacki (Kraków 1885; zob. choćby konkluzję na s. 128–129).
187
mały”, jak pisze Jeske-Choiński. Jednakże jego zdaniem w tak określonym
zakresie dysponuje Prus „niepospolitym i oryginalnym talentem” 30.
Ten fundamentalny walor twórczości Prusa ginie jednak, zdaniem krytyka, gdy pisarz podejmuje zadania literackie zakrojone na większą skalę.
Zdaniem Jeske-Choińskiego znikają również pozostałe walory, jakie cenił on
w Prusowskich małych formach: „Charaktery w jego większych powieściach
nie występują dość plastycznie, fabuła wlecze się leniwo, […] barwy bledną”.
„P.[an] Prus – ciągnie krytyk – nie posiada zdolności ogarniania rozległych
stosunków i łączenia ich w całość harmonijną: jest on krótkowidzem fizycznym i umysłowym. Co leży tuż obok niego, co może przybliżyć do oczu, obejrzeć dobrze, to widzi wybornie i odtwarza znakomicie. Do czego jednak potrzeba bystrego wzroku, ciała i duszy, tego nie obejmie. Stąd jego wielki dar
spostrzegawczy w drobiazgach, w szczegółach, a prawie zupełny brak porządku w utworach należących rozmiarami do rodziny powieści” 31.
Jednakże to nie walory ściśle literackie utworów Prusa stanowią główny
przedmiot zainteresowania Jeske-Choińskiego, ale ich zawartość ideowa i –
szerzej – próba rekonstrukcji poglądów autora Placówki. Autor omawianego
studium już na wstępie swych rozważań zauważa, że Prus nigdy nie związał
się ściślej z żadnym z postępowych czasopism w rodzaju „Prawdy” czy
„Przeglądu Tygodniowego”, a nawet jeżeli zdarzało mu się z tego rodzaju tytułami współpracować, czynił to zawsze na zasadzie gościa, którego nie obowiązują ścisłe ideologiczne ramy czy program poszczególnych tytułów. Wynikało to zdaniem Jeske-Choińskiego, z właściwego Prusowi usposobienia
skłaniającego go do chadzania własnymi drogami i nieznoszącego żadnych
więzów. Temu zresztą wedle krytyka zawdzięczał Prus swą wyjątkową pozycję na tle pozostałych pozytywistów. O ile bowiem pisarze tacy jak Teodor
Tomasz Jeż, Michał Bałucki, Piotr Chmielowski, Eliza Orzeszkowa czy Aleksander Świętochowski w ocenie Jeske-Choińskiego byli w swych poglądach
łatwo przewidywalni, a w konsekwencji bez trudu można ich było przypisać
do obozu postępowego, o tyle w wypadku Prusa przeciętny czytelnik mógłby mieć poważny problem z jego ideowym usytuowaniem. „A jednak –
stwierdza autor studium – jest ucieszny felietonista «Kuriera» w istocie daleko zaciętszym postępowcem, aniżeli jego towarzysze, którzy wystygli
w «gorącym boju za prawdę»” 32.
31Tamże.
32 Jw., „Rola” 1887, nr 25.
188
Znaczna część pracy Jeske-Choińskiego jest poświęcona dowiedzeniu tak
sformułowanej tezy. Krytyk wychodzi od zwrócenia uwagi na to, kim są
zwykle bohaterowie Prusa i jak ich pisarz traktuje. Przede wszystkim są to
według niego ludzie prości, którzy – w przeciwieństwie do bohaterów wielu
innych pisarzy pozytywistów – nie słyszeli o żadnych wzniosłych ideach filozoficznych i nie rozważają podstawowych zagadnień cywilizacyjnych, ekonomicznych czy społecznych. W tym upodobaniu do bohaterów prostych
i nieefektownych Prus posuwa się – zdaniem krytyka – bardzo daleko, czyniąc przedmiotem swego zainteresowania „organizmy jeszcze nierozwinięte lub nieudolne, jako to: dzieci, chorych, kaleki, sieroty, ubogich, niedołężnych i upośledzonych w jakikolwiek sposób” 33.
To zyskuje uznanie Jeske-Choińskiego, który z przekąsem zauważa, że
podobni bohaterowie pozostają poza zakresem zainteresowania pisarzy – ideologów, gdyż nie mogliby ich oni użyć do swoich „kombinacji i doświadczeń”.
W konsekwencji krytyk stwierdza: „P.[ani] Orzeszkowa, Jeż, Bałucki etc. rozważają, Prus zaś czuje. Ich trzeba czytać głową, jego sercem. Po twórczości
pierwszych powiał chłód «trzeźwych» poglądów i ściął ją mrozem, drugiego
obejmuje, mimo różnych doktryn, poezja ciepłymi skrzydły” 34. Jednakże –
zauważa dalej Jeske-Choiński – to nie wyłącznie „tkliwość i rzewność zrobiły Prusa mecenasem słabych i upośledzonych. Jest on liberałem na skrajnej
zasiadającym ławie –«przyjacielem» stanu czwartego i ludu!” 35
Tezę tę krytyk popiera, przywołując kilka utworów Prusa, w których jednostki należące do klas posiadających ukazywane są zawsze w niekorzystnym
świetle, podczas gdy bohaterowie stojący u dołu społecznej drabiny – z wyrozumiałością i sympatią. „«Dobrze urodzonych» – pisze Jeske-Choiński –
nie tylko [Prus] lekceważy, ale nawet nienawidzi, poniżając ich przy każdej
sposobności i drwiąc z nich, gdzie się tylko da. Każdy też prawie szlachcic
jest podług Prusa albo głupcem albo szubrawcem przez swą lekkomyślność” 36. I dalej: „Nie lubi on [Prus] w ogóle «posiadających»” 37. Wystarczy spojrzeć na Powracającą falę, gdzie – wedle autora studium – Prus bardzo wyraźnie wskazuje na to, że fabrykant jest wyzyskiwaczem, a robotnicy – wyzyskiwanymi. „Adler – pisze krytyk – przedstawia kapitał, niemiłosierny,
brutalny i samolubny, ślusarz zaś Gosławski pracę, zgnębioną i zdeptaną” 38.
33Tamże.
34Tamże.
35 Jw., „Rola” 1887, nr 26.
36 Jw., „Rola” 1887, nr 28.
37Tamże.
38 Jw., „Rola” 1887, nr 26.
189
Najżywszy sprzeciw Jeske-Choińskiego budzi jednak sposób, w jaki skonstruował Prus bohaterów Placówki. Krytyk zauważa, że sam Prus ukazuje
Ślimaka jako osobnika prymitywnego, nazywając go nawet w swej powieści
„bydlęciem”. Dalej pokazuje, że główny bohater trzyma się ziemi nie tyle
dzięki jakiejś głębszej świadomości, co ze względu na wrodzony chłopom
konserwatyzm i niechęć wobec zmian. „Tylko utopista – pisze krytyk – szuka pobudek szlachetnych, gdzie wchodzą w grę prawie jedynie obawy ciemnoty i niedołęstwa” 39. Wskazuje także na to, że w rzeczywistości polscy chłopi – gdy tylko mają widoki na lepsze życie – bez większych oporów opuszczają ojcowiznę, czego dowodem rosnąca gwałtownie emigracja do Ameryki. W kontekście więc wizji przedstawionej na kartach Placówki, która to nie
odpowiadała rzeczywistości, Jeske-Choiński pyta, o co tak naprawdę chodziło Prusowi, samemu przy tym odpowiadając: „O wykazanie wartości
chłopa w porównaniu ze szlachcicem, który sprzedaje majątek rodzinny
między jednym tańcem a drugim” 40.
Ma to znaczyć – pisze w innym miejscu krytyk – patrz, lekkomyślna szlachto, jak
podłą jesteś i nikczemną! Dlatego, że młodej żonie twojej nudno na wsi, że tęskno
jej za Warszawą, za balami i zabawami, rzucasz w paszczę przybłędów, wrogów, ojców swoich mienie, sprzedajesz Judaszom przodków swoich dziedzictwo, „kurczysz
ojczyznę”, zdrajco!
O ile wyższym od ciebie jest mizerny chłop, [który] położył się, jak Rejtan, na progu swojej chudoby i wołał: nie pozwalam! Ucz się, szlachcicu, od „chama” miłości
do ziemi, która cię wydała i wyniańczyła! 41
Tu dotykamy kwestii podstawowej dla zrozumienia krytyki Prusa, jaką
przeprowadził Jeske-Choiński. Współpracownik „Roli” – skierowanej
przede wszystkim do ziemiaństwa i reprezentującej jego interesy – nie mógł
przecież zaakceptować jednostronnie negatywnej wizji szlachty, płynącej
z utworów Prusa. Oczywiście dostrzegał on pojedyncze przypadki marnotrawienia przez szlachtę majątków i oddawania ich w obce ręce, nie była to
jednak dla niego żadną miarą norma, a jedynie pewne wynaturzenie reprezentowane przez „parszywe owce”, które znajdują się w każdym ludzkim
środowisku. W konsekwencji nie widział też konieczności, by warstwa
oświecona społeczeństwa polskiego „ustępowała buławy” chłopu, który –
jak przyznawał – nie ze swojej winy pozostaje wciąż na bardzo niskim poziomie świadomości społecznej. Sam Jeske-Choiński życzył sobie, by chłop
polski jak najszybciej stał się „równym między równymi”; dopóki jednak to
39 Jw., „Rola” 1887, nr 30.
40Tamże.
41 Jw., „Rola” 1887, nr 28.
190
nie nastąpi, „należy zaliczyć «obywatelskość» Ślimaków i do niego podobnych bohaterów walczących z pełną świadomością o «kęs gleby» z Niemcami, do kategorii owych pomysłów «postępowych», które mogą być zwiastunami lepszej a pożądanej doli, chwilowo jednak nie zgadzają się z rzeczywistością” 42. Ten przesadnie pozytywny, nieznajdujący podstaw w realnym
świecie obraz literacki polskiego chłopa, czy szerzej – niższych klas polskiego społeczeństwa – stanowi, wedle Jeske-Choińskiego, znaczący i brzemienny ideologicznie rys twórczości autora Placówki:
Daremnie – pisze krytyk – oglądamy się w nowelach Prusa za tendencjami mieszczańskimi. Jako beletrysta nie popiera on handlu i przemysłu – owszem, potępia
walkę o byt […], nie uwielbia wiedzy w kierunku praktycznym, bo nie ma w jego
obrazkach: inżynierów, przyrodników, lekarzy itd., nie zajmuje się „kwestią” żydowską, nie kruszy kopii w imię tolerancji religijnej i swobody myśli. U niego płacze
i cierpi, tam gdzie występuje tendencja, praca fizyczna, ta najniższa a uciemiężona
służebnica „kapitału”. 43
Interpretując w ten sposób twórczość Prusa (pamiętajmy, że mowa o twórczości sprzed 1887 roku), Jeske-Choiński dochodzi do wniosku, że zainicjował on nowy rys polskiej beletrystyki „postępowej”. O ile bowiem Orzeszkowa i Bałucki mieli wcielać w swej twórczości ideały mieszczańskie, a Jeż – ideały demokracji szlacheckiej, o tyle Prus rozszerzył ideały demokratyczne na
lud. To właśnie z Prusem – stwierdza autor omawianego studium – „rozpoczyna się rzeczywiście tzw. «zdemokratyzowanie się» literatury pięknej” 44.
Zarzut oderwania od realiów polskiej wsi, postawiony Prusowi przez Jeske-Choińskiego w roku 1887, powrócił ze wzmożoną siłą kilkanaście lat później, gdy „Rola” udostępniła swe łamy księdzu Franciszkowi Jarnińskiemu
omawiającemu wznowionego wówczas w tanim wydaniu Prusowskiego Antka. Zauważywszy, że Prus – mieszkając w Warszawie – „rzadko widzi nauczycieli wiejskich i guślarki”, ksiądz Jarniński powołał się na doświadczenie
prowincjonalnych kapłanów, mających rzeczywiste rozeznanie w sprawach
polskiej wsi, i stwierdził, że ukazane w Antku postaci „to nie są typy z naszych wiosek wzięte, lecz karykatury na warsztacie literackim p. Prusa wykute” 45.
Przy wszystkich tych zastrzeżeniach na łamach „Roli” panowała jednak
zasadnicza zgoda co do literackiego talentu Prusa i walorów jego beletrystyki. Te uznawał nawet Zbigniew Kościesza (pod tym pseudonimem ukrywał
42 Jw., „Rola” 1887, nr 30.
43 Jw., „Rola” 1887, nr 26.
44Tamże.
45 Ks. F. Jarniński, Dla ludu!, „Rola” 1899, nr 24.
191
się Antoni Skrzynecki), który w 1901 roku przypuścił wyjątkowo ostry atak
na Prusa – publicystę. Nazywając go „znakomitym powieściopisarzem”,
„wielkim artystą formy” i „genialnym humorystą” i uznając jego „bezsprzecznie wybitne” stanowisko w literaturze 46, zauważył jednak, że nawet w tej dziedzinie publicystyczne skłonności i pozytywistyczne doktrynerstwo Prusa
wyrządziły wiele szkód jego sztuce. Gdyby nie to, stwierdził Kościesza, Faraon, Lalka, Emancypantki czy Placówka mogłyby się stać arcydziełami, „kto
wie – dodał – czy nie przewyższając[ymi] niekiedy powieści Sienkiewicza” 47.
O ile więc publicysta „Roli” cenił Prusowską beletrystykę, wskazując jedynie na jej swoiste publicystyczne zwichnięcie, o tyle do ściśle publicystycznej działalności autora Kronik tygodniowych odnosił się już zdecydowanie
krytycznie. Oświadczył wprost, że Prusowi brakło talentu czy – jak to nazwał – nerwu publicystycznego, co najdobitniej miał ujawnić jego krótki
i niefortunny epizod redaktorski w „Nowinach”, którego efekty określił Kościesza mianem „curiosum, które innego redaktora byłoby raz na zawsze
ośmieszyło i pogrążyło w otchłani zapomnienia” 48, samego Prusa nazywając „karykaturą samowładnego redaktora” 49 Autor tych słów stwierdził przy
tym swoiste ideowe rozszczepienie Prusa będącego wedle Kościeszy idealistą
w twórczości beletrystycznej, a pozytywistą – w publicystyce, co na łamach
konserwatywnej „Roli” nie mogło brzmieć przychylnie. Potwierdzają to następujące słowa: „Szkoda, wielka doprawdy szkoda, że tego rodzaju indywidualność jak Prus, karmiła się za młodu jałowym mlekiem i ościstym chlebem pozytywizmu warszawskiego” 50.
Komentator „Roli” postawił Prusowi – publicyście dwa fundamentalne
zarzuty. Po pierwsze: wskazał na to, że jakkolwiek Prus otwarcie nie formułował poglądów ateistycznych, to jednak w swej publicystyce lekceważył ideały religijne, nie dostrzegając w religii pierwiastka nadprzyrodzonego,
a w konsekwencji – przyznając czołowe miejsce w życiu człowieka „tylko
rozumowi i wyłącznie rozumowi” 51. To doprowadzić miało autora Kronik
do nieakceptowanego przez „Rolę” skrajnego utylitaryzmu. Po drugie zaś
Kościesza zarzucił Prusowi bezrefleksyjny filosemityzm. Publicysta „Roli”
dostrzegł co prawda, że pisarz potępiał „proletariat żydowski, z jego Talmu46 Z. Kościesza [A. Skrzynecki], Z końcem wieku. Ze wspomnień dziennikarza (Dalszy
ciąg), „Rola” 1901, nr 17.
47Tamże.
48Tamże.
49 Jw., „Rola” 1901, nr 38.
50 Jw., „Rola” 1901, nr 18.
51Tamże.
192
dem, organizacją kahalną i separatyzmem narodowym” 52, jednakże w Żydzie zasymilowanym miał już Prus widzieć „kochanego rodaka”. Szczególną sympatią pisarza miał się przy tym cieszyć, wedle dziennikarza „Roli”,
wyzbyty przekonań religijnych Żyd bezwyznaniowy. W tym miejscu oba
główne zarzuty Kościeszy wobec Prusowskiej publicystyki splatają się w jedno. Kościesza, idąc śladem Jeleńskiego, aluzyjnie wskazywał także na uzależnienie Prusa od kapitału żydowskiego, pisząc o kredycie otwartym dla
Prusa – redaktora „w kasie bankiersko-plutokratycznej” 53.
Ostateczna ocena postaci Prusa na łamach „Roli” – opublikowana
w związku ze śmiercią autora Faraona – różniła się jednak od tej, którą zaprezentował Kościesza czy wcześniej Jeske-Choiński 54. Przyczyniły się do
tego chyba nie tyle szczególne okoliczności, w jakich ów podsumowujący
działalność Prusa tekst się pojawił, co przede wszystkim istotna przemiana
poglądów, jaka dokonała się w ostatnich latach życia pisarza, a dotycząca właśnie tych obszarów, które Kościesza wskazał jako najbardziej problematyczne
w dorobku publicystycznym Prusa: jego stosunku do religii i do kwestii żydowskiej. W związku ze śmiercią pisarza czytelnicy „Roli” mogli więc przeczytać, że nawet we wcześniejszych latach swej działalności, gdy był związany z warszawskim pozytywizmem, Prus nigdy nie zdobył się na właściwe tej
formacji pozycje jawnie antyreligijne. Tym bardziej zaś tego rodzaju tendencji nie można było przypisać pisarzowi w jego ostatnich latach. Co więcej,
w tym czasie – wedle słów współpracownika „Roli” – „popęd religijny, który
w nim nigdy nie gasnął, począł się wzmagać, przybierać coraz wyrazistsze
formy, aż w ostatnim okresie życia przeistoczył się nawet w pewien rodzaj
mistycyzmu”. W tym czasie miał autor Lalki coraz wyraźniej zbliżyć się także do Kościoła katolickiego, co konserwatywna „Rola” odnotowała z satysfakcją.
Z równie wielkim zadowoleniem dostrzeżono „radykalne przemiany”,
jakie zaszły w stosunku Prusa do Żydów, a których istotę „Rola” widziała
w porzuceniu „marzeń utopijnych” związanych z ideą asymilacji. Tę przemianę wyrazić miał Prus zwłaszcza w tekstach publikowanych już po rewolucji 1905 roku, w której to dacie autor pośmiertnego wspomnienia dostrzegł
ważną cezurę w poglądach pisarza. Podkreślając z wielką siłą metamorfozę
poglądów Prusa w obszarach, które dla konserwatywnej i antysemickiej
„Roli” były kluczowe, spadkobiercy Jana Jeleńskiego mogli nie tylko bez tru52Tamże.
53 Jw., „Rola” 1901, nr 38.
54R.R., Bolesław Prus (Śp. Aleksander Głowacki), „Rola” 1912, nr 21.
193
du stwierdzić, że „Prus był, jest i będzie jednym z największych w narodzie” 55, ale nawet przywołać „długotrwałą znajomość i wzajemną sympatię”,
jaka miała łączyć Prusa z Jeleńskim „u wspólnych początków ich działalności publicystycznej i społecznej” 56. Tym samym po ćwierćwieczu istnienia
„Roli” przeformułowała ona radykalnie swój stosunek do autora Kronik. Wychodząc od wyrazistej krytyki poglądów Prusa, nie tylko przecież tych zawartych w publicystyce, ale i w jego utworach beletrystycznych, doszła ostatecznie „Rola” do takiego ujęcia, w którym Prus – teraz już niejako nawrócony na pozycje konserwatywne, religijne i antysemickie – stawał się niemal
sprzymierzeńcem „rolarzy”. Tego rodzaju sugestię do pewnego stopnia
usprawiedliwiały rzeczywiste przemiany w późniejszych poglądach Prusa,
równocześnie jednak stanowiła ona swego rodzaju wyraz triumfu „Roli” –
potwierdzenie słuszności drogi, jaką Jeleński i jego współpracownicy podążali przez ćwierć wieku.
Rację ma Małgorzata Domagalska, stosując odnośnie do polskiego antysemityzmu metaforę „rwącego strumyka” zmieniającego się w „rzekę zasilaną różnymi dopływami antysemickich uprzedzeń” 57. Trzymając się tej
przenośni, można by stwierdzić, że dla „Roli” możliwość skierowania obfitych Prusowskich wód (zarówno beletrystycznych, jak i publicystycznych)
do koryta owej antysemickiej rzeki była zbyt atrakcyjna, by z niej rezygnować. W ten sposób Prus, z którym niegdyś „Rola” toczyła ideowy spór, nazywając „gwałtownym przeciwnikiem” 58, zarzucając mu, że „dmie w dudkę”
żydowską 59, a jego Kroniki nazywając halucynacjami 60, mógł zostać zawłaszczony przez antysemicki nurt. Tym bardziej wtedy, gdy sam autor Kronik
nie mógł już podjąć polemiki, tym razem nie z samym Jeleńskim, wówczas
również już nieżyjącym, ale z jego ideowymi kontynuatorami 61.
55Tamże.
56Tamże.
57 M. Domagalska, Zatrute ziarno. Proza antysemicka na łamach „Roli” (1883–1912),
58 Kamienny [J. Jeleński], Na posterunku, „Rola” 1884, nr 22, s. 259.
59 Jw., „Rola” 1886, nr 43, s. 510.
60 Jw., „Rola” 1884, nr 41, s. 487.
61 Ciekawe, że poglądy późnej „Roli” na temat Prusa przejęła część współczesnych badaczy widzących w pisarzu antysemitę. Por. A. Friedrich, Bolesław Prus wobec kwestii żydowskiej…, s. 24–29.
194
A b s t r ac t
Jan Jeleński’s “Rola” Weekly on Bolesław Prus
The article discusses the attitude of the Warsaw-based Rola weekly
towards Boleslaw Prus. The journalists of Rola perceived Prus as a talented belletrist, although they criticised his journalistic work. They
emphasised his journalistic shortcomings in terms of skill and his
dependency on Jewish financial support, which they claimed made it
impossible for him to remain objective. On the one hand the conservative Rola was oversensitive towards any of criticism Prus made
against of Polish nobility and landowners. On the other hand, it dismissed the assimilation program directed at Polish Jews which the
writer supported. The assessment of Prus changed only after his death,
when Rola pointed out the ideological transformation in Prus, who
gave up the hopes for assimilation and even drifted towards anti-semitism.
K e y wo rd s
anti-semitism, Bolesław Prus, Jan Jeleński, Jewish question, positivism
195
rok IX (LI) 2016
Dariusz Trześniowski
(Uniwersy tet Technologiczno-Humanistyczny im. K. Pułaskiego w Radomiu)
Don Juan à l’égyptienne
Z
acznijmy od dobrze znanych opinii badaczy literatury. Gdy Bolesław
Prus pisał Faraona, najmniej chodziło mu o historię 1. Przeszłość była
mu potrzebna jako metaforyczna formuła mówienia o teraźniejszości. Użyteczna także dlatego, że pozwalała ominąć ograniczenia cenzuralne. Wielkie powieści współczesne umożliwiły pisarzowi postawienie diagnozy społecznej. Prus sportretował chore społeczeństwo, które nie ceni wiedzy i nauki. Które jest rozbite na egoistyczne klasy, niezdolne do solidarnego
współdziałania. Które nie może normalnie rozwijać się bez własnego państwa, w tym instytucji zdolnych stymulować rozwój społeczny 2. Ponadto
Polacy nie dość, że byli pozbawieni niepodległości, to jeszcze nie posiedli
zmysłu państwowego, brakowało im tradycji państwowych zdolnych sprostać wymogom nowoczesnego świata. Państwowość egipska stała się zatem
1
2
Anachronizmy historyczne powieści wylicza Jan Parandowski („Faraon”, „Wiadomości Literackie” 1932, nr 1). Zob. również: J. Kulczycka-Saloni, O „Faraonie”. Szkice, Wrocław 1955.
Faraon to wnikliwe studium mechanizmów funkcjonowania państwa dla Juliusza
Kleinera (Powieść o władcy i o państwie, „Wiadomości Literackie” 1932, nr 1) i Zygmunta Szweykowskiego (Twórczość Bolesława Prusa, wyd. 2, Warszawa 1972). Franciszek Ziejka (Tajemnice „Faraona”, „Ruch Literacki” 1974, z. 1) odczytywał Faraona
jako powieść z kluczem, alegorię upadku Rzeczypospolitej szlacheckiej w XVIII
wieku. Faraon pozostaje metaforą współczesności dla Grzegorza Leszczyńskiego
(„Przemija postać tego świata”. Stulecie „Faraona”, w: Trzy pokolenia. Pamięci Profesor Janiny Kulczyckiej-Saloni, Warszawa 1998).
197
• Dariusz Trześniowski •
dla Prusa tematem zastępczym czy raczej tematem metaforycznego równania 3.
Ale pisarz tworząc powieści współczesne, skonstatował również, iż polskie
społeczeństwo trawi choroba, na którą nie ma państwowego lekarstwa. Społeczeństwo – czy raczej ludzie składający się na społeczeństwo – po prostu są
nieszczęśliwi lub niezdolni do szczęścia. Nie znajdują radości i spełnienia
w życiu prywatnym. Ani w Lalce, ani w Emancypantkach nie istnieje pozytywny wzorzec rodziny – rodziny są zawsze rozbite i niepełne, będące kontraktem majątkowym, dysfunkcyjne, źle wychowujące dzieci. Starzy kawalerowie wiodą monotonne i jałowe życie, samotne kobiety marzą o trwałych
i spełnionych związkach. Odpychające są postaci cynicznych uwodzicieli. Zawiedzione uczucia każą zrywać zaręczyny, nieszczęśliwe miłości prowadzą
do samobójstw. Nie ma tu szczęśliwych małżeństw nawet na drugim planie
czy w zakończeniach powieści, co było przecież pewną normą mieszczańskiego realizmu, także w Polsce. Emancypantki wypada uznać wręcz za karykaturę takiego wzorca: małżeństwom Kazimierza Norskiego z Adą Solską
oraz Bronisława Korkowicza z Heleną Norską trudno wróżyć powodzenie;
gdyby zaś cudownie ozdrowiał Zdzisław Brzeski, jego siostra Madzia musiałaby, zgodnie ze swą obietnicą, wyjść za mąż za profesora Dębickiego…
Ponadto bohaterowie Prusa nie potrafią odkryć szczęśliwego oblicza miłości, także tej zmysłowej. Wzmiankowaną przestrzenią czystej erotyki,
o czym przypomnieli Wacław Forajter i Krzysztof Rutkowski, jest dom publiczny, zwłaszcza ten paryski 4. Pokłosiem wolnej miłości są niechciane ciąże: Joasia musi opuścić pensję pani Latter, Stella kończy w quasi-klinice aborcyjnej pani Turkawiec. Za niespełnienie erotyczne może odpowiadać sztywny gorset etyczny kultury mieszczańskiej, bohaterowie Prusa zdają się wstydzić swojego ciała. Są zapięci pod szyję, boją się szczątkowej choćby nagości,
która zdaje się odpychać jak czerwone ręce Wokulskiego. Ideałem mężczyzny
dla Izabeli pozostaje kamienny (zatem niecielesny) posąg Apollina, kocha się
ona najwyżej w męskich głosach (bo już nie ciałach) Rossiego i Starskiego.
Kobiety Prusa mają piękne twarze („włosy, zęby, oczy, twarz” 5), białą cerę,
3
4
5
Dla Leszka Szarugi („Faraon” jako powieść o państwie, „Teksty” 1975, z. 5) Faraon
jest uniwersalną powieścią odsłaniającą mechanizmy walki politycznej.
Zob. W. Forajter, Rozpustny Wokulski. O aluzjach erotycznych w „Lalce” Bolesława
Prusa, „Pamiętnik Literacki” 2009, nr 4; K. Rutkowski, Wokulski w Paryżu, Gdańsk
2010.
Zob. analizy stylistyczne Róży Modrzejewskiej (Funkcje barw w językowej kreacji
świata Izabeli Łęckiej w „Lalce” Bolesława Prusa, „Studia Językoznawcze” 2014, t. 13,
s. 161–165).
198
• Don Juan à l’égyptienne •
reszty trzeba się domyślać: po zarysie biustu (w leksyce fryzjerskiej: „jak materac na sprężynach” 6), konturach nóg, kształcie figury. Kobiety Prusa nie
rozbierają się nigdy. Kolano Wąsowskiej, które pocałował Wokulski (albo
i nie pocałował) i tak było skryte pod warstwami materiału. W najbardziej
roznegliżowanej scenie Lalki Rzecki przy porannej toalecie patrzy na „swoje
chude łydki i zarośnięte piersi” 7. U Sienkiewicza, co prawda, też spojrzenie
na kobietę, jak wykazał Ryszard Koziołek, zatrzymuje się na poziomie piersi,
ale za to można podziwiać chociaż muskularną nagość męskich wojowników 8. A przecież Franka z Chama Orzeszkowej jest manifestacją cielesności,
bezwstydnie odsłaniając piersi i kolana. Uosobieniem zmysłowej cielesności
są też Józefowa czy Krysta z opowiadań Marii Konopnickiej 9.
Zatem, być może, warunkiem zdrowia społecznego byłoby odzyskanie
ciała? I umiejętność konstruowania dyskursu cielesnego? Jak podkreślał Tadeusz Budrewicz, Lalkę porządkują dwa style mówienia o miłości – pierwszy zaczerpnięty jest z romantycznej poezji, drugi z przyrodoznawczych prac
naukowych. W rezultacie brakuje formuły mówienia o erotyce 10. I to jest,
jak sądzę, drugi powód, dla którego Prus sięgnął po temat egipski. Choć
Egiptu nigdy nie widział, a książki historyczne o egipskiej starożytności też
czytał dość pobieżnie 11. Ten Egipt jest równie odrealniony (i do pewnego
stopnia utopijny) jak Paryż, którego Prus również nie widział przed napisaniem Lalki. Egipt w Faraonie jest orientalny: europejskie wyobrażenie Orientu odnosiło się do szeroko rozumianego przestrzennego kręgu biblijnego,
obejmując także Afrykę Północną. Orient pozostawał, jak wiadomo, konstruktem myślowym, projekcją europejską, Innym – potrzebnym do europejskiej autodefinicji. Orient to anty-Europa, składająca się z elementów wypartych z europejskiej świadomości, choć fascynujących i podświadomie
pożądanych. Jednym z nich była (zwłaszcza we francuskich realizacjach stereotypu) amoralność, otwarta seksualność Orientu, bezpruderyjność w podejściu do kwestii ciała. Orient to wielki dom publiczny, w którym Europejczyk traci swe kulturowe przywiązanie do zasad moralnych 12. Wyobrażenia
6 B. Prus, Lalka, oprac. J. Bachórz, Wrocław 1998, t. 1, s. 475.
7Tamże, s. 22. O rzeczywistym czy rzekomym homoerotyzmie Rzeckiego – zob.
K. Szczuka, Fantazmaty Izabeli – „Czy jest kobieta w tym tekście?”, w: tejże, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, Kraków 2007.
8 R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza, Katowice 2010, s. 122–132.
9 Zob. L. Magnone, Maria Konopnicka. Lustra i symptomy, Gdańsk 2011, s. 227–241.
10 Zob. T. Budrewicz, Uczony wśród aniołów i samic. O stylu miłosnym, w: tegoż, „Lalka”. Konteksty stylu, Kraków 1990.
11 Zob. J. Parandowski, dz. cyt.
12 Zob. E. Said, Orientalizm, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Poznań 2005.
199
Prusa mieszczą się w tym dyskursie, z pewną wszakże modyfikacją. Ten
orientalny pseudo-Egipt to przedsionek Europy, czy radosna europejska młodość. Herhor mówi do Pentuera z ewangeliczną (objawioną) emfazą: „Zaprawdę mówię, że gdyby Egipt mógł kiedy umrzeć jak człowiek, dziedzictwo
po nim objęliby Grecy. I jeszcze wmówiliby w świat, że to wszystko jest ich
dziełem, a nas – wcale nie było…” (I, 171) 13. Egipt w projekcji Prusa to stan
pomiędzy naturalną dzikością a cywilizacją grecko-rzymską. Okres szczęśliwego, utopijnego dzieciństwa cywilizowanego człowieka, rodzaj wyobrażonego raju utraconego, kiedy ciało nie służyło już wyłącznie do biologicznej
reprodukcji, a nie stało się jeszcze, mówiąc językiem Foucaulta, filozoficzną
zasadą przyjemności 14. My wszyscy jesteśmy stamtąd, nosimy w sobie nie
w pełni uświadomione, zapomniane czy wyparte egipskie dziedzictwo.
W świecie Egiptu, jaki zobrazował Prus, nie istnieje bariera wstydu.
Orientalny klimat wymuszał rozebranie bohaterów, konieczną manifestację
cielesności. Wszyscy są nadzy, półnadzy, począwszy od chłopów, przez arystokrację, tancerki na ucztach i w świątyniach, przez kapłanów, po faraona.
Gdy Lykon, sobowtór Ramzesa, biega w negliżu po pałacowym ogrodzie,
Tutmozis wyjaśnia: „chłopi i robotnicy zawsze chodzą nago. Wielcy zaś tylko wówczas, gdy im się tak podoba” (III, 190). Nie ma też rygorystycznego
kodeksu moralnego, władza – państwowa i religijna – nie jest represyjna
wobec seksu. Następca tronu ma harem przynajmniej czteroosobowy, ale to
i tak niewiele w porównaniu z ojcem, który przez trzydzieści lat rządów
zgromadził w pałacu kilkaset kobiet. Kobieciarzem (który samych kochanek
Żydówek miał trzy), jest pierwszy elegant Egiptu – Tutmozis, nawet po swoim ślubie. Sargon proponuje Kamie małżeństwo z klauzulą odstępstwa na
rzecz asyryjskiego władcy, gdyby mu się spodobała. Dagon (o ile oczywiście
można wierzyć kłamliwemu Fenicjanowi) deklaruje tak silną namiętność
do Sary, że chciałby ją odkupić od Ramzesa. Celibatu nikt nie oczekuje nawet od samych kapłanów, asceza jest wynikiem ideowego wyboru (Pentuer),
starzenia się (Mefres), naukowego zdziwaczenia (Menes). Herhor ma córkę,
po zwycięstwie nad Ramzesem żeni się z wdową Nikotris. Dziewictwo ma
13 Wszystkie cytaty z powieści pochodzą z wydania: B. Prus, Faraon, t. 1–3, w: Pisma,
pod red. Z. Szweykowskiego, t. 18–20, Warszawa 1949 (w nawiasie tom i strona,
z której cytat pochodzi).
14 M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, wstęp T. Komendant, Gdańsk 2010. Zob. także komentarz Haydena White’a
(Dyskurs Foucaulta: historiografia antyhumanizmu, przeł. M. Wilczyński, w: tegoż,
Poetyka pisarstwa historycznego, pod red. E. Domańskiej, M. Wilczyńskiego, Kraków 2010).
200
wymiar bardziej symboliczny niż realny. Kama jest dziewiczą strażniczką
ognia w świątyni Astoreth, choć w jej czystość można powątpiewać: romansuje przecież z Lykonem, Sargonem, wreszcie zostaje oddana Ramzesowi.
Pomniejsze kapłanki fenickiej bogini trudnią się już wprost świętą prostytucją. Normalne jest w tym świecie, że ojcowie wysługują się ciałami swych
córek sprzedanych bądź oddanych choćby na jedną noc wpływowemu mężczyźnie. Córki nie robią z tego zresztą wielkiej ofiary: rzecz całą uznają nie
tylko za jak najbardziej naturalną, a nawet przyjemną (jak Abeb, córka nomarchy Sofry). Nikt nie dopatruje się niczego zdrożnego w seksie z tancerkami i aktorkami. Orgie erotyczne są oczywistą puentą każdej dobrej zabawy
arystokracji. Coś w rodzaju sformalizowanego ślubu istnieje (Tutmozis bierze Hebron za żonę w świątyni), funkcjonują jednak również społecznie akceptowane, mówiąc dzisiejszym językiem, związki partnerskie (jak w przypadku Ramzesa).
Bez kulturowych zahamowań można wychwalać urodę nagiego kobiecego ciała. Ramzes, egipski Don Juan, jest wirtuozem języka, potrafi dobrać
słowa do uwodzonej adresatki. Do Sary, prostej dziewczyny, której świadomość językową uformowały święte księgi Żydów i jarmark w Pi-Bailos, mówi
w języku z pogranicza stylistyki Pieśni nad Pieśniami i mowy potocznej:
Ty masz ciało jak posąg Izydy rzeźbione z kości słoniowej, a z tamtych każda ma
jakąś skazę. Jedne są zbyt tłuste, inne mają chude nogi albo brzydkie ręce, a jeszcze
inne noszą przyprawne włosy.
(I, 140)
Kapłankę bogini miłości Kamę, nawykłą do rozerotyzowanych świątynnych śpiewów, Ramzes zdobywa poprzez przypowieści (o biednym kapłanie,
bogu Amonie i kobiecie), które mówią nie wprost o pożądanych i mrocznych stronach uczucia. Uwodzenie jest tu rodzajem gry, rozwiązywaniem
wschodniej szarady; na pytanie Kamy „Ale co ma znaczyć ta historia?”, książę odpowiada: „Zgadnij” (II, 116). Przy wykształconej i oczytanej arystokratce Hebron jest już Ramzes wyrafinowanym poetą potrafiącym ubrać swoją
namiętność w kunsztownie rozbudowane zdanie metaforyczne, właściwe
dla subtelnej poezji miłosnej:
Chciałbym przy tobie zamienić się w krzak granatu… Chciałbym mieć tyle ramion, ile drzewo ma konarów, ażeby cię ściskać… Tyle dłoni, ile jest liści, i tyle ust,
ile kwiatów, ażebym w jednej chwili mógł całować twoje oczy, usta, piersi…
(III, 268)
Słowa, inaczej niż w rozmowie Wąsowskiej z Wokulskim, nie tworzą czystego dyskursu, są zawsze preludium do cielesnego zbliżenia. Uwodzenie
201
nie jest sztuką dla sztuki, ma swój pragmatyczny cel – dotyk. Dotyk, który
zmienia perspektywę patrzenia na świat, uspokaja złość i gniew, oszałamia
i upaja. Można w Faraonie przeczytać o zamglonych spojrzeniach kochanków, drżących ciałach, rozkosznych omdleniach. Orientalna miłość to pocałunki, pieszczoty, niekiedy o zabarwieniu perwersyjnym: „Puść mnie!… –
szepnęła Hebron. – Czasami lękam się, ażebyś mnie nie ugryzł…” (III, 268) 15.
Za miłość (cielesną) można zapłacić każdą cenę, Ramzes nie liczy się z groszem, dobierając kolejne kochanki. Miłość jest cenniejsza niż władza: dla Sary
w czasie manewrów opuszcza swoje wojsko, dla Kamy chce zrezygnować
z sukcesji, do Hebron mówi: „na łożu nie dbam o tron” (III, 268). Miłość okazuje się równie wartościowa jak mądrość. I co ważne, nie musi się ona z mądrością wykluczać: w paraboli, którą Ramzes opowiada Kamie, ubogi kapłan
bez żalu żegna się z majątkiem, od którego cenniejsza okazała się kobieta
(dodajmy, jednofunkcyjna: jej usta służą wyłącznie do całowania, a ręce jedynie do pieszczoty).
Pozbawiona etycznych zakazów i nakazów miłość okazuje się w tym świecie tyleż spontaniczna, co krótka. Ramzes nie próbuje oszukiwać żadnej ze
swych partnerek, ani tym bardziej siebie. Pokochał Sarę i zamieszkał z nią
wbrew wszystkim (matce, kapłanom, prostemu ludowi), nie bacząc na potencjalne problemy dynastyczne. Gdy zaś przestał kochać, to ją opuścił. Oszalał
dla Kamy, w tajemnicy wysiadywał wieczorami pod jej oknem, chciał jej zaimponować na arenie cyrkowej, stając do walki z bykiem, związał się z nią
wreszcie, stając się zakładnikiem mieszających erotykę i politykę Fenicjan.
Gdy go znużyła i zmęczyła, rozstał się z nią bez żalu. Związał się z Hebron,
z którą spędzał namiętne chwile, zamiast dowodzić armią w rozgrywce z kapłanami. Jego nietrwała miłość jest dokładnym zaprzeczeniem uczucia Wokulskiego do Izabeli Łęckiej.
Męskocentryczny w swych przekonaniach Prus uwalnia także egipską
kobietę. Kobiety są w Faraonie niemal równe mężczyznom. Sawantki z utworów współczesnych są traktowane z lekceważeniem (np. w Emancypantkach),
Nikotris i Hebron są pokazywane serio – wykształcone, potrafią rozmawiać
z uczonymi kapłanami, są dobrze zorientowane w polityce. Kobiety flirtują,
czego Prus, inaczej niż w Lalce i Emancypantkach, nie ocenia negatywnie 16.
15 Należy zauważyć, że ukryty kod erotycznej perwersji można odnaleźć także w powieściach współczesnych Prusa. Wokulski pod wrażeniem rozmowy–schadzki z Kazimierą Wąsowską fantazjuje na temat jej ciała: „Co to musi być za wściekła kobieta!… – szepnął. – Kąsałbym ją” (B. Prus, Lalka, t. 1, s. 635).
16 Zob. G. Borkowska, Kobiety i mężczyźni, w: Leksykon „Lalki”, pod red. A. Bąbel
i A. Kowalczykowej, Warszawa 2011.
202
Jest naturalne, że „każda kobieta wabi wszystkich mężczyzn” (III, 180). Te
orientalne kobiety wykazują się sporym zamiłowaniem do poligamii: Kama
przekonuje o swej miłości jednocześnie Ramzesa, Sargona i Lykona, Hebron
jest oddana Ramzesowi i Tutmozisowi, nawet Nikotris, jako żona Ramzesa
XII, najchętniej przebywa z Herhorem, za którego wychodzi później za mąż.
Sara czy córka nomarchy zostają kochankami Ramzesa, nie tylko dlatego,
że tego życzą sobie ich ojcowie, przede wszystkim dlatego, że Ramzes się im
najzwyczajniej podoba jako mężczyzna. Doświadczona Hebron sama wybiera swych kochanków, których chce szanować i podziwiać. Seks może odklejać się od miłości, może być czystą przyjemnością, o której zapomina się
nad ranem.
Skoro nie ma w tym świecie kar za niemoralność, obyczajowej presji środowiska, wyrzutów sumienia, kobiety zostają zrównane w swych prawach
z mężczyznami, spełnione są w zasadzie wszelkie warunki, by cieszyć się własnym ciałem, czyli sięgnąć po prywatne szczęście. No tak… Tylko, że żaden
z bohaterów Faraona nie jest szczęśliwy czy raczej – trwale szczęśliwy… Tu
również brak przykładu dobrej rodziny i udanego małżeństwa. Jedyny pokazany w powieści pełny związek – Ramzesa XII i Nikotris jest raczej kontraktem, małżonkowie żyją osobno, rodzina pozostaje w zasadzie dysfunkcyjna: syna, wychowanego w sytuacji permanentnej nieobecności ojca, łączą
dość toksyczne relacje z matką 17. W powieści przegrywają właściwie wszyscy
młodzi hedoniści. Giną Ramzes, Tutmozis, Lykon. Ginie Samentu. Egoistyczna Kama, chora na trąd, zostaje odizolowana od świata. Umiera także uosobienie altruizmu – Sara, obłąkana z rozpaczy po utracie dziecka. Śmiertelność
bohaterów, jak na powieści Prusa, jest niespotykana. Młodzi bohaterowie,
którzy przeżyli, odchodzą od świata – Pentuer do świątyni mądrości, Hebron
najpewniej, zgodnie z wcześniejszą obietnicą, do świątyni Izydy. Na scenie
pozostają bohaterowie może jeszcze nie starzy, bo czterdziestokilkuletni, ale
już dojrzali, mający młodzieńcze złudzenia za sobą: Herhor, Nitager, Nikotris. Symboliczna przemoc autorytetów, o której pisze Ewa Paczoska, nabiera
w finale powieści jak najbardziej realnego kształtu 18.
Wnioski, jakie wyciąga Bolesław Prus z wycieczki w orientalną przeszłość,
są dopełnieniem refleksji tekstów współczesnych. Teraz wiemy już wszystko.
Człowiek jest niezdolny do trwałego szczęścia jako egoista z natury. Książę
kocha nie tyle konkretne kobiety, co ich – mówiąc językiem Barthesa – ob17 Zob. E. Paczoska, Królewicz duński i młody faraon (zapomniane ogniwo „polskiego
Hamleta”), w: tejże, Dojrzewanie, dojrzałość, niedojrzałość. Od Bolesława Prusa do
Olgi Tokarczuk, Warszawa 2004.
18Tamże.
203
razy 19. Zakochuje się łatwo, niemal od pierwszego wejrzenia, by potem szybko tracić miłosny zapał. Twarz Sary, trafiona kamieniem, okazuje się już nie
taka piękna, w czasie ciąży jej rysy grubieją, ponadto nie umie tańczyć, rzadko się śmieje, potrafi jedynie śpiewać smutne psalmy. Ramzes wreszcie odkrywa, że nie lubi Żydów, więc przy okazji Żydówek także nie. Kama była
piękna jako niedostępna kapłanka i sprawna tancerka, jako partnerka odsłoniła swój wyjątkowo kłótliwy charakter i skłonność do kłamstw. Miłość to
gra pozorów, w której nie ma miejsca dla zwyczajnego człowieka, z jego słabościami, wadami, wątpliwościami, gorszym dniem czy chorobą. Pisze Roland Barthes: „dyskurs miłosny jest zwykle gładką powierzchnią, która pokrywa Obraz, jest bardzo miękką rękawiczką, spowijającą ukochaną istotę” 20.
Skazy na Obrazie unieważniają miłość…
Ponadto Ramzes jest zapatrzony w siebie i w swoje ciało, uwodzi przede
wszystkim siebie, zaspokaja własne wybujałe ego. To „piękny młodzieniec,
z twarzą prawie kobiecą” (I, 21), wskazuje narrator powieści. Dopełnieniem
Ramzesa, bardziej niż dobierane pretekstowo kobiety, jest jego zwierciadlane
odbicie – sobowtór Lykon, który manifestuje w miejscach publicznych estetyczną nagość. Książę, narcystycznie zakochany w sobie, nie tylko nie jest
zdolny do trwałych związków, także nie nadaje się do dojrzewania. W swych
relacjach ze światem chciałby wszystko i wszystkich dopasować do siebie,
swoich oczekiwań i potrzeb 21. Między manewrami a rozprawą z kapłanami
minęły dwa lata, Ramzes nieco zmężniał, sporo się dowiedział o mechanizmach funkcjonowania państwa, ale z wykładu Pentuera w świątyni Hator
nie wyciągnął bezpośrednich wniosków; wciąż pożycza pieniądze od Fenicjan, otacza się najemnymi żołnierzami, dąży do wojny z Asyrią. Oczywiście
19 R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, przeł. M. Bieńczyk, Warszawa 2011.
20 Tamże, s. 47.
21 Nie zgadzam się zatem z tradycją interpretacji Faraona w kategoriach Bildungsroman, jak robią to: Zygmunt Szweykowski (dz. cyt.) i Anna Martuszewska (Stracone złudzenia młodego faraona, w: Prus i inni. Prace ofiarowane Stanisławowi Ficie,
red. J.A. Malik, E. Paczoska, Lublin 2003). Bliskie jest mi stanowisko Tomasza Sobieraja (Twórczość Bolesława Prusa a konwencje powieści rozwojowej, w: Bolesław
Prus. Pisarz, publicysta, myśliciel, red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, S. Fita, Lublin
2003), który wskazuje, że Prusowska wizja świata w stanie rozkładu w zasadzie wyklucza możliwość wykorzystania konwencji powieści wychowawczej. Badacz pisze:
„Bohaterom «rozwojowym» Prusa – wśród których musiałby się znaleźć i protagonista Faraona – przyszło po prostu żyć w warunkach odmiennych od tych, jakie
współkształtowały zrazu «odyseję wychowania» Wilhelma Meistra, a potem stanowiły fundamenty optymistycznego świata wielu modelowych Entkwicklungsroman” (tamże, s. 45).
204
również dlatego, że był zmęczony kapłańską oprawą nauki – modłami, postami i wyrzeczeniami. Rozgrywkę polityczną poprowadził później z naiwną
prostolinijnością 22. Pozostał rozkapryszonym dzieckiem, które sięga po kolejne zabawki – kobiety, pieniądze, żołnierzy. Pamiętajmy, że Ramzes nie musiał przegrać z Herhorem. Co prawda, lud dał się nabrać na sztuczkę z zaćmieniem słońca, Tutmozis zginął zdradzony przez swą świtę, ale gra mogła
toczyć się dalej: za faraonem stała armia, rozkochana w wodzu po niedawnym efektownym i szybkim zwycięstwie nad Libijczykami, do stolicy nadchodziły pułki Nitagera, który już Ramzesowi XII proponował wojskowe
uporządkowanie państwa. To mogło wystarczyć do politycznego przewrotu.
Książę, żołnierz i potencjalny dyktator, ma niezły ogląd sytuacji: „schowam
do skrzyni moją koronę, a włożę hełm oficerski […]. Jestem pewny, że gdy
sam wystąpię na czele wojska, bunt upadnie…” (III, 268). Ginie jednak z ręki
swojego sobowtóra, wracając z potajemnej miłosnej schadzki z Hebron – bez
ochrony, nawet bez miecza. Prowokuje los, jego śmierć jest rodzajem symbolicznego samobójstwa. Śmierć przecież pozostaje jedyną możliwą puentą egoistycznej i narcystycznej miłości.
Prus dochodzi zatem do wniosku, że miłosne szczęście istnieje jedynie
jako stan krótki i nietrwały. To zaledwie moment, który łączy kochanków,
czy raczej wzajemne wyobrażenia kochanków-egoistów, zanim rzeczywistość nie unieważni złudzeń. Miłość to spotkanie dwu egoizmów. Bo przecież kobiety Faraona wcale nie są lepsze: Sara, Kama, Hebron, Abeb kochają w Ramzesie księcia, wodza, faraona, zapewne niewiele by dla nich znaczył
bez władzy. Sara w pierwszej chwili wzięła go nawet za rozbójnika. Ze spotkania dwu Obrazów i dwu egoizmów rodzi się chwila, która rozpala zmysły, odsuwa na bok cały świat i zatrzymuje czas. Pod oknami Kamy Ramzes
oddaje się marzeniom:
Gdyby mu dano do wyboru: całą potęgę faraona czy ten duchowy nastrój, w jakim
znajdował się obecnie, wolałby swoje rozmarzenie, w którym zniknął cały świat, on
sam, nawet czas, a została tęsknota lecąca w wieczność na skrzydłach pieśni.
(II, 75)
Przegrawszy pierwsze starcie z kapłanami, Ramzes skutecznie szuka pocieszenia w ramionach Hebron:
– Umieram z trwogi!… – zawołała. […]
– Błogosławioną niech będzie twoja trwoga, która choć na chwilę uwolniła mnie od
nudów… – rzekł śmiejąc się faraon. – Bogowie! jakiż to ciężki dzień… […] Nigdy nie
22 Zob. L. Szaruga, dz. cyt.; E. Paczoska, dz. cyt.
205
przypuszczałem, że dostojeństwo faraona może mi tak dokuczyć… […] Powtarzam
ci, nie zaprzątaj się marnościami… Chwila pieszczot więcej warta niż rok władzy.
(III, 267)
To doświadczenie miłosnej kropli czasu bliskie jest przeżyciu religijnemu.
Podobne jak miłość skutki przynosi światu czysta modlitwa dziecka, którą
usłyszał umierający Ramzes XII:
Na te słowa pogrążone w sobie bóstwo otworzyło oczy i padł z nich na świat promień szczęścia. Od nieba do ziemi zaległa niezmierna cisza. Ustał wszelki ból, wszelki strach, wszelka krzywda. Świszczący pocisk zawisnął w powietrzu, lew zatrzymał
się w skoku na łanię, podniesiony kij nie spadł na plecy niewolnika. Chory zapomniał o cierpieniu, zbłąkany w pustyni o głodzie, więzień o łańcuchach. Ucichła
burza i stanęła fala morska gotowa zatopić okręt. I na całej ziemi zapanował taki
spokój, że słońce, już ukryte pod widnokręgiem, znowu podniosło promieniejącą
głowę.
(II, 316–317)
Prus w Faraonie zdaje się sugerować: kochajmy się – w pierwszej kolejności samych siebie czy też zaaprobujmy siebie, rozpoznajmy nasze potrzeby 23. Następnie nie traćmy czasu, by nie przeoczyć chwili, która może nam
dać zapomnienie, oderwać od rzeczywistości, zatrzymać czas. Trudno oczekiwać, że wyręczy nas modlące się dziecko. Jako narcystyczni uwodziciele
możemy stać się gospodarzami własnego (chwilowego) szczęścia.
Taką wymowę powieści wzmacnia postawa narratora, instancji w poetyce
realistycznej decydującej przecież w kreowaniu sensów. W wymiarze znaczeń
politycznych już pierwsi czytelnicy, jak Jan Parandowski 24, z pewnym zdziwieniem zwrócili uwagę, że w sporze pomiędzy Ramzesem a Herhorem Prus
opowiada się po stronie Ramzesa. Przecież wszyscy wiemy, że Herhor lepiej
zna mechanizmy rządzące państwem, w przeciwieństwie do Ramzesa ceni
naukę, jest lepszym graczem politycznym, wnikliwszym psychologiem. Rządy Ramzesa mogłyby przynieść Egiptowi prawdziwą katastrofę: finansową,
militarną, demograficzną. Na zwycięstwie Herhora skorzystał ogół mieszkańców, nawet chłopi i Fenicjanie. Gdyby zatem Egipt wypracował demokrację, w wyborach faraońskich zapewne wygrałby właśnie on. A jednak sym23 Magdalena Rudkowska („Biedny Wokulski!”…, w: Świat „Lalki”. 15 studiów, red.
J. Malik, Lublin 2005) trafnie wykazuje rozbicie osobowości Wokulskiego, niezdolnego do zaaprobowania siebie samego.
24 J. Parandowski, dz. cyt. Na zdecydowanie niesympatyczny obraz nie tylko Herhora,
również całej kasty kapłańskiej, zwróciła uwagę Anna Martuszewska (dz. cyt.). Wydaje mi się, że nie ma racji Ewa Paczoska (dz. cyt.), która sugeruje, że finał rozgrywki politycznej obserwujemy z punktu widzenia kronikarza-stronnika Herhora.
206
patia pisarza i czytelnika są po stronie młodego księcia. Mimo że na wstępie
można dowiedzieć się o zwycięstwie Herhora, czytelnik, umiejętnie kierowany przez narratora, współodczuwa z Ramzesem, patrzy na świat jego oczami, po cichu życząc mu niemożliwego przecież sukcesu. Narrator odnotowuje nawet najbardziej niepozorne sukcesy Ramzesa, jak na przykład: „Pierwszy
raz, jak Egipt Egiptem, zdarzyło się, że młody książę oszukał czujność kapłanów” (II, 97). Za to już pierwsza informacja o Herhorze nie jest kronikarsko-faktograficzna, lecz interpretacyjno-wartościująca: narrator informuje, że
stara dynastia „upadła” (a nie np. „wygasła”), na tron zaś „wdarł się” (a nie
np. „wstąpił”; I, 12) arcykapłan, czyli ktoś, kto w oczach nowoczesnego czytelnika, przywiązanego do oświeceniowej idei rozdziału władzy świeckiej
i religijnej, jest szkodliwym uzurpatorem. W toku opowieści narrator wyraźnie nie lubi Herhora, informuje, że arcykapłan prawie nigdy nie patrzy rozmówcom w oczy, traktuje ich z wyższością, lekceważeniem lub pogardą. Słowa wypowiada „cierpko”, „zimno”, „z lekkim grymasem”, „powoli”, „z namysłem”, nigdy nie traci spokoju. Nie ma przyjaciół, tylko wrogów lub stronników, bez żalu poświęca ludzi, którzy stają mu na drodze: od chłopa
kopiącego kanał po Mefresa. Jest nadmiernie uległy wobec poleceń międzynarodówki kapłańskiej, z siedzibą w Babilonie. Nawet nie poznajemy jego
córki, która mogłaby przecież ocieplić jego wizerunek. Ewidentne sukcesy
Herhora–władcy, o których narrator informuje, by je za chwilę (z wykrzyknikiem) zdezawuować: „Kilkadziesiąt dni wystarczyło, aby naród zapomniał,
że wszystkie dzieła Herhora były tylko spełnieniem zamiarów młodego i szlachetnego faraona!” (III, 272).
W wymiarze znaczeń egzystencjalnych narrator, wyraźnie zafascynowany urodą i osobowością księcia, nie chce oceniać nawet najbardziej szalonych
i nieodpowiedzialnych jego kroków. Na przykład zauważa, że byk, z którym
Ramzes chciał stoczyć walkę na arenie, został „odepchnięty przez majestat
królewskiego dziecięcia” (II, 103). Dekodowanie charakteru księcia pozostawia innym postaciom, które mówią o jego pysze, egoizmie, kaprysach. Ponadto narrator przydaje Ramzesowi bezpośrednie otoczenie, na tle którego
książę wyjątkowo dobrze się prezentuje: Fenicjanie są przewrotni i kłamliwi
(a Ramzes prostolinijny i szczery), Samentu jest złodziejem wykradającym
złoto z labiryntu (bo Ramzes jest uczciwy), Tutmozis jest śmiesznym elegantem (gdyż Ramzes to prosty żołnierz) i przede wszystkim sobowtór Lykon
jest łotrem, mordercą, uosobieniem zła (bo Ramzes to czyste dobro). Błędy,
jakie Ramzes popełnia, narrator tłumaczy najwyżej grzechami młodości.
Prus napisał bowiem powieść – pochwałę młodości, która nie chce dojrzeć. O młodości pisał też wcześniej (Grzechy dzieciństwa, Pojednanie, Lal-
207
ka), uwypuklając wszakże wartość, jaką młodość generuje – przyjaźń. W Faraonie młodzi ludzie są egoistami, których niewiele obchodzą emocje innego. Ramzes, nawiązując romans z Hebron, zapomina o fundamentalnej zasadzie porządkującej męski świat – niesypiania z żonami naszych przyjaciół.
Młodych egoistów łączy zamiłowanie do zabawy i gry ze światem. Są oni,
w dionizyjski sposób, rozkochani w życiu, w jego radosnym, chaotycznym
pięknie; w ciałach i zmysłowej miłości. Ich młodość, tak jak młodość Ramzesa, nie chce dojrzeć, przejść procesu socjalizacji, uznać ładu porządkujących wszystko symboli. Odrzuca aprioryczne autorytety, chce wiedzy radosnej, nie kupionej za cenę podporządkowania regułom świątynnym. Młodość toczy tu walkę z rozsądną dojrzałością/ starością. Ramzes i Tutmozis
pozostają do końca konsekwentnymi, rozbawionymi dziećmi, które ze zdziwieniem umierają, jakby nieświadome, że śmierć ich także dotyczy.
Myśl późnego Prusa badacze, jak Grażyna Borkowska 25, Maciej Gloger 26,
umieszczają (i słusznie!) w kontekście filozofii życia, choć w jej, powiedzmy,
umiarkowanym nurcie – Alfreda Fouillée, Jean-Marie Guyau. W Faraonie
jednak pisarz najbardziej zbliżył się do jej radykalnego odłamu, czyli Friedricha Nietzschego, którego filozofii wtedy jeszcze zbyt dobrze nie znał i jej
nie cenił. Był to rodzaj nieintencjonalnej paraleli myślowej, z której chyba
Prus zdał sobie sprawę, gdy dzieła niemieckiego filozofa (wybiórczo) przeczytał. Przestrzegał później, by pism Nietzschego nie podsuwać młodzieży… 27.
Zatem Najogólniejsze ideały życiowe, pisane i drukowane tuż po zakończeniu Faraona (w latach 1897–1898), wypada uznać nie tyle za wyjaśniający komentarz do powieści, jak to zrobił Szweykowski 28, co za korektę jej
wymowy. Jak gdyby Prus się przestraszył wniosków, jakie mogą płynąć z powieści. Fałszywą triadę aksjologiczną (Ramzesa): „uczucie – szczęście – użycie” zastąpiła pożądana triada (Herhora): „wola – użyteczność – praca”. Ci,
którzy w powieści pozostali przy życiu, musieli przyjąć do wiadomości zasadę: można być „szczęśliwym o tyle, o ile to jest potrzebne, ażeby być użytecznym i coraz doskonalszym” 29. Jakkolwiek by Prus w swym traktacie
próbował to uzasadniać, im bardziej jesteśmy użyteczni i doskonalsi, tym
25 G. Borkowska, Prusa filozofia życia, w: Jubileuszowe żniwo u Prusa, pod red. Z. Przybyły, Częstochowa 1998.
26 M. Gloger, Bolesław Prus i dylematy pozytywistycznego światopoglądu, Bydgoszcz
2007.
27 Zob. tamże, s. 185.
28 Z. Szweykowski, dz. cyt., s. 295–300.
29 B. Prus, Najogólniejsze ideały życiowe, wyd. 2 przejrzane, Warszawa 1905, s. 84.
208
mniej szczęśliwi. Według Szweykowskiego szczęście Egipcjaninowi powinno zapewniać obcowanie ze sztuką symboliczną, czyli patrzenie na piramidy, czytanie znaczeń Sfinksa i słuchanie Księgi umarłych. Tylko, że sama
powieść mówi coś wręcz przeciwnego. Piramidy „przerażają swoją wielkością” (II, 321), są „dowodem nadludzkiej potęgi Egiptu” (II, 323), symbolem
stanowego państwa i znakiem pychy faraonów, świadectwem ucisku ludu
(„na grób Cheopsa złożyło się z pół miliona trupów” – II, 322); Ramzesowi
bardziej podobają się lekkie wieże asyryjskie. Sfinks, wiecznie uśmiechnięty, jest „olbrzymim szyderstwem i strachem” (II, 326), „przypomina pustynię, ma postać duchów błąkających się w pustyni i tak przeraża ludzi jak
ona” (II, 269), jest melancholijnym obrazem „znikomości ludzkiej” (II, 327).
Ramzesowi kojarzy się on z pazernością kapłanów, dla Menesa odzwierciedla absurdalną cykliczność historii przeplatającej okresy wzlotów i upadków, na którą jednostka nie ma żadnego wpływu 30. Święta Księga umarłych
natomiast to prawdziwy horror religiosus, pokazujący trudną, pełną niebezpieczeństw wędrówkę w zaświaty; wędrówkę, którą poprzedza upiorna praca paraszytów usuwających z mumifikowanego ciała wnętrzności, oczy,
mózg…
Z tej symbolicznej lekcji płynie nieoczekiwany wniosek, dobitnie ilustrowany przez Epilog, jeśli oczywiście możemy go uznać za integralną część
powieści 31. Życie człowieka jest kruche i przypadkowe. Żyć warto dla dwu
wartości. Pierwsza z nich, reprezentowana przez Menesa to mądrość. Z tym,
że starożytny Egipt niewiele w tym przypadku się różni od świata współczesnego Prusowi: nauki nikt nie ceni, uczeni skazani są na ubóstwo, chyba
że ich odkrycia mają bezpośrednie przełożenie na życie praktyczne, a najlepiej jeszcze polityczno-militarne. Wiedza Menesa bywa czasem wykorzystywana przy budowie gmachów i kanałów, jednak dzięki niej również zwyciężył Herhor w walce o władzę. Również Geist z Lalki, marzący o utopii
ludzi dobrych wyposażonych w latające maszyny, jeden ze swoich wynalazków – materiał wybuchowy sprzedał armii. Uczeni, zapatrzeni w naukową
abstrakcję, bywają w życiu niebezpiecznymi szkodnikami 32. Pozostaje zatem
30 O symbolice egipskich budowli – zob. U. Kowalczuk, Egipt Bolesława Prusa. „Faraon”, w: Bolesław Prus. Pisarz. Publicysta. Myśliciel, red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz,
S. Fita, Lublin 2003, s. 158–161.
31 Fragment nazwany Epilogiem, pozostawiony przez Prusa w rękopisie, został przez
Szweykowskiego po raz pierwszy włączony do tekstu Faraona w wydaniu Pism
w 1934 roku. Zob. E. Warzenica-Zalewska, Dwa zakończenia „Faraona” a sens ideowy powieści, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2.
32 Stosunek Prusa do technicznej nowoczesności XIX wieku pozostaje niejednoznacz-
209
wartość druga, już niepodważana – to szczęśliwa chwila, o której w „pieśni
harfiarza” śpiewa nieznany kapłan. Jest to właściwie pośmiertna pochwała
Ramzesa i jego życiowych wyborów, nieoczekiwane credo całej powieści:
„Spraw sobie wesoły dzień, o książę […] gdyż niewiele ci ich darowano! […]
Ubierz się pięknie, jak możesz i nie pozwalaj upadać sercu twemu. Żyj dla
rozkoszy, dopóki jesteś na ziemi, i nie zasmucaj serca, zanim przyjdzie dla
ciebie dzień żalów” (III, 382–385).
W Epilogu, inaczej niż w przypowieści o ubogim mędrcu, obie wartości
zostają rozdzielone, kompromis okazuje się niemożliwy.
Jolanta Sztachelska napisała, że Leon Płoszowski to wyparte „ja” Sienkiewicza, jego alter ego, równie prawdziwe (może nawet prawdziwsze), jak rola
nauczyciela i wychowawcy, w jakiej pisarz lubił pozować 33. Analogicznie,
młodszy o pięć lat od Płoszowskiego Ramzes XIII, narcystyczny Don Juan
à l’égyptienne, to wyparte „ja” Prusa. On, uczony z zamiłowań, człowiek
praktyczny, autor Najogólniejszych ideałów życiowych zapisał w Faraonie
swoje niespełnione marzenie o niedojrzałym (czyli niepraktycznym) prywatnym i egoistycznym szczęściu: jedynym, jakie istnieje. Brakującą biografię pisarza 34 częściowo przynajmniej rekompensowała literatura. I tylko literatura… Gdy głos zabierał Bolesław Prus–myśliciel, składając deklaracje
w języku filozofującej publicystyki, pisał inaczej. Na przykład w odczycie
O ideale doskonałości z 1901 roku konstatował:
Doskonalmy Wolę, Myśl i Uczucie, doskonalmy ich cielesne organy i materialne
narzędzia. Bądźmy użyteczni dla siebie, dla swoich i dla obcych, a szczęście samo
przyjdzie, jako rezultat naszej wartości moralnej i cywilizacyjnej. 35
Na szczęście fenomen języka literackiego przekracza granicę racjonalności i pisarskiej samoświadomości. Uzgadnianie wymowy dzieł literackich
z ich odautorskimi komentarzami przynosi nierzadko jałową interpretacyjny. Jakub Malik (Cuda epoki. Bolesław Prus o wynalazkach, technice i nowoczesności, w: Bolesław Prus. Pisarz. Publicysta. Myśliciel) na materiale Kronik wykazał
Prusowską fascynację wynalazkami mającymi praktyczne zastosowanie. Jednak już
Ireneusz Gielata (Bolesław Prus na progu nowoczesności, Bielsko-Biała 2011) także
na materiale Kronik uzmysławia nieufność pisarza wobec wynalazczej nowoczesności osaczającej człowieka i niekiedy napawającej niepokojem. Wypada mi dodać, że
wielcy uczeni z powieści Prusa – Geist, Ochocki, Dębicki, Menes – są często oderwanymi od rzeczywistości, niepraktycznymi fantastami.
33 J. Sztachelska, Czar i zaklęcie Sienkiewicza. Studia i szkice, Białystok 2003.
34 „Prus nie ma biografii” – pisał Tadeusz Boy-Żeleński (Szkice literackie, Warszawa
1956, s. 194).
35 B. Prus, O ideale doskonałości, Warszawa 1901, s. 62.
210
nie redukcję znaczeń. Powinniśmy raczej próbować, za sławną radą Paula
Ricœura, „zrozumieć autora lepiej, niż on się sam rozumiał” 36…
A b s t r ac t
Don Juan à l’égyptienne
Pharaoh by Boleslaw Prus is read as a text which, under the guise of
a conventional historical novel, conceals a reflection of the present: the
state and politics. The author of this article, while accepting the traditional reading, also proposes a new reading of the novel. The employment of cultural studies methodology (E. Said, R. Barthes, M. Foucault) brings out the novel’s universal existential meaning. Pharaoh is
therefore an uninhibited novel about a man, who is looking for love
and personal happiness. Prus, androcentric in his contemporary novels, gives the right to happiness to women, as well as rights within the
society. However, the lives of Pharaoh’s protagonists are exclusively
hedonistic. Marriages and families are unstable, as is love, and even
friendship. The man discovers his egoistic and narcissistic nature, it
dawns on him that he should enjoy every moment of his life, while he
is still young. The novel by Prus is a great accolade to youth. Its alternative is a long, monotonous, ascetic life, which leads to success and
gives power. There is no happy midpoint in-between.
K e y wo rd s
Ancient Egypt, Bolesław Prus, historical novel, Pharaoh
36 Wielokrotnie cytowane zdanie Paula Ricœura pojawia się m.in. w jego tekście Événement et sens dans le discours (w : tegoż, La Liberté selon l’espérance, Paris 1971).
211
rok IX (LI) 2016
Rozalia Wojkiewicz
(Uniwersy tet im. Adama Mickiewicza)
Barwne ok(n)o w listach
Stanisława Wyspiańskiego
do Lucjana Rydla z 1890 roku*
1.
listach Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, spisywanych podczas odbytej w 1890 roku podróży szlakiem średniowiecznych katedr, witraże zajmują miejsce szczególne. Badacze korespondencji
artysty – a wzbudziła ona zainteresowanie biografów, literaturoznawców
i historyków sztuki – jednogłośnie podkreślają znaczenie studiów Wyspiańskiego nad witrażami (Jan Dürr nazwał je nawet jednym ze „specjalnych
celów” 1 europejskiego wyjazdu), lecz nie poświęcają temu zagadnieniu zbyt
wiele uwagi. Zwykle wspomina się o nich przy okazji wyliczania innych elementów konstrukcji architektonicznej katedr, przede wszystkim fasad i dekoracji figuralnych portali, które w 1890 roku równie mocno poruszyły wyobraźnię artysty 2.
W
*
1
2
Artykuł powstał w ramach realizacji projektu badawczego Witraż w poezji Młodej
Polski – między obrazową aluzją a syntezą dążeń estetycznych epoki, finansowanego
ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer
DEC-2013/11/N/HS2/03285.
J. Dürr, Z dziennika podróży Wyspiańskiego po Francji. Nieogłoszony drukiem rękopis poety – Nieznane rysunki, „Kurier Literacko-Naukowy” 1935, nr 43, s. I.
W pierwszej kolejności trzeba wskazać wartościowe poznawczo komentarze Jana
Dürra, poczynione między innymi przy okazji publikacji fragmentów notesu podróżniczego Wyspiańskiego, o którym będzie mowa; są to na przykład: J. Dürr, Podróż Wyspiańskiego po Włoszech, „Kurier Warszawski” 1932, nr 86 (26 III); tenże,
Stanisława Wyspiańskiego hołd Wenecji. Z nieznanej korespondencji poety, „Kurier
213
• Rozalia Wojkiewicz •
Małgorzata Czermińska, autorka monografii Gotyk i pisarze. Topika opisu katedry, poddała interpretacji także ekfrazy katedralne w listach do Rydla, zwracając uwagę, że w świątynnych wnętrzach najbardziej interesują
Wyspiańskiego właśnie witraże:
[…] i to nie tyko te najsławniejsze, w Chartres. Prawie zawsze wspomina o rozetach,
obserwując przenikające przez nie barwne światło. Tym jednak, co fascynuje go
przede wszystkim, oprócz ogromu całościowego widoku na katedrę, są rzeźby fasady, o których potrafi opowiadać całymi stronami, podczas gdy wnętrzom poświęca
niekiedy tylko parę lakonicznych zdań. 3
Małgorzata Czermińska zaznaczyła także, że Wyspiański konstruował
opisy szyb gotyckich, wyzyskując potencjał skojarzeń florystycznych 4. O tym,
że w trakcie pierwszej europejskiej podróży artysta koncentrował uwagę na
wielobarwności rozet oraz innych typów okien witrażowych, i porównywał
je do kwietnych bukietów, pisał Wojciech Bałus, akcentując wagę tego interesującego zagadnienia 5.
Metafory witrażu-kwiatu, najczęściej rozkwitającej róży oraz witrażu-łąki organizowały już wyobraźnię romantyków 6. Można je też z powodzeniem
Warszawski” 1937, nr 244; tenże, Wędrówka Stanisława Wyspiańskiego po Normandii
(Z niedrukowanych ostatnich rękopisów Stanisława Wyspiańskiego), „Kurier Literacko-Naukowy” 1935, nr 13–14; tenże, Stanisława Wyspiańskiego list o katedrze w Ulm
(Z niedrukowanych ostatnich rękopisów poety. Itinerarium podróży po Niemczech
w r. 1890), „Tygodnik Ilustrowany” 1935, nr 51/52 (22 XII); tenże, St. Wyspiańskiego:
Impresje z Reims (Z nieogłoszonego drukiem dziennika podróży po Francji), „Kurier
Literacko-Naukowy” 1936, nr 15. Zob. również: W. Trojanowski, Pierwsza podróż za
granicę, w: tegoż, Wyspiański. Artysta, człowiek, życie, Warszawa 1927, s. 25–30; J. Güttler, O twórczości plastycznej Wyspiańskiego, „Sztuka i Krytyka” 1957, nr 3–4, s. 93–96;
W. Natanson, Pierwsza podróż, w: tegoż, Stanisław Wyspiański. Próba nowego spojrzenia, Poznań 1968, s. 50–58; W. Natanson, Wielka Melpomena w salach Luwru,
w: tegoż, Z różą czerwoną przez Paryż, Kraków 1970, s. 206–228; A. Okońska, Studia
i pierwsza podróż zagraniczna, w: tejże, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1971, s. 39–
60; A. Grzymała-Siedlecki, O twórczości Wyspiańskiego, Warszawa Kraków 1970 (tu
zwłaszcza s. 54–56, 65–68); E. Miodońska-Brookes, Wawel – „Akropolis”, Kraków
1980; Z. Kępiński, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1984, s. 11–15. To oczywiście tylko wybór z obfitej literatury przedmiotu.
3 M. Czermińska, Gotyk i pisarze. Topika opisu katedry, Gdańsk 2005, s. 163.
4 M. Czermińska, Kwiaty witraży – katedra jako rajski ogród, w: j.w., s. 274–277.
5 W. Bałus, Wielka inicjacja. O znaczeniu podróży do Francji w roku 1890 dla poglądów i postawy artystycznej Stanisława Wyspiańskiego, „Przestrzenie Teorii” 2007,
nr 8, s. 80–81; por. tenże, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX. Część II. Matejko
i Wyspiański, Kraków 2007, s. 143–144.
6 Inspirujący artykuł o literackim i artystycznym motywie witraży-kwiatów w twór-
214
• Barwne ok ( n ) o w listach Wyspiańskiego do Rydla z 1890 roku •
uznać za jeden z charakterystycznych motywów obrazowania barwnych
okien w poezji końca XIX i początków XX wieku 7. Nie ulega wątpliwości, że
na kartach korespondencji do Rydla z 1890 roku otrzymały rolę pierwszorzędną. Znakomitym przykładem są opisy szyb katedry Notre-Dame de Reims, w których Wyspiański dostrzegł bukiety piwonii i lewkonii. Motyw
kwiatu, co warte podkreślenia, jest również kluczowy dla wplecionej w narrację listów poetyzowanej historii o genezie katedr gotyckich, czyli Baśni
o miłości i dumie, niedocenionej zresztą przez badaczy literatury. W korespondencji Wyspiańskiego witraże ulegają jednak i innym twórczym przekształceniom. Wśród najciekawszych realizacji tematu wyróżniają się silnie
zmetaforyzowane lub nacechowane symbolicznie wariacje obrazowe (w wariantywnej nomenklaturze można by je nazwać figurami poetyckimi, obrazami, symbolami, metaforami czy syntagmami metaforycznymi 8), a są to:
witraż-nokturn (dobrym przykładem jest opis okien Notre-Dame de Chartres), witraż-gobelin/ witraż-tkanina (Notre-Dame de Reims), witraż-bajka
(Notre-Dame de Rouen), witraż-kryształ (Notre-Dame de Rouen, Sainte-Chapelle), a także – będący przedmiotem niniejszego szkicu – opis witrażu
sytuujący się w kręgu metafory oka.
czości – między innymi – Victora Hugo, Théophile’a Gautiera, François Coppéego,
Joris-Karla Huysmansa i Odilona Redona, napisała Stephanie Alice Moore Glaser
(“Les vitraux toujours en fleur”: évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor
Hugo à Robert Delaunay, w: La Cathédrale, éd. J. Prungnaud, Lille 2001, s. 215–228).
Por. W. Bałus, dz. cyt., s. 80–81. Dziękuję Panu Profesorowi Wojciechowi Bałusowi
za udostępnienie kserokopii artykułu.
Kilka obrazów kwietnych witraży, przede wszystkim tych poetyckich, omówiła Joëlle
Prungnaud (Figures littéraires de la cathédrale 1880–1918, Lille 2008, rozdział: La cathédrale miroir de la nature, zwł. s. 149, 157). O znaczeniu metafory okna oraz okna
witrażowego w romantyzmie, ale również w literaturze i malarstwie schyłku XIX
i początku XX wieku – zob. G. Gillespie, The Spaces of Truth and Cathedral Window
Light, “Literator” 1996, vol. 17, nr 3; por. tenże, The Spaces of Truth and Cathedral
Window Light, w: tegoż, Proust, Mann, Joyce in the Modernist Context, Washington
2003 (zwł., s. 25–49).
7 Witraże-kwiaty pełnią ciekawe symboliczne funkcje na przykład w lirykach Czesława Cieplińskiego (Kościół gotycki, w: tegoż, Misterium, Kraków 1912, s. 10; O zachodzie słońca, w: tegoż, Twoje kwiaty, Warszawa 1914, s. 30); Beaty Libery (Gotyk, w: tejże, Poezje, Kraków 1908, s. 25); Macieja Szukiewicza (Sanctus, w: tegoż, Poezje, Kraków 1901, s. 27–28); Zofii Ułaszynówny (XII, w: tejże, Poezje, Kraków 1908, s. 40) czy
Kazimiery Zawistowskiej (Kasztelanki II, w: tejże, Poezje, przedm. Z. Przesmycki,
Lwów 1903, s. 75).
8 Por. np.: G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyb. H. Chudak, przeł.
H. Chudak, A. Tatarkiewicz, przedm. J. Błoński, Warszawa 1975, s. 20.
215
2.
W pierwszą zagraniczną podróż artystyczną Wyspiański wyruszył w sobotę
1 marca 1890 roku, zakończywszy prace konserwatorskie w krakowskim kościele Najświętszej Marii Panny. Wyjazd odbył się w tajemnicy przed rodziną,
znajomymi oraz szkolnymi nauczycielami Janem Matejką i Stanisławem
Łuszczkiewiczem, gdyż – według relacji Stanisława Estreichera – artysta obawiał się „z tej strony przeszkód lub choćby tylko krytycyzmu” 9. Wujostwu
Stankiewiczom oznajmił więc, że „jedzie rysować pejzaże pod Kraków, do
Krzeszowic” 10. Inicjatorem wyprawy był Tadeusz Stryjeński, kierownik robót
restauracyjnych polichromii mariackiego prezbiterium, pozostający z Wyspiańskim w bliskiej przyjaźni 11. Stryjeński nie tylko opracował program europejskiej marszruty, ale również, chcąc ułatwić jej realizację, odkładał w banku część honorarium, które artysta otrzymywał za kilkumiesięczną pracę
w krakowskiej świątyni 12.
O planie wyjazdu Wyspiański wspomniał w liście z 21 lutego 1890 roku
do Lucjana Rydla, przewidując możliwość powrotu do Krakowa nawet za
kilka lat 13. W drodze do Wiednia towarzyszył artyście Stryjeński, który w notatce z 8 marca 1890 roku stwierdził, że „nikt absolutnie się nic nie domyśla,
nawet ludzie nie będą wiedzieć, że byłem we Wiedniu, jeżeli jednak Mehoffer
nas nie zdradzi” 14. Toteż, Józef Mehoffer, przebywający wówczas w stolicy
Austrii, otrzymał od Wyspiańskiego wiadomość z kategorycznym nakazem
dyskrecji: „[…] i nie mówić nic więcej nikomu — ani nikogo się o nic nie
9
10
11
12
13
14
S. Estreicher, Stanisław Wyspiański na Uniwersytecie Jagiellońskim [1933], w: Wyspiański w oczach współczesnych, oprac. L. Płoszewski, Kraków 1971, t. 1, s. 143.
J. Dürr, Wyspiański w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, „Kurier Literacko-Naukowy” 1933, nr 46, s. VI. Dürr podkreśla, że powodem konspiracji była obawa o utratę
stypendium im. Jana Matejki na kolejny semestr studiów (1890/1891).
J. Stankiewiczowa, Krótkie notatki, jakie zebrałam z pobytu, wychowania i wykształcenia Stanisława Wyspiańskiego w naszym domu od 1874 r. po 1907, w: Wyspiański
w oczach współczesnych…, t. 1, s. 19.
Warianty wyjazdu Wyspiańskiego przedstawia Maria Stokowa, w: Kalendarz życia
i twórczości Stanisława Wyspiańskiego 1869–1890, oprac. M. Stokowa, w: S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 16, cz. 1, Kraków 1971, s. 193–194, 191–192.
List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 21 II 1890 roku, w: Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 1: Listy i notatnik z podróży, oprac. L. Płoszewski, M. Rydlowa, w: S. Wyspiański, Listy zebrane, t. 2, Kraków 1979, s. 7. Zachowano specyficzną interpunkcję listów artysty z tej edycji.
List Tadeusza Stryjeńskiego do Stanisława Wyspiańskiego z 8 III 1890 roku, w: Listy
Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoffera, Henryka Opieńskiego i Tadeusza
Stryjeńskiego, cz. 2: Dodatek krytyczny, oprac. M. Rydlowa, w: S. Wyspiański, Listy
zebrane, t. 1, Kraków 1994, s. 420.
216
pytać — ——– […] No sądzę że ci dwa razy nie potrzebuję powtarzać, że cię
o to proszę bardzo, ——– o której to prośbie także proszę żebyś nic nie mówił, — tylko tak jak było umówione, ——– że wyjechałem do Wenecji dopiero w ten dzień, w który ty przyjechałeś do Krakowa” 15.
Podróż trwała ponad siedem miesięcy. Wyspiański zwiedził miejsca zarekomendowane przez Stryjeńskiego: Wiedeń, miasta północnych Włoch,
Wenecję, Padwę, Weronę, Mediolan, skąd przez Szwajcarię dotarł do Paryża, z którego wyruszył szlakiem gotyckich katedr i witrażów do Chartres,
Rouen, Amiens, Laon, Reims i Strasburga. Wracał przez Wormację, Moguncję, Frankfurt, Pragę, Legnicę, Poznań, Gniezno, Toruń oraz Wrocław. Po
21 września powrócił do Krakowa 16. Niespełna dekadę później, w 1899 roku,
zrelacjonował wrażenia z wędrówki Ferdynandowi Hoesikowi, który „prędko, niczym stenograf” spisał je u Ferdynanda Turlińskiego w „Paonie”. Tego
obszernego cytatu, przywołanego również przez Wojciecha Bałusa 17, nie sposób pominąć. Próżno szukać innego, równie szczegółowego autokomentarza
Wyspiańskiego do „gotyckiej” wyprawy, ale i poprzedzającego ją fortelu:
I Matejko nie był temu przeciwny, żebym zwiedził kawał świata, ale nie chciał mnie
puścić z Krakowa prędzej, dopóki restauracja kościoła Panny Marii nie będzie całkowicie ukończona. A zresztą byłem dopiero niecałe dwa lata w Szkole Sztuk Pięknych, więc chciał, iżbym ją najpierw skończył. Ja tymczasem, zmęczony robotą w kościele, miałem jej dosyć, rwałem się do czego innego. Jednocześnie Stryjeński wciąż
mnie zachęcał do wyjazdu, radził zwiedzać i zwiedzać, wreszcie ułożył cały plan
podróży, podczas której więcej się mogłem nauczyć niż w naszej krakowskiej szkole.
Ale ponieważ Matejko upierał się, abym został, więc skończyło się na tym, że powiedziałem mu, stosownie do rady Stryjeńskiego, iż jadę tylko do Wiednia… Dzięki
temu fortelowi udało mi się wreszcie wyjechać z Krakowa. Było to w roku 1890 na
wiosnę. Pierwszym miastem, gdzie się zatrzymałem, był Wiedeń. Poznawszy to
wszystko, co mnie jako malarza interesować mogło – a jest tego w Wiedniu co niemiara – wyruszyłem do Wenecji. Tu zabawiałem dwa tygodnie, po całych dniach
rysując, oglądając i studiując cuda tego bajecznego miasta. Z Wenecji pojechałem do
Padwy, Werony i Mediolanu, gdzie znów zapełniłem szkicami kilka książeczek rysunkowych, rysując kościoły, stare pałace, robiąc głównie studia nad gotykiem
i sztuką dekoracyjną średniowieczną. Z Mediolanu zrobiłem wycieczkę do jeziora Como, gdzie począwszy od słynnej katedry w Como, a skończywszy na ca15 [Wyrazy dwukrotnie podkreślone, zdanie dwukrotnie podkreślone]. Wyspiański
spotkał Józefa Mehoffera w Wiedniu, 2–4 marca. List wysłał 15 marca z Wenecji.
Zob. List Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoffera z 15 III 1890 roku, w: Listy
Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoffera, Henryka Opieńskiego i Tadeusza
Stryjeńskiego, cz. 1: Listy, oprac. M. Rydlowa, w: S. Wyspiański, Listy zebrane, t. 1,
Kraków 1994, s. 39–40, 41.
16 Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego 1869–1890, s. 75.
17 Por. W. Bałus, dz. cyt., s. 72–73.
217
łym szeregu kościołów i willi, rozrzuconych nad brzegami jeziora, znowu miałem
co rysować i na co patrzeć. To samo w Szwajcarii, dokąd udałem się następnie, mianowicie nad jeziorem Czterech Kantonów […]. Ze Szwajcarii pojechałem do Paryża,
gdzie spędziłem część kwietnia i maja. W Paryżu, oprócz Louvru, katedry Notre-Dame, Sainte-Chapelle i innych cudownych budowli, głównie gotyckich,
największe wrażenie zrobiły na mnie malowidła Puvis de Chavannes’a w Panteonie
i Sorbonie. Poznanie się z dziełami Puvis de Chavannes’a było dla mnie po prostu
nowym objawieniem w dziedzinie sztuki malarskiej. Po sześciotygodniowym pobycie w Paryżu udałem się do Chartres, gdzie mi studia nad słynną katedrą
tamtejszą zajęły dwa tygodnie. Nadto można było tam oglądać domy z XIV wieku, po prostu niesłychane. Następnie pojechałem do Rouen, gdzie znowu jest
jedna z najpiękniejszych katedr gotyckich. Naturalnie, że i tu również, jak
w Chartres i w Paryżu, porobiłem mnóstwo szkiców i studiów z zakresu gotyku. Z Rouen puściłem się piechotą w kierunku morza, przy czym po drodze zwiedziłem przepiękny klasztor w Fécamp. Następnie spędziłem dwa tygodnie
w Amiens, którego cudną katedrę przestudiowałem również dokładnie
i sumiennie, jak pierwszą katedrę w Reims, gdzie również zabawiłem sporo
czasu. Dwa tygodnie spędziłem również w Strasburgu, studiując słynny
tum tamtejszy. Z Strasburga przez Wormację, Moguncję i Frankfurt udałem się
do Norymbergii, gdzie znów zeszły mi dwa tygodnie, dla człowieka bowiem, jak ja,
studiującego sztukę średniowieczną, w Norymberdze jest co widzieć, jest co rysować. Następne dwa tygodnie spędziłem w Monachium, gdzie także rysowałem rzeczy gotyckie. Z Monachium puściłem się do Ratyzbony, ażeby zapoznać się
z tamtejszą katedrą. Następnie pojechałem do Pragi czeskiej, gdzie jednak, prócz
kościoła św. Wita, nic mi już nie zaimponowało. Porobiwszy szereg studiów – a studiów takich nagromadziła mi się w tej podróży cała masa – wróciłem do Krakowa. 18
W centrum zainteresowania Wyspiańskiego sytuowały się więc „rzeczy
gotyckie”. Artysta podróżował ze szkicownikiem, nazywanym przez siebie
„książeczką rysunkową” oraz oprawionym w szare płótno notesem, w którym
utrwalał ulotne myśli i wrażenia, ujmując je w krótkie „zdania alla prima” 19.
18 F. Hoesick, Stanisław Wyspiański (ze wspomnień i notatek), w: Wyspiański w oczach
współczesnych, t. 1, s. 460–462, tu i dalej wyróżn. moje – R.W. Notatki Hoesicka mają
charakter palimpsestowy. W artystyczne curriculum vitae Wyspiańskiego, rozpoczynające się opowieścią o edukacji w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych i zakończone wspomnieniem roku 1898, autor wkomponował uwagi Lucjana Rydla (por.
L. Rydel, Ze sztuki, „Tygodnik Ilustrowany” 1896, nr 37–40), a także dokonał poprawek stylu wypowiedzi swego rozmówcy (więcej na ten temat zob.: notatka F. Hoesick,
w: Wyspiański w oczach współczesnych, t. 1, s. 601–605, XX–XXII).
19 J. Dürr, Dziennik podróży Wyspiańskiego po Szwajcarii i Francji, „Pion” 2, 1934, nr 24
(16 VI), s. 5; nr 26 (30 VI), s. 6–7. Notatnik podróżniczy Wyspiańskiego znajduje się
obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (sygn. III r. a. 2676). Ma formę albumu o wymiarach 14,5x9 cm, w szarej oprawie płóciennej, opatrzonego uchwytem
na ołówek. Został opublikowany jako Notatnik z podróży po Francji w r. 1890, w tomie: Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla…, cz. 1, s. 513–548.
218
Urzekały go rozmaite szczegóły i to, co określał mianem „drobnostkowych
cudów”: smukłość brył architektonicznych, fasady domów, zgiełk ulicy, muzyka dzwonków tramwajowych, turkot dorożek, osobliwości jarmarku, rysy
twarzy przypadkowych przechodniów, różnobarwne stroje kobiece, detale
afiszy teatralnych czy wreszcie niuanse świetlno-kolorystyczne. Impresje te
układały się w poetycki program samotnej podróży, a ich zapis można potraktować jako trening plastycznej wyobraźni albo wręcz przedsionek, by
posłużyć się jedną z wielu tak lubianych przez Wyspiańskiego metafor architektonicznych 20, dla przyszłych, poważniejszych koncepcji twórczych. Nadto
artysta sporo czasu spędzał w świątyniach, galeriach i muzeach, poszukując
„nowych objawień”, przede wszystkim w sztuce średniowiecznej i renesansowej. Gorliwie studiował najsłynniejsze dzieła malarstwa europejskiego, we
Włoszech oglądał na przykład prace Giotta, Tycjana, Veronesego, Belliniego, Tintoretta, Carpaccia, Cimy da Conegliano, w Szwajcarii oczywiście płótna Böcklina, we Francji obrazy Greuze’a, Velasqueza, Ingresa, Rafaela, Laurensa, Gallanda, Cabanela czy nastrojowo-poetyckie freski wspomnianego
już monumentalisty Pierre’a Puvis de Chavannes’a, trudniącego się także witrażownictwem. W paryskim Palais d’Industrie zachwycił się wystawą Societé des Artistes Français. Odkrył teatr, w Monachium zainteresował się
twórczością Wagnera, podziwiał między innymi Lohengrin oraz Die Feen 21.
Lecz najwięcej czasu i uwagi poświęcił na studiowanie katedr gotyckich.
Szkicowniki podróżnicze, czyli „książeczki”, o których Wyspiański wspominał w rozmowie z Hoesickiem, nie zachowały się. Kilka rysunków (między innymi widoki domów nad rzeką w Chartres oraz szkice Norymbergii)
znajduje się w zbiorach Państwowej Galerii Obrazów we Lwowie 22. Szkice po20 „Linia, ton, sklepienie” – niejednokrotnie, chcąc scharakteryzować własną twórczość literacką, Wyspiański wybierał określenia z innych dziedzin sztuk: nie tylko
malarstwa i muzyki, ale również architektury, zob. wspomnienie Tadeusza Żuk-Skarszewskiego, W natchnieniu i w życiu codziennym [1925], w: Wyspiański w oczach
współczesnych, t. 2, s. 115.
21 Swoją wielką fascynację Wagnerem ujawni Wyspiański dopiero w roku 1891 w liście
do Karola Maszkowskiego (1 XII 1891). Więcej na ten temat zob. L. Płoszewski, Zagraniczne doświadczenia teatralne Wyspiańskiego, „Pamiętnik Teatralny” 1957, nr 3/4,
s. 461–469. Por. też: P. Mączewski, Wyspiański a Wagner, „Myśl Narodowa” 1929,
nr 43–46; A. Okońska, Wyspiański a muzyka, „Muzyka” 1960, nr 2; A. Wypych-Gawrońska, Wyspiański a teatr muzyczny, „Pamiętnik Teatralny” 2007, nr 3–4; R. Okulicz-Kozaryn, “Where the King Spirit becomes manifest”: Stanisław Wyspiański in
Search of the Polish Bayreuth, w: Wagner in Russia, Poland and the Czech Lands.
Musical, Literary and Cultural Perspectives, ed. by S. Muir, A. Belina-Johnson, Ashgate 2013.
22 R. Chrustalewa, Rysunki Stanisława Wyspiańskiego w Państwowej Galerii Obrazów
219
staci, katedr i detali architektonicznych wypełniają również karty notatnika
(s. 1–20).
3.
Relacje z samotnej podróży Wyspiański zapisywał także w korespondencji.
Adresował ją do Tadeusza Stryjeńskiego (zachowało się trzydzieści siedem
listów z 1890 roku) oraz kolegów: Józefa Mehoffera (cztery listy), Henryka
Opieńskiego (jeden list) i Stanisława Estreichera (karta pocztowa), z którymi
dzielił serdeczną zażyłość już od ławy szkolnej. Jednak odbiorcą notatek ze
szlaku katedr francuskich uczynił tylko Lucjana Rydla, zwracając się doń
jako „jedynego, pozostałego punktu zaczepienia w stosunku do […] rozpierzchłych po świecie przyjaciół” 23. Oczywiście, nie zapomniał o duchowym
opiekunie artystycznej grand tour, „moderatorze przedsięwzięć” 24, jak sam
siebie nazwał Stryjeński, lecz obdarzył go atencją w sposób, rzec można, niebezpośredni.
Obszerne listy do Rydla powstawały między innymi na kanwie wrażeń
i obserwacji zanotowanych w podróżniczym dzienniku. Jan Dürr, późniejszy
edytor epistolografii Wyspiańskiego, nazwał je „rodzajem listu artystycznego, gatunku literackiego, dzieła sztuki i pracy pisarskiej” 25, a Leon Płoszewski, pomysłodawca i redaktor wydania zbiorowego korespondencji artysty,
zwrócił uwagę na charakteryzujące niektóre fragmenty „piętno literackiego
poniekąd opracowania” 26. Już w trakcie wędrówki towarzyszyła Wyspiańskiemu myśl o przeobrażeniu intymnych zapisków w dzieło literackie. Sześć
lat po powrocie do Krakowa postanowił więc opublikować książkę pod tytułem Wielkie katedry francuskie, ilustrowaną własnymi rysunkami, skomponowaną między innymi na podstawie treści listów do Rydla i uwag z No-
23
24
25
26
we Lwowie, „Folia Historiae Artium” 1982, t. 18, s. 170–171; por. M. Bunsch-Prażmowska, Szkicowniki Stanisława Wyspiańskiego z lat 1877–1890, „Sztuka i Krytyka”
1957, nr 3–4 (31–32), s. 77–78; J. Dürr, Z dziennika podróży Wyspiańskiego po Francji…, s. I–II.
List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 21 II 1890 roku, s. 7.
List Tadeusza Stryjeńskiego do Stanisława Wyspiańskiego z 9 III 1890 roku, s. 421.
J. Dürr, Dziennik podróży Wyspiańskiego po Szwajcarii i Francji…, s. 5.
L. Płoszewski, Uwagi wstępne do Listów o Amiens Stanisława Wyspiańskiego, „Sztuka i Krytyka” 1957, nr 3–4 (31–32), s. 14. Zob. także A. Wydrycka, Podróż i wyobraźnia. O listach Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, w: Sztuka pisania. O liście polskim w XIX wieku, pod red. J. Sztachelskiej i E. Dąbrowicz, Białystok 2000;
M. Popiel, Wyspiański. Mitologia nowoczesnego artysty, Kraków 2008 (tu zwł. rozdz.
List artysty jako gatunek epistolografii); por. także: M. Soja-Nicińska, Wyspiański
epistolograf, w: Przemyśleć wszystko… Stanisława Wyspiańskiego modernizacja wyobraźni zbiorowej, red. M. Okulicz-Kozaryn, M. Bourkane, M. Haake, Poznań 2009.
220
tatnika z podróży po Francji w r. 1890. W wiadomości z 10 maja 1896 roku
oznajmił przyjacielowi: „[…] admiruję do szaleństwa St. Chapelle w Paryżu,
St. Denis, Reims” 27, a kilka miesięcy później, 10 września, informował już
o szczegółach planowanego przedsięwzięcia:
Moje te katedry francuskie jeszcze wciąż uzupełniam, dopisałem Laon, bo
w Laon wtedy też byłem i Hendel 28 się o Laon dopominał, ale prawdopodobnie rzecz
wyjdzie bez rysunków, bo nakład rysunków kosztowałby 300 złr (300 egzemplarzy),
a na to nie znajdę pewno nikogo, bo prawie że nikogo nie znam z osób, co na taką
rzecz wydać by mogli i chcieli […]. 29
Album miała poprzedzić dedykacja dla pomysłodawcy podróży, o czym
Henryk Opieński zawiadomił swoją narzeczoną Annę Krzymuską w liście
z 7 września 1896 roku:
[...] był u mnie przed chwilą Wyspiański – ale byłem tak zmęczony i śpiący, że na wpół
tylko rozumiałem odczytywane mi ustępy z „przygotowanego już do druku” i Stryjeńskiemu poświęconego tomiku – wspomnień i wrażeń z katedr gotyckich Francji;
to, co pamiętam, wcale ładne – aby literacko ocenić, trzeba widzieć drukowane […]. 30
W wydanych w 1910 roku objaśnieniach do Pism pośmiertnych Wyspiańskiego Wilhelm Feldman stwierdził natomiast, że: „Po powrocie z Paryża
(1896) Poeta niejednokrotnie szukał dla swych uczuć wyrazu w języku francuskim. Opracowawszy wówczas w języku polskim obszerne dzieło Wielkie
katedry francuskie (o Notre-Dame paryskiej, o katedrach w Reims, Dijon,
Chartres), poprzedził je obszerną dedykacją wierszowaną w języku francuskim” 31. Badacz wyraził nadzieję, że rzeczony rękopis uda się odnaleźć.
Stanisław Estreicher w opublikowanej czternaście lat później recenzji
dwóch pierwszych tomów Dzieł Wyspiańskiego przypomniał, że artysta
zniszczył kilka swoich utworów „[…] między innymi pamiętam bardzo zajmujący prozaiczny opis «turonia», odbywanego na Kleparzu i kilku innych
27 List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 10 V 1896 roku, s. 325.
28 Zygmunt Hendel był architektem, artyści pracowali wspólnie między innymi przy
odbudowie krakowskiego kościoła Franciszkanów (1895).
29 List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 10 IX 1896 roku, s. 367. Por. L. Płoszewski, Zamierzone pisma prozą – Wielkie katedry francuskie, w: S. Wyspiański,
Dzieła zebrane, t. 14, Pisma prozą. Juvenilia, red. L. Płoszewski, Kraków 1966, s. 328.
30 H. Opieński, Z listów do narzeczonej Anny Krzymuskiej (list z dnia 7 IX 1896),
w: Wyspiański w oczach współczesnych, t. 1, s. 180, por. L. Płoszewski, Zamierzone
pisma prozą – Wielkie katedry francuskie…, s. 328–329.
31 W 1890 roku Wyspiański nie dotarł do Dijon. W. Feldman, Objaśnienia, w: S. Wyspiański, Wiersze, fragmenty dramatyczne, uwagi. Pisma pośmiertne, cz. 2, oprac.
W. Feldman, Kraków 1910, s. 229.
221
wrażeń z Krakowa na tle nostalgii za Krakowem” 32. Wzmianka ta zyskuje
nowe znaczenie w świetle komentarza Leona Płoszewskiego, który we wstępie
do Pism prozą Wyspiańskiego, wydanych w 1932 roku, pisząc o Wielkich katedrach francuskich, dodał:
St. Estreicher pamięta dokładnie, że praca taka istniała. Wyspiański czytał mu
z niej wyjątki. Opisy katedr francuskich przeplatane były ustępami lirycznymi, wyrażającymi tęsknotę za ojczyzną, specjalnie za Krakowem. St. Estreicher pamięta
jeden ustęp: Wyspiański wśród opisu chimer przypomniał sobie, jak to na Kleparzu,
na którym mieszkał, „andrusy” chodzili z turoniem, i opisywał całe przedstawienie
tej „polskiej chimery”. 33
Finał publikacji katedralnego albumu okazał się jednak mniej pomyślny
od widowiska z turoniem.
Z książki powstałej na podstawie listów do Rydla i notatek z podróżniczego zeszytu Wyspiański chciał uczynić fundament rozprawy doktorskiej
(studia uniwersyteckie wznowił w 1896 roku 34). Opisy katedr gotyckich zaprezentował Marianowi Sokołowskiemu, historykowi sztuki, profesorowi
Uniwersytetu Jagiellońskiego, który „orzekł, że są to interesujące i cenne
impresje artysty, nienadające się jednak do uznania za naukową podstawę
do uzyskania godności doktorskiej” 35. Sokołowski zapoznał się zapewne
z tekstem, o którym wspominał Estreicher. Rękopisu nie udało się odnaleźć
– autor najprawdopodobniej go zniszczył 36.
Wyspiański planował również rozprawę o witrażach z krużganków krakowskiego klasztoru oo. Dominikanów, których restauracją artystyczną zajmował się od listopada 1895 do lutego 1896 roku. Informował Rydla w liście
z 7–16 listopada 1896 roku:
Mam nieodwołalny zamiar zdawania doktoratu — i już mówiłem o tym ze Sokołowskim Marianem, a jutro będę mówić z dziekanem prof. Wierzejskim — Mam już
32 Stan. E. [S. Estreicher], „Dzieła” Stan. Wyspiańskiego, „Czas” 1924, nr 274, s. 2.
33 L. Płoszewski, Wstęp do tomu ósmego, w: S. Wyspiański, Dzieła, t. 8: Pisma prozą,
Warszawa 1932, s. XIX.
34 J. Dürr, Lata uniwersyteckie Wyspiańskiego, „Przegląd Warszawski” 1924, nr 37, s. 64.
Por. M. Stokowa, w: Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego 1890–
1898, s. 333.
35 A. Bochnak, Kilka anegdotycznych wiadomości o Stanisławie Wyspiańskim [ze wspomnień Juliana Pagaczewskiego], w: Wyspiański w oczach współczesnych, t. 2, s. 406.
O tym, że Wyspiański zamierzał ubiegać się o tytuł doktora filozofii, Julian Pagaczewski – historyk sztuki, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego – wiedział od profesora Mariana Sokołowskiego (Pagaczewski w latach 1896–1901 był jego asystentem
uniwersyteckim).
36 L. Płoszewski, Wstęp do tomu ósmego…, s. XIX.
222
obmyśloną pracę źródłową, napiszę ją o witrażach dominikańskich, przy czym
całą pracownię sztuki średniowiecznej XIV, XV, XVI poruszę i przedstawię. 37
W liście z 2 grudnia 1896 roku dodał: „To byłoby wspaniałe mieć doktorat i jeszcze habilitować się i dopiero naprawdę coś robić, i być naprawdę
pożytecznym, mając za sobą powagę uniwersytetu” 38. Praca źródłowa nie
powstała. W 1899 roku artysta ogłosił krótki artykuł Witraże dominikańskie
na łamach „Rocznika Krakowskiego” 39. Warto dodać, że Wyspiański rozmyślał jeszcze o „broszurze i monografii” katedry lwowskiej, które chciał
opracować w tandemie z Zygmuntem Hendlem 40. Pasjonował go również
plan wydania – wespół z Adamem Chmielem – albumu z rysunkami najważniejszych zabytków architektury rodzinnego miasta; w tym także średniowiecznych kościołów 41.
Gotyk okazuje się więc dominantą wyobraźni artysty. Można domniemywać, jak czynił Jan Dürr, że kilka lat po powrocie do Krakowa, Wyspiański
zakupił znane dzieło Les cathédrales de France (Katedry Francji) Arthura Lotha, wydane w Paryżu w 1900 roku, po to, aby jednak zrealizować projekt
własnego studium 42 i uporządkować materiał rozproszony na kartach korespondencji, o której użyczenie prosił Rydla w liście z 28 grudnia 1898 roku 43.
W rozprawie francuskiego historyka artysta mógł znaleźć nie tylko opracowanie dziejów architektury gotyckiej od średniowiecza do czasów współczesnych, ale również obszerny materiał ilustracyjny (kolekcję fotografii katedr
między innymi z Amiens, Avignon, Reims, Beauvais czy Chartres). Loth –
37 List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 7–16 XI 1896 roku, s. 375.
38 List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 1 XII 1896 roku, s. 389.
39 S. Wyspiański, Witraże dominikańskie, „Rocznik Krakowski” 1899, t. 2 (por. L. Płoszewski, Dodatek krytyczny, w: S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 14, Pisma prozą.
Juvenilia…, s. 220–222).
40 „W swoim czasie właśnie przed dwoma laty – pisał Wyspiański do Rydla w 1896 roku
– mieliśmy z Hendlem wydać broszurę i monografię katedry lwowskiej, ale rzecz spełzła na niczym, bo Hendel odmówił” (List z 2 XII 1896 roku, s. 390). W 1897 roku Wyspiański ogłosił artykuł Odnowienie katedry lwowskiej („Życie” 1897, nr 3, s. 11). Por.
też: L. Płoszewski, Dodatek krytyczny, w: S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 14, Pisma
prozą. Juvenilia…, s. 212.
41 Zob. A. Chmiel, Nieco wspomnień o Stanisławie Wyspiańskim (1869–1907) [1925],
w: Wyspiański w oczach współczesnych…, t. 2, s. 145.
42 J. Dürr, Nieznane dzieło Wyspiańskiego: Wielkie katedry francuskie (z niedrukowanych ostatnich rękopisów Stanisława Wyspiańskiego), „Gazeta Polska” 1935 [20 kwietnia], s. 6. Por. A. Gruca, Księgozbiór Stanisława Wyspiańskiego, Kraków 1989, s. 94.
43 „Udaję się do Ciebie – pisał Wyspiański do Rydla – z prośbą o łaskawe odesłanie mi
tych listów, jakie są moje u Ciebie (listów z owej podróży przed kilku laty pisanych)”
– List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 28 XII 1898 roku, s. 499–500.
223
tak jak i Wyspiański – uważał, że gotycka świątynia uwrażliwia swych obserwatorów na ideę correspondance des arts, będąc:
[…] symbolem miasta, który łączy w sobie przeszłość, historię, sztukę, życie, charakter miejsca. […] Jako zabytek katedra stała się żywą syntezą wszelkich sztuk.
Wszystko jednoczy się, żeby ją stworzyć. Jest – i ten fragment wywodu francuskiego
uczonego należy zaakcentować – podsumowaniem estetycznych dążeń epoki
[…]. Po wspaniałym spektaklu natury: nieba, morza, gór i lasów – pisze dalej badacz,
odwołując się być może do „naturalistycznej” teorii gotyku – nie ma nic równie pięknego dla oka, nic równie mocno przenikającego duszę, jak widok wspaniałej świątyni, powstałej z inspiracji wiarą, stworzonej dla sztuki. 44
Wielkie katedry francuskie, kapitalnie zapowiadające się przedsięwzięcie
poety-malarza i artysty-epistolografa, nie zostało urzeczywistnione. Po
śmierci Wyspiańskiego fragmenty kilku listów ogłosił Lucjan Rydel w latach
1907–1912 na łamach „Czasu” i „Przeglądu Powszechnego”, opatrując każdy
z nich istotnymi dla interpretatora tytułami: Chartres, Katedra w Reims, Nad
morze. Z Rouen do Fécamp, Baśń o dumie i miłości. Kartka z podróży, Strasburg. Kartki z podróży. W 1935 roku Dürr upowszechnił list z Amiens pod
nazwą Katedra w Amiens, a w 1957 roku Płoszewski opublikował dwa listy
z Amiens jako Listy o Amiens wraz z uwagami wstępnymi. Opis katedry
w Laon, napisany po powrocie do Krakowa w 1896 roku, nie zachował się.
Zaginął również rękopis o Notre-Dame de Paris. Zbiór listów Wyspiańskiego do Rydla, spisywanych od 1890 roku, aż po kres życia artysty, wraz z Notatnikiem z podróży po Francji w r. 1890 i dodatkiem krytycznym w opracowaniu Leona Płoszewskiego, Jana Dürra-Durskiego i Marii Rydlowej ukazał
się w 1979 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego w Krakowie 45.
44 A. Loth, La cathédrale, w: tegoż, Les cathédrales de France, Paryż 1900, s. 2, 4, przekł.
mój – R.W. Fragment ten nasuwa skojarzenie z pierwszymi wersami Oddźwięków
Charles’a Baudelaire’a.
45 Skomplikowane losy edytorskie oraz wydawnicze korespondencji Wyspiańskiego
do Rydla szczegółowo omawia Maria Rydlowa (Nota wydawcy, zob.: Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, cz. 2: Dodatek krytyczny, napisali: L. Płoszewski, M. Rydlowa, w: S. Wyspiański, Listy zebrane, t. 2, Kraków 1979, s. 7–22). Por.
S. Wyspiański, Chartres, „Czas” 1907, nr 296, s. 1–3; Katedra w Reims, „Przegląd Powszechny” 1908, t. 98, s. 290–307; Nad morze. Z Rouen do Fécamp, „Czas” 1909, nr 82
[wiecz.], s. 1–3; Baśń o dumie i miłości. Kartka z podróży, „Czas” 1909, nr 294 [wiecz.],
s. 1–2; Strasburg. Kartki z podróży, „Czas” 1912, nr 19, s. 1–2, nr 21, s. 1, nr 23, s. 1–2,
nr 25, s. 1–2, nr 27, s. 1; Katedra w Amiens, „Gazeta Polska” 1935, nr 110, s. 5–6; Listy
o Amiens, „Sztuka i Krytyka” 1957, nr 3–4 (31–32), s. 13–40.
224
4.
Rozety oddziaływały na Wyspiańskiego hipnotyzująco i tę ich magnetyczną
właściwość wyeksponował w opisie wnętrza świątyni Notre-Dame de Laon.
Rzeczowym tonem poinformował Rydla: „— — w głębi absyda ścięta prosto
z różą kolorową — patrzącą wprost na różę nad portalem fasady — to musi
być prześliczne przy wschodzie słońca — ——–” 46. W dziewiętnastowiecznej
literaturze tematyzującej barwne okna dwie pory doby są szczególnie istotne. O świcie witraże-kwiaty rozkwitają, żarząc się w promieniach słońca, a
gdy zapada zmierzch i nastaje „szara godzina” 47, kolory szyb tracą swoją intensywność, współtworząc we wnętrzu budynku pewien specyficzny, tak
ważny komponent symbolizmu, nastrój.
Koncept przyglądających się sobie wzajemnie rozet, które w literackich
interpretacjach przeobrażają się więc nie tylko w kwiaty, ale również – w innym wariancie tej metafory – otwierają szklane powieki, ukazując „wielobarwne źrenice”, znalazł swoje dopełnienie w liście o Notre-Dame de Reims.
Tym razem w wypracowany literacko sposób. Wyspiański dokonał personifikacji bryły katedry. Gmach „przyćmiony i omglony starością”, „pełen dumy
przeszłości”, „z piętnem królewskości” szekspirowskiego króla Leara, porównał do „potężnego olbrzyma”, który „drzemał w purpurze zachodu”, a jednocześnie „czuwał”, „[…] połyskując szybami róży portalu, jak Polifem
okiem jedynym spoglądający dumnie na niskość i małość ludzką” 48.
Skojarzenie rozety z okiem Polifema, mitologicznego cyklopa, z pewnością podążyło tu śladem obrazu znanego z kart Notre-Dame de Paris (1831)
Victora Hugo. Powieściopisarz zaakcentował rolę przemian dobowych w percepcji witrażu (wybrał, tak jak i Wyspiański, późną porę dnia) oraz sfunkcjonalizował motyw oka. Pisał:
W te jasne i pogodne dni portal katedry Marii Panny trzeba podziwiać, nade
wszystko o pewnej godzinie, w owej chwili kiedy słońce, chyląc się ku zachodowi,
niemalże prosto w twarz katedrze spogląda. Promienie jego, coraz to bardziej poziome, schodzą powoli z kamieni, którymi wybrukowany jest plac, i wstępują prostopadle na pion fasady, uwydatniając tysiączne rzeźby na tle cieni od nich padają46 List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 27 VI 1890 roku, s. 124.
47 O młodopolskiej fascynacji tzw. „szarą godziną” – zob. R. Okulicz-Kozaryn, Litwin
wśród spadkobierców Króla-Ducha. Twórczość Čiurlionisa wobec Młodej Polski, Poznań 2007 (część I: Wzajemne oświetlanie się sztuk o zmierzchu) oraz tenże, Daremne pragnienie uniwersalnej harmonii. „Gaśnienie” Tadeusza Nalepińskiego wobec
młodopolskiej fascynacji porą zmierzchu, w: tegoż, Rok 1894 oraz inne szkice o Młodej Polsce, Poznań 2013.
48 List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 3 VII 1890, s. 127–128.
225
cych, a ogromna środkowa rozeta płonie, niby oko cyklopa rozpalone blaskiem
kuźni. 49
Wyobrażenie witrażu gorejącego i oślepiającego (asocjacja z Polifemem
zyskuje tutaj dodatkowe sensy 50) koresponduje jeszcze z jednym, równie interesującym fragmentem powieści Hugo: „a jeśli była to noc Bożego Narodzenia […] ciemna fasada przybierała taki wygląd, iż rzekłbyś, że wielki
portal pożera tłum i że rozeta patrzy na ludzi wchodzących do kościoła” 51.
Pierwszy polski przekład dzieła Hugo, Kościół Panny Marii w Paryżu Marcellego Skotnickiego, wydano w Warszawie w 1846 roku. Trzydzieści lat później ukazała się w Warszawie Katedra Najświętszej Panny Paryskiej spolszczona przez J.T. Hodiego (Józefa Tokarzewicza). Chociaż w korespondencji
Wyspiańskiego próżno szukać wzmianki na temat słynnej francuskiej powieści (list z opisem architektury paryskiej katedry, o czym była mowa, niestety
zaginął), to mało prawdopodobne, by artysta jej nie czytał, mając dostęp do
znakomicie wyposażonej, także– rzecz jasna – w kanoniczne dzieła literackie, biblioteki wuja, Kazimierza Stankiewicza 52. Zresztą Wincenty Trojanowski, pisząc o pierwszej podróży artysty, przyznał, że Wyspiański znał paryską
katedrę Notre-Dame: „[…] doskonale z rysunków i zdjęć fotograficznych, jak
niemniej i z powieści Wiktora Hugo” 53.
49 V. Hugo, Katedra Marii Panny w Paryżu, t. 2, przeł. H. Szumańska-Grossowa, pod
red. Z. Bieńkowskiego, Warszawa 1954, s. 5. Kwestia żywiołu ognia odgrywa istotną
rolę w literackich wyobrażeniach gotyckich katedr, czy konkretnie: barwnych okien
(zob. np. M. Czermińska, Katedra i żywioły, zwł. s. 347–351). Ciekawych tropów interpretacyjnych dostarcza na przykład wiersz Henryka Wrońskiego, w którym „niebotyczny gotyk” duszy został „z bryły onyksu dłutem Wulkana wykuty” (Oto mej
duszy…, w: tegoż, Rozbrzaski, Warszawa 1906, s. 111). O symbolice kuźni pisze szerzej Maria Janion (Kuźnia natury, Gdańsk 1994).
50 W dziewiątej pieśni Odysei Homera Polifem został pozbawiony swego jedynego oka
rozżarzoną głownią. Odyseusz, główny sprawca tego okaleczenia: „Jako kowal siekierę okutą w kuźnicy / Kładzie w wodę do hartu, straszny syk powstaje, / Przez co
mistrz swej robocie trwałą dzielność daje: / Tak syczało kyklopowskie oko pod ożogiem” (Homer, Odyseja, przeł. L. Siemieński, wstęp Z. Abramowiczówna, oprac.
J. Łanowski, Wrocław 2004, s. 194).
51 V. Hugo, dz. cyt., t. 1, s. 199; por. S.A. Moore Glaser, dz. cyt., s. 217. Notabene Hugo
niejednokrotnie eksponuje organiczny związek Quasimodo, jednego z głównych bohaterów powieści, z konstrukcją paryskiej katedry. Kulawy, garbaty i niewidomy na
jedno oko dzwonnik nazywany jest nie tylko Polifemem (t. 1, s. 71), ale również stworem przypominającym cyklopa (t. 1, s. 69), por. M. Czermińska, dz. cyt., s. 138–140.
52 O genezie zainteresowań czytelniczych Wyspiańskiego – zob. A. Gruca, dz. cyt.,
s. 34–61 i nast.
53 W. Trojanowski, Wyspiański. Artysta, człowiek, życie, Warszawa 1927, s. 27. Poza tym,
226
Perspektywa cyklopa wydawała się mimo wszystko zbyt skromna. Dlatego, chcąc wzmocnić efekt pierwszego porównania, Wyspiański zaakcentował podobieństwo fasady katedry z Reims do Argusa, olbrzyma uzbrojonego „tysiącem ócz drobnych niezliczonej liczby figur, co obsiadły tłumami
bramy, frontony, wieżyce, szczyty […]” 54. I jakkolwiek ta ciekawa analogia
została zarezerwowana przede wszystkim dla kamiennych rzeźb i ornamentów fasady, to uwypukliła także moc oddziaływania rozety witrażowej. Zastanawiające, że autor listu nie wykorzystał potencjału metamorfozy, która
zwieńczyła żywot tego trzy-, cztero-, a według niektórych wersji mitu: nawet
stuokiego potwora 55. Argus, na skutek konfliktu Hery i Zeusa, został zabity
i przemieniony w pawia, a jego oczy rozsiały się na powierzchni wielobarwnego ogona. O dosłownym, wizualnym pokrewieństwie mieniącej się kolorami powierzchni wachlarza ptasich piór i błyszczących w słońcu witrażowych szyb Wyspiański nie wspomniał, jednak, przyglądając się rozecie tumu
w Strasburgu, stwierdził: „[…] jakże cudowna róża w kolorach – jak niezwykle uroczo piękny widok. – od czarnego tła ściany odstawała ta róża blaskiem tęczowym, układając barwy kołami” 56.
W liście Wyspiańskiego fasada katedry w Reims, uzbrojona okiem argusowym umiejscowionych na niej istot, objawia więc zdolność widzenia
wszystkiego, tak jak wzrok Polifema spozierający „na niskość i małość ludzką”. Taką właściwość różyc, zamkniętą w wyobrażeniu oka, akcentowano
w XIX wieku 57, nawiązując w ten sposób do wieków średnich. Realizację
54
55
56
57
w liście do Rydla z 22 maja 1890 (s. 40–41) Wyspiański opisał z zachwytem freski
Panteonu, budynku, w którym znajduje się mauzoleum Hugo.
List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 3 VII 1890 roku, s. 128.
W. Kopaliński, Argus, w: Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985, s. 51.
List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 9–10 VII 1890 roku, s. 175. Nasunąć się tu może kontekst biblijnej wizji proroka Ezekiela, w której kluczową rolę odgrywa obraz czterech cherubów (albo – w innej wersji – istot żyjących) o czterech
twarzach: człowieka, lwa, wołu i orła. Każdy z nich został wyposażony w błyszczące koła, z których wyglądały oczy. Symbolika ta znalazła swoją plastyczną realizację
w konstrukcji okrągłego okna (wheel-window) zachodniej fasady bazyliki Saint-Denis, otoczonego właśnie czterema wyobrażeniami człowieka, lwa, wołu i orła – por.
H.J. Dow, The rose-window, “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes” 1957,
vol. 20, nr 3/4, s. 273–279 (rozdz.: Ezekiel’s Wheel).
Witraż ulega przeobrażeniu w „wieczne” i „wszechwidzące” oko świątyni na przykład w sonecie Vitrail José-Marii de Hérédii (J.-M. de Hérédia, Vitrail, w: Les trophées,
Paris 1893, s. 89, por. Witraż, przeł. M. Wroncka-Kreder „De Musica” 2001, nr 2, s. 131).
W La cathédrale Huysmansa różyca Naszej Pani w Chartres oglądana z zewnątrz,
oszczędza kolory, jest martwa i wygląda jak „zgasłe oko” (J.-K. Huysmans, Katedra.
Urywek, przeł. M. Komornicka, „Chimera” 1902, t. 5, s. 257). Z kolei Maria Grossek-
227
motywu, o którym mowa, przynosi już wiersz-żywot świętego Hugona, biskupa Lincoln, powstały około 1220–1235 roku. Autorem tego łacińskiego
utworu jest albo Hugo z Wells, również biskup, albo Mistrz Jan z Leicester 58,
który rozety transeptu katedry w Lincoln nazywa oczyma, czyli oculi. I to
niejednokrotnie. Z wierszowanej biografii biskupa czytelnik dowiaduje się
ponadto, że szklane oczy, określone też lichtarzami, „dostarczają okrągłego
blasku” („The twin windows offerring a circular radiance”), zapewniając fasadzie angielskiej katedry możliwość rozjaśniania ciemności piekła. Co więcej, nie są one jak zwyczajne okna, które można by porównać ze zwykłymi
gwiazdami, lecz przypominają słońce i księżyc, świecą intensywniej (zgodnie z charakterystycznym dla średniowiecza toposem świątyni-nieba), a feerią barw nie tyle imitują efekt tęczy, co go przewyższają. Lśnią bez udziału
słońca czy chmury 59. Średniowieczna symbolika światła skłania również do
interpretacji rozet jako wszechwidzących i bacznych oczu Boga, tym bar-Korycka nazwała świątynię gotycką: „westchnieniem z ciosu o źrenicach tęczych”
(M. Grossek-Korycka, Schody piękności, w: tejże, Poezje, Warszawa 1904, s. 174).
58 H.J. Dow, The rose-window… s. 279–280 i nast. (rozdz.: The Wheel and the Rose-Window).
59
“[…] And the two larger windows are like
two blazing lights, whose
Circular radiance is looking at the north
and south end,
And surpasses all the windows with its
twin light.
The others may be compared with the
common stars;
But of these two, one is like the Sun,
the other, the Moon.
Thus two candelabra make sunlit the
head of the church,
Imitating the rainbow in semblance
and variegated colours;
Nay, not imitating, but rather out-doing it; for when
The sun is broken up in the clouds it
makes a rainbow;
But these two shine without a sun, and
glitter without a cloud… […]”.
Zob. H.J. Dow, The rose-window…, s. 279–280. Fragment The Metrical Life of St. Hugh,
Bishop of Lincoln w tłumaczeniu D.F.S. Thomson, University College, Toronto (por.
J.F. Dimock, The Metrical Life of St. Hugh, Bishop of Lincoln, Lincoln 1860). Utwór
ten cytuje również: P. Cowen, The rose window. Splendour and Symbol, London 2005,
s. 24. Wersja łacińska: zob. G. Perry, The Life of St. Hugh of Avalon, London 1879, s. 350.
228
dziej że „chociaż okna te same w sobie są wspaniałe, to symbolizują jeszcze
coś wspanialszego” („They are great in themselves, but signify greater things
still…”) 60.
Koncept witrażu-oka wiąże się jeszcze z charakterystyczną interpretacją
katedry, opartą na analogii pomiędzy konstrukcją budowli a układem szkieletu człowieka. Poetyckie i literackie obrazy świątyń gotyckich dostarczają
mnogich przykładów zastosowania tej „metafory ciała ludzkiego” (la métaphore du corps humain) 61 czy zwierzęcego, ale również, czego dowodem jest
przywołany przed momentem fragment listu Wyspiańskiego, odniesień do
kształtów sylwetki rozmaitych stworzeń fikcyjnych (olbrzym, Polifem, Argus). Gotycki tum zyskuje oczy, czoło, twarz oraz przytwierdzone do kamiennego korpusu dłonie, ręce i ramiona, przeobrażając się w żywy organizm 62.
Lecz metafora witrażu-oka znalazła w listach do Rydla jeszcze jedną, lecz
już nie tak oczywistą realizację. Wyspiański sporo miejsca zagospodarował
dla opisów pierwszego spojrzenia na gotycki kościół. Autorka Gotyku i pisarzy podkreśliła, że w wielu utworach literackich poświęconych średniowiecznym świątyniom „wyróżnia się moment pierwszego spojrzenia na katedrę, które często nie jest przedstawiane po prostu jako oglądanie budynku,
ale jako spotkanie twarzą w twarz. Ujęcie to samo w sobie sugeruje traktowanie katedry jako żywej istoty, a nawet osoby” 63. Charakterystyczne jest to,
60 O symbolice oczu – wzroku Boga, zob. np.: D. Forstner, Oko, w: tejże, Świat symboliki
chrześcijańskiej, przekład i opracowanie W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, wybór ilustracji i komentarz T. Łozińska, Warszawa 1990, s. 348–349. Por.
H.J. Dow, The rose-window…, s. 280–281, 288–290.
61 J. Prungnaud, Le mythe de la cathédrale, w: Gothique et décadence. Recherche sur la
continuité d'un mythe et d'un genre au XIXe siècle en Grande-Bretagne et en France,
Paris 1997, s. 275–302.
62 Przykłady literackich realizacji katedralnej „topiki cielesnej” można znaleźć we wspomnianej uprzednio rozprawie Małgorzaty Czermińskiej (Twarz, Palec, Dłoń, Ręka
i Ramię, Ciało, cielsko, ciało mistyczne, s. 278–312). Na ten temat pisze również J. Prungnaud, Le corps de la cathédrale, w: tejże, Figures littéraires de la cathédrale, s. 167–174.
Bibliografia dotycząca literackich obrazów oczu czy – na przykład – roli oka w procesie poznania jest obszerna – zob. np. przypis 6 w artykule Urszuli M. Pilch (Oko
w poezji Marii Konopnickiej – między konwencjonalnością obrazowania a gwałtownością przeżyć, w: Czytanie Konopnickiej, pod red. O. Płaszczewskiej, posłowiem opatrzył M. Stala, Kraków 2011, s. 152–153). Por. …przez oko… przez okno. Wybór materiałów z IX Wspólnej Konferencji Pracowników Naukowych i Studentów, pod red.
M. Tramera, W. Bojdy, A. Bąka, Katowice 1998.
63 M. Czermińska, dz. cyt., s. 281. Por. także B. Swoboda, Droga – spotkanie – doświadczenie. Stanisława Wyspiańskiego opisy katedr gotyckich, „Slovo. Journal of Slavic
Languages and Literatures” 2012, nr 53, s. 61–63. Autor tego artykułu nie wspomniał
o witrażach.
229
że zbliżając się ku katedrom (w korespondencji z 1890 roku artysta nazywał
katedrami różne kościoły gotyckie), Wyspiański doświadcza stanów głębokiego wzruszenia, gorączki, zniecierpliwienia (Chartres, Amiens), bywa, że
z podekscytowania, niepewności i niepokoju poczyna dygotać (Reims). W listach znakiem opanowania emocji czyni więc retardację, zabieg umyślnie
wydłużający czas oczekiwania na spotkanie – rzec można – oko w oko z gotycką fasadą i jej witrażową rozetą. Tak dzieje się na przykład w Chartres,
gdzie drogę do katedry utrudnia labirynt uliczek. Niestabilny stan nerwów
swoje apogeum osiąga jednak w Reims, w którym katedra i jej witraże zjawiają się najpierw w wyobraźni. I okazują się konstrukcją idealną:
niecierpliwie przebiegałem ulice miasta nieznanego – dążąc przed katedrę, a drżąc
obawą, żeby nie rozczarowała mię rzeczywistość ani choć trochę ujęła z tego cudu
wymarzonego – chciałem, żeby była tak uroczą jak sny o niej – żeby ją można pokochać jak marzenie o niej – tak uklęknąć przed nią jak przed bogiem.
doznaje się uczucia podobnego jak w teatrze, kiedy Hamlet ma wyjść na scenę ze
swoim monologiem – drżysz o aktora – żeby ci nie popsuł ideału, o którym się myśli, czytając dramat. – […] jakaś siła przykuwała mnie do miejsca – stałem już na
rogu ulicy.
zostawał mi jeden krok…… „nie chodź dalej” –„wróć się” – przedrzeźniały mi się
jakieś myśli i mary, co plączą się o zmroku po świecie i nazywają się złudy. –
a nuż ona nie jest taką wspaniałą, piętrzącą się gdzieś ku niebiosom, wysoko w górę
– tylko małym cackiem i arcydziełem sztuki w proporcjach łudzących i delikatnych
– – nuż nie jest tak olbrzymią i tak wielkoduszną, tak uroczą jak bajki o niej […] wolałbym – jej nie widzieć, niż miałaby mi zburzyć i rozwalić w gruzy mój gmach wymarzony w sercu i utkany wyobraźnią. 64
Powyższy zapis, studium marzenia o Notre-Dame de Reims, brzmi jak
wyznanie zakochanego, który podąża na spotkanie z wybranką serca. Zwieńczeniem drogi okazuje się widok fasady i możliwość admiracji witrażowej
rozety, co – z uwagi na charakter kompozycji sceny – przywołuje również na
myśl ostatnie etapy wędrówki Dantego ku róży mistycznej w Boskiej Komedii 65. Elizabeth Emery swoją monografię o katedrze gotyckiej w twórczości
Émile’a Zoli, Joris-Karla Huysmansa oraz Marcela Prousta nazwała Romancing the cathedral. W tej formule tytułowej zawiera się nie tylko słowo romans
64 List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 3 VII 1890 roku, s. 126–127.
65 Interpretację róży mistycznej z poematu Dantego z przywołaniem kontekstu symboliki gotyckiej rozety zaproponował John G. Demaray (Dante and the Book of the
Cosmos, „Transactions of the American Philosophical Society” 1987, vol. 77, nr 5,
zwłaszcza s. 79 i nast). Porównanie Boskiej Komedii z katedrą gotycką komentuje np.
Mario Praz (Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych,
przeł. W. Jekiel, Warszawa 1981, s. 75 i nast.).
230
– autorka przywołała określenie Henry’ego Adamsa, który podczas swoich
studiów świątyni w Chartres posłużył się określeniem wooing, co można
przetłumaczyć jako zabieganie o względy (zaloty, umizgi), ale przede wszystkim słowo roman (fr.), czyli powieść, lub też – w domyśle – jej gatunkowe
odmiany: romance (ang.), czy romans (ang., starofr.), odsyłające do tych przykładów literatury pięknej, których centrum powieściowego świata stanowi
katedra 66. Sam tytuł można także potraktować jako skrót pewnej charakterystycznej tendencji, modelu lektury gotyckich świątyń.
Entuzjazm pierwszego spotkania z gotyckimi gmachami jest na kartach
francuskich listów wprost proporcjonalny do emocji towarzyszących przygotowaniom do uczestnictwa w kolejnych etapach podróży. „Przyszło mi się
pożegnać ze Chartres – wyznał Wyspiański, opuszczając miasto – choć
z wielkim żalem – –” 67. W Amiens poinformował Rydla:
Przychodziło mi się już pożegnać z katedrą; szedłem po raz ostatni patrzeć na nią.
Zdawało mi się, żem już dobrze poznał i zaznajomił się z tym pięknem, że te rzeźby,
te szczegóły, już mi się opatrzyły. – Tymczasem nie – i nie! Ona jest zawsze świeża
i zawsze znajdzie się i odkryje, patrząc na nią i patrząc, coś nowego, jakiś szczegół
nieznany a tak żywy i plastyczny, tak odczuty artystycznie, tak stworzony ręką
wprawną, że narzuca się wyobraźni nie tylko samą swoją formą oryginalną, ale swoją historią. 68
Przed odjazdem z Reims, odwróciwszy wzrok od witrażowych okien,
stwierdził: „przestać mówić o Reims to tak trudno jak odejść od fasady i nie
patrzeć na nią więcej […]” i zapytał: „Pożegnać się z tym gmachem?… …
jak?… …” 69.
A b s t r ac t
The “Stained Glass Window-Eye” Metaphor
in Stanisław Wyspiański’s 1890 Letters to Lucjan Rydel
In the letters Wyspiański wrote to Rydel, written during his 1890 trip
along the trail of medieval cathedrals, stained glass windows occupy
a special place. Researchers of the artist's correspondence unanimously stress the importance of Wyspiański’s studying stained glass window, but they do not devote too much attention to the matter. The
article is intended to rectify this. In Wyspiański’s correspondence,
66 Zob. E. Emery, Romancing the Cathedral: Gothic Architecture in Fin-de-siècle French
Culture, New York 2001, s. 9.
67 List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 8 VI 1890 roku, s. 64.
68 List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 27 VI 1890 roku, s. 112–113.
69 List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla z 9–10 VII 1890 roku, s. 154.
231
stained glass window undergo various creative transformations.
Among the most interesting implementation of the subject stand out
the strongly metaphorised or symbolically charged image variations
(they can be called poetic figures, images, symbols, metaphors, or metaphorical syntagmata), and they are: stained glass-nocturne (NotreDame de Chartres), stained glass-tapestry/fabric (Notre-Dame de
Reims), stained glass-tale (Notre-Dame de Rouen), stained glass-crystal (Notre-Dame de Rouen, Sainte-Chapelle), and the subject of this
sketch: a stained glass window referring to the eye metaphor.
K e y wo r s
cathedral, correspondences of arts, Lucjan Rydel, metaphor,
ocularcentrism, stained glass, Stanisław Wyspiański
232
rok IX (LI) 2016
Agnieszka Sell
(Uniwersy tet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)
„Sita” Jana Kasprowicza –
(nie)jednoznaczne zwycięstwo miłości
„Nowy ton” w twórczości Kasprowicza
ękopisy drugiego i trzeciego aktu Sity, a także fragmentu zatytułowanego Pieśń Sity 1, zostały w Inwentarzu rękopisów Ossolineum błędnie
opisane jako przekłady utworów Rabindranatha Tagorego 2. Pomyłka ta wydaje się o tyle znamienna, że głosom zachwytu, rozbrzmiewającym po publikacji pierwszego pełnego wydania dramatu w 1917 roku 3, towarzyszyły
wypowiedzi przepełnione zdumieniem, iż utwór utrzymany w tak jasnym
kolorycie, utwór, w którym „zbawiony, kto uwierzył / W prawdę i miłość” 4,
mógł wyjść spod Kasprowiczowskiej ręki. Wrażenie niezwykłej odmiany
nastroju na tle dotychczasowej twórczości poety wzmacniał fakt, że w intencji Kasprowicza Sita była dramatem muzycznym, a do napisanego przezeń libretta miał – do czego nigdy nie doszło – „rozsnuć czar muzycznych
dźwięków znany meloman, książę Władysław Lubomirski” 5.
R
1
2
3
4
5
Pieśń Sity (czyli część drugiej odsłony dramatu Kasprowicza) została opublikowana
w 1911 roku na łamach „Gazety Warszawskiej” (pierwodruk), „Kuriera Poznańskiego” i „Słowa Polskiego”.
Wskazuje tę pomyłkę Roman Loth (Bibliografia literatury polskiej. Nowy Korbut,
t. 18, vol. 2: Jan Kasprowicz, oprac. R. Loth, Wrocław 1994, s. 78).
Sita została napisana najprawdopodobniej dziesięć lat wcześniej – w roku 1907.
J. Kasprowicz, Sita. Indyjski hymn miłości w trzech odsłonach, w: tegoż, Pisma zebrane, pod red. R. Lotha, t. 5, Kraków 1998, s. 87. Wszystkie cytaty z Sity – za tą edycją (z podaniem numerów stron w nawiasach).
E. Czekalski, „Sita” Jana Kasprowicza i „Poezje” Kazimierza Tetmajera, „Kurier Polski” 1917, nr 185.
233
• Agnieszka Sell •
O tej niespodziewanej odmianie nastroju pisał w „Kurierze Polskim” Eustachy Czekalski: „Jest to u Kasprowicza ton nowy. Dotychczas bowiem zła
ananke niszczyła istnienia ludzkie, nim mieli możności przekonać się, kędy
jest prawda ich życia. Kasprowicz teraz nicestwi za to złe podstępne duchy
[…]” 6. Krytyk rozwinął następnie tę myśl w obszerniejszym studium na łamach tygodnika „Świat”, w którym zauważał:
W twórczości Kasprowicza jest to ton dotychczas niespotykany. Wzniósł się poeta
na daleki szczyt nowego widzenia rzeczywistości. Dotychczas bowiem jego Hymny
miłości, jego Pieśni wieczorne obracały się w błędnym kole tragicznej zadumy, od
której nie ma zupełnie leku. Pozostaje na duszy ludzkiej piętno grzechu, straszy go
nieznana tajemnica dziwnych przeznaczeń, szarpie mu serce i mózg tysiące przypływów i odpływów zwątpienia. Nie pomoże nawet nie modlitewny krzyk rapsodii
Święty Boże, święty mocny!. Wszystko się sprzęgło w „tańcu miłości i śmierci”. Dziś
pieśń Kasprowicza przezwycięża to zapatrzenie się w otchłań beznadziei. […] Sita
Jana Kasprowicza jest owocem niestrudzonej walki wewnętrznej poety. Powinna
zaciekawić wszystkich wielbicieli talentu Kasprowicza. Jest bowiem w tym poemacie niespotykany dotychczas śpiew: wyzwolenia. 7
Sygnalizowaną przez Czekalskiego zmianę nastroju zapowiadały wszakże, jak wskazywali w swoich recenzjach Czesław Kędzierski i Juliusz Kleiner,
utwory od Sity wcześniejsze. Kędzierski zauważył, że dramat ten jest jedynie
„dalszym rozszerzeniem ostatniej fazy twórczości Kasprowicza, która jest
utrwaleniem poniekąd tego świetnego zwycięstwa, jakie natchniony twórca
odniósł był w Chwilach”, gdyż już w tym zbiorze „pierwsze świeci walne
zwycięstwo Ormuzd nad Arymanem, miłość święta nad miłością-grzechem,
radość życia nad krwawą udręką” 8. Kleiner dostrzegał w Indyjskim hymnie
miłości i wniesionym przezeń zmianom tonacji naturalną kontynuację wcześniejszego etapu artystycznych zmagań Kasprowicza:
Nazwą „hymnu” i konsekwentnie utrzymanym stylem hymnicznym wiąże się
utwór nowy z liryką Kasprowicza, której cechami istotnymi były hymniczność i tragizm […]. Tragiczne tony zamilkły, gdy poeta dotarł do wyżyn pogodnej, zwycięskiej mądrości i jasnego umiłowania życia: hymniczny charakter przetrwał, czyniąc
nadal poezję jego wyrazem religijnej łączności z władczymi potęgami świata. 9
W artykule poświęconym motywom indyjskim w liryce Kasprowicza Jan
Tuczyński pisał, że wraz z Sawitri i Sitą zmienił się nie tylko nastrój utwo6Tamże.
7 E. Czekalski, Sita, „Świat” 1917, nr 26.
8 Cz. Kędzierski, Zwycięstwo miłości i prawdy. „Sita” – Jana Kasprowicza, „Kurier Poznański” 1917, nr 109.
9 J. Kleiner, Jan Kasprowicz: „Sita. Indyjski Hymn miłości w trzech odsłonach”, „Myśl
Polska” 1918, z. 3, s. 53.
234
• „Sita” Jana Kasprowicza – (nie)jednoznaczne zwycięstwo miłości •
rów poety – przeobrażenia widoczne są także na płaszczyźnie języka i symboliki.
Od Hymnów dokonuje się wymiana buddyjsko-schopenhauerowskich motywów
na motywy wedyjskie i widoczna jest tendencja do oczyszczania warsztatu poetyckiego z modernistycznych schematów uczuciowo-myślowych i przerafinowanego
estetyzmu. Satanistyczny erotyzm Hymnów wymienia się na indyjską wyzwalającą
miłość, która staje się tematem balladowego poematu Sawitri (1907) i dramatu muzycznego Sita (1908). Również symbolika nirwany-snu, nirwany-niebytu-nicości
przekształca się w słoneczno-błękitne wizje wyzwolenia czy — w „jeziornej przezroczy” duszy człowieka przeglądającą się duszę świata. Równocześnie postępuje wytracanie symboliki ogniowej i prometejskiej, a rozwijanie symboliki słonecznej i soteriologicznej. Dokonuje się przejście od wizji świata, którą kształtuje ból i ślepa wola
życia — do wizji, którą kształtuje harmonia i spokój: Jak ongi miecz… 10
Powyższe konstatacje przynoszą rozpoznanie Sity jako utworu o charakterze granicznym, stanowiącego – już chociażby przez samo nawiązanie tytularne, ale przede wszystkim z uwagi na swego rodzaju syntezę cech charakterystycznych między innymi dla Hymnów i Księgi Ubogich – bezpośredni łącznik pomiędzy kolejnymi okresami w twórczości Kasprowicza. W swojej recenzji Kleiner zwrócił uwagę również i na to, że Indyjski hymn miłości
jest
[…] jednym z dowodów, jak bardzo wartość utworu zależeć może od organicznego
związku z całością dzieł poety. Bedzie ona, jako samoistny dramat muzyczny, miała swój urok odrębny, […] ale zrozumie ją i odczytuje naprawdę ten tylko, kto Kasprowiczowi towarzyszył na poprzednich drogach duszy. Ten dopiero odkryje
wewnętrzną treść dramatycznego hymnu, który odrzuca myśl, że „złudą jest miłość
i życie, a prawdą jedynie śmierć, przeniewierstwo i kłam” – i ginącemu światu staremu, ustępującemu miejsca nowej przyszłości, rzuca słowa wiary. 11
Mirosław Sosnowski poświęcił przemianom światopoglądowym Kasprowicza – tym kolejnym „drogom duszy” – obszerne studium, w którym wyróżnił cztery fazy twórczego rozwoju poety 12. Pierwszą badacz nazwał mianem naturalistyczno-pozytywistycznej (1878–1891), drugą – panteistycznym
monizmem (1891–1895 /1896). Druga faza przynosi pogłębione studia nad
filozofią Schopenhauera, a utwory Kasprowicza coraz silniej współbrzmią
z pesymistycznym nastrojem końca wieku. Trzeci okres „między promete10 J. Tuczyński, Motywy indyjskie w liryce Kasprowicza: geneza i usytuowanie, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 3, s. 112–113.
11 J. Kleiner, dz. cyt 12 M. Sosnowski, Światopogląd Jana Kasprowicza. Elementy i fazy rozwoju, w: Pro memoria. Jan Kasprowicz w osiemdziesiątą rocznicę śmierci, pod red. M. Sosnowskiego,
G. Iglińskiego, Warszawa 2006, s. 21–207.
235
izmem a apokaliptycznym katastrofizmem” przypada na lata 1896–1913.
Wówczas to powstają Hymny, a bohaterki kobiece w utworach poety zyskują coraz więcej cech okrutnych femme fatale. Spotkanie z Marią Bunin
w 1907 roku przynosi zupełną odmianę tych nastrojów. Sawitri i Sita, które
zamykają przedostatnią fazę twórczości poety, są – jak zauważa Sosnowski
– owocem nowej miłości:
Zawsze dramat stanowił ukoronowanie przemian światopoglądowych u Kasprowicza. […] Dwa motywy indyjskie, Sawitri i Sita, były więc elementami, które w światopoglądowym dojrzewaniu wzmocniły i zakończyły proces ukojenia widoczny już
w drugim cyklu Hymnów. 13
Podjęcie zagadnienia etapowości, procesualności w dziełach Kasprowicza, przy jednoczesnym przyjęciu hipotezy, jakoby Indyjski hymn miłości był
w istocie utworem przełomowym, musi wiązać się z pytaniem o to, czy Kasprowicz – zgodnie z dotychczasowymi ustaleniami badaczy – istotnie rezygnuje w Sicie z charakterystycznego dla swoich wcześniejszych utworów
pesymistycznego tonu, a jeśli tak – jakie środki artystyczne wykorzystał, by
tę zachodzącą w światopoglądzie zmianę zobrazować.
Nie-jedna Sita
Indianizm, jakkolwiek obecny na kartach innych utworów Kasprowicza
(choćby w cyklu Nad przepaściami), najpełniej dał o sobie znać w Sawitri
i Sicie. Sita jest, jak zauważał Kleiner, „jakby duchową siostrą Sawitri ze zbioru Ballada o słoneczniku” 14. Historię bohaterki swojej ballady zapożyczył
Kasprowicz z Mahabharaty, z jej części zatytułowanej Księga lasu (Vana Parva), Sity zaś – z eposu Ramajana.
Opowiedziana w Ramajanie historia, przez wieki funkcjonująca w przekazie ustnym, ulegała stopniowym przeobrażeniom. Stanisław Franciszek
Michalski stwierdzał we wstępie do swojego przekładu Tęsknoty Ramy 15
z 1920 roku, że Ramajana i Mahabharata „nie tylko zostały z biegiem czasu
skażone do gruntu przez zmiany, dodatki, opuszczenia, «redakcje» itp., ale
nawet do zasadniczego pnia eposu pododawano księgi zgoła do niego nie
należące” 16. O Hymnie miłości pisał zaś: „[…] niedawno ogłoszony dramat
Kasprowicza Sita niewiele ma wspólnego z Ramajaną, szczególnie zaś cha13
14
15
16
Tamże, s. 174.
J. Kleiner, dz. cyt.
Jest to przekład fragmentu czwartej księgi Ramajany (Kishkindha Kā a).
S.F. Michalski, Ramajana, wstęp do: Tęsknota Ramy, przeł. S.F. Michalski, Warszawa–Kraków 1920, s. 8.
236
rakter bohaterów poematu został, nie wiadomo dlaczego, przetransponowany na europejską modłę literacką” 17. Kasprowicz istotnie nadał bohaterom
Sity zupełnie nowe cechy osobowości, w większości przypadków nielicujące
z ich indyjskimi pierwowzorami. Na kształt dramatu znacząco wpłynął charakter przekładów Ramajany, z jakich korzystał pisarz 18. Według Jana Tuczyńskiego i Lidii Sudyki pisarz zapoznawał się z Ramajaną nie tylko dzięki streszczeniu Antoniego Langego z 1898 roku 19, ale także dzięki wyprzedzającemu je o pięć lat tłumaczeniu Das Râmâyana. Geschichte und Inhalt
autorstwa Hermanna Jacobiego 20. Poznaną dzięki przekładom treść eposu
zmodyfikował następnie tak, by pasowała do jego artystycznej koncepcji. Co
ciekawe, krytyczne głosy, które pojawiły się w związku z „niewiernością” Sity
względem historii z indyjskiego eposu, nie powtarzają się przy omówieniach
Urwasi-Jutrzenki Erazma Dłuskiego. W szkicu Romana Taborskiego można
przeczytać:
Pawlikowski żadnego dramatu Kalidasy nie wystawił, ale wyreżyserował we Lwowie operę młodego kompozytora Erazma Dłuskiego Urwasi (prapremiera 25 lutego
1902). Była to „fantazja w 2 aktach podług baśni indyjskiej” osnuta wokół tego samego motywu, co noszący również tytuł Urwasi znany dramat indyjskiego klasyka. 21
Powielane w kolejnych recenzjach i studiach literaturoznawczych stwierdzenia, jakoby Urwasi Dłuskiego stanowiła wersję Vikramōrvaśīyam Kalidasy 22, czy była choćby oparta na tym samym motywie, są o tyle chybione,
że za jedyny łącznik między tymi dwoma utworami można uznać imię głów17 Tamże, s. 11.
18 Kasprowicz obracał się w otoczeniu osób doskonale znających sanskryt, takich jak
Andrzej Gawroński czy też Leon Mańkowski, jednakże sam nigdy się go nie nauczył,
lub też nie nauczył się go w stopniu pozwalającym na samodzielne korzystanie wyłącznie z tekstów oryginalnych. Zob. Tuczyński, Motywy indyjskie w literaturze polskiej, Warszawa 1981, s. 120; I. Milewska, The Mahabharata Epic, Its Translations and
Its Influence on Polish Intellectual Circles and General Readers, w: Źródła humanistyki europejskiej, t. 5, s. 299.
19 Lange oparł swój przekład na francuskim streszczeniu Ramajany autorstwa Hippolyte’a Fauche’a (1854–1859).
20 L. Sudyka, Sita. Indyjski hymn miłości (Sita. Indian Hymn of Love) – a libretto by Jan
Kasprowicz, w: Interrelations of Indian Literature and Arts, pod red. L. Sudyki, Kraków 2011, s. 60; J. Tuczyński, Motywy indyjskie w literaturze polskiej, Warszawa 1981,
s. 142.
21 R. Taborski, Z dziejów recepcji teatru i dramatu orientalnego w Młodej Polsce, w:
Wśród mitów teatralnych Młodej Polski, pod red. I. Sławińskiej, M.B. Stykowej, Kraków 1983, s. 148–149.
22 Por. J.G., Urwasi-Jutrzenka, „Dziennik Polski” 1902, nr 94; J. Ciechowicz, Z dziejów
recepcji teatru staroindyjskiego w Polsce, „Pamiętnik Teatralny” 1974, z. 2.; J. Ciecho-
237
nej bohaterki. Libretto Dłuskiego, choć w przeciwieństwie do Sity miało
szczęście zaistnieć na scenie – krótko wprawdzie i zbierając negatywne recenzje z powodu niskiego poziomu artystycznego 23 – okazuje się tekstem
znanym jeszcze słabiej, aniżeli dramat Kasprowicza.
Rozpatrując problem wariantywności opowieści o Ramie i Sicie, nie sposób pominąć nazwiska Gustava Holsta. Sawitri i Sita Kasprowicza nie były
wszak ani jedynymi, ani też pierwszymi europejskimi utworami o tych tytułach. Częste zmiany koncepcji i nieustanne wprowadzanie do tekstu libretta poprawek sprawiły, że prace Holsta nad Sitą trwały aż siedem lat, od
1899 do 1906 roku. Ogromny wysiłek angielskiego kompozytora poszedł
jednak na marne, jego dzieło nigdy nie zaistniało na scenie operowej, libretto zaś zostało przeniesione z rękopisu do druku dopiero sto lat po ukończeniu, gdy włoskie badaczki – Gabriella Olivero Ferrero i Daniela Rossella – postanowiły podjąć się jego interpretacji 24. Sam Holst mówił o Sicie po
latach, że były to „dobre stare wagnerowskie wrzaski” 25, jego zaś trwający
przez dwadzieścia lat „okres sanskrycki” przyniósł utwory Sitę przewyższające, takie jak Savitri i Obłok posłańcem (inspirowany Meghadutą Kalidasy).
Fascynacja indyjskimi eposami skłoniła Holsta do nauki sanskrytu 26, toteż wyłącznie od jego autorskiej decyzji – nie od kaprysu tłumaczy – zależał
wybór wątków z Ramajany 27. Akcję Sity zdecydował się ograniczyć jedynie
do wydarzeń z trzeciej księgi Ramajany, w której zostały opowiedziane losy
wygnańców z Ajodhji, a także historia ich sporu z królem rakszasów. Głównymi postaciami uczynił, oprócz Sity i Ramy, Rawanę i jego siostrę Shurphankę. Zarzewiem konfliktu między Rawaną a Ramą staje się odtrącenie
23
24
25
26
27
wicz, Teatr polski wobec tradycji indyjskiej, „Przegląd Orientalistyczny” 1982, nr 3–4;
B. Sinha, Kalidasa, Delhi 2002, s. 61.
Pozytywnie odebrano za to skomponowaną przez Dłuskiego muzykę i sugerowano,
by przenieść utwór na estradę koncertową. Por. F. Pajączkowski, Teatr lwowski pod
dyrekcją Tadeusza Pawlikowskiego, 1900–1906, Kraków 1961; A. Wypych-Gawrońska,
Literatura w operze. Adaptacje dramatyczno-muzyczne utworów literackich w Polsce
do 1918 roku, Częstochowa 2005.
G. Olivero Ferrero, D. Rossella, Sita: un’opera inedita di Gustav Holst. Passioni
dall’India all’Occidente, Parma 2007; G. Olivero Ferrero, D. Rossella, „Sita” – a rare
Gustav Holst opera based on Valmiki’s „Ramayana”, w: Interrelations of Indian Literature and Arts.
I. Holst, Gustav Holst: a Bioghaphy, London 2011, s. 179.
Tamże, s. 22.
Olivero Ferrerero i Rossella dowodzą jednak w swoim artykule, że Holst nie był najlepszym tłumaczem. Por. tychże, „Sita” – a rare Gustav Holst…, s. 41.
238
przez księcia awansów siostry rakszasa 28. To działania Shurphanki okazują
się zresztą przyczyną, dla której jej brat zaczyna pożądać Sity. Sporym novum jest to, że bardzo zmarginalizowaną rolę odgrywa w libretcie Lakszmana. Pewne zaskoczenie stanowi też pojawienie się występującej w siódmej
księdze eposu bogini Bhumi, matki Sity 29, która zabija Shurphankę i zabiera do siebie córkę, gdy Rama okazuje się niegodnym jej ręki.
Olivero Ferrero i Rossella poruszają w swojej interpretacji Sity wiele interesujących wątków, których podjęcie wydaje się słuszne również w przypadku dramatu Kasprowicza. Szczególnie ciekawe są ich rozpoznania dotyczące przeniesienia akcentów z ważniejszych postaci eposu na te, których
obecność była w nim jedynie epizodyczna:
Tak jak w sanskryckim poemacie ukrytym celem Sity jest ukazanie napięcia pomiędzy dobrem (dharma) a złem (a-dharma) poprzez przeciwstawienie sobie
sprzecznych charakterów. Wszelako, w Sicie konflikt ten wcielają w życie nie Rama
i jego towarzysze występujący przeciwko Rawanie – królowi-demonowi z Lanki – ale
postaci kobiece: Sita, wraz z Matką Ziemią, przeciwko Shurphance. 30
Zmiana ostrości w spojrzeniu na bohaterki kobiece wymusza retusz tytułu, toteż – tak w przypadku Kasprowicza, jak i Holsta – historia przeobraża
się z Rāma-aya a (wędrówki Ramy) na Sītā-aya a (wędrówkę Sity). W dramacie Kasprowicza dziewice mówią: „[…] rzucamy jej kwiaty pod stopy, białe lilje” (s. 15). Jasne kolory towarzyszą również bohaterce opery Holsta. Dobro Sity jest ukazywane nie tylko poprzez jej czyny, ale także przy pomocy
symboli konotujących czystość i miłość. Pomysł, by przeciwstawić tytułową
bohaterkę utworów Shurphance – a u Kasprowicza Kikehi 31 – jest, jak zauważają włoskie indolożki, zgodny z „indyjskim przekonaniem prezentującym dwojaką wizję kobiecości; kobiety mogą być wcieleniem dobra, macierzyństwa, dobrobytu, małżeńskiego oddania i zbawienia. Kobiety jednak
mogą być też uosobieniem zła, fałszywości, lubieżności i zatraty” 32.
28 Jest to po części zgodne z treścią eposu, jednakże Holst pominął wątek okaleczenia
Surphanki przez Lakszmanę (brat Ramy obciął jej nos, uszy i – w niektórych wersjach – piersi), a także zabójstwa Khary, który jeszcze przed Rawaną przybył z armią, by zemścić się za upokorzenie siostry.
29 Pochodzenie Sity od bogini ziemi jest sugerowane już w pierwszej księdze Ramajany, gdy bezdzietny król Janaka znajduje ją na polu, w bruździe pozostawionej przez
pług. Imię Sity znaczy właśnie „bruzda”.
30 G. Olivero Ferrero, D. Rossella, Sita: un’opera inedita di Gustav Holst…, s. 42, tu
i dalej przekład mój – A.S.
31 Imię to podaję w spolszczonej formie stosowanej przez Kasprowicza (podobnie
w przypadku imion innych postaci występujących w Sicie).
32 Tamże, s. 44.
239
Badaczki wskazują na sobowtórowy charakter relacji kobiecych bohaterek Sity, zgodny z wyobrażeniem miłości i kobiety jako „Wielkiej Ambiwalencji” 33. Jest to ważny trop dla interpretatora dramatu Kasprowicza, w którym zależności między postaciami – nie tylko żeńskimi – kształtują się podobnie jak w libretcie Holsta.
Sity i Ramy portret podwójny
W pierwszej części szkicu zostały przedstawione opinie, jakie towarzyszyły
publikacji Sity w 1917 roku. Podnoszona w nich obecność „nowego tonu”
w dramacie Kasprowicza miała wiązać się przede wszystkim z zamilknięciem w tym utworze tak kojarzonych z twórczością poety dźwięków tragicznych. Trzy lata po ukazaniu się Indyjskiego hymnu miłości Stefan Kołaczkowski pisał:
Dramatu Sita nie zrodziło bynajmniej pragnienie wyrażenia rozterek czy zmagań
wewnętrznych. Przeciwnie, zamknięcie okresu zmagań rozbudziło widocznie chęć
przedstawienia ich historii, uwieńczonej pojednaniem, zwycięstwem spokoju. Ten ujęty w dramatyczną formę hymn miłości jest też odwróceniem tragedii. Konflikt prowadzi nie do zatracenia wartości, lecz do dobrowolnej ofiary, która wyzwala i zbawia. 34
Tuczyński doszedł do nieco odmiennych wniosków i stwierdził, że „tak
samo jak w Sawitri epicka fabuła zaczerpnięta z Ramajany posłużyła poecie
do wyrażenia jego rozterek, zwątpień, bólów i rozpaczy – całej organnej pieśni duszy, która w indyjskich akordach wyzwalającej miłości, płynie słoneczną harmonią wszechukojenia” 35.
Badacze zgadzają się w kwestii owej wyzwalającej siły Sity, o której w 1917
roku pisali Kleiner i Czekalski, nie ma jednak mowy o jednomyślności, gdy
przychodzi do analizy motywów, jakie skłoniły Kasprowicza do zwrócenia
się ku indyjskiej inspiracji. Hipoteza o granicznym charakterze Sity wspiera
takie interpretacje, które rozpatrują ją jako dramat o zmaganiach wewnętrznych. „Antytezą Uczty Herodiady jest harmonijny dramat Sita” 36 – pisał Lesław Eustachiewicz, jednak trudno się zgodzić zarówno z tym stwierdzeniem, jak i z uwagą Kołaczkowskiego o „odwróconej tragedii” 37. Wspomi33 W. Gutowski, Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1992, s. 19.
34 S. Kołaczkowski, Ostatni okres twórczości. „Księga ubogich” i „Sita”, w: tegoż, Twórczość Jana Kasprowicza, Kraków 1924, s. 182.
35 J. Tuczyński, dz. cyt., s. 143.
36 L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890–
1918, Warszawa 182, s. 265.
37O Siakuntali pisał Herder, że jest „niearystotelejska”. Sita, która rzekomo „przypomina strukturą dramat staroindyjski” (J. Ciechowicz, Teatr polski wobec tradycji
240
nane już wcześniej słowo „wyzwolenie”, pojawiające się w nieomal każdej
recenzji utworu Kasprowicza, konotuje sensy związane z uwięzieniem, walką, konfliktem. Kędzierski pisał o Kasprowiczu:
Dwie potęgi od dawna staczały w nim walkę zaciętą. Wije się ona poprzez twórczość Kasprowicza jako pasmo bólu nieskończonego, jak smuga krwi najserdeczniejszej, jak ścieżka wąska kolcami najeżona wiodąca ku słońcu… nad przepaścią. […]
Dokonywała się w nim jak gdyby owa mityczna prawalka Arymana z Ormuzdem.
Kto z boju tego prowadzonego nadludzkim, zda się, wysiłkiem, wyniesie ozimę zwycięstwa? 38
Na temat miłości w utworach Kasprowicza, której Sita jest hymnem, a zatem pieśnią – zgodnie z tradycją genologiczną – pochwalną, notował z kolei:
Miłość – to żywioł w twórczości Kasprowicza obok przyrody, najpotężniejszy. […]
Objawia się ona poecie naszemu w postaci dwojakiej: jako siła kosmiczna, potęga
błogosławiona życiodajna i mocodajna, mogąca wznieść na szczyt „szczęścia korony
rękami Stwórcy spojonej z potężnych grani” – a jednocześnie jako siła piekielna, źródlisko „z którego tryska żalu, tęsknoty i rozpaczy strumień”. 39
Badacz zwracał uwagę na to, że w dramacie Kasprowicza są obecne nieustannie ścierające się ze sobą siły. Lesław Eustachiewicz słusznie zauważał,
iż „[…] spełnia Sita wszelkie podstawowe postulaty symbolizmu, wydobywając z anegdoty fabularnej metaforę ludzkiego losu” 40. W obliczu tej konstatacji, a także powracających w różnych kontekstach uwag o objawiającym
się w osadzonej „na styku sacrum i profanum” 41 Sicie – jak i w postawie tworzącego ją Kasprowicza – dualizmie, należałoby zwrócić wzrok ku temu, co
na karty dramatów młodopolskich wprowadził symbolizm – ku sobowtórowi. Przed rozwinięciem tego wątku konieczne jest jednak krótkie streszczenie głównych elementów fabuły mało wszak znanego dramatu Kasprowicza.
Pierwszy akt otwiera inwokacja do Indry, o którego błogosławieństwo
dla świeżo poślubionej młodej pary – Ramy i Sity – proszą zebrani na zamindyjskiej, s. 130), jest jednak bardzo „arystotelejska”, co przejawia się choćby w pokazywaniu na scenie niepomyślnych, tragicznych wydarzeń, podlegających w teatrze indyjskim swoistej tabuizacji (wyjątek stanowi Gliniany wózeczek Śudraki; por.
H. Marlewicz, Dramat staroindyjski w teorii i praktyce, w: Śudraka, Gliniany wózeczek, przeł. T. Pobożniak, Kraków 2004).
38 Cz. Kędzierski, dz. cyt.
39Tamże.
40 L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. 265.
41 A. Podstawka, „Sita”, czyli o potędze wyzwalającej miłości, w: tejże, Świat, który się
nie kończy. Człowiek i transcendencja w teatrze Jana Kasprowicza, Lublin 2014, s. 316.
241
ku króla Dasarathy kapłani 42. Modlitwy zostają zakłócone przez rakszasy,
które staczają bój z broniącymi królestwa białymi duchami. Gdy demony
znikają, król pragnie przekazać władzę w ręce Ramy będącego jego najstarszym synem, plany te zostają jednak pokrzyżowane przez Kikehi – trzecią
z żon Dasarathy i matkę najmłodszego z jego potomków. Kobieta ujawnia,
iż podczas jednej z pierwszych wspólnie spędzonych nocy, król obiecał, że
to ich syn, Bharata, zostanie spadkobiercą tronu. Wymusza na mężu, by na
jedenaście lat wygnał Ramę z królestwa, jest bowiem przekonana, że będzie
on chciał odebrać władzę jej synowi. Rama dobrowolnie poddaje się banicji
i – już w drugim akcie – odrzuca prośbę Bharaty o powrót na tron. Na wygnaniu w puszczy towarzyszą mu brat Lakszmana i Sita, która nie zgodziła
się opuścić upokorzonego męża. Ramę zaczyna prześladować podsycana
przez Kikehi obawa, że jego żona zakochała się w Lakszmanie. Zazdrość
i strach czynią go słabszym i podatnym na działania demonów. Opętana
pragnieniem zdobycia Ramy Kikehi prosi swojego kochanka – Rawanę –
o uprowadzenie Sity. Jest w tym celu gotowa poświęcić nawet życie Bharaty.
Król rakszasów podszywa się pod Indrę i przekazuje w ręce Ramy odebrany
mu wcześniej miecz, pozwalając, by z ascety na powrót stał się wojownikiem.
Pomimo ostrzeżeń Sity Rama wyrusza na bój z rakszasami atakującymi oddział jego najmłodszego brata. Rawana porywa w tym czasie pozbawioną
ochrony Sitę i zabiera ją do Lanki. Miecz Ramy pęka, on zaś spostrzega, że
stał się ofiarą oszustwa. Trzecia odsłona dramatu przynosi bitwę pod murami zamku Rawany. Król rakszasów pada zabity przez Ramę, a Sita zostaje uwolniona, jednak Kikehi pojawia się, by rzucić na nią oskarżenie o nieczystość. Sita wchodzi na płonący stos, chcąc dowieść swojej niewinności.
Jako potwierdzenie jej słów, a także słów ufającego jej ponownie – po chwilach zwątpienia – Ramy, pojawia się bóg Agni, który wynosi Sitę spośród
płomieni i daje świadectwo jej czystości.
Kasprowicz skupia się na wydarzeniach z Księgi Ajodhji (Ayodhya Kā a),
Księgi lasu (Ara ya Kā a) i Księgi Lanki (Lanka Kā a), nawiązując gdzieniegdzie również do Księgi dzieciństwa (Bāla Kā a) i Księgi królestwa małp
/ Księgi lasu Kishkindha (Kishkindha Kā a). Zaczerpnięcie właśnie z Ramajany wątków dla dramatu o konflikcie między dwoma „ja”, okazuje się decyzją nadzwyczaj trafną i – dla interpretatora – bardzo znamienną. Wyobraźnię twórcy musiała pobudzać charakterystyczna dla indyjskich bóstw zdol42W Ramajanie od svayamvary (wyboru męża) Sity do dnia, który stanowi początek
akcji dramatu Kasprowicza, mija dwanaście lat. W Sicie wydarzenia z pierwszej
i drugiej księgi eposu zostały połączone, z pominięciem jednakże historii dzieciństwa głównych bohaterów.
242
ność do multiplikacji, odradzania się w formie awatarów, które – jak w przypadku Ramy, siódmego wcielenia boga Wisznu czy Lakszmany będącego
ludzką postacią węża Szeszy – mogą być śmiertelne, a więc niedoskonałe. Co
jednak szczególnie interesujące, jedna z Mahapuran, Kūrma Purā a, zawiera motyw, który bywa nazywany „najważniejszym dodatkiem do Ramajany” 43 – Māyā Sītā („iluzja Sity”), czy też Chāyā Sītā („cień Sity”). Według tej
odmiennej wersji wydarzeń, bóg Agni zapobiegł uprowadzeniu żony Ramy
i na jej miejsce stworzył widmową postać, która trafiła z Rawaną za mury
Lanki. Podczas próby ognia prawdziwa Sita wraca, nie doznając w wyniku
wcześniejszych wydarzeń żadnego uszczerbku.
Według Marii Podrazy-Kwiatkowskiej młodopolski sobowtór to „uzewnętrzniony stan psychiczny, który «jak cień» towarzyszy bohaterowi, bywa
zdecydowanie niepożądany, przypisuje mu się cechy niemal szatańskie” 44.
Kasprowiczowska Sita, podobnie jak w puranie, także zyskuje swój cień, jednakże przewrotność tego pomysłu leży w osobie owego sobowtóra – jest nim
Kikehi. Gdy do głosu dochodzą skrywane pragnienia i potrzeba sublimacji,
następuje „eksterioryzacja fenomenów psychicznych prowadząca do ich swoistej autonomii” 45, a kobieta-bohaterka rozpada się na dwie osobowości.
Najmłodsza żona Dasarathy pojawia się, gdy król Ajodhji postanawia przekazać władzę w ręce swojego najstarszego syna. Wpada wściekła pomiędzy
zgromadzonych i domaga się wypełnienia przez Dasarathę danej jej obietnicy:
Kikehi (do Dasarathy): Zdrajco!…
dasaratha: Ramie ty oddaj cześć! / Od dzisiaj twym władcą on – / Król!…
kikehi: Nie będę ja kolan giąć / Przed tchórzem i złodziejem, / Który podstępnie
wziął / Koronę i miecz / Synowi memu Bharacie!
Rama (do Dasarathy): Ojcze!…
Arcykapłan: Rawana! / Hej! Słyszeliśmy jego śmiech – / W chmurze się stoczył bój
/ Piekielnych jego rycerzy, / Rakszasów, z białymi duchami!
Kikehi (do Ramy): A jeśli w tobie jest wina – / Twarz ci jaśnieje / Takim promieniem
miłości, / Że dziś by w twój grzech / I najzaciętszy nie uwierzył wróg – / Słuchaj:
/ W rozterce z wolą swą / Świetny budujesz gmach / Na fundamencie bezprawia!
/ Królem / Syn mój Bharata!…
Dasaratha: Rama, najstarszy mój syn, / Strzaskał łuk Sziwy, / On z woli mojej
król!…
Kikehi: Indry niech spadnie grom / Na przeniewierczą twą głowę! / Niech ciało twe
43 M. Krishnaraj, Motherhood in India. Glorification without Empowerment?, Delhi
2010, s. 117.
44 M. Podraza-Kwiatkowska, Młodopolskie konstrukcje sobowtórowe, w: tejże, Somnambulicy – Dekadenci – Herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków 1985,
s. 85.
45 Tamże, s. 80. 243
rozszarpią / Sępy! / W gorzki się zmienił jad / Trunek twych słów, / Płynących mi
przyrzeczeniem, / Słodkim, jak wonna armita, / Silnym jak sok wanaśpati, / Którym upaja się Kama.
Dasaratha: Oszołomiłaś mi duszę / Słodyczą słów pieszczotliwych, / Na lep słodkiego kłamu / Wzięłaś roztropność mą!
Kikehi: Kłamem-li zowiesz miłość?! / O Dasaratho, / Luby małżonku mój! / Róże
pachniały w ogrodzie, / Powiew zawiewał od fal – / Przed nami, / Na wodzie / Gangi, płynącej w dal / Wieczności, / Promienne kładło się słońce: Niebiosy / Całunków były świadkami… / Ty końce różowych palców swych / Wtopiłeś w miękkie
me włosy, / mówiący: / „O jak gorący jest napój twych ust – / Somy niebiański to
płyn! / O jak płomienne twe łono, / Najmłodsza, najsłodsza ma żono! / Przysięgam:
/ Jeśli narodzi się syn, / Koronę mu oddam i miecz! / Przysięgam! nie cofnę, com
rzekł: / Prędzej li Ganga odwróci swój bieg /, Jej nieśmiertelna prędzej wyschnie
toń, / Niż ty, królewska korono, / Inną ozdobisz skroń, / Jeśli narodzi się syn!”
(s. 21–22)
Jak wiadomo, moderniści postrzegali kobietę jako siłę destrukcyjną, narzędzie instynktów, które odwodzi mężczyznę od ideałów 46. W ten obraz
wpisuje się Kikehi – prawdziwa femme fatale – wymuszająca na mężu obietnicę, gdy ten opętany jest pożądaniem. Anna Podstawka, która poświęciła
postaci Kikehi dużą część swojej interpretacji Sity, zwraca uwagę, że Kasprowicz nadał jej cechy „zdecydowanie odróżniające ją od indyjskiego pierwowzoru” 47. W oryginale charakter tej bohaterki dobrze oddaje scena, w której
dociera do niej wiadomość o planach Dasarathy względem Ramy:
Ależ to cudownie! Cudownie! […] Nie robię różnic między nimi [Ramą i Bharatą].
Dla mnie to jest to samo. Rama się na to urodził i jako jego matka czuję się dumna
i szczęśliwa. 48
Kikehi z Ramajany radowała się szczęściem Ramy, gdyż traktowała go
jak swojego własnego syna. To służąca, która od lat chowała do księcia urazę za złamanie jej nogi, postanowiła zwrócić swoją panią przeciwko niemu.
Nie mogąc przekonać Kikehi, by sprzeciwiła się postanowieniu króla, wykorzystała jej lęk o przyszłość syna:
Jutro o tej porze będzie to już inny Rama. Jego jedynym celem będzie trzymać się
długo i mocno na swoim tronie i aby to osiągnąć, usunie wszystkie przeszkody.
Główną przeszkodą będzie Bharata […] Rama skaże go na wygnanie albo złamie,
albo każe mu ściąć głowę. 49
46 W. Gutowski, dz. cyt., s. 22.
47 A. Podstawka, dz. cyt., s. 318, przypis 41.
48 R. K. Narayan, Ramajana. Współczesną prozą opowiedziany epos indyjski, przeł.
K. Wojciechowska, Warszawa 1984, s. 78.
49Tamże.
244
W dramacie Kasprowicza nie pojawia się postać Manthary 50. Tragiczne
wydarzenia – wygnanie Ramy, śmierć zrozpaczonego Dasarathy i porwanie
Sity – stają się bezpośrednią konsekwencją działań Kikehi, którą nie kieruje,
jak w sanskryckim eposie, miłość do syna, lecz pożądanie. W drugiej odsłonie dowiadujemy się, że królowa pragnie uwieść swojego pasierba, by zaś
do tego doprowadzić, po raz kolejny wykorzystuje swoje ciało.
Lakszmana mówi Ramie: „[…] widziałem oczy Kikehi, grzeszną płonące
chucią!…” (s. 37). Książę nie chce wierzyć słowom brata, których prawdziwość potwierdza w scenie rozmowy z Rawaną jego macocha:
Rawana: […] Sity przedziwny czar / Tak mi się w duszę wżarł, / Tak otumanił me
zmysły, / Że muszę przy boku jej lec…
Kikehi: Tymi samymi słowy / Uwiodłeś, Rawano, i mnie! / W pieszczotach twoich
zaćmił się mój wzrok – / Stałam się dziewką uliczną! / Przez ciebie / Wszystkie
szlachetne moce we mnie prysły – / Teraz mnie rzucasz precz! /
Rawana: Rzucam jak rdzawy, wyszczerbiony miecz!…
Kikehi: Podły!…
Rawana: Lżyj, / Kobieto, wzgardzona przez Ramę!
Kikehi: Wszystkie tęsknice moje / Biegły ku jego oczom, / Ku jego duszy przezroczom! / Chciały się piąć / Czystszej mej żądzy powoje – / On je podeptał nogami!
/ Jedno mi tylko zostało / W tej męce: Rawano, Kochanku! Twe ręce / Niech znowu biorą me ciało!
(s. 43–44)
Erotyzm, jak pisał Wojciech Gutowski, „poniża jednostkę, jest przeżyciem
pozornie czarującym, w istocie wulgarnym” 51. Kikehi, odtrącona przez Ramę
(ślepego wszak na prawdziwe motywy jej działań), sprzymierza się z Rawaną,
na którego zachowanie chce wpływać tak samo, jak wcześniej na Dasarathę
– wykorzystując jego pożądanie. Gdy jej własne ciało nie wystarcza, kieruje
wzrok Rawany ku Sicie, chcąc ukarać Ramę, czyniąc jego żonę „dziewką”.
Choć arcykapłani i sama Kikehi twierdzą, iż winę za jej czyny ponosi Rawana, siłą, która zapoczątkowuje dramatyczną akcję, jest chuć. Trudno nie
odnieść wrażenia, że negatywny patronat nad utworem Kasprowicza przejmuje Stanisław Przybyszewski i nie chodzi tylko o wykorzystanie „filozofii
chuci”, ale i o obecne w Sicie konstrukcje sobowtórowe. „Wyławiam z duszy
działającego to wszystko, co tragedię jego życia stanowi – pisał Przybyszewski
– i tworzę nową postać, tworzę zatem projekcję wewnętrznej walki i rozterki,
i mam od razu dwie silne i ustawicznie na siebie oddziaływające postaci” 52.
50 Imię Manthara nosi ona w wersjach Ramajany z północnej części Indii, a w tych
z południowej – Kuni. Słowo kuni oznacza „garbata”.
52 S. Przybyszewski, Wybór pism, wstęp i oprac. R. Taborski, Wrocław 1966, s. 297.
245
Na obecności doppelgängerów, tłumnie zapełniających karty dramatów Przybyszewskiego 53, nie kończą się – jak się zdaje – świadome nawiązania do twórczości „Smutnego Szatana”. Zepsucie postaci można, podobnie jak w utworach
Przybyszewskiego, rozpoznać po upiornym chichocie. Pierwszy ślad obecności króla rakszasów w Sicie to „śmiech niewidzialnego Rawany” (s. 10). W drugim akcie śmieje się także opętana żądzą Kikehi i – co najciekawsze – swoim
„Ha! Ha! Ha!” (s. 35) wtóruje rakszasowi i macosze sam Rama, dając w ten niewerbalny sposób świadectwo swojego moralnego upadku. Jerzy Waligóra
zwracał uwagę na to, że w dramatach Przybyszewskiego „nerwowy śmiech
znamionuje wzburzenie emocjonalne bohatera” 54. O tym, jak charakterystycznym elementem dla poetyki Przybyszewskiego był śmiech, może świadczyć
fakt, iż w polskich wersjach sztuk teatralnych jego żony, Dagny Juel Przybyszewskiej, nad których przekładami pracował ze Stanisławem Lackiem, szyderczy chichot – w oryginalnej wersji nieobecny – nieustannie przerywa wypowiedzi bohaterów. Podobnie jest w Sicie, jednak targani negatywnymi emocjami bohaterowie dają się rozpoznać nie tylko poprzez dźwięki paralingwalne, ale także język, jakiego używają. Ten zaś ulega stopniowej erozji.
Już w pierwszej odsłonie wulgarne słowa wkradają się do wypowiedzi
Kausalji, matki Ramy, która nie potrafi ukryć wściekłości nie tylko wobec
Kiheki, ale i upokorzonego przez nią syna:
Kausalja: Synu! / Pozorem w tobie jest moc, / Jeśli nie zdepcesz tej dziewki! / Jeśli
nie umiesz warować / Swych praw!…
Rama: Zali i ciebie oślepia, / O matko moja, blichtr?
(s. 26)
W drugim akcie pełen obelg dialog prowadzą Kikehi z Rawaną, jednakże obraźliwe słowa padają i z ust naznaczonego złem Ramy:
Rama: Ha! Jak ci jest gorzką rozłąka! / O cicha, / Słodka, łagodna Sito! / Mów: / Komuż jam oddawał swe serce?!
Sita: Oddałeś je tej, co cię pragnie / Od wiecznej wybawić mogiły, / Którą ci kopie
zwątpienie – – –
Rama: Kłamiesz! Jam oddał je – ścierce!
(s. 56)
Tej swoistej anomii języka przeciwstawiona zostaje czysta mowa Sity, która niczym zaklęcie wielokrotnie powtarza słowa: „Imię moje jest miłością, /
53 Są obecne m.in. w Śniegu, Złotym Runie i Godach życia. Szerzej o tym – zob. J. Waligóra, Młodopolski „dramat wewnętrzny”. Przejawy podmiotowości i subiektywizacji w wybranych utworach dramatycznych, Kraków 2004.
54 J. Waligóra, dz. cyt., s. 59–60.
246
Imię moje jest prawdą, / Nie zawiódł się, kto uwierzył / W prawdę i miłość,
/ O drogi mężu mój, / O mój jedyny kochanku / Na wieki!…” (s. 21).
Podobnie jak w Ramajanie, także w Sicie następuje całkowite odcieleśnienie głównej bohaterki. Kasprowicz podkreśla brak pierwiastka erotycznego
w relacji Sity i Lakszmany, gdy młody książę zwraca się do niej: „o słodka
siostro ma, Sito!” (s. 55). Fizyczność wydaje się nieobecna nawet w małżeńskich stosunkach Sity i Ramy – ich małżeństwo w Ramajanie było przez
wiele lat „białe”. Dzieci, Lava i Kusha, nie przypadkiem pojawiają się dopiero w siódmej, dodatkowej księdze eposu.
Idealna, bezcielesna Sita, której czystości nie zbrukał nawet król rakszasów, przemawiająca sonetami, gdy język w jej świecie ulega stopniowemu
rozpadowi, jest istotą pozbawioną wszystkich ludzkich słabości, których
skrajną formę ucieleśnia z kolei miotana namiętnościami Kikehi 55. Rozczłonkowanie osobowości bohaterek sprawia, że ich tożsamość może konstytuować się tylko w relacji „tej drugiej”, czyli do „innego”. Konstrukcja
sobotwórowa uniemożliwia im istnienie jako postaci samodzielnych.
Kasprowicz przekształcił kilka wątków z Ramajany, przez co znacząco
zmienił się ich wydźwięk. Podobnie jak Holst ograniczył w wydarzeniach
scenicznych rolę Lakszmany, aby opozycje Sita–Kikehi i Rama–Rawana zyskały na wyrazistości. Uczynił go też nieświadomym narzędziem w rękach
Kikehi. Macocha Ramy wykorzystuje jego brata, by wzbudzić w księciu zazdrość o Sitę: „A bacz-że, miłością zaślepiony, / Na chwiejne kroki swej żony!
/ Źrenice twe, mgłami zalane, / Niech baczą na brata Lakszmanę!…” (s. 33).
Rama ulega słabości, jak mówi Kikehi: „Zachwiał się w swojej wierze: /
Już nie wie / Gdzie jest granica pomiędzy kojącą, / Ufną miłością / A żrącym duszę zwątpieniem” (s. 41–42). Stanisław Kubicki analizował w swojej
recenzji Sity stan, w którym znalazł się Rama:
Niewiara zabija i niszczy – sceptycyzm jest jadem w duszy człowieka. […] Więc
pełzną przez pustynną ciszę Ramy podszepty Kikehi i mamidła Rawany – w duszę
jego uderza świat żądaniem swoim, godząc we wiarę jego. Rama pada tracący wiarę
i całe piekło przebiega boleści i oszczerstw miotanych na Sitę. Lecz wiara łaska jest,
a walczyć o nią trudno. Jest to walka z własnym losem wewnętrznym niedowiarstwa
i podejrzliwości. Trudno człowiekowi stanąć tak wysoko, by żaden zły podszept nie
doleciał i wątpliwości nie wzbudził, chociażby w najmniejszym zapomnianym za-
55 Anna Podstawka podkreśla w swojej interpretacji tragiczny rys postaci Kikehi
i zwraca uwagę na to, że w jej zachowaniach można dostrzec „pewne reminiscencje
zmagań Duszy Wygnanej z Raju, rozdartej pomiędzy tęsknotą za utraconym Edenem a pogrążeniem w erotycznej relacji z Lucyferem” (A. Podstawka, dz. cyt., s. 320).
247
kątku duszy. Więc jest to przezwyciężenie siebie. I zabicie Rawany w sobie jak rozpęknięcie chmur i rozlanie światła niebiańskiego. 56
Relacja Ramy i Rawany nie jest tożsama z tą, która łączy Sitę i Kikehi.
Słaby Rama ulega demonicznej mocy, pozwala, aby – jak mówią jego żona
i brat – „szatan uwikłał go w sieć” (s. 58). Zaburzenie równowagi w stosunkach z sobowtórem, z „innym”, prowadzi do dominacji usamodzielnionego
zjawiska psychicznego – w tym przypadku pożądliwego i zazdrosnego rakszasa, którego cechy przenoszą się na Ramę. Mąż Sity musi zatem dokonać
„zabicia Rawany w sobie”, by nie ulec zatraceniu.
Największą zmianą, na jaką zdecydował się Kasprowicz w stosunku do
Ramajany, jest to, że w jego dramacie Rama, nie zaś Sita, daje się uwieść magii iluzji. W wersji z eposu rakszasi Maricha zmieniła się w złotego jelenia, by
odciągnąć Ramę od żony. Sita zapragnęła posiąść piękne zwierzę i ubłagała
Ramę, by je dla niej upolował. Bohaterka Ramajany zgrzeszyła zatem pożądliwością. Nie spostrzegła też, że złoty jeleń to tylko māyā, cień, iluzja. Podobnej słabości nie ulega w eposie Rama, który dostrzega zastawioną przez
rakszasy pułapkę, jednak pragnie spełnić życzenie swojej żony. Na jej straży
pozostaje Lakszmana, ale i jego Sita wysyła w głąb lasu, gdy po raz kolejny
daje się zwieść Marichy, tym razem naśladującej głos wzywającego pomocy
Ramy.
Dokonana przez Kasprowicza idealizacja tytułowej bohaterki Sity skutkuje uczynieniem z Ramy postaci wewnętrznie skonfliktowanej, bardziej
może podobnej do obrazu znanego z Ostatniej księgi eposu, w której Ramę
cechuje słabość i – jak pisał Lange – „jakiś brzydki rys charakteru” 57. Gdy
demony atakują Bharatę i jego armię, Rama słyszy głos niewidzialnego Rawany, który podszywa się pod Indrę:
Głos Niewidzialnego Rawany: Odwagę w sercu miej, / Indra posyła ci miecz! /
O leć! Na walkę leć!
Rama (chciwie chwytając miecz z rąk niewidzialnego Rawany): Druhu jedyny mój!
/ Na krwawy idziemy bój! / Nic nie zwycięży nas!
(s. 58)
W tej właśnie chwili Rama i jego zeksterioryzowany stan ducha stają się
jednością, a do głosu dochodzą tłumione emocje – zazdrość, złość, żądza
władzy. Rawana jest niewidoczny, ale uzewnętrznione pragnienia uobecniają się pod postacią miecza, który Rama trzyma przez chwilę w dłoni, nim ten
pęka, pozostawiając pustkę po tym, co okazało się li tylko ułudą. Pod mura56 S. Kubicki, Nowe książki, „Dziennik Poznański” 1917, nr 86.
57 A. Lange, dz. cyt., s. 169.
248
mi Lanki, gdzie „Samotwór! samotwór! / Pragnie rozstrzygnąć bój!” (s. 67),
Rama mówi: „Wszystkie przeszedłem męczarnie, / Jakie śmiertelny człowiek
może znieść! / Mrok mnie ogarnie, / Jeśli w tej walce o cześć / I dostojeństwo
miłości / Odmówisz mi, Indro, / Swego ramienia…” (s. 71). W tym błaganiu
jest zaklęta jakaś dramatyczna prośba o odczłowieczenie, o pozbawienie możliwości odczuwania całego spectrum ludzkich emocji. „Przezwyciężyłem siebie – rzeknie Rama po pokonaniu Rawany – Ty, Indro, dałeś mi moc, / Żem
w wnętrzu / Zgasił piekielny żar / Zwątpienia – –” (s. 68). Jak pisał Lange, gdy
porównywał Ramajanę do eposów Homera: „Homer zawsze jest bardziej
ludzki, bardziej artystyczny, poeta indyjski bardziej etyczny – i prawie nadludzki” 58. Istotnie, dążenie Kasprowiczowskiego Ramy, by dorównać Sicie-idei, Sicie-alegorii, każe dodać do jego wypowiedzi: „przezwyciężyłem siebie-człowieka”. Gdy pada Rawana, dla zachowania równowagi w relacjach
z sobowtórami konieczna staje się także śmierć Kihehi, która – dodajmy tylko – w Ramajanie nie umarła. „Sita, odwieczny duszy mojej wróg, / Zmogła
mój grzech! / Nie życie już dla mnie, lecz skon! / Ten sztylet – – –” (s. 86) –
tak kończy się życie macochy Ramy. Sens jej egzystencji nie nadawało zatem,
jak się okazuje, pragnienie zdobycia Ramy i władzy w królestwie, ale konflikt
z Sitą. Gdy triumf tej ostatniej zaburza symetrię w relacji z „innym”, sobowtór musi zniknąć, tak jak w przypadku Ramy musiał zniknąć Rawana.
Czytający Sitę, krytycy byli zachwyceni apoteozą miłości, która dokonała
się w tym dramacie, jak i ostatnią jego sceną, w której powraca znana z romantyzmu symbolika żywiołów oczyszczających 59, a ogień, jeszcze przed
chwilą mający spalić ciało Sity, opromienia teraz swoim płomieniem radosne
oblicza jej i Ramy. W tym szczęśliwym zakończeniu potwierdza się teza
o przełamaniu przez Kasprowicza tragicznego tonu znanego z jego wcześniejszych utworów. Czy jednak można postrzegać zakończenie dramatu jako
w pełni szczęśliwe? Z pewnością tak, jeśli uznać, że „wyzwolenie” dokonało
się w tym utworze poprzez ocalenie duszy, pierwiastka transcendentalnego,
przed słabościami ludzkiej natury. Z pewnością nie, gdy to w obecności sobowtóra, w tej próbie „wyzwolenia” sensualizmu spod władzy rozumu, dostrzeże się prawdziwą walkę o wolność i miłość. Wynik konfrontacji między
młodopolskimi miłosnymi mitami nie jest jednoznaczny. Pewne jest jednak,
że dramat Kasprowicza, nawet gdyby nie opierał się na wydarzeniach z Ramajany, musiałby się skończyć po śmierci Rawany i Kikehi. Na scenie pozostały wszak tylko dwie kukły powtarzające wciąż te same kwestie. Symbo58 Tamże, s. 11.
249
licznego znaczenia nabiera nigdy nienapisana do libretta Kasprowicza kompozycja, ta niechciana, a jednak rozbrzmiewająca zamiast pieśni triumfalnej
– cisza.
A b s t r ac t
Jan Kasprowicz’s “Sita” –
The (Un)questionable Triumph of Love
The purpose of this article is to present the importance of Indian inspirations in Sita. Indyjski hymn miłości (Sita. The Indian Hymn of
Love) written by one of the most influential artists of Young Poland:
Jan Kasprowicz. Sita was written on the basis of excerpts from Ramayana that were known in Poland at the end of nineteenth century, and
thus it includes only some episodes described in the Indian epic.
These episodes were reworked according to the aesthetic tendencies
of Polish modernism. Such creative re-working of Ramayana has resulted in an original work, combining seemingly incompatible elements from two very different cultures. Sita has so far been read in
one way only: as a drama about the redemptive power of love. This
article argues that Kasprowicz’s drama has a much more pessimistic
ending than it might appear at first.
K e y wo rd s
Indian literature, Jan Kasprowicz, pessimism, Polish drama,
Ramayana, Young Poland
250
rok IX (LI) 2016
Ewa Chojnacka
(Uniwersy tet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie)
Tragizm historii – tragizm człowieka
O „Demostenesie” Tadeusza Konczyńskiego
T
adeusz Konczyński jest jednym z wielu pisarzy przełomu XIX i XX
wieku, których dorobek został zapomniany 1. Był znany przede wszystkim jako krytyk teatralny, publicysta, autor artykułów o Gabrielu D’Annun-
1
Poza nielicznymi pracami o pojedynczych utworach pisarza można uznać, że jego
twórczość pozostała niezbadana. Informacje o pisarstwie Konczyńskiego przynoszą
m.in. publikacje: Tadeusz Konczyński 1875–1944, oprac. M. Piwińska, w: Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, Seria 5: Literatura okresu Młodej Polski, t. 2, zespół
red.: K. Wyka, A. Hutnikiewicz, M. Puchalska, Warszawa 1967, s. 495–511; T. Weiss,
Cyganeria Młodej Polski, Kraków 1970, s. 147; J. Paszek, „Świat ognia” w literaturze
lat 1890–1918, w: Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1977, s. 141–142; L. Eustachiewicz, W kręgu stylu Wyspiańskiego, w: tegoż, Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890–
1918, Warszawa 1982, s. 355–358; A. Niewiadomski, A. Smuszkiewicz, Leksykon polskiej
literatury fantastycznonaukowej, Poznań 1990, s. 105–108 A. Czabanowska-Wróbel,
Baśń w literaturze Młodej Polski, Kraków 1996, s. 146–150; M. Gumkowska, Ten, który wygrał z Boyem, czyli warszawski sukces i klęska Tadeusza Konczyńskiego, w: Pisarze Młodej Polski i Warszawa, pod red. D. Knysz-Tomaszewskiej, R. Taborskiego
i J. Zacharskiej, Warszawa 1998, s. 134–136; G. Matuszek, Naturalistyczne dramaty,
Kraków 2001, s. 333–338; M. Sadlik, „Zmora juste-milieu”, czyli w dramaturgicznej
„Otchłani” Tadeusza Konczyńskiego, w: Zapomniany dramat, t. 1, pod red. M.J. Olszewskiej i K. Ruty-Rutkowskiej, Warszawa 2011, s. 151–160. Dorobek pisarski Konczyńskiego został uwzględniony w Bibliografii literatury polskiej; zob. Konczyński
Tadeusz, w: Bibliografia literatury polskiej „Nowy Korbut”, t. 14: Literatura pozytywizmu i Młodej Polski, oprac. zespół pod kier. Z. Szweykowskiego i J. Maciejewskiego,
Warszawa 1973, s. 322–330.
251
• Ewa Chojnacka •
ziu, Henriku Ibsenie, pracy o krytyce młodopolskiej Ignacego Matuszewskiego oraz dramaturgii historycznej Józefa Szujskiego 2. Jego twórczość
obejmuje okres modernizmu i dwudziestolecia międzywojennego. W tym
czasie powstają dramaty i proza o tematyce miłosnej (np. Głód szczęścia,
Srebrne szczyty, Straceńcy, Powrót wiosny), poruszające również wątki malwersacji bankowych, nadużyć w instytucjach publicznych i na szczytach
władzy (Otchłań, Dom Magdaleny, Nad głębiami), czy ukazujące powszechny kryzys wartości (Kajetan Orug). Ważną część twórczości Konczyńskiego
stanowią teksty o tematyce historycznej, jak też podejmujące zagadnienie
sztuki (Śladem tęsknoty, Białe pawie, Modna choroba) oraz utwory sytuujące się w kręgu fantastyki naukowej i baśni. Pisarstwo to nawiązuje do dzieł
Ibsena, a na gruncie polskim – Stanisława Przybyszewskiego i Stanisława
Wyspiańskiego. Z uwagi na wtórność i niedoskonałości warsztatowe, często
wytykane Konczyńskiemu przez krytyków, jego twórczość trzeba raczej klasyfikować jako drugorzędną, zasilającą nurt literatury popularnej.
Jednym z dramatów, który przyniósł pisarzowi rozgłos, jest tragedia Demostenes. Utwór ukazywał się na łamach czasopisma „Bluszcz” w 1910 roku
(wyd. osobne 1911 rok). Jego sceniczna realizacja odbyła się w Wilnie (1911)
i w Krakowie (1912).
Przypomnijmy, że dzieje Demostenesa od wieków były przedmiotem refleksji historyków i znawców kultury antycznej. Ważne źródło w tym względzie stanowiła biografia autorstwa Plutarcha z Cheronei 3. Tadeusz Sinko, wymieniając wiele prac poświęconych greckiemu mówcy i przekładów jego dzieł,
dowiódł ich ogromnego znaczenia w tradycji retoryki 4. W Polsce sława Demostenesa przypadała na czasy zygmuntowskie 5. Zainteresowanie antykiem
przyczyniło się do popularyzacji dorobku oratora poprzez działalność translatorską, wykładową, wydawniczą (znaczącą rolę odegrali tu Stanisław Hozjusz, Wojciech Nowopolczyk, Antoni Mela 6). Autorami licznych tłumaczeń
jego mów byli Krzysztof Hegendorfer, Szymon z Pilzna, Petrus Illicinus ze
Sieny. Do Demostenesa nawiązywali w swej twórczości Stanisław Orzechow-
T. Konczyński, Józef Szujski jako teoretyk i twórca dramatyczny, „Ateneum” 1900,
t. 1, s. 85–111, 335–360.
3 Plutarch z Cheronei, Demostenes, w: tegoż, Cztery żywoty, przekł. i przedm. M. Brożek, Warszawa 1954, s. 119–151.
4 T. Sinko, Literatura grecka, t. 1, cz. 2, Kraków 1932, s. 219–220.
5 R. Turasiewicz, Demostenes i jego czasy, w: Demostenes, Wybór mów, przeł. i oprac.
R. Turasiewicz, Wrocław 1991, s. CXLIII.
6Tamże.
2
252
• Tragizm historii – tragizm człowieka •
ski (Turcica) i Piotr Skarga (Kazania sejmowe) 7. Zainteresowanie to przybrało na sile w początkach XIX wieku, czego przykładem jest działalność Gotfryda Ernesta Groddecka 8. Nie przypadkiem zainteresowanie Demostenesem
trafiło na podatny grunt właśnie w Polsce – w kraju, którego dzieje znamionuje walka o wolność; Adam Mickiewicz poświęcił greckiemu oratorowi swoją (zaginioną) tragedię Demostenes, tytułowy bohater jest symbolem buntu
przeciw zaborcy 9. Kontekstowo ateński mówca pojawia się także w Jerzym
Lubomirskim Józefa Szujskiego 10. Dzieła i postać Demostenesa stanowiły jeden z kierunków studiów nad antykiem, podejmowanych w Krakowie pod
koniec XIX wieku przez Adama Miodońskiego, Leona Sternbacha i Kazimierza Morawskiego 11.
Demostenes Konczyńskiego jest pokłosiem autorskiego zainteresowania
historią. W rozprawie Józef Szujski jako teoretyk i twórca dramatyczny pisarz
podkreślał zasadniczą różnicę między wizją przeszłości, będącą ścisłą analizą faktów, a koncepcją historii, podporządkowaną regułom dzieła literackiego 12. Historia opowiedziana w literaturze wyłania się wskutek wyboru
konkretnych wydarzeń stanowiących tło, w które zostaje wpisana jednostka.
Ją zaś postrzega Konczyński w kontekście duchowej walki, w jej heroicznym
mierzeniu się ze światem 13. Przeszłość pozostaje dla niego nośnikiem prawdy 14. Historia jest ważna o tyle, o ile odsłania prawdę o życiu, nawiązuje dialog z teraźniejszością 15. Poglądy pisarza znalazły odzwierciedlenie w jego
dziełach o tematyce historycznej. Poza Demostenesem należy wspomnieć
o zbiorze szkiców Ginąca Jerozolima (1913), dramatach Maria Leszczyńska
(1917) i Emilia Plater (1931).
Czesław Jankowski, omawiając Demostenesa na łamach ,,Tygodnika Ilustrowanego”, podkreślał dramatu z twórczością Stanisława Wyspiańskiego 16.
Zwracał uwagę na etyczny wymiar działań głównego bohatera, który podjął
7
8
Tamże, s. CXLV.
Groddeck m.in. omawiał twórczość Demostenesa w swoim zarysie historii literatury greckiej; tamże, s. CXLVI.
9 T. Sinko, Mickiewicz i antyk, Wrocław 1957, s. 190–192. Zob. też. W. Kubacki, Arcydramat Mickiewicza. Studia nad III częścią „Dziadów”, Kraków 1951.
10 J. Szujski, Jerzy Lubomirski, w: tegoż, Dramata, t. 1, Kraków 1886, s. 346.
11 R. Turasiewicz, dz. cyt., s. CXLVII.
12 T. Konczyński, dz. cyt., s. 88.
13Tamże.
14 Tamże, s. 96.
15 J. Waligóra, Dramat historyczny w epoce Młodej Polski, Kraków 1993, s. 18–20.
16 Cz. Jankowski, Wieczory teatralne i muzyczne, „Tygodnik Ilustrowany” 1911, nr 9,
s. 169.
253
samotną walkę z nikczemnością greckiego narodu 17. Krytyk docenił Konczyńskiego za to, że podjął się stworzenia tragedii historycznej oscylującej
między heroizmem a tragizmem 18, między wzniosłością a jednostkowym
poczuciem upadku otaczającego świata 19. Choć wytykano utworowi Konczyńskiemu brak dramatyzmu, tragedia ta była uważana za jedno z lepszych
jego dzieł.
Demostenes jest dramatem pięcioaktowym, którego akcja koncentruje się
wokół heroicznej walki tytułowego bohatera z moralnym upadkiem greckiego narodu. Autor nawiązuje do losów wybitnego mówcy oraz męża stanu,
który próbuje nie dopuścić do poddania Grecji państwu macedońskiemu.
Przywołuje takie epizody z życia Demostenesa, jak poselstwo bohatera na
dworze macedońskim 20, poszukiwanie wsparcia w walce z wrogiem i konsolidacji narodu wobec zagrożenia zewnętrznego, klęska w bitwie pod Cheroneą, proces o złoty wieniec. Wysiłki Demostenesa są jednak skazane na
niepowodzenie. W wyniku działania stronników Macedonii sprawa narodowa ponosi klęskę, a sam bohater pada ofiarą okrutnej intrygi. Celem niniejszego artykułu jest rekonstrukcja wykreowanego przez Konczyńskiego
tragicznego obrazu jednostkowego heroizmu, wpisanego w rzeczywistość
historyczną, poprzez odwołanie do dziejów Demostenesa.
tragizm historii
Punktem wyjścia rozważań nad tragizmem bohatera jest uznanie przedstawionej w dramacie wizji dziejów jako chaosu. Ukazany w utworze Konczyńskiego epizod tak zwanej świętej wojny 21 prowadzi do sytuacji podporządkowania Hellady obcej tyranii Filipa II, władcy Macedonii, który uczynił
swoje państwo potęgą antycznego świata 22, w Demostenesie zaś jest ucieleśnieniem barbarzyństwa sankcjonującego pogwałcenie wolności innych narodów. Dlatego też zostaje nazwany ,,krwawym królem” (s. 4) 23, pławiącym
17Tamże.
18Tamże.
19 W. Pr. [Włodzimierz Prokesch], Teatr miejski, „Nowa Reforma” 1912, nr 148, s. 1.
20 R. Turasiewicz, Demostenes, Kraków 1992, s. 36.
21 Święta wojna toczyła się w imię zrabowanej przez Fokejczyków świątyni Delfickiej.
Tebańczycy zwrócili się wówczas do Filipa o pomoc. W zamian uznano macedońskiego władcę za równoprawnego członka Amfiktionii Delfickiej; R. Turasiewicz,
dz. cyt., s. 40.
22 B. Bravo, M. Węcowski, E. Wipszycka, A. Wolicki, Historia starożytnych Greków,
t. 2: Okres klasyczny, Warszawa 2009, s. 292–322.
23 Wszystkie cytaty z Demostenesa pochodzą z wydania: T. Konczyński, Demostenes.
Tragedia, Warszawa–Kraków 1911 (cyfra w nawiasie oznacza lokalizację strony).
254
się we krwi niewinnych (s. 16), ,,krwawe” są jego czyny (s. 17). Dzieje Grecji
zostały przedstawione w obrazach aktów przemocy, dokonywanych na ateńskim narodzie – grabieży ziem, sprzedawania kobiet i czynienia z nich nałożnic, zrywania zawartych porozumień. Doświadczenie tyranii prowadzi
zarazem do zdrady narodowej sprawy; przekupieni przez Filipa posłowie
ateńscy dążą do zawarcia pokoju z Macedonią za cenę licznych ustępstw.
Dzieje Hellady ujawniają sytuację załamania się podstaw tradycji europejskiej pod naporem kultury znajdującej się na niższym etapie rozwoju cywilizacyjnego. Obnażają tym samym jej słabość wobec czynników zewnętrznych. Obrazowi tyranii towarzyszy też wizja moralnego upadku greckiego
narodu pogrążonego w lojalizmie, nieskorego do walki z obcą władzą:
fokion
[…]
Zło już się wżarło w każdą warstwę ludu…
Rozpusta, bojaźń, chciwość, podłość, kłamstwo,
[…]
Wszystko to duszę i ciało strawiło…
(s. 51)
Sytuacja kryzysu rysuje się w świetle rozgrywek politycznych, jakie toczą
ze sobą najbardziej wpływowi demagodzy. Dochodzi do głosu w obrazach
podburzonego tłumu, będącego źródłem destrukcji. Także u Konczyńskiego
zbiorowość zostaje ukazana jako żywioł dążący do zmiany obowiązującego
porządku 24. Autor nawiązuje do koncepcji tłumu, sformułowanej przez Gustave’a Le Bona 25 (s. 62). Dezintegracja dotyka instytucje religijne, wybrzmiewa w kontekście następstwa pokoleń odchodzących od wartości przodków.
Zarówno doświadczenie tyranii, jak też moralny upadek greckiego narodu tworzą obraz rzeczywistości napiętnowanej zniewoleniem. Konczyński
za pomocą metafory błota (s. 51, 136) określa tę epokę jako ,,czas zagłady”
(s. 2), naznaczone tragiczną przepowiednią ,,mordercze lata” (s. 1). Tak ukazana wizja przeszłości rysuje się w refleksach determinizmu inicjującego
działanie tytułowego bohatera.
„ja” wobec tragizmu dziejów
Maria Janion, analizując kategorię tragizmu, wyróżnia takie jego elementy,
jak motyw skazanej na niepowodzenie walki człowieka z nieznanymi siła24 L. Pułka, Hołota, masa, tłum. Bohater zbiorowy w prozie polskiej 1890–1918, Wrocław 1996, s. 84–85.
25 G. Le Bon, Psychologia tłumu, przeł. B. Kaprocki, przejrzał i wstępem opatrzył
S. Mika, Warszawa 1994, s. 71.
255
mi, kolizję równouprawnionych racji, nieuchronną zagładę wielkich wartości 26. U Konczyńskiego tragizm ma wymiar egzystencjalny, wypływa z konfliktu interesów, splotu działań i ich motywacji prowadzących do wypełnienia się wyroków losu 27. Według Andrzeja Tyszczyka tragizm egzystencjalny
ma źródło w relacji człowiek–świat 28. W Demostenesie wizja przeszłości warunkuje jednostkową walkę w imię ginących wartości.
Losy bohatera dramatu odzwierciedlają sytuację, która tworzy węzeł tragiczny 29. Demostenes Konczyńskiego występuje przeciw powszechnemu prawu ucieleśnionemu w antagonistach bohatera, a także we władcy Macedonii.
W ten sposób pisarz buduje sytuację tragicznej kolizji racji – ziemskiej władzy ze sferą wartości sankcjonowanych boską władzą. Źródłem konfliktu są
pojęcia wolności i pokoju, idea walki jako jedynego gwaranta wolności. Wyznaczają one ramy heroicznego projektu działania jednostki w historii i stanowią podłoże tego, co Max Scheler nazywał winą tragiczną 30:
demostenes
Jeżeli pokój, który mamy zawrzeć,
ma być z pożytkiem dla Aten i dla ciebie,
musi jak drzewo czerpać soki zdrowe
z ziemi pożywnej – z warunków, co równie
bronią spraw twoich, jako i spraw Aten.
(s. 12–13)
Na idei wolności bohater opiera wizję lepszego świata. Traktuje ją jako
wartość przysługującą każdemu bez wyjątku. W dramacie idea ta pojawia
się jednak w perspektywie utraty, zarówno w wymiarze jednostkowym, jak
i zbiorowym, fizycznym i duchowym. Przeciwnicy próbują udaremnić powrót bohatera z dworu w Pelli do Aten, obawiając się, że wznieci on bunt.
Usiłują uniemożliwić mu przemówienie do ludu zgromadzonego na placu
ateńskim i dokonują zamachu na jego życie.
26 M. Janion, Czyn i klęska. Rzecz o tragizmie, w: tejże, Prace wybrane, t. 2: Tragizm,
historia, prywatność, Kraków 2000, s. 139.
27 J. J. Żejmo, Upaść, aby zwyciężyć. Kategoria tragiczności w utworach historycznych
Stefana Żeromskiego, w: Pośród twórczych potęg i niszczących mocy. Antynomiczne
widzenie rzeczywistości w literaturze Młodej Polski, pod red. G. Iglińskiego i R. Świątkowskiego, Olsztyn 2005, s. 207.
28 A. Tyszczyk, Tragiczność i doświadczenie. O nieszczęściu w strukturze tekstów tragicznych, w: Problemy tragedii i tragizmu. Studia i szkice, pod red. H. Krukowskiej
i J. Ławskiego, Białystok 2005, s. 81.
29 M. Scheler, O zjawisku tragiczności, przeł. R. Ingarden, w: Arystoteles, D. Hume,
M. Scheler, O tragedii i tragiczności, przeł. W. Tatarkiewicz, T. Tatarkiewiczowa,
R. Ingarden, wybór, przedm. i oprac. W. Tatarkiewicz, Kraków 1976, s. 70–71.
30 Tamże, s. 84–85.
256
Demostenes Konczyńskiego realizuje mit jednostki wybranej, łącząc postulat duchowego wyzwolenia z ideą czynu zbrojnego. W roli przewodnika
ludu widzi go Izokrates upatrujący w działaniach Demostenesa szansę powrotu Hellady do dawnej świetności. Tragizm bohatera wiąże się z traktowaniem przez niego idei wolności i walki jako konieczności, nakazu moralnego. Bunt przeciw tyranii jest dla niego odruchem, potrzebą – ,,Przeciwko
zgubie trzeba walczyć społem” (s. 54), wynikiem wewnętrznego czucia: ,,Tak
będę mówił, jak to czuję w sercu” (s. 109). Powinność – wobec bogów, narodu i przeszłości – ma tu charakter wyższego prawa 31.
demostenes
Wiem ja, co przeszłość dała nam w spuściźnie!
O tej największej zapomniałeś rzeczy…
Dała nam wolność! – a zaś wszystko inne,
[…]
z tej jednej szczepki wykwitło wolności.
(s. 50)
Pamięć o przeszłości jako źródle wolności jest dogmatem, który nie pozostawia wyboru, a trwanie w świecie ogarniętym przemocą wiąże się z obowiązkiem nieustannego czuwania na straży słusznej sprawy: ,,[…] trzeba
słuch nam wytężyć i czuwać” (s. 75). Demostenes wie jednakże, że poświęcenie na rzecz wolności jest drogą ku śmierci – stąd niedaleko już do koncepcji czynu tragicznego, którą rozpatrywał Stanisław Brzozowski 32.
W koncepcję bohatera tragicznego wpisuje się doświadczenie rozdźwięku między wyobrażeniem a rzeczywistością. Widać to w nieugiętej wierze
Demostenesa w lud ateński, w jego zdolność do przeciwstawienia się złu.
Miłość ludu i wiara załamują się jednak już na dworze Filipa:
demostenes
[…]
Ja nie wierzę, byście wszyscy
tak myśleli w duszy jak Aischines, Filokrates –
kto jest przeciw nim, niech przejdzie na mą
stronę – tutaj –
Przebóg – wszyscy przeciw mnie?
(s. 26)
Apogeum kryzysu wiary w lud następuje w chwili, gdy bohater zostaje
przez wspólnotę skazany na śmierć. Sytuację tę można rozpatrywać jako
31 H. Krukowska, Tragizm, heroizm, groza, w: Problemy tragedii i tragizmu, s. 15.
32 M. Janion, Tragizm, w: tejże, Prace wybrane…, s. 13; zob. też: S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej [reprint], Kraków 1983, s. 567.
257
moment, w którym dochodzi do ujawnienia wiedzy tragicznej, obnażającej
daremność mierzenia się ze światem, prowadzącej do utraty wiary w sens
życia:
demostenes
Lud wydał wyrok? Ten lud, który ja kochałem?
[…]
Ratować życie? Co po moim życiu?
zgasło wszystko – wolność – wiara – cześć––
nie pozostało nic prócz skorupy,
co ciałem zwie się, i ducha, co omdlał –
niechaj siepacze przyjdą! Niech mnie biorą,
niech spojrzę w oczy ludowi –– co wyrok –
(s. 154)
Utrata wiary w lud stanowi rysę na monolitycznym wizerunku bohatera.
Mamy do czynienia z dialektycznym ścieraniem się heroizmu z tragizmem,
bezgranicznej miłości narodu z żalem za próżnym trudem.
Dzieje Demostenesa w ujęciu Konczyńskiego symbolizują dramat całej
Hellady – widmo klęski bohatera wiąże się z sytuacją upadku kolejnych
miast, zagładą narodu. Dzieje te odzwierciedlają tragiczną ironię losu 33. Bohater jest ofiarą własnych dążeń, zamiast prorokiem przewidującym lepszą
przyszłość okazuje się zwiastunem upadku ojczyzny, dotyka go też posądzenie o zdradę:
demostenes
Przez ciemność nocy skrada się i pełza
moc obca – ciemna – przenikliwa, czujna
i kładzie ręce na bramach ateńskich –
głos
Cicho! Tętent konia!
[…]
głos straszny
Hellada ginie! Elateja wzięta!
(s. 76)
Warto przypomnieć, że Max Scheler za cechę tragiczności uznał smutek
tragiczny, któremu jest właściwa wielkość, szczególny rodzaj spokoju i równowagi duchowej 34. Maria Gołaszewska wskazuje, że dla smutku i tragizmu
wspólny jest moment cierpienia duchowego. W smutku bowiem dochodzi
do napięcia między tęsknotą a rzeczywistością, utratą czegoś a poczuciem,
że nie chcieliśmy tego utracić 35. Także w dramacie Konczyńskiego heroiczny
33 To działanie, które wymyka się działającemu; por. M. Janion, Tragizm…, s. 15.
34 M. Scheler, dz. cyt., s. 64.
35 M. Gołaszewska, Tragizm i groza, w: tejże, Istota i istnienie wartości, Warszawa 1990,
258
wizerunek bohatera zostaje dopełniony przez smutek tragiczny, objawia się
na antypodach buntu przeciw zniewoleniu, sygnalizuje interakcję zachodzącą między ,,ja” a historią.
Nawiązując do ustaleń Grzegorza Iglińskiego, można uznać, że dramat
Konczyńskiego podejmuje w pewien sposób intertekstualny dialog z utworem Imre Madácha Az ember tragédiája (Tragedia człowieka, 1861). Mamy
do czynienia z tym samym rozczarowaniem, jakiego doznaje Adam-Miltiades ufający sile moralnej ludu 36, a także – z cichym przyzwoleniem na wypełnienie się wyroków losu.
historia prywatna
Tadeusz Konczyński sytuuje losy swojego bohatera w domenie historii prywatnej. Tradycja antycznej tragedii zostaje uzgodniona z młodopolskim ujęciem przeszłości. Historia Demostenesa jest zatem historią dezintegracji życia rodzinnego – śmierci dziecka, dystansu w relacji z żoną, która nie może
zaakceptować tego, że mąż stawia działalność publiczną ponad domem i rodziną. To historia kolizji obowiązku z życiem osobistym, stanowiąca kolejne
pęknięcie w heroicznym projekcie jednostki. Do głosu dochodzi wówczas lęk
i rozczarowanie, maskowane zazwyczaj przed ateńskim tłumem. Najmocniej
wybrzmiewa tu doświadczenie rozpadu jednostkowego mikroświata:
demostenes
Nic nie zostało – wszystko przepadło.
Czyny praojców padły w gruz –
kwiaty na grobach pociął mróz –
a mnie rzucono wrogom tak, jak padło.
[…]
Rodzinnym opuścił dom,
ateńską ziemię, morze –
nie wiem, gdzie głowę położę
jutro i jakim się oddam snom –
(s. 168)
Utrata największych wartości jest konsekwencją winy tragicznej. Konczyński odwołuje się zarazem do motywu pielgrzyma-tułacza symbolizującego egzystencję naznaczoną nieustannym wędrowaniem, trwaniem między
wykorzenieniem a tęsknotą za bliską przestrzenią. Tragiczne losy bohatera
s. 203–204.
36 I. Madách, Tragedia człowieka, przeł. L. Kaltenbergh, Warszawa 1960, s. 44. Dzieło
Madácha omawia Grzegorz Igliński (Przeszłość i przyszłość rodzaju ludzkiego w dramacie Imre Madácha „Tragedia człowieka”, „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 2013, R. 6 (48), s. 31–52.
259
(motyw ucieczki z ojczyzny, ruiny domu załamującego się pod ciężarem
przemocy) warunkuje świadomość niezaspokojonego pragnienia powrotu,
w czym Demostenes koresponduje z Powrotem Odysa Wyspiańskiego 37. Wobec poczucia zawodu i utraty podstaw egzystencji jedynym oparciem okazuje się sacrum. Jak pamiętamy, Karl Jaspers wiązał tragiczność z koncepcją
zbawienia – także w losach bohatera dramatu Konczyńskiego pojawia się
zaczyn doświadczenia metafizycznego, dialogu z transcendencją, w którym
dokonuje się wyzwolenie od tragicznej kondycji bytu 38.
W dramacie Demostenes prywatny wymiar historii znajduje wyraz także
w losach siostrzenicy bohatera, Arete i jej ukochanego, Teukrosa. Jest doświadczeniem żony Demostenesa, trwającej w poczuciu lęku, utraconego
szczęścia, doznającej przemocy. Dzieje Hellady zostają ukazane w jednostkowych dramatach, prywatnych stratach bliskich ginących w wojennej pożodze. Losy bohaterów są zatem – co warto ponownie podkreślić – prefiguracją determinowanych mechanizmami dziejów losów narodu, obrazują też
czysto ludzkie doznanie cierpienia na antypodach męstwa.
w konwencji teatru
Losy Demostenesa oraz jego narodu dają się także rozpatrywać w kontekście teatralizacji. Historia dzieje się na poziomie słowa i gestu. Z konwencją
teatralności koresponduje rola mówcy występującego samotnie wobec tłumu. Mamy tu zatem do czynienia ze spektaklem, z wyraźnym podziałem
na aktora i widzów:
demostenes (wchodzi żywo – za nim ukazuje się Teukros z kilkoma zbrojnymi ateńczykami, cisną się za nim, odpierają napierający tłum – który rozstępuje się – Demostenes środkiem przeciska się i staje na stopniach świątyni).
(s. 66)
Sceniczność dzieła ma sens nie tylko formalny, pozwala bowiem uchwycić wzajemne przenikanie się heroizmu z tragizmem, wyrażane na poziomie
gestów i zachowań opisywanych w didaskaliach. Sygnalizowane są milczenie, chłód i skupienie towarzyszące natchnieniu: ,,demostenes (stoi milcząc,
zimny, skupiony)” (s. 67). Sceniczność obrazuje dramat rozpaczy, skumulowany w postawie bohatera:
37 S. Wyspiański, Powrót Odysa, w: tegoż, Achilleis. Powrót Odysa, oprac. J. Nowakowski, Wrocław 1984, s. 283.
38 K. Jaspers, O tragiczności, przeł. A. Wołkowicz, w: tegoż, Filozofia egzystencji. Wybór pism, wyb. S. Tyrowicz, wstęp H. Saner, posł. D. Lachowska, przeł. D. Lachowska, A. Wołkowicz, Warszawa 1990, s. 357–358.
260
demostenes (klęka przed trupem Arete, oparty na mieczu)
Bogom się skarżę w tej godzinie lęku!
Jam jest gotowy iść w cienie Ereba,
by już nie słyszeć przekleństw, hańby, jęku –
lecz wytrwam Zeusie, jeśli tak potrzeba.
(s. 91)
Oblicze buntownika i przywódcy ludu dopełnia wizerunek pokornego
sługi, pogrążonego w modlitwie:
demostenes (podpierając się długim pielgrzymim
kijem zbliża się, idzie do świątyni, pada na stopniach,
całuje kamienie, modli się).
demostenes (wybucha płaczem, tuli głowę do kolumny)
(s. 162)
(s. 170)
W habitusie scenicznym Demostenesa zawierają się też gesty i zachowania podyktowane naporem historii, na przykład gest zakrywania i odsłaniania twarzy w obliczu pojedynku z wysłannikami Antypatra. Świadczy on
o pełnej męstwa postawie bohatera stającego w obliczu tragicznej prawdy:
demostenes (odkrywa twarz)
Teraz to możesz grać rolę Kreona
i niegrzebane ciało me do łona
ziemi odtrącić –
(s. 176)
Tragizm bierze się z gestów bezsilności i sytuacji opuszczenia Demostenesa przez jego dotychczasowych stronników. Znamionują je: milczenie, pochylenie głowy i uścisk ręki, zakrycie twarzy (s. 146), ponure zamyślenie
(s. 147), świadczące o wypełnieniu się jego przeznaczenia. Innym razem są
to gesty ujawniające porywczość i wrogość jego przeciwników (s. 121), wzburzenie podsycane pragnieniem zemsty.
Teatralizację dziejów sugeruje sięganie do pojęć z zakresu sztuki teatralnej. Demostenes Konczyńskiego odwołuje się do pojęcia tragedii, demaskując zgubne działania Aischinesa (s. 120). Z kolei kategoria maski definiuje
postawę Filipa, wskazuje na jego obłudę i skrytość (s. 54). Trwanie w teatrze
historii określa metafora roli (s. 120, 172), improwizacji, ,,reżyserowania” sytuacji. Przykładem są chociażby najmici, którzy za pieniądze przyjmują postawę oskarżycielską wobec głównego bohatera. Nawiązanie do przeszłości
Grecji jako kolebki kultury słowa służy natomiast podkreśleniu znaczenia
języka będącego czynnikiem oddziałującym na świadomość, kreującym rzeczywistość. Teatralizacja historii ujawnia się także poprzez kostiumy nakła-
261
dane w zależności od sytuacji, jak żałobna suknia na znak klęski pod Cheroneą: ,,Witaj – wdziej na się żałobę – / Pod Cheroneą śmierć była łakoma”
(s. 89), albo hoplicka zbroja.
Świadomość, że historia jest teatrem dziejów, wybrzmiewa niejednokrotnie w tragedii Konczyńskiego. Przestrzeń teatru jest punktem odniesienia
dla ukazanych wydarzeń:
aischines
[…]
Ktesifon mówi tak: ,,i herold winien
w teatrze wobec wszystkich Greków głosić,
iż lud ateński wieńczy go za dzielność
i pracowitość” – a co najważniejsza,
iż ,,on przez czyn i słowo zawsze dążył
do dobra ludu, dobra najwyższego”.
(s. 94)
Konwencję teatralizacji budują aluzje literackie, wplecione w dramat Konczyńskiego fragmenty dzieł twórców greckich, mów Demostenesa, trawestacje utworów antycznych. Poza dziełami Hezjoda (s. 96) i Antygony Sofoklesa (s. 176) pojawia się również nawiązanie do Hymnu Juliusza Słowackiego (s. 168). Cytaty, aluzje czy trawestacje współtworzą dyskurs o dziejach
greckiego narodu.
wobec problemu śmierci
Tragizm w dramacie Konczyńskiego jest związany z zagadnieniem śmierci;
według Theodora Lippsa to właśnie śmierć nadaje bohaterowi szczególną
wielkość 39. Jaspers wskazywał, że jest ona drogą do zbawienia 40, dostrzegając niezniszczalność umacnianych przez śmierć wartości etycznych, warunkowanych ,,znikaniem jako ziemskie, materialne istnienie” 41. W utworze Konczyńskiego śmierć Demostenesa jest konieczna, aby nadać rangę
jego idei, potwierdzić jej słuszność. Okryty niesławą bohater dopiero przez
akt unicestwienia daje prawdziwe świadectwo wierności wyznawanym wartościom:
chór niepogrzebanych greków
[…]
Kto w świętym trudzie dokonał życia,
Kto świętych zadań strażnikiem był,
39 I. Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu, Toruń
1948, s. 15.
40 K. Jaspers, dz. cyt., s. 332.
41Tamże.
262
Wynosi ducha z śmierci rozbicia
i znicz zapala wieczystych sił.
(s. 178)
Unicestwienie ziemskiego bytu jest punktem wyjścia do wykazania nieśmiertelności idei, za którą zginął bohater. Poniesiona ofiara nie jest daremna, stanowi wyzwolenie od fizycznej i duchowej przemocy. Konczyński dokonuje gloryfikacji ofiary, ukazując ją w aurze świętości. Nad zwłokami Demostenesa pojawia się Atena w wojennym rynsztunku, by wynieść go do
panteonu bohaterów:
Wytrwałeś w służbie, przeze mnie pozwany!
Nie opuściłeś ramion, chociaż rany
krwawiły serce twe i ciało twoje –
Szedłeś na ducha i oręża boje
(s. 178)
Mamy tu do czynienia z dwojaką realizacją motywu śmierci. Przeciwieństwem śmierci Demostenesa jest śmierć jego żony, zadana przez siepaczy
nasłanych przez Antypatra. Nie ma ona sankcji metafizycznej, to raczej haniebna śmierć świadcząca o zwycięstwie przemocy nad etyką. Różnicę tę
należy rozpatrywać w perspektywie postaw wyrażanych przez bohaterów.
Żona Demostenesa jest ucieleśnieniem braku wiary w czyn, dlatego też jej
śmierć ma jedynie wymiar fizyczny.
Jednostkowy obraz śmierci w dramacie Konczyńskiego zostaje uzupełniony o jej wymiar powszechny. Także w tym względzie można zauważyć nobilitację śmierci, którą ponoszą heroiczni wojownicy w walce o wolność. Jej
symbolami są Cheronea czy Termopile, przeciwieństwem będzie natomiast
destrukcja zdegenerowanego świata, potwierdzająca wyższość przemocy nad
moralnością.
w kręgu wzniosłości
Wizja przeszłości w Demostenesie ma aurę wzniosłości wynikającej z wagi
tematu. Wzniosłość warunkuje konflikt odmiennych systemów wartości.
Tragizm natomiast rysuje się w relacji między etyką a estetyką. Relację tę
buduje autor przez powiązanie sfery boskiej i ziemskiej. Sacrum ingeruje w
historię, sankcjonuje heroiczne działanie Demostenesa, jest punktem odniesienia w refleksji nad sensem poświęcenia, organizuje świadomość jednostki wokół pytania o jej rolę w historii i w planie metafizycznym. Ingerencja sił wyższych w ludzkie dzieje jest sygnalizowana przez stałe przywoływanie bóstw funkcjonujących na podobnej zasadzie jak w dramatach Wyspiańskiego. Objawiają się w jednostkowym doświadczeniu oraz w losach
263
zbiorowości. Tragiczną wieść o klęsce pod Cheroneą poprzedza pojedynek
między Ateną a Aresem (s. 84), będący reminiscencją starcia bogów z Nocy
listopadowej 42 . Boskość wnika w zwyczajny porządek ludzkiej egzystencji,
dlatego też Arete przywołuje Atenę podczas czynności haftowania (s. 79).
Boskość objawia się w scenie jej spotkania z Teukrosem na chwilę przed jego
wyruszeniem pod Cheroneę (s. 42–43). Uwidacznia się w momentach kluczowych dla przyszłości narodu (s. 56) i w samotnej refleksji nad własnym
przeznaczeniem (s. 148).
Estetyka wzniosłości pojawia się w scenach konfrontacji jednostki ze
zbiorowością. Widać to w kolejnych sekwencjach zdarzeń, począwszy od
poselstwa Demostenesa na dworze macedońskim, przez wystąpienie bohatera przed wzburzonym tłumem, a skończywszy na procesie o złoty wieniec.
Poetyka wzniosłości jest budowana przez nieustanne ścieranie się odmiennych racji dotyczących przyszłości Hellady. Dyskurs o utrzymaniu bytu narodowego w sytuacji zagrożenia wyznacza kierunek działań i motywacji
poszczególnych bohaterów, co jednocześnie sprawia, że ukazana wizja przeszłości zyskuje charakter statyczny. Na plan pierwszy wysuwa się konflikt
racji 43. Patetyczny, a tym samym tragiczny wymiar dziejów, wyłania się
w konfiguracji obrazów pokazujących dopełnianie się losów bohatera i jego
narodu. Sfera obrazowo-symboliczna wiąże się natomiast z ujawnianiem
wiedzy tragicznej 44. Trzeba zauważyć, że ważną rolę odgrywa wizyjność.
Tragiczna historia jednostek i narodu rysuje się w projekcjach o charakterze
profetycznym. W wizjach, w których świat ludzki przeplata się ze światem
boskim, zdarzenia dziejące się w historii stają się wykładnią walki dobra ze
złem, wpisanej w krwawy dramat bojowników spod Cheronei:
arete
[…]
Teukros! O czmuś jest taki olbrzymi!
Drżę cała! Teukros! o jak ta krew dymi!
(s. 83)
Wizyjność, sfera przeczuć operujących hiperbolizacją, odwołujących się
do sfery sensoryczności sprzyjają budowaniu obrazu Hellady w perspekty42 Por. S. Wyspiański, Noc listopadowa, oprac. A. Łempicka, Kraków–Wrocław 1959,
s. 221–222.
43 I. Sławińska, dz. cyt., s. 30; M. Leyko, Tragedia, w: Słownik rodzajów i gatunków literackich, pod red. G. Gazdy i S. Tyneckiej-Makowskiej, Kraków 2006, s. 761.
44 A. Tyszczyk, W kręgu tragiczności. Między egzystencjalnym a moralnym, w: tegoż,
Od strony wartości. Studia z pogranicza teorii literatury i estetyki, Lublin 2007, s. 130.
264
wie świata skazanego na unicestwienie. Swój wyraz znajdują w niej lęk i niepokój:
żona
[…]
widzę lud jak nadsłuchuje –
widzę jak jest podły wskroś –
i to słowo słyszę ciężkie –
słowo, rozkaz, wyrok – srom–
(s. 139)
Wizyjność dramatu sugeruje myślenie o historii jako splocie wydarzeń
rozpatrywanych w planie metafizycznym. Operowanie obrazami śmierci,
zniszczenia, demonizmu ma zarazem skłonić do zmiany postawy społeczeństwa wobec zagrożenia zewnętrznego.
Atmosferę wzniosłości podtrzymuje także obecność chóru, którego znaczenie dla tragedii – jak dobrze wiemy – podkreślał Friedrich Nietzsche 45.
Autor Demostenesa nawiązuje dialog z tradycją antycznego teatru 46; dialog
zapośredniczony przez twórczość Wyspiańskiego 47. Pieśń Chóru Niepogrzebanych Greków, rozbrzmiewająca w znaczących momentach akcji, wprowadza odbiorcę dramatu w tragiczne dzieje Hellady, wzmacniając ich rangę.
Śpiew chóru buduje atmosferę nocy naznaczonej oczekiwaniem na wynik
bitwy pod Cheroneą czy śmierć zadaną żonie Demostenesa. Znamionuje
ostatnie chwile życia głównego bohatera. Chór komentuje wydarzenia ukazane w tragedii, charakteryzuje działania postaci i ich stany duszy, przybliża do katastrofy, wyraża ogólne refleksje o świecie.
przeszłość – teraźniejszość – przyszłość
Wizja przeszłości w dramacie Konczyńskiego ulega uniwersalizacji. Autor
sięga do mitu sugerującego działanie sacrum w historii 48. Antonina Lubaszewska rozpatruje mit w kontekście pamięci historycznej, która u człowieka współczesnego jest wyrażeniem oraz umocnieniem ładu moralnego i społecznego 49. Natomiast mit w omawianej tragedii należy rozumieć dwojako.
45 F. Nietzsche, Narodziny tragedii, czyli hellenizm i pesymizm, przeł. L. Staff, Warszawa 1907, s. 51.
46 O. Taplin, Teatr grecki, w: Historia teatru, pod red. J.R. Browna, red. nauk. wyd. polskiego M. Piekut, Warszawa 2007, s. 17.
47 I. Sławińska, dz. cyt., s. 91.
48 Związek mitu z sacrum akcentował Ernst Cassirer (Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, przedm. B. Suchodolski, Warszawa 1977, s. 159–218).
49 A. Lubaszewska, Mit – ethos – konstrukcja. „Duma o hetmanie” Stefana Żeromskiego, Wrocław 1984, s. 17.
265
Po pierwsze, jako odwołanie do wierzeń greckich, opowieści o bogach i bohaterach, znajdujących odniesienie w rzeczywistości historycznej. Po drugie,
mit odnosi się do pamięci o przeszłości, nobilitując ją.
Przypomnijmy ustalenia Hanny Filipkowskiej, wskazujące, że istotą
mitu jest wykazywanie więzi z podstawowymi problemami ludzkiej egzystencji 50. Nakierowuje on świadomość na ponadczasowe prawdy, aktualne
mimo następstwa pokoleń. W krytyce młodopolskiej ujawnia się stanowisko, w którym mit przeszłości nosi ślady aktualnych wydarzeń 51. Mit buduje dialog przeszłości z teraźniejszością i przyszłością, tworzy zbiór wyobrażeń odwołujących do świadomości zbiorowej. W dramacie Konczyńskiego mit przeszłości jest realizowany dwojako. Po pierwsze, jawi się jako
,,lepsza rzeczywistość”, funkcjonuje na poziomie ukazanego świata. Pamięć
o przeszłości determinuje zwłaszcza działania Demostenesa. Po drugie,
przeszłość rysuje się w dialogu z rzeczywistością pozaliteracką. Obie płaszczyzny łączy to, że historia aktualizuje się w myśleniu o teraźniejszości
i przyszłości, a łączność tę Konczyński buduje poprzez właściwy sobie język
symboli. Kilkakrotnie pojawia się zatem wspomnienie Termopil będących
reminiscencją tragicznej klęski Greków. Jak wiadomo, polska tradycja literacka rozszerzyła zakres tego motywu, odnosząc go do dziejów polskiego
narodu, a motyw heroicznej ofiary pod Termopilami powracał w refleksji
Juliusza Słowackiego (Grób Agamemnona) 52, w Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego; jako topos dziejów będących krwawym misterium Termopile pojawiają się w Termopilach polskich Tadeusza Micińskiego 53. Są alegorią dziejów narodu, w które została wpisana koncepcja winy i odkupienia 54. Motyw ten w Demostenesie definiuje losy ateńskiego ludu w przededniu jego klęski, a także odwołuje się do idei solidarności w obliczu śmierci.
Wykazuje związek teraźniejszości z przeszłością w perspektywie powtórnego rozegrania się krwawego misterium. Jednocześnie łączy ideę heroicznej
śmierci z faktem zdrady narodowej sprawy. Jawi się jako rezultat skazy na
wizerunku narodu, która powstała w wyniku zwycięstwa jednostkowego
50 H. Filipkowska, Koncepcje mitu i jego związków z literaturą w krytyce literackiej Młodej Polski, Lublin 1988, s. 18.
51 Tamże, s. 126.
52 J. Słowacki, Grób Agamemnona, w: tegoż, Poematy, oprac. J. Pelc, Wrocław 1959,
s. 74–81.
53 A. Ziołowicz, Misterium w „amfiteatrze duszy”. O „Termopilach polskich” Tadeusza
Micińskiego, w: tejże, „Misteria polskie”. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996, s. 106–125.
54 S. Brzozowska, Człowiek i historia w dramatach Micińskiego, Opole 2007, s. 130–131.
266
egoizmu nad wspólnym dobrem. Nade wszystko jest nobilitacją walki mającej przynieść wolność.
Nie jest to bez znaczenia dla Konczyńskiego w jego refleksji nad współczesnością, kiedy nie cichną dyskusje nad sensem irredenty 1863 roku. Interpretację dramatu w kontekście styczniowego zrywu sugerował Lesław Eustachiewicz 55. Mimo fizycznej klęski idea walki w tragedii Konczyńskiego wiąże się z gloryfikacją czynu zbrojnego, bohaterstwa i ofiary, które stały się
udziałem walczących pod Termopilami, a znalazły swoją kontynuację w dążeniach Demostenesa. Pisarz wychowany w kulcie czynu narodowowyzwoleńczego dokonuje uwznioślenia jednostki, która buntuje się przeciw tyranii
i lojalizmowi. Idea walki spaja losy bohatera i bojowników narodowej sprawy,
zarówno tych ze styczniowej insurekcji, jak też tych, którzy w niedługim czasie zasilą Legiony. Dzieje Demostenesa są pretekstem do obudzenia świadomości narodu w sytuacji, gdy znów realne stają się szanse na odzyskanie suwerenności.
Uniwersalizacja przeszłości w Demostenesie łączy się z myślą o lepszej
przyszłości. W dramacie Konczyńskiego myśl ta wybrzmiewa w aluzji do
mitu o Kadmosie 56:
demostenes
Chcę zbudzić duszę!! chcę zbudzić sumienie!!
Niech ocuceni zginą – kiedyś może
W lepszej przyszłości z rozdrobnionej duszy
Wykwitnie nowy lud w pancernych zbrojach,
Jak z zębów smoczych, słanych przez Kadmosa
wyrośli zbrojni męże, Teb praojce.
(s. 51–52)
Aluzja do tego mitu pojawia się w kontekście wiary w nastanie lepszego
świata, który kryje się pod warstwą społecznej obojętności. Nadzieja na lepszą przyszłość sankcjonuje konieczność walki i śmierci, nadaje sens wysiłkom prowadzącym do rozbudzenia świadomości narodowej i nakierowania
jej na wspólne działanie. Podobnie jak motyw Termopil, tak też mit o Kadmosie spaja przeszłość z teraźniejszością i przyszłością, wskazuje na pojmowanie dziejów jako całości:
fokion
Patrzysz [Demostenesie – E.Ch.] daleko w przyszłość – wolę widzieć
to, co przede mną – śledzić rzeczywistość.
(s. 55)
55 L. Eustachiewicz, Dramaturgia Młodej Polski, s. 357.
56Owidiusz, Metamorfozy, przeł. A. Kamieńska, S. Stabryła, oprac. S. Stabryła, Wrocław 1996, s. 64–74.
267
Gloryfikacja przeszłości jako źródła przyszłych dążeń wolnościowych,
wiara w lepszą przyszłość, budowana na heroicznej ofiarności odpowiadają
myśleniu w duchu piłsudczykowskim 57. Temu myśleniu sprzyjał Konczyński – piewca Legionów i walki, która, choć okrutna, jest jedyną drogą do
niepodległości 58.
Dzieło Konczyńskiego nawiązuje również oczywiście do tradycji dramatu historycznego Młodej Polski. Ukazuje tragiczny wymiar heroizmu na
styku etyki z estetyką. Wpisuje się w koncepcję przeszłości, w której jednostka jest podmiotem i przedmiotem historii 59. Jednocześnie dialog z przeszłością odbywa się w duchu tragedii antycznej. Pisarz wykorzystuje kategorie
typowe dla tragizmu, tak w kontekście ideowym, jak i artystycznym, dąży
do pokazania człowieka jako lepszego, niż był w rzeczywistości 60. Dzieje
Demostenesa autor rozpatruje w perspektywie historycznej i uniwersalnej.
Bohater jest zaś symbolem jednostkowego buntu przeciw złu oraz walki
o największe wartości. Tragizm nie umniejsza rangi bohaterstwa, wręcz
przeciwnie – utwierdza jego moralną wyższość mimo materialnej klęski
i w ten sposób czyni go wzorcem dla kolejnych pokoleń.
A b s t r ac t
The Tragedy of History, the Tragedy of Man.
On Tadeusz Konczyński’s “Demosthenes”
The article concerns the issue of tragedy of Demosthenes, a drama by
Tadeusz Konczyński. The research consists in the analysis of the fate
of the main character as an implementation of tragedy circumscribed
in a specific vision of the past, as well as the issue of aesthetic implementation of tragedy. Further deliberations concern the implementation of the concept of the tragic hero, as well as the personal dimension of history. The category of the sublime and its position between
ethics and aesthetics, as well as the role of myth in the process of universalising the past are reflected upon. The observations allow us to
consider Konczyński’s work as the reconciliation of the Young Poland’s idea on historical drama with the tradition of ancient tragedy.
K e y wo rd s
historical drama, Polish drama, Tadeusz Konczyński, tragedy
57 A. Kowalczykowa, Piłsudski i tradycja, Chotomów 1991, s. 76–79.
58 Ideę tę zawarł Konczyński w późniejszym opowiadaniu Błogosławię tej wojnie, wydanym w antologii Serce polskie. Zob. K. Stępnik, Legenda Legionów, Lublin 1995, s. 100.
59 Z. Kuderowicz, Artyści i historia. Koncepcje historiozoficzne polskiego modernizmu,
Wrocław 1980, s. 35–47.
60Arystoteles, Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Wrocław 1983, s. 8.
268
rok IX (LI) 2016
Corinne Fournier Kiss
(Uniwersy tet w Bernie)
Wieczna kobiecość (das Ewig-Weibliche)
i emancypacja kobiet
Obraz kobiecości w utworach Karoliny Světlej
W
ielki osiemnastowieczny przełom naukowy, związany z postrzeganiem płci, polegał na tym, że po raz pierwszy zaczęto rozważać płeć
żeńską za samoistną, a nie tylko odmianę męskiej anatomii. Ewolucja w medycynie szła w parze ze zmianą dyskursu filozoficznego, który odtąd skupiał
się na wyrażaniu różnic między płciami, zgodnie z zasadą biegunowości 1.
Można powiedzieć, rekonstruując ów dyskurs, że ludzkość składa się z dwóch
biegunów, męskiego i kobiecego, a każdemu z nich są przypisane cechy szczególne, przeciwstawne tym z drugiego bieguna. Tak więc męskość (cechy płci
męskiej) jest definiowana przez rozum, aktywność, siłę i produktywność,
a kobiecość (cechy płci żeńskiej) – przez uczuciowość, bierność, słabość i bliskość wobec natury. Esej Immanuela Kanta o wzniosłości i pięknie (Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen, 1764) jest w tym względzie znaczący; bardziej niż estetyki dotyczy antropologii, w której piękno jest
ucieleśnione przez kobietę, a wzniosłość przez mężczyznę.
Jeżeli ta spolaryzowana definicja płci mogła oznaczać krok naprzód w sposobie patrzenia na kobietę, bo rozpoznawała jej autonomiczne istnienie jako
istoty seksualnej, to jednak w rzeczywistości uprawniała do opinii o niższości kobiet. Wszystkie cechy przypisywane mężczyźnie prowadzą do wniosku
o jego dominacyjnej naturze, podczas gdy wszystkie cechy przypisywane kobiecie łączy motyw uległości, poddania. Władza mężczyzn nad kobietami,
1
Zob. G. Böhme, Goethes Faust als philosophischer Text, Baden-Baden 2005, s. 249.
269
• Corinne Fournier Kiss •
jako skutek subiektywnej i arbitralnej przewagi związanej z większą siłą fizyczną mężczyzny, będzie mieć od tej pory obiektywne, filozoficzne i naukowe podstawy, i tym samym stanie się powszechnie obowiązującym standardem. Jeśli w tym dyskursie rola kobiety jest ograniczona do roli żony i matki,
to nie dzieje się tak ani z konieczności, ani dlatego, że mężczyzna jej to narzuca, ale dlatego, że to jest zasada funkcjonowania kobiety: ona nie chce i
nie może chcieć nic więcej. Ten model, choć wywoływał zdecydowane reakcje sprzeciwu u najbardziej oświeconych kobiet, okazał się jednak wyjątkowo
długotrwały. Jeszcze na początku XX wieku Otto Weininger mógł pisać: „[…]
kobieta nie potrzebuje emancypacji kobiet”, „[…] ruch feministyczny jest wynikiem sztucznego wysiłku przeciw naturze, wprowadzającego w błąd” 2.
Wydaje się, że właśnie w kontekście polaryzacji płci, która przyniosła korzyść mężczyźnie, kobiecość została po mistrzowsku zrehabilitowana w końcowej scenie Fausta. Goethe bowiem uczynił kobietę wcieleniem zasady pozytywnego, wręcz boskiego pierwiastka, który nazywa das Ewig-Weibliche,
„wieczną kobiecością”. Rzeczywiście tylko dzięki temu kobiecemu pierwiastkowi Faust zostaje zbawiony i „podniesiony” („hinan zu ziehen”), tylko dzięki niemu dostąpi powszechnego objawienia, nieskończonego i wiecznego.
Czy więc ze względu na wyjątkowe znaczenie, jakie Goethe przywiązuje do
Ewig-Weibliche, możemy dostrzec u niego oznaki sprzyjania kobiecej emancypacji? Czy nie powinniśmy zobaczyć w pojęciu „wiecznej kobiecości” znaczącego kroku w walce o uznanie ontologicznej wartości kobiet? Celem tego
szkicu jest próba odpowiedzi na to pytanie, wynikająca z refleksji nad Goetheańskimi reminiscencjami w twórczości Karoliny Světlej (1830–1899), czeskiej pisarki, jednej z największych postaci walki o równość mężczyzn i kobiet w dziewiętnastowiecznych Czechach.
Karolina Světlá bardzo dobrze znała utwory Goethego. Chociaż urodziła
się jako Czeszka w Pradze (Johanna Rottová), w środowisku, w którym
w dzieciństwie mówiła tylko po czesku (mimo niemieckiego pochodzenia
matki), posłano ją do niemieckiej szkoły, gdzie mimo wielu traumatycznych
doświadczeń nauczyła się doskonale języka niemieckiego. Jak wyznała w swoim pamiętniku 3, z jednej strony pozwoliło to jej czytać w oryginalne utwory
literackie wielkich niemieckich klasyków (wśród nich Goethego), które znalazła w bibliotece rodzinnej, a z drugiej strony – uczestniczyć w dyskusjach
2
3
O. Weininger, Sexe et Caractère, Lausanne 1975, s. 66, 75 (pierwodruk niemiecki 1903,
polski przekład Płci i charkteru pióra Ostapa Ortwina ukazał się w 1911 roku).
Wszystkie tłumaczenia z francuskiego, czeskiego i niemieckiego, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą ode mnie – C.F.K.
K. Světlá, Z literárního soukromí I, Praha 1959, s. 144 i n.
270
• Wieczna kobiecość (das Ewig-Weibliche) i emancypacja kobiet •
literackich wykształconych środowisk niemieckich, do których rodzice umożliwili jej dostęp, i gdzie Goethe, Schiller i Heine stanowili główne tematy rozmów. W swoich wspomnieniach Světlá notuje kilka myśli wziętych z Goethego jako rodzaj kierunkowskazów etycznych, na przykład „Pflicht ist die Forderung des Tages” 4 (aluzja do formuły: „Ale co jest twoim obowiązkiem?
Wymagania dnia” 5).
O ile wiadomo, Světlá nie używała Goetheańskiego pojęcia das Ewig-Weibliche. Jednak model kobiety, który proponuje w swojej twórczości – być
może przez bezpośrednią lub pośrednią filiację z osobistymi przekonaniami
pisarki – bardzo często odpowiada modelowi ustalonemu przez kategorię
„wiecznej kobiecości”; pisarka odnosi się rzeczywiście w znacznym stopniu
do motywu odkupienia upadłego mężczyzny przez ofiarę kobiety wyposażonej w nadludzką siłę miłości. Z tego względu najbardziej faustowskim
opowiadaniem Světlej jest prawdopodobnie Czarna dziewanna (Černá divizna, 1867). Akcja Fausta i fabuła Czarnej dziewanny są bardzo podobne,
w pewnym uproszczeniu można by streścić te dwie historie łącznie.
Faust Goethego i Kosmas Světlej, główne postaci, są kimś w rodzaju lekarzy, mędrców wysoko cenionych ze względu na swoją wiedzę i doświadczenie. Obaj jednak mają głęboką świadomość ograniczoności świata i tym
samym nie mogą być szczęśliwi, więc zaczynają przeklinać wiedzę, która
prowadzi donikąd i nie pozwala im uciec od przekleństwa skończoności.
Faust mówi: „Cóż to za spektakl! / Tylko spektakl! Ciebie, / Naturo nieobjęta, któż ogarnie?” 6; albo: „Gdy wyobraźnia śmiałym lotem wcześniej ? Sięgała w wieczność, poza dni i noce, / Dzisiaj w ciasnocie już o niczym nie śni,
/ A łódkę szczęścia czasu wir zgruchoce… / Nie jak Bóg, lecz jak robak, co
się w prochu wije” 7; albo jeszcze: „Ani o włos nie jestem wyższy, / Nieskończoności ani o krok bliższy” 8. Kosmasa z Czarnej dziewanny charakteryzuje podobna postawa: „Chciał zwyciężyć śmierć, aby jeśli nie może panować
nad niebem, przynajmniej mógłby rządzić ziemią” 9; i jeszcze: „Ponad
wszystko wzniesie się, ponad wszystko to, czemu on dotąd podlegał […].
Cały świat będzie pod nim i on nad nim, opanuje go […] nieśmiertelny” 10.
Tak więc żądni nieśmiertelności, nieskończoności i wieczności, rozpa4
5
6
7
8
9
10
Tamże, s. 317.
Zob. J.W. Goethe, Aforyzmy, wyb., przekł. i wstęp S. Lichański, Warszawa 1984, s. 25.
J.W. Goethe, Faust. Tragedia, przekł. i posł. A. Pomorski, Warszawa 1999, s. 24.
Tamże, s. 31–32.
Tamże, s. 74.
K. Světlá, Černá divizna, w: tejże, Povídky a Romány z Ještěda, Praha 1959, s. 528.
Tamże, s. 546.
271
czający z braku dostępu do nich ziemskimi środkami, Faust i Kosmas wchodzą w kontakt z siłami diabelskimi. Owładnięci ideą świata, który nie oferuje żadnych ograniczeń wobec ich apetytu na władzę, nie szanują kobiet:
Faust widzi w kobiecie rozrywkę, okazję do przyjemnego spędzenia czasu.
Może bez problemu zapomnieć Małgorzatę i zakochać się w Helenie: „Miotam się od pożądań do rozkoszy, w rozkoszach usychając z pożądania” 11. Jeśli chodzi o Kosmasa, ma on głęboką pogardę dla kobiet: „[…] dla mnie kobiety nie istnieją w świecie i nigdy nie będą”; „[…] nigdy nie będę ich lubić,
bo widzę w kobietach tylko robaki, w nich nie ma czystego rozumu” 12. Ale
to właśnie spotkanie z kobietą zmieni ich los i nada mu niespodziewany kierunek: poprzez swoją miłość kobieta oczyszcza pragnienie wiecznej mocy
u mężczyzny i bohater, zamiast zyskać dostęp do jednej nieskończoności,
gdzie władza byłaby równa woli, doświadcza innej nieskończoności, którą
jest miłość. Ostatnie strony Fausta i Czarnej dziewanny zawierają sporo słów
z pola semantycznego „wieczności”. U Goethego na przykład: „Pod tą powłoką marną / Wiecznej miłości ziarno”; „wiecznej szczęśliwości drogą – Jest
miłości objawienie”; „aniołowie polatują unosząc nieśmiertelną istotę Fausta”; i oczywiście to najbardziej znane zdanie: „To, co niewysłowione, / Tu
się przybliży. / Wieczna kobiecość nęci / Wyżej i wyżej” 13. W Czarnej dziewannie znajdziemy z kolei takie zdania: „Borinka go odmieniła nie tylko na
chwilę, alе po wsze czasy”; „Każda inna chęć z niego uszła, pozostała w nim
tylko jedna, ale za to niezwyciężona, a mianowicie że mógłby zginąć z nią
i w jednym grobie odpoczywać, przede wszystkim jednak, że mógłby spędzić z nią życie do nieskończoności”; „[…] przy tym się mu zdało, że pije ze
źródeł prawdziwej nieśmiertelności – i że innej nieśmiertelności niż ta, która wypływa z miłości, z jej miłości, nie ma” 14. Podobieństwo między dwoma
końcowymi scenami utworów Goethego i Světlej wzmacnia identyczna prawie sceneria. Ostatnią scenę Fausta tworzą: „Wąwozy górskie, las, głaz, pustkowie”. W Czarnej dziewannie Borinka przebywa również w lesie, gdzie zsunęła się z głazu i wpadła do wąwozu.
Odwołując się do dyskursu strukturalistycznego Władimira Proppa 15,
można powiedzieć, że morfologia tych dwóch opowiadań lub funkcja osób
w tych dwóch opowiadaniach jest taka sama. Mamy mężczyznę, który
w swoim poszukiwaniu nieskończoności i wieczności zawiera pakt z dia11
12
13
14
15
J.W. Goethe, dz. cyt., s. 144.
K. Světlá, dz. cyt., s. 536, 538.
J.W. Goethe, dz. cyt., s. 498, 500, 506.
K. Světlá, dz. cyt., s. 568.
Zob. W. Propp, Morfologia bajki, przeł. W. Wojtyga-Zagórska, Warszawa 1976.
272
błem; ze swojego upadku w grzech zostaje jednak uratowany dzięki miłości
jednej kobiety i tym samym osiąga innego typu nieskończoność i wieczność,
niż dotąd szukał. W obu przypadkach kobieta zdecydowanie wciela pozytywne wartości. Pozostawiając na boku czysto funkcjonalny poziom tych
narracji, przyjrzyjmy się psychologii postaci. Jakie są relacje władzy między
płciami? Czy władza, którą ma kobieta w związku ze swoją funkcją w tych
utworach, znajduje też uzasadnienie w mniej opresyjnych relacjach między
płciami? Czy pierwsze oznaki kobiecej emancypacji przejawiają się również
w jej zachowaniu i charakterze? Czy Světlá, tak mocno zaangażowana w walkę o równość kobiet i mężczyzn, znalazłaby w kategorii „wiecznej kobiecości” świadectwo luk pozwalających na przenikanie kwestii emancypacji kobiet do męskiego dyskursu?
Warto więc przyjrzeć się bliżej żeńskim postaciom obu tekstów. Pierwsze
pojawienie się Małgorzaty świadczy o jej godności: natychmiast odrzuca
komplementy Fausta, który podchodzi do niej na ulicy, i nie pozwala mu
odprowadzić się do domu. Wkrótce jednak uświadamiamy sobie, że takie
zachowanie jest tylko maską ekstremalnej pokory i głębokiego poczucia niższości. Faust robi na niej wrażenie, ale trudno jej uwierzyć, że mógłby być
nią naprawdę zainteresowany. Kiedy ten powtarza swoje zaloty, ona wyjaśnia, że nie jest tego warta. Faust jest wymowny, podczas gdy ona ma ubogi
język, Faust zadbany, podczas gdy jej ręce są brudne i szorstkie; Faust jest
tak uczony i mądry, podczas gdy ona – prosta i głupia. Wstyd, który odczuwa Małgorzata, wiąże się z głęboką biernością i naiwnością; nie mając dosyć
zaufania do siebie i do swoich opinii, zgadza się ze wszystkim, co proponuje Faust, wierzy we wszystko, co jej mówi, i mimo woli staje się współwinowajczynią śmierci matki i brata, a potem nawet swojego dziecka.
Małgorzata jest przedstawiana jako osoba zniewolona: w tle jej działań,
a nawet myśli, stoją inni – przedtem matka, a teraz Faust. Nawet ostatnia
scena, która apoteozuje ją jako uosobienie „wiecznej kobiecości”, jest dwuznaczna, zauważymy bowiem uderzającą nierówność w sposobie traktowania Fausta i Małgorzaty w niebie. Małgorzata, która domaga się łaski dla
wielkiego grzesznika Fausta, i która sama jest winna grzechu miłości cielesnej, ma status pokutnicy, a nie jest pewne, czy zostanie zbawiona. „Na kolana / Padną winne zmazy / Słabość zwiodła na złą drogę / A grzech ciąży
duszy” 16. Faust natomiast, chociaż zniszczył wiele ludzkich istnień, zostaje
odkupiony i zbawiony, nie okazując skruchy i nie odbywając pokuty, bo:
„Ten, kto do celu w trudzie dąży, / W nas ocalenie zyska. / Komu się wielka
16 J.W. Goethe, dz. cyt., s. 503.
273
miłość w górze / Orędowniczką stała, / Tego w powitań wdzięcznym chórze
Anielska czeka chwała” 17.
Panuje zatem podwójny standard: przeznaczeniem mężczyzny jest dążenie, konsumowanie, dominacja, a w związku z tym, wszystkie jego winy są
uważane tylko za błędy. Przeznaczeniem kobiety natomiast jest poddaństwo,
cierpienie i bycie obiektem konsumpcji, a jej winy mają wymiar grzechów.
Usytuowana w hierarchii życia niżej niż Faust, Małgorzata zostaje również
usytuowana niżej i w momencie, kiedy go odkupi. Mimo pozytywnej waloryzacji „wiecznej kobiecości”, która jest jej przypisana, Małgorzata pozostaje pod każdym względem tym niższym stworzeniem, jakim kobieta była
w XVIII wieku i wciela wszystkie stereotypy związane z charakterystyką
kobiet: pasywność, słabość, sentymentalizm, naiwność. „Tragedia Fausta”
jest w rzeczywistości tragedią Małgorzaty, bo mężczyzna wygrywa i zwycięża za każdym razem, nieważne co robi, i jakie są (albo ich nie ma) jego
skrupuły – sednem sprawy jest, żeby „dążył”.
Nic takiego nie ma natomiast w tekście Světlej. W przeciwieństwie do
Małgorzaty, Borinka jawi się jako kobieta o wielkiej niezależności umysłu,
wielkiej woli i ogromnej sile charakteru: zamiast postępować zgodnie z rodzinnymi lub społecznymi schematami, działa według swojego sumienia
i przekonań, a zatem sama bierze w ręce swój los. Toteż postanawia poślubić
Kosmasa mimo jego dziwactw i negatywnej opinii otoczenia. Bo kocha w nim
nie jego urzekający wygląd, ale wiedzę. Jeśli Małgorzata wstydzi się swojej
niewiedzy wobec Fausta, Borinka – przeciwnie – chce dzielić z Kosmasem
jego wiedzę, bo widzi, jakie dobro i jaki postęp mogą wynikać z tego dla całej ludzkości. Tak jak Małgorzata na początku dramatu również i Borinka
jest niewinna, ale jednak nie jest naiwna, co pozwoli jej pozostać aż do końca nieskalaną: w żadnym momencie nie popełnia błędu. Borinkę można określić jako „piękną duszę” („schöne Seele”) w sensie, który Georg Simmel nadał
temu wyrażeniu w książce Filozofia kultury (Philosophische Kultur, 1911): jej
moralne uczynki są zakorzenione w instynkcie pozbawionym wszelkiego
konfliktu. Bycie moralną nie wymaga od niej żadnego wysiłku, prawo moralne jest jakby wyryte w jej sercu i wyraża się wielką równowagą i bardzo
dużą wewnętrzną harmonią między naturą i działaniem. Jej poświęcenie kochanemu mężczyźnie jest aktywne i świadome, dokonane w celu uratowania
tego mężczyzny, który, jak to ona odczuwa, jest głęboko nieszczęśliwy w swojej potrzebie ciągłej aktywności. Jej niezachwiana moralna siła i zdolność do
17 Tamże, s. 500.
274
przezwyciężania trudności bez narzekań pozwoli jej być jak latarnia morska
dla niego i pokazać mu drogę do szczęścia.
W tekście Světlej kobieta jest zwyciężczynią w walce między płciami, choć
tekst pozostawia czytelnika w niepewności co do śmierci Borinki. Bohaterstwo kobiety wyrosło z jej ofiary, a mąż dostrzegł jej mesjanistyczny wymiar:
podczas gdy w ciągu całego opowiadania dążył tylko do wiecznej władzy
i głęboko pogardzał żoną z tej prostej przyczyny, że jest kobietą, na końcu
żałuje swojego zachowania i zgadza się, aby Borinka kierowała nim w odkrywaniu rodzaju wieczności i nieskończoności, niezależnego od życia lub śmierci, czyli wiecznej i nieskończonej miłości. Małgorzata nie miała natomiast
wpływu na Fausta i nie udało się jej mimo swojej męczeńskiej śmierci uczynić Fausta lepszym. Faust został odkupiony wbrew sobie, bez przejścia przez
etap wyrzutów sumienia. A wpływ, który wywiera Borinka na kochanego
mężczyznę, jest taki, że potrafi całkowicie zmienić jego charakter. To prawdopodobnie nie przypadek, że ukute przez Goethego wyrażenie das Ewig-Weibliche powstało równocześnie z procesem absolutyzowaniem męskiego
bieguna w dyskursywnej opozycji mężczyzna–kobieta, ale też – równocześnie z pierwszymi przejawami emancypacji kobiet na Zachodzie. W chwili,
kiedy model kobiety jako istoty stojącej niżej niż mężczyzna i od niego znacząco odmiennej – z jednej strony – jest wspierany przez filozofię, a z drugiej
strony zaczyna już być kwestionowany, kategoria „wiecznej kobiecości” pozwala ponownie, w płynny sposób potwierdzić ten model, wypełniając go
pozytywnymi wartościami. Naturą kobiety jest bycie uległą i oddaną, a te
cechy sprawiają, że kobieta jest depozytariuszką wszelkiej potencjalnej zbawczej łaski. Tak właśnie Małgorzacie z dramatu Goethego – dziewczynie naiwnej, niewinnej, niewykształconej i bez własnej woli – przypadnie rola odkupienia Fausta siłą miłości. Wszystko dzieje się w ten sposób, jakby pozytywna kodyfikacja właściwości kobiet, niesiona przez kategorię „wiecznej kobiecości”, służyła tylko lepszemu kamuflowaniu rzeczywistości, która jest
pełna przykładów ich ucisku. Feministki jednak nie dają się zwieść: ideały
tkwiące immanentnie w kategorii „wiecznej kobiecości” są a priori niezgodne z emancypacją kobiet.
Karolina Světlá – mimo całego swego podziwu dla Goethego – również
nie daje się zwieść. Jeśli odwołuje się w wielu swoich opowiadaniach do idei
„wiecznej kobiecości”, zmienia jej znaczenie tak, że obdarza kobietę, która tę
funkcję niesie, zupełnie inną osobowością niż miała kobieta z tekstu Goethego; Borince można przypisać tę funkcję, chociaż jest opisana jako kobieta mająca wszystkie wymagane cechy, aby stać się równorzędnym partnerem
dla mężczyzny. Mężczyzna też jest inny: jeśli Kosmas tak samo jak Faust
275
grzeszy nadmierną pychą (grecka hybris), to jednak może być odkupiony
i wejść do nieskończoności i wieczności, do których wrota otwiera miłość,
tylko dlatego, że ma wyrzuty sumienia z powodu swojego postępowania
i zgadza się na jego naprawę. Aby wyrazić to, co niedopowiedziane, moglibyśmy sobie wyobrazić, że polecenia skierowane do męskiego czytelnika
w tych dwóch tekstach mogłyby brzmieć następująco: w Fauście: Dąż, staraj
się, rób wszelkie możliwe doświadczenia! Wśród wszystkich kobiet, które
poznasz, znajdzie się na pewno jedna, która odkupi cię w wiecznym królestwie; w Czarnej dziewannie: Znajdź kobietę, która kocha cię bardziej niż
siebie, zaakceptuj jej poświęcenie i ofiarność – jednak nie żeby ją sobie bardziej podporządkować, ale żeby uspokoić swoje nadmierne pragnienia i aby
współdziałać z nią dla dobra ludzkości. Dla kogoś, kto rozumie prawdziwe
wartości życia, wieczność i nieskończoność są już tu na ziemi.
Wieczność i nieskończoność są już tu na ziemi – aby przekazać tę myśl,
Světlá musi jednak w swojej narracji poświęcić kobietę i pokazać tym samym, że pozostaje zależna od męskocentrycznych poglądów co do natury
kobiet, w opisywanym w niniejszym szkicu przypadku – od kategorii
„wiecznej kobiecości”. Istnieją jednak inne późniejsze teksty, gdzie Světlá nie
uczyni już żadnego kompromisu wobec das Ewig-Weibliche. W opowiadaniu Koniec i początek (Konec a počatek, 1874) posuwa się nawet do tego, że
wyraźnie przywołuje zwolenników idei „wiecznej kobiecości”, wskazuje ich
palcem i piętnuje. Męski bohater, Julius, jest nazywany przez kobiety „Faustem”, bo tak jak Faust spędza swoje życie, wędrując od przyjemności do
przyjemności i wygłaszając pełne zawodu przemówienia. W ironiczny sposób narratorka określa wiele jego postaw i czynów jako „faustowskie”: Julius
jest „faustowską” pięknością, uśmiecha się „po prostu po faustowsku”, rozsiada się w fotelu „po faustowsku”, on jest pełny „faustostwa” 18, itp…
Te bezpośrednie odniesienia do Goethego są wzmocnione w opowiadaniu Světlej przez aluzję do książki Bogumiła Goltza o kobietach, którą bohater cytuje z rozkoszą: „Kluczem do charakteru kobiety jest miłość i kobiety kochają mężczyznę tym bardziej, im mocnej on je rani” 19. Bogumił Goltz
(1801–1870), niemiecki filozof urodzony w Warszawie, w pewien sposób wydobył istotę Fausta i ujął ją teoretycznie w tekście pod tytułem O charakterystyce i historii naturalnej (Zur Charakteristik und Natur-Geschichte der
Frauen, 1859), a po to, by lepiej pokazać źródło swoich rozważań, nawiązał
do słów Goethego. To, co stanowi o uroku kobiety – mówi – to wieczna
18 K. Světlá, Konec a počatek, w: tejże, Novelly II, Praha 1903, s. 181–182, 185, 218.
19 Tamże, s. 210.
276
kobiecość, czyli jej natura, która w miłości przekształca się w poświęcenie
(Hingebung) i służebność (Dienstbarkeit); one zaś nie odpowiadają naturze
mężczyzny: „[…] jest to coś przeciw naturze jego dążącego ducha, który
musi zmierzać do panowania nad naturą”; „Pasywny duch kobiety chce obdarzać, dawać z siebie, opiekować się, poświęcać się, uszczęśliwiać; aktywny
duch mężczyzny chce być szczęśliwy, chce otrzymać, chce być kochany
i chce być pod opieką” 20.
Uzbrojony w te poglądy podtrzymujące jego przekonania, Julius ostatecznie decyduje się ożenić: wybiera Vilémę, z której uczuciami już kiedyś igrał.
Starając się przekonać ją do przyjęcia propozycji małżeństwa, nasz nowoczesny Faust wywołuje wszystkie klisze związane z wieczną kobiecością, służące zdobyciu zaufania kobiety.
Z duchowej potrzeby życzymy sobie, by widzieć was lepszymi i innymi od nas.
Chcemy, żebyście były bardziej wrażliwe, bardziej przepełnione dobroczynnością
niż my, ażebyśmy – kiedy jesteśmy zmęczeni światem i jego grzechami, mogli schronić się u was, w pełni zaufania, ażebyśmy tam znaleźli port, gdzie nas witają miłość,
miłosierdzie, przebaczenie. 21
Viléma ma chwilę wahania, ale szybko dochodzi do siebie, bo doskonale
rozumie cały niszczący potencjał, który ukrywa się pod tą fałszywą przemową: poświęcać się dla mężczyzny, wytrzymywać jego wady bez skargi, to
była rola kobiet w przeszłości; ale powołanie kobiet przyszłości jest inne. Pisze Světlá:
Tak wiele talentów i szlachetnych cech nie może ginąć w głupich miłosnych troskach, którym poświęcamy naszą młodość i w których usychamy. […] Ta gra miłości nie może nadal być naszym życiowym obowiązkiem. 22
Jeśli kobietę definiuje się przez miłość, to nie przez miłość do jednego
mężczyzny, który nie jest jej wart, ale przez miłość do ludzkości – co zresztą musi również być zadaniem mężczyzny. Przekraczając ideały „wiecznej
kobiecości”, Viléma przekracza również polaryzację między płciami: wyraża tę postawę, mówiąc, że życie nie traktuje kobiet inaczej niż mężczyzn, ono
przytłacza je tymi samymi ważnymi i trudnymi rzeczami co mężczyzn, ono
nie przygotowuje im innego losu niż mężczyznom – a jednak dla nich była
wymyślona inna prawda, inne prawo, inna moralność, inne wychowanie,
w którym tylko fantazja i sentymentalizm miały swoje miejsce ze stratą dla
20 B. Goltz, Zur Charakteristik und Natur-Geschichte der Frauen, Berlin 1859, s. 4, 7.
21 K. Světlá, dz. cyt., s. 223.
22 Tamże, s. 221.
277
rozumu. Ale kobiety pokazują, że umieją robić coś więcej niż tylko wzdychać, marzyć, płakać: „[…] to, czego nam odmawiają, zdobędziemy naszymi
własnymi siłami” – mówi Viléma. Kobiety będą się uczyć i korzystać ze swojego rozumu tak dobrze jak mężczyźni.
Viléma przeczuwa, że jest na progu nowej epoki – epoki, kiedy już nie
będzie potrzebne ubóstwianie kobiet, żeby lepiej ukryć uczucie pogardy wobec nich, epoki, kiedy wszyscy ci Faustowie nie będą już mieli racji bytu.
Oznacza to, że nowy wariant „wiecznej kobiecości” nie jest już potrzebny.
A b s t r ac t
The Eternal Feminine (das Ewig Weibliche)
and the Emancipation of Women.
the Image of Womanhood in Karolina Světlá’s Work
It is no coincidence that the expression “Eternal Feminine” (coined
by J.W. Goethe) is contemporary to the Western attempts of female
emancipation. At the moment when the model of a woman existing
only in dependence on a man begins to be called into question, the
category of the Eternal Feminine helps to reaffirm this model while
investing it with positive values. It is the nature of women to be submissive and devoted, and these qualities make her the depositary par
excellence of any potential saving grace. Karolina Světlá, one of the
greatest figures in the struggle for equal rights of men and women in
Bohemia in the nineteenth century, has recourse nevertheless extensively in her literary work to this model of a woman who sacrifices
herself for a beloved man. Would her theoretical texts and her activities in favor of the emancipation of women perhaps be in contradiction with her literary texts, which at first sight seem to be so conventional? The author aims to answer this question with the help of
a careful reading of one of her most Faustian tales, The Black Mullein.
K e y wo rd s
Czech literature, Eternal Feminine, feminism,
Johann Wolfgang von Goethe, Karolina Světlá,
women’s emancipation
278
rok IX (LI) 2016
Corinne Fournier Kiss
(University of Bern)
Alenka Jensterle-Doležal
(Charles University in Prague)
Zofia Tarajło-Lipowska
(University of Wrocław)
Prague as a Cultural Center for Slavic
Women Writers
W
ith its historical, geographical and demographic situation Prague
has all the hallmarks of a prominent cultural center of Central Europe. Since the late Middle Ages, Prague has been a multi-national city. As
a result, the cultural works created there continued the literary traditions of
different nations and social environments. Incidentally, let us recall that the
first female author working in Prague is thought to have been Elisabeth Jane
Weston (1581–1612), a neo-Latin poet originally from England.
This study concerns a much later period. In particular, we analyse cases
where Prague has attracted female writers from Slavic nations other than
Czech, i.e. they find an atmosphere in Prague that favors their literary work,
as well as authors whose works met with creative responses from women
writers in Prague. In addition, the 19th century was a time when Slavic national ideas were formed; Prague was a distinct center for such movements.
Moreover, it was a source of inspiration for writers, not all of whom were
men: talented women also appeared who wanted to take part in implementing various national ideas and realizing the ideal of improving the world;
they too had something to say on the subject. Both these factors inspired
them to reach for their pens.
279
• C. Fournier Kiss, A. Jensterle-Doležal, Z. Tarajło-Lipowska •
At the same time, a bond formed between them, first because they were
women, and as a consequence of this, their legal and personal situations were
very similar; secondly, this bond was also a result of their similar understanding of the main problems troubling societies and nations. This relationship took place across national and social divisions.
A good example of such a bond is provided by the author Honorata
Zapová (née Wiśniowska), a Polish gentlewoman living in Prague during
the mid-19th century. Although a foreigner, Zapová met with understanding
in her writing and activities amongst the Czech and Czech-German female
residents of Prague.
The work of Honorata Zapová (1825–1856) is one of the meeting points
uniting Polish and Czech literature. The 19th century failed to bring their national ideas closer to each other, despite the presence of many common postulates inspiring the spiritual life of both nations. Examples include: the
mutual proximity of the Slavs, access to education and the aspiration toward
democracy. Concerning these notions – often still drawn from the Age of
Enlightenment but already inspired also by Romanticism – the closest spiritual rapprochement between the Czechs and the Poles coincides with the
twenty-year period after the Polish November Uprising, i.e. 1830–1849. Honorata Zapová played an active role in this rapprochement 1. Born a Polish
gentlewoman, in 1841 she married a Czech burgher, with whom she settled
in Prague. Complying with the duties forced upon her by society as a married woman – i.e. giving birth to children and being a housewife – she continued to translate Polish literature into Czech and was occupied with her
own writing as well. In Prague she led a busy social life (running a sort of
“literary salon” with her husband Karel Zap), was involved in organizational work amongst women, and took up the cause of education for girls. In
1855 she opened a boarding school for both Czech and Polish girls in Prague.
However, due to Zapová’s untimely death, her school lasted for only three
months. The school was supposed to take care of the patriotic and social upbringing of women in the spirit of “Slavic reciprocity”.
Considering that the feminist movement was still in its infancy and that
the circles in which Honorata Zapová moved were almost entirely unfamiliar to her (a different language, culture, mentality or even different social
class), and taking into account her own personal problems – repeated births
1
Z. Tarajło-Lipowska, Polska szlachcianka Honorata z Wiśniowskich Zapová w służbie idei słowiańskiej w Pradze, w: Wielkie tematy kultury w literaturach słowiańskich,
red. T. Poźniak, A. Skotnicka-Maj, „Acta Universitatis Wratislaviensis 2126: Slavica
Wratislaviensia” 1999 (105), s. 57–63.
280
• Prague as a Cultural Center for Slavic Women Writers •
(over 14 years of marriage she gave birth to seven children, four of whom
died), a growing aversion to her husband, the longing for her homeland and
her ongoing illness (tuberculosis) – one must conclude that her writing and
social activity was very intense.
Literary translations and works by Honorata Zapová herself were being
published in Czech magazines at that time or remained only in manuscript
form, often unfinished. Several of her translations of plays by the Polish playwright Józef Korzeniowski (1797–1863) have been preserved in the repertoire
of Czech amateur and provincial theaters. In Czech history, however, Honorata Zapová will be most of all remembered as one of the forerunners of
Czech feminist thought. This is for two reasons: first, because she established,
together with a few Czech ladies, an organization called Spolek Slovanek
(Association of Slavic Women, 1848–1849), also called Slavic Sisters 2, and
second, because of the aforementioned girls’ boarding school which she
founded in Prague.
There is a view, expressed, amongst others, by the Czech researcher
Vladimír Macura (1945–1999), that the role played by women in the ambitious
project of the Czech National Revival was greater than previously thought.
This is because the project was considered for a long time to be only of a political character; it was a kind of “playing at a nation”, as expressed by Macura 3. Spolek Slovanek, the first Czech women’s association, of which Honorata
Zapová was one of the founders and activists, was, at first, a very practical
organization set up in response to the turbulent events of 1848: the goal was
to submit a petition to the Austrian authorities demanding the release of
those who were arrested for participating in the Prague riots. The initiative
was now far more than merely “playing” and became a real movement.
Exchanging correspondence in Czech and writing literary works in
Czech (including literary translations into this language), being a member
of the very first Czech feminist organization and running a boarding school
for girls – these were activities that allowed Honorata Zapová to establish
close contact with several outstanding Czech women at that time. These included the writers Božena Němcová (1820–1862), Karolina Světlá (1830–1899)
and her sister, also a writer, Sofie Podlipská (1833–1897), Antonie Reisová aka
Bohuslava Rajská (1817–1852), the wife of poet František Ladislav Čelakovský,
as well as Anna Hlavsová (1811–1892). Additionally, Růžena Karafiátová
2
3
Č. Zíbrt, „Sestry Slovanské” čili „Spolek Slovanek” r. 1848 v Praze, „Květy” 1907, R. 29,
s. 25–38, 203–215, 375–388.
V. Macura, Znamení zrodu. České národní obrození jako kulturní typ, Jinočany 1995.
281
(dates unknown) was a dear friend, advisor, confidante and correspondent
of Honorata Zapová.
In her literary and translation work, Honorata Zapová turned to Polish
examples and patterns as well as Polish literary classics, which she wanted
to popularize in Bohemia. It is important to remember that this was fully in
line with the intentions of the Czech national “revivalists”, such as Honorata’s husband Karel Vladislav Zap (1813–1871). Zapová’s translations of Polish literary works and the ideas to be drawn from their examples were intended to achieve three goals:
1) To make the reader familiar with Polish realities in general and Galicia, the country of her childhood, in particular (the western part of presentday Ukraine, strictly speaking),
2) To instil patriotism and an interest in public matters into readers, especially women,
3) To promote Polish written works as Slavic literature and as being more
comprehensive and better developed than the Czech literature of that period.
Polish and Ukrainian realities are the subject of several of Zapová’s extensive fictional and ethnographic sketches which she published in Czech
magazines. A very interesting example of her artistic ambitions is a fragment
of over twenty pages manuscript of a drama entitled Věštec (The Prophet).
In the part that survives one can trace echoes of the Polish Romantic drama
Dziady (Forefathers) by Adam Mickiewicz (1798–1855) and elements of which
prove her knowledge of the poem Máj by the Czech Romantic Karel Hynek
Mácha (1810–1836) or at least a familiarity with some other works by this author. Thus, the drama is a blend of elements drawn from both literatures.
The text is only a draft and does not appear to be a finished piece.
The only published book by Honorata Zapová is the educational treatise
for girls entitled Nezabudky, čili dar našim pannám (Forget-me-not, Present
for our Young Girls, published in 1859, and reprinted in 1863, 1866, 1870). This
work, passed off as her own work, is, in fact, as recently discovered by
Corinne Fournier Kiss 4, no more than a free translation of an earlier book
by Klementyna Tańska-Hoffmanowa (1798–1845) Pamiątka po dobrej Matce,
czyli ostatnie jej rady dla córki (Keepsake of a good mother or her final advice
to her daughter, 1819) – in other words, a plagiarism of a book presenting
4
C. Fournier Kiss, Traktaty pedagogiczne Honoraty z Wiśniowskich Zapovej i Klementyny z Tańskich Hoffmanowej – inspiracja czy przeróbka?, „Napis. Pismo poświęcone literaturze okolicznościowej i użytkowej” 2013, seria XIX, s. 385–399.
282
conservative views on the role and tasks of women. This discovery of plagiarism explains the contradictions presented by Zapová’s activities : on the
one hand, we have this ‘gift’ to the young Czech girls, a moralizing textbook
for the boarding school Zapová established; on the other hand, we have her
diary of the 1850s written in Polish, where Zapová voices a very different
opinion and challenges the idea of the indissolubility of marriage, questions
the inferior position of women in matrimony, perceiving it as a form of enslavement, and also calls for the mother to have the same rights over children as the father 5.
The case of Honorata Zapová, an allegedly beautiful, noble lady and
a fierce patriot was the basis of the legend of the “great love between a Pole
and a Czech”. This legend is referred to by the Czech columnist and Polonophile Edvard Jelínek (1855–1998) 6. Zapová has become a model for literary
characters of Polish women appearing in the various works of Czech novelists such as Karolina Světlá 7 and Alois Jirásek (1851–1930) 8. These are characters that renounce personal happiness in the name of love for their homeland or else find this happiness through sacrifice or devotion to the cause.
However, what Zapová valued most, being a writer and activist, was her own
artistic and organizational fulfilment.
Honorata was certainly one of those responsible for the wind of polonophilia that blew over the Czech emancipation movement in the second half
of the nineteenth century in Prague. Two Polish women writers especially
caught the attention of the Czechs in general and of Czech women in particular, namely Eliza Orzeszkowa (1841–1910) and Maria Konopnicka
(1842–1910).
Orzeszkowa and Konopnicka were good friends. In their youth, they had
attended the same boarding school in Warsaw. Afterwards they kept in
touch all their lives, as testified by their correspondence. Their personal lives
have many points in common: both were married to much older men, but
H. Zapová, Zápisník z let 1851–1854, manuscript (Literární archiv českého písemnictví v Praze, fond Honoraty z Wiśniowských Zapové).
6 E. Jelínek, Honorata z Wiśniowských Zapová, Dodatek ke spisu Dámy starších salonů polskich, Praha 1894.
7 Corinne Fournier Kiss, for example, in her article Polonofilizm i polskość wśród czeskich emancypantek w drugiej połowie XIX wieku: przykład Karoliny Světlej (w: Polonistyka wobec wyzwań współczesności, t. 1, Opole 2014, s. 263–272) has carefully
analysed the significant role played by the Polish women (who bear Honorata’s features) in Světlá’s literary work.
8 K. Kardyni-Pelikánová, Kontakty polsko-czeskie w dobie powstania styczniowego,
Wrocław 1975.
5
283
both proved to be sufficiently independent of public opinion to decide after
a few years of marriage not to live any longer with a man they didn’t love.
Orzeszkowa did not follow her husband when he was sent to Siberia after
the insurrection of 1863, and when he came back, she divorced him; Konopnicka, who was living with her family in the countryside, left her husband
in 1878 and went to Warsaw with her six children to start a literary career.
If this emancipated aspect of the two women was not openly spoken of,
it is clear that it played a role in the popularity of Orzeszkowa and Konopnicka among Czech women fighting for women’s rights. But what was openly considered worthy of attention in these two writers was their commitment
to greater justice and humanity in general, and to better education for women in particular. In any case, their works were translated into Czech as soon
as they were published in Polish.
For their part, both writers came several times to Prague – though not at
the same time (we know that Orzeszkowa visited Prague in July 1881 and in
January 1893, Konopnicka in 1884 and 1902) and their visits gave them the
opportunity to meet Czech intellectuals, such as Edvard Jelínek and Jaroslav
Vrchlický, as well as to get to know Czech women writers like Eliška Krásnohorská, chief editor from 1875 to 1911 of “Ženské Listy” (“Women’s Journal”), the first feminist journal of Bohemia, and Pavla Maternová, chief editor from 1908 to 1912 of another feminist journal that began in 1896, “Ženský
Svět” (“Women’s world”). These journals regularly devoted articles to
Orzeszkowa and Konopnicka, published translations of their works and
some of their letters.
As far as Orzeszkowa’s relationship to Czech intellectuals is concerned,
it was already the subject of an article 9. In our present context, is it worth
recalling her meeting with Krásnohorská in 1881 as well as her correspondence with her, where she showed her esteem for the spirit of cooperation that
prevailed among Czech women at that time and where she expressed her
hopes for a collaboration between the two nations – and especially between
the women of the two nations. Similarly of interest are two letters from Pavla Maternová addressed to her, letters that are not published but can be read
in the “Archives of Eliza Orzeszkowa” in the Institute of Literary Research
in Warsaw (Instytut Badań Literackich PAN). These letters are dated 1907–
1908 and contain, in the first, a request for permission to translate into Czech
9
C. Fournier Kiss, Polish and Czech „literary reciprocity” in the second half of the 19th
century: Eliza Orzeszkowa’s reception by the Czechs and Karolina Světlá’s reception
by the Poles, „Poznańskie Studia Slawistyczne” 2012, s. 355–371.
284
Ad astra by Orzeszkowa, and in the second one, an invitation addressed to
the Polish writer to a women’s meeting in Prague. We do not have any letters from Orzeszkowa to Maternová (they are probably lost), but we do know
from a letter of Orzeszkowa to Kredba that she was unable to go to Prague
at this time, probably for health reasons 10.
If we know from these letters that Pavla Maternová (1858–1926) never met
Orzeszkowa personally, we do know that she knew Konopnicka very well;
moreover, she refers to her in her letters to Orzeszkowa. Maternová was even
the main popularizer of Konopnicka in Prague and the Czech lands. She
was also her main translator: she translated for example her short stories
and, since she was herself an author of children’s literature, many of Konopnicka’s tales for children.
Konopnicka, like Orzeszkowa, never missed an opportunity to express
her interest in Czech issues. Orzeszkowa’s and Konopnicka’s feelings of
friendship and sympathy towards the Czech people found expression on the
occasion of a sad event that happened in Prague. Since in 19th-century
Prague, there was only a German theater, the Czechs had decided to build
a national theater. The first stone was laid in 1868, and in the meantime, they
had a provisional National Theater. As a matter of fact, the National Theater in Prague was meant to be a monument in honor of the friendship of all
Slavs, a kind of symbol of Slav solidarity. In concrete terms, it was a place
where not only Czech plays should be staged, but also plays from other Slavic literatures. In the provisional National Theater, the Polish theater was
mainly represented by the comedies of Aleksander Fredro (1793–1876).
In the same year as the National Theater was completed, in 1881, the
building burnt down, just a few months after Orzeszkowa’s visit to Prague.
The Polish intellectuals strongly supported the Czechs, and Orzeszkowa and
Konopnicka were especially active. Whereas Orzeszkowa organized fundraising for a new building and herself gave 25 rubles (we can still see the receipt in the library of the national Museum in Prague), Konopnicka wrote
a moving poem of condolence for the Czechs entitled Gore! (Fire!). It was
a poem of condolence but also of encouragement not to lose heart: “O, famous Prague, set to work! Stand up! Half of the action consists in audacity!
10 Cf. Orzeszkowa’s Letters to Václav Kredba, 4th and 6th June 1908, in the Literary Archives of Strahov (Památník národního písemnictví, abbreviated from now on LA
PNP) in Prague. These letters are mentioned by Iwona Wiśniewska in her impressive work on Orzeszkowa, Kalendarium życia i twórczości Elizy Orzeszkowej (unpublished).
285
Gather together the ruins and the building will stand again! Get down to
collective work. Life is a constant resurrection from the ashes” 11.
Konopnicka then wrote other poems in honor of the Czechs. In Braciom
Czechom (To the Czech brothers, 1882), for example, she emphasizes the
brotherly links between Czechs and Poles. She explains that Poles have to
be grateful to the Czechs, because Christianity came to the Poles through
the Czechs. Czechs and Poles have a common faith and common hopes, they
are like links of the same chain – they should therefore conclude an alliance
and walk hand in hand along the same road, a road which would lead to
greater justice. She also wrote a poem entitled Jan Hus – Przed obrazem
Brożika (Jan Hus – Before the painting of Brożik, 1883) 12. The Czech painter
Václav Brožík produced a painting in 1883 representing Jan Hus at the Council of Constance. Konopnicka admired this picture in the Old Town Hall of
Prague and let herself be inspired by it. In her poem, she makes of the Czech
lands, through their hero Jan Hus, a kind of “Christ of nations”, to use Mickiewicz’s formula in Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego (The
Books of the Polish Nation and the Polish Pilgrimage, 1833). Like Christ, Jan
Hus stands and keeps silent (the sentence “stoję i milczę”, “I stand and keep
silent” keeps recurring in the poem), but like Christ’s, his death has a redemptive effect. “Mój stos płonie…. ja duch ja żyję” (“My stake is burning….
I am a spirit, I live”). Martyrdom is understood here as a sign of election
necessary for the salvation of the nation, as pleaded for in the poem, but may
also be necessary for the salvation of the whole world. The main thing is that
he does not betray his faith and convictions, whatever they may be 13.
The aim of all these poems is of course to bring out the common points
in the experience of Czechs and Poles and therefore, to stimulate the collaboration between Czechs and Poles for the same ends: liberty, independence and justice.
Besides these poems and others, where Konopnicka overtly addressed
the Czechs, it has been noticed by critics that probably some of Konopnicka’s works would not have been written as they were if Konopnicka had not
been familiar with Czech literature. This is the case with Pan Balcer w Bra11 See: M. Konopnicka, Gore, „Kłosy” 1881, nr 847, s. 170. Thank you to Iwona Wiśniewska for her kind help in finding this text.
12 Jan Hus was a Czech Church reformer from the beginning of the 15th century, and
is now considered to be a forerunner of the Reformation. In 1415 he was condemned
to death for heresy by the Catholic Church and burned in Constance.
13 The poems Braciom Czechom and Jan Hus can be found in: M. Konopnicka, Poezje,
Warszawa 1951, t. 1 (s. 222–224), t. 2 (s. 118–120).
286
zylii (Mr Balcer in Brazil, 1910), which, according to the critic Karel Krejčí,
appears as a very strange phenomenon in Polish literature – though not
from the point of view of the content: it deals with a hot topic at that time,
namely the problem of the migration of Polish peasants to Brazil, where
they were given the very tough role of clearing the forests. But this work is
also unusual from the point of view of the form: Pan Balcer is in fact an
epic poem, a literary genre very much used in Romantic literature, but
which was dying out in European literature of that later time – except in
Czech literature, where it was still alive, as attested for example by the poems of Svatopluk Čech, like Lešetínský kovář (The Blacksmith from Lešetín,
1883). The critic’s hypothesis is as follows: if it is well known that during the
national revival at the beginning of the 19th century, the Czechs were looking for literary models in Polish literature (e.g. Mickiewicz) – then in the
particular case of Konopnicka writing Pan Balcer, it seems to be, on the
contrary, the Polish writer who looks towards the Czechs in order to write
her epic poem. In others words, according to this critic, the formal features
of Konopnicka’s work Pan Balcer are very unusual and even anachronistic
in Polish literature, but they would not appear as strange in a work of contemporary Czech literature, where they clearly can find correspondences
in other epic poems 14.
Therefore, the city of Prague, the contact with Czech intellectuals and the
familiarity with Czech literature seem to have had a certain importance for
the literary careers of Orzeszkowa and Konopnicka (in the sense that the
Czechs inspired them and maybe even played a role in the literary genres
chosen by them). On the other hand, these two Polish women writers were
nearly considered by the Czechs of that time as their own national writers.
The critic Josef Karásek, who wrote a little book in order to pay homage to
Konopnicka just after her death in 1910, did not hesitate to state that if the
almost simultaneous disappearance of Orzeszkowa and Konopnicka’s was
a huge loss for Poland, it was a huge loss for Prague and Bohemia too 15.
At the beginning of 20th Century, Prague was one of the liveliest cultural
cities of the Austro-Hungarian Empire. György M. Varga wrote that although there was never a cultural, literal and historical entity or a compact
community in the Austro-Hungarian Empire, there remained thousands
14 K. Krejčí, „Pan Balcer w Brazylii” na tle rozwoju poematu realistycznego w literaturze czeskiej i polskiej”, w: Konopnicka wśród jej współczesnych. Szkice historycznoliterackie, red. T. Achmatowicz, Warszawa 1976, s. 139–153.
15 J. Karásek, Maria Konopnicka, Brno 1910, s. 3.
287
and thousands of complicated interrelationships, cultural exchanges, spreadings of ideas, connections and similarities within these differences 16.
Prague was the center of Czech modernism, the place where the Czech
and German communities were, despite political conflicts, in a cultural
space that communicated with each other. Prague during that period was
also one of the centers of European modernism, as Bernard Michel has emphasized in his book: it was a city of the European avant-garde 17, where at
the beginning of the 20th century the Czech symbolist and decadent movement was successfully (and literally) incorporated into Czech life. Even so,
the movements had already reached their peak. In Prague literary society,
the national idea and also Panslavism were no longer so important as they
had been at the beginning of the national revival movement in the 19th century. Patriotism in Czech literature was simply no longer considered modern.
The Slovenian writer Zofka Kveder (1878–1926) was a Central European intellectual, balancing between different cultures 18. She was part of the
“Habsburg myth”. She moved in her twenties to Prague and lived there from
1900–1906, and then moved to Zagreb. Her work was successfully published
in Czech and well known to Czech culture till the outbreak of the First
World War. She was known for her cultural hybridity: she changed identities and switched language codes very often, and was bilingual from her
childhood: she knew the Slovene and German languages, later she learned
Czech; half of her literary work is in Croatian and she also translated from
other languages into Slovene and German. Regarding this, Moritz Csáky,
a literary historian, is convinced that all Slavic writers living in the Habsburg Empire were bilingual or multilingual and multicultural, a fact that
encouraged their artistic power and creativity 19. Zofka Kveder mostly wrote
autobiographical short stories about women from different sections of soci16 G.M. Vajda, Wien und die Literatur in der Donaumonarchie zur Kulturgeschichte
Mitteleuropas (1740–1918), Wien 1994, s. 12: „[Es] sind doch tausende und abertausende von Querverbindungen, Wechselbeziehungen, Ähnlichkeiten inmitten der
Unterschiede vorhanden [...]“.
17 M. Bernard, Praha, město evropské avantgardy 1895–1928, tr. J. Vymazalová, Praha
2010.
18 See also several studies and books about Zofka Kveder: M. Govekar, M. Nadlišek
Bartol, Zofka Kveder, „Ženski svet” 1927, nr 5; K. Mihurko Poniž, Drzno drugačna.
Zofka Kveder in podobe ženskosti, Ljubljana 2003; Zofka Kveder (1878–1926), ed.
A. Jensterle-Doležal, J. Honzak Jahič, Praha 2008.
19 M. Csáky, Europa im Kleinen: Multiethnizität und Multikulturalität im alten Österreich, w: Die eine Welt und Europa – Salzburger Hochschulwochen, hrsg. H. Schmidinger, Graz 1995, s. 215.
288
ety. In her critical observations of the place of women in patriarchal society
she depicts different cultural roles. During her residence in Prague, she explored the lively and rich atmosphere of the city and played a role in its cultural life in cafes (Union, Slavia) and student clubs (Slavia). She was the first
modern Slovenian female professional writer, journalist, editor, translator
and one of the first Slovenian feminists and a great mediator between different cultures. It was typical that her first article published in Czech was
a report about the Slovenian women’s movement 20. She associated herself
with the Czech women writers and feminists 21. At the beginning of the 20th
century in Prague, the third generation of Czech women writers surfaced:
they were also the first self-proclaimed feminists. To use the words of Libuše
Heczková – in Czech society it was the time of the birth of gender equality
and the New Woman writer and critic as well 22.
Kveder’s cultural hybridity is part of the Habsburg myth. Her personal
charisma was filled with enthusiasm, power and life energy. She became passionately involved in Czech cultural life also because of the tradition of Slovenian-Czech connections inherited from the 19th century. Her willingness
to accept Czech models proved that the literary work of the Czech writers
was known to Slovene culture at the end of the 19th century: the main Slovene newspaper, Ljubljanski zvon, published modern Czech literature, as well
as articles about Czech modernism (Česká moderna). Czech literary life –
especially women’s writing, was much more developed than in Slovenia, so
she was also influenced by Czech models of writing.
In Prague, Zofka Kveder absorbed the productive atmosphere of Czech
culture, greatly influenced by such leading figures as Tomáš Masaryk, and
published articles, translations, essays and travelogues in Czech newspapers.
The Prague period was her most productive period: she constructed a network of literary connections with different national literary circles present
in Prague: she had contacts with the Croatian “moderna” 23 through her husband Vladimir Jelovšek; she was in touch with Josef Svatopluk Machar – the
20 Z. Kveder, Ženské hnutí slovinské, „Slovanský přehled” 1899–1900 (Praha), t. 2 (10),
s. 462–465.
21 See the following articles and studies about her life in Prague: J. Chlapec Djordjević,
Iz praških dana Zofke Kvedrove, w: J. Chlapec Djordjević, Studije i eseji o feminizmu,
Beograd 1935, s. 176–185; B. Orožen, Zofka Kveder v Pragi. Ob stoletnici rojstva, „Dialogi” 1978, nr 4, s. 220–232.
22 L. Heczková, Píšící Minervy. Vybrané kapitoly z dějin české literární kritiky, Praha
2009, s. 263.
23 “Moderna” is a literary movement specific to the literatures of Central Europe.
289
central figure in Czech “moderna”, the man who introduced Czech “moderna” to Austrian culture; and above all she translated Ivan Cankar – the
great Slovene author of modernism – from Slovene into German. She also
had connections with the famous, recognised group of German-Jewish authors including Oskar Wiener (a member of the literary circle of Paul Leppin and Franz Werfel). She also published her German translations from
Slovene in Prague’s German newspapers Politik (Prague) and Agramer Tagblatt (Zagreb).
We wish to underline specific literary relationships between Zofka Kveder and Czech women writers and intellectuals. Each and every one of these
women was part of her “communication web”, and these connections were
crucial to the constructing of her professional writer’s self-consciousness
and gender identity. Kveder published most of her stories and essays in women’s newspapers and was especially connected to the Czech editors of these
newspapers: to Anna Ziegloserová (1883–1942), writer and – together with
her husband – editor of “Ženský obzor” (“Women’s horizon”), Teréza Nováková (1853–1912), editor of “Ženský svět” (“Women’s world”), and later to
a friend, Miloslava Sísová (1883–1941), editor of “Vydrovy besedy” (“Vydra
talks”) and, from 1915 to 1930, also editor of “Ženský svět”. Kveder also developed a close literary friendship with Ziegloserová and Sísová. Each of
them published her translations in the newspapers. They praised Kveder’s
work, especially in “Ženský svět”, as the work of a distinguished, modern
writer. For example, the renowned critic and literary historian, Arne Novák,
wrote very positive critical notes on her short stories in 1906 24.
Her real success came after 1906 – after her move to Zagreb. Her work
was extensively published in Czech literary sources till the First World War,
which was also partly the result of the existence of a common book market
across the Austria-Hungarian Empire. She was so popular in Czech culture
that after the translation of her short stories Vesnické povídky (Village stories), fifteen critiques were published. The “Ženský svět” critic, Pavla Maternová (already previously mentioned as a friend of Konopnicka), praised her
work in 1907 as a “literal concert of full-blooded modernism” 25. From 1903
to 1939, they published 183 of her literary works in Czech newspapers. Some
of them were published only in Czech. Paradoxically, especially during the
first period, reactions to her work were much more positive than in Slovenia.
24 A. Novák, Review of Zofka Kveder, Povídky (1906), „Ženský svět” 1906, nr 10, s. 261.
25 P. Maternová, Vesnické povídky Ottové laciné knihovny, „Ženský svět” 1907, nr 11,
s. 239.
290
Kveder’s relations with Zdenka Hásková (1878–1946) were very fruitful.
This poet, writer, her translator and critic, had a special intellectual taste for
modern literature and remained Kveder’s best friend throughout her life 26.
The beginning of the friendship between Hásková and Kveder was inspired
by their work. Their vast lifelong correspondence is a great source of information about their personal and professional life and also – in Kveder’s case
– an ambitious literary work 27: in her letters she tried to write in her distinguished impressionist literary style. She also wrote to her friend about the
autobiographical motifs in her writing and explained her narrative strategies 28. On the other hand, Hásková expressed herself as a distinguished critic of her friend’s work. Háskova was the primary translator of Kveder’s books
and articles and we might imagine they not only translated, but formulated
texts together (Kveder’s texts in Czech were mostly published as originals,
not translations). We might even speculate about a collective authorship especially in the beginning when Kveder was learning Czech.
Hásková established herself within Czech culture as a prominent critic
of women writers and yet, in the case of Kveder, remained her main critic
all her life. She attempted to form Kveder’s style and expression. In their later correspondence, before the First World War, we find Hásková’s critical
reflections on Kveder’s tendency toward producing ideological works. She
criticized her narrative strategies and especially the lack of psychology in
her characters 29.
Hásková also introduced Kveder to the literary students’ club Slavia and
initiated relationships with her friends – other Czech women writers such
as Růžena Svobodová (1868–1920), Helena Malířová (1877–1940) and Marie
Majerová (1882–1967). All these women shared a similar confidence in their
26 See the analysis of her letters in the following articles: A. Jensterle-Doležal, Pisma
Zdenki Haskovi – prostor intime Zofke Kveder, w: Zofka Kvedrová (1878–1926). Recepce její tvorby ve 21. století, s. 241–245.
27 We can find their correspondence in the LA PNP literary archives in Prague, Ljubljana Rokopisni oddelek NUK (Slovenia), and in Zagreb (Arhiv HAZU). All the
letters are written in Czech. We can imagine that many letters were also lost because
of the difficult historical situation during and after the First World War.
28 A. Jensterle-Doležal, Podobe iz sanj. Roman Hanka v luči korespondence med Zofko
Kveder in Zdenko Háskovo, w:, Vzájemným pohledem, V očeh drugega: Česko-slovinské a slovinsko-české styky ve 20. století, ed. A. Jensterle-Doležal, Praha 2011, s. 125–143.
29 See the Letter of Zdenka Hásková to Zofka Kveder, 14 V 1813, Literarna zapuščina
Zofke Kveder (Literary inheritance of Zofka Kveder), fond Ms 1113, D 81, št. 14, Rokopisni oddelek NUK-a, Ljubljana, Slovenia, and the Letter of Zdenka Hásková to Zofka Kveder, 7 XII 1914.
291
authorship, already searching out their gender and professional identities,
even sharing similar political opinions. In solidarity, they read each other’s
work and criticized it. They also wrote articles, appreciating each other as
both writers and different personalities.
Růžena Svobodová had a literary salon at the time, which was visited by
important Czech intellectuals and cultural figures. Svobodová was older
than the others and acted and behaved as a mentor to other younger women
writers 30. At the beginning of the 20th century she was already a respected
literary personality, writing in the impressionist and symbolist style. With
her personal and professional charisma, she strongly influenced the others,
especially inspiring Kveder with her prose collection Pěšinkami srdce (The
Paths of the Heart, 1902). From a letter 31 Hásková wrote to Svobodová (in
1902), we know that Kveder read this work twice and was deeply impressed
by it. Like The Paths of the Heart 32, Zofka Kveder’s first short stories also
dealt with unhappy marriages and the problems of independent women
while, as a feminist writer, she particularly emphasized the problems of
women within bourgeois society.
As is evident, female authors from the Slavic countries were connected
to each other by personal sympathies as well as gender solidarity. That phenomenon was part of the intellectual feminism at the beginning of the 20th
century in Prague and the Czech lands. They also shared the collective phantasmas about the past: from somewhere behind their other thoughts and
ideas, there also emerged the idea of Slavic solidarity, the belief in Slav connections.
Female writers originating from Slavic nations other than the Czech – but
writing in Prague or having close ties with Czech female writers – contributed considerably to the cultural achievements of both their own nations
and those of Bohemia. They played an important part in the history and
culture of Bohemia and Europe as a whole, but this fact is often underrated
– not only because of their gender, but also because of their position “on the
30 Her biographer stressed that Svobodová helped young Czech women writers such
as Helena Malířová, Růžena Nosková-Násková, Zdenka Hásková. Marie Majerová,
Eva Vrchlická and Marie Hennerová-Pujmanová to became a part of Czech literary
life. See: J. Mourková, Odkazy, Růžena Svobodová, Praha 1975, s. 164.
31 Zofka Kveder wrote some sentences about this on the second page of the letter which
Zdenka Hásková wrote to Růžena Svobodová, letter without date (1902?), see Pozůstalost Růženy Svobodové (Literary inheritance of Růžena Svobodová), fond 496–
562, št. 39/66, LA PNP, Strahov, Prague.
32 R. Svobodová. Pěšinkami srdce, povídky, Praha 1918.
292
border between nations”. The works of such writers are often passed over by
national centers. We should add that this last statement refers above all to
Honorata Zapová and Zofka Kveder; it does not refer to Maria Konopnicka
and Eliza Orzeszkowa, whose place in the pantheon of Polish literature is
indisputable, although their close contacts with Czech female writers is often forgotten.
One of the reasons behind the formation of the special women writers’
literary community was the relatively open-minded atmosphere of Prague
at that time which, similarly to Vienna, was a crossroads of different nationalities and varied cultural exchanges. This was the atmosphere that stimulated challenges to standard or conventional divisions between the genders
and their roles in society, along with an active women’s literary community
within the Czech cultural system 33.
The purposes and motivations of Slavic women writers based in, or linked
in some way, to Prague related to each other and constructed creative literary networks, changing over time: in the 20th century, women writers’ solidarity was not so much the result of Slavic ideas and national movements
as it had been in the second half of the 19th century. They related to each
other more because of feminist beliefs and ideas, as well as gender solidarity. These fruitful connections occurred within the new context of European modernism.
A b s t r ac t
Prague as a Cultural Center for Slavic Women Writers
This paper focuses on several Slavic women writers whose literary careers took a new turn in one way or another because of their encounters with the city of Prague: the Polish writer Honorata Zapová née
Wiśniowska (1825–1856), who moved to Prague in 1845 and showed
great concern about building bridges between Polish and Czech literatures; the Polish writers Eliza Orzeszkowa (1841–1910) and Maria
Konopnicka (1842–1910), who came to Prague several times during
33 Czech woman writers, the generation most active at that time, wrote autobiographical novels about this inspired period – about their living at the beginning of the
20th century in Prague: Z. Hásková, Mládí, sv. 5, Praha 1900; R. Násková, Jak šel život: Paměti a zápisky, Praha 1953; H. Malířová, Deset životů, Praha 1937; R. Svobodová, Barvy Jugoslávie: obrázky z cest 1911, Praha 1920. In this autobiographical prose
they did not write about the role of Zofka Kveder in Czech culture, even though
they praised her and abilities as a writer in their correspondence. See also: A. Car,
Czeszki. Trajektorie tożsamości w prozie czeskich modernistek, Kraków 2012.
293
their lifetimes, developed a strong interest in Czech culture and established close contacts with several outstanding Czech women (as
testified by their correspondence); and the Slovenian writer Zofka
Kveder (1879–1926), who lived in Prague from 1900–1906 and began
very quickly to write articles and novels in Czech that were favorably
received, especially by Czech feminist women writers and critics.
K e y wo rd s
beginnings of Czech, Polish and Slovene feminist thought,
Czech, Polish and Slovene women writers in the 19th and 20th centuries,
Slavic reciprocity, Maria Konopnicka, Zofka Kveder, Eliza Orzeszkowa,
Honorata Zapová
294
henryk sienkiewicz
1846–1916
w stulecie śmierci pisarza
Źródło ilustracji: XXX karykatur, rysował K. Sichulski, Kraków (1904)
rok IX (LI) 2016
Tadeusz Budrewicz
(Uniwersy tet Pedagogiczny im. KEN w Kra kowie)
Oko Zagłoby*
G
dyby za panem Janem Onufrym Zagłobą rozesłano list gończy, niezawodnie rychło by go pojmano. Tak charakterystyczne, osobliwe i zindywidualizowane oblicze rzucało się w oczy. Próbkę natychmiastowego zidentyfikowania poszukiwanego na podstawie portretu mamy w Ogniem
i mieczem. Esauł kozacki Anton na wieść o starym lirniku, namawiającym
chłopów do buntu, odrzuca skojarzenie z poszukiwanym Zagłobą, gdy jednak uzyskuje informacje o jego obliczu („Niestary, gruby, oczy miał jak
u ryby, na jednym bielmo” 1), natychmiast konkluduje: „To on!”. Podobnie
Podbipięta, usłyszawszy od przesłuchiwanego „pidsusidka”, iż Kurcewiczówna uciekła, a pomógł jej szlachcic „Gruby, pane, jak piec, z siwą brodą. A proklinaw kak didko. Ślepy na jedno oko” (OM, I: 267), natychmiast kojarzy:
„taż to chyba pan Zagłoba!…”. Fizyczność Zagłoby bywała już przedmiotem
studiów. Ryszard Koziołek wykazał, iż cielesność bohatera Trylogii jest „odmiennie funkcjonalizowana”, nie stanowi „instrumentu wojny”. „Jest to cia* Temat zrealizowany w ramach grantu NCN 2012/06/A/HS2/00252: Henryk Sienkiewicz. Obecność w kulturze polskiej XX wieku. Polskość i nowoczesność. Recepcja
i nowe odczytania.
1 H. Sienkiewicz, Ogniem i mieczem, t. 1, w: tegoż, Pisma wybrane, Warszawa 1978,
s. 248. Wszystkie cytaty z Trylogii za edycją Pism wybranych (Warszawa 1976–1977),
opartą na wydaniu Dzieł pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego (Warszawa 1948–
1952); w dalszym ciągu przytoczenia będą lokalizowane bezpośrednio po cytacie,
cyfra rzymska wskazuje tom powieści, arabska – stronę. Stosowane skróty: OM –
Ogniem i mieczem, P – Potop, PW – Pan Wołodyjowski. Wyróżn. moje – T.B.
297
• Tadeusz Budrewicz •
ło nieheroiczne, zwykłe, ludzkie, głodne i zmęczone” 2, o tyle też odmienne
od innych postaci cyklu, że poddane procesowi biologicznego i psychicznego
starzenia się. Zagłoba jest najbardziej ludzką kreacją Trylogii. „Nieograniczona sztywną konwencją postać Zagłoby eksponuje ekstatyczne stany ducha
i ciała, swobodnie wędrując między biegunami rozpaczy i dzikiej radości” 3.
Te spostrzeżenia kierują uwagę na fizyczność bohatera, która – mimo obszernych studiów poświęconych kreacji tej postaci 4 – nadal intryguje.
„Potrzebuję jeść i pić jako człowiek”
Ciało Zagłoby jest opisywane najczęściej spośród postaci Trylogii, co jest
naturalną konsekwencją częstości występowania w świecie powieściowym,
podobnie jak na nim głównie zawisła językowa stylizacja na „sarmacko-barokowe” 5 cechy kultury staropolskiej. Przyjmując kryterium ilościowe,
za podstawowe cechy wyróżniające bohatera spośród tłumu postaci należy
przyjąć:
– posturę; przykłady z Ogniem i mieczem: „gruby szlachcic” (OM, I: 21),
„[…] pan Zagłoba był człowiek korpulentny” (OM, I: 199), „[…] rzekł grubszy jeździec” (OM, I: 214), „[…] nie mnie przy mojej cyrkumferencji chłopską modą podróżować” (OM, I: 228), „[…] mnie od chodzenia brzuch spadnie”, „gruby”, „barczysty dziad”, „barczysty stary dziad”, „za wielki mam
brzuch”, „Łkanie wstrząsnęło grubym ciałem Zagłoby […]” (OM, II: 190),
„widząc ogromnego szlachcica”, „podobny do rozhukanego buhaja”. Przykłady z Potopu: „Stary człek również czerstwo jeszcze wyglądał jak tur. Wiek
nie zgarbił szerokich jego ramion […]” (P, I: 158), „[…] tego trzeciego byka,
który pierwszy zaczął ryczeć: «zdrajca! zdrajca!»” (P, I: 245), „Grube masz
waćpan kości i bary zupełnie jak moje […]” (P, I: 252), „Zewleczcie szaty z jakiego grubego Szweda i dajcie mi […]” (P, III: 109), „potężny mąż”;
– donośny, niski głos; przykłady z Ogniem i mieczem: „ryczał jak bawół”,
„[…] zawył pan Zagłoba niskim basem […]” (OM, II: 136), „ryczał szlachcic”,
„przebiegającego z rykiem żubrowym pobojowisko”, „ryknął tak strasznie,
jak żaden tury nie ryczy”, „krzyczał rozdzierającym głosem”, „krzycząc nieludzkim głosem”, „ryczy Zagłoba”, „wołał jakoby spod ziemi stentorowym
głosem”, „[…] ryknął tak strasznym głosem, że aż dreszcz przeszedł blisko
2 R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy, Katowice 2010, s. 214.
3Tamże, s. 246.
4 A. Stoff, Zagłoba sum! Studium postaci literackiej, Toruń 2006; T. Bujnicki, Sześć
szkiców o Zagłobie i inne studia sienkiewiczowskie, Warszawa 2014.
5 Formuła Tadeusza Bujnickiego (Sienkiewicza „Powieści z lat dawnych”. Studia, Kraków 1996, s. 176).
298
• Oko Zagłoby •
stojących” (OM, II: 321). Przykłady z Potopu: „basowy głos Zagłoby”, „wołając stentorowym głosem”, „ryknął, spinając do skoku konia, Zagłoba”, „Zagłoba krzyknął głosem tak donośnym, że usłyszano go wśród zgiełku i wystrzałów” (P, III: 157), „huknął znów pan Zagłoba”, „[…] śpiewał z radości
tak okrutnym basem, aż się konie płoszyły” (P, III: 345), „huczał Zagłoba”;
– czerwone oblicze; przykłady z Ogniem i mieczem: „pan Zagłoba czerwony, spocony”, „garncówkę od poczerwieniałej twarzy odjął”, „Czerwona
twarz pana Zagłoby stała się w jednej chwili bladoniebieska […]” (OM,
I: 189), twarz „poczerwieniała mu tak, że obecni zlękli się, aby go krew nie
zalała”, „pan Zagłoba zaczerwienił się ze złości”, „wpadł pan Zagłoba, trzęsący się, czerwony”, „wojownik zaś, czerwony, spocony”. Przykład z Potopu:
„[…] brodę miał białą, ale minę gęstą i twarz czerwoną […]” (P, I: 158).
Zagłoba w świecie postaci Trylogii wyróżnia się tym, że go nie można nie
zauważyć ani nie dosłyszeć. Postura imponująca mimo wieku, głos budzący
respekt, czerstwe oblicze, które uwydatnia niebywałe siły witalne organizmu,
są eksponowane tak, że przesłaniają siwą, a z czasem białą brodę i rosnącą
łysinę. Człek – rzekłbyś – stary, ale jary. Wyżej wypisane cechy fizyczne odsłaniają istotną przyczynę niezwykłego animuszu i witalności, która mu pozwala być aktywnym uczestnikiem przygód wymagających żelaznego zdrowia, sił fizycznych, odporności organizmu na niewygody i niedostatki. Narzeka na trudy najczęściej i najgłośniej, zjada i wypija niewyobrażalne dla
innych ilości 6, mówi o potrawach i napitkach, jakby żył tylko z myślą o rozkoszach podniebienia, poci się w upale i trzęsie z zimna, ale potrafi wytrzymać każdy niedostatek, podoła każdemu wysiłkowi, jaki mu los lub żołnierska służba zgotują. Podczas oblężenia Zbaraża ma „[…] brzuch pusty i dziury w czapczynie, przez którą jak przez złą strzechę woda na łysinę leci”
(OM, II: 319), ale nie choruje. O niedomogach zdrowotnych wiemy tylko tyle,
że w bitwie „[…] uderzony dwukrotnie cepem, rozchorzał na krzyże i ruszyć
się nie mogąc, na powózce Skrzetuskiego jak martwy leżał” (OM, I: 346). Nie
wiadomo, ile jest prawdy w wyznaniu, iż miewa ataki podagry („[…] jak mnie
czasem w wielkim palcu łupnie, to przez trzy dni mam melankolię” –
OM, I: 361), ale oba te przykłady mówią, że w gruncie rzeczy choroby się go
nie imają. Jeśli zaś któraś mu się przydarzy, to już na pewno nie taka, jaką
zwykle ludzie przechodzą i też potwierdzająca niezwykłą odporność organizmu („[…] jak mnie raz spleśniały suchar w brzuchu stanął, to mi trzy lata
siedział” – OM, II: 46).
Powinien mieć w herbie tura, żubra, byka lub bawoła. Pole stylistyczne
6
„Ile zaś zjadał i wypijał, daremnie opisywać, bo rzecz ludzką przechodzi” (OM, I: 358).
299
opisu zewnętrznego Zagłoby ma centralną kategorię w figurze zwierzęcia:
trawożernego, zatem potencjalnej ofiary istot mięsożernych, ale zarazem
potężnego i niebezpiecznego, budzącego podziw i lęk, stanowiącego symbol
siły niemożliwej do opanowania, kiedy ruszy do ataku. Jego fizyczność odsłania i podkreśla metaforyka animalna. Zagłoba kojarzy się (narratorowi,
ale też niektórym postaciom) z potężnym bykiem. Imponujące rozmiary,
ryk wydawany w chwilach nieokiełznanego gniewu, głośne sapanie podczas
stanu irytacji, a mruczenie do siebie w chwilach niepokoju, oczy zachodzące krwią (OM, II: 67) i piana na ustach (OM, II: 311) upodobniają go właśnie
do rozwścieczonego byka 7. Dodatkowe wzmocnienie asocjacji animalnych
przynoszą sporadycznie stosowane podobne metafory i obrazowe porównania („taki smok sierdzisty” – OM, II: 103; „sapał tylko jak niedźwiedź” –
OM, II: 307). Wymachiwanie (a nawet „trzepanie”) rękami i tupanie nogami,
skakanie przez ławę i padanie na nią wskazują na reakcje emocjonalne, niekontrolowane, bardziej instynktowne niż przemyślane.
Biologizm bohatera może budzić współczucie i uznanie, kiedy spieszy na
pomoc zagrożonym przyjaciołom („[…] utykał, przewracał się, podnosił,
sapał, krzyczał, trząsł się cały i gnał resztkami nóg i tchu” – OM, II: 284),
albo wręcz przerażenie, jak przy reakcji na widok zbezczeszczonego ciała
Podbipięty: „[…] strach było na niego spojrzeć: na ustach miał pianę, twarz
siną, oczy wyszły mu na wierzch. […] rzęził, chrapał, ciął, mordował, deptał!” (OM, II: 321). Zagłoba – senatorska głowa, postać, o której od wyjazdu
z Czehryna wiemy, „że pracuje ciężko głową […]” (OM, I: 200), jest w swoich reakcjach przykładem pozytywistycznego antropobiologizmu opartego
na myśli Darwina 8. Zastanawiające u człowieka bywałego w towarzystwie
7
Podkreślam te tematyczne konotacje i pole stylistyczne, gdyż w pracy Magdaleny
Pietrzak (Językowe środki charakteryzowania postaci w twórczości historycznej Henryka Sienkiewicza, Łódź 2004, s. 104) tym zwierzętom poświęcono niewiele uwagi.
Autorka przyjęła założenie o dominacji modelu klasycznych wyznaczników epickości w Trylogii, toteż uwagę skupiła głównie na porównaniach. Słusznie przy tym
wskazała, że motywy zwierzęce u Sienkiewicza wprowadzają zatarcie granicy „między światem ludzkim a światem zwierząt” (s. 105) oraz wykazała, iż porównania
z komparansem zwierzęcym odwzorowują postury postaci powieści (stąd Wołodyjowski to „żbik” i „dziki kot”, zaś Podbipięta, Zagłoba, Roch Kowalski nasuwają
skojarzenia z niedźwiedziem, turem czy odyńcem).
8 Chodzi zwłaszcza o pracę The expression of the Emotions in Man and Animals (London 1872); w przekładzie Konrada Dobrskiego ukazała się pod tytułem Wyraz uczuć
u człowieka i zwierząt (Warszawa 1873). Konsekwencje darwinizmu dla literatury
przedstawiają Ryszard Koziołek (Kompleks Darwina, w: tegoż, Znakowanie trawy
albo praktyki filologii, Katowice 2011, s. 37–58) oraz Tomasz Sobieraj (Pozytywiści
300
„bicie się pięściami po piersi” (OM, II: 303) nasuwa na myśl reakcje typowe
dla małp człekokształtnych. Że zaś wiemy, jako małpy pierwszy raz zoczył
dopiero w Potopie podczas zdobywania pałacu Kazanowskich 9, tedy wypadnie nolens volens postawić hipotezę o odezwaniu się w Zagłobie atawizmu
zwierzęcego pod wpływem silnych emocji. Może też – uwzględniając kontekst ówczesnych sporów o teorię Darwina – Sienkiewicz wykoncypował tu
zabawny obraz, w którym zestawienie człowieka z małpą wpisywało się
w konserwatywny dyskurs antydarwinowski 10. Animalistyczna metaforyka
w kreacji Zagłoby dyskretnie, ale konsekwentnie, zmienia się i szlachetnieje
wraz z rozwojem wypadków, które pierwotnego „nieznajomego człowieka
z bezczelną twarzą warchoła i opoja” (OM, I: 213) zamieniają w opiekuna
potrzebujących pomocy i wiernego przyjaciela oraz rozumnego, znającego
świat i oddanego sprawie Ojczyzny obywatela. Najpierw zatem Zagłoba ma
głos jak potężne zwierzę, później jest to już „bas” i „głos stentorowy”, jak
przystało herosowi na miarę kultury antycznej; najpierw jest to „tur” i „żubr”,
później – lew (OM, II: 311) – symbol męstwa zgodnie z kanonem estetyki
epopei 11. Bohater ten nie tylko się starzeje wraz z biegiem wydarzeń, ale
i dojrzewa, ewoluuje cywilizacyjnie i kulturalnie: z czasem zmniejsza się
liczba motywów biograficznych opartych na elemencie turecko-tatarskim
z własnej biografii, za to przybywa napomknień o szkołach i łacińskich „pensach”; jego kultura literacka najpierw eksponuje folklor ukraiński, później
poezję staropolską. Poznajemy go w knajpie, pijanego i myślącego tylko o sobie; żegnamy się z nim w kościele, na mszy za „Hektora kamienieckiego”,
kiedy jest opiekunem wdowy po bohaterze narodu. Z człowieka pogranicza
kultur etno-społeczno-religijnych, żyjącego głównie z myślą o przedłużeniu
wobec Darwina i ewolucjonizmu, w: tegoż, Przekroje pozytywizmu polskiego. W kręgu idei, metody i estetyki, Poznań 2012, s. 198–226).
9 Rangę tego motywu dla charakterystyki Zagłoby podkreślają Andrzej Stoff (dz. cyt.,
s. 394-396), Ryszard Koziołek (Ciała Sienkiewicza, s. 234), Tadeusz Bujnicki (Sześć
szkiców o Zagłobie, s. 32–36).
10 Por. S. Pawlicki, Człowiek i małpa. Ostatnie słowo Darwina, Lwów 1872; Homo versus Darwin, czyli sprawa o pochodzeniu człowieka, przeł. Bonifacjusz Nemo [Stanisław Chomętowski], Warszawa 1874. Szerzej o krytyce Darwina w polskiej literaturze – zob. T. Budrewicz, Wartości i antywartości. Myśl pozytywistyczna między Darwinem a amboną, w: Pozytywizm i negatywizm. „My i wy” po stu latach, red. B. Mazan przy współpracy S. Tyneckiej-Makowskiej, Łódź 2005, s. 175–188; T. Budrewicz,
Wierszobranie (druga połowa XIX wieku), Kraków 2016 (rozdział Darwin w poezji).
O rezerwie Sienkiewicza wobec Darwina w kontekście poglądów konserwatywnych
wspomina Maciej Gloger (Sienkiewicz nowoczesny, Bydgoszcz 2010, s. 76).
11 M. Pietrzak, dz. cyt., s. 107.
301
własnej biologicznej egzystencji, Zagłoba wyrasta na ukształconego statystę,
który z monarchami de publicis rozprawia 12.
„Przymrużając oko pokryte bielmem”
Bielmo na oku Zagłoby intryguje tak samo, jak owa dziura „wielkości talara”
na czole. Te cechy portretu zewnętrznego pojawiają w zdaniu wprowadzającym postać na powieściową scenę. W pionierskim studium o metodzie inicjalnego portretu u Sienkiewicza Konstanty Wojciechowski wykazywał, że
pisarz krótko opisuje wygląd zewnętrzny postaci, „przy czym zwraca uwagę
na wyraz oczu, na pewne rysy, z których wnioskuje o pewnych właściwościach duchowych pokazanej postaci. […] autor żywi przekonanie, że wyraz
twarzy jest zwierciadłem wewnętrznych znamion jednostki” 13. Studia nad
fizjognomiką jako podstawą portretowania u Sienkiewicza doprowadziły do
wniosku, iż oczy należą „do tych elementów ciała, na podstawie których diagnozuje się charakterologicznie bohatera” 14. Bielmo na oczach uniemożliwia
taką wstępną diagnozę, podobnie jak dziura na czole wielkości talara (za
panowania Władysława IV miał 44,5 mm średnicy), nie pozwala się zorientować w skali jego rozumu. Najtęższy fizjonomista z czasów Sienkiewicza
nie mógłby orzec niczego pewnego na podstawie pierwszego portretu: myśl
(czoło) jest ukryta za „dziurą”, uczucia (oczy) są zasłonięte bielmem, a charakter (podbródek) skrywa się za brodą, która z czasem mu aż do pasa urosła!… Nagromadzenie tylu elementów, maskujących wewnętrzny portret
postaci, przy jednoczesnym portretowaniu Bohuna i Chmielnickiego w sposób modelowo zgodny z teoriami fizjonomicznymi, nie wydaje się przypadkiem. Dziura w czole i bielmo na oku umożliwiają wprowadzenie do Trylogii szeregu alternatywnych (sytuacyjno-adaptacyjnych) opowieści o możliwych biografiach ludzi z pogranicza chrześcijaństwa i islamu 15.
12 Przyjęcie perspektywy rozwojowości Zagłoby prowadzi do konieczności uzupełnienia tezy Juliana Krzyżanowskiego wykazującego, że „Zagłoba jest nieodzownym
obserwatorem i komentatorem wydarzeń dziejowych i wyczynów ludzkich ukazanych w Trylogii” (Bohater „Trylogii”, w: tegoż, Pokłosie Sienkiewiczowskie. Szkice literackie, Warszawa 1973, s. 242). Zakres pojęciowy komentarzy politycznych Zagłoby stale się powiększa z każdym kolejnym ogniwem cyklu powieściowego. „Drogę
rozwojową” Zagłoby, widoczną w zmianach jego idiolektu, zasygnalizował jako problem badawczy Lech Ludorowski (O postawie epickiej w „Trylogii” Henryka Sienkiewicza, Warszawa 1970, s. 111).
13 K. Wojciechowski, Henryk Sienkiewicz, Lwów 1939, s. 44–45.
14 E. Skorupa, Twarze, emocje, charaktery. Literacka przygoda z wiedzą o wyglądzie
człowieka, Kraków 2013, s. 511.
15 Por. T. Budrewicz, Czoło Zagłoby herbu Wczele (maszynopis, w druku).
302
Czoło i oko Zagłoby w momencie prezentacji stanowią „szeroki margines niedookreślenia” 16 lub – w innej nomenklaturze – przykład zabiegu „niezdeterminowania postaci” 17. Ktoś nieokreślony na początku, „potem będzie
mógł być wszystkim, gdyż żadna sytuacja nie będzie sprzeczna z tym, co nie
zostało wcześniej wystarczająco albo w ogóle zdeterminowane” 18. Dziura
w czole i bielmo na oku sprawiają, iż Zagłoba przy pierwszej prezentacji nie
wywiera korzystnego wrażenia, jest nieatrakcyjny, wręcz brzydki. Zaprzecza to stereotypowi pięknej duszy w pięknym ciele. Siła garnców miodu musi
bohater wypić, nim czytelnik przekona się, iż Zagłoba to „niespokojna głowa przy dobrym sercu” (OM, I: 221) czy – prościej mówiąc – „Gęba hadka,
serce złote!” (OM, II: 308). Deformacje twarzy bohatera mają inne pochodzenie i znaczą co innego. „Dziura” w czole (blizna, znak po ranie) jest śladem po bezpośrednim zagrożeniu życia powstałym najprawdopodobniej
wskutek czyjejś agresji. Może odsyłać do epizodu z biografii awanturniczej
albo żołnierskiej, może więc degradować lub uwznioślać biografię. Tę alternatywę pokazuje się w utworze bez wskazania wersji obowiązującej. Dzięki
ranie i bliźnie ciało „ma dzieje społeczne, a nie tylko biologiczne trwanie” 19.
Bielmo na oku ma genezę medyczną i mieści się całkowicie w porządku indywidualnej biologii człowieka. Inaczej niż przy „dziurze w czole” bielmo
nie wnosi sensu niezwykłości, przeciwnie, bielmo wpisuje się w krąg antropologii codzienności 20. Bielmo Zagłoby nie budzi niczyjego zaciekawienia,
podobnie jak jego tusza. Ci, z którymi rozmawia, jak i ci, którzy o nim mówią, po prostu odnotowują istnienie skazy na oku jako coś szczególnego, ale
nie nadzwyczajnego. Choroby oczu były i są tak częste, że ludzkość oswoiła
się z nimi dawno temu.
Czy bielmo na oku ma jakiś wpływ na zachowania Zagłoby w planie fizycznym lub społecznym? Motyw ten „nie wymaga odwołań do wiedzy historycznej, lecz starannej analizy kompozycyjnej i dokonywanej w jej strukturalnych ramach” 21 psychofizycznej charakterystyki postaci. Warto pamiętać o radzie Stoffa, aby „w ocenie zachowań i wypowiedzi Zagłoby” uwzględ16 L. Ludorowski, dz. cyt., s. 118.
17 A. Stoff, dz. cyt., s. 121.
18Tamże.
19 R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza, s. 297.
20 W. Kędzierzawski, Codzienność jako kategoria antropologiczna w perspektywie historii kultury, Opole 2009; E. Ihnatowicz, Proza Kraszewskiego. Codzienność, Warszawa 2011.
21 A. Stoff, Szczegół w poetyce „Trylogii” Henryka Sienkiewicza (Część II), „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Filologia Polska LIII. Literatura” 1999, s. 80.
303
niać „wiedzę o nim, będącą wynikiem poznania całych jego losów” 22 .
O chorobie oczu bohatera wiemy głównie z Ogniem i mieczem. W Potopie
tylko przy ponownej prezentacji Zagłoby, jako rezydenta we wsi Burzec
u Skrzetuskich i wychowawcy ich synów, mamy wzmiankę o oku „bielmem
przykrytym”. Najwidoczniej motyw oka, tak ważny podczas ucieczki wraz
z Heleną przez stepy ogarnięte chłopskim buntem, zakończonej szczęśliwie
dzięki przebraniu się za „ślepego dida”, przy innych zdarzeniach fabularnych już nie był potrzebny. Pan Wołodyjowski zawiera scenkę, gdy Zagłoba
pociesza pana Michała: „Mnie z płaczu za jedną dziewką oko w młodości
wypłynęło, a jeśli nie wypłynęło całkiem, to bielmem zaszło” (PW, I: 150);
(mało to prawdopodobne, skoro nasz bohater zawsze płacze na wiadomość
o każdym nieszczęściu dotykającym jego lub osoby mu bliskie). Widać jednak, iż tak sam bohater, jak i jego przyjaciele, nie traktowali tej ułomności
serio; gdyby było inaczej, to grzeczny i dworny Ketling nigdy by nie wypowiedział w jego obecności: „Bielmo na oczach nosić bym musiał […], gdybym piękności ich nie dojrzał i nie uwielbił!” (PW, I: 104). W Ogniem i mieczem o bielmie na oku przestaje się mówić w momencie, gdy Zagłoba staje
się żołnierzem Wiśniowieckiego. Motyw oka w Ogniem i mieczem jest rzadki. Oto przykłady: „[…] gruby szlachcic, który miał bielmo na jednym oku,
a na czole dziurę wielkości talara […]” (OM, I: 21), „Zagłoba przymknął lewe
oko, na którym miał skałkę, i czytał adres […]” (OM, I: 192), „W porę im
księcia wojewodę wymyśliłem – rzekł przymrużając oko pokryte bielmem”
(OM, I: 225), „[…] prawdziwy did ukraiński z bielmem na jednym oku,
z siwą brodą” (OM, I: 231), „Gdy mnie Wołosi oko wypalili, myślałem, iż
zgoła okrutna przygoda mnie nachodzi, a widzę teraz, że mi się to właśnie
przyda, bo dziad nie ślepiec byłby podejrzanym” (OM, I: 224), „[…] gdy
mnie Turcy w Galacie oko wypalili, chcieli wypalić i drugie […]. A mówiłeś
waćpan, iż to Wołosi mu oczy wypalili? […] Przecie waćpanu nawet i tego
jednego nie wypalili? – Jeno mi od gorącości żelaza bielmem zaszło” (OM,
I: 223), „[…] bo nie widzę, ślepiec ja nieszczęsny. […] W jednym oku trochę
mi świata bożego zostało, a drugie ciemne na wieki […]” (OM, I: 230), „Niestary, gruby, oczy miał jak u ryby, na jednym bielmo” (OM, I: 248), „[…]
przykrył oczy ręką, niby to jako człek źle widzący wpatrywać się musiał czas
jakiś […]” (OM, I: 244), „Gruby, pane, jak piec, z siwą brodą. A proklinaw
kak didko. Ślepy na jedno oko” (OM, I: 267).
Bielmo, skałka, ślepiec, ślepy, ciemny tworzą w powieści synonimy o znaczeniu: niewidzący, niewidomy, ślepy. W staropolskim języku medycznym
22 A. Stoff, Zagłoba sum!, s. 139.
304
bielmo, czyli katarakta „to jest stwardnienie humoru lipkiego, który oko zakrywa, podczas zrzenicę, podczas część oka, co pospolicie zowią bielmem.
[…] Białe lub szare bielmo (cataracta vel suffusio) jest to niemoc oka, która
zrzenicę, z przyrodzenia czarną, bielmem, zrazu białawym lub burawym,
lub żółtawym, lub niebieskawym z wolna i po części tylko pokrywa, a potem zupełnie zasłania” 23. Choroba to od wieków znana i często opisywana.
O bielmie na oku Biblia mówi, iż uniemożliwia pełnienie funkcji kapłana
(Kapl. 21, 16–21). W Księdze Tobiasza podano, iż osoby dotknięte tym schorzeniem nic nie widziały (Tb 4, 15), powodem bielma były ptasie odchody
spadłe na oko, lekarstwem zaś– żółć rybia (Tb 2, 10–11). Utrata wzroku
w świetle Biblii jest interpretowana jako dowód niełaski bożej 24. W czasie,
kiedy Sienkiewicz myślał nad powieścią, medycyna uniwersytecka stała na
stanowisku, iż bielmo może też być skutkiem rzeżączki 25. W świetle cząstkowych wyznań samego bohatera (jakieś „grzechy młodości”, konflikty ze
światem tatarsko-tureckim na tle erotycznym, rzekome wypalanie oczu, motyw trzykrotnie powtórzony, a więc jakoś szczególnie przez Zagłobę eksponowany) choroba oczu jako kara za dawne czyny, niewykluczone, że za przekraczanie zakazów prawa małżeńskiego i obyczajów muzułmańskich jest
hipotezą prawdopodobną. Notowano przypadki bielma od niemowlęctwa 26,
lecz w tym wypadku bohater sam sugeruje wiek wskazujący na pełnię (nadmiar?!…) sił jako granicę między stanem pełnowzroczności a obecną wadą
wzroku. Zdroworozsądkowe stanowisko podpowiada, iż tu bielmo jest znakiem osiągnięcia przez bohatera wieku, w którym organizm zaczyna tracić
odporność, co Zagłoba stara się zamaskować kolejnym obrazowym „łgarstwem” życiorysowym.
Na medycynie jakoś się znał. Potwierdzają to sceny z rannym Rzędzianem i Bohunem. O zdrowie dbał, skoro „za bezoarem” aż do Galaty jeździł.
Bezoar był środkiem leczniczym, stosowanym jako antidotum na zatrucia,
zapewne skutecznie zastosowanym na dolegliwość, kiedy to Zagłobie „spleśniały suchar w brzuchu stanął” i „trzy lata siedział”. Z medykami nieraz
miał do czynienia i ufał sztuce medycznej (casus Baśki w Chreptiowie). Dlaczego więc nic nie wiemy, aby podejmował jakieś starania w celu pozbycia
23 F. Giedroyć, Polski słownik lekarski, t. 1: A – Ó, Warszawa 1931, s. 37 (zachowana pisownia oryginału).
24 W. Chrostowski, Niewidomi w Piśmie świętym, „Collectanea Theologica” 2012, nr 2,
s. 12.
25 J. Minkiewicz, Choroby przyrządu wzrokowego, „Gazeta Lekarska” 1882, nr 48, s. 989.
26 [F. Groer], Spostrzeżenia chirurgiczne. VI. Choroby oczu, „Tygodnik Lekarski” 1859,
nr 50, s. 438–441.
305
się bielma, które mu utrudniało życie, a i urody nie przysparzało? Ludowa
medycyna stosowała przeciw bielmu (łuszczce, skałce, katarakcie) zamawiania 27. Zagłoba, jak sam twierdzi, studiował tajniki magii „od jednej czarownicy w Azji” (OM, I: 338) bądź (oraz?) w Persji (OM, II: 197), przechwala się
nawet, iż czarów używał, aby kniaziównę bezpiecznie do Korsunia i z Korsunia wyprowadzić. Teoretycznie – mógłby próbować metodami magicznymi usunąć bielmo. Mógłby też zawierzyć ludowej farmakologii. W Czehrynie, gdzie długo przebywał, chłopi ukraińscy mieli prosty a podobno niezawodny sposób na pozbycie się bielma: „Osadzają na szpieńku miętusową
wątróbkę, posypują cukrem i zawieszają nad szklanką przed słońcem. Ociekłą tłustością smarują choremu pod powieką przez trzy dni rano i wieczorem, jeżeli pokaże się biała plama, nastąpi skutek niezawodny” 28. W ogóle
na bielmo stosowano powszechnie leki na bazie żółci i wątroby 29. Wiele sposobów na bielmo w oku znała weterynaria staropolska, a wszak to Zagłobie
powierzano dobór i zakup koni, musiał się choć trochę znać na tych sprawach. W czasie akcji Trylogii zalecano na przykład „kamieniem błękitnym,
który z Turek Ormianie przywożą, z oka z wierzchu ostrożnie, aby zrenice
nie naruszyć, ścierać”, można też było „imbierem zmieszanym z oczkowatą
solą, piórem w oko zasypować bielmo” 30. Tenże autor po upływie dwóch dekad przekonał się widocznie do innych metod, gdyż radził:
Soli oczkowatej wziąć, łupin od gęsich jajec albo skorup od wylęgnienia ususzywszy, utłuc dobrze i tym wmieszawszy, koniowi zasypować chore oczy, choćby najstarsze bielmo zejdzie, czyniąc to wiele razy dla skutku. Item. Przepiórczym sadłem
oko nasmarować, prędko zejdzie. Item. Wódką salitrową oko zakrapiać, doświadczone remedium. 31
27 H. Biegeleisen, Lecznictwo ludu polskiego, Kraków 1929, s. 147–149; R. Przybylska,
O formule ludowych zamawiań chorób na Podkarpaciu, „Twórczość Ludowa” 2002,
nr 4, s. 5. Zamawianie „łuszczki” było skuteczne jedynie po zachodzie słońca – zob.
E. Masłowska, Ludowe stereotypy obcowania świata i zaświatów w języku i kulturze
polskiej, Warszawa 2012, s. 243.
28 H. Biegeleisen, dz. cyt., s. 141.
29 Surowce lecznicze kwalifikowano według „podobieństwa kształtu lub koloru do
cech choroby lub wyglądu organu, który dany specyfik miał leczyć” – B. Płonka-Syroka, Curiosa therapeutica. Kształtowanie się standardu medycyny alternatywnej
w Europie w latach 1797–1914, w: Świat kuriozów. Od zadziwienia do fascynacji, red.
K. Leńska-Bąk, Opole 2016, s. 334.
30 J.K. Haur, Oekonomika ziemiańska generalna, Kraków 1675, s. 51.
31 J.K. Haur, Skład abo Skarbiec znakomitych sekretów ekonomii ziemiańskiej, Kraków
1693, s. 472. Imbir zmieszany z cukrem lub z pieprzem, utarte na miałki proszek,
oraz witriol z cukrem zalecał Ksawery Łodzia Poniński (Ekonomika polska, czyli
wiejskie gospodarstwo krajowe, t. 2, Warszawa 1808, s. 42, 117).
306
Skutecznym a prawie nieinwazyjnym środkiem pozbycia się bielma było
zapuszczanie do chorego oka „soku wyciśnionego z stokroci” 32; podobny skutek dawało zawieszenie na szyi „mikołajka” 33. Mimo takiego asortymentu
możliwych środków zaradczych Zagłobie od 1647 do 1672 roku bielmo z oka
nie spada. Można postawić hipotezę, iż jego oczy wyróżniały się na tyle, że
nasuwały podejrzenia o możność rzucania uroków. Chłopi w Demianówce
zapamiętali, że „oczy miał jak u ryby” (OM, I: 248). Zatem albo osobliwej
barwy, albo nieosłonięte powiekami, w każdym razie inne, co wystarczało
do posądzenia o czynienie uroków. Jednym ze sposobów ochrony przed
„urocznymi oczami” było „rozgrzane do czerwoności żelazo” 34. Może ci „Wołosi, ale poturczeni”, którzy mieli mu oko żelazem wypalać, po prostu bali
się „oczu jak u ryby”? Kontekst wierzeniowy w kulturze XVII wieku dopuszcza taką wykładnię. Jakkolwiek próbować rzecz wyjaśniać, jedno trzeba przyjąć za pewne – oko Zagłoby oraz dziura w czole, „przez którą świeciła naga
kość”, są znakami obcych, którzy mieli kontakt z Tamtą Stroną, z krainą zaświatów 35. Status Zagłoby w świecie pogranicza kultur można wyjaśnić kategorią egzulanta pozbawionego posiadłości w wyniku niepomyślnych wojen 36. Bohater jest też postacią kulturowo mieszaną: równie łatwo posługuje
się językiem ukraińskim, co łaciną, sugeruje Skrzetuskiemu, iż jest Rusinem
(„A ja sam kto taki?” – OM, I: 98). Dodatkowo status Zagłoby jest niejasny
i niepewny z racji „biografii bajecznej” 37, wielokrotnych napomknień o typie
32 Jeremi Smętosz [M.W. Łukaszewicz], Poradnik domowy lekarski na różne choroby i cierpienia ludzkie, Poznań 1885, s. 5 (w dalszej kolejności wymieniał sok z „kozłka, babki,
opichu [!], brodawnika mlecznego, dziewięciornika pospolitego i rozchodnika”).
33 J. Rostafiński, Zielnik czarodziejski to jest zbiór przesądów o roślinach, Kraków 1895,
s. 153. Tamże zalecenie użycia ruty polnej („Rutę jarą żuć z bobkami kramnymi i potem charkać na oczy z bielmem, to je spędza”).
34 T. Rokosz, Powrót do Lascaux? Oko w kulturze tradycyjnej i współczesnej, w: Symbolika oka w literaturze i sztuce : Od religii do popkultury, red. A. Borkowski [i in.],
Siedlce 2009, s. 21.
35 P. Kowalski, Kultura magiczna. Omen, przesąd, znaczenie, Warszawa 2007, s. 389;
T. Kalniuk, Mityczni obcy. Dzieci i starcy w polskiej literaturze ludowej przełomu
XIX i XX wieku, Toruń 2014, s. 51. W rozdziale Starcy w folklorze (s. 181–198) opisane jest m.in. działanie darzące „dziada/żebraka”, zbieżne z odczuciami Heleny, która w nim widzi „dobrego anioła”.
36 A. Stoff, dz. cyt., s. 128–133. O „dobrach ruskich”, które intraty nie przynoszą, mówi
po pojedynku z Bohunem; Skrzetuski wie od niego o „fortunie daleko, bo aż w Turczech” (OM, I: 344) i „posiadłościach w Turczech” (OM, I: 360); miał też jeździć „za
końmi i na sady do Jahorlika” (OM, II: 143), zatem jakoś był związany z tymi okolicami.
37 B. Mazan, „Impresjonizm” Trylogii Henryka Sienkiewicza. Analiza, interpretacja,
próba syntezy, Łódź 1993, s. 111.
307
kontaktów ze światem turecko-tatarskim, a także z racji cech wyglądu, które
nasuwają skojarzenia z magią, czarami czy omamem. Ujemnie wartościowane asocjacje wywołuje nie tylko bielmo, lecz i dostrzeżona przez chłopów cecha oczu „rybich”. Niezwykłe oczy wpisują go w szereg postaci wartościowanych negatywnie: Chmielnicki („oczy czarne i nieco ukośne jak u Tatara”),
Bohun („oczy watażki, które miały tę własność, że świeciły w nocy”). Wbrew
tej wstępnej wskazówce negatywnej niewiele postaci w Trylogii czyni tyle dobrego. Uwzględniając pozycję oka w kulturze, można przyjąć, że jako „ślepy
did” i lirnik ma kwalifikacje do bycia wieszczem, prorokiem, do widzenia
tego, co przed innymi jest zakryte. Toteż prorokuje, choć z jego profecji mało Rzeczpospolita skorzysta 38. Jest jakby w stanie ciągłego zawieszenia: zalety i wady rzeczywistości empirycznej może widzieć tylko w połowie, ale
i w ograniczonej tylko części może dojrzeć przyszłość. Jeśli jest figurą szlacheckiego sarmatyzmu, to znaczy, iż ta formacja wraz z nim zejdzie bezpotomnie; jeśli jest figurą warstwy przewodzącej tej formacji, to znaczy, że nie
potrafi projektować zadań i celów ani obmyślać środków dla ich realizacji,
ponieważ historia zawsze go zaskakuje. Niewątpliwie jest „bohaterem syntetycznym”, w którym cechy przeciwstawne się równoważą 39. Jednym okiem
Zagłoba widzi wady państwa i obywateli, ale na drugim ma bielmo. A ono
mu z oka nie spada 40. Oto Piotr Skarga w wersji karnawałowej.
Którym okiem mrugał Zagłoba?
Oko w składzie ciała ludzkiego zdaje się być większym nad inne zmysły darem. Za
jego najwięcej pomocą wszystkie wyobrażenia do rozumu przechodzą i jaki się o niego przedmiot uderza, takie mu wyobrażenie stawia. […] Oko zdaje się przewodniczyć rozumowi i sercu, a nawet wspólnie z nimi działać. Stąd tyle jest przyznanych
oku własności, ile ich inne nie mają zmysły. Od tylu więc własności, które w sobie
zawiera, utworzyło się tyle wyrazów, znaczeń i sposobów mówienia do ich oddania,
zrobiło się tyle słów pochodnych, ile ich żaden prawie wyraz więcej nie wydał. 41
38W Potopie pod Ostrołęką, zapowiadając, iż on tylko umie „patrzeć generalnie”, prorokuje, że zasadniczą bitwę albo wygramy, albo przegramy, a niezależnie od wyniku – „nic nie będzie”. Jego profecje mieszczą się w potocznych wyobrażeniach
o świecie i są racjonalnością adaptacyjną: „Trzymajże sobie mego talara i rośnij, lube
drzewko, bo jeśli nie na Bożą Mękę, to choć na szubienicę się przydasz. […] Lubię
frantów i toć prorokuję, że wyjdziesz na człowieka, jeśli bydlęciem nie zostaniesz”
(OM, I: 376).
39 M. Jankowiak, Zagłoba – bohater wielostylowy, w: „Trylogia” – Sobieski – victoria
wiedeńska, cz. 1: „Trylogia”. W stulecie dzieła, red. L. Ludorowski, Lublin 1985, s. 159.
40 Trzeba podkreślić, iż w Quo vadis? wypowiedzi Pomponii oraz Piotra o bielmie na
oku mają właśnie znaczenie przeszkody w poznaniu rzeczywistej prawdy.
41 K. Ciechoniewski, Oko, hieroglifik, twór rzeczy, źrzódłosłów, pierwszy wyraz słowni-
308
Kasper Ciechoniewski wyprowadził ten wniosek na podstawie obfitego
materiału językowego. Uporządkował go w trzy grupy:
– „sposoby mówienia czyli frazesa właściwe oku” (56 przykładów),
– „sposoby mówienia właściwe oczom” (76 przykładów),
– „sposoby mówienia wspólne oku i oczom” (153 przykłady).
Łącznie – 285 przykładów. Niektóre podał autor w dwóch wersjach,
wskutek czego liczba frazeologizmów z hasłem „oko” znacznie przekracza
trzysta. Język utrwalił więc wyjątkowo doniosłą rolę oka w życiu ludzkim.
Jest ono podstawą wiedzy o świecie (widzieć – wiedzieć) i ma ważne funkcje komunikacyjno-społeczne. Skaza na oku Zagłoby tym bardziej zwraca
uwagę czytelnika, że język wypracował bogaty arsenał metaforyki epistemologicznej i komunikacyjnej, który poświadcza, iż zdrowe oczy są wartością elementarną, podstawą poznania i przekazania innym skutków tego
poznania. Pole stylistyczne oka Zagłoby wskutek presji zakorzenionych
w języku frazeologizmów sprawiło Sienkiewiczowi sporo trudności czysto
warsztatowych. Jak wyrazić znaczenie słów: „spojrzał” czy „widział” w odniesieniu do jednoocznego? Czy kiedy Bohun chwyta za nóż i „już, już
ostrze zaświeciło panu Zagłobie w oczach […]” (OM, II: 59; wyróżn. T.B.),
należy to rozumieć dosłownie, sensualnie, jako blask tak silny, że dociera
do tęczówki mimo bielma, czy raczej jako posłużenie się pisarza frazeologizmem mechanicznie, niezbyt precyzyjnie, bez ścisłego związku z daną
sytuacją? Poprawki redakcyjne na autografach Trylogii wskazują, iż pisząc
o oczach, główną uwagę zwracał na sekwencje ruchów oraz unikanie powtórzeń leksykalnych:
– autograf: „z wolna powieki opadły mu na oczy, po czym <powieki>
nakrył <twarz> rękoma, a z ust <wyszły mu> wyrwał mu się nowy jęk” 42;
tekst ostateczny: „[…] z wolna powieki opadły mu na oczy, po czym zakrył
je rękoma, a z ust wyrwał mu się nowy jęk […]” (OM, II: 190);
– autograf: „Zagłoba oderwał wreszcie dłonie od <oczu> powiek” 43; tekst
ostateczny: „Zagłoba oderwał wreszcie dłonie od powiek […]” (OM, II: 321).
Zasób środków językowych, które odwołują się do motywu oczu/ wzroka polskiego, z względami nad nim gramatycznymi, z postrzeżeniami, z jego sposobami mówienia, czyli frazesami i z niektórymi w ogólności uwagami, za wzór całego
Słownika Polskiego, jaki może być, wystawione, Warszawa 1804, s. 23–24 (wszystkie
wyróżnienia w przytoczonej pracy pochodzą od autora).
42 H. Sienkiewicz, [Ogniem i mieczem. T. 1-3. Fragmenty], www.dbc.wroc.pl/dlibra/
docmetadata?id=13153&from=&dirids=81&ver_id=&lp=1&QI= k. 71 [dostęp 201609021] (W nawiasie ukośnym skreślenie autora).
43 Tamże, k. 113.
309
ku Zagłoby, można usystematyzować w dwie grupy wyrażające znaczenia:
poznawania i komunikowania.
Zagłoba ma problemy z polem widzenia. Utrudniają mu postrzeganie, ale
nie ograniczają w istotny sposób procesu poznawania. Pisarz podkreśla, iż
bielmo mu przeszkadza, choć bohater nauczył się pokonywać trudności: „Zagłoba przymknął lewe oko, na którym miał skałkę, i czytał adres […]” (OM,
I: 192). Grając rolę ślepego dida, „przykrył oczy ręką, niby to jako człek źle
widzący wpatrywać się musiał czas jakiś” (OM, I: 245). „I dojrzał na koniec
pan Zagłoba […] oczy krwią mu zaszły z wysilenia i zaniewidział na chwilę,
a gdy znów wzrok odzyskał, ujrzał jeszcze piękniejszy widok” (OM, II: 71).
Takie efekty teatralizują i uplastyczniają świat zdarzeń. Artystycznie najdoskonalszym obrazem, wykorzystującym ograniczone pole widzenia dla oddania odczucia wolno płynącego czasu i wzrastania przeczuć grozy, zakończonych stwierdzeniem prawdy, którą się od siebie odsuwało, jest rozbudowana scena poprzedzająca opis trupa Podbipięty na beluardzie. Między Wołodyjowskim a Zagłobą toczy się dialog, w którym mały rycerz odpowiada
za poznanie sensualne a Zagłoba – za wnioskowanie oparte na tym raporcie:
– Taki dziś blask od słońca, że nic nie widzę.
– Wał nasz wczorajszy rozkopują.
– A mówiłem, że będzie szturm. Chodźmy stąd, panie Michale, dość już tego stania.
– Nie dlatego to oni kopią, żeby koniecznie iść do szturmu, ale muszą mieć otwartą drogę do odwrotu […] Patrz no waść, aż łopaty warczą; już na jakie czterdzieści
kroków zrównali.
– Teraz widzę, ale okrutny dziś blask.
Pan Zagłoba nakrył oczy ręką i patrzył. W tej chwili przez rozkopany w wale wycinek rzuciła się rzeka czerni […]
– Oho! – zawołał Wołodyjowski – nie mówiłem?… już i machiny wtaczają.
– No, to szturm będzie jako żywo. Chodźmy stąd – rzekł Zagłoba. […]
Nagle pan Michał urwał rachubę.
– Co to jest? – spytał dziwnym głosem.
– Gdzie?
– Tam, na tej najwyższej… człowiek wisi!
Zagłoba wytężył wzrok; istotnie na najwyższej machinie słońce oświeciło nagi
trup ludzki kołyszący się na powrozie, zgodnie z ruchem beluardy, na kształt olbrzymiego wahadła.
– Prawda – rzekł Zagłoba.
Wtem Wołodyjowski pobladł jak płótno i krzyknął przeraźliwymi głosem:
– Boże wszechmogący!… to Podbipięta!
(OM, II: 309–310)
Z wiekiem Zagłobie zaczyna doskwierać nadwzroczność starcza: „odczytał raz jeszcze, z dala od oczu trzymając […]” (PW, I: 103). W początkowych
partiach Trylogii ma niegroźną krótkowzroczność, co w dużym stopniu ska-
310
zuje go na pełnienie ról drugoplanowych. Przyjaciele wiedzą o jego niedowidzeniu: „Dojrzysz ich waść?” (OM, I: 331). Potwierdzeniem słabszego
wzroku jest scenka ucieczki przed Tatarami:
– Patrz waść – rzekł do Zagłoby – widzisz?
– Krze jakoweś i zarośla w dalekości.
– Te krze się ruszają! W konie teraz, w konie, bo już nas dojrzą niezawodnie!
(OM, II: 234)
Rama między początkowym „patrz” (agens) a finalnym „nas dojrzą” (patiens) w mistrzowski sposób spaja obraz i podkreśla stopniowanie napięcia
dramatycznego. Efekt słabego wzroku kreuje obraz dynamiczny i „impresyjny” 44. Dla efektów przedłużania stanu zaciekawienia czy silnego kontrapunktu emocyjnego bywa, iż nasz bohater jest bardziej spostrzegawczy od
towarzyszy: „Jest jeszcze postscriptum – rzekł Zagłoba zaglądając przez ramię pana Michała” (OM, II: 182). W świecie militariów Zagłoba odgrywa
rolę ucznia, któremu bardziej doświadczeni pokazują i objaśniają świat. Tu
wada wzroku jest przez pisarza sfunkcjonalizowana artystycznie i poznawczo, dzięki temu motywowi świat przedstawiony w Trylogii jest pokazany
i nazwany. W sytuacji, kiedy to na Zagłobie spoczywa obowiązek przewodnika po świecie, wada wzroku byłaby utrudnieniem warsztatowym. W takich sytuacjach Sienkiewicz przywołuje autorytet tego, kto ma większe doświadczenie i orientację w realiach świata męskiego:
Zagłoba otworzył oczy.
– A to co? A my gdzie przyjechali?
– Nie wiem.
– Czekajże wasanna. To jest zimownik kozacki.
– Tak i mnie się widzi. […]
– Raz, dwa, trzy, cztery konie osiodłane – czterech ludzi pod zagrodą. No, niewielka potęga. Tak jest, to czabanowie. […] Pan Zagłoba zauważył natychmiast, że jeden
z nich miał tylko szablę i piszczel, trzej inni zbrojni byli w szczęki końskie poprzywiązywane do kijów […].
(OM, I: 223)
Wiele wypowiedzi pełni funkcję wprowadzenia metatekstowego 45, które
pisarz stosuje zgodnie z regułami estetyki realistycznej 46, na przykład: „spoj44 B. Mazan, dz. cyt., s. 186 (Sienkiewicz „oddziaływał «na wrażenie» w głęboki, wielostronny i złożony sposób”).
45 B. Witosz, Opis w prozie narracyjnej na tle innych odmian deskrypcji. Zagadnienia
struktury tekstu, Katowice 1997, s. 67.
46 T. Żabski, Poglądy estetyczno-literackie Henryka Sienkiewicza, Wrocław 1997, s. 77–
85; T. Budrewicz, „Lalka”. Konteksty stylu, Kraków 1990, s. 42–74.
311
rzał uważnie na młodego watażkę” (OM, I: 187), „Zagłoba spojrzał na niego”
(OM, I: 193), „Zagłoba patrzył na kniahinię” (OM, I: 195), „Tu pan Zagłoba
spojrzał na swoją towarzyszkę” (OM, I: 206), „Bywał ja w Łubniach i widział
kniazia” (OM, I: 231), „Na własne to oczy widziałem” (OM, II: 39), „chciał się
zbudzić, otworzyć oczy i nie mógł. […] odemknął powieki […] i znów przymknął powieki, […] dostrzegłszy otwarte powieki ofiary” (OM, II: 52–53),
„Po chwili oczy pana Zagłoby przyzwyczaiły się do pomroki. Rozejrzał się
dokoła i ujrzał […]” (OM, II: 59), „Tu wzrok pana Zagłoby padł znowu na
chatę, w której spał watażka, i zatrzymał się na jej drzwiach” (OM, II: 64),
„Pan Zagłoba przymknął oczy […]. Zagłoba znów otworzył oko i spojrzał”
(OM, II: 126).
Osobną grupę stanowią wyrażenia językowe, w których oczy pełnią funkcję komunikującą, łączącą bohatera z innymi ludźmi 47. Wzrok Zagłoby skierowany na inne osoby służy do humorystycznej autoprezentacji. Bohater
„nadrabia miną”, dba o to, aby go postrzegano jako zaprzeczenie cech, które
go określają (niedostatek urody i odwagi): „Drwimy z Chmiela!… – trzepał
pan Zagłoba tocząc przy tym groźnie i dumnie oczyma po obecnych” (OM,
I: 335), „Panu Zagłobie odwaga uderzyła niespodzianie do głowy jak wino.
[…] gołą szablą błysnął, oczyma zatoczył straszliwie i zakrzyknął […]” (OM,
II: 51), „Za Jampolem – rzekł Zagłoba i potoczył tryumfalnie swoim zdrowym okiem” (OM, II: 79), „[…] kłaniał się, modestią bohaterstwo osłaniał,
to znów się puszył i na fraucymer zerkał, bo choć był stary i niewiele sobie
od płci pięknej obiecywał, przecie miło mu to było, że tyle o jego męstwie
i czynach słyszała” (OM, II: 97–98), „[…] dostrzegłszy, jaki go podziw otacza, spoglądał tak dumnie i hardo, toczył tak strasznie oczyma, iż zaraz
szeptano w tłumie […]” (OM, II: 103). Patrzenie w czyjeś oczy wykorzystuje
też do zasugerowania prośby lub wyrażenia stanu niepewności: „To powiedziawszy pan Zagłoba pilno patrzył w oczy staroście krasnostawskiemu
i mrugał niespokojnie” (OM, II: 300), „[…] na koniec zatrzymał się przed
Skrzetuskim, założył ręce w tył i patrząc mu w oczy, począł sapać groźnie
[…]” (OM, II: 303). Spojrzenie, patrzenie komuś w oczy, stanowi zatem kod
dodatkowy, wzmacniający intencje komunikatu wyrażonego słownie.
Mruganie okiem, a więc czynność, która tak wyróżnia Zagłobę spośród
innych postaci, jest znakiem wyrażającym stan zadowolenia, wzmacnia nastrój pogody ducha i optymizmu: „W porę im księcia wojewodę wymyśliłem
– rzekł przymrużając oko pokryte bielmem” (OM, I: 225), „Zbliżywszy się po47 Por. W. Ratajczak, Jak w świecie „Lalki” ludzie patrzą na siebie?, w: Bolesław Prus:
pisarz nowoczesny, red. J.A. Malik, Lublin 2009, s. 23–52.
312
czął mrugać swoim zdrowym okiem, uśmiechać się i sapać” (OM, I: 222),
„Zagłoba patrzył na Helenę i mrugał” (OM, I: 254), „[…] Zagłoba, kontent widocznie, że córuchna jego tak oczy ludzkie rwie, krząkał co chwila i już podrwiwać zaczynał, i oczami okrutnie mrugał” (OM, II: 223). Jak widać, bielmo nie uniemożliwia mu zakrywania chorej źrenicy powieką. Nie ma różnicy znaczeniowej między mruganiem zdrowym a chorym okiem, choć częściej
mówi się o aktywności oka zdrowego, co wzmacnia efekty wizualne.
Druga grupa przykładów na mruganie okiem dotyczy sytuacji, kiedy
przymrużanie oka jest znakiem porozumiewawczym, utrwalającym wspólnotę intencji między członkami grupy, a także stanowiącym kod zaprzeczający dosłownemu znaczeniu wypowiedzianych słów. Znaczące mrugnięcie
okiem jest znakiem cudzysłowowym. Nie wspomaga dosłownego znaczenia
komunikatu werbalnego, lecz je dekonstruuje; ma sens sytuacyjny, ostrzega
adresata, nakazuje mu zwrócić uwagę na zaszyfrowane intencje komunikatu językowego: „Pan Zagłoba patrzył na kniahinię i mrugał swoim zdrowym
okiem […]” (OM, I: 203), „Zagłoba zbliżył się do Heleny i mrugając mocno
okiem, rzekł szybko a cicho […]” (OM, I: 208). Mruganie okiem stanie się
z czasem obligatoryjnym elementem komicznej charakterystyki Zagłoby
i jego idiolektu: „Tymczasem Zagłoba zbliżył się do Wołodyjowskiego i począł mrugać krotochwilnie swoim zdrowym okiem” (OM, II: 101), „Pan Zagłoba począł szeptać coś do ucha małego rycerza i mrugać silnie niż zwykle
[…]” (OM, II: 102), „Okrutnie tu liche piwsko w tej Końskowoli – zakończył
pan Zagłoba mrugając na Wołodyjowskiego” (OM, I: 146). Mruganie nieraz
skupia uwagę na tyle, że staje się centrum całej scenki powieściowej, jak
w Potopie, gdy Zagłoba rozmawia z Lubomirskim, zerkając na Skrzetuskiego jako widza w teatrze, albo gdy w Panu Wołodyjowskim stary rycerz powierza na ucho pani Boskiej sekret rzeczywistego ojcostwa młodego chana,
mający związek z niegdysiejszym pobytem „w pałacu chańskim”… (wiadomo kogo). Mruganie okiem zaprzecza dosłowności sądu wyrażonego językiem. Dzięki temu Zagłoba może do woli łgać, bo zawsze ma alibi na okoliczność sytuacyjnego żartu, zawsze może powiedzieć, iż tylko koloryzował.
Ale jak można traktować serio proroka, którego tyle razy przyłapano na
omijaniu prawdy szerokim łukiem?
Ciało Zagłoby jest eksponowane częściej niż innych postaci. Cielesny Zagłoba jest zaprzeczeniem kreacji proroka dochodzącego do siły ducha i objawiania przyszłości drogą ascezy. Zasnute oko ślepego lirnika pozornie wpisuje go w szereg wieszczów, bo dzięki temu może widzieć światy przyszłe.
Ale mruganie drugim okiem oznacza komentowanie rzeczywistości aktualnej i życie w niej. Bielmo na oku było doskonałym pomysłem pisarza na
313
opis Ukrainy podczas zamieszek, przeprowadzony z prawdopodobieństwem
fabularnym. Na tym rola motywu się wyczerpała. Mruganie okiem jako cudzysłów sądów Zagłoby o ludziach i świecie było pomysłem, dzięki któremu
Sienkiewicz mógł wprowadzić „żart z historii” 48.
A b s t r ac t
Zagłoba’s Eye
The article discusses the character of Zagłoba from The Trilogy by
Henryk Sienkiewicz. Beginning with the observations on Zagłoba’s
defective vision, the article indicates that the body of a literary character as a mark of individual and social history is a profound semiotic code, which constitutes the writer’s implied polemic with the
Polish national-cultural tradition. Zagłoba is similar in his creation
to the romantic blind lyre-player who reveals the future to the nation
and to individuals. But his role as the romantic prophet ends with the
first act of the events in the fictional universe. Zagłoba winks at us
with his good eye; in the timeline of the events it serves a communication and social function, but it also deprives his words of their authenticity. Lies and jokes preclude the seriousness of the prophecy, but
allow Sienkiewicz to maintain a humorous distance towards the nation’s history.
K e y wo rd s
body, Henryk Sienkiewicz, literary character, tradition
48 R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza, s. 257.
314
rok IX (LI) 2016
Dorota Samborska-Kukuć
(Uniwersy tet Łódzki)
Polski wąs
O tradycjach narodowych i osobistych upodobaniach
w pisarstwie Henryka Sienkiewicza
Z mroku wychyliły się nagle twarze żołnierzy,
niby groźne jak sto diabłów, wąsate, twarde,
a takie zarazem swoje, takie znajome, tak bliskie, że obok dumy, pierś chłopca napełniła
się niezmierną miłością. Z nimi żyć, z nimi
chadzać ramię przy ramieniu dniem i nocą,
z nimi cierpieć, z nimi umierać! H. Sienkiewicz, Legiony 1
Z
konterfektów Henryka Sienkiewicza spogląda poważna i odrobinę groźna twarz filozofa, skryta w gęstwinie bujnego zarostu. Jak przystało na prawdziwego mężczyznę i dobrze ułożonego gentelmana, Sienkiewicz nosił hiszpańską brodę, ale wąsy miał polskie, te ostatnie bowiem zawsze były kojarzone z Polakiem, prawie tak jak pejsy z Żydem. Związek
owłosienia twarzy z męskością stopniowo wytracający narodową atrybutowość, z czasem podlegający modowym eksperymentom, w świadomości europejskiej asocjuje bardziej dwudziestowieczne ekscentryzmy (autentyczne
wąsy Salvadora Dali czy Charliego Chaplina lub fikcyjne Groucho Marxa
1
H. Sienkiewicz, Legiony, w: tegoż, Dzieła, red. J. Krzyżanowski, Warszawa 1950, t. 28,
s. 141. Wszystkie cytaty wykorzystane w artykule pochodzą z wydania Dzieł z lat
1948–1952 i są oznaczone skrótem tytułu, cyfrą rzymską wskazującą tom (ogólnego
zbioru) oraz arabską – paginę; zapis znajdzie się w tekście głównym. Zastosowane
skróty: ChO – Chwila obecna, K – Krzyżacy, NPC – Na polu chwały, OM – Ogniem
i mieczem, P – Potop, PW – Pan Wołodyjowski, RP – Rodzina Połanieckich.
315
• Dorota Samborska-Kukuć •
albo wymyślonego Herkulesa Poirota) aniżeli wąsy Józefa Piłsudskiego czy
Lecha Wałęsy; w XXI wieku zaś męski zarost lub jego brak oznacza balansowanie między dziko obrośniętym macho a wydepilowanym metroseksualistą.
W wieku XIX nie był jednak polski, męski zarost spetryfikowanym stereotypem, sprowadzającym się li tylko do pustej ornamentyki. Cyprian Norwid
ironizował, że powszechnie nie uważa się za polski (i patriotyczny) utworu,
w którym „nie ma ułanów z wąsami” 2.
Wąsy – w sposób oczywisty – konotowały przeważnie męskość i jej pochodne: odwagę, siłę fizyczną, honor, a nawet – zwyczajowo – status społeczny i majątkowy 3. W roku 1859 Leon Żuławski (podpisany jako „znachor w
obwodzie sądeckim”) w swojej broszurze o wąsach, dedykowanej „czcigodnym wąsaczom całego świata”, dowodził: „wąsy nadają mężczyźnie urok godności, powagi, urok prawdziwej męskości, wojskowemu dodają powagi rycerskiej, Marsowego oblicza” 4. Pod koniec XIX wieku moda na zarost wiązała się z potrzebą dodawania sobie lat i powagi, jak również z przynależnością do bohemy (casus Stanisława Przybyszewskiego i jego satelitów), wskutek
czego – jak twierdzi Anna Sieradzka – przeważnie tylko aktorzy byli gładko
wygoleni 5.
Uwolnione od pierwotnych uwarunkowań fizjologiczno-klimatycznych
posiadanie wąsów (i brody), uzależnione natomiast od kultury i zwyczajów
danej społeczności, postrzegane było jako zjawisko estetyczne, ozdoba męskiej twarzy, a także jako symbol mądrości, doświadczenia czy religijnej ortodoksji; niekiedy jednak długa broda i wąsy kojarzyły się z ubóstwem, a także z brzydotą i nieczystością. Gęsty, nieokiełznany zarost był jednoznaczny
z dzikością, co wcale, zwłaszcza u kobiet, nie musiało budzić wstrętu, oraz
ze skłonnością do przestępstw, co zapewne wiązało się z wizją stroniącego
od higieny rozbójnika, rzezimieszka, pirata, etc.
Polski panteon „wąsaczy” otwierają dawni władcy, a kontynuują narodowi przywódcy, jednak należy zauważyć, że szczególne „zapotrzebowanie” na
wąsy wykazywał sarmatyzm. Ta formacja kulturowa z całym jej dziedzictwem politycznym i estetycznym związana była z męskością i rezerwuarem
atrybutów maskulinistycznych zarówno przyrodzonych, to jest fizycznych
2
3
4
5
Z. Falkowski, Przede wszystkim Sienkiewicz, Warszawa 1959, s. 447.
Z. Konicki, Gdy wąsy świadczyły o narodowości i pochodzeniu. (Z historii obyczajów
XIX w.), „Problemy” 1955, nr 2.
L. Żuławski, Wąsy pod względem przyrodzonym, ekonomicznym, estetycznym, politycznym i fizjologiczno-lekarskim, Kraków 1859, s. 10–11.
A. Sieradzka, Peleryna, tren i konfederatka. O modzie i sztuce polskiego modernizmu,
Wrocław 1991, s. 107.
316
• Polski wąs •
(między innymi potężna postura, brzuchatość, zarost twarzy i ciała, tubalny
głos) oraz psychicznych (dzielność, honor, określone style zachowań), jak
i protezowanych (rynsztunek wojenny, zwłaszcza szabla i koń). Posiadanie
wąsów świadczyło o stosownym wieku i autorytecie, dzięki nim mógł mężczyzna czuć się ważny, mając posłuch i poszanowanie zarówno w sferze publicznej, jak i prywatnej. Tradycja głosi, że sam sławny szesnastowieczny
Twardowski zwykł mawiać: „Golę brodę, wara wąs!” 6.
Antypolskie transgresje w męskim wyglądzie (strój szlachecki, fryzura
i zarost) wiązały się z prozachodnim stylem bycia, popularyzowanym zwłaszcza za czasów ostatniego polskiego króla, który, sam będąc ikoną i wyrocznią
mody, może nie tyle zainicjował – wszak początki datuje się na czasy saskie
– ile nadał tempa odwrotowi od posiadania wąsów jako elementu stylistyki
męskiego wyglądu, co postrzegano jako i objaw zniewieścienia, i w szerszym
zakresie – redukcję polskości na rzecz francuszczyzny 7. Posiadanie wąsów
jako przykry i niepożądany stan passé stało się tematem słynnej Kniaźninowej Ody do wąsów (z 1779 roku). Autor, semper fidelis tradycji sarmackiej, posiadacz monstrualnego wąsa (kontrastującego z wygolonymi modnisiami
Warszawy, a nawet Puław 8) ubolewa nad bolesną dlań zmianą gustów:
Ozdobo twarzy, wąsy pokrętne!
Powstaje na was ród zniewieściały.
Dworują sobie dziewczęta wstrętne,
Od dawnej Polek dalekie chwały.
Gdy pałasz cudze mierzył granice,
A wzrok marsowy sercami władał,
Ujmując w ten czas oczy kobiece,
Bożek miłości na wąsach siadał.
Gdy szli na popis rycerze nasi.
A męstwem tchnęła twarz okazała,
Maryna patrząc szepnęła Basi:
„Za ten wąs czarny życie bym dała”. 9
Zachwyt dziewczyny nad „czarnym wąsem” w „okazałej twarzy”, dowodzi nie tylko przecież emocji patriotycznych, podyktowanych kliszą wyobrażeniową o zewnętrznych przymiotach polskiego patrioty. Maryna instynk6
7
8
9
Ten znany slogan wykorzystał Lucjan Rydel w swoim Betlejem polskim.
W. Woźnowski, Literacki spór o tradycje w czasach Stanisława Augusta (Z dziejów
motywu wąsów, kontusza i fraka), „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Prace Historycznoliterackie” 1971, z. 21, s. 27–47.
T. Kostkiewiczowa, Kniaźnin jako poeta liryczny, Wrocław 1971, s. 5.
F.D. Kniaźnin, Oda XIII. Do wąsów, w: tegoż, Dzieła, t. 2, Lipsk 1837, s. 55–56.
317
townie czuje, że właściciel imponującego zarostu ma – co wynika z atawistycznych uwarunkowań – wysoki poziom testosteronu, a zatem jest stuprocentow ym mężczyzną. Oszołomione napły wem now ych trendów
współczesne poecie kobiety zatraciły zmysł naturalnego doboru, nie kierują się instynktem, ulegają sztucznemu zachodniemu boomowi. Stan ten budzi niepokój, zwłaszcza w dobie tożsamościowych dylematów w przededniu
nadciągających zmian społecznych, a zwłaszcza narodowych.
Rok później biskup Ignacy Krasicki (notabene wygolony jako duchowny
katolicki) w Podróży pańskiej. Do Stanisława Poniatowskiego zauważa i ironicznie uwydatnia ten sam, spaczony gust kobiecy: oto powracającą z zagranicy „heroinę”, niepomną ojczystego języka, zniesmaczoną polską kuchnią
i rodzimymi obyczajami, „w mdłość wprawują żupany, kontusze i wąsy” 10.
Pendant do tej opinii jest uproszczone wyobrażenie Klarysy, bohaterki Fircyka w zalotach, jej pojęcie Sarmaty niesie z sobą skojarzenia z anachronicznością i staroświeckością, pozbawione jednocześnie szacunku i nacechowane
abominacją, Sarmata to: „coś siwe, stare i wąsate…” 11. Podobne wyznanie
czyni Starościna z Wąsów i peruki Józefa Korzeniowskiego: „Kontusz, żupan,
czupryna, sumiaste wąsy, te wszystkie posuwiste i rubaszne miny są w naszym gronie hors la loi” 12, dyskredytując upodobania swej synowicy Tekli,
która gustuje w urodzie sarmackiej i w ogóle jest zwolenniczką moribus antiquis. Wprawdzie niektórzy, zwłaszcza młodzi, chcący się podobać eleganci,
odchodzili od dawnej mody na wąsy (broda już wcześniej „wyszła z użycia”
jako albo postarzająca, albo kojarząca się z żałobą i odstąpieniem od uciech
świata), a także od polskiego stylu kontuszowego, jednakże wzięcie całkowitego rozbratu z tradycją wiązało się z zupełną zmianą i w wyglądzie, i w modus vivendi. Na połowiczności raczej miejsca nie było, „[…] kto się nosił po
polsku, musiał oraz utrzymować wąsy, nie mogąc ich golić bez wystrychnienia się na błazna” 13 – pisał Jędrzej Kitowicz w Opisie obyczajów. Wąsy i kontusz były więc nierozłączne, a rezygnacja z zarostu pociągała za sobą zmiany
w wyglądzie w ogóle 14. I tak spolaryzowały się dwa światy: saski i oświeceniowy, świat z „wąsami pokrętnymi” i świat „z wygoloną twarzą” 15.
10 I. Krasicki, Podróż pańska. Do Stanisława Poniatowskiego, w: tegoż, Satyry i listy,
oprac. T. Pokrzywniak, Wrocław 1999, s. I. Krasicki był zwolennikiem tradycji
w ubiorze i wyglądzie polskim, pisał o tym na łamach „Monitora”.
11 F. Zabłocki, Fircyk w zalotach, oprac. J. Pawłowiczowa, Wrocław 1969, s. 75.
12 J. Korzeniowski, Wąsy i peruka, Wilno 1852, s. 24.
13 J. Kitowicz, Opis obyczajów i zwyczajów za panowania Augusta III, Kraków 1925, s. 297.
14 R. Gałaj, Życie codzienne szlachty polskiej w okresie sarmatyzmu, Szczecin 1998, s. 100.
15 E. i A. Banach, Słownik mody, Warszawa 1962, s. 281.
318
• Polski wąs •
Sarmata i fircyk, kontuszowy Polak z sumiastym wąsem i wtórny gołowąs – sfrancuziały paniczyk w rajtuzach kontrastują ze sobą w komediach
oświeceniowych (Franciszka Bohomolca, Franciszka Zabłockiego, Juliana
Ursyna Niemcewicza), w pisarstwie Aleksandra Fredry (zwłaszcza w Cudzoziemszczyźnie), u Korzeniowskiego (we wspomnianych Wąsach i peruce),
gdzie demaskuje się otchłań międzypokoleniową narosłą w czasach Stanisława Augusta. Skarykaturalizowane postaci odgrywają komedię sporu między anachroniczną ksenofobią sprowadzoną do parafiańskości a nowoczesnym kosmopolityzmem będącym po prostu przejawem snobizmu. Wąsy
literackie powrócą w pełnej krasie symboliki i rynsztunku narodowych tradycji w osobie Jacka Soplicy jako (ostatniego!) reprezentanta „odchodzącej
staropolszczyzny z jej wadami i zaletami” 16.
Sienkiewiczowi musiały się wąsy ściśle kojarzyć z emblematywnością polską, swoistym narodowym znakiem rozpoznawczym, skoro posłużyły mu
za rekwizyt polskości w szkicu satyrycznym z 1875 roku, zamieszczonym
w „Gazecie Polskiej” (ChO, XLVIII: 159–162). Mowa o krótkiej „historii mazowieckich wąsów złożonych na ołtarzu mody angielskiej”, której przesłaniem było napiętnowanie zjawiska bezrefleksyjnej mimikry obcych mód
i wyrzekania się własnych tradycji jako przebrzmiałych, staromodnych czy
wręcz żenujących 17. Polski emigrant, lokaj Jan, w Anglii zwany Johnem, poddany zostaje „mobbingowi” dwu kolejnych pracodawców i postawiony przed
brutalną alternatywą: albo ogoli wąsy, albo zostanie zwolniony z posady.
Mimo wahań natury estetycznej, ale w obliczu zagrażającej nędzy wskutek
utraty pracy, Jan decyduje się na krok stanowczy i pozbywa się owłosienia.
Natychmiast jednak po wyjściu od cyrulika zostaje aresztowany jako podejrzany przestępca qui pro quo. Tak oto (i nie bezkarnie) Polacy wyzbywają
się tradycji, mniejsza z tym czy tylko fasadowej i kto wie, czy nie jest to
symptom mających nadejść polskich problemów tożsamościowych wynikających niezmiennie z kompleksu niższości. Utraci część wąsów także legionista Nadolski (Legiony), podczas oblężenia Werony odstrzelono mu część
wargi z połową wąsa. To oszpecenie można traktować jako zdarzenie symboliczne, uzupełniające przesłanie dotyczące wyzbywania się (czy też utraty)
tożsamości polskiej.
Pisarz wyposaży w wąsy wielu swoich bohaterów. Nie zawsze jest to rys
znaczący, czasem wąsy stanowią po prostu element opisu postaci, będąc
16 Zob. A. Dąbrowska, „Jacek-Wąsal”, czyli o randze i semantyce wąsów w obrazie dawności szlacheckiej w „Panu Tadeuszu”, w: Modernizm – zapowiedzi, krystalizacje,
kontynuacje, red. A. Grzelak, M. Kurkiewicz, P. Siemaszko, Bydgoszcz 2009, s. 119.
17 Temat ten najpełniej rozwinie pisarz w Wirach.
319
czymś oczywistym, jak w przypadku Stanisława Połanieckiego czy Władysława Krzyckiego, którzy w chwilach zamyślenia czy irytacji mają zwyczaj
„przygryzać” wąsy. Niekiedy wąsy: rzadkie, mizerne, wypłowiałe albo niepasujące do twarzy właściciela ujawniają jego brzydotę. Rzadki, przetłuszczony wąs Marcjana Krzepeckiego (Na polu chwały) obnaży popsute zęby,
lniane wąsy nad krótką górną wargą Stanisława Cywińskiego (Legiony) odsłonią „nieco przydługie przednie zęby”, „płowy wąs” tytułowego Bartka
Zwycięzcy podkreśli jego „wyłupiaste oczy”. Natomiast w kreacjach sędziwych Polaków (stary Zawiłowski, tytułowy stary sługa i wielu innych), wąsy
(„białe jak mleko”, np. u Zagłoby, płowy zarost Juranda, siwiejący wąs Tomasza Billewicza) naznaczają daną postać estymą, podkreślają jej związek
z dawnością i przywiązanie do tradycji.
Inaczej zgoła rzecz się ma z posiadaczem wąsów szczególnie wypielęgnowanych, którym jest pan Pławicki (Rodzina Połanieckich) „z twarzą pomarszczoną jak pieczone jabłko, której małe, uczernione wąsiki próżno usiłowały
nadać pozór młodości. Tak one, jak również czarna, zaczesana z boku czupryna, oznaczały tylko niewygasłe dotąd pretensje” (RP, XXXII: 11), „czupryna jego lśniła się jak skrzydła krucze, małe wąsiki sterczały do góry, walcząc
o lepsze pod względem barwy z czupryną” (RP, XXXII: 126), „w jasnym paletocie i z nastawionymi jak igły wąsikami, czuł się pięknym, […] reumatyzmy, które czasem odczuwał, nie dokuczały mu z powodu pogody” (RP,
XXXII: 158). Ojciec Maryni, choć sędziwy, nie jest postacią pozytywną, to
egoista, człowiek próżny i pyszny, demonstrujący zawsze i wszędzie swoją
nieuzasadnioną niczym wyższość; z zarostu czyni atut urody: farbując włosy i wąsy, usiłuje się odmłodzić i święcie wierzy w to, że może się jeszcze podobać.
Dziełem o najwyższej frekwencji wąsów (jak również koni i szabel) pozostaje Trylogia, której akcja przypada zasadniczo na drugą połowę XVII
wieku, a zatem czas, gdy wąsy uznawano za „zewnętrzną oznakę rycerskiego etosu, szlacheckiego światopoglądu i «sarmackich» wartości” 18. Już
w pierwszym czytaniu odbiorca zapamiętuje protagonistów, którzy podkręcają (pokręcają) wąsa, uśmiechają się pod wąsem, gryzą (przygryzają) wąsa,
targają (szarpią) wąsa, mają pianę (lód) na wąsach, nie dają sobie w wąsy
dmuchać, ruszają wąsami srodze (lub: okrutnie, gwałtownie, szybko), zauważa, że wąsy występują singularnie i zbiorowo, że Sienkiewicz nacechowuje je emocjonalnie, stosując augmentativa (wąsiska) i deminutiva (wąsiki,
18 P. Oczko, Wąsy, w: Słownik sarmatyzmu. Idee, pojęcia, symbole, red. A. Borowski,
Kraków 2001, s. 227.
320
• Polski wąs •
wąsik), tworzy derywaty (wąsacz, wąsal, wąsate, gołowąs), a także – co stylistycznie ciekawe i znaczące – nadaje im funkcję synekdochy.
Polski wąs zbiorowy
Ażeby skondensować polskość we wspólnym działaniu, sięga pisarz po szczególną predykację, oto wąsy polskich wojowników działają w powieściach
zamiast ich posiadaczy na zasadzie pars pro toto. Użycie synekdochy ma na
celu określoną interpretację, podkreśla nią Sienkiewicz jednomyślność, solidarność, konsolidację. Tak prezentują się polscy żołnierze, idący pod wodzą Kmicica: „blady blask jął srebrzyć groty włóczni, migotać na gołych szablach, wydobywać z cienia wąsate, groźne twarze, hełmy, kołpaki, kapuzy,
tatarskie baranie czapki, tołuby, sajdaki” (P, XVI: 139), a tak pod komendą
żądnego zemsty Nowowiejskiego, gdy żołnierze wyczuwają nadciągającego
nieprzyjaciela: „twarze ożywiły się zaraz, wąsy poczęły się poruszać, oczy
błyszczeć, ale w tym ożywieniu nie było najmniejszego niepokoju, byli to
wszystko ludzie, którym wiek życia zbiegł na «procederze», czuli więc tylko
tyle, co czują psy myśliwskie, gdy już zwierza zawietrzą” (PW, XIX: 125). Podobne emocje uruchamia w żołnierzach „szalony” rozkaz Kmicica, aby porwać księcia Bogusława, ci, jak jeden mąż „umilkli […] i patrzyli w niego jak
w tęczę, tylko wąsiska ruszały im się i tylko twarze stały się groźne i zbójeckie” (P, XII: 186).
Sama potyczka zaś wymusza zdynamizowanie opisów, w których wąsy
wraz z innymi męskimi wyróżnikami oderwanymi od konkretnego właściciela tworzą groźne mixtum compositum: „niezwykła zaciekłość opanowała
serca Polaków i Szwedów. Walczono złamkami szabel i rapierów; jedni sczepiali się z drugimi na kształt jastrzębi; chwytano się za włosy, wąsy, gryziono zębami; ci, którzy spadli z koni, a jeszcze na nogach utrzymać się mogli,
żgali nożami w brzuchy końskie, w łydy jeźdźców” (P, XV: 86). A w innym
miejscu: „I stał się szum a huk. Jedni krzyczeli ciągle: «Wyżeniem!» – drudzy już wołali: «Bij, kto cnotliwy!» – inni: «W nich, psubratów!». Trzaskanie
szablami mieszało się z krzykiem rycerzy. Oczy poczęły ciskać błyskawice,
spod srogich wąsów błyskały zęby” (P, XV: 155). Również podczas bitwy przerażony Zagłoba ujrzy wokół siebie zwielokrotnione: „kosy, szable, cepy, mnóstwo rozpalonych twarzy, oczu, wąsów… a wszystko to niewyraźne, nie wiadomo czyje, wszystko drgające, skaczące, wściekłe” (OM, VIII: 213).
Sienkiewicz porusza żołnierskimi wąsami nie tylko podczas wybitki, ale
zgodnie z porzekadłem oznaczającym swojskość, także podczas wypitki.
W trakcie obiadu ku czci Skrzetuskiego „wszędy widać było czerwone twarze, ruszające się wąsy, a humory stawały się z każdą chwilą lepsze” (OM,
321
VIII: 256), a na biesiadzie u Janusza Radziwiłła, gdy ten zostaje ironicznie
„obwołany królem”, śmiech staje się niemal diaboliczny: „Oczy wyszły im na
wierzch, wąsy poruszały się na zaczerwienionych twarzach i śmiech wstrząsał ich ciała, odbijał się od sklepień sali i trwał długo, a jak nagle powstał,
tak nagle i obumarł na wszystkich ustach na widok twarzy hetmańskiej, która mieniła się jak tęcza” (P, XII: 126). Z drgania zbiorowego wąsa („ruszali
wszyscy wąsami jak zające” – OM, IX: 63) domyślny Zagłoba odczytuje nastroje żołnierzy, którzy obiecywali sobie „różne […] rozkosze w tańcu i napitkach” (OM, IX: 63).
Wąsy uruchamiają się także w kontaktach z kobietami: „uśmiechały się
wąsate twarze żołnierskie na widok Anusi, a odkrywały się głowy, gdy Oleńka zbliżała się do ognisk. Szacunek ów zmienił się później w uwielbienie”
(P, XVI: 177); „wnet otoczyły Basię tłumy twarzy wąsatych, groźnych, nieco
dzikich, ale rozpromienionych radością” (PW, XVIII: 22); „zewnątrz pocztowi przyciskali do szyb oświeconych srogie, wąsate twarze i płaszcząc sobie
o nie nosy, zaglądali do środka. Wielce to pochlebiało im, że uwielbiana pani
gasi wszystkie inne urodą, bo wszyscy trzymali zapamiętale za Basią, więc
nie szczędząc przytyków ni Nowowiejskiej, ni Boskiej gromkim krzykiem
witali każde jej zbliżenie się do okna” (PW, XVIII: 153). „Wąsate twarze”, męskie twarze stają się niemal dziecinne (uśmiechnięte, rozpromienione, płaszczące nosy o szyby) i odzyskują niewinność pod wpływem samego tylko patrzenia na kobietę, choć każda z nich rodzi inny uśmiech, inną myśl: kokietka Borzobohata wywołuje beztroską radość, Billewiczówna skłania do szacunku i czci, a Wołodyjowska, skupiając w sobie cechy zarówno uroczej
„różowej kobieciny”, jak i „hajduczka”, jest faworytką i pupilką męskich tłumów.
Wąsik „małego rycerza”
Michał Wołodyjowski, ulubieniec wielu pokoleń Polaków (choć raczej nie
Polek gustujących w Kmicicu albo Bohunie) – mimo nienadania mu przez
Sienkiewicza zewnętrznych oznak mocarza – to bodaj jeden z najodważniejszych i najdzielniejszych supermanów literackich. Niepozorny wygląd, niski
wzrost i szczupłość ciała, zadarty nos i „mina gapia”, brak powodzenia u płci
pięknej, nieco farsowa decyzja o zamknięciu się w klasztorze po śmierci
Anusi, znalezienie się – za sprawą Basi – w statycznej roli niewieściej, gdy
przyjmuje oświadczyny od kobiety, wreszcie rażący mankament – nieposiadanie potomstwa, rekompensuje niesłychana wręcz zwinność i nadludzka
niemal umiejętność posługiwania się szablą. Drobna budowa ciała i niektóre, z lekka komediowe, zachowania „małego rycerza” w sposób naturalny
322
• Polski wąs •
wiążą się z jego „wąsikiem”. Wołodyjowski posiada właśnie „wąsik” lub „wąsiki”, a nie wąs czy wąsy, o wąsiskach nie wspominając. Inna rzecz, że zarost
ma Wołodyjowski rzeczywiście skąpy, koloru „żółtego”, „owsianego” lub
„woskowanego”, ale dość sztywny, sterczący ku górze, spiczasty i szorstki,
skoro zostawia ślady na atłasowych dłoniach Krzysi. Zabieg deminutywny
służy tu zatem zasadzie decorum w charakterystyce postaci, jest zarazem
próbą przybliżenia „małego rycerza” młodocianym czytelnikom, jak również formą kreowania „innego”, obdarzonego niestereotypowymi przymiotami bohatera.
Wąsiki Wołodyjowskiego mają w sobie cechy animalne, gdy Sienkiewicz
pisze: „wspinał się na strzemionach, żółte wąsiki nad falę traw wytykał i patrzył, wietrzył, słuchał jak Tatar, kiedy to w Dzikich Polach wśród burzanów
myszkuje” (OM, X: 11), rycerz jawi się jak zwierzę kierujące się wyostrzonymi zmysłami, których narzędziem są szczególne czułki – „żółte wąsiki”. Gdy
Wołodyjowski się złości, „wąsikami rusza jak wściekły chrabąszcz” (P, XV:
171), gdy się wzrusza: „czy wiatr począł tak poruszać wąsikami pana Michała, czy wzruszenie, nie wiadomo, dość, że przez całą drogę nie przestawały
wysuwać się naprzód, jakby dwa szydła lub dwie macki chrabąszcza” (P, XVI:
229). I w innym miejscu, gdy wzrusza go wywołany przez niego samego smutek Krzysi, „pan Michał począł ruszać wąsikami tak szybko, jak żaden żuk
nie rusza” (PW, XI: 187). Na zasadzie analogii (i swoistego pars pro toto)
u trapiącego się Wołodyjowskiego (zakochanego sentymentalnie w księżniczce Barbarze) i wąsy są smutne: „Głowę spuścił na piersi, wąsiki, zwykle
tak podkręcone w górę, że aż za nozdrza sięgały jak u chrabąszcza, zwisły
mu także ku dołowi, zadarty nos się wydłużył, z twarzy znikła zwyczajna
pogoda i stał milczący, nie poruszył się nawet, gdy książę z kolei jego męstwo i nadzwyczajne przewagi wychwalał” (OM, IX: 120–121). Podobnie rzecz
się ma w klasztorze: „sterczące dawniej ku oczom wąsiki nosił teraz ku dołowi i brodę usiłował zapuścić, która tworzyła dwa żółte kosmyczki nie dłuższe nad pół palca” (PW, XVII: 39), do którego wstępuje jakby trochę wbrew
sobie, a już z pewnością wbrew predyspozycjom osobowościowym i wyrokom losu, dlatego rychło po jego opuszczeniu „nastawi je sobie jak szydełka”
(PW, XVII: 44). Wołodyjowski rusza wąsikami i „groźnie”, i „złowrogo”, i po
to, aby „tym ruchem konfuzję pokryć”, „ażeby sobie dodać fantazji, a zarazem zmieszanie pokryć” i z czułości, a także wówczas, gdy porywa go „złość
i pusty śmiech”. Bez tych zabawnych, familiarnych wąsików „mały rycerz”
byłby kreacją niepełną, wszak niedoskonałość właśnie miała być cechą zasadniczą tej postaci w myśl wychowawczej zasady edukacyjnej: „i ty możesz
zostać Wołodyjowskim”. Mimo miernego wzrostu, niezbyt wysokiej inteli-
323
gencji, mimo braku potomstwa, mimo wreszcie mizernych „żółtych wąsików” jest pan Michał najsprawniejszym fizycznie i niezwyciężonym polskim
bohaterem, prawdziwym Herosem, który nie mógłby zginąć z rąk innego
człowieka, bo nie ma po prostu od niego waleczniejszego. Dlatego umiera
śmiercią samobójczą, wysadzając się (aż!) wraz z kamieniecką twierdzą (nie
do zdobycia) 19.
Wąsy olbrzymów
Inne zgoła wąsy mają „wielcy” rycerze: Longinus Podbipięta i Adam Nowowiejski, bohaterscy i waleczni herosi, którzy (pierwszy pod Zbarażem, drugi pod Chocimiem) oddadzą życie w walce o kraj. Wychudzona, poczciwa
i szczera jak u dziecka twarz Podbipięty „ozdobiona [była] dwiema zwiśniętymi ku dołowi brwiami i parą tak samo zwisłych konopnego koloru wąsów.
[…] Owa obwisłość wąsów i brwi nadawała jej wyraz stroskany, smutny
i śmieszny zarazem” (OM, VII: 25). Kontrast pomiędzy ogromnymi wąsami
Longinusa a maleńką posturą jego narzeczonej, Anusi Borzobohatej, rodzi
koncept Wołodyjowskiego, który ironizuje: „Na wąsach mogłaby mu siadać
jak mucha” (OM, IX: 125).
„Gdy młodzieńcze dojrzewają jagody, przyroda płuca woła do rączej działalności, zaraz krzewią się i wąsy” – twierdzi cytowany już Żuławski, wiążąc
– jako znawca ludzkiego ciała – dojrzałość organów wewnętrznych z oznakami wizualnymi. Porost wąsów młodego Nowowiejskiego, „najlepszego
zagończyka po Wołodyjowskim i Ruszczycu”, śledzi czytelnik wraz z rozwojem akcji ostatniej części Trylogii. Najpierw, w komicznej scenie z przedrzeźniającą go Basią, jest dwudziestodwuletnim „gołowąsem”; wskutek
onieśmielenia urodą dziewcząt, a także dla dodania sobie animuszu i powagi, co i rusz sięga dłonią do miejsca, gdzie winny już urosnąć wąsy, ale nie
znajdując ich tam jeszcze, poprzestaje na „zakręceniu palcami nad wargą”,
która aż czerwienieje od intensywnego pocierania. Szczerze wyznaje, że „tęskno mu za wąsami” i wierzy, że nim polegnie – doczeka ich jeszcze. Ten
brak dorosłości dyskredytuje go w oczach Basi, która, choć się jej Nowowiejski podoba dla bezpośredniości i autentyzmu, nieustannie wypomina ten
niewybaczalny niedostatek. W dalszych partiach dzieła czytelnik ujrzy już
dorosłego Nowowiejskiego, który: „zmienił się wielce przez ostatnich lat kilka, bo naprzód, wierzchnia jego warga już zacieniła się mocno wąsem, krótkim, białych, wilczych zębów nie przysłaniającym, ale pięknym i kręconym.
19 Por. rozważania Wandy Krzemińskiej (Bohater mityczny w powieściach polskich
i francuskich XIX w., Warszawa 1985, s. 19–20).
324
• Polski wąs •
Po wtóre, zawsze chłop był duży, ale teraz rozrósł się prawie w olbrzyma”
(PW, XVIII: 143).
Podobną historię dojrzewania z wąsami w tle przywoła później Sienkiewicz w Krzyżakach w związku ze Zbyszkiem z Bogdańca, który nie może się
doczekać upragnionego symptomu dorosłości. Gdy trzy lata starszy kolega
wyśmiewa się z tego braku, chłopaka ogarnia furia i porwawszy się na szydercę, wyrywa mu włosy z brody i wąsów, pozbawia rywala tak nienawistnego przedmiotu dumy. I tak samo, jak w przypadku Nowowiejskiego, przed
oczyma czytelnika zjawi się już Zbyszko dorosły, Zbyszko z wąsikiem,
Zbyszko – obiekt podziwu wszystkich dam:
Wszystkie oczy zwróciły się teraz na niego i ze wszystkich okien i przystawek wychyliły się niewieście postacie. Zbyszko szedł przybrany w swą zdobyczną białą jakę,
haftowaną w złote gryfy i zdobną złotą frędzlą u dołu – i w tym świetnym stroju wydawał się oczom tłumów jakowymś książątkiem albo pacholęciem z wielkiego domu.
Ze wzrostu, z barków, widnych pod obcisłym ubraniem, z tęgich ud i szerokich piersi wydawał się być mężem całkiem dojrzałym, ale nad tą postawą męża wznosiła się
głowa dziecinna prawie i twarz młoda, z pierwszym meszkiem nad ustami – i zarazem cudna – twarz królewskiego pazia ze złotym włosem, uciętym równo nad brwiami, a puszczonym długo na ramiona.
(K, XXIII: 120)
Tak wyglądający człowiek musi okazać się prawdziwym pozytywnym
bohaterem. Ten sposób portretowania protagonistów powieściowych jest
u Sienkiewicza konsekwentny, wyrastający jeszcze ze szkoły fizjonomicznej
Johanna Lavatera. Jak zauważa Zdzisława Mokranowska – u Sienkiewicza
„twarz człowieka jest obrazem jego przeżyć wewnętrznych” 20, a zatem detal
twarzy, jakim są wąsy, spełnia funkcję wartościującą: od układu, koloru,
kształtu, etc. zależy poniekąd i usposobienie postaci, a nawet… jej przyszłość.
Wąs Kmicica
„Ciemny wąs i twarz młodą, orlikowatą, a wesołą i junacką” oraz „płową jak
żyto, mocno podgoloną czuprynę, smagłą cerę, siwe oczy bystro przed się
patrzące” (P, XI: 13) ma Andrzej Kmicic. Ten urodzaj męskiej piękności wylicza w myśli niesłychanie spostrzegawcza Oleńka, która rzuca przecież tylko okiem „błyskawicą”. Później, gdy już zostanie Kmicicową, cudnie kontrastować będą jej jasne, anielskie włosy z jego ciemnym wąsem, który lubieżny mąż przysuwać będzie ku jej skromnym uszom, by mówić jej to, czego ona „nie rada słuchać”. Kmicic – już jako Babinicz – eksperymentuje ze
swymi wąsami, upodobniając się do Szwedów: „Obaj z księdzem ledwie go
20 Z. Mokranowska, W świecie prozy Henryka Sienkiewicza, Lublin 2002, s. 17.
325
poznali, taki z niego był Szwed wyśmienity. Wąsy podkręcił pod oczy i rozczapierzył na końcach, nałożył kapelusz na bakier i wyglądał zupełnie na
jakiegoś rajtarskiego oficera znakomitego rodu” (P, XIII: 310). Kmicic pozostanie przy stylu szwedzkim i później: „naprzód wychudł, po wtóre przybyła mu przez twarz blizna od Bogusławowej kuli; na koniec nosił teraz brodę,
dość długą, na końcu w szwedzki wicher zakręconą, a że wąsy podczesywał
do góry, był więc wiele podobniejszy do jakiegoś Eriksona niż do polskiego
szlachcica” (P, IV: 213).
Z wielkości słyną wąsy Charłampa, rotmistrza dragonów petyhorskich.
Ma on „twarz gniewną, zapalczywą, […] zbrojną w olbrzymi nos i wąsiska
do dwóch wiech podobne, które poruszały się szybko jakby z tłumionej pasji” (OM, IX: 123). Te wąsy są obiektem ironii, a może i zawiści „małego rycerza”, który pojedynkując się z nim o Anusię, zamierza mu je obciąć i podarować Podbipięcie, co zresztą mu się na szczęście nie udaje. „Barwną” postacią musiał być również ataman Chmielnickiego, Maksym Krzywonos,
„niski, gruby człowiek, z twarzą siną, ponurą, rudym jak ogień wąsem nad
skrzywionymi ustami i zielonymi oczyma” (OM, VII: 417). Między wąsaczami jest także piękny Samuel Osiński, na którym „każde żołnierskie oko
spoczywało […] chętnie. Wysoki, prosty jak trzcina, z podczesanym do góry
żółtym wąsem i szwedzką brodą, strojem i postawą przypominał zupełnie
pułkowników z trzydziestoletniej wojny” (OM, VIII: 193); jest ogromny Jaromir Kokosiński, „ze straszliwą blizną przez czoło, oko i policzek, z jednym
wąsem krótszym, drugim dłuższym, porucznik i przyjaciel pana Kmicica,
«godny kompanion», skazany na utratę czci i gardła w Smoleńskiem za porwanie panny, zabójstwo i podpalenie” (P, XI: 28). Równie potężny jest stary Kiemlicz, „starzec kościsty i ogromny, z twarzą wiecznie skrzywioną i tetryczną. Oczy miał kose, również jak i jego dwaj synowie, brwi krzaczaste
i takież wąsy, pod którymi sterczała wysunięta niezmiernie naprzód dolna
warga, która gdy mówił, zachodziła mu aż pod nos, jak u ludzi nie mających
zębów” (P, XIII: 24). Z kształtu i ruchów wąsów odgadnąć można stan umysłu, chwilową namiętność, rodzącą się emocję. Tak dzieje się między innymi w sytuacjach „na chwilę przed”… bijatyką. Nerwowy jest Roch Kowalski:
„Straszny był… Oczy wyszły mu na wierzch, a zęby błysnęły spod rudawych
wąsów” (P, XV: 83), nerwowi są bracia Bukojemscy, którzy: „wyglądali po
prostu strasznie: chłopy duże, barczyste, o wąsach jak miotły, na których
mgła osiadła siwą rosą, i o brwiach namarszczonych – w twarzach mieli jakąś ponurą, zbójecką radość, jakby cieszyli się ze sposobności do rozlania
krwi ludzkiej” (NPC, XXVII: 55).
326
• Polski wąs •
Wąsy dandysów
Dandysowski styl bycia, ogromnie urokliwy dla Krzysi Drohojowskiej, ma
Ketling. „Z natury czujna i przenikliwa” Krzysia w scenie ujrzenia Ketlinga
okazuje się mniej rozgarnięta od Oleńki i całkiem gapowata (a może tylko
mniej pruderyjna) 21; nim zawstydzona drżeniem rąk i nóg, biciem serca
i mienieniem się na twarzy przymknie powieki, rzucając cień swych długich
rzęs, skontempluje dogłębnie cudny wizerunek męski:
Nieznajomy był to młody człowiek, przybrany w czarny strój cudzoziemski z białym koronkowym kołnierzem spadającym aż na ramiona. Krzysia w dzieciństwie
jeszcze widziała raz pana Arciszewskiego, generała artylerii koronnej, przybranego
podobnie, któren też z powodu takiego stroju, jak również dla nadzwyczajnej swej
piękności długo jej został w pamięci. Owóż tak był ubrany ów młodzian, tylko że
pięknością gasił bez miary i pana Arciszewskiego, i wszystkich mężów chodzących
po ziemi. Włosy jego, ucięte równo nad czołem, wiły się w jasnych pierścieniach po
obu stronach twarzy, po prostu cudnej. Brwi miał ciemne, wyraźnie rysujące się na
białym jak marmur czole; oczy słodkie i smutne; płowy wąs i płową spiczastą brodę.
Była to głowa niezrównana, w której szlachetność łączyła się z męstwem; głowa zarazem anielska i rycerska. Krzysi dech zaparło w piersiach, bo patrząc, oczom własnym nie wierzyła ani też mogła zmiarkować, czy ma przed sobą ułudę, czy rzeczywistego człowieka. On stał przez chwilę nieruchomo, zdumiony lub udający przez
grzeczność zdumienie nad Krzysiną pięknością; wreszcie ruszył ode drzwi i spuściwszy kapelusz ku ziemi począł piórami zamiatać podłogę. Krzysia podniosła się,
ale nogi pod nią drżały, i to płonąc, to blednąc, zamknęła oczy.
(PW, XVII: 119–120)
Czy nie jest to bodaj najcelniejszy opis kobiecego coup de foudre w naszej
dawnej literaturze? Krzysia gustuje w przystojnych, po cudzoziemsku wystrojonych amantach, rewersowych wobec takich mężczyzn, jak Wołodyjowski, którego zalotami spłatał jej figla los przewrotny i dowcipny. Sercowa
konfuzja dziewczyny, która zapewne z otwartymi ze zdumienia i podziwu
ustami (wszak „dech [jej] zaparło w piersiach”), objawia się, jakby powiedział medyk, typową aktywacją układu adrenaliny. Stan ten, uruchomiony
„ułudnym” zjawiskiem – przygotowuje jej organizm do prawidłowej fizjologicznie reakcji, do oswojenia się z nad-naturalnością. Piękna fryzura, okalająca twarz marmurowej barwy, ciemne brwi, wąs płowy i takaż broda –
a wszystko to pięknie utrzymane w każdym detalu – robi na Krzysi oszałamiające wrażenie. Gdzież wąsikom Wołodyjowskiego po sarmacku wymuszonym, żółtawym, rzadkim (Sienkiewicz nie określi ich raczej jako płowe)
do Ketlingowych – prawdziwie męskich – ślicznych, zadbanych? Trudno
21 Por. Z. Tracewicz, Wątki miłosne w „Trylogii” Henryka Sienkiewicza, Olsztyn 1992,
s. 26–27.
327
dziwić się Krzysinej rozpaczy („i czuła to, co czuje branka, której wiążą ręce”
– PW, XVII: 152), przeraźliwej psychomachii: dialogu zgryzoty i żalu, który
zrodzi straszną myśl o niechcianym Wołodyjowskim: „Bogdaj go kto ustrzelił!” (PW, XVII: 154). Ale los jest sprawiedliwy i gdy Krzysia odrzuca miłość,
a zarazem waleczność Wołodyjowskiego, a wybiera urodę (choć także przecież waleczność 22) Ketlinga, „mały rycerz” wpada w ręce (i serce) Basi, czyhającej tylko na taką sposobność; Basine gusta różnią się całkowicie od
upodobań Krzysi, hajduczek uważa przecież Ketlinga, mimo jego grzeczności i sytuacyjnych akuratności, za… kukłę.
Każdy z miłośników Sienkiewiczowskiej Trylogii od razu rozpozna przedmiot opisowego majstersztyku złośliwości:
Był to młody jeszcze człowiek, lat trzydziestu pięciu, a wyglądający najwyżej na
dwadzieścia pięć. […] wysoki był i silnie zbudowany, ale nad szerokimi jego ramionami wznosiła się głowa tak mała, jak gdyby z innego ciała zdjęta. Twarz miał również niezwykle drobną, prawie młodzieńczą, ale i w niej nie było proporcji, nos miał
bowiem duży, rzymski, i ogromne oczy niewypowiedzianej piękności i blasku, z orlą
prawie śmiałością spojrzenia. Wobec tych oczu i nosa reszta twarzy, okolonej w dodatku długimi obfitymi puklami włosów, nikła prawie zupełnie; usta miał niemal
dziecinne, nad nimi mały wąsik, ledwie pokrywający górną wargę. Delikatność cery,
podniesiona różem i bielidłem, czyniła go podobnym do panny, a jednocześnie zuchwałość, duma i pewność siebie, malujące się w obliczu, nie pozwalały zapominać,
iż jest to ów słynny chercheur de noises, jako go przezywano na dworze francuskim,
człowiek, u którego ostre słowo łatwo wychodziło z ust, ale szpada jeszcze łatwiej
z pochwy.
(P, XII: 166)
Bogusław Radziwiłł – elegancik, strojniś, fircyk, lalka, jak również istota
bezmózga („głowa tak mała, jak gdyby z innego ciała zdjęta”) i zadziorny
„poszukiwacz zwady”. Już w samym tylko opisie mamy do czynienia z waloryzacją postaci, ze wskazaniem na jej ułomności, aby wyposażyć czytelnicze spojrzenie w asocjacje niepozytywne, mające potem współgrać z godnymi potępienia zachowaniami bohatera. Zarost Bogusława jest mikroskopijny (jak mózg), „ledwie pokrywający górną wargę”, co przy ogromnej peruce wygląda nader komicznie. A także rodzić ma domysł co do mizerii jego
męskości. W pełnej krasie jawi się Billewiczównie podczas uroczystej kolacji u Janusza Radziwiłła w Kiejdanach:
[…] nadszedł tak strojny i wspaniały, że oczy rwał. Peruka jego pozakręcana była
w misterne i faliste pukle; twarz delikatnością barwy przypominała mleko i róże;
wąsik zdawał się być pelą jedwabną, a oczy gwiazdami. Ubrany był czarno, w kaftan
22 Ciekawą kreacją w tym zakresie będzie Kopowski z Rodziny Połanieckich, poza urodą przydzieli mu Sienkiewicz skończoną głupotę, odejmując wszelkie przymioty.
328
• Polski wąs •
zszywany z pasów materialnych i aksamitnych, u którego rękawy rozcięte spinane
były wzdłuż ręki. Naokoło szyi miał wyłożony szeroki kołnierz z najcudniejszych
koronek brabanckich wartości nieoszacowanej i takież mankiety wedle dłoni. Złoty
łańcuch spadał mu na piersi, a przez prawe ramię, wzdłuż całego kaftana, szedł aż
do lewego biodra pendent od szpady z holenderskiej skóry, ale tak nasiany diamentami, że wyglądał jak smuga mieniącego się światła. Zarówno błyszczała od diamentów i rękojeść szpady, a w kokardach jego trzewików świeciły dwa największe, tak
wielkie jak laskowe orzechy. Cała postać wydawała się wyniosłą, a równie szlachetną jak piękną. W jednej ręce trzymał koronkową chusteczkę, drugą dłonią podtrzymywał zwieszony ówczesną modą na rękojeści kapelusz zdobny we fryzowane czarne pióra strusie, niezmiernie długie.
(P, XIII: 125)
Dziś Bogusław Radziwiłł jawiłby się jako wystylizowany drag queen szykujący się do publicznych występów estradowych. Nadużycie, nawet mimo
ówczesnych trendów francuskich, ozdobnych detali, zapożyczenia z mody
kobiecej, makijaż, a nade wszystko przesyt świecidełek, czyni z tej postaci
kreację groteskową i kiczowatą. Wąsik jego – tym razem porównany do jedwabnej tkaniny – jest bodaj jedynym męskim, ale jakże efemerycznym,
znakiem rozpoznawczym przyrodzonym płci.
Wąsy królów i hetmanów
Noszący się na modłę szwedzką: drobny i szczupły Jan Kazimierz Waza według Sienkiewicza, a wbrew ustaleniom Łukasza Gołębiowskiego 23, nosił
„rzadki czarny wąs, zaczesany przy końcach ku górze” na twarzy „śniadej,
żółtawej, zmęczonej, czarnych oczach” oraz „szwedzkiej peruce z długimi
lokami spadającymi na plecy i ramiona” (OM, X: 159), jego młodszy kilkanaście lat kuzyn, a ówczesny król Szwecji Karol X Gustaw, miał „twarz tłustszą
i większy podbródek; wąsy nosił na kształt sznureczków, nieco na końcach
rozszerzonych” (P, XV: 114). Bohdan Chmielnicki, człowiek, wedle Sienkiewicza, złożony kulturowo, a przez to i charakterologicznie („pociągający i odpychający zarazem – powaga hetmańska ożeniona z tatarską chytrością, dobrotliwość i dzikość” – OM, VII: 7), był potężnej postury. „Głowę miał
ogromną, cerę zawiędłą, bardzo ogorzałą, oczy czarne i nieco ukośne jak
u Tatara, a nad wąskimi ustami zwieszał mu się cienki wąs rozchodzący się
dopiero przy końcach w dwie szerokie kiście” (OM, VII: 7). Jeszcze inaczej
wygląda wojewoda wileński, hetman Paweł Sapieha, „mąż zacny i sprawiedliwy”, „o twarzy niepięknej, ale rozumnej i dobrotliwej. Wąsy miał już siwe,
równo nad górną wargą przystrzyżone, i takąż niewielką bródkę, co czyniło
23 Ł. Gołębiowski, Ubiory w Polszcze: od najdawniejszych czasów aż do chwil obecnych,
329
go podobnym do cudzoziemca, choć się po polsku ubierał” (P, XIII: 107). Po
sarmacku nosi się także marszałek koronny, niesłychanie próżny, pyszny, żądający podziwu i uwielbień Jerzy Lubomirski, „mąż w sile wieku, postawy
wspaniałej. Głowę miał podgoloną, czuprynę dość rzadką, siwiejącą, w kosmy na czole ułożoną, wąs czarny jak skrzydło kruka, w cienkich końcach
po obu stronach ust opadający” (P, XIV: 180). Innym olbrzymim z postury
hetmanem jest wspomniany już Janusz Radziwiłł, posiadacz „twarzy ogromnej, o rysach, z których biła pycha, powaga i potęga. Była to gniewliwa, lwia
twarz wojownika i władcy zarazem. Długie, zwieszające się w dół wąsy nadawały jej wyraz posępny i cała w swej potędze i ogromie była jakby wykuta
wielkimi uderzeniami młota z marmuru” (P, XI: 241). Konwencjonalne na
ogół opisy, dokonane jednak z dbałością o zapadające w pamięć szczegóły,
zawierają ten sam, co w przypadku deskrypcji bohaterów pierwszoplanowych,
rys osobniczy, którego istotnym akcentem są wąsy.
Wąsy „obcych”
I Bohun, i Azja Tuhajbejowicz należą do plejady wąsatych wojowników. Ich
zarost jednak, w odróżnieniu od zarostu „rodzimego”, na ogół ma wydobywać z twarzy okrucieństwo, zaciętość i budzić w patrzącym strach. Taki jest
Azja, gdy mierzy wzrokiem znienawidzonego Nowowiejskiego: „Oczy wpił
w pana Nowowiejskiego i łopocąc nozdrzami, patrzył w starego szlachcica
z nieopisaną nienawiścią, ściskając ręką głownię noża. Przy czym od ruchu
nozdrzy wąsy jego poczęły drgać, a spod tych wąsów przebłyskiwały białe
kły, zupełnie jak u rozwścieczonego zwierza” (PW, XVIII: 98). Mellechowicz
znieważy swego dawnego opiekuna, łapiąc go za wąsy, bijąc po twarzy, w końcu po barbarzyńsku podrzynając gardło. Podobne, podbarwione okrucieństwem i dziką żądzą emocje ma Azja w stosunku do Basi („oczy grały mu jak
u dzikiego zdebia, twarz była blasków pełna, a białe kły połyskiwały mu spod
wąsa” (PW, XVIII: 175).
Mniej dziki jest Bohun, gdy po raz pierwszy zobaczy go czytelnik: „smukły jak topola, z obliczem smagłym, zdobnym w bujny, czarny wąs zwieszający się ku dołowi. Wesołość na tej twarzy przebijała przez ukraińską zadumę jako słońce przez mgłę. Czoło miał watażka wysokie, na które spadała
czarna czupryna w postaci grzywki ułożonej w pojedyncze kosmyki obcięte w równe ząbki nad silną brwią” (OM, VII: 61–62). Stopniowo jednak odzywa się w nim kozacka krew, potrafi się „straszliwie” uśmiechać, „białe kły
błyskają mu spod wąsów, a z piersi wydobywa się chrapanie wściekłości”
(OM, IX: 159), gdy natrafia na opór wroga w pojedynku z Wołodyjowskim.
I Bohun, i Azja należą do sfery właściwej „innemu”. Taki byt w strategiach
330
• Polski wąs •
postzależnościowych, jak zauważa Zbigniew Benedyktowicz, „balansował
na granicy tego, co ludzkie i zwierzęce, traktowany był nieraz jako byt na
marginesie człowieczeństwa, swoista hybryda cielesno-duchowa, w której
cielesność brzydziła i prowokowała, a istnienie sfery duchowej było poddawane w wątpliwość” 24. Sienkiewiczowska animalizacja z zaakcentowaniem
dzikości i nieprzewidywalności, typowa dla obrazowania deprecjacyjnego 25,
ujawnia się poprzez owe „białe kły błyskające spod wąsów”, nie ludzkie zęby,
ale zwierzęce kły, którymi bestia będzie kąsać 26. Nieprawdopodobna wręcz
sugestywność kipiącej agresji wschodnich bohaterów oraz upodobanie Sienkiewicza do scen brutalnych (często powiązanych z erotyzmem) każe podejrzewać, że tatarska krew ojca żywo płynęła w żyłach autora i nie dała o sobie
zapomnieć. Ujarzmianie Bohuna i wbijanie na pal Azji mogło mieć charakter zabijania w sobie żądz i duszenia wybujałej wyobraźni, a zatem cech niecywilizowanych, obcych dworkowym tradycjom Cieciszowskich.
Wąsy i w ogóle owłosienie bywało także sygnaturą osobistych upodobań
pisarza. Mowa tu o wąsach kobiecych. O tym, że Sienkiewicz gustował w kobiecości niedojrzałej i nieco chłopięcej, a więc w raczej niestypizowanej płci,
pisano już wielokroć, wskazując między innymi na Litkę, Ligię, Baśkę czy
Nel 27. Zauważono też w charakterystyce wielu kobiet obecność typowo męskiej cechy, która wydaje się Sienkiewiczowskim fetyszem: owłosienia na
twarzy, na ramionach i zapewne – w domyśle – na innych częściach ciała.
Musiała to być właściwość szczególnie dla pisarza atrakcyjna, kojarząca się
z androgynicznością, pomieszaniem cech męskich i żeńskich, skoro o swoim seksualnym podnieceniu na widok owłosionych rąk współpasażerki podróży do Wrocławia wspominał pisarz w liście do Mścisława Godlewskiego 28. Owłosienie kobiece (w skrajnym przypadku patologiczne, tzw. hirsutyzm) wiąże się z nadprodukcją androgenów, co ma wpływ na zajście w ciążę, to jest utrudnia lub uniemożliwia poczęcie, o czym Sienkiewicz zapewne
nie wiedział, ale intuicyjnie przeczuwał. To, że macierzyństwo odbiera ko24 Z. Benedyktowicz, Portrety obcego. Od stereotypu do symbolu, Kraków 2000, s. 192. 25 O animalizacji (zoomorfizacji) w kreacjach „innych” – zob. D. Samborska-Kukuć,
Funkcjonalność badań postkolonialnych w dyskursie kresoznawczym – casus łotewski
jako paradygmat, w: Metody badań i poszukiwania, red. J. Płuciennik, P. Stalmaszczyk, Łódź 2012.
26 Por. W. Książek-Bryłowa, Językowy obraz wroga w „Ogniem i mieczem” Henryka
Sienkiewicza, „Studia Językoznawcze. Synchroniczne i diachroniczne aspekty badań
polszczyzny”, t. 1, Szczecin 2002, s. 151–176.
27 R. Koziołek, Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy, Katowice 2009.
28 Przypomniał o tym ostatnio Janusz Tazbir w błyskotliwym szkicu Czytając Sienkiewicza (w: tegoż, Od sasa do lasa, Warszawa 2011, s. 451).
331
biecie powab i urodę, pokazał pisarz aż nadto dobitnie na przykładzie Maryni Połanieckiej, Anielki Kromickiej, jak również Heleny, Oleńki i Krzysi.
Jednakże wąsiki niewiast to temat na zupełnie inną opowieść z Duchampowską Giocondą w tle, a nawet żywą Conchitą Wurst, jako androgynicznym ideałem, o którym nie śniło się nawet Sienkiewiczowi.
A b s t r ac t
Polish Mustache.
On National Traditions and Personal Preferences
in the Works of Henryk Sienkiewicz
In the 19th century facial hair were not a part of a set Polish stereotype,
boiling down to an ornament. Mustache connoted masculinity and
its features: courage, physical strength, honour, and even social status
and wealth. At the end of the 19th century, the fashion for facial hair
associated was connected with the need to increase once perceived
age and gravity, as well as with bohemian association. Sienkiewicz’s
mustache were associated closely with associated with something emblematically Polish, a specific national trademark. The writer has
equipped many of his heroes with mustache. The article presents the
typology of the features of this theme in the writer’s oeuvre, with special emphasis on The Trilogy.
K e y wo rd s
Henryk Sienkiewicz, history of fashion, masculinity, tradition
332
rok IX (LI) 2016
Aneta Mazur
(Uniwersy tet Opolski)
„Na dnie duszy polskiej leży zawsze folga”
O pewnym Sienkiewiczowskim toposie
U
ważniejszym czytelnikom autora Trylogii z pewnością znane są –
ulubione w stylizowanej archaicznie leksyce pisarza – określenia folga
i folgować. Występują one w tekstach Sienkiewicza ponad siedemdziesiąt
razy 1, i to nie tylko w powieściach historycznych, gdzie ich użycie motywowane jest chronotopem przeszłości. Podobnych archaizmów jest oczywiście
w utworach noblisty więcej i przypadek ten nie zasługiwałby na szczególniejszą uwagę, gdyby nie fakt, iż wątek folgi urasta w jego twórczości do rangi swoistego lejtmotywu. Co więcej, obserwując chronologię występowania
terminu, zauważyć można wyraźną ewolucję: od neutralnego określenia do
pewnego rodzaju idei czy kulturowego toposu 2.
1
2
Nie uwzględniam tutaj publicystyki i epistolografii, gdzie terminy te również sporadycznie się pojawiają, np.: „[…] jakby zmarłe życie wołało spod ziemi: «Tu uspokojenie, tu folga od mąk…»” (H. Sienkiewicz, Mieszaniny literacko-artystyczne XIII,
w: tegoż, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 50, Warszawa 1950, s. 149); „w Twoich warunkach byłoby to tylko folgowaniem sobie i lenistwem” (Listy, t. 4, cz. 3,
oprac. M. Bokszczanin, Warszawa 2008, s. 29); „to niełatwa rzecz, zwłaszcza gdy się
chce dobrze pisać i gdy się sobie nie folguje, jak ja nigdy nie folguję” (tamże, t. 3, cz. 1,
Warszawa 2007, s. 283); „[…] nie mogłem znaleźć chwili czasu. Obecnie korzystam
z pierwszej folgi, by oświadczyć […]” (Listy, t. 5, cz. 2, Warszawa 2009, s. 346).
Określenie „toposu” najpełniej identyfikuje to zjawisko na pograniczu języka i obrazu świata: chodzi bowiem o konkretny termin (ewentualnie zwrot, synonimiczną
peryfrazę), związany z powtarzającym się (utrwalającym się) w twórczości Sienkiewicza polem znaczeń, skojarzeń, idei itp.
333
• Aneta Mazur •
Analizę konkretnych przypadków Sienkiewiczowskiego uzusu słowa trzeba jednak poprzedzić refleksją nad jego ciekawą etymologią 3. Językoznawcy
wywodzą polskie: folga, folgowanie (‘ulga’, ‘wytchnienie’, ‘pobłażanie’) i folgować (‘ulegać’, ‘pozwalać’, ‘pobłażać komuś/ czemuś’) od niemieckiego: Folge (‘skutek’, ‘rezultat’, ‘następstwo’) i folgen (‘iść za’, ‘następować za’, ‘być posłusznym’, ‘ulegać’). Fonetyka folgi jednoznacznie wskazuje na obce pochodzenie z racji nieznanej pierwotnie polszczyźnie głoski „f”, występującej jedynie w wyrazach przyswojonych z języków obcych. Równocześnie jednak
uderza semantyczna niewspółmierność rzekomego źródła i derywatu; podczas gdy ten ostatni akcentuje swobodę, uwolnienie od czegoś, a więc raczej
uleganie i posłuszeństwo swojej woli – to pierwsze, odwrotnie, oznacza uleganie i posłuszeństwo woli cudzej (skądinąd trafna antyteza dwóch odrębnych mentalności kulturowych). Uderza także pokrewieństwo leksemów
w foldze oraz autentycznie słowiańskiej ldze/ uldze 4. Czyżby nastąpiła kontaminacja pokrewnie brzmiących ulga/ folga i przesunięcie znaczeniowe? Dokładniejsze przyjrzenie się historii słowa częściowo taką wersję potwierdza.
Jak wskazują świadectwa pisane, terminy zaistniały w języku polskim
w XV wieku (od 1428 roku folgować, nieco później, od 1460 roku folg, folga,
prawdopodobnie wtórny rzeczownik odczasownikowy) w znaczeniu bliskim
źródłowemu, średniogórnoniemieckiemu volgen – ‘iść, postępować za czymś’
(łac. sequi, praeter aliquid ire), Volge – ‘pójście za czymś’ (łac. assensus, obsequium) 5. Jednak już wtedy pojawia się zapowiedź późniejszej ewolucji semantycznej: udokumentowane są bowiem także takie znaczenia, jak ‘ulegać,
ustępować’ (obtemperare) oraz ‘zgoda, przyzwolenie’ (consensus, concessio) 6.
Rodowód niemieckiego (germańskiego) folgen jest niejasny i mimo wielu prób nie
został rozstrzygnięty w sposób zadowalający; wiąże się go bądź z rdzeniem pie.
*pelgh-, *polgh- (‘ślad’, ‘postępować za’ – por. ang. follow, st.ang. folgian, st.sas. folgon), bądź z tematem befehlen (‘polecić’, ‘rozkazać’) przy zakładanej ewolucji znaczenia: ‘osłaniać, bronić’ → ‘należeć do czyjegoś orszaku’ → ‘być komuś posłusznym’.
Zob. https://www.dwds.de/?view=1&qu=folge [dostęp 2016–09–04]; A. Bańkowski,
Słownik etymologiczny języka polskiego, t. 1, Warszawa 2000, s. 377–378.
4 Prasłowiańskie i staropolskie lga, ldza; ulga od XVIII wieku (zob. F. Sławski, Słownik etymologiczny języka polskiego, t. 4, Kraków 1970, s. 210; W. Boryś, Słownik etymologiczny języka polskiego, Kraków 2005, s. 665).
5Zob. Słownik staropolski, red. S. Urbańczyk, t. 2, Wrocław 1956–1959, s. 361–362;
F. Sławski, dz. cyt., t. 1, Kraków 1952–1956, s. 233. W języku niemieckim również poświadczona jest wcześniej forma czasownikowa folgen (VIII wiek), a później, jako
raczej wtórna, forma rzeczownikowa Folge (XI wiek). Zob. https://www.dwds.de
/?view=1&qu=folge [dostęp 2016–09–04].
6Zob. Słownik staropolski, s. 361–362. Sławski zakłada ewolucję od ‘następować, iść za
kim, słuchać’ do ‘ochraniać, dogadzać, pobłażać’ (zob. F. Sławski, dz. cyt., s. 233). Ob3
334
• „Na dnie duszy polskiej leży zawsze folga” •
Interesujące, że obok formy podstawowej folga występuje wariant folg/ folk 7,
identyczny ze staroczeskim folk. Właśnie wpływy języka staroczeskiego, ciągle bliskiego ówczesnej polszczyźnie, mogły odegrać rolę decydującą: jak
konstatował jeden ze znawców problemu, identyczność polskich i czeskich
zapożyczeń z niemieckiego „nie mogła powstać przypadkowo […]. Fonetyka stwierdza, że główna fala kulturalna niemczyzny szła do języka polskiego nie wprost od Niemców średnich, lecz od Niemców południowych […]
przez Czechy, Morawy, Śląsk” 8. W XV stuleciu w języku naszych sąsiadów
wyrazy folk i folkovati funkcjonowały w znaczeniu ‘pozwolenie’, ‘pobłażliwość’, ‘ulga’, ‘pobłażać, sprzyjać, faworyzować’ 9. I być może na gruncie czeskim, a może raczej na czeskim i polskim równolegle, nastąpiła wspomniana kontaminacja? Hipotezę owej kontaminacji potwierdzałaby z kolei
słowiańska etymologia wyrazu „ulga” („lga”). Jego prasłowiańska forma
brzmiała *lьga, *polьga – i miała przetrwać w języku staro-cerkiewno-słowiańskim (polьdza) oraz w różnych słowiańskich dialektach: rosyjskim jako
polga, ukraińskim jako pilha 10. Wskutek uderzającego pokrewieństwa foneszerny spis staropolskiego użycia terminów (gramatyka, składnia, frazeologizmy,
cytaty, przysłowia) zawiera Słownik polszczyzny XVI wieku (red. K. Wilczewska, t. 7,
Wrocław 1973, s. 83–89). Folga odnotowana jest tam wyłącznie w znaczeniu ‘ulgi’, natomiast znaczenie czasownika po/s/u/folgować to: 1. „odnosić się do kogoś lub czegoś
w sposób dla niego dodatni w skutkach, pozytywny” (albo „z własnej woli i chęci”,
albo „z konieczności”); 2. „kierować się czymś”, „mieć coś na względzie, dbać, starać
się”; 3. „skąpić, żałować czegoś”; 4. „powstrzymywać, hamować się”; 5. „omijać”. Użycia 3–5 sporadyczne, ilościowo zdecydowanie przeważa wtórny sens ‘pobłażać’ nad
pierwotnym ‘być posłusznym’. Zob. tamże, s. 84–85, 87–88.
7Zob. Słownik staropolski, s. 361; F. Sławski, dz. cyt., s. 233.
8 A. Kleczkowski, Wyrazy niemieckie w staroczeskim i staropolskim (1928), cyt. za:
J. Damborský, Studia porównawcze nad słownictwem i frazeologią polską i czeską,
Warszawa 1977, s. 76. Pośrednictwo to potwierdzałaby prawidłowość, iż w języku
polskim nie występowało ubezdźwięcznienie spółgłosek, typowe dla języka czeskiego (zob. J. Damborský, dz. cyt., s. 78). Językoznawcy intuicyjnie biorą pod uwagę
możliwość wzajemnego transferu, chociaż sugerują to raczej badacze języka czeskiego: czeskie kompendia odnotowują wpływ polskiej folgi–ulgi na gwary lackie (zob.
V. Machek, Etymologický slovník jazyka českého, Praha 1971, s. 145), natomiast polscy
autorzy w ogóle nie uwzględniają folgi (zob. M. Basaj, J. Siatkowski, Bohemizmy w języku polskim. Słownik, Warszawa 2006).
9 Pozostałe znaczenia folkovati/ folgovati w języku staroczeskim to bliskie niemieckiemu źródłu: ‘następować, iść krok w krok za’, ‘śledzić, ścigać’, ‘powierzać, oddawać komuś w opiekę, przypadać komuś, dostawać się w czyjeś posiadanie’, ‘zgadzać
się, przytakiwać’, ‘poddać się czyjejś woli, podporządkować’ (zob. http://vokabular.
ujc.cas.cz/hledani.aspx?hw=folkovati [dostęp 2016–09–04]).
10 Zob. F. Sławski, dz. cyt., t. 4, Kraków 1970, s. 210–211.
335
• Aneta Mazur •
tycznego polga/ folg(a) mogło dojść do zatarcia granicy semantycznej między
obu określeniami, a ponieważ prasłowiańska „polga”/ ”ulga” niosła pierwotnie znaczenie: ‘korzyść’, ‘pożytek’, metamorfoza folgi/ folgowania w ‘korzystne dla kogoś uleganie, ulżenie’ byłaby zrozumiała. I taka już wyłącznie semantyka pojawi się na przykład w przekładzie Biblii Wujka z przełomu XVI/
XVII wieku 11 – a także zostanie potwierdzona w epokowym opracowaniu
Samuela Bogumiła Lindego z lat 1807–1814 12. Sto lat później Jan Karłowicz
uwzględnia wprawdzie folgę w znaczeniu ‘skutek, następstwo’, ale opatruje je
– wraz z odnotowanym przez Lindego ‘niedbalstwem, niedopilnowaniem’ –
kwalifikatorem sensu przestarzałego 13. Inne możliwe hipotezy tłumaczące
ewolucję znaczeniową w językach słowiańskich to wpływ języka hiszpańskiego albo łaciny 14.
Ostatecznie pierwotne znaczenie niemieckiego (bezpośredniego? poprzez
czeski? łacinę? hiszpański?) zapożyczenia zanikło całkowicie, a utrwaliło się
przesunięcie i zawężenie semantyczne, doprowadzając do dzisiejszego reliktu odczuwanego coraz bardziej jako archaiczny: folgować/ pofolgować lub dać
11 Głównie w wariancie sfolgować.
12 S.B. Linde, Słownik języka polskiego, [wyd. fotooffsetowe], t. 1, Warszawa 1951, s. 661–
662: folga – ‘ulga, ulżenie’, ‘niedopilnowanie, niebaczność’; folgować – ‘ulżywać’, ‘popuszczać komu, odpoczywać’, ‘ochraniać’, ‘dogadzać, stosować się, mieć wzgląd’. Interesujące, że u Lindego niejako na żywo został uchwycony proces semantycznego
przesunięcia folgi w językach słowiańskich – obok czes. folkowati (‘ulżyć’) odnotowano tam łużyckie folgowasch, windyjskie folgati (‘być posłusznym, spełniać czyjąś
wolę’) oraz kraińskie wôgam (‘być posłusznym, sprzyjać’); trzy ostatnie, sąsiadujące
najbliżej z obszarem niemieckojęzycznym, zachowały jeszcze w XVIII w. ortograficzne lub semantyczne pokrewieństwo z oryginałem (także w leksykonie współczesnym pojawia się słoweńskie bộgaťi – ‘słuchać’; por. F. Sławski, dz. cyt., s. 233). Windyjski (z niem. vindisch) i kraiński to dialekty słoweńskie w Styrii oraz Krainie. Linde wymienia jeszcze bośniackie enghedouati (być może zniekształcona forma tego
samego leksemu), niestety nie wszędzie objaśnia znaczenie słów (zob. tamże, s. 661).
13Zob. Słownik języka polskiego, red. J. Karłowicz, A. Kryński, W. Niedźwiedzki, t. 1,
Warszawa 1900, s. 757. Użycie w takim znaczeniu pojawia się jeszcze sporadycznie
później, np., co znamienne, u obeznanego z językiem niemieckim Kasprowicza:
„Nie chcąc folgi dać [‘pokierować się czymś‘, ‘posłuchać’ z niem. Folge leisten, Folge
geben] przezornej radzie” (zob. http://doroszewski.pwn.pl/haslo/folga%20I/ [dostęp
2016–09–04]).
14 W języku hiszpańskim zapewne to samo niemieckie zapożyczenie zaowocowało
słowami huelga (‘przerwanie pracy, odpoczynek’) oraz holgar (‘odpoczywać’); zob.
A. Bańkowski, dz. cyt., s. 377–378. Hipoteza ta wydaje się jednak dość mało prawdopodobna. Łacińskimi synonimami folgi/folgowania były obsequium/obsequor –
oprócz ‘posłuszeństwa, uległości’ oznaczające także ‘ustępstwo, okazywanie względów, bycie oddanym, poświęcenie się czemuś’.
336
folgę, czyli ‘ulżyć, ‘pobłażać’, ‘dać odpocząć’, ‘dać upust’ 15. Natężenie występowania terminów w języku polskim przypada na wiek XVII, choć jeszcze
w dwóch wiekach następnych ich obecność określa się jako „nierzadką” 16.
W stuleciu XIX wydają się jednak coraz bardziej zanikać, w języku romantyków nie są raczej częste 17. O fakcie, że w drugiej połowie tego stulecia odbierane były jako archaiczne, dobitnie zaświadcza właśnie stylizacja Sienkiewiczowska.
Autor Krzyżaków, językowy erudyta od młodości oczytany na piśmiennictwie szesnasto- i siedemnastowiecznym, bezsprzecznie wyróżnia się na
tym tle w predylekcji do tych staropolskich wyrazów. Jak sam zresztą zauważył: „Nie wszyscy wprawdzie, tak jak ja, mają żyłkę filologiczną” 18. Największe nagromadzenie określeń folga/ folgować, około pięćdziesięciu przypadków, występuje oczywiście w jego powieściach historycznych; nie pojawiają się jedynie w Quo vadis?, reprezentującym odległe od sarmatyzmu
uniwersum językowo-kulturowe. Jednak spotkać je można też we wszystkich
utworach o tematyce współczesnej – od debiutanckiego Na marne po W pustyni i w puszczy – oraz w niektórych nowelach.
W uzusie Sienkiewiczowskim wyróżniają się cztery znaczenia terminów
folga i folgować. Pierwsze, reprezentowane najliczniej (ponad dwadzieścia
przypadków), związane jest z typowo słowiańską semantyką – folga to ‘ulga,
wytchnienie, odpoczynek, wygoda’, a (po)folgować to ‘dać komuś wytchnienie,
15 Słownik języka polskiego Doroszewskiego uznaje za ciągle żywy frazeologizm dać
folgę komuś/ czemuś, ponadto uwzględnia przestarzałe znaczenie bliskie niemieckiemu źródłu: ‘pokierować się czymś’ (Folge leisten); zob. http://doroszewski.pwn.
pl/haslo/folga%20I/ [dostęp 2016–09–04]. Inne współczesne leksykony odnotowują
jeszcze gwarowe użycia folgi i folgowania w znaczeniu: ‘luz’, ‘łagodnieć’ (zob. A. Bańkowski, dz. cyt., s. 377). Wydaje się, że obecnie najbardziej żywotny jest zwrot dać
folgę sobie – w relacji zwrotnej można widzieć typowo polską specyfikę; uzus „folgować (samemu) sobie” za „charakterystyczne połączenie” uznaje Słownik polszczyzny XVI wieku (s. 86).
16 A. Bańkowski, dz. cyt., s. 377. Wyrazy odnotowują zarówno słownik wileński (1861),
jak wspomniany słownik warszawski (1900) Karłowicza.
17 Np. u Juliusza Słowackiego, Ignacego Chodźki, Edmunda Chojeckiego pojawia się
wyłącznie folga jako błędnie rozpowszechniony synonim folii (zob. http://doroszewski.pwn.pl/haslo/folga%20II/ – dostęp 2016–09–04), u Wincentego Pola czy Cypriana Norwida folga pojawia się sporadycznie (za zwrócenie na to uwagi jestem bardzo
wdzięczna Pani Doktor Magdalenie Rudkowskiej), podobnie – w twórczości Władysława Łozińskiego.
18 H. Sienkiewicz, Listy, t. 3, cz. 1, Warszawa 2008, s. 559. List ten, skierowany w 1900
roku do Edwarda Lubowskiego, autora nieznanego skądinąd dramatu Bolesław
Chrobry, zawiera krytyczne i fachowe uwagi o staropolskim słownictwie utworu.
337
• Aneta Mazur •
spokój’. Wariant ten odpowiada staropolskiemu znaczeniu: ‘swoboda, ulżenie, wczas, wolność’ oraz ‘dogodzić, łagodzić’ 19. Przykładowo: „[…] przechylone w tył dla folgi podbródkom głowy piwoszów […]” (Sachem) 20, „Trzeba
mu też dać folgę, bo się ledwie trzyma na nogach” (OM, X: 171), „[…] chamy,
strzelajcie, póki macie folgę […]” (OM, X: 96), „[…] każesz tym ludziom
pofolgować mi czy nie?” (P, XI: 195); „Po wczorajszych uniesieniach folga najzupełniejsza, jakby cisza po burzy” (BD, 29: 94), „Niechby ta w gniewie na Zbyszka choć trochę pofolgowali” (K, XXIV: 33), „Folgę obecną przypisywał Cinna przybyciu Tymona i wrażeniom spod krzyża […]”
(N, V: 122), „[…] jak tylko zakręciło im się w głowach, pofolgowały zaraz […]” (NW, VI: 259), „«Zlituj się! pofolguj! daj o sobie zapomnieć!”» Aleś
ty nie odstępowała nigdy […]” (NPC, XXVII: 292), „[…] tak gadają tylko
dlatego, żeby te knykcie, które ich trzymają za gardło, pofolgowały im
choć na chwilę” (W, XXXV: 135), „Pan marszałek Małachowski, o ile mu Austriacy pofolgują, będzie znów z Karlsbadu kokietował z rewolucją […]”
(L, XXVIII: 24). Do ciekawszych ilustracji, ze względu na oryginalny kontekst stylistyczny, należy formuła występująca w Potopie, sugerująca cudzysłowem cytat (parafrazę?) – być może któregoś z ulubionych, pasjami czytywanych przez Sienkiewicza źródeł staropolskich lub antycznych: „«Była
tedy chwila folgi od Septentrionów»” (P, XIII: 92) 21.
W sumie w grupie pierwszej przeważa pozytywne znaczenie odpoczynku po wytężonych zmaganiach i wysiłkach: wojennych, życiowych, psychiczno-emocjonalnych. Tylko wyjątkowo folga niesie znaczenie korzyści-ulgi
w sensie negatywnym, ulegania słabości: „[…] czy to ze strachu po strasznych przejściach, czy z folgi, jaka ogarnia zwykle słabe dusze, gdy grożące
im niebezpieczeństwo przeminie, porwał Sanderusa płacz tak niepohamowany, iż próżno usiłował odpowiadać na zadawane mu pytania” (K, XXV:
228), „Po niesłychanym napięciu woli i wszystkich sił duszy i ciała przyszła
nań chwila słabości i folgi” (PP, XXXVIII: 136).
19Por. Słownik polszczyzny XVI wieku, s. 84, 88.
20 H. Sienkiewicz, Nowele [Sachem], w: tegoż, Dzieła, t. 3, Warszawa 1948, s. 185. Wszystkie lokalizacje cytatów na podstawie edycji Dzieł pod red. Juliana Krzyżanowskiego
(Warszawa 1948–1952) zostaną oznaczone skrótem tytułu, cyfrą rzymską oznaczającą tom (ogólnego zbioru) oraz arabską – stronę. Zastosowane skróty: BD – Bez dogmatu, NW – Nowele współczesne, K – Krzyżacy, L – Legiony, N – Nowele, NL – Nowele ludowe, NPC – Na polu chwały, OM – Ogniem i mieczem, P – Potop, PP – W pustyni i w puszczy, PW – Pan Wołodyjowski, RP – Rodzina Połanieckich, W – Wiry.
Wszystkie wyróżnienia w cytatach moje – A.M.
21 Chodzi tutaj o przerwę w walkach z „ludźmi Północy”, jak eufemistycznie zostali
określeni Rosjanie (z łac. septentrio, septentrionis – Wielka Niedźwiedzica, Północ).
338
„Folga, jaka ogarnia zwykle słabe dusze” – na semantykę tego zwrotu warto zwrócić uwagę, bo właśnie w tym kierunku rozwinie się topos typowy dla pisarza.
Drugie według częstotliwości użycia znaczenie, reprezentowane nieco
mniej licznie (blisko dwadzieścia przypadków), najbliższe dzisiejszej świadomości językowej i bardzo często spotykane w kontekstach staropolskich,
to ‘pozwolić sobie na coś’, ‘ulżyć sobie’, ‘dać upust czemuś’. Folga oznacza
tutaj czynność przynoszącą ulgę jej wykonawcy; bohaterowie folgują męce,
sercu, łzom, radości, ciekawości, nienawiści bądź chwilowemu uniesieniu 22:
„[…] dała sobie folgę zupełną, poczęła rękoma po jubce uderzać, na korkach
się jak fryga okręcać […]” (P, XVI: 79), „[…] a niech który sobie w czymkolwiek pofolguje, jak mi Bóg miły, na sieczkę potnę” (P, XI: 39).
Oczywiście u Sienkiewicza dominują, na modłę barokowego konceptu,
konteksty wojny i miłości – najczęściej ulega się albo animuszom bitewnym, albo emocjom sercowym: „Obiecywał sobie zapewne odetchnąć i dać
folgę słodkim uczuciom […]” (N, IV: 227), „Za to w Prusiech i własnej
ochocie pofolguję” (P, XI: 120), „[…] mogli wreszcie dać zupełną swej
ochocie żołnierskiej folgę” (PW, XVIII: 75), „Pofolguj męce i łzom żałośliwym […]” (OM, VII: 64), „pierwszemu uwielbieniu folgę dać można”
(P, XI: 37), „[…] nie pofolguję sercu na Michałową szkodę. […] kawalerski
parol: nie pofolguję! […] Ketling! Pofolguj sobie, folguj, niebożę […]”
(PW, XVII: 132), „[…] więc dała folgę sercu” (BD, XXX: 147), „[…] mógł
istotnie pofolgować nienawiści i ze względów osobistych, i w imię «sprawy»” (W, XXXVI: 3).
Trzeci uzus (ponad dziesięć przypadków) wykorzystuje ostatnie z głównych znaczeń terminu, związane z semantyką staropolskiego ‘pobłażania,
przebaczania, dogadzania, pomagania, pozwalania komuś na coś’: „[…] jak
kto po pijanemu przeskrobie, to mu folgują, bo powiadają: nie wiedział, co
robił” (NL, II: 61), „Nie pofolguje on, jak i inny nie pofolgował” (NL,
III: 249), „Jeno nie myślcie, bym wam folgował, gdy wypiję” (OM, IX: 161),
„Mało to już złego z tego wynikło, że jej we wszystkim folgujesz […]” (PW,
XIX: 79), „Brat z Płocka pójdzie za mną, i Witold, i króla Jagiełłowa potęga.
Dość folgi! Święty by cierpliwość przez nozdrza wyparsknął” (K, XXIV: 178),
„Sprawiedliwość boska nie folguje” (K, XXVI: 32), „Moja to raczej wina, żem
mu folgował i żem mu nie rzekł, aby na jarmarku lub w karczmie słusznej
22 Staropolskie ‘kierować się czymś, dogadzać’. W XVI wieku charakterystyczne były
połączenia folgować ciału, cnocie, krewkości, miłosierdziu, miłości itp. Zob. Słownik
polszczyzny XVI wieku, s. 87–88.
339
• Aneta Mazur •
dla siebie poszukał kampanii” (NPC, XXVII: 79), „[…] nie mam zwyczaju
w tych rzeczach folgować, a terminy się zbliżają” (RP, XXXIII: 106).
Jest to dosłowne zastosowanie staropolskiego szeregu „folgować i odpuszczać w czymś”, „łagodzić karę” w odniesieniu do wykroczenia, winowajcy,
grzesznika itp. 23. Jak widać, Sienkiewicz odtwarza wszystkie dawne konteksty językowe folgi w sposób perfekcyjny; nie jest to właściwie stylizacja, ale
dosłowne powtórzenie szesnasto- i siedemnastowiecznych uzusów słownych.
Ani razu przy tym nie odwołuje się do znaczenia pierwotnego źródła niemieckiego.
Jednak przytoczone wyżej sytuacje wydają się dość przypadkowe i automatyczne; terminy folgi i folgowania mogłyby z powodzeniem być zastąpione przez synonimy bądź peryfrazy, a ich użycie motywowane jest zabiegiem
stylizacji lub wynika z leksykalnych upodobań autora. Inaczej rzecz wygląda – to przyypadek czwarty – gdy określenia te występują w ścisłej relacji
z fabułą bądź kontekstem całego utworu; robią wówczas wrażenie użytych
świadomie i celowo (około siedemnastu przypadków). Nie dotyczy to może
jeszcze w takim stopniu debiutanckiego Na marne, jak powieści późniejszych, ale i w młodzieńczym tekście Sienkiewicza pojawia się już folga w znaczeniu istotnym dla późniejszego toposu: ulegania zgubnym, autodestrukcyjnym emocjom. Termin charakteryzuje stan wewnętrzny bohatera owładniętego jałowym uczuciem, tracącego zdolność do samokontroli i równowagi psychicznej. Fakt, iż chodzi o Szwarca, najbardziej poszkodowanego
z galerii „marnujących” się młodych ludzi, w którego postaci ogniskuje się
dydaktyczne i melodramatyczne przesłanie utworu – nadaje określeniu folgi głębszego wymiaru. Zwraca uwagę rozbudowana diagnoza negatywnego
stanu:
Szwarc zacisnął zęby, ale nie pytał więcej. Wstydził się. Sam przed sobą wyznawał,
że owe pytania były folgą dawaną słabości i dawnemu uczuciu.
Z przerażeniem prawie spostrzegał, że czas nie przynosił mu ulgi. Och, miewał
takie chwile, że chciałby rzucić i Helenę, i obowiązki, i sumienie, a pójść i sprzedać
nawet honor, nawet resztki szacunku dla siebie, za jedną chwilę, w której by mógł
głowę oprzeć na ramieniu hrabianki.
Nie umiał się oprzeć rozpamiętywaniu o niej.
Dotychczas zwyciężał, a jednak pamiętał, że bywał dawniej innym, niż dziś.
Dawniej charakter jego miał ową spokojną, pokrywającą wszystko głębokość, dziś
kipiał. Od namiętnych wybuchów przechodził nieraz do melancholii i biernego sentymentalizmu, a pamiętał, jak ongi wydrwiwał go w innych, jak szydził bez miłosierdzia, jak nawet pogardzał sentymentalizmem.
23 Zob. tamże, s. 86–87.
340
Wpadał weń jednak. Tracił szacunek dla siebie, ale bywał chwilami sentymentalny.
(N, I: 119)
Po kilkunastu latach motyw folgi konotującej zgubną słabość zostanie
rozwinięty w wyrazistych egzemplach żywiołu fabularnego Potopu. Wątek
Kmicica jest wszak wielostronnym studium przywary pobłażania i ulegania
nieposkromionym namiętnościom, a następnie historią stopniowego ujarzmiania tak rozumianej folgi. Dwie formuły, w których termin pojawia się
w odniesieniu do głównego bohatera, jakkolwiek dotyczą jednostkowych
sytuacji fabularnych, mają wydźwięk uogólniających komentarzy-sentencji:
„Lecz harda dusza, przywykła sobie folgować, nie chciała zrazu całkiem
przyznać się do winy […]” (P, XIII: 18), „[…] Kmicic, mając w sercu niemało
dzikości, dał jej folgę zupełną […]” (P, XVI: 126).
Jeśli „harda” i „dzika” folga w wykonaniu Kmicica oznacza przede wszystkim ciąg samowolnych ekscesów obywatelsko-politycznych czy wojennych,
to folgowanie w wydaniu księcia Bogusława Radziwiłła oraz hetmana i wojewody Sapiehy uzupełnia ten sarmacki wizerunek o uleganie uciechom łoża
oraz stołu. O amorach i chuciach cielesnych księcia, który „nie dość zapędy
krwi hamuje”, krążą plotki na poły zgorszonego, na poły rozbawionego otoczenia: „Zali i w obozie [wojennym] jeszcze sobie folguje?” (P, X: 144). Biesiadny aspekt folgowania, ujęty szerzej, pojawia się w żartobliwej tonacji,
gwarantowanej przez współudział i sofistykę Zagłoby:
Troskał się też niemało [wojewoda] w przewidywaniu trudności oblężenia, gdyż
uczeni inżynierowie szwedzcy zmienili Warszawę w potężną twierdzę. […] Na ową
więc troskę wyprawiał sobie pan Sapieha co dzień uczty, w czasie których krążyły gęsto kielichy, miał bowiem ów zacny obywatel i niepospolity wojownik tę przywarę, iż
wesołą kompanię i brząkanie szkłem nad wszystko nawidził, często nawet służby dla
uciechy zaniedbując. Dzienną natomiast przezornością wieczorną folgę wynagradzał. Do zachodu słońca pracował szczerze, […] natomiast z pierwszą gwiazdą często
i skrzypki odzywały się w jego kwaterze. A gdy raz się rozochocił, to już na wszystko
pozwalał […]. Przymawiał mu za to rankami mocno pan Zagłoba, ale wieczorami
często samego czeladź bez duszy do kwatery Wołodyjowskiego odnosiła.
– Świętego by Sapio do upadku przywiódł – tłumaczył się na drugi dzień przyjaciołom – a cóż dopiero mnie, którym zawsze igraszki miłował. Jeszcze ma szczególniejszą jakąś pasję kielichy we mnie wmuszać, ja zaś, nie chcąc się grubianinem okazać, ustępuję przed przynuką […]. […] sam to rozumiem, że swawola bez pokuty
zostać nie może; tymczasem muszę mu już dotrzymywać, a to z obawy, aby w gorsze
jakie nie wpadł kompanie i do reszty sobie nie folgował.
(P, XV: 159–160)
Folgowanie wesołej kompanii, jakkolwiek nazwane „przywarą” i odbywające się kosztem zaniedbywania służby, epatuje swojskim, sympatycznym
341
• Aneta Mazur •
klimatem – przemienione w nieszkodliwą farsę, usprawiedliwione żołnierskim skłopotaniem oraz narratorską dbałością o ludyczność świata przedstawionego nie do końca serio. W fabularnych i estetycznych realiach Trylogii bywa bowiem tak, że auktorialny podmiot wypowiedzi sam „folguje”
foldze swych postaci.
Ostatni, dość wyrafinowany kontekst użycia terminu w słownych meandrach sarmackiej epopei pojawia się w przewrotnej retoryce Janusza Radziwiłła, dowodzącego wobec Kmicica: „Ale gdy pożyjesz dłużej, poznasz, że
gdy ktoś chce czegoś na świecie dokazać, temu nie wolno ni własnej, ni cudzej słabości folgować, nie wolno większych spraw dla mniejszych poświęcać” (P, XII: 114). Mentorskie pouczenie brzmi cynicznie jako usprawiedliwienie konieczności zgładzenia królewskich oficerów, a także jako argument
w obronie własnych interesów. Równocześnie formuła, której używa kiejdański książę, jest kwintesencją znaczenia, jakie Sienkiewicz nadaje motywowi „folgowania słabości” w cyklu historycznym z lat osiemdziesiątych.
Nie przypadkiem kształtuje się on tak wyraźnie w Potopie, utworze o paraalegorycznej konstrukcji fabuły i bohatera.
Wydaje się, że pierwsza Sienkiewiczowska powieść współczesna bezpośrednio nawiązuje do takiej właśnie semantyki motywu. Choć w Bez dogmatu określenie folgi pojawia się tylko raz, jej dotychczasowy zakres znaczeniowy faktycznie przejmuje cała sieć określeń typu: choroba woli, nieudolność, przerafinowanie, newroza, l’improductivité slave itp. Jak przystało na
studium psychologiczne, wszelkie motywy, determinanty, okoliczności, objawy i odcienie folgowania zostają pedantycznie wyjaśnione (w przeciwieństwie do mentalnych i behawioralnych konstant u homerycko zarysowanych
bohaterów Trylogii). Płoszowski miał być odstręczającym przykładem folgowania swoim słabościom – zarówno w bierny, jak aktywny sposób – czyli powtórzeniem scenariusza staropolskiej folgi w realiach współczesnych;
z tą różnicą, że u schyłku XIX stulecia nie było już możliwości spektakularnej poprawy. Znamienne, że w wywodach bohatera, wyjaśniającego współczesną folgę jako uległość wobec popędów hedonistyczno-erotycznych, znajdujemy nawiązanie do przeszłości:
Dawniej życie i stosunki społeczne przynosiły nam ratunek, bo żądały od nas czynów i poniekąd zmuszały nas do nich. Dzisiaj […] zdolni jesteśmy nie do czynów,
ale tylko do wyskoków […]. Ze wszystkiego, z czego się składa życie, pozostała nam
naprawdę tylko kobieta […] – albo rozpraszamy się wydając po groszu kapitał życiowy na rozpustę, albo też […] najczęściej wybieramy miłość nieprawą, noszącą w istocie swej zarody tragedii.
(BD, XXIX: 14)
342
W subtelnie zniewieściałym wieku nerwowym folga ulega estetyzacji i erotyzacji 24. Ten właśnie aspekt eksponuje pojedynczy przypadek użycia terminu w dzienniku Płoszowskiego, rejestrujący stan dojrzewania do miłosnego
epizodu z Laurą, który przyniesie najbardziej charakterystyczną, bo przewrotną, wyrafinowaną formę ulegania: upokarzające zniewolenie i ubezwłasnowolnienie.
Przed kilku tygodniami, kochając, chciałem czegoś; obecnie, kochając, niczego nie
chcę. Śmierć ojca rozproszyła skupienie mego uczucia. […] Ale to nie dosyć! Wszystkie władze mego ducha były do niedawna napięte, jak cięciwa łuku, a teraz, pod wpływem zmartwień wielkiego znaczenia, pod wpływem tego słodkiego klimatu, tych
błękitów, tego morza, które kołysze, jak do snu, przeszły w stan folgi. Żyję, jak powiedziałem, życiem roślinnym; wypoczywam, jak człowiek zupełnie utrudzony
i ogarnia mnie drzemka, jak gdybym był ciągle zanurzony w ciepłej kąpieli. Nigdy
nie czułem się mniej zdolnym do jakichkolwiek przedsięwzięć i sama myśl o nich jest
mi przykrą. Obmyślając sobie hasło, obmyśliłbym: „Nie budźcie mnie!”.
(BD, XXIX: 91)
W poetyckim stylu autodiagnozy odzywa się cała różnorodność semantyczna folgi: ulga, odpoczynek, wytchnienie, uleganie, pobłażanie, pozwalanie, dogadzanie sobie, danie upustu – tutaj usypiającemu rozleniwieniu
świadomości. Aspekt ostatni przesądza o differentia specifica dekadenckiego
folgowania, które przeobraża się w nirwanistyczne zapomnienie i wyrzeczenie się własnego „ja”, a zarazem we własne zaprzeczenie; bo czy Płoszowski
folguje jeszcze samemu sobie, czy też, wyrzekając się własnej podmiotowości, staje się przedmiotem i narzędziem materii organicznej bądź metafizycznego przeznaczenia (zapowiedź dionizyjskiego zatracenia w „zwierzęco-boskim” rytuale miłosnym)? Schopenhauerowsko-nietzscheański kontekst folgi bezdogmatowca sprowadza rozumienie terminu do jego pierwotnych korzeni: ‘posłuszeństwa, poddania się czemuś, podążania za czymś’. Rodzina
Połanieckich, stanowiąca pod wieloma względami pendant historii Płoszowskiego, wskaże zresztą wzorce, za którymi podąża współczesny, folgujący
sobie dekadent polski: to „wykwintne zło Zachodu posiane na dziką słowiańską glebę i wyrastające na niej chorobliwym kwiatem dyletantyzmu,
rozpusty, bezsilności i wiarołomstwa” (RP, XXXIV: 126). Co w analizowanym kontekście wydaje się szczególnie zajmujące, rozważania Waskowskiego podejmą ten wątek w kontekście polsko-niemieckim. Uruchomiona ima24 Z folgowania „rui i porubstwu” uczynił Sienkiewicz zarzut przeciwko literaturze
młodopolskiej; z folgowaniem wartościom lekkim i przyjemnym utożsamił twórczość antagonisty Stanisław Brzozowski – można zatem powiedzieć, że folga stała
się także lejtmotywem publicystycznego starcia pisarza z modernistami.
343
• Aneta Mazur •
gologia porównawcza posłuży wykazaniu różnicy na płaszczyźnie antropologii kulturowej, która koresponduje z różnicą między „folgą” niemiecką
a polską (słowiańską) na płaszczyźnie semantyki:
Studenci niemieccy knajpują – i co? – nie przeszkadza im to ani pracować, ani wyrabiać się na praktycznych ludzi. Ale niechże Słowianin przejmie się tą modą i zacznie knajpować, to zginął […]. I tak we wszystkim. Niemiec będzie pesymistą, będzie pisał tomy o tym, że życie jest rozpaczą – i będzie przy tym pił piwo, hodował
dzieci, zbijał pieniądze […]. Słowianin się powiesi albo się zgubi szalonym życiem,
rozpustą […]. Nie ma u nas miary i nie może być, bo u nas do zbytniego przejmowania się każdą ideą dołącza się jeszcze lekkomyślność i […] próżność.
(RP, XXXIII: 75)
Tym razem peryfrastyczne omówienie folgi akcentuje najistotniejszy
rdzeń pojęcia w wydaniu Sienkiewiczowskim: antyklasyczny brak umiaru,
właściwy cywilizacyjnie młodej, quasi-barbarzyńskiej „rasie” słowiańskiej.
Topos folgowania w Rodzinie Połanieckich pozostaje w ścisłym związku
z topiką folgi zarysowaną w Bez dogmatu. Druga powieść Sienkiewicza o tematyce współczesnej podejmuje i rozwija motyw w potrójnym wariancie
postaci, z których każda na swój sposób kontynuuje stan Płoszowskiego. Folga estety Bukackiego, alter ego bohatera Bez dogmatu, to kontynuacja sennego, nirwanistycznego zaniku woli – chociaż w sytuacji choroby i agonii
stan ten pozbawiony jest konotacji negatywnych:
Ale Marynia nie dała mu mówić o śmierci, natomiast z wielkim spokojem mówiła o konieczności przeniesienia się do Warszawy, między swoich […].Dawała mu
rady, jak ma się urządzić, a on w końcu słuchał ich chciwie. Myśli jego przeszły w jakiś stan folgi, w którym dały sobą powodować. Czuł się jakby dzieckiem i do tego
biednym dzieckiem.
(RP, XXXIII: 190)
Przypadek Połanieckiego to kolejna ilustracja folgi w wydaniu współczesnym, czyli ulegania (przewrotnym) pokusom erotycznym. Jak wiadomo,
postać głównego bohatera miała być kontrkandydaturą Płoszowskiego, wyposażoną przy tym w podobne predyspozycje i doświadczenia mentalne, by
jej ostateczny triumf, na modłę Kmicicowego katharsis, uczynić bardziej
przekonującym. W serii prób, zwątpień i upokorzeń, jakim zostaje poddany
pan Stach – swojski, zarozumiały i niestroniący od folgowania własnym słabościom, które uważa raczej za zalety – romans z Maszkową stanowi doświadczenie kluczowe. Ocenione ono zostaje z personalnej perspektywy narracji, choć nie bez czuwającej sankcji auktorialnej (w przeciwieństwie do
subiektywnej relacji Płoszowskiego), jednoznacznie negatywnie: termin folga pada wespół z mianem nędznika. Znamienne, że motyw folgi pojawia się
znowu w momencie dojrzewania bohatera do zdrady:
344
Pierwszym wrażeniem, jakie potrafił uświadomić, było poczucie, że skończyła się
jego wewnętrzna walka, skończyły się wahania, że mosty już spalone i że stało się. Jakiś głos wewnętrzny począł mu krzyczeć w duszy, iż stało się przede wszystkim to, iż
jest nędznikiem, ale właśnie w tej myśli tkwiła jakaś desperacka ulga, albowiem mówił sobie, że skoro tak jest, więc musi zgodzić się na siebie, jako na nędznika, a w takim razie „niech wszystko przepada i niech wszystko diabli biorą!”. Nędznik nie potrzebuje przynajmniej walczyć ze sobą i może dać sobie folgę. Tak jest! […] zdepce
zasady, na których budował życie, ale w zamian będzie miał panią Maszkową! […]
posiądzie wszystko, czego pragnie, choćby potem miał się świat zapaść. […] I poczęło w nim wrzeć na nowo. Ta jej bezwładność, która budziła w nim niegdyś tyle pogardy, stała mu się teraz jedną więcej ponętą. Wyobrażał sobie dzień jutrzejszy i bierność tej kobiety. Mimo całego zamętu myśli, rozumiał doskonale że ona właśnie w tej
bierności będzie później szukała dla siebie wymówki, że powie sobie, iż nie przyłożyła się do winy, że ją do niej zmuszono – i w ten sposób będzie okłamywała własne
sumienie, Boga, a w razie potrzeby męża. I tak myśląc, pogardzał nią tyle samo, ile
jej pożądał, ale czuł jednocześnie, że on sam niewiele więcej wart, i że na mocy jakiegoś doboru, nie tylko naturalnego, ale i moralnego, powinni do siebie należeć.
(RP, XXXIV: 125)
Schadenfreude Połanieckiego ma w sobie wiele z przewrotnej, upokarzającej rozkoszy ulegania-folgowania złu. Rozkoszy rodem z Dostojewskiego,
gdzie bohaterowie znajdują perfidną przyjemność w świadomości własnej
degrengolady – melanżu błazenady i poświęcenia. U Sienkiewicza jednak
„nędzna komedia” nie zostaje dowartościowana, tylko zdemaskowana
w świetle samooszukującej się folgi, przynoszącej pozorną ulgę. Symetria
Połaniecki–Maszkowa, której dotyczą ostatnie zdania monologu bohatera,
owo kapitalne uchwycenie pasywnej bierności dwojga, zdwojonej w lustrzanym odbiciu, to właśnie folga, którą oboje praktykują – drażniąca „bezwładność” i uległość żony Maszki, w której przegląda się zdesperowana uległość
Połanieckiego. Być może dlatego wzgardzona niegdyś „ponęta” jest dla jego
narcystycznego egotyzmu tak bardzo pociągająca.
I wreszcie trzeci, być może najważniejszy trop folgi, jaki pojawia się w Rodzinie Połanieckich, wpisany jest w osobowość Pławickiego. Wiąże się również z pobłażaniem sobie oraz ze swoistym celebrowaniem lekkości bytu.
Według rezonera autorskiego Jamisza:
[Pławicki to] jest człowiek więcej popsuty, niż zły. Był jedynakiem, więc naprzód
rozpieścili go rodzice, a potem czyniły to samo obie żony. Obie były kobiety ciche
i łagodne, dla obydwóch był bożyszczem […] i nareszcie doszedł do przekonania, że
jemu się od świata należy wszystko, a ludziom od niego nic. W takich warunkach,
gdy się zło i dobro własną tylko wygodą mierzy, nic łatwiejszego, jak zatracić zmysł
moralny. Pławicki to jest mieszanina uroczystości i folgi: uroczystości, bo sam zawsze na chwałę swoją celebrował, a folgi, bo sobie na wszystko pozwalał. Zmieniło
się to niemal w jego naturę.
(RP, XXXII: 55)
345
• Aneta Mazur •
Swoistą mieszaniną uroczystości i folgi było wielu bohaterów Trylogii, na
czele z mistrzem komizmu i ceremonii Zagłobą. Papa Pławicki, często oceniany jako najlepsza kreacja Sienkiewiczowskiej Familienroman, w znacznej
mierze kontynuuje tę konwencję. A jednak o skali dystansu, jaki dzieli wizjonerski cykl historyczny od obyczajowej powieści współczesnej, świadczy
surowe utożsamienie folgi z utratą „zmysłu moralnego”. W diagnozie własnej epoki auktorialny narrator nie pozwala sobie na „folgowanie” bohaterom. Wieloznaczność aksjologiczna Bez dogmatu zacierała jeszcze tak bezkompromisową konkluzję, bo samopobłażanie Płoszowskiego serwowane
było w zbyt atrakcyjnej narracyjnie (intelektualnie) formule. W Rodzinie
Połanieckich topos folgi poważnieje, zatracając wymiar ludyczny i estetyczny; ulega być może uproszczeniu, wpisany w jednoznaczny kontekst etyczny,
ale zyskuje na wyrazistości – w przypadku postaci Pławickiego ociera się
nawet o satyrę i karykaturę. Co więcej, po raz pierwszy folga pojawia się nie
tylko jako rys jednostkowego temperamentu, lecz także jako sposób bycia
pewnego (ziemiańskiego) środowiska czy stanu: „Nas, panie, ziemia uszlachetnia, ale też i ziemia psuje. Mnie jeden mój znajomy bankrut mówił: «To
nie ja kręcę, to mój majątek kręci, a ja za niego gadam». – I to trochę tak jest.
Więcej w naszym zawodzie, niż w każdym innym…” (RP, XXXII: 55-56). Jeśli serio potraktować słowa Jamisza, podsumowujące charakterystykę Pławickiego, trzeba by w nich widzieć determinizm Taine’owskiego milieu;
wpływ kapryśnych warunków ekonomiczno-agronomicznych potencjalnie
wytwarza równie kapryśne, nieodpowiedzialne typy i gatunki ludzkie. Ten
swoisty wariant toposu folgi przewrotnie deformuje tradycyjną misję wierności wobec ziemi, choć zostaje zagłuszony przez donośny, pozytywistyczny pean na cześć ziemiańskiego etosu, który wybrzmiewa z mocą w finale
powieści. Uogólnieniu podlega jednak także folga Połanieckiego, który konstatuje niebezpieczny „nastrój ogólny” – rodzaj temperatury moralnej Taine’a – sprzyjający określonym zachowaniom: „Rozumiał bowiem, że to
wszystko nie płynęło ani z wyjątkowych nieszczęść, ani z nadzwyczajnych
namiętności, ani ze zbytniej wybujałości natur, ale ze społecznej swawoli,
i że imię podobnych zboczeń jest legion” (RP, XXXII: 276). Nostalgiczne
echo onegdajszej, staropolskiej folgi jeszcze bardziej piętnuje kondycję ludzi
współczesnej epoki.
Moralistyczno-dydaktycznej ewolucji toposu w późnej twórczości Sienkiewicza dowodzą także Krzyżacy. Powrót fabularnych realiów historycznych nie jest powrotem do malowniczego folgowania przodków (co skądinąd zrozumiałe w rekonstrukcji surowej epoki heroicznej). Zwraca raczej
uwagę konsekwentna rozbudowa negatywnego kręgu skojarzeń. I tak folga
346
w rozumieniu stanu wyczerpania i apatii zostaje utożsamiona z zatratą dodatnich cech charakteru:
Zbyszkowi z każdym dniem czyniło się ciężej. Żył on aż do śmierci Danusi
w okrutnym wysiłku, w okrutnym natężeniu wszystkich sił […] i nagle to wszystko
skończyło się, jakby kto mieczem uciął, a została tylko pamięć, że to wszystko poszło na marne, że trudy były daremne – […] a nie pozostało nic. […] Ale na domiar
w jego duszy to poczucie bezradności, pustki i niedoli wyrastało na gruncie ogromnej boleści i coraz większego żalu po Danusi. […] żył z nim jednym, nieczuły na
wszystko inne, zamknięty w sobie, pogrążon jakby w półśnie, nieświadom tego, co
się naokół dzieje. Wszystkie władze jego duszy i ciała, jego dawna wartkość i dzielność przeszły w stan folgi. W spojrzeniu i w ruchach miał teraz jakąś ociężałość
starca.
(K, XXVI: 46) 25
Folgowanie to także niebezpieczne pobłażanie bezprawiu: „Nie będzie,
powiada [kasztelan krakowski], dobrze w tym Królestwie, gdy ludzie poczną
na prawo oczy zamykać i po przyjaźni sobie folgować” (K, XXIII: 123).
O zgubnym folgowaniu słabościom mówią nawet sami Krzyżacy, co stanowi ewidentny językowy anachronizm – posługują się terminem pochodzenia niemieckiego w iście słowiańskim znaczeniu, które wówczas (przełom
XIV i XV wieku) prawdopodobnie jeszcze nie istniało:
Pożądanie – Nie! Słuchaj, młody bracie! Gdy chodzi o Zakon, nie folgujcie mężowi ni niewieście, ale nie folgujcie i sobie. Danvelda dosięgła ręka Boża, bo nie
tylko chciał pomścić krzywdy Zakonu, ale i własnym chuciom dogodzić. […] Nie
folgujcie sobie […] bo zniewieścieją w was ciała i dusze, i kolano tamtego twardego plemienia przyciśnie kiedyś pierś waszą tak, iż nie powstaniecie więcej.
(K, XXV: 21)
Słowa starego Zygfryda de Löwe, skierowane z napomnieniem do brata
Rotgiera pragnącego zniewolić córkę Juranda, służą profetycznej zapowiedzi upadku Zakonu, nieznającego miłosierdzia i zepsutego bogactwem, oraz
triumfu „twardego plemienia” w 1410 roku. Ale kryptoproroctwo ma charakter uogólniający: zbiorowość folgująca samej sobie jest skazana na zagładę. Nie sposób nie odnieść tego do późniejszych losów Rzeczpospolitej;
w ten sposób topos folgi zostaje ostatecznie przypieczętowany jako metaforyczne określenie kompleksu zgubnych cech społeczno-narodowych. Pamięć
tych ostatnich obciążała dziewiętnastowieczną świadomość historyczną,
25 W opisie tym występuje, najpewniej przypadkowe, intertekstualne nawiązanie do
debiutanckiego Na marne, konstatacja o „zmarnowanych” siłach w walce o kobietę;
tutaj jednak w kontekście heroicznie stylizowanej przeszłości, nie postromantycznego (czy dekadenckiego) wypaczenia współczesności.
347
• Aneta Mazur •
skazaną na ciągły rozrachunek z przeszłością, i Sienkiewicz wręcz obsesyjnie przywoływał ten motyw w każdym ze swoich ostatnich utworów, wykorzystując pole semantyczne folgi. Podobnej diagnozy dokonywał równocześnie Żeromski, którego Popioły miały zainspirować ostatnią, nieukończoną powieść historyczną Sienkiewicza Legiony, choć w omawianym kontekście bardziej wymowna jest paralela Popiołów i również nieukończonej,
wcześniejszej powieści realisty Na polu chwały. Obaj autorzy na początku
ukazują całe spektrum „folgowania” w życiu codziennym I Rzeczpospolitej,
aby następnie zarysować (u Sienkiewicza jedynie w niezrealizowanej perspektywie fabularnej) potencjalne odrodzenie narodu w czyśćcu pól bitewnych. W tekście Na polu chwały nie pada wprawdzie termin folgi, ale jest
mowa o tym, czego synonimem stała się już wcześniej. Motyw zgubnej „swawoli” jest tak dobitnie zarysowany w oratorskiej przemowie jednej z postaci, że musi zwrócić uwagę jako jeden z ważniejszych, dyskretnie i auktorialnie patetycznych miejsc utworu:
[…] gdy pomyślę, że takich jak wy wielu jest w tej Rzeczypospolitej, to mi się serce
ściska i w duszy zadaję pytanie: zdoła-li ta matka nasza przy takich dzieciach oprzeć
się wszystkim nawałnościom, które jej grożą? […] takich jak wy są tysiące – tym
cięższy żal, tym boleśniejsza troska, tym większa desperacja. […] Czym [przeciw ojczyźnie zgrzeszyliście]? Bezprawiem, swawolą, rozpustą, i pijaństwem… Oj! lekko
u nas ludzie takowe rzeczy biorą i nie wiedzą, jak się szerzy ta zaraza, nie widzą, jako
rysują się mury tej wspaniałej budowli i pułap grozi naszym głowom. […] Wołają
już trąby do boju, a wam jeno w głowie wino i swawola. […] Jakoż wystąpi na pole
chwały ów kraj, […] gdy nie żołnierze, jeno pijacy, nie obywatele, jeno swawolnicy i
warchołowie w nim mieszkają?… […] tu nie wolność, jeno swawola kwitnie, nie posłuch, jeno bezkarność, nie surowy obyczaj, jeno rozpusta […]. Jak Rzeczpospolita
długa i szeroka – jedna wielka uczta, a na ścianie nieznana ręka pisze już: Mane…
Tekel… Fares! Leje się wino, a poleje się krew i łzy.
(NPC, XXVII: 203–204)
Wyjątkową emocjonalność wypowiedzi stylizowanej na parabiblijny lament Skargi (i przepełnionej intertekstualnymi nawiązaniami do wcześniejszych utworów pisarza) tłumaczą okoliczności powstawania Na polu chwały w niespokojnych latach 1904–1905. Folga-anarchia socjalistów staje się
odtąd fobią pisarza, wielokrotnie w korespondencji prywatnej zwracającego
uwagę na to zagrożenie 26. Euforia, z jaką rok wcześniej pisał o odradzaniu
26 Np. list z 1906 roku: „wracamy tedy do Warszawy, to jest do chaosu, anarchii, rozwydrzenia itd. Nigdy nie byłem większym pesymistą. W czasie rozbiorów chodziło
o państwo polskie, dziś o naród polski, nad którego zgubą pracują ręka w rękę biurokracja i socjaliści” (H. Sienkiewicz, Listy, t. 3, cz. 1, Warszawa 2007, s. 365).
348
się świadomości narodowej wśród ludu 27, rozwiała się po gorzkich doświadczeniach zamieszek socjalnych. Może stąd ów alarmujący, proroczy ton odnoszący się pozornie do schyłku XVIII, a w istocie adresowany do początków XX wieku.
Topos folgi, kształtujący się w twórczości Sienkiewicza przez dziesięciolecia, znajduje zwieńczenie w trzeciej, ostatniej powieści o tematyce współczesnej – nieprzypadkowo, bo Wiry powstały właśnie w reakcji na niepokojące rewolty społeczno-polityczne, inicjujące przewroty XX stulecia. Pisarz, który bezsprzecznie był wizjonerem nie tylko przeszłości, ale i przyszłości, zdawał sobie jasno sprawę z nadchodzących zmian, choć oceniał je
przede wszystkim pod kątem zagrożeń 28. Poświęcając swój utwór widmu
nadciągającej ze Wschodu rewolucji i ukazując wyłącznie jej niekorzystne
strony – dochodzenie sprawiedliwości społecznej na drodze prywatnej zawiści czy zemsty, zaangażowanie jednostek o niskim morale, zagładę tradycji kulturowej Zachodu, rusyfikację tożsamości narodowej – zapewne
jednak nie zdawał sobie sprawy, że powieść stanie się z tego względu kamieniem obrazy dla przyszłych mocodawców i trafi do lamusa historii, nie
tylko literackiej. Tymczasem w wirach ideologicznych interpretacji przeoczeniu zwykle ulega drugi (a może pierwszy?) główny wątek utworu, perypetie bohatera, który jest ostatnim wcieleniem cech związanych z kompleksem folgi. Staje się ona tutaj, podobnie jak w pozostałych późnych tekstach pisarza, określeniem scalającym tradycję odziedziczoną oraz dziedzictwo pokutujące w teraźniejszości. Właściciel majątku Krzycki to
skrzyżowanie smakosza urody życia, porywczo folgującego namiętnościom,
27 „Miliony ludu budzą się nagle i uświadamiają narodowo do tego stopnia, że trzeba
je hamować. Jest to żywiołowy, niczym niepowstrzymany ruch. […] po prostu lawina” (H. Sienkiewicz, Listy, jw., s. 356).
28 W korespondencji z lat 1905–1906 pisał: „[…] na socjalizm patrzę jak na poważną
ewolucję, z której muszą się narodzić rozmaite, równie poważne reformy społeczne, ale rozróżniam socjalizm od socjalistów, którzy są politycznie niepoczytalni
i […] działają […] na szkodę interesów narodowych, o które prawdopodobnie wcale nie dbają. Jest obecnie coś niebezpieczniejszego dla naszego kraju od Niemców
i Moskali, a mianowicie anarchia”; „nie będzie to rewolucja płodna i w następstwach dobroczynna, jak była francuska”; „Poorientowalibyśmy się zawsze w każdej rewolucji europejskiej, ale w rosyjskiej nie możemy się poorientować, gdyż mózgi nasze pracują inaczej i przeciwieństwa są istotnie zbyt niezmierne. […] i tak
będzie ciągle, bo ten rozkład, który szedł od rządu, będzie teraz płynął od narodu.
[…] [Pierwiastki słowiańskie] stworzą co najwyżej Rzeczpospolitą Nowogrodzką,
tylko bardziej chaotyczną i bardziej chorą na tę zgniliznę, którą jej w spadku zostawił rząd i stan rzeczy dotychczasowy – plus socjalizm” (H. Sienkiewicz, Listy,
jw., s. 209–210).
349
• Aneta Mazur •
oraz bezwolnego lekkoducha, folgującego lekkości bytu. Symbioza chłopięcości w dojrzałej sile lat męskich, sympatycznego hedonizmu oraz beztroskiej nieodpowiedzialności zaskakująco przypomina późniejszą formułę
Gombrowiczowskiej „niedojrzałości”, tutaj oczywiście potępianej 29. Na koniec Sienkiewicz wystawia bardzo gorzki rachunek swojej ziemiańskiej tradycji, nieosłodzony tym razem ani heroicznym sarmackim animuszem, ani
uwodzicielskim wdziękiem „płoszowsciady” 30, ani poczciwą moralnością
„połaniecczyzny” – a fakt, iż nie dostrzega się tego zbyt często, należy chyba tłumaczyć hołdowaniem apriorycznie przyjmowanej tezie o bezkrytyczności i arefleksyjności autora.
Terminy folgi i folgowania siedmiokrotnie pojawiają się w Wirach w znaczeniu pobłażania swoim słabościom. Już samo to nagromadzenie świadczy
o ważnej roli, jaką mają odegrać w przesłaniu powieści. Krzycki, będąc nieodrodnym dzieckiem swych czasów i środowiska, folguje głównie żądzom
cielesnym, co uruchamia atrakcyjną nić perypetii fabularnych (uwiedzenie
za młodu wiejskiej dziewczyny; rozpoznanie jej po latach w tajemniczej
pseudo-Angielce budzącej miłość bohatera; decyzja o poślubieniu dawnej
ofiary; rozpad narzeczeństwa wskutek sprowadzenia narzeczonej do „przedmiotu […] żądz” – W, XXXVI: 146) 31. Porte-parole autora, Groński, koryguje samousprawiedliwianie się krewkiego dziedzica:
– My mniej jadamy ryb, więc mamy inny temperament niż Anglicy […].
– Nie tyle inny temperament, ile inny obyczaj, a w nim więcej folgi… Oni mają
dusze zdrowsze, a zarazem samodzielniejsze i nie zapożyczają moralności z francuskich książek…
(W, XXXV: 69)
29 Choć można się zastanawiać, czy ten stereotypowy portret szlacheckiej folgi bohatera nie jest także rodzajem gombrowiczowskiej „gęby”, jaką autor (narrator) dorabia swemu bohaterowi. Sienkiewicz jako ironista to ciągle niezbyt rozpoznany teren.
30 Tak w korespondencji prywatnej Sienkiewicz żartobliwie określał nerwicowe huśtawki swego nastroju à la Połaniecki (H. Sienkiewicz, Listy, t. 2, cz. 2, oprac. M. Bokszczanin, Warszawa 1996, s. 490).
31 Zofia Wójcicka w ciekawym artykule, poświęconym kontekstom społeczno-politycznym i literackim (paralela z nieukończoną powieścią Wiry Stanisława Brzozowskiego) utworu Sienkiewicza, omawiając „trzy warianty wątku miłosnego” i ich nieszczęśliwe finały „z powodu różnic kastowych”, nie wymienia najistotniejszej przyczyny
katastrofy osobistej Krzyckiego, tj. typowej dla niego folgi wobec kobiet. Zwraca jednak uwagę na sam termin folgi: „Właściwość ta [przekraczanie miary] występuje
u Sienkiewicza pod nazwą folgi, obejmującej nadmierną swobodę w reakcjach emocjonalnych i postępowaniu głównego bohatera”; „typowa dla warstw wyższych folga”
(zob. Z. Wójcicka, Konteksty „Wirów” Henryka Sienkiewicza, „Ruch Literacki” 2007,
z. 2, s. 185–188, 192).
350
Słowem, folga to podwójna choroba: pobłażanie słabościom, będące społeczną normą, oraz uleganie obcym wzorom w myśl kompleksu „pawia i papugi innych narodów”, uwaga po raz kolejny pojawiająca się u Sienkiewicza.
Znamienne jest odrzucenie argumentu Krzyckiego, czyli biologicznego Taine’owskiego determinizmu – który sprowadza temperament do czynników
organicznych („Man ist, was man ißt” 32), i który poniekąd rozgrzesza (jak
jeszcze w przypadku charakterystyki Pławickiego) – oraz zastąpienie go
wpływem obyczaju dopuszczającego argumentację woluntarystyczną, bo
obyczaj można i należy zmieniać, jak sugeruje Groński.
Drugi raz auktorialny komentator Wirów potępi folgę jeszcze surowiej,
określając recydywę Krzyckiego „grubym chamstwem” ukrytym „pod pozorami wykwintnego wychowania”:
Tobie, mniej niż każdemu innemu, wolno było sobie folgować, choćby ze względu na przeszłość. […] Tobie mniej było wolno! […] Rzecz jest istotnie poważniejsza,
niż myślałem, i tak poważna, że nie widzę na nią rady. Tyś nie uszanował w pannie
Hannie swojej przyszłej żony, a zatem siebie samego i własnej czci. A wobec tego, jak
i ona może cię szanować i co o tobie może myśleć?
(W, XXXVI: 160)
Anty-etos folgi urasta w ostatniej Sienkiewiczowskiej diagnozie współczesności do rangi nieodwracalnego fatum. Była wcześniej rada na folgę Zagłoby, Kmicica, Połanieckiego, nawet Płoszowskiego – jeśli nie w korekcie
stylu życia, to w śmierci – ale nie ma rady na skarlałą folgę potomków zagubionych w realiach modernizującego się, bardziej wymagającego świata. Odpowiednikiem tej ideologicznej tezy jest w płaszczyźnie fabularnej otwarte
zakończenie wątku Krzyckiego, bohatera porzuconego jakby w zawieszeniu,
odsuniętego na bok niczym bezużyteczna marionetka w przedstawieniu,
które dotyczy rzeczy ważniejszych (zabójstwo i pogrzeb niewinnej, utalentowanej dziewczyny, będące symboliczną wizją nadchodzących zagrożeń
dla kultury i narodu). Toteż zapewne nie przypadkiem najistotniejszą diagnozę folgi – nie tylko w utworze, ale całej twórczości Sienkiewicza – wypowiada obserwator z zewnątrz, lekarz Szremski.
Ja nie chcę powiedzieć o nim nic złego. Owszem, to dla mnie sympatyczny typ, bo
ogromnie nasz, ogromnie swojski. Gdyby Krzycki żył sto lat temu i był ułanem, szarżowałby pod Samosierrą nie gorzej od Kozietulskich i Niegolewskich. Tylko on należy do tego rodzaju ludzi, którym, dla jakiejś idei, lub dla jakiegoś uczucia, łatwiej zginąć, niż dla nich żyć i w nich wytrwać. Zwracać się ku jednej idei, lub ku jednemu
uczuciu, jak igła magnesowa zwraca się na północ – to nie ich moc, ani ich rzecz. Oni
potrzebują dystrakcji, rozrywek. I nie ma w tym nic dziwnego. Pomyśleć tylko, że
32 Formuła materialisty Ludwiga Feuerbacha.
351
• Aneta Mazur •
przez całe wieki nikomu w świecie nie było lepiej, niż rozmaitym Krzyckim i Grońskim – nikomu! Toteż wysysali rozkosze z życia, jak sok z winogron. Jedli, pili, bawili się, hulali – ba! bili się nawet dla przyjemności. Nie byli źli, ani okrutni, bo człowiek
szczęśliwy nie może być zupełnie zły. Mieli w sercu pewne uczucie ludzkości. Folgowali plemionom, które im podlegały, ale przede wszystkim – folgowali sobie.
– Stąd, na dnie duszy polskiej leży zawsze folga. Przyszły teraz czasy pokuty, a ta
folga, prawem dziedziczności, zwłaszcza w tej sferze, do której należy Krzycki, jeszcze została. Jemu nie wystarczy ani miłość dla kobiety, ani dla Ojczyzny. Będzie je
kochał i w danym razie zginie dla nich, ale w życiu będzie sobie folgował. I, widzi
pan, właśnie dlatego powiedziałem, ze nie tacy naszą społeczność odbudują.
(W, XXXV: 146–147)
Fantazja, hedonizm, uleganie pragnieniom i zachciankom, używanie, pobłażliwość, brak (auto)dyscypliny – w tym minitraktacie zostają podsumowane wszystkie „ogromnie swojskie” i „sympatyczne” przejawy folgi, praktykowane przez całą galerię Sienkiewiczowskich postaci. Podsumowane sine
ira et studio, z uwzględnieniem plusów i minusów, ze zrozumieniem, ale
z ironicznym, bezlitosnym dystansem. Tym razem nie chodzi nawet o potępienie, raczej o wytknięcie ewangelicznej „letniości” ludziom folgującym
sobie i innym; choć nie są źli, nie są wytrwali czy efektywni w dobru. Ambiwalencja folgi, ów charakterystyczny rys wiążący się właśnie z jej urokliwą
swojskością, jej zakorzenieniem w obyczaju, tradycji i historii, czyni z niej
rodzaj słodkiej trucizny. Kto się nią upija? Jak we wcześniej przytaczanych
fragmentach, tak i tutaj zakres występowania zjawiska nie jest ostro rozgraniczony. Folga to etos indywidualny, środowiskowy, stanowy, społeczny, narodowy – wszystkie interpretacje są dopuszczalne.
U progu spodziewanych przeobrażeń i wstrząsów społecznych autor Wirów przede wszystkim ostrzegał, nie znajdując wielu słów pokrzepienia. Te
ostatnie w sposób symboliczny włożył w usta inteligenta reprezentującego
profesję „uzdrawiającego” lekarza. Temu też bohaterowi, pozostałemu na
placu boju, poświęcone są ostatnie zdania powieści: jest w nich mowa o planach wytrwałej pracy dla ojczyzny, która „żyje w każdym z nas” (W, XXXVI:
196), a także sugestia, iż być może Szremskiemu dostanie się ręka Hanki Skibianki, dwukrotnej ofiary folgowania Krzyckiego 33. Pełen zapału człowiek
33 Por. Z. Wójcicka, dz. cyt., s. 183: „To właśnie Szremski realizuje wolnościowe przesłanie autora do społeczeństwa w zakończeniu powieści i w myśl jego utylitarnych
poglądów Sienkiewicz gromadzi sądy alternatywne w stosunku do socjalistów”. Wójcicka uważa wyłącznie Szremskiego za porte-parole autora; według niej pisarz nie
mógł identyfikować się z katastroficzną wizją i negacją rewolucji Świdwickiego, ponieważ nie odmawiał „rewolucji prawa do zaistnienia” (s. 191). To raczej dyskusyjna
opinia w świetle (typowego dla pozytywistów) ewolucyjnego stanowiska Sienkiewi-
352
pracy i wyemancypowana, pełna godności córka ludu, wnosząca w krwioobieg narodu zasób nieskażonych sił swojej warstwy – oto jak według Sienkiewicza miał wyglądać optymistyczny plan na przyszłość, gwarantujący
wyzwolenie z zaklętego kręgu folgi; oczywiście przy założeniu, że narody
i ludy nie pofolgują wirom rewolucji.
*
Na uogólnieniu staropolskiego toposu słownego, który u kresu twórczości
autora Trylogii przerodził się w etos narodowo-społecznej przywary, można
by zakończyć ten historycznoliteracki przyczynek i odesłać go do filologicznego lamusa. Nie sposób jednak oprzeć się pokusie puenty nawiązującej do
naszej już współczesności. Ideologia folgi bynajmniej nie uległa przedawnieniu. Podjęła ją ochoczo ponowoczesność – nie posługując się oczywiście
leksyką, lecz semantyką toposu – i dopisała ciąg dalszy tej historii: na dnie
duszy współczesnej leży zawsze folga. Kwestionując wielowiekową, antyczną
i chrześcijańską tradycję uniwersalnej wolności jako autodyscypliny, intelektualnego oporu stawianego różnym przejawom folgowania (sobie), postmodernistyczne koncepcje dokonały znanego przewartościowania zakazów
i nakazów, stawiając na etos jednostkowej wolności jako ulegania psychicznym i cielesnym żywiołom. Co więcej, dziedzictwo freudowskiej (lacanowskiej) psychoanalizy zakłada szkodliwość bądź zgoła niemożność wszelkich
mechanizmów wyparcia, stłumień i represji, jako że realizacja człowieczeństwa dokonuje się w podświadomych, najbardziej istotnych a nieujarzmionych obszarach seksualności. Coraz częściej w tak dowartościowanej antropologicznie „foldze” diagnozuje się podstawowy dylemat współczesności:
Wyzwolenie „rdzenia człowieczeństwa” spod niejako zewnętrznej kontroli intelektu rodzi jednak naturalne pytanie o to, jak sobie radzić z tą wolnością? I czy przypadkiem podmiot uległy jeszcze przed momentem rozumowi nie wpada teraz
w nowy rodzaj zależności, bardziej złożonej i przez to trudniejszej do przezwyciężenia, uległości wobec własnego wnętrza. To właśnie zjawisko nazywamy „przekleństwem uległości”. 34
Autor tej diagnozy nie omieszkał oczywiście odwołać się do niepokojącej
i dwuznacznej wizji uległości, ku jakiej może prowadzić taki stan rzeczy
i jaką ukazał w swojej powieści Michel Houellebecq 35. Nie omieszkał także
cza, który „na socjalizm [patrzył] jak na poważną ewolucję”, nie rewolucję, a tej ostatniej pod wieloma względami się obawiał (por. przypis 28).
34 J. Maciejewski, Przekleństwo uległości. Wstęp do psychoterapii narodowej, „Pressje”
2015, teka 43, s. 17.
35 Jak wiadomo, bohater powieści Uległość (2015) przechodzi na islam – uciekając przed
353
• Aneta Mazur •
zakończyć przesłaniem, które na pewno spodobałoby się Sienkiewiczowi, bo
w zaskakujący (albo też zrozumiały) sposób przypomina finalne przesłanie
Wirów. Przepis współczesnego humanisty na zabezpieczenie polskiej duszy
przed współczesną folgą brzmi: „Aby wyzwolić się z przekleństwa uległości, musimy usłyszeć obecne w polskości wołanie o sens; poszukiwać go
w cierpieniu, działaniu, miłości i religii. Tylko wtedy staniemy się tymi, którymi będziemy” 36.
A b s t r ac t
“At the Bottom of the Polish Soul There Always Lies Folga”.
On One of Sienkiewicz’s Topoi
Sienkiewicz’s readers certainly known the writer’s favourite, archaically styled terms folga (“relief”, “respite”, “indulgence”) and folgować
(“to follow”, “to allow”, “indulge someone/something”), etymologically derived from the German Folge (“consequence”, “result”, “aftermath”) and folgen (“to follow”, “to obey”, “to submit to”). They are
found in Sienkiewicz’s texts more than seventy times, and not only in
historical novels, where their use is motivated by the chronotope of
the past. The theme of folga grows in his work to the status of a kind
of a leitmotif. Observing the chronology of the occurrence of the term,
we can see a clear evolution: from a neutral term, to some kind of an
idea or cultural topos. The article follow the function of this topos
across the writer’s body of work, which by the end of The Trilogy
evolves into an ethos of a national-societal vice. The topos of folga,
shaped in the works of Sienkiewicz for decades, finds its culmination
in the novel Wiry (Whirpools).
K e y wo rd s
ethos, folga, Henryk Sienkiewicz, Polish novel, topoi
szalonym nieładem europejskiej cywilizacji w gwarantowany, integralny ład irracjonalnej religii Koranu; wypowiada przy tym słowa będące echem Wielkiego Inkwizytora z Braci Karamazow Dostojewskiego: „Chodzi o uległość. […] szczytem
ludzkiego szczęścia jest bezwzględna uległość. […] islam akceptuje świat […] jako
taki, używając języka Nietzschego” (cyt. za: tamże, s. 29).
36 Tamże, s. 45. Jan Maciejewski nawiązuje do koncepcji „logoterapii” Viktora Frankla,
która ma zaradzić cywilizacyjnej nerwicy związanej z „zanikiem logosu-sensu”.
354
rok IX (LI) 2016
Marcin Jauksz
(Uniwersy tet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)
Człowiek pełen właściwości
Esej Sienkiewicza o życiu, ideałach i epoce nowoczesnej
Rodziny Połanieckich kręgi recepcji
iedy w majowym odcinku publikowanej w 1894 roku na łamach „Biblioteki Warszawskiej” Rodziny Połanieckich pojawiły się pani Broniczowa i jej siostrzenica panna Castelli – ta druga wprowadzona po to, by wkrótce zawrócić w głowie młodemu i zdolnemu poecie Zawiłowskiemu – w warszawskich i krakowskich salonach zawrzało. Oto echa burzliwego romansu
Henryka Sienkiewicza – zerwanego i nawiązanego ponownie narzeczeństwa
z Marią Romanowską-Wołodkowiczówną, fetowanego ślubu i podróży poślubnej przerwanej w Rzymie ucieczką młodej mężatki pod skrzydła przybranej matki, Heleny Wołodkowiczowej, oraz rychło wszczęte przez rodzinę
pań starania o rozwód – miały odnaleźć swą literacką reprezentację. Podejrzenia zrodziły się natychmiast i korespondenci Sienkiewicza nie omieszkali poświęcić temu należytej uwagi. Jadwiga Janczewska, która jeszcze przed
majowym odcinkiem donosiła o próbach doszukiwania się analogii między
życiem a fikcją literacką 1, w odpowiedzi na list wysłany po lekturze majowego odcinka otrzymała od Sienkiewicza odpowiedź: „Z tym wszystkim sądzę,
że istotnie to sugestia to upatrywanie analogii między p. Broniczową i Castelli a nimi. Wszelka lichota i nikczemność musi mieć rysy wspólne, ale te
fizyczne są inne, historia będzie inna, losy inne. W czerwcowym numerze
podobieństwo raczej się zmniejsza i żadnego małżeństwa nie będzie” 2. W tym
K
1
2
Zob. H. Sienkiewicz, Listy, t. 2, cz. 3, oprac. M. Bokszczanin, Warszawa 1996, s. 54.
Tamże, s. 76–77.
355
• Marcin Jauksz •
czasie Sienkiewicz pisał do Mścisława Godlewskiego: „Tym zaś, którzy chcą
widzieć jej [Wołodkowiczowej] portret w pani Broniczowej, mógłbym powiedzieć, że jej pochlebiają. Za wiele zaszczytu! Kłamstwo jest zawsze do kłamstwa podobne, zło w całym świecie ma cechy wspólne – ale za wiele zaszczytu! Jakąkolwiek bym stworzył dziś postać ujemną, ludzie zawsze mówiliby:
To ona! – i to charakteryzuje rolę, jaką odegrała” 3.
Snucie plotek o dziełach, zwłaszcza tych, których twórcy ośmielili się igrać
z biografiami swoimi i ludzi ze swojego otoczenia, ma w polskiej literaturze
wieku XIX piękną i bogatą tradycję. Trudno się zatem dziwić, że skandalizujący przebieg drugiego małżeństwa pisarza u szczytu jego literackiej chwały
zwrócił uwagę na powstającą w tym czasie powieść nie tylko wśród amatorów literatury pięknej, ale też wśród ciekawskich. Fakt, że kwestia ta powracała i zmuszała Sienkiewicza do nieustającego zajmowania stanowiska w tej
sprawie, jest ważnym objawem wrażliwości socjoliterackiej tego czasu. Ale
także każe pochylić się nad kwestią związku akcji Rodziny Połanieckich z bieżącymi wydarzeniami. Jak bowiem zauważał już Julian Krzyżanowski, Sienkiewicz nie mógł uniknąć wprowadzenia Romanowskiej i Wołodkowiczowej
(„tych pań”, jak je w listach często nazywa) na karty powieści 4. Niemniej –
zarzekanie się Sienkiewicza, że nie było jego intencją przepracowywanie dramatów osobistych w fikcji literackiej, warto wziąć pod uwagę podczas rozważania losów Połanieckiego czy Zawiłowskiego w zestawieniu z równoległymi, ujawnianymi w korespondencji, wątkami zmartwień samego pisarza.
Łatwiejsze i pewniejsze do wychwycenia jest jednak to, w jaki sposób sercowe
rozterki Sienkiewicza przenikały jego bieżące przemyślenia o świecie i człowieku. Innymi słowy: istotne jest nie to, w jaki sposób problemy sercowe zostały zilustrowane w tworzonej fikcji, ale przede wszystkim to, jak rytm pracy nad powieścią odzwierciedlał aksjologiczne rozterki i wahania pisarza
w tamtym czasie.
Sprawa feralnego związku staje niemal równolegle do rozstrzygnięcia
kwestii światopoglądowej wolty pisarza. Sienkiewicz, który w połowie lat
osiemdziesiątych zaczynał odchodzić od młodzieńczych ambicji bezwzględnego przemodelowania świata, w połowie kolejnej dekady był już zadeklarowanym orędownikiem tego, co konserwatywne środowiska nazywały
„nurtem idealnym” w literaturze. Ważny w kontekście samooceny własnych
działań jest list do Konstantego Marii Górskiego z połowy lipca 1895 roku,
3
4
H. Sienkiewicz, Listy, t. 1, cz. 2, red. i wstęp J. Krzyżanowski, oprac. M. Bokszczanin,
Zob. J. Krzyżanowski, Twórczość Henryka Sienkiewicza, Warszawa 1970, s. 303–304.
356
• Człowiek pełen właściwości •
w którym to pisarz przedstawiał Bez dogmatu i Rodzinę Połanieckich jako
kolejne etapy „zwrotu nie tylko idealnego, lecz wprost religijnego”: „Ponieważ jestem zupełnie przekonany, że racjonalizm by nas zżydził (przepraszam), wysuszył i schińszczył – więc poczytuję to sobie za zasługę” 5. Pomijając na chwilę wstydliwą antysemicką retorykę, której Sienkiewicz miał
świadomość, widać, że taka pisarska misja zasadniczo mu odpowiadała i pisarz zaczynał ją promować. Liczył na to, że kreśloną przez niego samego interpretację miejsca jego powieści współczesnych w najnowszej literaturze
Górski pomoże rozpowszechnić: „Myślę też, że poddaję Panu myśl pod
względem literacko-krytycznym i słuszną, i płodną – oczywiście nie chciałbym jednak, by wiedziano, że ona ode mnie pochodzi” 6.
Paradoksalne jest, że to, co ówcześnie Sienkiewicz uznał za strategicznie
słuszne, w takim stopniu zaważyło w następnych latach na niekorzystnej
recepcji Rodziny Połanieckich. Wynika to z istoty historycznoliterackiego
procesu tej doby, ale też ze specyfiki plotkarskiego i publicystycznego rezonansu tej powieści. Rodzina Połanieckich jako utwór realistyczny i sam Sienkiewicz jako figura ówczesnego życia kulturalnego stają się przedmiotem
bieżących sporów dotyczących definiowania narodu i społeczeństwa – z jednej strony – oraz funkcjonujących modeli literatury – z drugiej. Jeśli bowiem
postawić znak zapytania nad zagadnieniem tendencji wpisanej w tę powieść
i przechylić szalę na stronę mimetycznych ambicji Sienkiewicza, przyjąwszy,
że powieść ta jest obrazem podpatrzonego i odczutego świata, można zupełnie inaczej zinterpretować głosy wobec niej krytyczne. Znakomitym punktem odniesienia może tu być dyskusja toczona wokół utworu przez Wacława
Nałkowskiego i Włodzimierza Spasowicza.
Spasowicz, podobnie jak Sienkiewicz, przedstawiciel konserwatystów
o pozytywistycznych korzeniach, patrzył na powieść jako na obraz rodzinnego grona, które odnajduje w sobie siły, by nie pogrążyć się w chaosie niemoralnych czasów. Postulował przy tym rezygnację współczesnych powieściopisarzy z przedstawień „upostaciowionych ideałów dobra […], ludzi, na
wzór których powinniśmy się kształtować i urabiać” 7. Obserwacja, że „wkładana naprzód do dzieła tendencja niezawodnie chybia i zwykle tylko uszczerbek przynosi utworowi” 8, nie jest w roku 1895 niczym nowym, warto jednak
odnotować zgodę, jaka w tej mierze panowała między Spasowiczem oraz
ostro występującym przeciw niemu Nałkowskim. Ten ostatni, wytykając po5 H. Sienkiewicz, Listy, t. 1, cz. 2, s. 293.
6Tamże.
7 W. Spasowicz, [rec.] Rodzina Połanieckich, „Kraj” 1895, nr 21, s. 7.
8 Tamże, s. 11.
357
wieści Sienkiewicza „ciasnotę tendencyjną” w portretowaniu rodzinnego życia „zwierzęcych robigroszów w rodzaju Połanieckich” i w imieniu „ludzkości jutra” „odwracający się od nich ze wzgardą” 9, opierał swoje zarzuty wobec
powieści na rozpoznaniu jej utylitarnej poetyki. Utylitaryzm to jednak w jego
oczach wynaturzony, szkodliwy 10. Wpisane w takie frazy Nałkowskiego, jak
„głupie formułki przeciętnej moralności” czy „tendencja wsteczna”, ideologiczne mechanizmy wartościowania w oczywisty sposób burzą tu porządek
czysto estetycznej dyskusji. Zaangażowanie krytyka uniemożliwia rozpoznanie tych miejsc powieści, w których Sienkiewicz pozwala przenikliwemu narratorowi na demaskowanie Połanieckiego oraz ukazywanie jego i pozostałych
postaci w momentach wahań czy niepewności. Główny protagonista niezawodnie stara się zaprowadzić porządek w swoim świecie, oswaja i uwzniośla
rzeczywistość odczuwanym całym sobą powołaniem do czynienia dobra – jak
w Rzymie po audiencji u papieża czy podczas towarzyszących całej podróży
poślubnej obietnic składanych samemu sobie. Fakt, że bohater obietnic tych
nie dotrzyma, oraz kolejny, że mimo to uda mu się zrealizować plan „powrotu do ziemi” i zadomowienia się tam w poczuciu komfortu, utrudnia rozpoznanie założonej i przez Sienkiewicza tymczasowości samozadowolenia spowijającego finał. Tymczasowość stanów ducha, nadziei i uczuć głównego bohatera stanowi rdzeń powieści. Abstrahując nawet od – domniemanej lub nie
– tendencyjności Połanieckich 11, powyższy fragment recenzji Nałkowskiego
ukazuje przede wszystkim lęk przed solidnie skonstruowanym światem, uwodzicielskim i słodkim jak dobre wino. W odbiorze Nałkowskiego powieść
Sienkiewicza jest zaiste głosem szatana.
Sienkiewicz z pewnością postrzega swoją rolę nieco mniej diabolicznie,
choć zgodziłby się niewątpliwie z koncepcją uwodzicielskiego charakteru
powieści realistycznej 12. Rodzina Połanieckich wyrasta z zawartych w odczytach o Zoli Sienkiewiczowskich diagnoz i pytań – stawianych powieści jako
gatunkowi – i realizuje jego program realizmu. Ta intrygująca powieść obyczajowa, kilkuwątkowy romans i studium psychologiczne jednocześnie jest
Zob. W. Nałkowski, Sienkiewicziana, w: tegoż, Pisma społeczne. Wybór, wyb. i oprac.
S. Żółkiewski, Warszawa 1951, s. 357.
10 Tamże, s. 357–358.
11 Jerzy Tynecki, polemizując z Julianem Krzyżanowskim, zebrawszy dowody na tendencyjność Rodziny Połanieckich, skrupulatnie wyliczył, w jaki sposób duchowy
punkt dojścia protagonisty wpisuje się w lekcję dawaną przez Sienkiewicza współczesności. Zob. J. Tynecki, Rodzina Połanieckich jako powieść tendencyjna, w: tegoż,
Światopogląd pozytywizmu. Wybór pism, Łódź 1996, s. 112.
12 Zob. H. Sienkiewicz, O naturalizmie w powieści. Dwa odczyty, w: Programy i dyskusje literackie okresu pozytywizmu, oprac. J. Kulczycka-Saloni, Wrocław 1985, s. 411–412.
9
358
próbą opisania ówczesnych realiów życia przy użyciu środków szeroko akceptowanych i dzięki temu umacniających stabilny światopogląd – zagrożony przez zmieniający się nowoczesny świat.
Mimo podejmowanych już w latach sześćdziesiątych XX wieku przez Artura Hutnikiewicza 13 prób rewizji wizerunku Połanieckiego jako oportunisty, hipokryty i finansowego malwersanta, wizerunku, który został stworzony jeszcze podczas „kampanii sienkiewiczowskiej” na początku stulecia
przez bojowych antagonistów pisarza, utrzymał się on w mocy, z wyraźnym
wskazaniem na skandalizującą tendencję Sienkiewicza, by bohatera tego postawić jako wzór dla współczesnego obywatelstwa polskiego. Jolanta Sztachelska, wskazująca ważne i intrygujące ramy dla odczytania Rodziny Połanieckich, nie potrafiła wyrwać dzieła z obowiązującej optyki i zwracała uwagę, „że także współczesne omówienia, które podejmowały się oceny powieści, pośrednio potwierdzają niestety jej lichotę” 14. Do kwestii tej wypadnie
wrócić, już teraz warto jednak, w oparciu o wyimek powieści, fragment potencjalnie tendencyjny, by nie rzec: programowy, rozróżnić między złymi
zaklęciami, jakie z powieści wyczytywali antagoniści Sienkiewicza, a dynamiką samego tekstu, w jakiś sposób odzwierciedlającego ideowe zaangażowanie pisarza w modelowanie duchowości współczesnego Polaka. Są to rozważania Połanieckiego podczas podróży poślubnej:
Tymczasem, ponieważ nie był zupełnie pozbawiony wyobraźni, widział przed sobą
jakby obraz uczciwego i zrównoważonego człowieka, który jest dobrym mężem, dobrym ojcem, pracuje, a modli się, w święta prowadzi dzieci do kościoła i żyje życiem
ogromnie pod względem moralnym zdrowym. Obraz taki uśmiechał mu się, a w życiu tyle się robi dla obrazów! Myślał również, że ogół, który by posiadał wielką ilość
takich obywateli, byłby tęższym i zdrowszym od społeczeństwa, które u dołu składa
się z ciemnych głów, a u góry z mędrków, dekadentów i wszelkich tego rodzaju figur
ze zwichniętym mózgiem. Niegdyś, wkrótce po poznaniu Maryni, zapowiadał sobie
i Bigielowi, że jak skończy z własną osobą i ludźmi, to się zabierze tęgo i do tego trzeciego stosunku. Otóż czas nadszedł lub przynajmniej nadchodził. Połaniecki rozumiał, że do tego potrzebny jest większy spokój niż ów, jaki daje podróż poślubna,
wrażenia nowego życia, nowego kraju i ta krętanina między hotelami a galeriami,
w jakiej z Marynią żyli. Ale pomimo tych warunków, w rzadkich chwilach, w których zostawał z własnymi myślami – zwracał je natychmiast do tego głównego dziś
dla siebie zadania.
(RP: 297–298) 15
13 A. Hutnikiewicz, O powieściach współczesnych Sienkiewicza, w: tegoż, Portrety i szkice literackie, Warszawa 1976.
14 J. Sztachelska, Czar i zaklęcie Sienkiewicza. Studia i szkice, Białystok 2003, s. 131.
15 H. Sienkiewicz, Rodzina Połanieckich, „Biblioteka Warszawska” 1894, t. 2, s. 18. Ze
względu na problematykę artykułu, w którym istotne znaczenie interpretacyjne ma
359
Pisany w marcu 1894 roku odcinek powieści, poświęcony ślubowi i podróży poślubnej Połanieckich, można uznać za punkt zwrotny i w powieści,
i w historii jej powstawania. Wkraczające na scenę w majowym epizodzie
pani Broniczowa i jej podopieczna panna Castelli w znacznej mierze zbudują kontrapunkt dla duchowych rozterek żonatego Połanieckiego. Zanim jednak skupią one uwagę czytelników „Biblioteki Warszawskiej”, Sienkiewicz
stawia Połanieckich na ślubnym kobiercu, by rozważyć historię relacji innej
niż ta, której sam doświadczył w ostatnich czasach. Jak pokazywał Hutnikiewicz, nie jest to obraz wolny od cieni, a i potencjalnie zabarwiony ironią,
niemniej stanowi on konstruktywną próbę opisu trudnego budowania relacji międzyludzkiej po wypowiedzeniu sakramentalnego „tak” 16. Uwagę
narratora – „w życiu tyle się robi dla obrazów” – zaiste można odczytać ironicznie, zwłaszcza że snute przez Połanieckiego w jego zapędach reformatorskich (by nie rzec zgryźliwie, mesjańskich) dumania zostaną wkrótce
rozbite przez to, co Hutnikiewicz nazwał „gorzkim i drastycznym” początkiem ich małżeńskiej relacji 17. Pęknięcie, które badacz postrzega jako element realistycznej bezkompromisowości, da się wszelako wpisać również
w kontekst wschodzącej wrażliwości modernistycznego poczucia rozdźwięku między jakimikolwiek programowymi wizjami a praktyką codzienności.
Inkongruencja między planem myśli a rzeczy to jedno z centralnych doświadczeń nowoczesnego świata, a projektujący swą przyszłość na rzymskim
bruku Połaniecki, choć zdaje mu się, że będzie mu przeczył, mimowolnie je
poświadczy.
Umiejscowienie autora Rodziny Połanieckich na granicy między tendencyjną wiarą w uzdrowienie społecznych bolączek a wewnętrznym poczuciem
bezradności, które przebija z jego powieści, burzy uładzony porządek historycznoliterackich podziałów – i estetycznych, i światopoglądowych. Richard
Sheppard kreśli cezurę, która w przypadku ideowych przewartościowań pozytywistów, czynionych w Polsce na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, łatwo pozwala pokazać specyfikę sytuacji Sienkiewicza:
Najogólniej rzecz biorąc, myśliciele i pisarze dziewiętnastowieczni postulowali lub
przynajmniej próbowali postulować współgranie, wzajemną odpowiedniość oraz
datowanie odcinków oraz sekwencyjność Rodziny Połanieckich, cytaty z powieści
lokalizuję według pierwodruku prasowego. Cytat ten i pozostałe zostały porównane z edycją Rodziny Połanieckich z Pism wybranych Henryka Sienkiewicza (Warszawa 1976). Dalej oznaczam je skrótem RP i numerem strony, za każdym razem podając lokalizację w „Bibliotece Warszawskiej”.
16 Zob. A. Hutnikiewicz, dz. cyt., s. 20–21.
17 Tamże, s. 21.
360
substancjalną jedność struktury logicznej świata materialnego, struktury ludzkiego
logosu oraz, jeśli byli wierzący, między tymi dwoma a strukturą boskiego Logosu,
czyli współgranie między tym, co Fokkema i Ibsch nazywają „światem pozorów
i wyższym światem absolutnego Piękna i Prawdy”. Moderniści, przeciwnie, byli dotknięci w mniejszym lub większym stopniu poczuciem dyslokacji sfer materialnej,
ludzkiej i metafizycznej. 18
Sheppard zarysowuje ramy, w jakich literatura wieku XIX i pierwszej połowy XX reaguje na kompleks zmian zachodzących w społeczeństwie Zachodu. Sienkiewicz – owszem – próbuje w Rodzinie Połanieckich postulować
„wzajemną odpowiedniość oraz substancjalną jedność struktury logicznej
świata materialnego”, ale próba ta wynika właśnie z poczucia dyslokacji
wspomnianych sfer, które ma swe źródło w obserwowanych wokół zmianach
w odczuwaniu i nazywaniu świata oraz we własnych doświadczeniach – nie
wyłączając z tego mnożących się wersji jego pożycia z Marynuszką, których
dostarcza korespondencja.
Ten duchowy klimat kształtuje zatem w jakimś stopniu wizję rzeczywistości, którą próbuje modelować po swojemu Połaniecki, bohater, w poszukiwaniu stabilności podążający za wskazówkami konwenansu i tradycji.
I w tym poszukiwaniu, w tym układaniu sobie życia jest podobny do Sienkiewicza, który na początku lat dziewięćdziesiątych, choć spełniony zawodowo, nie odczuwał w pełni satysfakcji, jaką być może powinien mieć „jedyny następca wieszczów” 19. Stąd być może euforyczny stan zakochania się
w Oktawii Rodkiewiczowej (który powołuje do życia projekt Połanieckich 20),
brak należytego dystansu i przezorności względem zachowań wybranki serca, stąd ostatecznie też refleksja, która jednak przychodzi poniewczasie.
Wspomnienia Sienkiewicza (i te o idealizowanej pierwszej Maryni, i te o krótkim pożyciu z drugą i z jej rodziną) konstytuują się tu nie tyle jako materiał
do przekucia w literacką fikcję, co zaobserwowana relacja z własną biografią
jako narracją, względem której trzeba się zdystansować, by poradzić sobie
z niesionym przez nią cierpieniem. Podobny jest stosunek narratora do świata przedstawionego w powieści realistycznej w myśl koncepcji z książki Elizabeth Deeds Ermarth:
18 R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, w:
Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 2004, s. 112.
19 Tym tytułem określił Sienkiewicza w liście doń Stanisław Tarnowski. Autoironiczny komentarz autora Trylogii do tego miana, zawarty w liście do Janczewskiej, nie
maskuje zupełnie samozadowolenia pisarza. Jednocześnie figura wieszcza w uzdrowisku znakomicie oddaje ton poczucia humoru Sienkiewicza i może stanowić
przednią metaforę przewodnika narodu uwikłanego w nowoczesność.
20 Zob. J. Krzyżanowski, dz. cyt., s. 298–299.
361
Perspektywa, którą zarządza realistyczny narrator, oddaje najpełniej potencjał
świadomości do jej ciągłego rozwijania mocy, ale potencjał ten realizowany jest za
pewną cenę, cenę wyobcowania w stosunku do detali doświadczenia oraz aktualnej
teraźniejszości – cenę, jednym słowem, odcieleśnienia. Pytania o tożsamość czy usytuowanie narratora, który mówi w czasie przeszłym muszą pozostać bez odpowiedzi, ponieważ narrator jest literalnie nikim. Podobnie jak Odyseusz w jaskini Polifema, narrator jest ocalałym obdartym ze wszelkich wyróżniających go cech ludzkiej
tożsamości z wyjątkiem głosu: w przypadku Odyseusza prawie czysty ludzki heroizm odarty z rodziny, królestwa, imienia; w przypadku narratora, prawie czysta
świadomość, odarta z ucieleśnienia, gestykulacji, konkretności. 21
Deklarowane wielokrotnie przez Sienkiewicza uciekanie w fikcję przed
trudami rzeczywistości uzupełnia tę, skonstruowaną sto lat później, perspektywę zapatrywania się na status narratora w powieści realistycznej, niezwykle przydatną, jeśli chodzi o utwór, którego twórca deklaruje niechęć od
autobiografizowania. Materia życia, wydestylowana w fikcję literacką, oglądana jest z dystansu przez narratora zachowującego chłodny stosunek do
spraw, względem których Sienkiewicz, pisząc listy, nie mógł zachować spokoju. Fakt, że rzecz dzieje się na gorąco, ukazuje zdolność pisarza, by – rzeczywiście skazawszy bohaterów na takie czy inne rozczarowania, analogiczne wszak do własnych – zachować bezwzględny dystans i mentorski ton
psychologa i wychowawcy.
Wykorzystana przez Ermarth metafora Odyseusza pokazuje, że figura
bezosobowego narratora nosi w sobie znamiona heroizmu. Można dodać do
tego naturalny dla mitycznego podróżnika spryt, determinację i wolę, by
wrócić do domu, jakkolwiek w obrębie teorii literackiej „dom” staje się znakiem pustym, tak jak cała jego dotychczasowa egzystencja. Mieszając porządki, można przypomnieć, że również w jednej z lepiej znanych diagnoz
nowoczesnego świata, Dialektyce oświecenia Maxa Horkheimera i Theodora Adorno, centralne miejsce zajmowała metafora Odyseusza jako bytu wyrwanego z mitycznego porządku, cyklu przemian narodzin i śmierci 22. Jak
pokazuje Agata Bielik-Robson, Odyseusz Horkheimera i Adorno jest żydowski w swym ukierunkowaniu na wyjście z mitycznego porządku, jego działanie zaś musi doprowadzić do zagłady mitu i ustanowienia nowych 23. Bycie
21 E.D. Ermarth, Realism and Consensus in the English Novel. Time, Space, Narrative,
Edinburgh University Press 1998, s. 85; tu i dalej przekład mój – M.J.
22 Zob. M. Horkheimer, T. Adorno, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne,
przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1994, s. 62 i n.
23 Zob. A. Bielik-Robson, Ożywcze niepojednanie: nowoczesność jako doświadczenie
religijne, w: Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska,
Kraków 2006, s. 99 i n.
362
Odyseuszem to karma bohaterów modernistycznej powieści, jak pokazała,
wykorzystując powyższy filozoficzny kontekst, Bielik-Robson, pochylona
nad Ulissesem Jamesa Joyce’a. Bycie Odyseuszem dla Sienkiewicza w tak
określonych ramach interpretacji nowoczesności to również przywilej i nawet jeśli z perspektywy samego autora wątpliwy, to jednak – w formie Rodziny Połanieckich i w deklarowanym stosunku do tego dzieła – ujęty i zaakceptowany.
Ciekawe rezultaty przynosi wpisanie powieściowego projektu Rodziny Połanieckich między koncepcję Ermarth, pokazującą narratora jako Odyseusza
oraz koncepcję Odyseusza jako uciekiniera z mitu, który jednocześnie, zgodnie z oświeceniową dialektyką, jest zmuszony do zastąpienia go nowymi.
Wykorzystana przez Sienkiewicza w liście do Godlewskiego – niewątpliwie
na tle tamtych czasów antysemicka – formuła „zżydzenia” jako niefortunnego skutku racjonalizmu, przypadkowo świetnie dopasowuje się do filozoficznych koncepcji nowoczesności już z połowy XX i początków XXI wieku.
Odyseusz interpretowany przez Bielik-Robson jest bytem zawieszonym między dwoma porządkami metafizycznymi: greckim i żydowskim, a także fundatorem „mitu zepsutego”; narrator Sienkiewicza, pijący miody i przełykający piołun losu swych bohaterów, wielki exodus współczesności plasuje na
etapie rozdarcia między wiarą a racjonalizmem, między tradycją chrześcijańską a podminowującą ją w tej narracji relatywistyczną spuścizną Oświecenia. Mit, który ustanawia zatem w swych idealistycznych zapędach Sienkiewicz, jest kaleki. I taka jest też próba ucieczki przed sobą samym w literacką fikcję – skazana na połowiczność i dająca szansę na odczucie chwilowej
tylko pełni 24.
Tak ukazany realizm odpowiada perspektywie, z jakiej warto spojrzeć
na Rodzinę Połanieckich – powieść skazaną na doraźność unifikującej perspektywy, jej tymczasowość i kompromisowość. Czytana w kontekście prywatnych perypetii pisarza – z jednej strony i „przewartościowania wszystkich wartości” u kresu przemijającego świata – z drugiej, układa się w dokument kształtowania się nieco innego, bardziej wieloznacznego światopoglądu, niż chciała znaczna część krytyków i badaczy.
24 Sytuująca się między ambicją ujęcia całości i ograniczeniem partykularnej perspektywy, Rodzina Połanieckich naturalną koleją rzeczy wpisuje się w ramy wielkiego
niespełnienia realizmu, które wynikało z tego, że „kontrolujący punkt widzenia jest
najpotężniejszy, skoro patrzący i czytelnik tak samo są zmuszeni przez realistycznego artystę, by patrzeć z tego ustalonego punktu, ale porządek tak postrzegany
rozciąga się poza horyzont aż do nieskończoności; przekracza koordynującą wizję
i ukazuje jej cząstkowość”. Zob. E.D. Ermarth, dz. cyt., s. 85.
363
Realizm w poszukiwaniu właściwości
Scena ślubu Połanieckiego jest ważna z kilku powodów. To w marcu 1894
roku pisanie powieści zaczyna sprawiać przebywającemu wówczas we Włoszech twórcy realną satysfakcję. Rozbudowany w najbliższych miesiącach
wątek Zawiłowskiego mógł być powodem takiego stanu, mogło nim też wszelako być ostateczne opracowanie punktów dojścia przygody samych Połanieckich i – przede wszystkim – odysei duchowej głównego bohatera. Już
wówczas jednak – co istotne – Sienkiewicz nie waha się przygotować czytelnika na specyficzną niekonkluzywność swojej narracji i ukazując dumania
bohatera, w specyficzny sposób kontrastuje je z podniosłością chwili:
Opanowywał go chwilami nastrój uroczysty i jakby uczciwa bojaźń przed tą przyszłością, za którą brał na siebie odpowiedzialność — czuł w sobie pewną podniosłość
i w tym uczuciu podniosłości poczynał mydlić brodę i namyślał się, czy na dzień tak
wyjątkowy nie warto by wyjątkowo sprowadzić fryzjera do swej nieco niesfornej czupryny. […] widział się w przyszłości dobrym, wyrozumiałym, tak, że z pewnym wzruszeniem począł spoglądać na lakierki stojące obok fotela, na którym leżało ślubne
ubranie. Powtarzał sobie także od czasu do czasu: „kiedy się żenić, to się żenić!”. Mówił sobie, że był głupi, wahając się, bo takiej drugiej Maryni nie ma na świecie; czuł,
że ją kocha, a zarazem myślał, że pogoda jest niezła, ale że może i deszcz upaść, że
w kościele wizytkowskim może być chłodno, że za godzinę będzie klęczał przy Maryni, że bezpieczniej jest wziąć biały krawat wiązany niż przypinany; że jednak ślub
jest chyba najważniejszym w życiu obrządkiem, że jest w tym coś świętego i że nie
trzeba, u licha, głowy tracić w żadnych okolicznościach, bo za godzinę to się skończy,
nazajutrz wyjadą, a potem zacznie się normalne i spokojne życie męża z żoną.
Te myśli jednak rozlatywały się chwilami jak stado wróbli, w które ktoś nagle zza
płotu strzeli – i w głowie Połanieckiego robiła się próżnia. Mechanicznie wówczas
przychodziły mu na usta tego rodzaju frazesy, jak na przykład: „ósmy kwietnia, jutro środa! jutro środa! mój zegarek! jutro środa!”. – Później budził się, powtarzał
sobie: „trzeba być idiotą!” – i rozproszone ptaki wracały znowu całym stadem do
jego głowy i poczynały w niej wichrzyć.
(RP: 278–279) 25
Można spojrzeć na ten fragment jak na wyraźny pogłos lektury pism Eduarda Dujardina 26 i próbę stenografii myśli, które odzwierciedlają chaotyczną
kotłowaninę jako właściwy kształt ludzkich refleksji o świecie. Sienkiewicz
w udany sposób nastraja swojego bohatera na podniosłe tony, jednocześnie
pokazując, jak zbłąkane myśli czy praktyczne refleksje rozbijają nieskalane
25 „Biblioteka Warszawska” 1894, t. 2, s. 1–2.
26 Którego Sienkiewicz czytał jeszcze w trakcie pracy nad Bez dogmatu, być może dwukrotnie i który, jak sugeruje Maria Bokszczanin, mógł mieć wpływ na rozwój jego
pisarskiej techniki. Zob. M. Bokszczanin, Listy Sienkiewicza do Jadwigi Janczewskiej,
w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 2, cz. 1, s. 66–67.
364
poczucie święta 27. Między odpowiedzialnością za przyszłość a mydleniem
brody roztacza się prawie cała epoka wrażliwości. Daleki od ideału jest w tej
chwili Połaniecki, a jednocześnie trudno nie ufać myślom dostrojonym do
rangi składanej tego dnia przysięgi. Bohater wierzy w to, co myśli, ale ukazujący mechanizmy myślenia postaci narrator jednoznacznie daje do zrozumienia, że ludzka kondycja nie uprawnia do okazywania szczególnego zaufania – ani względem Połanieckiego, ani względem innych postaci. To bardzo
wyrafinowane (i niedostrzeżone przez epokę) demaskowanie bohatera (i każdego człowieka) stanowi też cios w idealne konstrukcje opromieniające czy
to projekt arkadii, zapisany w finale, czy to wszelkie projekty na podniosłych
przysięgach oparte. Ich czystość, nieskalanie zawsze będą, pokazuje Sienkiewicz, problematyczne tak długo, jak człowiek będzie częścią równania.
Tu pora na uruchomienie kontekstu wskazywanego przez tytuł artykułu,
a więc powstającego od 1929 i nigdy nieukończonego Człowieka bez właściwości Roberta Musila, w którym „brak właściwości” staje się pretekstem do
ich poszukiwania – tak w prywatnych refleksjach głównego bohatera Ulricha, jak i toczonych na forum salonu rozmowach najbardziej prominentnych
przedstawicieli polityki i kultury zamieszkiwanej przezeń Cekanii, monarchii austro-węgierskiej w przededniu pierwszej wojny światowej. Musil, który dzieli ludzi na tych z poczuciem realności i tych z poczuciem ewentualności, nie ma żadnych wątpliwości, do którego typu należy główny bohater.
Potencjalność i niedookreślenie, jakie wiszą nad Ulrichem, są w ujęciu Musila ważnym elementem kondycji współczesnego człowieka i przekładają się
zarówno na poczucie zadomowienia w obrębie narodu czy społeczeństwa,
jak i na stosunek do możliwości samookreślenia.
To, co Musil nazywa ewentualnością, „obejmuje wszakże nie tylko marzenia chorych nerwowo osób, ale również nieziszczone jeszcze zamiary Boga” 28. I w tej dwuznaczności pojawia się dowartościowanie tych mniej pragmatycznych umysłów, w tym tytułowego bohatera wielkiej Musilowskiej opowieści, a także samego dzieła 29. Ulrich jest postacią przeciągniętej w czasie
27 Wydana w 1886 roku powieść Wawrzyny już ścięto bez wątpienia wpłynęła i na autoanalityczne zapędy Płoszowskiego i na niejeden tok myśli Połanieckiego – nawet
jeśli odczucia tego ostatniego są przedstawiane z perspektywy wszechwiedzącego
narratora. Zob. E. Dujardin, Wawrzyny już ścięto, przeł. J. Trznadel, Warszawa 1971,
s. 47.
28 Tamże, s. 18.
29 Jak pisał Egon Naganowski, Musil oraz jego bohater kroczą w kierunku utopii jako
„eksperymentalnej konstrukcji myślowej”. Zob. E. Naganowski, Podróż bez końca.
O życiu i twórczości Roberta Musila, Kraków 1980, s. 267.
365
młodości, duchem anachronicznym w świetle swej metryki, racjonalistą, którego serce rwie się do nieskończonych możliwości egzystencji. Pisze Musil:
Od najwcześniejszych lat młodości, kiedy po raz pierwszy zdał sobie sprawę, kim
jest, okresu, którego wspomnienie później tak wzrusza i przejmuje, utkwiło w jego
pamięci sporo ongiś ukochanych pojęć, a między nimi zwrot: „żyć hipotetycznie”.
Te dwa słowa wyrażały wciąż jeszcze odwagę i mimowolną nieznajomość życia, kiedy to każdy krok był ryzykiem niepopartym przez doświadczenie. Wyrażały tęsknotę do wielkich syntez, ale i lekką chęć cofnięcia się, jaką odczuwa każdy młodzieniec, który wahając się, wkracza w życie. […] Przypuszcza, że istniejący ład nie jest
tak mocny, za jaki chciałby uchodzić. Żadna rzecz, żadne poczucie własnego „ja”,
żaden kształt i żadna zasada nie wydają mu się bezsporne, wszystko znajduje się
w niewidocznej, ale nieustającej przemianie. […] Cóż więc może uczynić lepszego,
jak zachować wobec świata niezależność w najlepszym znaczeniu tego słowa, tak jak
badacz wobec faktów, które kuszą go, aby w nie przedwcześnie uwierzył. Przeto waha
się, czy ma czymś zostać. 30
Ten portret, jeśli rzecz tyczy się bohaterów Sienkiewicza, z całą pewnością na pierwszy rzut oka bardziej pasuje do Leona Płoszowskiego. „Geniusz
bez teki” z powieści Bez dogmatu, miotający się w krzyżowym ogniu kobiecych spojrzeń i życiowych niemożliwości, ma zaiste wiele wspólnego z tak
ujętą przez Musila niedookreślonością powołania. Tym samym losy Musilowskiego utracjusza wplątanego w Akcję Równoległą dałoby się odczytać
obok historii Płoszowskiego, który też, po swojemu, przepracowuje lekcje
obywatelskich zobowiązań, pozostając – konsekwentnie – niezdecydowany,
rozdarty, słaby w obliczu wyzwań, jakie przynosi chwila bieżąca.
„Płoszowsciady”, o których pisał w korespondencji Sienkiewicz, to zachowania analogiczne, podchwycone przez pokolenie zaczytane w Bez dogmatu. Fakt, że i o sobie pisarz potrafił pisać w tych kategoriach 31, że wykorzystywał jako metafory swoich stanów psychicznych formuły związane z bohaterami, wskazuje, że pisanie powieści współczesnych miało charakter fabularnego rozpisania wariantów kondycji duchowej ówczesnego człowieka
– również na własny użytek. To na wysokości pisanej w trudnym dla siebie
czasie Rodziny Połanieckich Sienkiewicz podejmuje – w moim odczuciu –
trud wyrazistszej autodefinicji swoich zmagań. Pokazuje w emocjonalnych
zmaganiach Połanieckiego, Świrskiego, Osnowskiego rozbudowane spektrum męskich niepokojów, właściwych światu, w którym przekonania nie
określają już reguł działania rzeczywistości. Pod tym kątem czytana powieść
30 R. Musil, Człowiek bez właściwości, przeł. K. Radziwiłł, K. Truchanowski, J. Zeltzer,
Warszawa 2002, t. 1, s. 354–355.
31 Zob. H. Sienkiewicz, Listy, t. 2, cz. 2, s. 490.
366
byłaby rozważaniem biografii ówczesnego everymana w kilku jej wariantach, próbą refleksji o świecie, w którym bogactwo perspektyw utrudnia, jeśli nie uniemożliwia, przynależność do jakiegokolwiek ładu.
Dlatego też poszukujący szansy na dookreślenie Połaniecki, podobnie jak
wcześniej Płoszowski, a przede wszystkim niczym Sienkiewicz, antycypując
Musila i jego bohatera, starają się, „inaczej siebie zrozumieć”, żądni wszystkiego, „co ich wewnętrznie wzbogaci, choćby to było ze względów moralnych
czy intelektualnych zakazane”, gdyż i to jest krokiem, jakkolwiek nisko postawionym, który „przechodzi od jednego punktu równowagi do drugiego” 32.
Punkty równowagi, chwilowego uspokojenia są w taki czy inny sposób szybko rozbijane przez rzeczywistość, dlatego też bohater Musila dla swojej hipotetycznej egzystencji odnajduje punkt odniesienia w pojęciu eseju.
Tak mniej więcej jak esej w kolejnych odcinkach oświetla przedmiot z wielu stron,
nie ogarniając go całkowicie (bo temat całkowicie ogarnięty traci naraz swój szeroki zakres i topnieje do rozmiarów pojęcia) – tak też wydawało się Ulrichowi, że będzie mógł zarówno cały świat, jak i własne życie, ujmować i traktować w sposób najbardziej słuszny. Wartość jakiegoś działania czy właściwości, a nawet ich istota i natura, wydawały mu się zależne od okoliczności, które je otaczały, oraz od celów, którym służyły, jednym słowem, raz od takiej, raz od innej całości, w skład której
wchodziły. 33
Świat, w którym „zabójstwo może wydawać się zbrodnią lub bohaterstwem, a godzina miłości piórkiem, które wypadło ze skrzydła anioła lub
gęsi”, a „jeden i ten sam przymiotnik «twardy» wyraża cztery całkiem różne
właściwości, zależnie od tego, czy połączymy go ze słowem «miłość», «grubiaństwo», «pilność» czy «surowość»” 34, to rzeczywistość, w której w takim
samym stopniu zamieszkują Płoszowski i Połaniecki, jak i Ulrich czy inni
bohaterowie Człowieka bez właściwości. Jednak – co najważniejsze – wszystkich ich otulają skrzydłami swej pieczołowitej analizy opiekunowie-narratorzy, niepokorni diagności swoich czasów. Czytany obok Musila Sienkiewicz
może wydawać się odległy jako orędownik innej poetyki powieściowej, ale
w praktyce Rodzina Połanieckich wyrasta z tego samego duchowego zamętu,
który nie ustaje, a potęguje się w literackich zmaganiach o przeszło trzy dekady późniejszych. „Eseizm człowieka”, pojmowany przez Ulricha jako jego
gotowość do zajęcia stanowiska, uzupełnia się w zupełnie nieoczywistej definicji eseju Musila, który nie jest bowiem „tymczasowym lub ubocznym wyrazem jakiegoś poglądu, który przy lepszej okazji podniesiony do rangi praw32 R. Musil, dz. cyt., s. 355.
33 Tamże, s. 355–356.
34 Tamże, s. 356.
367
dy mógłby być równie dobrze uznany za błąd […]. Esej jest jednorazową
i niezmienną formą, jaką rozstrzygająca myśl nadaje wewnętrznemu życiu
człowieka. Nic nie jest bardziej dalekie od eseju niż nieodpowiedzialność
i niedokończoność koncepcji, które nazywamy subiektywizmem” 35.
Postrzegana przez pryzmat poetyki tak określonego eseju Rodzina Połanieckich wpisuje się w wyjątkowo interesujący sposób w czas dojrzałości realistycznej poetyki, wieńcząc – obok Nad Niemnem Elizy Orzeszkowej i Lalki Bolesława Prusa czy Fin-de-sieclè’istki Gabrieli Zapolskiej – zmagania z mimetycznymi zadaniami wyznaczonymi sobie przez współczesnych. Ważna
w tym kontekście jest uwaga Tadeusza Bujnickiego o roli narratora w powieści, który „nie tylko dokładnie informuje o przebiegu zdarzeń fabularnych,
lecz również spełnia wielorakie funkcje komentatora – «ostatniej instancji»”,
prawdy i fałszu. […] Czytelnikowi właściwie niewiele pozostaje możliwości
dla sformułowania własnych ocen; otrzymuje je bowiem już gotowe i w autorskim «opakowaniu»” 36.
Decyzję o przyznaniu narratorowi takich kompetencji Sienkiewicz podejmuje świadomie. Szuka szansy na obiektywizm wyrosły na gruncie realnej diagnozy, opartej o doświadczenie, doświadczenie solidnie przemyślane. Pisarz komentując tę decyzję kompozycyjną, pisał do Janczewskiej:
Zarzucano Bez dogm[atu] formę pamiętnikową. Otóż mają teraz niepamiętnikową. Nie rozumiano, że jedno musiało być pamiętnikiem, a drugie być nie mogło –
i że tu nie chodzi o autorskie „potrafi” lub „nie potrafi”.
Ostatecznie jest to moja pierwsza wielka powieść obyczajowa pisana w sposób indykatywny. W miarę jak to się będzie ode mnie oddalało, będę coraz obiektywniej
patrzył – ale już i teraz patrzę dość obiektywnie. Jest tam dużo osób – ale jest i ta
zaleta, że każda z nich jest indywidualną i że trzyma się na nogach. – Abakanowicz,
który to teraz świeżo przeczytał z moich egzemplarzy, powiada, że nie czytał nic, co
by mu robiło w najdrobniejszych szczegółach wrażenie takiej prawdy i rzeczywistości. Może być, że tak jest, a jeśli tak, to to jest maximum, jakiego od powieści można
żądać, zwłaszcza że pod względem myślenia więcej go jest w tej niż w innych, które
w Polsce piszą. 37
Połaniecki nie mógł opowiadać własnej historii, choć sam o sobie miałby
być może nie mniej do powiedzenia niż Płoszowski. Sienkiewicz jednak decyduje się na zmianę powieściowej optyki, by ukazać doświadczenia wyabstrahowane z jednostkowej perspektywy; cytowany list pomaga obronić tezę,
35 Tamże, s. 360.
36 T. Bujnicki, Pozytywista Sienkiewicz. Linie rozwojowe pisarstwa autora „Rodziny
Połanieckich”, Kraków 2008, s. 126.
37 H. Sienkiewicz, Listy, t. 2, cz. 3, s. 93.
368
że świat ukazany „indykatywnie” daje większe szanse na efekt realności,
sprawdzony na jednym z pierwszych czytelników. Piszący do Janczewskiej
Sienkiewicz nie poprzestaje jednak na zrelacjonowaniu tego świadectwa recepcji, wskazuje, co jego zdaniem jest powodem czytelniczej satysfakcji.
„Myślenie”, o którym pisze Sienkiewicz, rozgrywa się, rzecz jasna, na dwóch
poziomach. Pierwszym jest dokonywana przez Połanieckiego autoanaliza,
momentami nie ustępująca przenikliwością psychologicznemu Bez dogmatu, drugim: weryfikacyjny modus operandi narratora, który nad myślami
bohatera czuwa, który ich znaczenie wyjaśnia, pokazuje, jak wkomponowują się one w ogół współczesnego życia duchowego, jak nawarstwiają się
i zmieniają w czasie. Pozbawienie Połanieckiego prawa, które miał Płoszowski, by samemu zdradzać tyle, ile zdradzić chciał, można wyjaśnić, ukazując
Rodzinę Połanieckich jako dopełnienie tradycji powieści dziewiętnastowiecznej w jej biedermeierowskim wydaniu 38; można wszelako zastanowić się nad
jej uwikłaniem w literacką współczesność i przez podjęcie próby wykorzystania tego, co swoim znakiem rozpoznawczym uczynią moderniści – wskazanie na próby analizy psychologicznej podejmowane przez Karola Irzykowskiego czy idącą w jego ślady Zofię Nałkowską byłyby tu bardzo na miejscu.
Sienkiewicz – dumny z myślenia, które jest w powieści – stawia pierwsze
kroki w trudnej sztuce filozofowania powieścią, przerzucania akcji z zewnątrz, do wewnątrz. Za chwilę będzie tak bronił Próchna Berent, nie obroni z kolei swej Pałuby Irzykowski. Sienkiewicz nie musi walczyć tak jak jego
następcy, gdyż atak nań i na Połanieckiego jest zupełnie innego rodzaju,
choć też oparty o nieporozumienie identyfikacji. Ta odczuwana przez czytelników wspólnota duchowa pisarza z protagonistą stała się solą w oku niechętnych Sienkiewiczowi lewicujących krytyków z kształtującego się młodopolskiego obozu. Zarzuty Wacława Nałkowskiego czy Stanisława Brzozowskiego wynikają jednak, jak się wydaje, z połowicznie tylko słusznego
założenia. Wszelka tendencyjność Rodziny Połanieckich jest bowiem dyskredytowana przez sam tekst w inny sposób, niż działo się to w stylizowanym
na dziennik Bez dogmatu, niemniej trzecioosobowa narracja Połanieckich
nie ułatwia Sienkiewiczowi gromienia relatywistycznych demonów epoki.
Trudno zresztą, żeby tak było, skoro, jak pokazała Ermarth, są one wpisane
w samą koncepcję realistycznego mierzenia się ze światem.
Rodzina Połanieckich, interpretowana w kontekście oświeceniowej dia38 Zob. T. Bujnicki, dz. cyt., s. 123. Niechętna skojarzeniom z biedermeierem jest Ewa
Owczarz (Nieosiągalna całość. Szkice o powieści polskiej XIX wieku, Toruń 2009,
s. 302).
369
lektyki przy jednoczesnym zaakceptowaniu myśli o rozpięciu tej powieści
między realistycznym kompromisem a eseistycznym (w ujęciu Musilowskim)
poszukiwaniem własnego miejsca (jako obywatela i jako pisarza), zmienia
historycznoliterackie usytuowanie tej trzeciej współczesnej powieści Sienkiewicza. Światopogląd wyłaniający się z tej powieści może w ciekawy sposób
lokować się na mapie literackich i światopoglądowych przemian rodzących
Młodą Polskę – z jej ekspresywistycznymi ambicjami, z jej ekshibicjonistycznymi grzechami, z jej misją odrodzeńczej reformy i modernistycznej determinacji, by dać odpór negatywnie ocenionej rzeczywistości.
Zagrożona wspólnota
Kończąc powieść, Sienkiewicz niewątpliwie próbuje rozstrzygnąć pewne wahania interpretacyjne oraz ukazać plan, zamysł, który z rozstrzygnięciem poszczególnych wątków ma się ujawnić. Pisarz deklaruje Janczewskiej w liście
z 26 października 1894 roku uśmiech i poczucie pełni, zawarte w finale 39, jednak – warto to chyba zauważyć – te pozytywne nastroje towarzyszą jedynie
zwieńczeniu opowiedzianych losów państwa Połanieckich. Smutek Zawiłowskiego, pokorna rozpacz Osowskiego stają niby kontrapunkty w ostatnim
przygotowywanym w tym czasie odcinku. Zwłaszcza scena spotkania Świrskiego i Połanieckiego z Osowskim w mroźny zimowy wieczór, ukazująca
rozpacz porzucenia przez ukochaną kobietę, powinna tu być wzięta pod uwagę. Sienkiewicz kreśli sylwetkę człowieka przygniecionego nieszczęściem, kochającego i oszukanego. Spacerujący mężczyźni przypominają o wszystkich
tych momentach, „gdy na mocy jakiegoś milczącego układu, mówi się o rzeczach błahych, skrywając główne i zarazem bolesne”, i regule, wedle której
„ludziom przywykłym przez całe lata do zachowywania pewnych form, chodzi mimowiednie, choćby w największym nieszczęściu, o pozory […]” (RP:
634) 40. Próbujący przezwyciężyć impas tej sytuacji Osnowski decyduje się nazwać wprost swój dramat, co więcej, próbuje wziąć na siebie winę za rozstanie… Szlachetność jego postępku nie może jednak zostać doceniona, sytuacja
jest zbyt oczywista, kłamstwo w obronie czci najdroższej kobiety zamiera na
ustach. Kiedy Osnowski z zakupionymi (w środku zimy!!) winogronami oddala się, Świrski uznaje, że takiemu człowiekowi można życzyć jedynie śmierci. I dodaje po chwili: „I, co mnie jeszcze zastanawia, to, że nieszczęście przecina stosunki ludzkie, podobnie jak śmierć, a jeśli nie przecina zupełnie, to
rozluźnia. Wy się niedawno znacie, ale ja, na przykład, żyłem z nim blisko,
39 H. Sienkiewicz, Listy, t. 2, cz. 3, s. 93.
40 „Biblioteka Warszawska” 1894, t. 4, s. 242.
370
a teraz on mi jakiś dalszy i ja mu bardziej obcy. I nie ma rady, a to takie smutne!” (RP: 635) 41.
Odosobnienie, które staje się udziałem cierpiących, to motyw, który mocno zakorzenia refleksje Sienkiewiczowskich bohaterów w epoce rzekomo
zbuntowanej przeciw wyznawanym przez nich wartościom. Sam fakt, że
Połaniecki i Marynia wyróżniają się na tle przegranych w większości postaci wyraźnie sugeruje, że uśmiech, na który w finale sili się Sienkiewicz, nie
współgra z jego odczuciami dotyczącymi relacji międzyludzkich. Status cierpienia, stanu, który wyklucza ze wspólnoty, pozwala odczytać los Osnowskiego jako ważkie memento, a jednocześnie sygnał, że wykluczeni, oderwani ludzie nie rozbijają wspólnoty. Wręcz przeciwnie – umacnia się ona dzięki nim może nawet bardziej. Choć bowiem Osnowski po ciężkiej chorobie
odnajdzie znów przy sobie swoją „Amelcię”, przesłanie Maryni i jej wyznawców, że nie wolno przekreślać człowieka, dopóki ten żyje, wybrzmiewa
w przysłanym liście Świrskiego na poły tylko radośnie. Więzy konwenansu
i uczucia, jakie dla niektórych są – pokazuje Sienkiewicz – jednym i tym samym, krępują Osnowskiego na dobre i na złe. I tak samo cierpienie zdradzonego męża, objawione Połanieckiemu w zimową noc, jak i jego finałowe
(bo któż miałby czelność napisać: ostateczne) pojednanie z żoną stanowią
kontrapunkt dla szczęścia prawdziwego – szczęścia Połanieckich.
Autobiograficzne zakotwiczenie, o którym mowa była wcześniej, pozwala
spojrzeć na powieść jak na swoisty poligon duchowy, na którym pisarz nie
rozgrywa swoich emocjonalnych potyczek, ale rozważa w tekście wiele wariantów romansowych fabuł, każdą z nich okraszając refleksjami wyrosłymi,
można się spodziewać, również na fali najświeższych doświadczeń. Erotyczne próby, na jakie wystawia swoich męskich bohaterów, byłyby sprowokowane pragnieniem zmierzenia się „dobrych mężczyzn” ze zwykle złymi i przewrotnymi kobietami. Może zresztą to ten uśmiech – uśmiech Osnowskiego
spacerującego ze skruszoną żoną po ulicach Triestu – miał na myśli Sienkiewicz, pisząc do Janczewskiej o pocieszeniu się w losie, jakim by nie był. Ten
deklarowany optymizm byłby zatem pewną próbą kompromisu z nieudaną
rzeczywistością, może próbą zaczarowania świata, który dla Sienkiewicza
raczej w tym czasie wciąż jest daleki od idealnego. Jego osobista historia miłosna odbija się w doświadczeniach Zawiłowskiego, ale i w sentymentalnie
ujętym finale losów Połanieckiego i Maryni. Wątek ów, jak pokazywał Tadeusz Bujnicki, jest zakorzeniony w ogólniejszej, kompensacyjnej tendencji
twórczości Sienkiewicza, a w tym przypadku osadzony jest jeszcze w „wy41Jw.
371
idealizowanym wspomnieniu pierwszego małżeństwa pisarza z Marią (Marynią!) Szetkiewiczówną” 42. Ten kompensacyjny charakter jakoś też wyjaśnia
wyrozumiałość bohaterów dla siebie nawzajem w finale, pragnienie wzajemnego wybaczenia win, choć przy pełnym poczuciu wyrządzonych krzywd.
Fatalizm ludzkich instynktów (biologicznych i duchowych na równi) nie
zostaje jednak w powieści usprawiedliwiony, wbrew temu, co sugerowali
niechętni Sienkiewiczowi współcześni. Sam Połaniecki brzemię swej zdrady
będzie nosił do końca powieści (i życia). Co więcej – to właśnie popełniona
zdrada uczy go wyrozumiałości dla ludzkich przywar i popełnianych błędów. Nie będzie on tak samo surowo patrzył na panią Osnowską czy pannę
Castelli jak wielu innych bohaterów. Podglądany przez narratora Połaniecki traci szansę na hipokryzję, jednocześnie szukając formuły, która pełniej,
wyraziściej opisze ludzkie miejsce w świecie.
Tu warto na chwilę wrócić do Musila, którego Ulrich żyje wszak w tym
samym czasie, co rozważny Połaniecki, gdy „z gładkiego jak oliwa nastroju
dwóch ostatnich dziesięcioleci XIX wieku” nagle w Europie wybucha
„uskrzydlająca gorączka”:
Nikt nie wiedział dokładnie, co się stało, nikt nie umiał powiedzieć, czy ma to być
nowa sztuka, nowy człowiek lub nowa moralność, czy też może przewarstwienie całego społeczeństwa. Dlatego każdy mówił o tym, tak jak mu odpowiadało. Ale wszędzie powstawali ludzie do walki przeciwko temu, co stare. Wszędzie nagle zjawiał
się odpowiedni człowiek i co najważniejsze, ludzie o praktycznej przedsiębiorczości
łączyli się z ludźmi o inicjatywie intelektualnej. […] Entuzjazmowano się wiarą w bohaterów, ale i społeczną wiarą w przeciętnego szarego człowieka. Ludzie byli wierzący i sceptyczni, zarówno dążący do naturalnej prostoty, jak i do wykwintu, rubaszni i makabryczni. Marzono o starych alejach pałacowych, jesiennych ogrodach, lustrzanych sadzawkach, szlachetnych kamieniach, narkotykach, chorobach i demonach, ale również o preriach, szerokich horyzontach, hutach i walcowniach, nagich
zapaśnikach, buntach niewolników pracy, o jakichś człowieczych praparach i o zburzeniu ustroju społecznego. Były to oczywiście sprzeczności i w najwyższym stopniu
różnorodne hasła bojowe, ale ożywiało je jedno wspólne tchnienie. 43
Ferment i niepokój, opisane w powieści Musila, kompatybilne z charakterystyką dojrzałego modernizmu, przedstawioną przez Shepparda, znajdują swoje zaskakujące – trzeba przyznać – avant la lettre dopełnienie pod
piórem jednego z autorów, którego o przenikliwość w debacie nad nowoczesnością ówcześni polemiści z pewnością by nie podejrzewali.
Jest […] w Europie proces przemiany, przetwarzania się, z którego co wyniknie,
co wyjdzie całe, nikt nie przewidzi; w którym niepewna jest przyszłość wszystkich
42 T. Bujnicki, dz. cyt., s. 130.
43 R. Musil, dz. cyt., s. 75.
372
państw, wszystkich zasad, wszystkich znanych form bytu. […] Wojna, wywołana
nawet nie wolą któregokolwiek z mocarstw, tylko logiką ich położenia, zaostrzoną
lada nieprzewidzianym przypadkiem albo wrząca pod tą skorupą rewolucja społeczna, może sprowadzić takie trzęsienie ziemi, w którym runie, jedno po drugim co
tylko jest w Europie; a co zostanie na wiek XX, z czego on się złoży, pocznie i rozwinie, jak będzie wyglądał? Bóg jeden wie. 44
Stanisław Tarnowski w wydanej w 1891 roku książce diagnozującej duchowy stan polskiego obywatela retoryką tego fragmentu znakomicie oddaje atmosferę niepewności panującą w inteligenckich kołach europejskich i jednocześnie wskazuje na solidny wciąż fundament chrześcijańskiej wiary, na którym środowisko polskich konserwatystów budowało konsekwentnie swój
kapitał duchowy i polityczny. Relatywizm będący konsekwencją oświeceniowej antropocentrycznej nadziei okazuje się w ujęciu wielu konserwatywnych
myślicieli zachodnich przełomu stuleci jej koszmarnym ucieleśnieniem. Szańce, które stara się w społeczeństwie polskim sypać Tarnowski, chcąc zaprząc
do tego wielkiego dzieła również Sienkiewicza, wbrew pozorom nie są niewzruszone. I nie jest taką ziemiańsko-religijna arkadia, tworzona przez Połanieckich. Widać to już podczas obszernie cytowanej sceny ślubu:
Myśli Połanieckiego nie rozlatywały się już jak wróble, pozostało mu tylko jakby
pewne zdziwienie, że on, przy całym swym sceptycyzmie, tak odczuwa nawet religijną doniosłość mającego się spełnić aktu. W gruncie rzeczy nie był on sceptykiem.
W duszy tkwiła mu nawet tęsknota za uczuciami religijnymi – i jeśli do nich nie
wracał, to jedynie przez pewne odzwyczajenie się i przez duchową opieszałość. Sceptycyzm, co najwyżej, wstrząsał powierzchnię jego umysłu, tak jak wiatr marszczy
powierzchnię toni, której głąb pozostaje spokojna. Odwykł również od form – ale
była to rzecz przyszłości i Maryni – tymczasem jednak już ten obrzęd, któremu miał
się poddać, wydał mu się tak podniosłym, tak pełnym powagi i świętości, że gotów
był przystąpić do niego ze schyloną głową. 45
Zadowolenie Sienkiewicza z tych partii powieści 46, jak się wydaje, wynika nie tylko z zaznaczonej wcześniej szansy na przepracowanie swoich niesnasek z nietrafnie wybraną żoną, ale też z rodzącego się projektu ocalenia
Połanieckiego we wszelkich jego niedoskonałościach, w tym pociągu do dekadentyzmu, które nie były mu, podobnie jak Sienkiewiczowi, obce 47. Taka
44 S. Tarnowski, Z doświadczeń i rozmyślań, oprac. A. Rzegocki, Kraków 2002, s. 305.
45 H. Sienkiewicz, Rodzina Połanieckich, „Biblioteka Warszawska” 1894, t. 2, s. 4.
46 Zob. H. Sienkiewicz, Listy, t. 2, cz. 3, s. 46, 65. To w tym czasie narzekanie na konieczność pracy zaczyna coraz częściej być równoważone pozytywną samooceną
i zadowoleniem z powieści jako całości.
47 Zob. T. Walas, Ku otchłani. Dekadentyzm w literaturze polskiej 1890–1905, Warszawa 1985, s. 121.
373
diagnoza zbiegałaby się w zaskakujący sposób z portretem Sienkiewicza, nakreślonym przez złośliwe pióro Nałkowskiego 48.
Niewątpliwie zagubienie – i bohatera, i jego twórcy – jest zagadnieniem
żywotnym i niezwykle znaczącym w epoce przedefiniowania wszelkich wartości. Powieść, mimo że los Połanieckiego prowadzi go w kierunku miłym
obozowi konserwatywnemu, obfituje w wiele pytań bez wyrazistej odpowiedzi i pozostaje przede wszystkim dokumentem zmagań współczesnego człowieka z kwestiami daleko wykraczającymi poza jego pojmowanie. A jednak
nie dzieje się to po linii zaprojektowanej przez Nałkowskiego. W jakiś sposób określa to finał powieści i Połaniecki jak Rastignac biorący się za bary
z wyzwaniem rzuconym mu przez los. Choć Sienkiewicz zamienia tu demoniczny Paryż Balzaca na zaniedbany, ale jednak (może właśnie dlatego) dużo
bardziej swojski dworek szlachecki, to reguły nowoczesnego świata obowiązują i tu, i tu. Nie przestaje mieć znaczenia kapitał i zaradne nim obracanie,
ogromną rolę grają ludzka wola i determinacja, pozwalające liczyć na powodzenie przedsięwzięcia. Połaniecki w swym ostatnim projekcie powraca do
korzeni – wybiera się jednak głębiej, niż można by przypuszczać, wykorzystując najbardziej fundamentalne, zgodnie z pozytywistyczną wiedzą, zasoby człowieka. „Wszelki akt woli odsłania człowiekowi pierwotnemu jakieś
źródło tkwiącej w nim energii” – pisał Herbert Spencer, którego Sienkiewicz
wraz z Dujardinem na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych
woził w torbie podróżnej po uzdrowiskach:
Analiza przedmiotowa zmusza nas do uznania tego, że nasze naukowe objaśnienia
zjawisk przedmiotowych wyrażane są w terminach naszych własnych uczuwań, skojarzonych czuć i wyobrażeń, czyli w terminach, w pierwiastkach świadomości, będących symbolami czegoś istniejącego poza świadomością. Jakkolwiek […] poza
każdą grupą objawów zjawiskowych pozostaje zawsze splot pewien, stała rzeczywistość pośród pozorów zmiennych, to jednak widzimy, że ów splot rzeczywistości na
zawsze niedostępnym będzie dla świadomości naszej. 49
Te dwa zdania mogą posłużyć za punkty, między którymi poprowadzona linia będzie ukazywała skalę napięć między ewentualnymi reformator48 „Pan Sienkiewicz należy mianowicie do pewnego typu nerwowców, który w mej klasyfikacji nazwałem kiedyś abiologiczno-asocjalnym albo dekadenckim […]; typ ten,
nie znajdując oparcia, osi życiowej, ani w sobie, w swej fizycznej energii […], ani na
zewnątrz siebie, w dążeniach społecznych, jako asocjalny, szuka zwykle takiego oparcia w sztuce, w otaczaniu się pięknymi cackami, w sybarycko-artystycznej dyletanckiej kontemplacji. […] Piękno kościołów z ich różnobarwnymi oknami, barwność
i pierwotność procesji pociąga ten typ artystyczny” – W. Nałkowski, dz. cyt., s. 349.
49 H. Spencer, Systemat filozofii syntetycznej, t. 6: Instytucje kościelne, przeł. J.K. Potocki, Warszawa 1891, s. 148–149.
374
skimi zapędami Sienkiewicza w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych
a jego niezmiennie pozytywistyczną wrażliwością, o której dostrzeżenie
upomniał się Bujnicki 50. Połaniecki z początku powieści jest self-made manem, „przykładem dzielności, zaradności, aktywności życiowej”, jakim go
chciał wiedzieć w swej interpretacji Hutnikiewicz 51, jednak jako postać dojrzewająca i zmieniająca się w powieści jest przede wszystkim self-made manem duchowym, który próbuje w trudnym czasie zbudować swój światopogląd, określić siebie, swoje relacje z innymi ludźmi i ostatecznie – ustaliwszy
własne znaczenie w porządku społecznym – rzucić własną postawą wyzwanie społecznym nieporządkom. Próby autoanalizy, jakich dokonuje bohater,
ukazują nieustającą kompromisowość czynionych rozróżnień, określają każdy kolejny punkt dojścia jako tymczasowy, zgodnie z regułami pozytywistycznego poznawania rzeczywistości. Tej samej zasadzie podlega finał powieści. I Połaniecki z ostatnich stron, stojący naprzeciw odzyskanego, ale
podupadłego Krzemienia, pozostaje człowiekiem podatnym na wszystkie
piołuny, jakie jeszcze przyjdzie mu przełknąć. Pomyłki, nieszczęścia i duchowe tarapaty oraz zdrada, której się dopuszcza, i wątpliwe interesy składają się na kompleks zjawisk, które uosabia ta postać, tak bardzo znienawidzona przez postępową inteligencję przełomu stuleci 52.
Tu warto zastanowić się wreszcie nad tym, co właściwie proponuje
(a może nawet postuluje?) Sienkiewicz. Co oferuje bohaterowi stojącemu,
można powtórzyć, wobec „martwoty, inercji i opuszczenia”? Powieściowy
leitmotiv, na który tak ochoczo zwracali uwagę kontestujący dzieło pisarza
krytycy, odprawiającej się mszy jako widomego dla Połanieckiego znaku
trwałości i niewzruszoności instytucji i jednostek większych niż człowiek,
miał w oczach niechętnych takiemu ułożeniu spraw odbiorców określać
ograniczenie horyzontu (i bohatera, i jego twórcy), powierzchowność religijnych odczuć, przywiązanie do martwych form maskujących własną podłość. Można i tak to postrzegać, bez wątpienia. Ale można inaczej. Spencer,
rozważając w Instytucjach kościelnych przyszłe losy żywych wciąż systemów
religijnych, pisze o dwóch wyodrębnionych funkcjach kapłanów – odprawianiu modłów i przestrzeganiu przepisów postępowania: „Jakkolwiek spodziewać się wolno, że wraz z przejściem od dogmatycznego teizmu do agnostycyzmu, wszelkie obrzędy przejednawcze upadną, to jednak nie wynika
50 Zob. T. Bujnicki, dz. cyt., s. 41.
51 Zob. A. Hutnikiewicz, dz. cyt., s. 17.
52 Klasa ta, jak pisał Tynecki, „kompensując własną dezorientację”, „rzuciła się na Rodzinę Połanieckich tym zacieklej, im mniej była zdolna stworzyć spójną wizję kultury”. Zob. J. Tynecki, dz. cyt., s. 113–114.
375
z tego, że razem z nimi upadną wszelkie inne obrzędy, mające na celu uprzytomniania świadomości naszej stosunku, w jakim pozostajemy względem
Przyczyny Nieznanej, oraz dążące do nadania wyrazu uczuciom, które towarzyszą owej świadomości” 53. Warto w tym kontekście przypomnieć, w jakie słowa ubiera sam Sienkiewicz swój „zachowawczy” finał powieści:
W kościele znów dawne wspomnienia poczęły się Połanieckiemu cisnąć do myśli.
Wszystko, co go otaczało, było takie jakieś znane, iż chwilami miał złudzenie, że był
tu wczoraj. W nawie tak samo pełno było szarych głów chłopskich i zapachu tataraku; ten sam ksiądz celebrował przy ołtarzu, te same gałęzie brzozy, poruszane wiatrem, biły od zewnątrz w okno — i Połaniecki znów tak samo myślał, że wszystko
mija, — mija życie, mijają bóle, nadzieje, porywy, mijają kierunki myśli i całe systemy filozofii — a msza po staremu się odprawia, jakby w niej jednej była wieczysta
niepożytość. Nową postacią w starym obrazie była tylko Marynia. Połaniecki, spoglądając chwilami na jej spokojną twarz i podniesione ku ołtarzowi oczy, odgadywał,
że się modli całą duszą za przyszłe ich życie na wsi, więc dostrajał się do niej i modlił
się z nią razem.
(RP: 649–650) 54
Figura wspominającego bohatera nakłada się tu na kult ukochanej kobiety. Połaniecki nie łączy się z Absolutem, nie zostaje namaszczony. Wręcz przeciwnie, jego spotkanie z wyższym porządkiem jest zapośredniczone, a zasługa przypada realnie wierzącej Maryni. Połaniecki już w pierwszej scenie powieści przyjeżdża do Krzemienia i już wtedy wszystko wydaje mu się swojskie,
a dzieciństwo, które wspomina jako zamkniętą przeszłość, ma pozór sielskiego, nieskomplikowanego. Krzemień ukazany w finale stanowi wyzwanie, zamyka w kufrze przeszłości zmagania zakończonego już okresu i otwiera nowy.
Czy ostatni? Tego nie obiecuje i narrator, a on w końcu, gdyby chciał tendencyjnie rzecz napiętnować, miałby tu swoje do zrobienia. Układa natomiast
Sienkiewicz ten finał w związku z przemyśleniami pozytywisty Spencera,
który nie każe nikomu (i Połanieckiemu też) wierzyć realnie w taki, a nie inny
kształt bóstwa; pozytywisty, który uznaje, że kulturowo wypracowane i społecznie istotne instytucje mają swoje znaczenie w postępie społeczeństw i ludzi. „Uprzytamnianie świadomości naszej stosunku […] względem Przyczyny Nieznanej” to w istocie realne znaczenie, jakie dla Połanieckiego ma msza
odprawiana niezależnie od wszystkiego. Podobnie jak modlitwa odmawiana
w rodzinnym gronie z matką, co wspominał na pierwszej stronie powieści,
a później w Rzymie po audiencji u papieża.
Relację między pamięcią a ocenianym jako powierzchowne uczestnic53 H. Spencer, dz. cyt., s. 135.
54 „Biblioteka Warszawska” 1894, t. 4, s. 254.
376
twem Połanieckiego w obrządku mszy świętej pozwala z innej perspektywy
określić myśl Mary Douglas o znaczeniu rytuałów, których ostatnim celem
„nie jest odszukanie Boga, lecz przeformułowanie doświadczenia z przeszłości”. Rytuał nie tyle, jak zauważa badaczka, pozwala doświadczać rzeczywistości w sposób bardziej żywy, ale w ogóle pozwala doświadczyć pewnych
rzeczy: „eksternalizuje doświadczenie, wydobywając je na światło dzienne”
i jednocześnie „wyrażając w ten sposób doświadczenie, zarazem je modyfikuje” 55. Podobnie jak u Spencera praktyki takie umożliwiają przeżywanie
własnej relacji z tym, co trudne do uchwycenia, są próbą zaangażowania,
ważną szansą na odkrycie sensów otaczających konkretne doświadczenia.
W relacji z przeszłością, jak stwierdziła Douglas, „rytuał i mowa pozwalają
ponownie stwierdzić, co się wydarzyło, dzięki temu zaś to, co być powinno,
może przeważyć nad tym, co było” 56. Joanna Tokarska-Bakir rozwija tę myśl
w następujący sposób: „Rytuały sprawiają, że mimo wrodzonej skłonności
do zła, której nie udało się wykorzenić ogniem, siarką i potopem, ludzie zostali wyposażeni w szansę, by tradycyjnie wątłe dobre intencje przeważyły
nad tradycyjnie silniejszymi występkami. Rytuały wyprowadzają świat
z permanentnego kryzysu, w którym pogrąża się on, gdy perspektyw naprawy brakuje” 57.
Takie ujęcie zagadnienia trwałości obrządku mszy zmienia znacząco interpretację – i to, można przypuszczać, nie aż tak dalece, odsuwając ją przy
tym od projektu samego Sienkiewicza. Pisarz, dokładając wszelkich starań,
by popchnąć współczesnych w kierunku idealnym (czy może nawet religijnym), nie uczył wiary. Chciał jednak, jak sądzę, sportretować ówczesnego
kapitalistę z wszelkimi jego przywarami, w religii odnajdującego szansę na
nazwanie tego, czego za sprawą własnych kompetencji kulturalnych nie jest
w stanie wyrazić. Trwałość i niewzruszoność, które symbolizuje w tym ujęciu msza, nakładają się na odczucie przynależności, przywiązania, wynikające ze wspomnień z najważniejszych momentów własnej egzystencji: doświadczeń z dzieciństwa, chwil w domu rodzinnym, odnalezienia poczucia
stabilności u boku żony. Rytuał, dla którego pogarda jest dla Tokarskiej-Bakir źródłem problemów, jakie Polacy mają do dziś ze swoją historią, u Sienkiewicza tak w planie społecznym, jak i indywidualnym pozwala tym, którzy podejmą trud uczestnictwa, silniej stanąć na ziemi, odzyskać łączność
55 M. Douglas, Purity and Danger. An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo, cyt.
za: J. Tokarska-Bakir, „Zanik doświadczenia”: diagnoza antropologiczna, w: Nowoczesność jako doświadczenie, s. 130, 132.
56 Tamże, s. 132.
57 J. Tokarska-Bakir, dz. cyt., s. 132.
377
z tym, co zostało utracone i dzięki temu odzyskać wpływ na rzeczywistość.
Tak postrzegana „msza, która się odprawia” przestaje być figurą zaściankowej religijności, oportunizmu i hipokryzji; solą w oku staje przede wszystkim tym, którzy są pozbawieni przez własne doświadczenia szans na jakiekolwiek sensowne uczestnictwo w rytuale. Krytyczne ciosy Brzozowskiego
czy Nałkowskiego w mniejszym stopniu definiują Sienkiewicza niż ich samych, poświadczając głębię kryzysu postępowych elit polskich na przełomie
stuleci. Dla Połanieckich, warto na to zwrócić uwagę, którzy w ostatniej scenie powieści, po mszy i przyjęciu, które w Krzemieniu wyprawili, wychodzą
do ogrodu, nastrój jest „kojący i nieszporny”. Patrzą na „swój świat” i wszystko przypomina im o pierwszej niedzieli, „którą tu spędzili razem” (RP: 654) 58.
Powrót jest jednoznaczny ze zrozumieniem, potwierdzeniem tego, co dla
nich ma odtąd mieć znaczenie.
Wspominający Połaniecki może być figurą Sienkiewicza, człowiekiem
budującym z szeregu przeszłych obrazów mapę oswajalnej teraźniejszości.
Siły, które rządzą światem, pozostają poza kontrolą. Jedyne, co człowiek
może zrobić, to odnaleźć rytuały, które pomogą opanować dynamiczną
i pełną zmiennych współczesność. W takim ujęciu sarkastyczny portret namalowany przez Nałkowskiego brzmi już inaczej: „typ artystyczny”, który
reprezentuje Sienkiewicz staje się nosicielem wartości czy może – także rzec
można – właściwości. Fakt, że lewicujący filozofowie i postępowi demokraci mogli uznać podobne indywidua za szkodliwy trybik społecznej maszyny,
nie zmienia w niczym wagi ich istnienia i wpływu na kształt ówczesnej konstelacji kulturalnej. Rodzina Połanieckich pozostaje kroniką ich duchowości.
A b s t r ac t
The Man Full of Qualities.
Sienkiewicz’s Essay on Life, Ideals, and Modern Times
The article is an interpretation of Rodzina Połanieckich (The Połaniecki
Family), carried out in the context of life trials and the accompanying
reflection Henryk Sienkiewicz had during his courtship of and marriage to Maria Romanowska-Wołodkowiczówna. It attempts to show
that the novel is not, as many of its critics would like to present it,
a biased work promoting ethically questionable behaviour, but a modern attempt to confront the fictional representative of the contemporary bourgeoisie world of ideals. The reference to Mary Douglas’ con58 „Biblioteka Warszawska” 1894, t. 4, s. 258. Inaczej o finale, także w nawiązaniu do
zagadnienia idylli, pisała Ewa Owczarz; por.: E. Owczarz, dz. cyt., s. 253–254, 303.
378
cept of ritual allows to present the spiritual compromises, which the
protagonists of the novel decides to make at the time of “revaluation
of all values”, in a different light. The article employs the concept
taken from The Man Without Qualities by Robert Musil, which is
combined with E.D. Ermarth’s definition of realism, which lets us see
Sienkiewicz’s novel as an attempt to re-work the experiences and observations of the writer into a portrait of a spiritual self-made man of
the turn of the century, and a treatise on the psychological and social
rules that shape the heroes of those times.
K e y wo rd s
biography, E.D. Ermarth, Henryk Sienkiewicz, modernism, realism,
Robert Musil
379
rok IX (LI) 2016
Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz
Jeden autor, kilka wersji
Wokół „Sabałowej bajki”
Okoliczności powstania
ajkę przerobię w Warszawie” 1 – pisał Henryk Sienkiewicz do Jadwigi
„
Janczewskiej w styczniu 1889 roku. Stwierdzenie to można by wykorzystać przy rekonstruowaniu niemal wszystkich utworów literackich tego pisarza. Autor Potopu znany był z tego, że przerabiał swoje utwory, wożąc je
po całej Europie, pracując nad poszczególnymi fragmentami raz to w mieszkaniu warszawskim, innym razem w Krakowie czy Zakopanem, a także
w wielu uzdrowiskach, nader często stających się jego tymczasowym domem.
Niejednokrotnie w korespondencji można odnaleźć podobne wzmianki, mówiące wiele o warsztacie twórczym Sienkiewicza. Wszystkie są cennym materiałem uzupełniającym nie tylko analizę tekstów, ale przede wszystkim
wskazującym inspiracje, rozterki czy trudności pisarza, rodzące się w kolejnych etapach pracy nad tekstem.
Sabałowa bajka – bo o niej mowa w liście Sienkiewicza – jest jednak
utworem szczególnym, osobnym w całej spuściźnie literackiej pisarza. Opowieść o śmierci usłyszał Sienkiewicz od zakopiańskiego bajarza, Jana Krzeptowskiego, znanego powszechnie jako Sabała. Pisarz nie ukrywał, że sam
nie wymyślił treści bajki, co zasugerował już w tytule utworu Sabałowa bajka. W wersji brulionowej pod tytułem została zamieszczona informacja:
B
1
List do J. Janczewskiej, Zakopane, 31 I 1889, w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 2, cz. 2, oprac.,
wstęp i przypisy M. Bokszczanin, Warszawa 1996, s. 16.
381
• Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz •
„Spisał Henryk Sienkiewicz” 2. I nie należy traktować tego w kategorii mistyfikacji, którą posłużył się w Niewoli tatarskiej mającej sprawiać wrażenie autentycznych zapisków (Niewola tatarska. Urywki z kroniki szlacheckiej Aleksego Zdanoborskiego) czy jako zabieg wyłącznie stylistyczny zastosowany na
przykład w noweli Diokles, o której pisał do Marii Babskiej: „Diokles jest teraz dobry. Tytuł dałem: Diokles, ale z dodatkiem pod spodem: Baśń ateńska.
Bajka byłoby nie dość, bo rzecz jest zbyt poważna” 3.
Jak zauważył Julian Krzyżanowski, „Sabałową bajkę zapisał Sienkiewicz
najprawdopodobniej w lipcu 1889 roku podczas wycieczki nad Czarny Staw
Gąsienicowy” 4. Badacz wysnuł to przypuszczenie na podstawie zapisków
w jednym z brulionów tekstu. Sam autor w korespondencji wielokrotnie zajmuje się tematem zarówno tworzenia, jak i wydawania tej powiastki. Obawia się, żeby nikt go nie ubiegł w opublikowaniu opowieści Sabały:
Ani w „Czasie”, ani w „Kurierze” nie znalazłem Sabałowej bajki. – Czy Witkiewicz
nie wydrukował jej czasem przedtem w swojej Przełęczy wychodzącej w „Tyg.” [„Tygodniku Ilustrowanym”] lub czy nie narobił krzyku, że on pisząc obszerniej o Tatrach,
ma pierwsze prawo ją drukować? Mniejsza o nią, ale nie wiem, dlaczego by Wit[kiewicz] miał mieć monopol, zwłaszcza że ja chyba lepiej umiem pisać od niego. 5
Nic takiego nie zaszło, ale obawy Sienkiewicza były wielopoziomowe. Cytowany list do Janczewskiej wskazuje na rodzący się konflikt, a w tym przypadku i na rywalizację toczącą się pomiędzy Stanisławem Witkiewiczem
a Henrykiem Sienkiewiczem. Pisarz w pewien sposób prestiżowo i ambicjonalnie traktował kwestię opublikowania Sabałowej bajki. Rywalizacja z Witkiewiczem miała potwierdzić nie tylko talent twórczy, ale także umiejętność
zapisywania przez autora Bez dogmatu gwary góralskiej. O takiej intencji Sienkiewicza świadczy list do Roberta Wolffa:
Kochany Panie Robercie!
Posyłam Wam Sabałową bajkę. Wydrukujcie ją w „Kurierze Codziennym” dość
2
3
4
5
W żadnym z wydań drukowanych nie ma tego dopisku.
List do M. Babskiej, Karlsbad, 13 IX 1906, w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 4, cz. 1, oprac.,
wstęp i przypisy M. Bokszczanin, Warszawa 2008, s. 429. Podobny zabieg Sienkiewicz zastosował w noweli Bądź błogosławiona. Legenda indyjska i – jak pokazuje
brulion – zamierzał wykorzystać ten pomysł w utworze Dwie łąki, ale z niewiadomych powodów podtytuł ten nie znalazł się w wersji drukowanej.
Sabałowe bajki, wybór i oprac. T. Brzozowska, wstęp J. Krzyżanowski, Warszawa
1969, s. 19, wyróżn. – A.K.T. Teresa Stala przytacza świadectwo wnuka pisarza, że
bajka została spisana wcześniej, z początkiem lipca, w Krakowie, podczas opieki
pisarza nad chorą córką – zob. T. Stala, Zakopiańskie fascynacje Henryka Sienkiewicza, „Pamiętnik Literacki” 1996, z. 4, s. 85.
List do J. Janczewskiej, w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 2, cz. 2, s. 114.
382
• Jeden autor, kilka wersji •
prędko – a kiedyś tam pod Nowy Rok pozwolę ją przedrukować bez osobistych pretensji w „Tygodniku Ilustrowanym” z ilustracjami. Rzecz jest niezmiernie oryginalna i, podług mnie, bardzo piękna. […] Najlepiej by było bajkę schować do „Tygodnika”, ale jest jedno niebezpieczeństwo. Oto może ją pierwszy lepszy zasraniec
usłyszeć od Sabały, a potem spisze ją z kiepska po węgiersku, bez znajomości góralskiego narzecza – i wydrukuje w pierwszym lepszym piśmie. – Druk w „Kurierze” zapobiegnie temu stanowczo. Proszę tylko o jedną rzecz: przysłanie mi korekty do Zakopanego (podwójnej) i oznaczenie ścisłe daty druku w „Kurierze”, albowiem w tym samym dniu ogłosi ją tu „Czas”. […] Tam gdzie ja piszę rz proszę nie
zastępować tego mazurzeniem przez z, bo tak wymawiają ci tylko, co nie mają pojęcia o chłopskiej mowie. 6
Pisarz nie tylko jednoznacznie przypisuje tutaj autorstwo Krzeptowskiemu 7, ale wyraża również swoje obawy co do rzetelności ewentualnych wydawców czy autorów zapisu gadki tatrzańskiego bajarza. W tej i innych wypowiedziach Litwosa widoczna jest troska o zachowanie warstwy językowej
utworu i wierne powtórzenie zapisu (mającego oddawać wymowę) zaproponowanego przez Sienkiewicza:
Posyłam Sabałową bajkę, którą opowiadałem u pp. Tarnowskich. „Kurier Warszawski” da ją w sobotę – „Czas” może dać jutro. Upraszam tylko o wierne trzymanie się załączonej korekty i o niepoprawianie takich wyrażeń, jak „wiercić dziurę
do wirby”, jak: „zlutowała się śmierć” etc. Trzeba także zwrócić uwagę, by tam, gdzie
ja zostawiam rz, np. w wyrazie „stowarzyszyła” nie poprawiano tego na z, bo tak
chłopi nie wymawiają. W ogóle należy zachować ściśle taką pisownię, jak ja podałem. 8
Skrupulatną korektę potwierdza także w liście do Czapelskiego: „Kocha6
7
8
List do A. Wolffa, Kraków, 11 VII 1889, w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 5, cz. 2, oprac.,
wstęp i przypisy M. Bokszczanin, Warszawa 2009, s. 417–418.
Pisarz chętnie przyznawał się do korzystania z inspiracji Sabały. W jednym z listów
pisał: „Mam tu takiego starca lat 90, który przychodzi do mnie i opowiada mi historie rozbójnicze językiem Homera” (list do A. Sienkiewicza, Zakopane, 7 VI 1890,
w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 3, cz. 3, oprac., wstęp i przypisy M. Bokszczanin, Warszawa 2007, s. 442–443). Wykorzystanie figury Homera przy określeniu Sabały musi
świadczyć o dużym szacunku autora Potopu dla umiejętności Krzeptowskiego. Ferdynand Hoesick wskazuje natomiast, że tego typu określenia Sabały pojawiały się
częściej: „[…] w roku 1879 Bronisław Rajchman w swym opisie Wycieczki na Łomnicę porównał Sabałę, jako bajarza, z Ezopem: a w dziesięć lat później, w roku 1889,
w swej słynnej książce Na przełęczy, Stanisław Witkiewicz, rozpisując się o niepospolitym talencie narratorskim Sabały, zestawił go, jako prawdziwego poetę-epika,
ni mniej, ni więcej tylko z Homerem” – zob. F. Hoesick, Legendowe postacie zakopiańskie. Chałubiński, ks. Stolarczyk, Sabała, Warszawa 1922, s. 12.
List do S. Tomkowicza, Kraków, ok. 25 VII 1889, w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 5, cz. 1,
oprac., wstęp i przypisy M. Bokszczanin, Warszawa 2009, s. 559.
383
ny Panie Tadeuszu! Odsyłam korektę, by bajka mogła ukazać się 28. «Czas»
da ją jutro” 9. Sienkiewicz, który niejednokrotnie narzekał na błędy korektorów i wydawców, w przypadku wydania Sabałowej bajki dbał ze szczególną pieczołowitością o zaprezentowanie jej w formie, jaką sam zaproponował.
Pisarzowi zależało też, żeby przed nim nikt nie opublikował tej opowieści,
miał bowiem przekonanie, że sam zrobi to najlepiej.
Przed przystąpieniem do omówienia Sienkiewiczowskich brulionów oraz
zaprezentowanych przez Bronisława Dembowskiego i Andrzeja Stopkę odmian Sabałowej bajki należy poczynić zastrzeżenie, że analiza nie będzie
dotyczyła kwestii językoznawczych czy gwarowych. Różnorodność zapisu
wymowy, użycia poszczególnych słów znajduje wiele uzasadnień zarówno
wśród autorów, jak i komentatorów. Jak zauważył już Stanisław Pigoń we
wstępie do wydania gawęd góralskich:
[…] zebrane teksty gawęd góralskich pochodzą z różnych źródeł i różnego czasu,
a zapisane były według różnych zasad. W różny więc sposób i w niejednakim stopniu wierności oddają wymowę gwarową opowiadających. […] Żeby oddać całkowicie wiernie brzmienie gwarowe, należałoby właściwie zastosować pisownię fonetyczną. […] Szkopuł drugi jest w tym, że różni zapisujący z różnym stopniem wierności
uchwycili nie tylko brzmienia fonetyczne, ale i formy językowe, fleksyjne. 10
Kwestie te należy pozostawić językoznawcom.
Na potrzeby tego artykułu musi wystarczyć zastrzeżenie, że Sienkiewicz,
jak sugeruje korespondencja, miał przekonanie co do poprawności i wierności swojego zapisu. Jednak czytając wariant tego samego opowiadania,
pozostawiony na przykład przez Dembowskiego, łatwo dostrzec jego odmienność. Powodów może być wiele, Andrzej Stopka twierdzi na przykład
w przypisie do bajki XX: „Bajkę tę spisał już H. Sienkiewicz pt. Sabałowa
bajka, jednak dla lepszego zrozumienia niewładających gwarą góralską,
zmuszony został poopuszczać różne charakterystyczne, góralskie wyrazy” 11.
Nie można jednak wykluczyć także innych powodów, które doprowadziły
do powstania różnych zapisów opowieści.
List do T. Czapelskiego, Kraków, 25 VII 1889, w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 1, cz. 1, wstęp
J. Krzyżanowski, oprac. M. Bokszczanin, Warszawa 1977, s. 178.
10 Wybór pisarzy ludowych, cz. 2: Poeci i gawędziarze, oprac. S. Pigoń, Wrocław 1948,
s. 204.
11 A. Stopka, Sabała. Portret. Życiorys. Bajki. Powiastki. Piosnki. Melodie, Kraków 1897,
s. 92.
9
384
Brulion
Zachowały się dwa bruliony Sabałowej bajki. Jeden jest w posiadaniu Biblioteki Publicznej m. st. Warszawy (sygnatura Akc. 734) 12, drugi znajduje się
w zbiorach Biblioteki Narodowej (sygnatura 6066) 13. Pierwszy z wymienionych to mała kartka złożona na pół, w całości zapisana, opatrzona przez autora tytułem Sabałowa bajka. Spisał Henryk Sienkiewicz. Brulion przechowywany w BN jest trzystronicowym egzemplarzem ofiarowanym przez autora Kazimierzowi Pochwalskiemu za malowany przez niego portret Sienkiewicza (warto dodać, iż pierwotnie Pochwalski miał być także autorem
ilustracji do Sabałowej bajki, ostatecznie ukazała się ona jednak z rycinami
Piotra Stachiewicza). Nie ma on tytułu Sabałowa bajka, choć jak się zdaje,
pierwotnie pisarz planował tytuł rozpoczynający się od słowa „bajka”. Zrezygnował jednak z niego, ostatecznie notując: „Bajka O chłopie, który śmierć
w wierzbie zatkał. Spisał Henryk Sienkiewicz”. Próba ta może sugerować, że
Sienkiewicz dostrzegał istnienie dwóch bajek w opowieści Sabały, na co
wskazuje także Julian Krzyżanowski: „Wśród znanego nam repertuaru Jana
Krzeptowskiego tylko bajka O śmierci złożona jest trochę sztucznie, ale logicznie z dwu wątków: biedy vel śmierci uwięzionej (T331B – typ bajkowy
według układu J. Krzyżanowskiego) i śmierci zabierającej matkę dzieciom
(T 7950)” 14.
Nie wiadomo, czy to Sienkiewicz ostatecznie złożył opowieści w jedną,
istnieje jednak prawdopodobieństwo, że w takim właśnie jednolitym kształcie usłyszał ją podczas indywidualnych rozmów z zakopiańskim bajarzem.
Jak relacjonowała bowiem Maria Dembowska w liście do Jadwigi Janczewskiej: „Sabały nikt nie widzi, nawet na weselu nie był – zaszył się w karczmie
na Kirach i pije za 5 fl[orenów] pana Sienkiewicza” 15. Informacje o szczególnej relacji między zakopiańskim bajarzem a Sienkiewiczem przewijają się
w wielu relacjach i wspomnieniach. Niestety nie dostarczają wiedzy na temat
sposobu komponowania i powstawania utworu. Ułatwiają jednak ustalenie,
w jakiej kolejności pisarz tworzył zapiski rękopiśmienne.
Pierwsza została spisana wersja zamieszczona w brulionie przechowywanym w Bibliotece Narodowej, po niej Sienkiewicz zapisał odmianę zachowaną w Bibliotece Publicznej m. st. Warszawy. Po pewnym czasie również
Bronisław Dembowski opublikował kolejną wersję bajki Sabały (O śmierzci),
12 Brulion ten w dalszej części będzie opatrywany nazwą Brulion 2.
13 Brulion ten w dalszej części będzie nazywany Brulionem 1. W cytatach z obu brulionów oznaczono przekreślenia pisarza.
14 Sabałowe bajki, s. 25–26.
15 List M. Dembowskiej do J. Janczewskiej, cyt. za: jw., s. 19.
385
jednak nie znamy jej w wersji rękopiśmiennej. W druku pojawiła się w czasopiśmie „Wisła” w cyklu Bajki według opowiadania Jana Sabały Krzeptowskiego z Kościelisk w 1892 roku 16, a więc trzy lata po ukazaniu się Bajki opatrzonej nazwiskiem Sienkiewicza.
Prezentowane bruliony nie są datowane ręką pisarza. Kolejność ich powstawania można ustalić, porównując zawartość z pierwodrukiem Sabałowej bajki w krakowskim „Czasie” z wersją w „Tygodniku Ilustrowanym” 17.
Pierwodruk odpowiada niemal w całości temu, który zachował się w Brulionie 2, możemy zatem na tej podstawie uznać, że właśnie materiał rękopiśmienny przechowywany w zbiorach Biblioteki Publicznej m. st. Warszawy
jest późniejszy.
Pierwotnie wstęp do Sabałowej bajki brzmiał następująco:
Naokół tak było cicho, jak to bywa w Tatrach, gdzie cisza aż w uszach dzwoni. Siedzieliśmy przy ognisku, którego blask z jednej strony rozświecał kępy krętej kosodrzewiny, z drugiej drgał na wodzie Czarnego Stawu, mieszając się z blaskiem miesięcznym. Przed pójściem na spoczynek zabawialiśmy się pogawędką. Stary Sabała
patrzył zamyślony w ogień swymi szklannymi oczyma, które jak oczy dziecka stają
się wiecznie zapatrzone w nieskończoność wreszcie podniósł głowę rozgarnął białe
włosy – podniósł twarz podobną zarazem do głowy sępa i do twarzy Miltona – i począł z kolei opowiadać: […]
Brulion 1
Jak widać, niewiele tu zmian. Te, których dokonał Sienkiewicz, skreślając
część zdania, wynikają prawdopodobnie z wrażenia zbytniej infantylizacji
opowieści. Zestawienie osoby Sabały z postacią dziecka wprowadzało dysonans, tym bardziej że w kolejnej frazie zostało wprowadzone porównanie
tatrzańskiego bajarza do Johna Miltona. W zaprezentowanej scence rodzajowej Sienkiewicz wykorzystał stereotypowe wyobrażenia na temat spędzania wieczorów podczas wypraw w góry: zebrana przy ognisku grupa ludzi
delektuje się tatrzańską ciszą, a miejscowy gawędziarz snuje opowieść.
Wszystko to jest okraszone nastrojowym opisem, w którym kluczową rolę
(podobnie, jak w poezji tatrzańskiej) odgrywa gra światłocienia: blask księżyca „z jednej strony rozświecał kępy krętej kosodrzewiny, z drugiej drgał
na wodzie Czarnego Stawu, mieszając się z blaskiem miesięcznym”. Księżyc,
migotanie światła na tatrzańskim jeziorze pisarz wykorzystał do budowania
nastroju, który był potrzebny zarówno do podkreślenia dobrej atmosfery
panującej wśród zgromadzonych („zabawialiśmy się pogawędką”), jak i do
16 [B. Dembowski], Bajki według opowiadania Jana Sabały Krzeptowskiego z Kościelisk,
„Wisła” 1892, t. 6, z. 1, s. 140–141.
17 „Czas” 1889, nr 170 (27 VII), s. 1; „Tygodnik Ilustrowany” 1891, nr 101 (6 XII), s. 360.
386
stworzenia odpowiedniego tła dla opowieści Sabały. Opowieść tatrzańskiego barda została potraktowana jako naturalne ukoronowanie udanego dnia.
Jest oczekiwana, co podkreśla przysłówek „wreszcie”.
W wersji ostatecznej (Brulion 2) Sienkiewicz zrezygnował z rozbudowanego wstępu. Ogólnie zarysował sytuację: „Siedliśmy wokół ogniska, wsłuchani w tę ciszę tatrzańską, która aż w uszach dzwoni”. Opowieść Sabały
potraktował natomiast jako niespodziewaną, zaskakującą dla współuczestników wyprawy:
Zbliżała się już i godzina spoczynku, gdy nagle Sabała podniósł swą pomarszczoną twarz, podobną zarazem do głowy starego sępa i do twarzy Miltona. Chwilę popatrzył szklannymi oczyma w ogień – i tak począł opowiadać: […]
Brulion 2
Efekt zaskoczenia pisarz uzyskał poprzez zastosowanie przysłówka „nagle” (element zaskoczenia), który stoi w opozycji do użytego w wersji poprzedniej „wreszcie” (wyczekiwanie na coś, co musi się wydarzyć). Niuans
ten nie ma wpływu na rozwój wydarzeń, jedynie w inny sposób wprowadza
opowieść i postać samego Sabały. Początkowo „stary Sabała” zbiera myśli,
by zaspokoić oczekiwania współbiesiadników. Rozgarniając białe włosy, zaczyna snuć opowieść o śmierci. Wiek Krzeptowskiego określa tu jedynie kolor jego włosów i jednorazowo użyty przymiotnik „stary”. W wersji ostatecznej Sienkiewicz zdaje się podkreślać podeszły wiek Sabały, choć wprost
o mężczyźnie nie pisze „stary”. Natomiast uwypukla zmarszczki na jego
twarzy („podniósł pomarszczoną twarz”), która jest „podobna do głowy
starego sępa”. Takie nagromadzenie ekwiwalentów starości utrwala stereotyp najbardziej znanego tatrzańskiego opowiadacza. Prawdopodobnie
też oddaje wierniej jego wygląd z czasów, gdy poznał go Tytus Chałubiński,
a Sabała stał się postacią powszechnie rozpoznawaną wśród miłośników
Podhala i jego kultury. Na wszystkich utrwalających Sabałę zdjęciach czy
portretach widać mężczyznę w podeszłym wieku, z długimi, białymi włosami. Ferdynand Hoesick nazwał charakterystykę Sienkiewiczowską „mistrzowskim portretem Sabały, który, choć nakreślony zaledwie paroma rysami, od razu stawia nam postać jego, jak żywą, przed oczyma” 18. Warto
dodać, że Hoesick pochwalił jedynie stworzony przez samego Sienkiewicza
fragment utworu. Nie odniósł się natomiast do tego, co stanowi zapis bajań
starego zakopiańczyka.
Poza pracą nad wstępem w brulionach nie zachowały się ślady szczególnego przetwarzania i komponowania tekstu. Właściwie niewiele w nich
18 F. Hoesick, dz. cyt, s. 12.
387
skreśleń, dotyczą one w głównej mierze kwestii zapisu zaimka „ona” w bierniku (w Brulionie 1 zapis: jąm, j ąom 19; w Brulionie 2: ni ąom). W Brulionie 1 pojawia się także zmiana zapisu rzeczownika „matka” w bierniku: „bier.
matk ęem”. Wersja zachowana w Bibliotece Narodowej pokazuje, że autor
konsekwentnie wykreśla Czarną Wodę spośród miejsc, w których uwolniona śmierć zbierała żniwo: „[…] ludziska przestali umierać; zajaziło się od
nich w Zakopanem, w Poroninie, na Czarnej wodzie, w Białym Dunajcu,
w Chochołowie” oraz „Jak Smierć, prosem piknie, skocy, jak weźnie kosić,
w Zakopanem, w Chochołowie, na Czarnej wodzie, w Białym Dunajcu,
w Koscieliskach”. Prawdopodobnie zauważył, że nie jest to nazwa funkcjonująca w tamtych okolicach i postanowił z niej zrezygnować, co potwierdza
brak Czarnej Wody w wersji drukowanej.
W tym samym brulionie można odnotować jeszcze jedną zmianę, tym
razem stylistyczną. Sienkiewicz zapisał następujący fragment:
Luto się śmierci ucyniło nad dziećmi, idzie do Pana Boga – i powieda: – Panie Boze,
jako ze mnie matkę brać, kiej dzieci tak prosom, tak lamentujom, – ze az mi się luto
ucyniło.
Brulion 1
Prawdopodobnie dostrzegł powielenie zwrotu „luto się ucyniło”, zatem
skreślił fragment otwierający: „Luto się śmierci ucyniło” i przed przyimkiem
„nad” zapisał: „Zlutowała się Śmierć”. Dzięki temu uniknął powtórzenia
i stylistycznie tekst stał się lepszy:
Zlutowała się Śmierć nad dziećmi, idzie do Pana Boga – i powieda:
– Panie Boze, jakoze mnie matkę brać, kiej dzieci tak prosom, tak lamentujom, ze
az mi się luto ucyniło.
Brulion 1
To, że autor Potopu dużo pracował nad kwestiami stylistycznymi, widać
w wielu jego brulionach. Dbał o odpowiedniość słów, brak powtórzeń, adekwatność stylistyczną. Ślad tego pozostawił również w zdaniu „cłek koło
cłeka stał, jako smereki stojom w boru” (Brulion 2). W Brulionie 1 zdanie to
brzmiało: „cłek koło cłeka stał – bo i miejsca zbrakło na swiecie”. Najwidoczniej uznał je za mało obrazowe, gdyż w Brulionie 2 zamienił je na: „cłek koło
cłeka stał, jako smereki stojom w lesie”, ostatecznie jednak zrezygnował
z rzeczownika „las” (w boru lesie) i zastąpił go słowem „bór”, które oddaje
w pełni to, co chciał zakomunikować pisarz: na świecie zrobiło się gęsto od
19Znak oznacza nadpisanie nad skreśleniem.
388
ludzi, nie było miejsca na kolejne istoty i dlatego chłop zdecydował się na
uwolnienie śmierci.
Sienkiewicz i inni – jeszcze wokół tekstu
Wersja zaproponowana przez Sienkiewicza nie jest jedyną znaną i opublikowaną. Warto tutaj wspomnieć o zapisach uczynionych przez Bronisława
Dembowskiego oraz Andrzeja Stopkę. Pierwszy z nich nie silił się na literackie przetworzenie opowieści Sabały, a jedynie dokładny zapis, któremu nadał tytuł O śmierzci. Wersja Dembowskiego jest tak dalece pozbawiona
wszelkich naddatków, że nie występuje w niej nawet kwestia wypowiadana
przez Sabałę, obecna zarówno u Sienkiewicza („Prosem piknie wasych miłości, raz seł chłop ze świdrem i z rąbanicą do Nowego Targu na siacie”), jak
i u Stopki („Sét ràz – prosem piéknie ik miłości – budàrz na zàrobek do miasta” 20). Nie rozszerza on też epizodu krążenia śmierci pomiędzy Panem Bogiem a Jezusem, która pojawia się w pozostałych zapisach. Natomiast zarówno Dembowski, jak i Stopka rozwinęli nieco zakończenie utworu. Pierwszy zapisał frazę wypowiedzianą przez Boga: „Jako o tym hrobácku wiém,
tak i o tyk siérotak dobrze wiém, – te dzieci by się przy matce zwilcyły
[…]” 21. Podobne zakończenie zaproponował Stopka. W jego zapisie z kolei
pojawia się informacja o losie dzieci po śmierci matki: „Zabrała śmierć matke, ale sie dzieci wyhowały. Setne hłopàki były; toz to ik sędej radzi widzieli i dobrze im się powodziło, bo rozum mieli – haj” 22.
Zapisy Stopki i Dembowskiego wyglądają na bardziej autentyczne, ponieważ są pozbawione cech literackości, które wprowadził Sienkiewicz 23. Jednak trzeba zaznaczyć: to właśnie autor Krzyżaków sprawił, że opowieść Sabały stała się powszechnie znana, a nawet, jak zauważył Jan Janów: „Sienkiewiczowi tylko zawdzięcza ona [Sabałowa bajka] swój przekład francuski,
a wreszcie przedruk w czytance szkolnej” 24. Zachowane dwa bruliony Sabałowej bajki oraz korespondencja pokazują starania Sienkiewicza, by jak
najwierniej odtworzyć opowieść Sabały, ale jednocześnie zaprezentować własne umiejętności. Stąd też dwie próby stworzenia wstępu do opowieści, ale
równocześnie wzmożona czujność przy publikowaniu utworu. Pieczołowi20
21
22
23
A. Stopka, dz. cyt., s. 93. Zachowano pisownię tej edycji.
[B. Dembowski], dz. cyt., s. 141, wyróżn. – A.K.T. Zachowano pisownię oryginału.
A. Stopka, dz. cyt., s. 95.
Jak zauważył Jan Janów: „Mistrz powieści polskiej skrócił tę bajkę nieznacznie i zbliżył ją trochę do języka literackiego” – zob. J. Janów, „Sabałowa bajka” Henryka Sienkiewicza i legendy o „dziwnych sądach bożych”, Lwów 1931, s. 5.
24 Tamże, s. 4.
389
tość, z jaką do tego podchodził Sienkiewicz, dowodzi nie tylko jego dbałości
o szczegóły, ale także szacunku, z jakim traktował Sabałę i jego działalność.
A b s t r ac t
One Author, Several Versions.
On the Subject of “Sabałowa bajka”
The article shows the circumstances in which Sabałowa bajka (Sabała’s
Fable) was written by Henryk Sienkiewicz. It presents two rough
drafts which allow to reconstruct the writer’s way of work, as well as
the most important differences between the rough draft and the
printed version. It also identified other versions Sabałowa bajka,
taken down by people interested in the folklore of Zakopane (Bronisław Dembowski, Andrzej Stopka). Using the correspondence of
the writer with his relatives for analysis, the methodology close to
genetic criticism and biographical method was employed.
K e y wo rd s
biography, genetic criticism, Henryk Sienkiewicz, Zakopane
390
rok IX (LI) 2016
Aleksandra Chomiuk
(Uniwersy tet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie)
Listy Henryka Sienkiewicza
do Konrada Dobrskiego
Autoportret pisarza z czasów młodości*
L
isty Sienkiewicza do Konrada Dobrskiego 1 pojawiły się w obiegu czytelniczym jeszcze za życia pisarza, bo w roku 1901, za sprawą Ignacego
Chrzanowskiego, który ogłosił ich fragmenty z lat 1869–1871 2. Chrzanowski,
mając najprawdopodobniej do dyspozycji całość tej korespondencji, wybrał
z niej i opublikował jedynie to, co dotyczyło powieściowego debiutu Na marne. Publikacja listów, możliwa – jak pisał kuzyn autora Krzyżaków: „Dzięki
uprzejmości doktora Dobrskiego i zezwoleniu Sienkiewicza” 3 – ma więc charakter selektywny. Składa się na nią bowiem przede wszystkim zbiór wypowiedzi na temat procesu powstawania utworu i starań o jego wydanie drukiem, z pominięciem na przykład zapisków natury towarzysko-obyczajowej
i refleksji światopoglądowych, których młodzieńczy radykalizm i krytycyzm
*
1
2
3
Artykuł powstał w wyniku realizacji projektu badawczego Henryk Sienkiewicz.
Obecność w kulturze polskiej XX wieku. Polskość i nowoczesność. Recepcja i nowe odczytania, finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki, przyznanych
na podstawie decyzji nr DEC-2012/06/A/HS2/00252.
Konrad Dobrski – „Wybitny lekarz-społecznik warszawski, współinicjator i współorganizator Kasy im. Mianowskiego, był kolegą w gimnazjum i w Szkole Głównej
Sienkiewicza” (zob. H. Sienkiewicz, Listy, t. 1, cz. 1, wstęp i biogramy adresatów
J. Krzyżanowski, oprac., przypisy M. Bokszczanin, Warszawa 1977, s. 232).
„Tygodnik Ilustrowany” 1901, nr 1, s. 3–5. W artykule korzystam z przedruku:
I. Chrzanowski, Kilka słów o powstaniu pierwszej powieści Sienkiewicza, w: tegoż,
Okruchy literackie, Warszawa 1903, s. 165–181.
Tamże, s. 170.
391
• Aleksandra Chomiuk •
mógł się po latach wydawać pisarzowi kłopotliwy 4. Ze względu zaś na fakt,
że manuskrypty zaginęły, ta fragmentaryczna edycja jako jedyny ślad prawie trzyletniej korespondencji stała się podstawą kolejnych przedruków.
Innego wyboru listowych wypowiedzi pisarza, skierowanych do kolegi
ze szkolnej ławy, pochodzących z wcześniejszego okresu obejmującego lata
1864–1866, dokonał Stefan Demby 5. Badacz opublikował w roku 1936 „w całości”, choć „z małymi wyjątkami” 6, trzydzieści listów Sienkiewicza, powstałych podczas jego rocznego guwernerskiego zatrudnienia w Poświętnem
oraz jeden list wcześniejszy, datujący się jeszcze na czasy nauki w Gimnazjum Wielopolskiego w Warszawie.
Demby, podobnie jak wcześniej Chrzanowski, był zainteresowany autobiograficznymi materiałami głównie jako zbiorem informacji o początkach
literackiej drogi autora Quo vadis. Wyraźnie zostaje to zasugerowane we
wprowadzeniu do tej publikacji:
W Poświętnem bawił Sienkiewicz od sierpnia 1865 roku do końca wakacji 1866
roku. Pozostały z tego okresu czasu listy jego do kolegów, świadczące, że ich autor
posiadł już wówczas duży zasób poezji w swojej duszy, serce pełne szlachetnych
uczuć, wielką wrażliwość i wyobraźnię, jak również odczucie piękna natury i upodobanie w jego odtwarzaniu.
Świadczą one również o niezwykłych zdolnościach i pracowitości Sienkiewicza,
który poza obowiązkowymi lekcjami ze Stasiem Weyherem i systematycznym przygotowywaniem się do trudnych egzaminów, znalazł czas na pisanie długich, pełnych
ciekawych szczegółów listów, w których spowiadał się kolegom ze swoich prac. […]
w Poświętnem obudził się w Sienkiewiczu pociąg do pióra, zaczął kiełkować talent
powieściopisarski, który po dwudziestu prawie latach – według pięknych słów Konopnickiej – „rozgorzał jasnym płomieniem i przebił martwe, wystygłe popioły wieków i zaświecił Ogniem i mieczem i powionął dymem szturmu Jasnej Góry”.
(D: 886)
Autor publikacji w „Pamiętniku Literackim”, pozostawiając – jak pod4
5
6
Nie mając wiedzy o naturze owych opuszczonych fragmentów, znając jednak swobodę i bezceremonialność, z jaką Sienkiewicz opisywał siebie i bliźnich zarówno
w listach z Poświętnego, jak i w późniejszej o dekadę korespondencji z Julianem
Horainem, możemy zasadnie przypuszczać, że podobnie było z wypowiedziami
z okresu powstawania Na marne.
S. Demby, Sienkiewicz w Poświętnem. 1865–1866, „Pamiętnik Literacki” 1936, z. 4,
s. 884–961. Wcześniej fragmenty tych listów opublikował Demby w artykule Fragment z życia Sienkiewicza (Ustęp z większej całości) („Kurier Warszawski” 1916, nr 321,
s. 6–7). Praca ta nie została jednak odnotowana ani przez samego autora Sienkiewicza w Poświętnem przy okazji edycji listów w „Pamiętniku Literackim”, ani też przez
kolejnych wydawców korespondencji: Juliana Krzyżanowskiego i Marię Bokszczanin.
S. Demby, dz. cyt., s. 888. Dalej cytaty z tej publikacji oznaczam literą D i numerem
strony.
392
• Listy Henryka Sienkiewicza do Konrada Dobrskiego •
kreślał – bez zmian Sienkiewiczowską pisownię i rozmieszczenie znaków
pisarskich (D: 889, przypis 1), zachował również rysunki dołączone do
pierwszego listu z Poświętnego (miał to być bowiem, zgodnie z zamysłem
Sienkiewicza, liścik ilustrowany – D: 889). Ponadto badacz opracował komentarze rozszyfrowujące część skrótów osobowych oraz zawierające informacje na temat niektórych miejsc i postaci. Nie dowiadujemy się z nich jednak ani o powodach, dla których w edycji zostały dokonane cięcia, ani też
o stopniu ingerencji. Tekstowe pominięcia nie zostały bowiem opisane, a jedynie wykropkowane.
Umiejscowienie owych graficznych sygnałów nasuwa jednak przypuszczenie, że dotyczą one fragmentów, których wydźwięk towarzysko-obyczajowy
mógłby być w jakiś sposób dla wizerunku Sienkiewicza niekorzystny. Zwróćmy na przykład uwagę na następujące dwie urwane wypowiedzi. W pierwszej
z nich, zapisanej w liście z 8 września 1865 roku, zaraz po zdaniu: „Miałem
już zakończyć list, ale namyśliłem się, a raczej zmuszony jestem pisać dłużej”,
pojawia się opowieść o spotkanych tego dnia pannach, która kończy się następująco: „Po obiedzie pół Płońska było w ogrodzie; między innymi i znajome ci P. P. Hiler” (D: 905). Następnie, po usuniętym fragmencie, najprawdopodobniej o charakterze plotkarskim, pojawia się już temat całkiem nowy,
dotyczący egzaminu adresata.
Jeszcze bardziej niejasno wygląda sprawa opuszczenia treści w liście datowanym na 24 września 1865 roku. Pierwsza ingerencja następuje zaraz po
skardze na trudności, jakie spotykają początkującego autora powieści. Po
opuszczonym fragmencie pojawia się, niewinna, jakby mogło się wydawać,
pochwała wiejskich „pożytków”:
Wieś jest czasem lepsza jak miasto! Tam trzeba za wszystko płacić, tu można mieć
darmo, i bez wielkiego zachodu. – Chcę mówić o przyjemnościach wiejskich.
W Warszawie np. chcąc mieć owoce, trzeba płacić, tu dosyć jest wyjść szarą godziną
do ogrodu. . . położyć się w jakim kącie na trawie i używać.
(D: 907)
Kolejne zaś słowa po opuszczonym fragmencie brzmią następująco:
Potem, najadłszy się dobrze, śpiewam sobie: „Są na górze…! Radyrydyra” (bis),
albo też biorę historię starożytną i uczę się geografii Grecji… – a Hillerówny przechodząc, śmieją się, jakby miały z czego, i pokazują mi… swoje czarne… zęby.
(jw.)
Cóż więc zostało w tej scence pominięte? Czy chodziło o jakiś „zakazany
owoc”, którego zrywaniem zajmował się Sienkiewicz w ogrodzie? 7 Można
7
W pierwszym liście Sienkiewicza z Poświętnego, będącym żartobliwym komentarzem do własnego rysunku, przedstawiającego znajdującą się w ogrodzie, splecioną
393
tu znowu jedynie przypuszczać, że celem była ochrona jego wizerunku.
„Przycinanie” przez Dembego prywatnych wypowiedzi pisarza nie zaszło
jednak na szczęście w Listach z Poświętnego aż tak daleko, jak u Chrzanowskiego. To, co opuszczone, to – jak się wydaje – zaledwie drobne fragmenty
całości zbioru. Zabiegi badacza związane z korespondencją nasuwają też
jednak inne wątpliwości edycyjne. Przy współczesnym braku autografów
nie można na przykład odpowiedzieć na pytanie o ewentualne spustoszenia
poczynione przez czas.
Wiedza o edytorskich dziejach owej młodzieńczej epistolografii może
prowadzić do wniosku, że również Demby, podobnie jak Chrzanowski, wyznaczył sobie zadanie spojenia listów jako całości tematycznej i ideowej. Dokonał tego jednak znacznie subtelniej niż pierwszy z edytorów, bo za pomocą słowa wstępnego, ukierunkowującego czytelnika na śledzenie w nich wątku twórczego. Oczywiście, należy tu docenić również sam fakt, że edycja
epistolografii z Poświętnego, choć niewolna od zabiegów cenzorskich, pozwoliła jednak na zachowanie zasadniczego ich korpusu w sytuacji, gdy oryginały zaginęły w wojennej zawierusze.
Po drugiej wojnie listy do Dobrskiego w tym ich wymiarze, jaki znamy
z obu przedstawionych wyżej publikacji, ukazały się w opracowaniu Juliana
Krzyżanowskiego, najpierw w Dziełach Sienkiewicza 8, a następnie w przygotowywanej przez badacza do druku, dokończonej przez Marię Bokszczanin edycji Listów z 1977 roku 9. Zmiany dotyczą tu natomiast zasad zapisu
i kontekstu informacyjnego. Pisownia została uwspółcześniona i poprawiona pod względem interpunkcyjnym i ortograficznym, w ostatnim wydaniu
zostały też uwzględnione reguły zapisu grzecznościowego (wprowadzenie
wielkich liter w zaimkach w drugiej osobie) 10. Natomiast jeśli chodzi o komentarze, to edycja korespondencji w Dziełach została ich pozbawiona.
W Uwagach wydawcy znajdują się jedynie wzmianki o adresacie, wraz z danymi na temat źródeł pozyskania tekstów przez Krzyżanowskiego 11. Inaczej
8
9
10
11
w uścisku parę kochanków, czytamy: „Każdy człowiek z pewnym szykiem postąpiłby sobie tak jak ten młodzieniec, którego obraz tu widzicie – ale ja – ja, jeżeli idę do
ogrodu – to na pomarańczówki…” (D: 898). Zostaje tu wykorzystana dwuznaczność
słowa „szyk”, oznaczającego zarówno elegancję, dobre maniery, jak i młodą, szykowną pannę.
H. Sienkiewicz, Korespondencja, t. 1, w: Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 55,
Warszawa 1951.
H. Sienkiewicz, Listy, t. 1, cz. 1, s. 232–334.
Pamiętajmy, że przy niezachowanych autografach wszystkie te poprawki odnoszą się
do pierwszych przedruków, o których wierności wobec rękopisu nie mamy wiedzy.
Za rodzaj ogólnego dopełnienia edycji można też uznać artykuł Juliana Krzyżanow-
394
już jest w Listach z 1977 roku, wzbogaconych dodatkowo o przypisy poszerzające kontekst towarzysko-obyczajowy (wydawca wykorzystał tu również
objaśnienia Dembego).
Podsumowując więc uwagi dotyczące dotychczasowych edycji listów do
Dobrskiego, należy podkreślić, że dotarły one do nas w wersji fragmentarycznej i zapośredniczonej przez medium druku. Nie mamy wiedzy o ich
oryginalnym wyglądzie, nie znamy na przykład podkreśleń, skreśleń, poprawek czy dopisków, czynionych w trakcie ich pisania 12. Jedynym elementem graficznym przejętym z autografów są – jak to zostało wspomniane –
rysunki ich autora. Już nawet jednak umiejscowienie ilustracji względem
tekstu było w dużej mierze zależne od wydawcy. Pytanie rodzi się na przykład w związku z portretem Heinego, o którym to rysunku wiemy, że był
samodzielny, nie zaś stanowił element wypowiedzi listowej, Wątpliwości co
do miejsca w liście nasuwają się także w odniesieniu do szkicu ukazującego
duchownych odwiedzających Weyherów, który – zgodnie z logiką samej
wypowiedzi pisarza – powinien zostać reprodukowany parę linijek niżej.
Przy tym wszystkim, dodatkowo w obu powojennych edycjach pojawiły się
zmiany w stosunku do zasobu owych rysunków i ich rozmieszczenia w pierwodruku. W Dziełach z 1951 roku zabrakło trzech obrazków: portretu niemieckiego poety, rysunku zestawiającego fizjonomię Sienkiewicza i przerażonego księdza oraz obrazka z czaszkami i piszczelami. Wydanie z 1977 roku
jest już pod względem zasobu ilustracyjnego w pełni zgodne z przedwojennym, same jednak rysunki nie są wprowadzone do tekstu, a zostają reprodukowane w formie oddzielnej wkładki.
Tak więc znana w chwili obecnej epistolografia Sienkiewicza, której adresatem był szkolny przyjaciel, zawiera trzydzieści siedem niekompletnych
listowych przedruków, spośród których częścią spójną i w miarę pełną są
teksty powstałe od końca sierpnia 1865 roku do 20 czerwca roku następnego
podczas guwernerskiego zatrudnienia w Poświętnem (w wydaniu z 1977
roku są to numery od 2 do 3). Ów zbiór stanowiący w tym momencie jedyną dostępną współczesnemu czytelnikowi całość, niezależnie od jego faktycznej fragmentaryczności, wynikającej zarówno z ingerencji przedwojennego wydawcy, jak i z tego, że jest to jedynie połowa bloku korespondencji
między kolegami z gimnazjum, potraktuję tu jako wydzielony miejscem
skiego Pół tysiąca listów Henryka Sienkiewicza („Zeszyty Wrocławskie” 1951, nr 1,
s. 1–31), w którym zostały zawarte ogólne informacje na temat całej znanej badaczowi korespondencji pisarza oraz jej wydawniczych dziejów.
12 Demby reprodukował jedynie mały fragment autografu pierwszego listu z Poświętnego, rzeczywiście pozbawionego skreśleń i poprawek.
395
zdarzeń autobiograficzny zapis, którego tematyczny zakres kształtuje się
w relacjach z adresatem 13.
O czym więc ów zapis traktuje? Była już mowa, że w ramach lektury zaproponowanej przez pierwszego wydawcę jego treścią zasadniczą stały się
narodziny pisarza. Ten trop podnosi również powojenna biografistyka, poczynając od Krzyżanowskiego, jako autora sienkiewiczowskiego kalendarium 14, który również wybrał z owych wypowiedzi głównie to, co dotyczyło
prób literackich. Badacz w napisanej po kilkunastu latach biografii autora
Krzyżaków poszerzył ten portret o rys antyklerykała i filosemity oraz wyeksponował w wizerunku początkującego pisarza cechę twórczej samoświadomości:
Najwidoczniej więc w szkole [Sienkiewicz] czasu nie zmarnował i nie przykładając się zbytnio do tego, czego od niego wymagano, czytał dużo, formując własną postawę literacką, która w młodzieńczych listach trąciła fanfaronadą, która jednak
miała mu przydać się – i to bardzo – w przyszłości, a już teraz wdrażała go w trudne
do opanowania tajniki sztuki pisarskiej. 15
Natomiast w biografii autorstwa Eugeniusza Szermentowskiego 16, na
pierwszy plan w epizodzie guwernerskim wysuwa się obraz Sienkiewicza jako
wrażliwego artysty i człowieka o szerokich horyzontach myślowych, skontrastowanego z prowincjonalnym, ziemiańskim otoczeniem. Sedno tej opowieści jasno oddaje już sam tytuł rozdziału, będący cytatem z jednego z listów:
Powieść niedługo napiszę prześliczną. Innym sposobem biograficznego wykorzystania korespondencji z Poświętnego stało się, charakterystyczne na przykład dla pracy Stefana Majchrowskiego 17, ukazywanie tego etapu życia Sienkiewicza również jako życiowego przełomu, rozumianego jednak szerzej niż
tylko narodziny pisarza, lecz także – wchodzenie w dorosłość, pożegnanie
z młodzieńczą niefrasobliwością i beztroską czasów, w których głównym problemem było źle ulokowane uczucie. Czy są to wszakże jedyne możliwe sposoby lektury owych zapisków? Z pewnością nie, choćby ze względu na fakt,
że w obu zupełnie pomija się rolę adresata w kształtowaniu tych wypowiedzi,
13 Należałoby tu jednak dopowiedzieć, że w pierwszym liście z końca sierpnia 1865 roku,
obok Dobrskiego, pojawiają się też w nagłówku inni szkolni znajomi: Hipolit Hantower i Bronisław Łącki. W liście do Dobrskiego z 6 grudnia 1865 roku znajduje się
też dopisek skierowany do innego kolegi z gimnazjum, Tomasza Fagońskiego.
14 Kalendarz życia i twórczości Henryka Sienkiewicza, oprac. J. Krzyżanowski, w: H. Sienkiewicz, Dzieła, t. 57, Warszawa 1954, s. 32–36.
15 J. Krzyżanowski, Henryka Sienkiewicza żywot i sprawy, Warszawa 1966, s. 22.
16 E. Szermentowski, Pan Henryk, Londyn 1959.
17 S. Majchrowski, Pan Sienkiewicz, Warszawa 1961.
396
a także samą powstającą w Poświętnem twórczość – widzi się zbyt wąsko, jedynie jako artystyczny debiut, poza jej życiowo-towarzyskim kontekstem.
Opis owej korespondencji, do której, za Stefanią Skwarczyńską, zastosujemy wskazówkę, iż przedmiotem badania winien być „tekst w zespoleniu
z pewnym fragmentem życia, z którego wypływa i który ukształca swoją skutecznością” 18, zacznijmy od spraw najbardziej ewidentnych, a więc od zarysowania okoliczności jej powstawania oraz ogólnej charakterystyki. Roczny
pobyt Sienkiewicza w majątku państwa Weyherów w Poświętnem jako korepetytora ich syna, był motywowany przede wszystkim względami finansowymi. Przy słabym bowiem wsparciu ze strony rodziny Henryk od wczesnych lat szkolnych musiał zarabiać na swoje utrzymanie. Mimo iż plany porzucenia szkoły pojawiły się już w datowanym na listopad 1864 roku liście
szkolnym (adres „Konrad Dobrski w klasie”, L 233 19), to ostateczna decyzja
o eksternistycznym zdawaniu egzaminów zapadła zapewne dopiero kilka
miesięcy później, po ukończeniu siódmej klasy gimnazjum. Praca korepetytorska, załatwiona prawdopodobnie właśnie przez Dobrskiego 20, miała pogodzić plany zarobkowe Henryka z edukacyjnymi, związanymi nie tylko ze
zdaniem matury, ale i przystąpieniem do studiów medycznych w warszawskiej Szkole Głównej.
Motywy powstawania dokumentujących roczny pobyt w Poświętnem listów miały więc charakter praktyczny, kontakt z mieszkającym w Warszawie przyjacielem mógł te przygotowania ułatwić. Rzeczywiście, sporo miejsca zajmują w korespondencji prośby o rozmaite informacje związane z przyszłymi egzaminami, o podręczniki, notatki oraz inne pomoce niezbędne
w domowym samokształceniu. Trzeba tu od razu powiedzieć, że przy całej
erudycyjności owych listów, nasyconych odtwarzanymi z pamięci literackimi cytatami, same, pojawiające się kilkakrotnie, zestawienia autorów i dzieł
interesujących młodego Sienkiewicza nie stanowią zapisu jakichś jego zbyt
rozległych lektur. Poza podręcznikami prosi on jeszcze o wypisy fragmentów dwu utworów Słowackiego (z Beniowskiego i Do autora Trzech psalmów),
o teksty „jakichkolwiek komedii i tragedii” dla – jak pisał – ćwiczeń „w akcji przed lustrem i w deklamacji” (L: 286), w późniejszym zaś liście o „tomy
18 S. Skwarczyńska, Teoria listu, na podst. lwowskiego pierwodruku oprac. E. Feliksiak, M. Leś, Białystok 2006, s. 13.
19 H. Sienkiewicz, Listy, t. 1, cz. 1, s. 233. Wszystkie kolejne odwołania do listów z Poświętnego są oparte na tym wydaniu, oznaczam je literą L i numerem strony.
20 Świadczą o tym ścisłe relacje towarzyskie (a może i rodzinne) łączące rodzinę
Dobrskich z Weyherami. W Poświętnem przebywa często zarówno matka Konrada,
jak i drugi z jej synów, Maksymilian.
397
Słowack[iego] albo Mickiew[icza] prócz Pana Tadeusza, bo zupełnie nie ma
co czytać w święta” (L: 321). Natomiast w kontekście planów literackich wyraża jeszcze zainteresowanie artykułem Michała Balińskiego Spytko Melsztyński i ród jego, jako faktograficzną inspirację dla własnego szkicu historycznego, który określa jako „pół-powieść, pół-historię” (L: 297).
Warto też zwrócić uwagę w owym pragmatycznym porządku korespondencji na innego typu sprawy załatwiane przez przyjaciela. Dotyczą one zaopatrzenia w dodatki do garderoby (kupno rękawiczek, kołnierzyków, spinek do koszul, podzelowanie kamaszy itp.). W tym praktyczno-życiowym
nurcie relacji między respondentami troszczący się o potrzeby przyjaciela
Dobrski wchodzi w rolę, którą zwykle spełnia najbliższa rodzina. Zauważmy jednak, że Sienkiewicz korzystając z tej pomocy, wyznacza jej granice,
których przekroczenie staje się w pewnym momencie przedmiotem jego
sporej irytacji. Otóż w liście z 31 stycznia 1866 roku w dość ostrym tonie
kwestionuje pewne poczynania Dobrskiego (chodzi o fortel przyjaciela, który prosi Henryka o pożyczkę finansową z zarobionych guwernerką pieniędzy w obawie, że ten nie będzie sam w stanie ich odłożyć na dalszą naukę).
Pisze więc Sienkiewicz:
Szczególniej mnie rozgniewał ten Twój projekt zachowania mi moich pieniędzy.
Do tej pory, utrzymuję, że to była całkiem nie obmyślana troskliwość. Pomijając już
to, że takie matkowanie, w jakie się tak młody jak Ty chłopiec względem starszego
wiekiem ubiera, jest wcale niestosownym, powiem Ci nawet, że ten Twój projekt
(mimo wszystkie szlachetne pobudki, które cenię) był wprost niedelikatny. Tak się
postępuje tylko z głupcem albo z wariatem – a ja we własnym przynajmniej przekonaniu, ani do jednego, ani do drugiego [się] nie piszę. Tyle wydam, ile wyrachuję, że
mogę, a ręczę Ci, że mi jeszcze dosyć zostanie.
(L: 310)
W tle korespondencji pojawia się również i realna rodzina pisarza, do
której kieruje on swe prośby za pośrednictwem adresata korespondencji. Są
to wszystko problemy dotyczące spraw codziennych i doraźnych:
Bądź tak dobry i przejdź się do rodziców moich – ja tam napisałem książki, które
mi potrzebne zaraz, ale w domu może nie będą wiedzieli, gdzie ich dostać albo nie
zrozumieją, jakich potrzebuję, przyjdź więc im na pomoc z łaski swojej […]. Przypomnij w domu także, że mi potrzebne bardzo kamizelki, żeby się pośpieszyli z przysłaniem, mam obiecany także krawat krepowy czarny, srebrem haftowany na końcu,
i poproś siostry mojej, żeby dotrzymała, czego obiecała i powiedz jej, że mi pilno.
(L: 247–248)
Poproś z łaski swojej matki mojej, żeby się dowiedziała, czy Borkowska, albo ki-diabeł w tym rodzaju nie ma co do przepisywania niepilnego – w takim razie niech
matka mi przyszle […].
(L: 262)
398
Oczywiście, nie znamy pochodzących z tego okresu listów skierowanych
do najbliższych krewnych. Te jednak, których adresatem był Dobrski, ujawniają dużą samodzielność młodego Sienkiewicza w podejmowaniu decyzji
o własnym życiu oraz to, że od stosunkowo wczesnego wieku rodzina nie
była jego głównym (a przynajmniej jedynym) oparciem 21.
Najbardziej fascynującym aspektem owego utylitarnego nurtu Sienkiewiczowskiej epistolografii są jednak nie sprawy szkolne czy praktyczno-domowe, lecz najczęściej się chyba pojawiające zlecenia dotyczące fotografii
przesyłanych do Poświętnego i tam odrysowywanych. Chodzi tu w głównej
mierze o nabywane lub pożyczane u kolegów zdjęcia tak zwanych „szyków”,
czyli – jak już była o tym mowa – eleganckich panien, ale pojawiają się też
prośby o podobizny szkolnych znajomych. Cały ów „fotograficzny” nurt korespondencji jest, oczywiście, uwikłany w kontekst towarzysko-plotkarsko-romansowy, w którego ramach zresztą dość wyraźnie ujawnia się swoisty
mizoginizm Sienkiewicza, który – z jednej strony – idealizuje pannę akurat
obdarzaną uczuciem, z drugiej jednak – wizerunki pozostałych spotykanych na swej drodze kobiet na ogół deprecjonuje:
Jest tu w okolicy kilka panien nawet dosyć przystojnych i ja jako guwerner (bo guwerner na wsi musi się kochać, jeżeli nie w domowej pannie, to w okolicznej), ja więc,
powtarzam, powinien bym się zakochać w której, ale na nieszczęście przywiozłem
tu z sobą fotografię panny J.S.; co spojrzę na nią, to tak maleją mi w oczach te małpki przedrzeźniające warszawianki – że aż mi się zimno robi.
(L: 236–237)
Szyki z Płońska rzeczywiście niezłe, ale tłuste jak na jarmark.
(L: 240)
Pokochał jakąś guwernancicę, brzydką jak grzech śmiertelny, jakąś roztrzepanicę
ni do psa ni do ludzi – słowem jakąś łobuzkę, co go bierze na łapę, żeby go złapać…
– Dixi.
(L: 255)
21 Dowodzi tego choćby list z 3 lutego 1867 roku, skierowany przez matkę Sienkiewicza do Dobrskiego, w którym ujawnia ona swoje zaskoczenie postanowieniem syna
o rezygnacji ze studiów medycznych: „[…] odebraliśmy listy jego do mnie i do siostry pisane, ale w żadnym z nich nie wyjawia kroku, który uczynił, kroku tak ważnego w życiu, jakim jest zmiana zawodu. Ten dowód skrytości jego i zaufania w matce, aż nadto pobłażliwej, więcej był mi przykrym jak rzecz sama […]” (Kalendarz
życia i twórczości, s. 43). A przecież taka sugestia pojawia się już w liście Sienkiewicza do Dobrskiego z 1865 roku (L: 274), natomiast kilka miesięcy później pisze: „Pójdę na Wydział Filologiczny – (wiesz dlaczego). I tak obawiam się, że przed czterema
laty może ją kto złapać. Zresztą filologia to przedmiot prawie dla mnie – trzeba tylko pamięci i blagi, a ja sądzę, że posiadam to oboje” (L: 324).
399
Kiedy przysłałeś mi fotogr. Br. przypatrywałem się z początku po kilka razy na
dzień, potem rzadziej, teraz nie oglądałem jej już ze dwa tygodnie.
Ma minę, tak bezecnie głupią, że strach powiedzieć. Zapomniałem Ci powiedzieć,
że Panny D. nie widziałem od tej pory, spodziewam się jednak, że nie wątpisz, iż ciągle mi od onej chwili stoi jakby kamieniem, obraz jej krzywej główki, i małych oczów.
Rzeczywiście jest bardzo miła, ale brzydka porządnie.
(L: 285)
Mam już zbiorek panien nie lada, na czele których stoi jednakże Sm. Zawsze z największą przyjemnością patrzę na jej fotografię. Ani spojrzę na Zbr., nudzi mnie zarozumiała mina Br. – napatrzyłem się już W. D., a na nią, choćbym patrzył do skończenia świata, nigdy bym nie chciał skończyć.
(L: 289–290)
Jest w tym z pewnością sporo uczniowskiej dezynwoltury. Rozpoznajemy
tu również jednak postawę charakterystyczną dla późniejszej o dziesięć lat
amerykańskiej, prywatnej korespondencji Sienkiewicza, w której wyidealizowana Helena Modrzejewska zostaje przeciwstawiona całej reszcie negatywnie ujmowanych kobiet.
Zwróćmy też uwagę na szerszy kontekst owych narzekań. Oto wyjazd
z Warszawy na prowincję odciął Henryka od rozmaitych dobrodziejstw towarzyskich i skazał na przebywanie z ludźmi, których oceniał jak najgorzej
również pod względem intelektualnym:
W całej okolicy nie ma nikogo, co by umiał w szachy grać, niektórzy nie wiedzą
nawet, czy jakie szachy istnieją na świecie, tyle są prości w nieświadomości swojej.
(L: 238)
Zniechęcam się czasem tak, że mi i życie niemiłe, szczęście jeszcze, że się z byle
czego śmieję, i jak które z otaczających mnie stworzeń, zadrze czasem oryginalnie
ogona, śmieję się wtedy jakby na jakim widowisku. Nie wiem bowiem, jak nazwać
rzeszę, z którą żyję. Istoty które zjadają fiksatuary zamiast czekolady, które o niczym
nie gadają prócz, co jadły, i co da Bóg,, będą jadły w przyszłości, godziż nazwać się
ludźmi?
Jestem jak na bezludnej wyspie. Bo z kimże gadać?
(L: 286–287)
W takim świecie nuda staje się głównym motorem podejmowanych przez
Henryka działań. Nie jest to jednak nuda szlachetna i melancholijna, podniosły „ból istnienia”, lecz doskwierająca codzienna jałowość wiejskiego życia:
Nie zaczynam dlatego od samego przyjazdu, że nie miałbym o czym pisać, a prawdę powiedziawszy i teraz niewiele mam materiału, no – ale to już ujdzie.
(L: 234)
Zmiłujcie się, pisujcie jak najczęściej i jak najdłużej – co tydzień! – koniecznie co
tydzień – wszak to moja rozrywka cała.
(L: 244)
400
Sam czuję całą wyższość Twego listu nad moim, ale sam powiedz, o ile okoliczności bardziej Ci sprzyjają – masz znowu coś nowego, a ja…
(L: 258)
Jeżeli Ty się skarżysz na brak materiału do listu – cóż bym ja mógł powiedzieć?
I rzeczywiście każdy list wprawia mnie w niemały ambaras, co pisać, ale później jakoś się zawsze rozgadam.
(L: 300)
Ucieczką przed marazmem życia na prowincji stają się listy drobiazgowe,
poświęcone roztrząsaniu szczegółów, ukazywaniu realiów i ludzkich wad
oraz śmiesznostek. Można je nazwać, mając w pamięci późniejszą, publicystyczną twórczość pisarza, listami felietonowymi, nastawionymi tyleż na
przedmiot, co na kontakt, który staje się wartością samą w sobie. Czytamy
w nich bowiem:
Prosiłem o cokolwiek, o wiadomości brukowe, nowinki, wypadki, byle nie morały. […] Materiału zawsze mnóstwo, przy dobrych chęciach można by tomy napisać.
(L: 311)
Napisz, jeżeliś łaskaw, więcej niż ja, bo plotki z Warszawy – to mój obrok duchowy – innego nie mam!
(L: 324)
Wyrażane w listach tęsknoty są jednak czymś więcej niż chłonięciem
warszawskich nowin. Henryk, który znalazł się poza orbitą życia towarzyskiego swoich kolegów, próbuje uczestniczyć w nim niejako na odległość.
Z pewnością przede wszystkim chce on być potrzebny Konradowi, tak jak
Konrad jest mu niezbędny jako łącznik z porzuconym na rok światem. Widać tu zresztą przy okazji swoistą nierównoważność tych relacji. Oto, jak
wspomniano, próba pomocy idącej dalej niż zwykłe przysługi, zostaje przez
Sienkiewicza potraktowana jako wtrącanie się w jego sprawy. Tymczasem
lektura listów z Poświętnego sugerowałaby, iż ich autor chciał być mentorem
młodszego przyjaciela w stopniu wykraczającym poza koleżeńskie rady.
Chodzi przede wszystkim o wyraźne zaangażowanie w rozwiązywanie jego
problemów sercowych, co do których jednak więcej jest wątpliwości niż
pewników. Naturalnie, cała związana z Dobrskim romansowa historia jest
znana tylko z perspektywy zakreślonej przez Sienkiewicza. Co więcej, również z powodu oczywistej w listach zasady elipsy – to, o czym się pisze, zostaje zanurzone w morzu wiedzy wspólnej, o której się nie wspomina –
w wielu sprawach zostajemy jako czytelnicy pozostawieni własnym domysłom. Z pewnością więc wynikiem uważnej lektury staje się tu wiele pytań
dotyczących zarówno rzeczywistego przebiegu owego romansu, jak i roli,
jaką odegrał w nim Henryk.
401
Ów wątek miłosny jest bowiem nie tylko niejasny, ale i dość dziwaczny.
Pierwsza wzmianka o pannie Helenie Sługockiej, jako obiekcie uczuć przyjaciela, pojawia się w jednym z listów z września 1865 roku w kontekście
prośby o jej fotografię do odrysowania. Ten fragment korespondencji jest
utrzymany w tonie sztubackiego żartu czy nawet błazenady. Oto panna Helena jest określana jako „żoneczka” Konrada, następnie zaś pojawiają się
dopytywania o ślub i rozmaite porady (pamiętajmy, że Sienkiewicz sugestie
na temat ożenku kieruje do szesnastolatka), z których jedna brzmi następująco: „Zresztą, jeżelibyś się w p. Helenie nie kochał, to się możesz wstrzymać, dopóki się nie zakochasz” (L: 255). Jednocześnie z tych samych listów
wynika, że Dobrski obdarzył pannę uczuciem na odległość (mieszkała
w Poznaniu) 22.
Wygląda więc na to, że owa młodzieńcza miłość jest zauroczeniem nie
samą Heleną Sługocką, lecz jej zdjęciem, które zgodnie z obyczajami tego
czasu, można było po prostu kupić w zakładzie fotograficznym 23. Trudno
tu więc na dobrą sprawę mówić o prawdziwym romansie. Można też odnieść
wrażenie, że o całej owej historii nie byłoby i co pisać, gdyby nie prośba Sienkiewicza o podobiznę panny. Wysłana do Poświętnego fotografia Heleny
zostaje bowiem odkryta przez zainteresowanego zawartością przesyłki pana
domu i skomentowana w szerszym gronie rozmówców. Plotka, raz wzbudzona, zatacza kręgi wśród znajomych i w ten sposób dociera do matki Konrada, która, jak dowiadujemy się z jednego z listów, „chce się dowiedzieć
sprawy i […] śledzi za biegiem rzeczy” (L: 288).
Na domiar wszystkiego, cała ta historia – przy której okazji w rolę plotkarza wciela się również kilkakrotnie i sam Sienkiewicz, wypytujący o pannę
Sługocką znajomych, przekazujący też przyjacielowi jakieś niejasne insynu22 Potwierdzeniem byłyby słowa: „Zresztą jak komu, ale Tobie przede wszystkim radziłbym, jak tylko pani Helena przyjedzie – poznać się i uderzyć” (L: 255). W innym
zaś liście mowa jest o planach wprowadzenia Konrada do domu Sługockich: „Kiedy
odbierzesz mój list z nazwiskiem owego kolegi Gustawa [który zna pannę Helenę]
– poznaj się z nim i niech on Cię wprowadzi do H. S. […] Zobaczysz, toć przecież
poznasz – potrafisz ocenić, nie patrząc na blichtr salonowy, którym może ona błyszczeć jak najbardziej […]” (L: 280).
23 Tę samą sytuacje mamy też w wypadku Sienkiewicza, który zastanawiając się nad
wyborem obiektu miłości, pisze: „Nad wyborem żony już się namyślam. Przechodzi mi przez myśl Iza, wywiedz się więc o niej, jeżeli znajdziesz na to czas. […] Chociaż przyznam ci się, że nie lubię brunetek – zdają mi się zanadto jakieś zmysłowe…
i dlatego z dwóch wolałbym tę drugą o której myślę t. j. Helenę Bogdańską. Nie widziałem jej 4 czy 5 lat… – w każdym razie jak przyjadę do Warszawy, to się wywiem
o niej, co będę mógł” (L: 256).
402
acje na jej temat – staje się materiałem wykorzystanym we własnej powieści
wysłanej do oceny właśnie Dobrskiemu z następującym komentarzem:
Jest to malowidło jaskrawe jak wszystko, co wyjść może spod mego pióra. Bohater,
na początku skacze, w środku się uczy, a pod koniec płacze. Bohaterką jest córka budowniczego 24 nad której jednak charakterem nie rozpisywałem się bardzo, chcąc
cały ciężar utrzymania powieści zwalić na bohatera samego.
(L: 282)
Jakby tego wszystkiego nie było dość, mamy jeszcze zapowiedź kolejnego
utworu na podobny temat:
Nowych planów do powieści przelatuje mi tysiące przez głowę […]. Chcę mówić
także o córce budowniczego, tej jasnowłosej, pod której spojrzeniem piersi podnoszą się westchnieniem, czoła płoną rumieńcem, a zatwardziałe serca medyków, kołaczą lękliwie, jakby pod naciskiem skalpela.
(L: 283)
Owo układanie powieści można więc uznać za podwójną, bo zarówno
listową, jak i literacką, realizację zasady, o której pisał Janusz Maciejewski
jako o wciąganiu przez nadawcę adresata w „swój świat, w rzeczywistość,
w której on sam tkwi. I – choć aktywny jest tylko ten pierwszy – razem budują z materiału życia swoistą akcję, która w odbiorze czytelnika «trzeciego»
może przybierać charakter swoistej epickiej opowieści” 25. „Przepisywanie
życia” w formie romansu jest zresztą bliskie wcześniejszej deklaracji Sienkiewicza: „Chciałbym się zakochać tylko dlatego, żebym mógł wam donosić
o kolejach mojej miłości” (L: 240). Zwróćmy zresztą uwagę, że przy opisywaniu owych „kolei miłości” pisarz nie potrzebuje nawet jakiegoś faktograficznego wsparcia, czego dowodzi zawarta w pierwszym liście, usytuowana
w przyszłości opowieść, której fragmenty początkowy i końcowy brzmią
następująco:
Tymczasem panny okoliczne pozakochiwają się we mnie, ja także w jednej – nareszcie po wielu przeszkodach, intrygach, perypecjach i katastrofie cały romans dobrze się skończy – ożenię się i osiędę na roli ze swoją drogą.
(L 242)
A świat powie: „Dobrzy byli ludziska, ale…”
„Ale głupi” – dodadzą przeciwnicy spokoju.
Ja jestem tego samego zdania!
24 O tym, że Helena Sługocka była córką budowniczego, dowiadujemy się z listu datowanego na 27 września 1865 roku.
25 J. Maciejewski, List jako forma literacka, w: Sztuka pisania. O liście polskim w wieku
XIX, pod red, J. Sztachelskiej i E. Dąbrowicz, Białystok 2000, s. 216.
403
I poeta jaki, opisawszy nasze życie, zakończy wielkimi, choć nie swoimi słowy:
„Oto jest romans życia nie skłamany w niczem,
Zabite niestrawnością, jedno z młodych kona,
A drugie z odwróconym na przeszłość obliczem
Dewocieje na starość – powieść ukończona!!!”
Pewno łzy wam stają w oczach?!!!
(L: 244)
Odniesienia do literatury obecne są więc w listach na kilka sposobów:
bywa ona rozrywką w chwilach nudy, komentarzem do rozmaitych spraw
(cytatami poetyckimi operuje Sienkiewicz najczęściej wtedy, gdy ujawnia
postawę ironisty), narzucanymi życiu schematami (wspomniana, odwołująca się do biedermeierowskich wzorców, sielanka wiejska, a także opowieść
inspirowana romansem przyjaciela), odgrywaniem ról w teatrze codzienności („guwerner musi się kochać”) czy twórczymi wprawkami. Istotne
w tych literackich odniesieniach jest to, że przewagę w nich mają nie doznania estetyczne czy emocjonalne, lecz świadomość konwencji, które, po pierwsze, trzeba umieć stosować we własnej twórczości, po drugie, bronić się
przed nimi w prawdziwym życiu. Prawie cała autoprezentacja Sienkiewicza
jako pisarza jest tak naprawdę poświęcona oporowi, jaki stawia literacka
materia początkującemu twórcy:
Piszę zaciekle powieść, ale śmiać mi się chce z tych głupstw, które tam się w niej
mieszczą. […]. Piszę zwykle wieczorem; na drugi dzień z rana wstaje, i pierwszą moją
myślą jest przeczytać słowa, które mnie mają postawić w liczbie pierwszorzędnych
talentów autorskich – czytam więc, i po przeczytaniu nieraz śmiechem parskam,
i sam sobie się dziwię, jak coś podobnie głupiego mogło wyjść z mojej głowy. […]
Zresztą takie są tam trudności, że człowiek mało nie zwariuje. Nie wiem, co moi bohaterowie i moje bohaterki mają do siebie mówić, jak mają trzymać ręce, głowy, nogi
i „inne organiczne członki”. Nie wiem, jak przejść z dialogu do opisu, z opisu do rozumowania, słowem, jestem czasami jak tabaka w rogu.
(L: 253)
Trzeźwość i antysentymentalizm charakteryzuje też znaczną część wypowiedzi o życiu, w których Sienkiewicz stara się bronić przed ciśnieniem
cudzych dyskursów narzucających role i gęby. Bywa jednak, oczywiście,
i tak, że owa samokontrola zawodzi i wtedy pojawia się na przykład taki oto
autowizerunek: „Nie chcę kreślić swoich zmartwień, żeby nie psuć papieru,
powiem ci tylko krótko. Do lat 20 próżnowałem, więc została czczość – miłość mnie trochę zawiodła (jak to wiesz), wiarę straciłem. Oto moje nieszczęścia wymienione lapidarnym stylem” (L: 318).
Trudno tu nie dostrzec, iż niezależnie od wszelkich trapiących młodego
Sienkiewicza rzeczywistych kryzysów egzystencjalnych romantyczne upo-
404
zowanie, na tle wyrażanych w innych listach młodzieńczych ekscytacji miłosno-towarzyskich, nie wygląda zbyt wiarygodnie.
Z perspektywy całości korespondencja z Poświętnego ujawnia więc
znaczną odległość od skojarzeń, które mogłyby nasuwać cytowane wcześniej
uwagi Dembego o poetyckiej duszy Sienkiewicza i jego upodobaniu w odtwarzaniu piękna. Nad pierwiastkiem estetyczno-emotywnym dominuje
bowiem w listach pragmatyczno-użytkowy i autoteliczny. Dusza zaś przyszłego noblisty jest w tych tekstach bardziej sarkastyczno-ironiczna niż poetycka, co określa również sposób widzenia świata, którego piękno, jeśli
w ogóle dawało się odnaleźć, okazywało się pozorem. Jest to na przykład
dobrze widoczne w tym liście, który jako dowód estetycznej wrażliwości
Sienkiewicza, przywołał Ferdynand Hoesick w napisanej tuż po śmierci pisarza biografii. Pozwolę tu sobie zacytować dłuższą wypowiedź biografa
zawierającą również cytat z listu Sienkiewicza:
Jako dziecko wsi, czuł się w Poświętnem doskonale. Przede wszystkim był zachwycony parkiem i jego cudnymi zakątkami. Oto, jak go już w parę dni po przybyciu
opisał w liście do Dobrskiego i innych kolegów:
„Wystawcie sobie dziewiczy australski las; środkiem stoi woda, cała tak pokryta
rzęsą, że ani kropli czystej nie widać, i woda ta ciągnie się długo a wąsko między
ogromnymi drzewami świetnej także zieloności. Około gałęzi i pni drzew wije się
niezliczone mnóstwo pnących roślin, dzikiego wina, chmielu i innych, które plącząc
ze sobą zielone warkocze swoje, tworzą pyszne girlandy, rotundy i jakby wodospadem zieloności spływają w spokojną i zieloną także wodę. Cisza tam taka, że usłyszeć można każdy szmer liścia; czasem tylko czysty głos wilgi przerwie ten uroczy
spokój i tęskne obudzi uczucia, albo pukanie dzięcioła tajemniczym echem odezwie
się po lesie. Słońce tam nie dochodzi – tylko przebija przez zieloną obsłonę i jej kolorem barwi swoje promienie; a te zielone promienie rzuca na czarne pnie, ziemię
szarą i twarz podróżnika: słowem: tam jest panowanie zieloności”. 26
Zabrakło jednak u Hoesicka kończącej ten fragment listu uwagi, ukazującej skrytą pod pięknem brzydotę:
Wiecie rzeczywiście, co to jest? Oto kanał zielonej i brudnej wody stojącej między
krzywymi olszakami, z których zamiast cudnego śpiewu ptasząt, prędzej co na nos
spaść może.
Ale przy tym, słowo daję, to jest tak piękne! przynajmniej tak wygląda, jak poprzednio opisałem.
(L: 239) 27
26 F. Hoesick, Szkic do życiorysu Henryka Sienkiewicza, w: tegoż, Sienkiewicz i Wyspiański. Przyczynki i szkice, Warszawa 1918, s. 136.
27 Hoesick nie przywołał źródła tego cytatu. Skorzystał on jednak z wyboru korespondencji, dokonanego przez Dembego w roku 1916 (Fragment z życia Sienkiewicza, s. 6),
w którym ów końcowy fragment również się nie pojawił.
405
Nieodzownym aspektem odbioru młodzieńczych wypowiedzi wielkich
twórców jest pamięć o doniosłych konsekwencjach opisanych w nich pierwszych życiowych decyzji, lektur czy estetycznych upodobań. Dopatrywanie
się jednak w listach z Poświętnego jedynie zawiązków przyszłej wielkości
noblisty prowadzi do pomijania ich realnych wartości poznawczych, które
wiążą się nie tyle z wiedzą o tym, kim ich autor stał się po latach, lecz na
przykład z dającą się z nich wyczytać nowoczesną samoświadomością początkującego literata, wcześnie uświadamiającego sobie, że podstawowym
wymogiem twórcy jest profesjonalizm.
Zarysowanego w korespondencji wizerunku młodego człowieka, wchodzącego w dorosłość właściwie bez wsparcia rodziny, formującego swój światopogląd w zderzeniu z konformizmem otoczenia, poszukującego własnej drogi życiowej, mocno jeszcze rozchwianego w swoich zainteresowaniach, po
chłopięcemu wpatrującego się w zdjęcia „szyków”, a jednocześnie, z perspektywy swoich dwudziestu lat, deklarującego rozczarowanie światem, nie należy jednak traktować po prostu jako przezroczystego przekazu informacyjnego odsłaniającego autora. Ten zapis, poddany autokreacyjnej grze, odsłaniający „ja” fragmentaryczne i niegotowe, poddane ciśnieniu sytuacji zewnętrznej i próbujące stawiać jej opór, nie daje czytelnikowi podstaw do budowania
na jego podstawie jakiegoś syntetycznego ujęcia Sienkiewicza-epistolografa.
Należy też mocno podkreślić, że zawarty w tej korespondencji faktograficzny materiał nie stanowi sam w sobie – jak to się często w kontekście epistolografii twierdzi – biograficznej opowieści. W tym wypadku formułę listowej autobiografii proponuję więc zastąpić formułą autoportretu, o którym
za Michelem Beaujourem można powiedzieć, że „usiłuje powiedzieć raczej
to, kim jest [autor], niż to, co robił lub popełnił w przeszłości” 28, a spójność
owego dzieła „konstytuuje się według systemu przypomnień, powtórzeń,
nakładań lub odpowiedniości elementów homologicznych i wymiennych
w ten sposób, że wygląda on jak coś nieciągłego, jak anachroniczne zestawienie, jak montaż, który przeciwstawia się syntagmatyce opowiadania” 29.
I jeszcze: „Jedność autoportretu nie jest d a n a, ponieważ zawsze można
dorzucać do paradygmatu elementy homologiczne, gdy tymczasem jedność
autobiografii jest już implikowana przez sam wybór curriculum vitae” 30.
Narracje z Poświętnego stanowią serię migawek ujawniających banalność
codzienności, „w swej względnej linearności odzwierciedla[jących] – by zno28 M. Beaujour, Autobiografia i autoportret, przeł. K. Falicka, „Pamiętnik Literacki”
1979, z. 1, s. 323.
29 Tamże, s. 318–319.
30 Tamże, s. 319.
406
wu odwołać się do francuskiego badacza literatury – niedoskonałe krzyżowanie się, poprawki i nakładanie się tej masy okruchów wypowiedzi i napływających «głupstw»” 31. O tym autoportrecie – sytuującym się ze względu
na swoją nieciągłość na antypodach Ricoeurowskiego „życia-opowieści” –
można by też rzec za Paulem Valéry, iż nie troszczy się o ciąg dalszy, odtwarza „w każdej chwili przypadek zamiast wymyślać jakiś ciąg, który można
streścić, i przyczynowość, którą można sformułować” 32.
Widać to zresztą w sposobie wykorzystania tego autoportretu w literackich biografiach pisarza. Na dobrą sprawę bowiem, jedynym konkretem biograficznym jest tu sam fakt pobytu na wsi, a jedynym zawartym w listach
zdarzeniem, osnutym na szerszych obyczajowych realiach są imieniny pana
domu. Przyznajmy, że to niezbyt wiele jak na roczną korespondencję. Tak
więc to dopiero do biografów należało przetworzenie zapisków dotyczących
– zgodnie z odczuciami samego ich autora – stanu rocznego zawieszenia poza
prawdziwym życiem w opowieść, na przykład, o młodzieńczych romansach,
o trudnej doli guwernera czy – jak chcieli tego Demby, Krzyżanowski i Szermentowski – o tym, jak gimnazjalista stawał się pisarzem.
A b s t r ac t
Letters of Henryk Sienkiewicz to Konrad Dobrski.
A Self-portrait of the Writer as a Young Man
The article concerns the letters of Henryk Sienkiewicz written to Konrad Dobrski from Poświętne. The first part of the paper shows the
publishing history of the correspondence, while the second focuses
on the three themes apparent in his relations with the addressee: the
practical, the social, and the creative one. The diffused and ambiguous image of the author of this correspondence has been presented
within the framework proposed by Michel Beaujour’s category of selfportrait as a form different from the classical autobiography on account of its discontinuity, associative character, and the focus on the
present at the expense of the past and the future.
K e y wo rd s
autobiography, epistolography, Henryk Sienkiewicz,
Konrad Dobrski, self-portrait
31Tamże.
32 P. Valéry, Tel Quel, II, cyt. za: G. Gusdorf, Warunki i ograniczenia autobiografii,
przeł. J. Barczyński, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 1, s. 272.
407
rok IX (LI) 2016
Tadeusz Bujnicki
Przyjaźnie Sienkiewicza
na dwóch biegunach
Między Mścisławem Godlewskim a Karolem Potkańskim*
T
worząc swoją teorię listu, Stefania Skwarczyńska wysunęła na plan
pierwszy wartość utylitarną. „List – pisze badaczka – jest polem wypowiedzenia się autora na terenie jego zetknięcia się z życiem w wycinku wykreślonym przez jakość interesu i stosunek do adresata” 1, ale – dodaje – odtwarza również „subiektywną rzeczywistość autora” i może (a nawet powinien) być rozpatrywany z perspektywy estetycznej. Ta wielofunkcyjność
listu staje się znacząca wówczas, kiedy jego adresatem jest osoba, z którą
autora łączą szczególnie bliskie i emocjonalnie nacechowane stosunki. Takim zaś przede wszystkim uczuciem może być wyrażana w korespondencji
przyjaźń. Listy Sienkiewicza są pod tym względem szczególnie wdzięcznym
obiektem analizy.
W różnych wspomnieniach o pisarzu często wskazuje się na jego predylekcje samotnicze, pewną izolację na spotkaniach towarzyskich, raczej małomówność, która przełamywała się dopiero na spotkaniach kameralnych
*
1
Artykuł powstał w ramach realizacji projektu Henryk Sienkiewicz. Obecność w kulturze polskiej XX wieku. Polskość i nowoczesność. Recepcja i nowe odczytania, finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki, przyznanych na podstawie
decyzji DEC-2012/06/A/HS2/00252. Stanowi poszerzoną i zmienioną wersję artykułu w języku angielskim The Friendships of Sienkiewicz: On the Margins of the
Author’s Letters to Mścisław Godlewski and Karol Potkański, przygotowanego do
publikacji zbiorowej pt. De amicitia.
S. Skwarczyńska, Teoria listu, na podst. lwowskiego pierwodruku oprac. E. Feliksiak, M. Leś, Białystok 2006, s. 51.
409
• Tadeusz Bujnicki •
i wśród ludzi szczególnie mu bliskich 2. W pewnym stopniu te cechy charakteru pisarza odkrywają także listy, jednak zarazem stanowią dowód, iż łatwiej mógł się on wypowiedzieć w tekście pisanym niż w bezpośrednich kontaktach towarzyskich.
W wielotomowym, liczącym ponad trzy tysiące pozycji, zbiorze Sienkiewiczowskiej korespondencji istotne miejsce zajmują obszerniejsze zespoły
skierowane do ludzi szczególnie mu bliskich. Pomijając rodzinę, należałoby
wskazać na listy będące świadectwem przyjaznych i wieloletnich związków.
Do tych, które są dokumentem rzeczywistej przyjaźni należy przede wszystkim zaliczyć: listy do Konrada Dobrskiego (37 pozycji z lat 1864–1871), Mścisława Godlewskiego (231 pozycji z lat 1878–1904), Stanisława Witkiewicza
(38 pozycji z lat 1880–1903) i Karola Potkańskiego (91 listów z lat 1893–1907).
Wybierając jako temat artykułu korespondencję z Godlewskim i Potkańskim,
kierowałem się zarówno pewnymi podobieństwami, jak i (częściej) różnicami między adresatami oraz odmiennością „obrazu” przyjaźni. Warto podkreślić, iż podobieństwo łączy też stosunek Sienkiewicza do Witkiewicza i Potkańskiego; pod pewnymi względami były one przeniesieniem wcześniejszej
relacji emocjonalnej i (mimo zastrzeżeń) światopoglądowej z Witkiewiczem
do listów pisanych do krakowskiego historyka. Ta ciągłość wskazuje na ważną potrzebę Sienkiewicza – kontakt z ludźmi niepokornymi, niekonwencjonalnymi i nowoczesnymi. Stanowiło to zapewne pewien rodzaj rekompensaty. Sienkiewicz, opuszczając środowisko cyganeryjne i „postępowe”, jakoś
do niego tęsknił 3.
Dostrzec to można przede wszystkim w pewnym rodzaju pasji rozładowywanej w ostrej – nierzadko pamfletowej – inwektywie skierowanej przeciwko nielubianym środowiskom. Pisząc do Witkiewicza o przedślubnych
perypetiach, daje wyraz swego antyklerykalizmu (lokowanego w Krakowie);
ton ten powtórzy się kilkanaście lat później w charakterystyce społeczności
krakowskiej, zawartej w liście do Potkańskiego.
Jeśli będziesz brał ślub w Krakowie, to metryki przygotuj i wszystkie papiery – pisał z sarkazmem do Witkiewicza – Musisz z tutejszego konsystorza brać pozwolenie.
Por. np. Baronowa XYZ [A. Zaleski?], Towarzystwo warszawskie. Listy do przyjaciółki, Kraków 1887, t. 2, s. 133–145; Cz. Jankowski, Ze wspomnień osobistych o Sienkiewiczu, w: K. Czachowski, Henryk Sienkiewicz. Obraz twórczości, Warszawa 1931, s. 16–18.
3 Pisałem o tym szerzej, charakteryzując zerwanie pisarza z obozem pozytywistów
– zob. T. Bujnicki, Sienkiewicz przekracza granice. O „przełomie” w życiu i twórczości
pisarza, „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza”
2009, R. 2 (44), s. 63–85 (przedruk w mojej książce: T. Bujnicki, Sześć szkiców o Zagłobie i inne studia sienkiewiczowskie, Warszawa 2014, s. 107–124).
2
410
• Przyjaźnie Sienkiewicza na dwóch biegunach •
Przechodziłem teraz to wszystko, sypiąc złotem i bijąc po pyskach. Teraz naigrawam
się z duchowieństwa i życzę im, by wszelkie plugawe miazma zatruły ich płuca.
Zresztą cóż mnie to może obchodzić, co oni robią. Ach, padlecy! 4
O przyjaźniach Sienkiewicza można więc na pewno napisać osobną
książkę. Już sama korespondencja pisarza dostarcza tylu materiałów, że na
jej podstawie mogłaby powstać spora rozprawa. Inna kwestia, że w pisarstwie o Sienkiewiczu zbyt często określenie „przyjaźń” było nadużywane.
Dotyczyło ono bowiem różnego rodzaju zażyłości i dobrych znajomości.
Zwrot „przyjaźń” i pochodne mogą też w listach pisarza występować konwencjonalnie (np. w zamknięciach listów). Za dowód nie mogą również
uchodzić bezpośrednie zwroty „po imieniu”. Na pewno są one śladem rzeczywistej przyjaźni w listach do Godlewskiego i Witkiewicza. Ale pozostawanie przy zwrocie „Pan” w korespondencji z Potkańskim, wcale nie oznacza braku rzeczywiście przyjaznego stosunku do adresata; wskazuje na to
zawartość listów.
Skierowanie uwagi na dwa bloki listów Sienkiewicza (do Godlewskiego
i Potkańskiego) nie jest przypadkiem. Z pewnością stanowią świadectwa
przyjaźni, ale przyjaźni o odmiennym charakterze. Zarówno zawarte w nich
bezpośrednie deklaracje, jak i stopień intymności są tego podstawowym dowodem. Nie oznacza to jednak, iż decydują o tym tylko obecne w listach
emocje i idee. Znaczenie ma również ich informacyjno-poznawczy zasięg,
utylitarne cele autora, wreszcie intelektualne płaszczyzny porozumienia
przyjaciół.
Należy jednak pamiętać, iż brak odpowiedzi respondenta powoduje, że
listy stają się formą ukrytego dialogu, którego jeden człon należy zrekonstruować. Odtworzenie stopnia ich „osobistości”, nie jest łatwe, chociażby
z powodu obowiązujących w epoce konwencji i stereotypów, pod których
presją mogły powstawać listy. Natomiast przełamywanie konwencji może
nastąpić przy silnym zaangażowaniu emocjonalnym o znaczeniu zarówno
pozytywnym, jak i negatywnym. Dlatego – wobec przyjaciół – Sienkiewicz
łatwiej uwidaczniał swoje nastroje, fobie i agresje 5.
4
5
H. Sienkiewicz, Listy, t. 5, cz. 2, oprac. M. Bokszczanin, Warszawa 2009, s. 288. Por.
list do K. Potkańskiego z 9 IV 1898 (Listy, t. 3, cz. 3, s. 113).
Jak się wydaje, w tych listach Sienkiewicz łatwiej pozbywa się „maski”, chociaż w listach do Potkańskiego, przyjmując postawę mentora, kreuje się na osobowość „twardą”, skutecznie przełamującą swoje słabości i ograniczenia (O „maskach” Sienkiewicza – zob. J. Sztachelska, Nagie twarze i maski (listy Henryka Sienkiewicza do Jadwigi Janczewskiej), w: Czar i zaklęcie Sienkiewicza. Studia i szkice, Białystok 2003,
s. 68–83.
411
Szkic nie rości pretensji do zamknięcia tematu, przeciwnie, zajmuje się
tylko pewnymi aspektami emocjonalnych związków Sienkiewicza z obu
przyjaciółmi, którzy wyraźnie różnią się od siebie: cechami charakteru, poglądami, profesją, wreszcie – co nie bez znaczenia – wiekiem. Z Godlewskim
Sienkiewicza wiązała i nauka w Szkole Głównej, praca dziennikarska i redakcyjna, wreszcie stosunki towarzyskie, natomiast z Potkańskim – krakowskim historykiem, młodszym od pisarza o lat ponad piętnaście, związanym ze środowiskiem młodopolskim sceptykiem i dekadentem, człowiekiem o szerokich horyzontach nie tylko historycznych, lecz także dotyczących innych dziedzin nauki i sztuki – głównie spotkania w Krakowie.
Osobowość Potkańskiego stanowiła więc dla pisarza nie lada wyzwanie. Dlatego też zestawienie obu Sienkiewiczowskich przyjaźni otwiera nieoczekiwane możliwości interpretacyjne. Od razu pojawia się pytanie, dlaczego
wybierał na przyjaciół ludzi, którzy – mogłoby się tak wydawać – powinni
być dla niego obcy charakterologicznie i ideowo.
Z podobnych powodów w tym przyjacielskim kręgu powinien znaleźć się
jeszcze jeden adresat: Witkiewicz. Zachowana z nim korespondencja, chociaż
ilościowo skromniejsza, jest niezwykle ważna 6. Mocno nasycona emocjami,
momentami agresywna, odkrywa wewnętrzne sprzeczności w postawie Sienkiewicza i w pewnym stopniu stanowi ona tło dla listów do Godlewskiego
i Potkańskiego 7. Jednak skoro relacja Sienkiewicz–Witkiewicz została już
kompetentnie opisana przez Juliana Krzyżanowskiego 8 i Zdzisława Piaseckiego 9, nie ma powodu, aby ją tu opisywać ponownie. Co prawda, korespondencja Sienkiewicza z Godlewskim i Potkańskim znalazła także interpretatorów w osobach Edwarda Kiernickiego, autora wstępu i komentarza do zbioru listów Sienkiewicza do Godlewskiego 10 oraz Henryka Barycza prezentującego w monograficznym szkicu sylwetkę Potkańskiego 11. Wydaje się jednak,
H. Sienkiewicz, Listy, t. 5, cz. 2, s. 218–334 (listy do S. Witkiewicza).
Warto podkreślić, że Karola Potkańskiego łączyły również silne przyjacielskie więzi z Witkiewiczem, którego przekonania były mu pod wieloma względami bliskie.
8 J. Krzyżanowski, Sienkiewicz i Witkiewicz (Karta z dziejów niezwykłej przyjaźni),
w: tegoż, Pokłosie Sienkiewiczowskie. Szkice literackie, Warszawa 1973, s. 445–472.
9 Z. Piasecki, Stanisław Witkiewicz w kręgu ludzi i spraw sobie bliskich. Szkice nie tylko biograficzne, Opole 1999, s. 71–144.
10 E. Kiernicki, Wstęp, w: H. Sienkiewicz, Listy do Mścisława Godlewskiego (1878–1904),
oprac., wstęp i komentarz E. Kiernicki, Wrocław 1956, s. 5–27.
11 H. Barycz, Wizerunek uczonego z epoki Młodej Polski: szlakami życia Karola Potkańskiego, w: Na przełomie dwóch stuleci. Z dziejów polskiej humanistyki w dobie Młodej Polski, Wrocław 1977, s. 68–169. O związkach z Sienkiewiczem – zob. tamże,
s. 106–118.
6
7
412
że na niektóre mniej opracowane przez badaczy aspekty należy zwrócić
szczególną uwagę. Zwłaszcza na te, które pozwalają lepiej wniknąć w osobowość autora listów.
Podjęte w artykule zadanie badawcze jest próbą rozpoznania swoistych
kryteriów Sienkiewiczowskich przyjaźni oraz ich porównanie i odniesienie
– tam, gdzie jest to możliwe – do cech psychiki samego pisarza. Nie ma charakteru wyczerpującego. Całość bowiem problematyki, którą otwiera jego
korespondencja, czeka na głębszą i wspartą dodatkowymi poszukiwaniami
archiwalnymi analizę.
Jeden z największych zespołów korespondencji Sienkiewicza, pisane przez
dwadzieścia siedem lat (od 1878 do 1904 roku) listy do Godlewskiego zasługują na specjalną uwagę. Nie tylko dlatego, że zawierają bogaty materiał do
biografii i twórczości pisarza. Także dlatego, iż są dokumentem przyjaźni,
wcale nie łatwej, z wieloma konfliktami i napięciami 12. Jak dowodzi Kiernicki, jest to tylko część znacznie obszerniejszej korespondencji, której początek
powinien być o kilka lat wcześniejszy niż pierwszy z zachowanych listów 13.
Kiedy rozpoczęła się ich bliższa znajomość, także nie wiemy. Godlewski, rówieśnik Sienkiewicza, studia prawnicze rozpoczął w Szkole Głównej o trzy
lata wcześniej od niego (w 1863 roku), a więc na kontakty studenckie nie było
wielu szans. Pewne natomiast są lata późniejsze, związek obu z umiarkowanie pozytywistyczną „Niwą”, z którą współpracę obaj rozpoczęli w roku 1872,
publikując na jej łamach 14. Dowodem mocnych więzów jest przede wszystkim zakup (razem z Julianem Ochorowiczem) w 1874 roku „Niwy” i nadanie
jej nowego kierunku. Zasadniczo jednak zwrot pisma ku neokonserwatyzmowi był „zasługą” Godlewskiego, który po przeniesieniu się Ochorowicza
do Lwowa i wyjeździe Sienkiewicza do Ameryki, samodzielnie ukształtował
zachowawcze oblicze pisma, co zresztą spowodowało dość ostrą reakcję radykalizującego się w Stanach Zjednoczonych autora Szkiców węglem. Już
w pierwszym znanym liście do Godlewskiego zarysowały się istotne różnice
poglądów. Na marginesie odmowy likwidacji spółki „Niwy” Sienkiewicz
12 Jak pisał Edward Kiernicki: „Oceniając na kartach korespondencji dość krytycznie
jego [Godlewskiego] działalność jako redaktora i kalkulatora w sprawach wydawniczych, widział w nim Sienkiewicz przede wszystkim «chłopaka poczciwego»
i przyjaciela, z którym można się nawet czasem posprzeczać, ale który jest niezastąpiony w załatwianiu chociażby spraw finansowych” (E. Kiernicki, dz. cyt., s. 10).
13 Tamże, s. 7–8.
14 Godlewski debiutował w niej artykułem Marzenie („Niwa” 1872, nr 17), w którym
ujawniał swoje antyromantyczne poglądy, natomiast Sienkiewicz – recenzją Kursu
historii wieków średnich Tadeusza Korzona („Niwa” 1872, nr 21–22).
413
stwierdzał: „Gdyby takim krokiem można trochę odszlachcać «Niwę» może
bym to zrobił…”; i dalej ostrzej: „Na dążność Waszą się nie zgadzam” 15. Także inne listy z tego okresu często ujawniały rozbieżności między przyjaciółmi; tak ideowe, jak i estetyczne, zwłaszcza wówczas, gdy dotyczyły utworów
samego Sienkiewicza. Pisarz czuł się w obowiązku objaśniania swoich założeń (por. obszerne komentarze do dramatu Na jedną kartę: L I–2, s. 9–15; listy z 16 XI i XII 1878), a później do Niewoli tatarskiej (L I–2, s. 34; list 1 IX
1880). Można więc uznać te listy za wyraz ówczesnej postawy światopoglądowej Sienkiewicza. Warto przy tym dodać, iż był to okres, w którym pisarz
poważnie zastanawiał się, czy nie związać się trwale z radykalnymi i antyklerykalnymi „Nowinami” 16.
Godlewski, usiłując znaleźć „złoty środek” między „obozami”, skłaniał
się jednak coraz mocniej ku środowisku ziemiańsko-arystokratycznemu,
które uzyskało dzięki niemu wpływ na pismo i jego kierunek ideowy. Był
nie tylko konserwatystą, lecz i zwolennikiem ugody, należąc, jak na to wskazuje Kiernicki, do Stowarzyszenia Realistów Polskich 17.
Zapewne dlatego ówczesne listy kierowane do Godlewskiego były
w znacznym stopniu polemiczne i akcentowały niezgodę na kierunek, w którym – jak pisał Sienkiewicz w pierwszym, zamieszczonym w „Niwie” felietonie Mieszanin literacko-artystycznych: „Nie zdaje mi się, aby wóz społeczny leciał tak u nas na złamanie karku po pochyłości radykalizmu, żeby aż
trzeba było dyrdać za nim i krzycząc: tprrru! podkładać pod koła dokumenta wymagane tylko u Kanoniczek” 18.
Ten ton niezgody trwał i później, także w okresie redagowania „Słowa”,
ale wówczas więcej miejsca zajmowały w nich sprawy osobiste i „zlecenia”
finansowe. Do Godlewskiego pisze „pragmatyczny” pozytywista, dbający
o stronę materialną swojej twórczości. Widać z listów, iż adresat często występował w funkcji „faktora” Sienkiewicza. Różnice poglądów częściowo się
wówczas niwelowały, częściowo zaś były odsuwane na bok. Tylko czasem
Sienkiewicz wybuchał, oceniając negatywnie swoich redakcyjnych kolegów
15 H. Sienkiewicz, Listy, t. 1, cz. 2, oprac. M. Bokszczanin, Warszawa 1977, s. 6; list
z września 1878 r. Wszystkie cytaty z listów do Godlewskiego za tym wydaniem, sygnowane w tekście głównym skrótem L I–2 i numerem strony.
16 Na ten temat piszę szerzej w przywołanym artykule – zob. T. Bujnicki, dz. cyt.
17 E. Kiernicki, dz. cyt., s. 12.
18 H. Sienkiewicz (Litwos), Mieszaniny literacko-artystyczne, „Niwa” 1879, t. 16. Cyt.
za: H. Sienkiewicz, Dzieła, Warszawa 1951, t. 50, s. 3. Redakcja (a więc Godlewski)
polemizuje z autorem, który jej zdaniem „czerpał wiadomości wyłącznie z nieprzechylnych nam pism”, natomiast „Niwie” chodzi o „zdrowy postęp”.
414
i atmosferę całego dziennikarskiego środowiska 19. Chociaż o samym Godlewskim w tym kontekście pisał rzadko. Uznawał „dobry charakter” przyjaciela („… nigdym nie wątpił ani o Twoich dobrych chęciach, ani o poczciwym sercu i przyjaźni, jaką masz do mnie”; „list Twój utwierdził jeszcze
moje przekonanie o Twym poczciwym sercu” – L I–2, s. 18 i 20; listy z 14
i 23 XII 1878). Nie miał jednak wysokiej oceny jego intelektu. „Ciś Godlewski ma oczy cielęcia i egoizmek cielęcy, który podniósł do wysokości zasady”
– pisał z ironią do Witkiewicza 20. Niemniej – po latach – raz jeszcze zaakcentuje trwałość tego związku:
„Poza tym wszystkim zawsze, Mój Drogi, możesz liczyć na moją życzliwość i przyjaźń. Ostatecznie łączą nas długie lata koleżeństwa i przyjaźni
wypróbowanej. «Słowo» jest też pismem najbliższym moim instynktom, nerwom, upodobaniom i przekonaniom – równie jak i jego czytelnicy są mi
bliżsi niż filistrowie miejscy” (L I–2, s. 231; list z 9 IX 1895).
W późniejszych listach Sienkiewicza wątki o charakterze ideowym zostają stonowane i usunięte na margines. To, co go absorbuje w związku przyjacielskim, należy raczej do sfery osobistej i zawodowej. W tej pierwszej istotną rolę odgrywają kwestie związane z pierwszym i drugim małżeństwem
Sienkiewicza. W jednym z wcześniejszych listów znajdzie się wyznanie:
„Zmęczyło mnie życie bez jutra” (L I–2, s. 29; list z 20 IX 1879).
O ile rola małżeństwa Godlewskich w skojarzeniu związku z Marią Szetkiewiczówną była istotna, o tyle w drugim wypadku Godlewski stał się powiernikiem i wykonawcą „zleceń” pisarza. W niezwykle emocjonalnych listach Sienkiewicz przedstawiał różne, często bardzo intymne, okoliczności
tego nieudanego związku. Pisał w liście z 31 III 1894:
Doszły mnie słuchy […], że podanie o rozwód ma być oparte na przymusie. Jest
to taka farsa jak i inne. Ale samemu wydaje mi się to najprawdopodobniejsze, gdyż
nie naraża strony przeciwnej na konieczność krzywoprzysięstwa, które mógłby wykazać pierwszy lepszy, uczciwy biegły, gdyby się taki znalazł. Tak czy owak Kościół
zostanie igraszką fantazji i niepoczytalności kobiecej, bo prawdą jest tylko jedno, że
tę młodą istotę o sercu oschłym podburzono, zniechęcono, wreszcie stumaniono
ukazaniem jej nowych widoków.
(L I–2, s. 208)
Różne zawikłania można odnaleźć w listach „zawodowych”, dotyczących
przede wszystkim publikacji utworów Sienkiewicza w „Słowie” i innych ga19 Oceny takie zawierają przede wszystkim pełne pasji listy do Witkiewicza. Por.
zwłaszcza listy ze stycznia 1882, 12 marca 1882 i 13 czerwca 1882 (H. Sienkiewicz, Listy, t. 5, cz. 2, s. 308–311, 318, 325).
20 H. Sienkiewicz, Listy, t. 5, cz. 3, s. 318 (list z 12 III 1882).
415
zetach. A pod tym względem stosunki pisarza z gazetą, której był przez jakiś czasem redaktorem, nie układały się najlepiej. Kieruje więc do adresata
i zarazem redaktora „Słowa” listy pełne pretensji i ironii. Pisze o nieporozumieniach z wydawcami (Wrotnowskimi), lekceważeniu „które mi zawsze
okazywano w «Słowie»” (L I–2, s. 93; list z 17 XI 1889). I dlatego Sienkiewicz
parokrotnie zrywał z pismem, czego dotkliwie musiał doświadczać Godlewski. Oto w pełnym pasji liście, słownictwem i emocjami przypominającym
listy do Juliana Horaina i Stanisława Witkiewicza, Sienkiewicz pisał:
Przyrzekam Ci najuroczyściej, że z chwilą oddania rękopismu powieści, do której
jestem jeszcze zobowiązany, zerwę wszelkie stosunki z redakcją „Słowa” i we wszystkich pismach publicznie to ogłoszę. Nie chcę być traktowany jak pies i za Waszą nierzetelność, za Wasze niedbalstwo oczyma świecić. […] Za ten zawód, za zarzuty niesłowności, które tu słyszę, za to, żeście mnie na kpa wystawili, jak Bóg na niebie tak
się Wam wywdzięczę. Ja zaś mam jedno pragnienie w życiu tj. zerwać z tym polnische Wirtschaft jak najprędzej…
Z wdzięcznością
H. Sienkiewicz
(L I–2, s. 84–85; list z 9 VII 1889)
Do zerwania jednak nie doszło. Sienkiewicz – aczkolwiek rzadziej – nadal publikował w „Słowie”, na co – jak można przypuszczać – wpłynęły perswazje Godlewskiego. Pisarz miał świadomość swojego niezrównoważenia,
wyznając w jednym z listów: „Jestem ponury jak grób, wściekły, zmęczony,
znerwowany, chandra mnie zjada” (L I–2, s. 88; list z 29 X 1889).
Obok listów serio pojawiają się także listy żartobliwe, karykaturujące
wspólnych znajomych. Powracają często żartobliwe charakterystyki Antałka (Antoni Zaleski), jak na przykład w anegdocie z listu z 11 I 1890:
Co w tym Antałku zawsze istotnie ceniłem, to ten patriotyzm i tę gotowość do poświęcenia osobistych względów na ołtarzu dobra publicznego. Przyjechała oto jakaś
Amerykanka – on sobie w tej chwili myśli: „Pójdę – wypadnie się dobierać. Nuż ona
się zgodzi – skompromituję Polaków. Niech lepiej idzie kto inny” […].
(L I–2, s. 100)
Podobnie Sienkiewicz konstruuje kpiny z pasji łowieckich duchownych
(nazwie ich biblijnie „wielkimi łowcami przed Panem” – L I–2, s. 156; list
z 2 III 1891) czy złośliwe drwiny z łakomstwa starego Sobotkiewicza (L I–2,
s. 116; list z 18 VI 1890). O krytykach Bez dogmatu powie ironicznie, iż „naszczekują po kątach” (L I–2, s. 117; tenże list).
Pojawią się także uwagi autoironiczne lub odtwarzające absurdalne i zabawne sytuacje. O planowanym spotkaniu z sułtanem Zanzibaru napisze:
„Zgodziłem się na to, bo to ciekawe. Dużo sobie zapewne powiemy, zwłaszcza że Jego Zanzibarska Mość posiada (wprawdzie w wysokim stopniu) je-
416
den tylko język, mianowicie ki-suahili, którym ja operuję z pewną trudnością, umiejąc dotychczas tylko jedno słowo: yambo – dzień dobry” (L I–2,
s. 153; list z 17 II 1891).
Przykładów o podobnym charakterze jest w listach do Godlewskiego
mnóstwo i one przede wszystkim kształtują poufałość ich kontaktów. Niemniej, ilościowo rzecz biorąc, przeważa korespondencja „interesowna”, dotycząca spraw druku, honorariów, dysponowania przesyłkami itd.
Osobne miejsce należałoby wyznaczyć listom, które dotyczyły zakończenia drugiego małżeństwa i zabiegów Wołodkowiczów w Rzymie o rozwód
(sprawy dotyczy aż czternaście listów pisanych od 4 marca do 9 lipca 1894).
Spośród listów w tej sprawie kierowanych do różnych adresatów, te właśnie
wydają się najistotniejsze i najgłębiej odkrywają psychiczną i depresyjną sytuację pisarza.
Jak widać, listy do Godlewskiego odsłaniają rozmaitość spraw, nastrojów,
ocen, pretensji, ale również są dowodem zaufania i życzliwości w stosunkach
z adresatem. Równocześnie są one swoistym „biuletynem” biograficznym;
obok obrazu „codzienności”, można w nich rozpoznać ideowe perypetie autora Trylogii; jego upodobania estetyczne oraz oceny obyczajów i etyki. Listy
do Godlewskiego tworzą zatem „obraz” osobowości Sienkiewicza, niewątpliwie neurastenicznej, poddającej się huśtawce nastrojów i hipochondrii
wywoływanych często chorobami rzeczywistymi i urojonymi.
O ile jednak przyjaźń z Godlewskim nie jest zbyt trudna do „rozszyfrowania” – o tyle zagadkę może stanowić przyjaźń z Karolem Potkańskim. Był
to niewątpliwie związek z wyboru, a nie z okoliczności sprzyjających. Wiele ich dzieliło: wspomniana różnica wieku (wzmocniona odrębnością pokoleniową), odmienność nurtów estetycznych i światopoglądowych, z którymi
się wiązali, style życia. Wreszcie sytuacja majątkowa Potkańskiego, która po
katastrofie finansowej znacznie się pogorszyła. Różnice te można mnożyć.
Mimo to ich związek był emocjonalnie niezwykle silny. Pisał w wyczerpującym studium o Potkańskim Henryk Barycz: „Rok 1890 – czas kończenia
Bez dogmatu – zastaje obydwu w pełnym pobratymstwie i ciągłych kontaktach” 21, ale – co istotne – dodawał: „Błędem byłoby przypuszczać, że bliskość
współżycia wytwarzała bezkrytyczną atmosferę uwielbienia autora Trylogii
ze strony Potkańskiego. Od czasu do czasu uwidaczniają się między nimi
daleko idące różnice zdań i krytyczne stanowiska” 22.
Nie znając listów Potkańskiego do Sienkiewicza, płaszczyznę sporów
21 H. Barycz, dz. cyt., s. 106.
22 Tamże, s. 111.
417
można odtworzyć jedynie hipotetyczne. Najwyraźniej zarysowywały się one
w sferze estetycznej, między innymi w ocenie poezji Kazimierza Tetmajera.
Ale i składników wspólnoty jest sporo. Łączył ich niewątpliwie stosunek do
historii, chociaż profesjonalizm Potkańskiego często wchodził w konflikt
z literackim obrazem przeszłości w powieściach historycznych Sienkiewicza.
I tak na przykład pisarz tłumaczył się z nieuwzględniania w Krzyżakach najnowszego „stanu badań”: „Tak się zwykle dzieje, że nowe prace obalają przekonania lat dawnych – ale bywa też i tak, że po nowych następują jeszcze
nowsze – więc czy powieść ma uwzględniać ostatnie wyniki, czy dawną tradycję – doprawdy sam nie wiem” 23.
Z listów do Potkańskiego widać, iż Sienkiewicz był w nich bardziej swobodny niż w listach do Godlewskiego. Więcej tu składników ironicznych,
autoironicznych i sceptycznych, mocniejsze zdystansowanie od konserwatyzmu. Wobec przyjaciela nie krył się z niechęcią do środowisk galicyjskich,
z którymi przecież – mimo tych zastrzeżeń – utrzymywał bliskie stosunki:
Co do mnie, w Krakowie znajdę parę osób, z którymi potrafię żyć, ale bardzo on
mi się nie uśmiecha z powodu swojej dusznej, pańsko-klerykalnej atmosfery – Źle
jest, jeśli w jakiej społeczności jest więcej Kościoła niż Chrystusa i więcej obserwancji niźli chrześcijaństwa, a w Krakowie tak jest, tego rodzaju pieczęć wyciśnięta została na umysłach, na kulturze, na sztuce, słowem na całym życiu. Dodawszy do tego,
że tamtejsza „demokracja” jest nieoskrobaną hołotą spod ciemnej gwiazdy, dochodzę do wniosku, że ośrodek taki nie jest zbyt ponętny, zwłaszcza na stałe zamieszkanie. Przeniesiemy się jednak na przyszły rok ze względu na Henia. Zresztą, mówiąc o zamiarach dalszych nie chciałbym by i on szukał chleba i bytu w Galicji.
(L III–3, s. 113; list z 9 IV 1898)
W takich sformułowaniach można dostrzec niechęć do stereotypów, wytartych „klisz” stylistycznych, hipokryzji. W innych listach zarysowują się
również elementy antyklerykalizmu 24, dość swobodne cytowania Biblii 25
23 H. Sienkiewicz, Listy, t. 3, cz. 3, oprac. M. Bokszczanin, Warszawa 2007, s. 103–104
(list z 7 XII 1897). Cytaty z listów do Potkańskiego oznaczono w tekście głównym
skrótem L III–3 i numerem strony.
24 W sporym ustępie, charakteryzując stosunki w Watykanie (według Klaczki, ale
z asercją) pisze: „Klaczko dużo gada o stosunkach rzymskich, i z tego, co mówi, wypada, że teraz Izwolski daje śluby, rozwody, stanowi dogmaty, wykazuje polskie intrygi, przedstawia kwitnący stan Kościoła w Rosji etc., jednym słowem, wpływ jego
jest taki, że gdyby mu się podobało przeprowadzić uchwałę, że np. św. Franciszek
lub Tomasz z Akwinu byli heretykami, toby ją przeprowadził” (L III–3, s. 25; list
z 6 VIII 1895).
25 Np. w autoironicznym wyznaniu: „… mimo że stworzony na obraz i podobieństwo
Boga uznałem 26 dnia, że dzieło moje przeznaczone do «Kraju» jest pod psem i przekreśliłem je od góry do dołu” (L III–3, s. 51; list z 8 VIII 1896).
418
i lekka ironia, a nawet kpina, z uznanych świętości. Zachętę, aby Potkański
przyjechał do Rzymu, pisarz opatruje żartobliwą charakterystyką „wiecznego miasta”: „Nervi było boskie, co do Romy, Polacy nawieźli tu tyle chłodu,
że szczękamy zębami. Tłok okrutny, nigdzie miejsca. Corso podobne do linii
A–B, słowem Kraków, z dodatkiem trochę Warszawy, trochę Poznania i Rusi”
(L III–3, s. 9, list z 29 III 1893). Ujawnia się także Sienkiewiczowskie poczucie
humoru, chociażby w takim ujęciu poglądów Józefa Klaczki: „… mówi z największym pesymizmem o Polakach, Polsce, Rzymie, świętych Pańskich
i trzech osobach Trójcy, czyli o wszystkim, co w gruncie rzeczy kocha” (L III–3,
s. 52; list z 8 VIII 1896).
W liście z 17 X 1902 roku można znaleźć fantastyczną anegdotę o Józefie
Chełmońskim. Przedstawiając „najnowsze aforyzmy” malarza, Sienkiewicz
ujawnia znakomite wyczucie paradoksu i żartu słownego:
Otóż Cheł[moński] ma teraz zupełnego gwoździa z powodu arabów oblęgorskich,
które koniecznie chce widzieć – a tymczasem ciągle o nich mówi, myśli, tak, że
wszystkie jego frazesy nimi się kończą.
A oto przykłady:
„Tak cóż, ma się rozumieć, że ta arystokracja to już zupełnie do tego Sienkiewicza,
przez te jego książki, to już tam wiadomo, ale żeby mu przy tym te araby nie zginęły, bo i to też wiadomo, że oni wszyscy ten – jeśli tam który może itd.”
Widocznie w jego pojęciu arystokracja w wolnych chwilach zajmuje się koniokradztwem, a jakże ktoś może nie ukraść arabów?
(L III–3, s. 186–187)
Przy okazji Sienkiewicz poleca odczytanie tych listów profesorowi Morawskiemu, który „potrafi je sobie wyobrazić z gestami i sposobem mówienia Chełmońskiego”. To niewątpliwy dowód na Sienkiewiczowską nowoczesną reakcję na śmieszność, zarówno postrzeganą w stylu wypowiedzi, jak
i w sytuacji – mikroscence z monologiem Chełmońskiego w centrum.
O ile w listach do Godlewskiego znajdą się od czasu do czasu „maski”,
dostosowujące pisarza do środowiska, w którym się obaj obracali, i – na biegunie przeciwnym – wybuchy pasji i szyderstwa, o tyle w korespondencji
z Potkańskim „masek” prawie nie widać. Sienkiewicz swoje agresje kieruje
raczej na obiekt wspólnych niechęci – galicyjski partykularz i jego zacofanie. I tak na marginesie opinii Tarnowskiego o Przybyszewskim (o którym
również Sienkiewicz nie ma dobrego zdania, ale uznaje jego prawo do korzystania ze stypendium dla poratowania zdrowia) napisze: „Jak się tam
wszystko robi z galicyjska po krakowsku” (L III–3, s. 177; list z 27 XI 1900).
Można też wskazać na inną stronę zainteresowania Sienkiewicza osobowością młodszego przyjaciela. To problem obserwacji, studium „natury”
wrażliwej, sceptycznej, poddanej różnym, czasem fachowym, a czasem dy-
419
letanckim pasjom. Nie przypadkowo wskazuje się na prototypowość Potkańskiego wobec kreacji Płoszowskiego i być może Petroniusza. Kto wie zresztą, czy w Potkańskim nie znajdował Sienkiewicz skrywanych cech własnej
osobowości (w liście do Marii Radziejowskiej z 8 VII 1903 roku znalazło się
takie oto wyznanie: „siedzi we mnie za dużo Petroniusza” – L III–3, s. 305).
Ale jeśli tak, to była ta część osobowości pisarza, którą ukrywał przed konserwatywno-arystokratycznym otoczeniem.
Najważniejsza wszakże jest głęboka troska Sienkiewicza o zdrowie przyjaciela. W listach powtarzają się rozmaite próby „zmuszenia” Potkańskiego
do podjęcia systematycznych kuracji, do „walki” o zdrowie. Stylem „militarnym” Sienkiewicz pisze: „Chodzi o Pańskie zdrowie […] ze zdrowiem wzmaga się męstwo. Ja wiem i rozumiem ile jest warte życie […] Powinno się ginąć,
stojąc. Kto się nie broni, ten się poddaje, a kto strzela sobie w ucho, ten przechodzi granicę. Do obrony jednak trzeba sił, a siła jest w zdrowiu – więc
pierwszą rzeczą jest batalia o zdrowie” (L III–3, s. 99–100; list z 10 XI 1897).
W tym kontekście pojawiają się również uporczywe próby materialnego
wsparcia, proponowane pożyczki, rzekomy zapis teścia pisarza, Szetkiewicza („fortel na miarę Zagłoby” – pisze Barycz 26) czy propozycja: „połowa
tego czym rozporządzam jest do Pańskiego rozporządzenia” (L III–3, s. 71;
list z 27 V 1897).
Służą temu także zabiegi o ustabilizowanie „zawodowe” wybitnego, ale
pozostającego w konflikcie z tradycyjną wiedzą i uniwersyteckim środowiskiem, historyka: próba zatrudnienia w stacji Akademii Umiejętności w Paryżu, „wymuszanie” doktoratu, etat na Uniwersytecie Jagiellońskim. We
wszystkich tych sprawach Sienkiewicz był niezwykle czynny, napotykając
zresztą nie tylko na opór galicyjskiego środowiska, ale i ambicję Potkańskiego.
Ze szczegółowego i ważnego studium o Potkańskim pióra Henryka Barycza wynika, iż w tym związku istniało wiele niespodzianek. Do największych należy to, iż Potkańskiemu właśnie polecił Sienkiewicz opiekę „pedagogiczną” nad synem. Jemu, a nie któremuś z „mentorów” konserwatywnego środowiska krakowskiego i nie Janczewskim. To prawda, nieustannie
w to „wychowywanie” przyjaciela się wtrącał, formułując coraz to nowe zalecenia. Nie zmienia to jednak faktu, iż w okresie dojrzewania i nauki „Henia”, to właśnie Potkański sprawował nad nim zasadniczy „nadzór”.
Porównując listy do obu przyjaciół, tak różnie usytuowanych w otoczeniu ludzi bliskich pisarzowi, już na pierwszy rzut oka można dostrzec zasadnicze różnice w relacjach między nimi. Odmienność korespondencji (ol26 H. Barycz, dz. cyt., s. 136.
420
brzymiej i wieloletniej) kierowanej do Godlewskiego polega przede wszystkim na tym, iż kolega na niwie dziennikarskiej w znacznym stopniu był
„wyzyskiwany” przez Sienkiewicza zarówno jako redaktor „Niwy” i „Słowa”,
jak i pośrednik w sprawach finansowych oraz różnych usługach bieżących.
Zleceń tego rodzaju w listach Sienkiewicza jest mnóstwo. Ich realizacja
wprowadza czynniki niecierpliwości, a nawet reakcji niechętnej i wściekłej.
Falowanie owych emocji, zwłaszcza w fazie wcześniejszej, jest bardzo wyraźne. Jednak też Godlewski i jego żona odegrali ważną rolę w sprawach
osobistych; czynną w zabiegach o rękę Marii Szetkiewiczówny (o czym Sienkiewicz pamięta), później – stwarzając pisarzowi możliwość zwierzeń i wyładowania swych rozczarowań po nieudanym małżeństwie z Marynuszką
(Wołodkowiczówną).
Stosunki z Potkańskim były w o wiele większym stopniu bezinteresowne.
Co prawda, powierzenie mu funkcji „opiekuna” syna ma jednak cechy pewnej interesowności, ale relacje między Potkańskim a Heniem nie miały tylko formy nauczycielskiej. Łączyła ich silna więź emocjonalna, która pozwalała opiekunowi na przeciwstawianie się zbyt rygorystycznym wskazaniom
ojca. Sam Sienkiewicz –była o tym mowa – starał się pomagać Potkańskiemu w jego trudnych warunkach materialnych, wpływać na kuracje i zachowania służące zdrowiu przyjaciela.
Lektura tych listów wprowadza dobrze w Sienkiewiczowski świat uformowany przez ludzi mu przyjaznych. Zarazem ukazują one, jak potrzebny
był ten świat dla zdrowia psychicznego pisarza, zarówno wówczas, kiedy
mógł liczyć na „usługi” przyjaciół, jak i wtedy, kiedy sam starał się im dopomagać w trudnych sytuacjach materialnych. Za fundament przyjaźni
uznawał przede wszystkim szczerość i otwartość.
„Dobre są stosunki oparte na delikatności w takich kwestiach [pomocy
w potrzebie] – pisał w liście do Potkańskiego – ale jeszcze lepsze i szlachetniejsze – oparte na otwartości” (L III–3, s. 71; list z 27 V 1897).
A b s t r ac t
Two Polar Opposites: Henryk Sienkiewicz’s Friendship
With Mścisław Godlewski and Karol Potkański
In the multi-volume collection of Sienkiewicz’s correspondence, with
more than three thousand letters, the most important place is occupied by those addressed to people particularly close to him. Those
that document real friendship should primarily include letters to:
Konrad Dobrski, Mścisław Godlewski, Stanisław Witkiewicz and
421
Karol Potkański. The author of the paper selected the correspondence
with Godlewski and Potkański, for both certain similarities and,
more often, for the differences between the addressees and the differing “images” of friendship. The article highlights an important feature of Sienkiewicz’s character: the need to maintain contact with
rebellious, unconventional, and modern people; for although Sienkiewicz has left the “progressive” and bohemian circles, in a way he
missed them.
K e y wo rd s
epistolography, friendship, Henryk Sienkiewicz, Karol Potkański,
Mścisław Godlewski, Stanisław Witkiewicz
422
rok IX (LI) 2016
Jolanta Sztachelska
(Uniwersy tet w Biał ymstoku)
Żona w biografii twórczej artysty
Na marginesie listów
Marii z Szetkiewiczów Sienkiewiczowej*
S
ięgnijmy do najprawdziwszych konstelacji literackich. Do arcypoety
i architekta europejskiej wyobraźni, Dantego Alighieri. Czy miał żonę?
Tak, znamy ją z imienia i nazwiska. Gemma Donati dała mu troje lub czworo dzieci. Czy coś o niej wiemy? Nic lub zgoła nic. Ale, że Dante wzdychał
do Beatrycze, którą przemienił w mit, wiedzą wszyscy, choć może nie pamiętają, że to miłość nastolatka do kilkuletniej dziewczynki przelotnie ujrzanej w drodze do kościoła. Nawet jej śmierć (prawdziwą czy domniemaną)
uczynił (a po nim prerafaelita, Dante Gabriel Rossetti) przedmiotem swego
osobistego mitu. Żonę miał także inny z największych – William Shakespeare, ale czy to ona stała się Julią, Rozyną, a może choćby Katarzyną z Poskromienia złośnicy? Niestety, pozostała anonimowa. Czy można mówić
o kreacjach kobiet u Stanisława Przybyszewskiego albo w ogóle o jego twórczości, w której nieomal każde zdanie odsyła do kompleksu napięć przeciwstawianych sobie płci, nie zastanawiając się, jaki był nań wpływ jego towarzyszek życia, żon – Dagny Juel czy Jadwigi Kasprowiczowej, a także tych,
którym nigdy nie ślubował? Dlaczego tak mało wiemy o pierwszej żonie
Stefana Żeromskiego – Oktawii Rodkiewiczowej, matce ukochanego syna
Adasia, a stosunkowo dużo o – wyraźnie umiejącej zadbać o własny image
– Annie z Zawadzkich?
* Temat zrealizowany w ramach grantu NCN 2012/06/A/HS2/00252: Henryk Sienkiewicz. Obecność w kulturze polskiej XX wieku. Polskość i nowoczesność. Recepcja i
nowe odczytania.
423
• Jolanta Sztachelska •
Czy żona pisarza mogłaby się stać kimś więcej niż postacią z tła, przypominaną wtedy tylko, gdy obejmie ją legenda jej sławnego męża? Czy warto
ją z tego tła wydobywać, nawet jeśli się tak nie stało? Dzisiejsza epoka, z jej
upodobaniem do voyeryzmu, bardziej niż kiedykolwiek wydaje się zainteresowana prywatnością artystów. Na półkach księgarskich zatrzęsienie opowieści biograficznych, które ujawniają nieraz niełatwe małżeńskie dzieje
sławnych ludzi.
Na gruncie polskim właściwie brak tradycji eksponowania żony pisarza
czy artysty. Zaczyn tego pomysłu znajdujemy u nieocenionego Piotra Chmielowskiego, który pisząc o kobietach romantyków, zgodnie z tendencjami epoki przyczynił się do mitologizacji wieszczów 1. Prekursorem historii literatury jako historii prywatnej był poniekąd Tadeusz Boy-Żeleński, próbując to
odbrązowić koturnowy wizerunek narodowego wieszcza, Mickiewicza, to
rzucić nieco światła na małżeńskie perypetie Sienkiewicza, to znowu rozwikłać romansowo-małżeńskie relacje Przybyszewskiego z różnymi kobietami 2.
„Smutny szatan” miał zresztą dużo szczęścia, bo jego perypetie stały się obiektem zainteresowania wielu pisarzy, na przykład Marii Kuncewiczowej 3 czy
Krystyny Kolińskiej 4, przekraczając tym samym granicę „plotkarskiej” publicystyki i przekształcając się w modny w wieku XX gatunek vie romancée.
Wszystkie te książki miały jednak jednego bohatera – był nim pisarz, artysta, mężczyzna, kobiety nie stanowiły tu obiektu zainteresowań same
w sobie, ich los, zainteresowania, osobowość mieściły się w sferze cienia.
Podsumowaniem tego stanu rzeczy wydaje się książka Jacka Woźniakowskiego Czy artyście wolno się żenić? 5. Autor przekonująco dowodzi, opierając
się na wielu przykładach z dziewiętnastowiecznej literatury angielskiej, francuskiej i polskiej, że twórczość i małżeństwo nie idą ze sobą w parze. Artysta nade wszystko potrzebuje wolności, a zobowiązania typu małżeńskiego
czy rodzinnego są dla niego wyłącznie obciążeniem i troską. Życie z artystą
w wolnym związku nie jest natomiast akceptowane społecznie, skazując kobietę na marginalizację, a nawet wykluczenie.
Spojrzenie Woźniakowskiego ma swoje zalety, ale i wady. Jest doskonale
męskocentryczne, w zasadzie nie bierze on pod uwagę drugiej strony – ko1
2
3
4
5
P. Chmielowski, Kobiety Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego. Zarys literacki,
Warszawa 1873.
Zob. T. Boy-Żeleński, Brązownicy, Warszawa 1930; tegoż, Znasz-li ten kraj?… (Cyganeria krakowska), Warszawa 1932.
M. Kuncewiczowa, Fantasia alla polacca, Warszawa 1979.
K. Kolińska, Stachu, jego kobiety i jego dzieci, Kraków 1978.
J. Woźniakowski, Czy artyście wolno się żenić?, Warszawa 1978.
424
• Żona w biografii twórczej artysty •
biety, koncentruje się wyłącznie na potrzebach mężczyzny, tak jakby wśród
wielu związków nie zdarzały się i takie, w których oboje partnerzy byliby
artystami, choć prawdą jest, iż trudno o znalezienie takiego przykładu, gdzie
mieliby porównywalną pozycję literacką. Czy można za taką parę uznać Percy Shelleya, wybitnego poetę i Mary Wollstonecraft Shelley, autorkę Frankensteina? Trudno powiedzieć, bo dzisiejsza recepcja dzieła Mary przewyższa znajomość Shelleya, co zresztą nie jest ani jej zasługą, ani jego błędem
– po prostu jej bohater stał się jedną z kultowych postaci popkultury. Po drugie – ujęcie Woźniakowskiego trafnie opisuje sytuację dziewiętnastowieczną, „przedemancypacyjną” – jak można by ją określić. W XX wieku sfera
wolności osobistej kobiety, nie tylko artystki, znacznie się poszerzyła, więcej
znajdziemy więc przykładów związków partnerskich pomiędzy artystami
obojga płci. Zmieniło się też ich postrzeganie społeczne. Trudno wyobrazić
sobie na przykład Scotta Fitzgeralda i jego pisarstwo bez żony Zeldy, która
nie tylko stała się bohaterką powieści, ale otrzymała też efektowną literacką
legendę, niezależną od legendy męża. Przykładem obfitującym w traumatyczne przeżycia jest związek Sylvii Plath i Teda Hughesa, w którym tragedia żony przemieniona w mit (po części opisana w jej kultowej powieści
Szklany klosz) przeżyła skądinąd głośnego w swoim czasie poetę.
Nowe spojrzenie na dwudziestowieczne związki małżeńskie głośnych polskich artystów zaproponowała ostatnio Małgorzata Cieliczko w książce
z Bułhakowowskim cytatem w tytule „On jest mistrzem, ja to wiem” 6. Ola
Watowa, Anna Iwaszkiewiczowa i Janina Broniewska, jak dowiodła Cieliczko w swojej pracy, były niepospolicie utalentowane i obdarzone nieprzeciętną osobowością, miały własny dorobek twórczy – Watowa opublikowała
własną książkę i przekłady, Iwaszkiewiczowa była tłumaczką i koneserką
sztuki, Broniewska utalentowaną autorką książek dla dzieci. Odegrały również ogromną rolę w stymulacji twórczości swoich mężów, popularyzacji
ich dorobku oraz rozwoju kultury literackiej 7. Autorka, wykorzystując literacką figurę Małgorzaty – u Bułhakowa to muza i towarzyszka życia, która
M. Cieliczko, „On jest mistrzem, ja to wiem” – pisarka, tłumaczka, edytorka, żona.
Życie twórcze Oli Watowej, Anny Iwaszkiewiczowej i Janiny Broniewskiej, Warszawa
2013.
7 Podobny zamiar, choć bez feministycznej motywacji, przyświeca Radosławowi Romaniukowi (One. Kobiety, które kochały pisarzy, Warszawa 2005). Jego bohaterki to
Anna Iwaszkiewiczowa, Anna Tołstojowa, Maria Kasprowiczowa i Nadieżda Mandelsztam. Nawiasem mówiąc, pisanie prywatnej historii literatury stało się pewną
specjalnością rusycystów na Zachodzie. Zob. A. Popoff, Żony. W cieniu mistrzów
rosyjskiej literatury, Warszawa 2015.
6
425
ratuje przed unicestwieniem rzucone w ogień rękopisy – pisze o specyficznym uwikłaniu biografii kobiecej w męską – dominującą, której one w poczuciu niezwykłości swojej misji podporządkowują swoje życie, talenty, czasem – niepospolite. Czy w związku z tym, zapytajmy, korzystając z okazji,
warto im w dyskursie historycznoliterackim oddać głos?
On i one
Pytanie o rolę żony pojawia się też nieodzownie przy lekturze Listów Marii
z Szetkiewiczów Sienkiewiczowej, wydanych w opracowaniu i ze wstępem
Barbary Szargot 8. Po zapoznaniu się z nimi, a są w zasadzie nieznane, rzadko 9 lub wcale niewykorzystywane przez sienkiewiczologów, mamy poczucie
kompletnego zaskoczenia. Dlaczego? Henryk Sienkiewicz miał trzy żony, ale
– co może być pewną niespodzianką, mimo niewątpliwego powodzenia wśród
płci żeńskiej 10 i międzynarodowej sławy, większość życia spędził samotnie.
Jak to możliwe? Małżeństwo z ostatnią żoną, Marią z Babskich (1864–1926),
notabene daleką kuzynką, zawarte w 1904 roku trwało dwanaście lat. To był
najdłuższy związek w jego życiu. Małżeństwo drugie, z Marią Romanowską-Wołodkowiczówną – niecałe dwa miesiące, zakończyło się skandalem i szybkim rozwodem (1895) 11. Ale za najważniejsze, również w biografii twórczej
M. z Szetkiewiczów Sienkiewiczowa, Listy, oprac. i wstęp B. Szargot, Piotrków Trybunalski 2012. Dalej cytaty z tego wydania oznaczam literą M i numerem strony.
9 Wykorzystuje je na szeroką skalę Barbara Wachowicz w książce Marie jego życia
(Warszawa 1985). O Marii z Szetkiewiczów mówi rozdział Marynia w książce Marii
Korniłowicz (Onegdaj. Opowieść o Henryku Sienkiewiczu i ludziach mu bliskich, Warszawa 1978). Pisał również o nich Zdzisław Piasecki, ale co wielce znamienne nawet
w tytule swojego artykułu pomniejszył autorkę, całość publikując jako Nieogłoszone
listy o autorze „Ogniem i mieczem” Marii z Szetkiewiczów Sienkiewiczowej (w: Henryk Sienkiewicz. Biografia. Twórczość. Recepcja, pod red. L. Ludorowskiego i H. Ludorowskiej, Lublin 1998, s. 43–57), choć de facto nie są one wyłącznie o Sienkiewiczu.
Wyodrębnił w całym zespole, liczącym ponad sto listów, trzy podzespoły: 1) z okresu „przednarzeczeńskiego” – niebudzącego, jak to określił, „najżywszego zainteresowania historyka literatury”; 2) ze skromnego ilościowo zasobu z okresu najszczęśliwszego dla Marii i Henryka (od sierpnia 1881 do sierpnia 1883); 3) z najbogatszego
pod względem zapisów, od 5 września 1883 do 3 sierpnia 1885, kierowanego do rodziców i siostry.
10 Co pewien czas, to w listach do Jadwigi Janczewskiej, to do Mścisława Godlewskiego, pisze o nieustannej a natarczywej adoracji ze strony najrozmaitszych wielbicielek. Zob. H. Sienkiewicz, Listy, pod red. J. Krzyżanowskiego, oprac. M. Bokszczanin,
konsult. M. Korniłowicz, t. 1, cz. 2 (listy do M. Godlewskiego), Warszawa 1977; t. 2,
cz. 1–3 (listy do J. Janczewskiej), Warszawa 1996.
11 Relacje z tego, co stało się w miesiącu miodowym, a który nieoczekiwanie zabarwił
się goryczą, znajdziemy w korespondencji prywatnej Sienkiewicza. Nie wystarczy
8
426
• Żona w biografii twórczej artysty •
przyszłego noblisty, uchodzi pierwsze. Maria z Szetkiewiczów żyła bardzo
krótko, małżeństwo z Sienkiewiczem trwało lat pięć (1881–1885), na świat
przyszły wtedy jego dzieci (Henryk Józef i Jadwiga), ale ich matka tak szybko
zeszła z tego padołu, że właściwie nie uczestniczyła w pełnym wydarzeń,
a zwłaszcza sukcesów, życiu pisarza. Weszła do jego legendy jako ta, o którą
się intensywnie starał, którą kochał „najbardziej na świecie”, i która natchnęła go do pracy, ale – powiedzmy szczerze – nie było jej już, gdy owoce tego
oddziaływania dały o sobie znać, gdy Litwos stał się Sienkiewiczem. Jak to
się stało zatem, że okazała się najważniejsza? Kim była Maria z Szetkiewiczów,
i czy zasługuje na to, by o niej pamiętać?
Rodzina Szetkiewiczów
Zarówno Barbara Wachowicz w swojej książce, jak i Barbara Szargot, autorka obszernego wprowadzenia do edycji listów Marii, korzystają z tych samych źródeł. Podstawowe informacje na temat rodziny Szetkiewiczów stanowi wypowiedź Czesława Jankowskiego, cytowana przez Krzyżanowskiego w książce Henryka Sienkiewicza żywot i sprawy 12, Nekrolog Marii, przypisywany jej siostrze Jadwidze, późniejszej Janczewskiej oraz wspomnienia
Marii Korniłowiczówny, wnuczki Sienkiewicza i jego pierwszej żony, pod
tytułem Onegdaj 13. Dowiadujemy się z nich między innymi, że nasza bohaterka, urodzona 20 września 1854 roku, przyszła na świat w majątku Hanuszyszki na Litwie. Musiała to być nie lada posiadłość, skoro informator podkreśla: „sam las niemal stuwłókowy […] wart był milion rubli wedle rządowej ceny” 14. Rodzice też byli niebanalni. Matka, Wanda, pochodziła z rozrośniętego na Litwie, ustosunkowanego i zamożnego rodu Mineyków. Jej
ojciec, Tomasz, był ostatnim, jak powiadało się w rodzinnej tradycji, marszałkiem szlachty z wyboru. Kobiety z tej rodziny otrzymywały staranne
wykształcenie, ale wychowanie było dość tradycyjne, surowe. Osobowość
Wandy musiała niejednokrotnie zderzać się z barwną osobowością męża,
Kazimierza, który z jednej strony, jako prawnik był człowiekiem nowoczesnym i światłym 15, z drugiej – najdoskonalszym wcieleniem polskiego Sar-
12
13
14
15
jednak tylko lektura listów do Janczewskiej, przed którą Sienkiewicz wiele faktów
ukrywa i mocno się cenzuruje. Najwięcej na temat perypetii z tytułu nagłego zerwania ujawniają listy do Godlewskiego, zob. H. Sienkiewicz, Listy, t. 1, cz. 2, listy: 141–158.
J. Krzyżanowski, Henryka Sienkiewicza żywot i sprawy, Warszawa 1973, s. 97.
M. Korniłowicz, dz. cyt.
Cyt. za: J. Krzyżanowski, dz. cyt., s. 97.
Wiele informacji na temat Szetkiewicza znajdziemy w artykule Władysława Studenckiego (Kazimierz Szetkiewicz i Zagłoba, w: M. Korniłowicz, dz. cyt., s. 211–230).
427
maty; tęgi w gębie, żyjący szeroko, mający w pogardzie przygody nieżyczliwego losu 16. A los rodzinie Szetkiewiczów niczego nie oszczędził. Kiedy
w 1863 roku dziedzic hanuszycki odmówił współpracy z rządem carskim 17,
Kazimierz bez sądu trafił na kilkuletnie zesłanie, najpierw do Belebeja (gubernia ufijska) potem do Ufy i Riazania, bez prawa powrotu na Litwę. Majątek za bezcen trafił się carskiemu generałowi. Rodzina przetrwała, ale z syndromem utraconego gniazda, czego nie mógł jej zrekompensować kupiony
już w Królestwie majątek w Lipkowie. Przebywając wiele lat bez rodziny n

Przeglądaj numer

Transkrypt

Podobne dokumenty

sprawdź swoją wiedzę o Sienkiewiczu – pobierz kartę konkursową

15 listopada - setna rocznica śmierci Henryka Sienkiewicza

Program sympozjum - Uniwersytet Warszawski