Sztuka jako zjawisko społeczne - Instytut Filozofii UW
Transkrypt
Sztuka jako zjawisko społeczne - Instytut Filozofii UW
Anatol Łunaczarski Sztuka jako zjawisko społeczne Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski) WARSZAWA 2006 Anatol Łunaczarski – Sztuka jako zjawisko społeczne (1924 rok) Artykuł Anatola Łunaczarskiego „Sztuka jako zjawisko społeczne” po raz pierwszy został opublikowany w zbiorze „Iskustwo i riewolucja”, Moskwa 1924 r. Podstawa niniejszego wydania: Anatol Łunaczarski, „Pisma wybrane”, tom 1, wyd. Książka i Wiedza, Warszawa 1963. Tłumaczenie z języka rosyjskiego: Jerzy Kossak. -2© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW) www.skfm-uw.w.pl Anatol Łunaczarski – Sztuka jako zjawisko społeczne (1924 rok) Artykuł pierwszy W niniejszym artykule pragnę – opierając się na teorii Marksa – przedstawić swój pogląd na sztukę jako zjawisko społeczne. Czym jest więc tak pojęta sztuka? Dotychczas nie mamy ustalonego, ortodoksyjnego, że tak powiem, poglądu na sztukę. Toteż na podstawie dalszych dyskusji ukształtuje się zarówno socjologia, jak i teoria sztuki. Myśli, które przedstawiam czytelnikowi w tym artykule, pojawiają się po raz pierwszy w formie usystematyzowanej. Wygłosiłem je już jednak w ubiegłym roku akademickim w dość obszernym cyklu 18 wykładów na drugim kursie Państwowego Uniwersytetu Moskiewskiego. Przede wszystkim co to jest zjawisko społeczne? Pojęcie to może być ujęte bardzo szeroko. Każdy przejaw działalności ludzkiej, poza ściśle fizjologiczną i organiczną, jest czynnością społeczną. Nie należy sądzić, że tylko zbiorowe działanie człowieka lub wyniki zbiorowych działań są zjawiskami społecznymi, i że pojęciu „zjawisko społeczne” można przeciwstawić pojęcie „zjawisko indywidualne”. Jednostka ludzka jest wytworem na wskroś społecznym. Wedle wyrażenia Marksa, socjologia, jako teoria, przejmuje człowieka z rąk zoologii w postaci ukształtowanego zwierzęcia. W ten sam sposób życie społeczne otrzymuje jako swego rodzica w zoologii pierwotnego człowieka. Jeśli jednak porównamy pod względem biologicznym najbardziej prymitywnego jaskiniowca choćby z najkulturalniejszym Anglikiem, to stwierdzimy, że różnica między nimi jest wprost znikoma, nawet jeśli chodzi o wagę mózgu, anatomię mózgu, podczas gdy funkcje tych organów będą się bardzo poważnie różniły. A jednak gdybyśmy wzięli syna takiego Anglika i wychowali go wśród jaskiniowców, otrzymalibyśmy najbardziej typowego jaskiniowca, który by nawet o jotę nie przewyższał swoich rówieśników intelektem i poziomem moralnym. I odwrotnie, gdybyśmy jaskiniowca wychowywali od najwcześniejszego dzieciństwa w warunkach angielskich, bardzo mało odbiegałby od poziomu przeciętnych Anglików. Jest to najprostszy przykład świadczący o tym, że osobowość człowieka określa nie anatomia i fizjologia, to znaczy nie indywidualne ramy biologiczne, lecz sposób odczuwania i myślenia, który dziecko przejmuje najpierw od rodziny, rówieśników, nauczycieli, a następnie od całego społeczeństwa, poczynając od języka, a kończąc na najbardziej subtelnych przekonaniach. Dopiero tak ukształtowana istota wypełnia ramy biologiczne. Weźmy dowolny, choćby najbardziej indywidualny postępek jakiegokolwiek człowieka i zastanówmy się, jakie przyczyny go spowodowały. Będą to przyczyny zarówno wewnętrzne, jak i zewnętrzne. Aby nie sięgać do przykładów nazbyt skomplikowanych, załóżmy, że człowiek dokonał jakiegoś niewielkiego wynalazku. Przyczyną zewnętrzną będą tu określone przesłanki zarówno teoretyczne, jak praktyczne. Nie można myśleć o udoskonaleniu parowozu, jeśli sam parowóz nie został jeszcze wymyślony. Udoskonalenie będzie musiało siłą rzeczy obracać się w ramach systemu, który ma być udoskonalony; podobnie jak poszczególną część maszyny trzeba dostosować do całej maszyny, tak też nowo wynaleziona maszyna musi dokładnie odpowiadać systemowi przemysłu lub transportu danego czasu. Każdy wynalazek pojawia się wówczas, kiedy istnieją po temu odpowiednie warunki zewnętrzne. A teraz jakie są przyczyny wewnętrzne? Po to, by dokonać wynalazku, trzeba po pierwsze: chcieć go dokonać, po drugie: umieć go dokonać. Czy może ktoś zgłosić wynalazek najzupełniej niepotrzebny społeczeństwu, za który nie uzyskałby ani wynagrodzenia pieniężnego, ani sławy czy wdzięczności, ani nawet – wewnętrznej satysfakcji? Oczywiście takiego wynalazku, wobec braku jakiegokolwiek bodźca, nikt nie dokona. A bodźce też nie rodzą się poza środowiskiem. A umiejętność? Ażeby posiąść jakąkolwiek umiejętność, trzeba określonej szkoły, określonej wiedzy i oczywiście praktyki. Człowiek fizycznie sprawny i zdolny może posiąść większą wiedzę i osiągnąć większą sprawność niż człowiek, który nie jest pod względem fizycznym ani sprawny, ani zdolny. Jeśli chodzi o wiedzę, to człowiek może nawet wyprzedzić własną epokę, lecz mimo wszystko będzie musiał obracać się w ramach swego społeczeństwa. To, co się zwykło nazywać duszą człowieka, jest w istocie sumą jego nawyków, naturalnych dążeń, norm postępowania, które przejął z zewnątrz. Siły jego -3© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW) www.skfm-uw.w.pl Anatol Łunaczarski – Sztuka jako zjawisko społeczne (1924 rok) mogą być znikome albo też prawie nieogarnione, zależnie od tego, czy obraca się w ubogim społeczeństwie pierwotnym, czy też w wysoce cywilizowanym. Te nieskomplikowane rozważania wskazują niezbicie, że sztuka jest tylko i wyłącznie zjawiskiem społecznym. Choćby jakiś poeta był najbardziej fanatycznym pustelnikiem, marzycielem czy przeciwnikiem społeczeństwa, to jednak każdy jego utwór będzie zjawiskiem społecznym. Przecież poeta tworzy w swoim języku, a język ludzki to produkt społeczny; każda jego myśl, każdy obraz będzie uwarunkowany tym, co widział, słyszał, czym się smucił lub cieszył. Jeśli przyjrzymy się jakiemuś dziełu sztuki i rozpatrzymy wszystkie jego elementy w powiązaniu z epoką, w której powstało, to okaże się, że podobnie jak indywidualność jego twórcy – może ono być całkowicie wyjaśnione pozycją zajmowaną przez danego twórcę w społeczeństwie. I bardzo niewiele będzie mogła tu dodać charakterystyka temperamentu czy dolegliwości fizycznych autora; znaczny wpływ wywrze oczywiście mniejsza czy większa sprawność funkcjonalna jego mózgu i systemu nerwowego. Owe cechy indywidualne można porównać do butelki – kwadratowy czy kulisty kształt jej będzie zależał wyłącznie od przypadku i zbiegu okoliczności, o jej zawartości natomiast – jeśli chodzi o idee, uczucia, sposób ich kojarzenia – będzie decydował li tylko moment historyczny. Na długo przed Marksem jeden z najbardziej genialnych ludzi Europy, Goethe, w przedmowie do swojej autobiografii powiedział: „Jeśliby dana jednostka urodziła się 10 lat wcześniej lub 10 lat później, cała jej działalność byłaby zupełnie inna”. Lecz sztuka jest zjawiskiem społecznym nie tylko w wyżej określonym sensie, jest ona zjawiskiem społecznym również z innych względów. Przede wszystkim sztuka zajmuje określone miejsce społeczne, to znaczy pełni w społeczeństwie pewną określoną funkcję, bądź wyraźnie społeczną, a nawet ustanowioną przez państwo, bądź też pozornie wolną, lecz bardziej lub mniej przez społeczeństwo docenianą. Często wszakże jednostka nie poświęca się wyłącznie twórczości artystycznej, lecz przeznacza jej tylko pewien czas. Na przykład w ludowych obyczajach wszystkich narodów – i to niezależnie od tego, czy chodzi o najprymitywniejszych chłopów stojących na niskim poziomie kulturalnym, czy też o ludność zamieszkującą zupełnie nowoczesne wsie – sztuka odgrywa znaczną rolę: ludzie układają i śpiewają pieśni i baśnie, malują naczynia, wycinają ornamentację na drewnianych okapach swych domów mieszkalnych, haftują tkaniny, wyrabiają najprzeróżniejsze brzękadełka i wszystko to wykonują, że się tak wyrażę, mimochodem, w toku normalnej produkcji przedmiotów codziennego użytku. Lecz nawet w wypadku, kiedy chodzi o jakieś plemię zgoła dzikie czy koczownicze, wśród którego nie ma oczywiście zawodowych artystów – nawet i w tym wypadku socjolog interesujący się sztuką tego plemienia nie może nie napisać osobnego rozdziału o jego sztuce jako o zjawisku społecznym. Pojawienie się jednostek zajmujących się wyłącznie sztuką nie czyni jej zjawiskiem mniej społecznym, przeciwnie, uspołecznia ją jeszcze bardziej. Jest bowiem rzeczą całkiem oczywistą, że rzemieślnik, który stał się artystą, musi z czegoś żyć, że ktoś musi opłacać jego egzystencję dostarczając mu – w zamian za jego dzieła sztuki – przedmiotów bezpośredniego użytku. To zaś jest świadectwem tego, że społeczeństwo uznaje te dzieła sztuki za pożyteczne i pożądane, że poświęca część swego dochodu na utrzymanie określonych artystów jako ludzi społecznie użytecznych. I tu staje przed nami niezwykle ciekawy problem. Jakie miejsce zajmuje sztuka w społeczeństwie? Jaką spełnia rolę, skoro towarzyszy człowiekowi niezmiennie od paleolitu aż do naszych dni? Dlaczego jest mu potrzebna? Wszak życie nie toleruje rzeczy całkiem niepotrzebnych. Przecież zarówno w organizmie ludzkim, jak i społecznym istnieje pewna ekonomia sił, która eliminuje jego zbędne funkcje. Zajmiemy się teraz analizą tego zagadnienia, lecz przedtem wspomnimy o jeszcze innym znaczeniu społecznego charakteru sztuki, podobnym do wyżej omówionego. O tym drugim znaczeniu będą mówił obszernie w następnym artykule. Sztuka jest zjawiskiem społecznym nie tylko ze względu na swą genezę; przyczyny, które ją zrodziły, i swoiste jej właściwości sprawiają, że jest ona ponadto siłą społeczną, dzięki której twórca – świadomie czy nieświadomie – osiąga określone skutki społeczne, przeobrażając obyczaje panujące dokoła -4© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW) www.skfm-uw.w.pl Anatol Łunaczarski – Sztuka jako zjawisko społeczne (1924 rok) i świadomość swych współobywateli. W mniejszym czy większym stopniu działa tak każde dzieło sztuki. Pomińmy teraz ten ostatni punkt widzenia, który, jak już zaznaczyłem, rozwinę w następnym artykule, natomiast rozpatrzmy dokładniej poprzednio wysunięte problemy. Dlaczego człowiek staje się artystą, dlaczego zaczyna tworzyć? Jakie są przyczyny i gdzie tkwią źródła tego procesu twórczości artystycznej, tej swoistej pracy? Dlaczego społeczeństwo w ogóle uznaje potrzebę tego rodzaju pracy? Przede wszystkim zaś w ogóle dlaczego ludzie pracują? Dlaczego społeczeństwo w ogóle uznaje potrzebę jakiejkolwiek działalności ludzkiej? Jest to chyba całkowicie jasne. Człowiek i społeczeństwo ludzkie muszą ciągle prowadzić wojnę zaczepno-odporną z przyrodą (mam tu na myśli faunę i florę). Człowiek mimo swej słabości, broniąc się przed chłodem, głodem i napaściami, przeobraża otaczające go środowisko, a ekonomiczny rozwój człowieka na tym właśnie polega, że coraz intensywniej i coraz głębiej przekształca to środowisko zgodnie z potrzebami swego organizmu, współdziałając przy tym z innymi ludźmi. Ekonomia – to wyraz grecki, dosłownie oznacza gospodarowanie. Człowiek – oczywiście człowiek pojęty kolektywnie – w walce z przyrodą coraz bardziej przekształca ją w sferę swej gospodarki, w coraz większym stopniu staje się panem przyrody. Proces ekonomicznego rozwoju człowieka polega właśnie na tym, że opanowuje on przyrodę lub przynajmniej jakąś jej dziedzinę. Lasy i łąki zamienia w sady, ogrody i pola, zwierzęta oswaja lub tępi, kamienie, drzewo, kości itd. przekształca w przedmioty użytkowe itd. Itp. Człowiek ulepił garnek. Widzimy, że nie zadowolił się tym, iż wytworzone przezeń w taki czy inny sposób naczynie nadaje się do przechowywania płynów. Stara się ponadto ozdobić garnek jakimś szlaczkiem czy ornamentem i pofarbować je różnymi kolorami. Czy praca ta jest pożyteczna? Na to pytanie ściśle odpowie nam każdy rynek. Za prosty, nie ozdobiony garnek płaci się mniej niż za ładny. Człowiek woli mieć garnek ozdobiony, jest też rzeczą całkiem jasną, że ten właśnie instynkt skłania go do ozdabiania naczyń nawet wtedy, gdy nie są one przeznaczone na sprzedaż. Możemy więc powiedzieć a priori: człowiek lubi rzeczy piękne i sam chce być piękny. Lecz cóż to oznacza? Jakie pojęcia proste składają się na owo zagadkowe słowo – piękno? Przyjrzyjmy się, co robi choćby najbardziej prymitywny człowiek, gdy chce uczynić pięknym siebie lub jakiś przedmiot. Przede wszystkim stara się jakoś zmienić formę przedmiotu, stara się przydać jej coś, co oddziałuje na wzrok (później przekonamy się, że to samo dotyczy słuchu i innych zmysłów). Tak więc przede wszystkim stara się zwiększyć ilość wrażeń, których dany przedmiot dostarcza, stara się uczynić go barwniejszym, bardziej interesującym, bardziej poddającym się naszej percepcji. Jeśli zadamy sobie pytanie, jaka przyczyna biologiczna sprawia taką potrzebę, to stwierdzimy, że przyczyną tą jest naturalna i instynktowna, nieprzeparta chęć pogłębienia percepcji, chęć ćwiczenia organów zmysłowych. Lecz to nie wszystko. Dlaczego w nowych elementach, które człowiek przydaje ulepionemu przez siebie garnkowi, zawsze znajdujemy jakiś rytm, jakąś symetrię itd.? Postaramy się to wyjaśnić. Jeśli w pewnym momencie doznajemy wielu różnorakich wrażeń, na przykład: jeśli ujrzymy różnokolorowe skrawki, o różnorakich kształtach, rozrzucone chaotycznie – to niewątpliwie nie dostrzeżemy w tych elementach żadnej jedności. Może nawet zagubimy się wśród nich, doznamy zawrotu głowy, podobnie jak wśród dzikiego chaosu dźwięków i krzyków. I odwrotnie. Wystarczy owe elementy ułożyć w jakiś określony sposób, tak by ułatwić ich percepcję – a natychmiast sprawią wrażenie jakiegoś deseniu, a tym samym – pewne zadowolenie. Podam bardzo prosty przykład. Jeśli umieścić kilka różnokolorowych szkiełek w tzw. kalejdoskopie, który za pomocą dwóch przecinających się luster czyni z owego chaosu pewien deseń, wzór, powtarzając jego elementy czterokrotnie, to natychmiast zauważymy, że to przypadkowe i nieładne zestawienie zyskuje na wartości estetycznej. Ale jeszcze prostszy przykład – zróbmy dowolny kleks na papierze. Złóżmy papier we dwoje i rozwińmy go. Na każdej połowie powstanie dość niezdarna figura, lecz obydwie one będą symetryczne i -5© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW) www.skfm-uw.w.pl Anatol Łunaczarski – Sztuka jako zjawisko społeczne (1924 rok) stworzą prawie że wzór, to znaczy w każdym razie coś pozytywnego, czasem nawet dość ładnego. Człowiek, pragnąc upiększyć siebie i wszystko dokoła, nadaje otaczającym go przedmiotom pewną różnorodność, lecz zarazem i systematyczność. Podobne zjawisko obserwujemy w świecie zwierząt i ptaków. Wspaniałe upierzenie, tańce czy pieśni godowe mają, według genialnego domysłu Darwina, zupełnie określony cel. Samiec pragnie w ten sposób wzbudzić w swej wybrance zainteresowanie dla siebie i wzmóc jej żądzę erotyczną za pomocą wielu różnorakich wrażeń, układających się wszakże w określonym porządku. Porównanie ze światem zwierząt i ptaków przypomina nam jeszcze inne, bardziej charakterystyczne dla człowieka prawidłowości. Potężnym pomocnikiem świadomości w pokonywaniu, przyswajaniu sobie ogromnej różnorodności wrażeń jest przyzwyczajenie. Darwin twierdził, i twierdził słusznie, że samica jakiegoś ptaka – np. szczygła – wybiera tego samca, który dźwięczniej śpiewa swą szczyglą pieśń miłosną, czy też piękniej wygląda w swym szczyglim stroju weselnym. Lecz czy z tego wynika, że samiczka szczygła przekłada ponad szczygła na przykład słowika lub rajskiego ptaka? Bynajmniej. A to właśnie dlatego, że z pokolenia w pokolenie nawykła tylko do pewnych określonych zestawień kolorów i określonych zestawień dźwięków. Jeżeli owe zestawienia barwne są nieco jaskrawsze niż zwykle, jeżeli owe zestawienia dźwięków są nieco silniejsze i bardziej różnorodne niż zwykle – samica potrafi uchwycić te zmiany, i w rezultacie, zdaniem Darwina, ów nieświadomy, instynktowny gust samicy wpływa na podniesienie walorów samca. Jeśli wszakże ów przeskok jest zbyt duży, samica całkowicie się gubi, traci orientację i w ogóle pozostanie obojętna na zaloty nowego samca. Podobnie jest z człowiekiem. I podobnie jak w świecie zwierząt i ptaków niezmiernie ważne jest, żeby samica czy towarzysze ze stada lub gromady rozróżniały swoich od obcych, tak samo dla człowieka pierwotnego olbrzymie znaczenie ma ścisłe podkreślanie związku krwi, nie tylko w ich powierzchowności naturalnej, lecz także w sztucznej, nie tylko w naturalnych, lecz także w sztucznych przejawach życia indywidualnego i społecznego. Tak więc sztuka w dużej mierze współdziała ze świadomością plemienną. Plemię lub w ogóle jakakolwiek wspólnota, która nie potrafiła ukształtować sobie własnych obyczajów, zbudować swych własnych osad, ulepić naczyń, sporządzić ubiorów, tatuażu, ułożyć własnych pieśni, własnych tańców – taka wspólnota o wiele łatwiej upada, odznacza się o wiele mniejszą trwałością biologiczną i społeczną niż ta, która posiada bogatą i trwałą kulturę artystyczną. O ile w oparciu o pracę i działalność wytwórczą w ogóle ludzie kształtują swój byt, otaczają się odpowiadającymi im przedmiotami, o tyle działalność artystyczna danego plemienia czy ludu nadaje owemu bytowi bardziej wyraziste cechy, nadaje mu charakter bardziej interesujący, a jednocześnie jakiś zwyczajny, swojski, podnosi radość życia i równocześnie jego intensywność, umacnia w człowieku dumę z własnego plemienia i poczucie ścisłej więzi z nim. Wytwarzanie przedmiotów wiąże w ogóle przemysł ze sztuką, toteż całą w ogóle sztukę tego rodzaju należy uważać za dziedzinę przemysłu artystycznego w szerokim tego słowa znaczeniu. Jednakże, jak już powiedzieliśmy wyżej, na kulturę składa się nie tylko wytwarzanie, produkcja przedmiotów, lecz także kształtowanie idei i uczuć. I jeśli nie do pomyślenia jest żadna produkcja bez choćby najprymitywniejszych zalążków teorii i zasad sztuki stosowanej w najszerszym tego słowa znaczeniu, to równie doniosłą rolę w dziedzinie ideologii – w dziedzinie stworzonych przez człowieka wszelkiego rodzaju zasad postępowania, przemawiających nie tylko do rozumu, lecz także do woli i uczucia – odgrywa sztuka. -6© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW) www.skfm-uw.w.pl