Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Transkrypt
Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski BRITISH BRITISH POLISH POLISH: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś 7.09 – 15.11.2013 Kuratorzy: Marek Goździewski i Tom Morton Jakub Bąk Gwarantowana przyjemność, nieprawdopodobny zysk Wyczerpanie narracji emancypacyjnej, zmęczenie rzeczywistością, impuls archiwalny, przewartościowanie modernizmu, zwrot performatywny, przestrzenny, narracyjny, postkapitalistyczny; nowy minimalizm, nowa ekspresja, nadrealizm, retrofuturyzm, antymodernizm, sztuka oparta na badaniach, sztuka partycypacyjna, sztuki stosowane, nooawangarda, nowa autonomia, sztuka zorientowana na obiekt, a może zorientowana na efekt. Tytuły wystaw, nagłówki artykułów, readery, konferencje. Redaktorzy, kuratorzy, krytycy i akademicy, promotorzy instytucjonalni i prywatni oraz kolekcjonerzy muszą czuć pod stopami ruchy tektoniczne, ścieranie się płyt i nieustające sejsmiczne drżenie, w regularnych odstępach czasu wypiętrzające nowe masywy sztuki polskiej, które trzeba efektownie nazwać. Aby były skuteczne, teksty o sztuce – kuratorskie, krytyczne – muszą uwodzić publiczność, być fajne albo szokujące, bo tylko wtedy zelektryzują masową świadomość, przykują uwagę, ustalą nowy porządek i zaznaczą fenomen, który będzie można przekuć w wartość handlową. W 2006 roku kurator i historyk sztuki Paweł Leszkowicz napisał: „Po raz pierwszy w mojej własnej historii zajmowania się sztuką myślę, czytam, piszę i uczę o sztuce polskiej z taką samą przyjemnością jak dotychczas o zagranicznej. Wyraźnie dostrzegam prawdziwą eksplozję, wreszcie otworzyły się oczy i umysły artystów i kuratorów. Nazwałbym ten fenomen MŁODĄ SZTUKĄ Z POLSKI (MSP)”1. Od tego czasu, chociaż ówczesna młoda sztuka jest już w wieku średnim, na potrzeby eksportu i wciąż rodzącego się rynku wewnętrznego używa się pojęcia „młoda polska sztuka”, dowolnie zmieniając zawartość tak obrandowanego worka. Dziś to określenie z czasu przedkryzysowego boomu zdaje się tyleż puste, co obraźliwe, wskazując na jakąś egzotyczną marginalność polskiej sceny. Mniejsza jednak z tym – żaden młody polski artysta nie chce już czuć się częścią jakiejś młodej polskiej sztuki i żaden młody kurator nie odważy się postawić tezy o jakiejś endemicznie polskiej nowej sztuce. Mimo to nie ustaje presja na rozwijanie fikcyjnego fenomenu, niewyczerpanej obfitości, stałego dopływu wartości i nieprzerwanego wzrostu. Coroczne edycje mniej lub bardziej prestiżowych konkursów – Spojrzenia, Paszporty Polityki, Geppert – kolejne festiwale i biennale definiują aktualny układ sił; atmosferę dodatkowo podgrzewają regularne doniesienia o sukcesach młodych polskich twórców w międzynarodowych imprezach podobnego typu. Mimo że sztuka to nie sport i można być artystą gorszym lub lepszym, ale na pewno nie drugim lub pierwszym, jak chcieliby twórcy corocznych rankingów. Wydaje się, że coraz trudniej rozwijać się i tworzyć, łącząc zwykłą egzystencję z zajmowaniem się sztuką w świecie zorientowanym rynkowo i naciskającym na profesjonalizację i osiąganie policzalnych wyników. Artyści, kuratorzy, krytycy są stale zmuszani do wytwarzania mocnych produktów, zwartych prezentacji, jasnych tez, które można przekazać w ciągu kilku minut – i najczęściej tak rozumie się pożądaną profesjonalizację. Na młodych artystach i kuratorach wymusza się rolę dostawców dla przemysłu kulturowego zawartości, tzw. contentu, którego wartość i powodzenie są z góry ustalone przez tajemniczą logikę popytu i podaży. Mimo to nie ustają wysiłki zmierzające do wypracowania stabilnego modelu pracy, w którym tworzenie sztuki byłoby pełnoetatowym zajęciem wolnym od doraźnych interesów i bieżących mód. Po sztuce krytycznej Z dzisiejszej perspektywy lata 90. jawią się niczym bajkowa kraina niewinności, w której artyści, pewni swej roli, wolni byli od presji przemysłu sztuki i przymusu wytwarzania produktu. Fundamentem takiej sytuacji był system instytucji publicznych kierowanych przez kuratorów zaangażowanych w dyskurs krytyczny, problematykę płci i relacje władzy. Instytucje i artyści zgodnie przyjęli nieco laboratoryjny model pracy, widząc w artyście kogoś w rodzaju badacza; również proces twórczy przypominał badawczy: zbieranie danych, stawianie hipotez, modelowanie problemu, eksperyment, dokumentacja i upowszechnianie wyników badań. Z dzisiejszej perspektywy próby modernizacji posttotalitarnego społeczeństwa za pomocą aparatury wyciągniętej z lektur Foucaulta wydają się mocno abstrakcyjne, by nie powiedzieć niedorzeczne. W 2009 roku artysta kolejnego pokolenia, Piotr Bosacki, w katalogu Dobre do domu i na dwór pisze: „Gdyby zgłosił się kurator, nawet z najszacowniejszej placówki wystawienniczej, i zaproponował udział w wystawie poświęconej problemom mniejszości seksualnych, to prawdopodobnie artyści nie skorzystaliby z takiej propozycji. Nie dlatego, że mają coś przeciwko pedałom, ale dlatego, że po prostu nie interesują się publicystyką...”2. Pod koniec lat 90. krytyka nie była tak buńczuczna i bezkompromisowa. Wyczerpywanie się problematyki, wyeksploatowanie propozycji artystycznych, kryzys akademickiej formuły i modelu funkcjonowania w oparciu o 1 2 P. Leszkowicz, Sztuka wobec rewolucji moralnej, „Obieg”, 06.02.2006, aktualizacja 12.10.2009 [dostęp: 18.07.2013], http://www.obieg.pl/teksty/5770 P. Bosacki, Penerstwo, [w:] Dobre domu i na dwór. Nowa ekspresja poznańska, Fundacja Transmisja, Poznań 2009. 1 instytucje publiczne następowały stopniowo. Postępująca komercjalizacja i kapitalizacja życia społecznego oraz przestrzeni publicznej była impulsem, z którym automatycznie konfrontowało się kolejne pokolenie artystów. Również flagowi artyści krytyczni zmęczyli się hermetycznym chłodem odizolowanego whitecube. W tekście kuratorskim towarzyszącym akcji Biały autobus, która miała miejsce w 2000 roku w Zielonej Górze, czytamy: „Paweł Althamer należy do tych artystów, którzy wyprowadzają sztukę z galerii, nie pozwalając jej zostać atrakcyjną prostytutką na usługach wielkiego kapitału”3. Sama akcja polegała na pomalowaniu na biało regularnie kursującego miejskiego autobusu – artysta wymienił dzieło sztuki i galeryjną publiczność na obraz miasta za oknem i zwykłych pasażerów. Wcześniej dyskurs artystyczno-krytyczny rzadko wypływał poza ramy środowiska i mury galerii, a prospołeczne zaangażowanie miało wymiar raczej akademicki niż praktyczny. Brutalna rzeczywistość młodego kapitalizmu domagała się reakcji, a przedmiotem zainteresowania i analizy artystycznej stawały się coraz częściej komercyjna kultura wizualna oraz próba zdefiniowania na nowo miejsca i roli artysty, a także jego sytuacji ekonomicznej. Zmianę paradygmatu przypieczętowało otwarcie galerii Raster wystawą Wilhelma Sasnala Życie codzienne w Polsce 1999-2001. Międzynarodowy sukces tego artysty przez pierwszą połowę lat dwutysięcznych ogniskował uwagę i formatował dyskusję o młodej sztuce w Polsce. Jednak od indywidualnej kariery ważniejszy okazał się nowy mechanizm promocji sztuki współczesnej, który ją umożliwił. Galeria Raster i nieco wcześniej, ale z mniejszym oddźwiękiem medialnym, Fundacja Galerii Foksal jako pierwsze zaproponowały model instytucji niezależnej od aparatu państwowego, nastawionej na długofalową pracę z młodymi artystami. Dzisiaj wydaje się to oczywiste, ale rozpoczynanie działalności prywatnej i komercyjnej galerii w kraju, w którym nie istnieje stabilny rynek sztuki współczesnej, było posunięciem co najmniej odważnym. Kluczowym czynnikiem sukcesu okazały się międzynarodowe targi sztuki i zagraniczne granty oraz poszerzone pole aktywności. Obie galerie nie ograniczały się do organizowania pokazów i sprzedaży; prowadziły także działalność wydawniczą, impresaryjną i promocyjną, traktując rynek raczej jak narzędzie kulturo- i środowiskotwórcze, niż cel sam w sobie. Oddolna praca przyniosła spodziewane efekty, polscy artyści debiutujący w tamtym czasie zostali wprowadzeni na światową scenę i dziś mają zasłużoną pozycję klasyków, a w kraju powoli, ale jednak rośnie grupa ludzi skłonnych poświęcać „rozsądne pieniądze” na prace młodych artystów. Równocześnie z narodzinami galerii komercyjnych z prawdziwego zdarzenia nastąpiły przełomowe zmiany w funkcjonowaniu instytucji państwowych, ruszył program zakupów do kolekcji publicznych, rozpoczęto budowy kolejnych muzeów i centrów sztuki współczesnej. W wielu wypadkach popełnione zostały dokładnie te same błędy, co w Hiszpanii i Portugalii po wejściu tych państw do Unii Europejskiej. Szybko postawiono obszerne gmachy we Wrocławiu, Krakowie i Toruniu, nie przejmując się specjalnie zapewnieniem im niezbędnego do produkcji istotnych wystaw zaplecza merytorycznego i finansowego oraz czasu i środków na stworzenie wartościowych kolekcji, do których pokazywania zostały powołane. Inaczej mają się sprawy w nieco starszych instytucjach, MS w Łodzi czy CSW w Warszawie, wytrwale kontynuujących pracę nad budowaniem podstaw recepcji i produkcji sztuki współczesnej w Polsce; najciekawiej jednak wygląda sytuacja powstającego Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Przedłużający się brak siedziby sprzyja budowaniu przemyślanej i wartościowej kolekcji, zdobywaniu kontaktów i doświadczenia oraz wypracowywaniu solidnych podstaw ideowych tej instytucji. Tymczasowość wymusza progresywny charakter, cały czas mamy właściwie do czynienia z instytutem badawczym, stale muszącym uwiarygodniać konieczność swojego powstania. Trudno o lepsze warunki do eksperymentów – oby ten stan trwał na tyle długo, by ustawiczne stawanie się, nieskończony proces dochodzenia do, ustawicznej aktualizacji, reformułowania i wypracowywania zmiany nie tylko wszedł do statutu, ale i stał się znakiem firmowym tej najważniejszej w kraju instytucji sztuki. Niejasno określony los MSN stał się doskonałym impulsem, by określać go samemu, patrząc na wystawy, akcje i zawartość kolekcji; to, co wyglądało na katastrofę, okazało się szczęśliwym zrządzeniem losu. Pustka pokoleniowa W 2008 roku na swoim blogu Jakub Banasiak wspominał: „Rok 2005 to apogeum sukcesów polskich artystów pokolenia lat 70.: oto wszystko ułożyło się w spójną całość, sztuka współczesna błyszczy medialnie, jest w samym centrum uwagi”4 – i dalej, po szybkiej analizie kilku lat pompowania bańki z młodą polską sztuką, ironizuje: „»Nowość«, »młodość«, »zmiana« słyszymy na każdym kroku... Jakość? Krytycy i komentatorzy nie proponują już nowych kategorii, nie szukają spoiwa, które mogłoby połączyć artystów (i odbiorców!) należących do jednego pokolenia, nie zastanawiają się, dlaczego sztuka poprzedniej generacji była tak koherentna, nie chcą znaleźć faktycznego wyróżnika twórczości młodych artystów, nie próbują wytrącić z artystycznej masy spójnego trendu. Wystarcza im jedno: świadomość nowego otwarcia”. Krytyczna uwaga dotyczyła wystawy odbywającej się w warszawskim CSW – ESTABLISHMENT (JAKO ŹRÓDŁO CIERPIEŃ). Pokaz miał ambicje ustalenia nowego porządku pokoleniowego, krystalizacji sceny, którą zapełnić mieli artyści urodzeni pod koniec lat 70. – zabrakło jednak wspólnego mianownika. Okazało się, że młodzi artyści jednej generacji nie stanowią wspólnoty pokoleniowej, brakuje historycznego wydarzenia, w stosunku do którego mogliby określić swoje pozycje, zająć stanowisko i zbudować spójny estetycznie i problemowo dyskurs artystyczny, tak jak wcześniej uczyniły pokolenie sztuki krytycznej i stajnia Rastra. Wojciech Bąkowski, Olaf Brzeski, Dwaesha, Łukasz Jastrubczak, Szymon Kobylarz, Tomasz Kowalski, Norman Leto, Tomasz Mróz, Radosław Szlaga, Iza Tarasewicz, Mariusz Tarkawian, Truth, Anna i Adam Witkowscy, Zorka Wollny oraz Grzegorz Drozd, których prace pokazano w 2008 w Zamku Ujazdowskim, w większości do dzisiaj z powodzeniem 3 4 Tekst towarzyszący projektowi Pawła Althamera Biały autobus http://bwazg.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=384&Itemid=59 [dostęp: 18.07.2013]. J. Banasiak, Too many artists, [w:] Rewolucjoniści są zmęczeni, Otwarta Pracownia, Kraków 2009. 2 rozwijają swoje kariery, jednak klucza do zrozumienia ich postaw należy szukać raczej w indywidualnych drogach niż wspólnocie pokoleniowej. Okazuje się, że polska sztuka dojrzała na tyle, że nie można już mówić o jakiejś jednej „młodej polskiej sztuce”, ale o wielu alternatywnych propozycjach. Jeszcze większym błędem byłoby analizowanie jakichś jednostkowych fenomenów zamiast szukania metodycznie wypracowanych jakości przez instytucje tak publiczne, jak i prywatne, stabilne i nastawione na długofalową działalność lub eksperymentalne i efemeryczne. Początek końca Między październikiem 2007 a październikiem 2008, podczas całorocznej akcji/wystawy 8780h, organizowanej przez tajemniczą organizację XR w starej fabryce drożdży w Luboniu pod Poznaniem, Konrad Smoleński ustawia wielki napis The End z drewna obłożonego fajerwerkami i szmatami nasączonych benzyną. Napis został później podpalony, koniec stanął w płomieniach i wystrzelił kolorowe race – w ten sposób wróciliśmy do czasu przed, kiedy historia (lub Historia) ciągle jest w mocy, a wieczne Teraz nie musi już być jedyną perspektywą. Zamiast kojącej wizji niekończącego się triumfu liberalnego kapitalizmu dostaliśmy rzeczywistość złożoną z rozterek, dylematów, wątpliwości i braku gotowych rozwiązań. Zawieszenie w czasie i eksplozja – w tak prostym schemacie można streścić galeryjną wersję The End, której zamiast płomieni i wybuchów towarzyszył potężny zestaw głośnikowy, uderzający w regularnych interwałach krótką, ale potężną falą dźwięku. Smoleński pokazuje współczesność jako zwłokę pod presją wybuchu, odroczenie, odłożenie nieuchronnej akcji, czas na spokojne przemyślenie i tworzenie map potencjalności, różnic wielowartościowych, więcej niż binarnych, w chwili, gdy koniecznie trzeba coś wymyślić. Większość prac Smoleńskiego zawiera spory ładunek dźwięku, którym wypełnia przestrzenie publiczne. Wprawia w drganie to, co wspólne, budzi, stymuluje i przejmuje w fizycznym doświadczeniu oscylujących częstotliwości z pogranicza słyszalnego dźwięku. Soundsystem staje się maszyną do wytwarzania międzyludzkich relacji, przypomina słowa Heideggera, który z kolei przypominał, że nie technologia sama w sobie jest niebezpieczna, ale zapominanie o Byciu przez nią realizowane. Smoleński pokazuje napięcie między światem zbudowanym przez człowieka, nazwijmy go technologicznym, i fenomenologią ludzkiego doświadczenia, a dokładniej fenomenologią przeżytego doświadczenia w czasach ideologicznego kryzysu. Właśnie kryzys ideologiczny, znacznie bardziej niż ekonomiczny, wyraża się w niezliczonych i stale na nowo powstających pracach o nieuniknionym końcu. Obok płonącego napisu Smoleńskiego moglibyśmy postawić Sen – samozapłon, wybuch bomby atomowej w pokojowej skali Olafa Brzeskiego, Globusy Szymona Kobylarza pokazujące trzy możliwe scenariusze kataklizmu oraz arkę Tomka Mroza lub jego instalację z kosmitą uciekającym z planety skazanej na zagładę. W tym samym czasie Robert Kuśmirowski i Radek Szlaga przywołują postać i przesłanie Unabombera, i robią to zdecydowanie na serio. Nawet Oskar Dawicki, który nie zrobił pracy o Holokauście, zrobił Koniec świata przez pomyłkę, czyli fotografie tablic z nekrologami znanych ludzi. Temat „końca” jest nadeksplorowany przez polskich artystów urodzonych na przełomie lat 70. i 80. i nawet został głupawo wykorzystany do tabloidowej wystawy Apokalipsa (2012) podczas ósmej edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Wizualnej „Inspiracje” w Szczecinie. Kryzys rozumiany głębiej niż tylko ekonomicznie jest z pewnością rysem pokoleniowym. Utrata stałej perspektywy, wyraźnego celu generuje poczucie marnowania czasu, bezproduktywności, moralnie śmierdzącej autonomii i izolacji. Najciekawsze staje się jednak wykorzystanie tej sytuacji do własnych celów, niezatrzymywanie się na powierzchownej diagnozie problemu, zwłaszcza że pojęcie „kryzysu” należałoby zastąpić trafniejszym terminem „konsekwencje”, lepiej opisującym trwały charakter zapaści cywilizacji Zachodu, nastawionej na ciągły wzrost. Zatrzymanie się w miejscu stanowi dzisiaj eksces, precedens, umożliwia ucieczkę w głąb życia jako bycia w czasie przekraczającego projekty zarówno ekonomiczne, jak i polityczne. Wsłuchiwanie się Mniej więcej rok po pierwszym pokazie The End Smoleńskiego w Poznaniu startuje ze swoją działalnością galeria Stereo. Podobnie jak wcześniej Raster, obok działalności typowo komercyjnej, w tym obecności na prestiżowych międzynarodowych targach, galeria prowadzi działalność wydawniczą, organizuje spotkania i wystawy obcych artystów, stawiających na podobne jakości estetyczne. Początkowo Stereo nazywała swój program Nową ekspresją poznańską, otwarcie nawiązując do sztuki lat 80. Po kilku latach galeria nieco przeformułowała profil, stawiając na niezwykłą dyscyplinę formalną, modernistyczną redukcję i tematykę egzystencjalną. Najlepiej te cechy widać w twórczości Wojciecha Bąkowskiego. Sam artysta odżegnuje się od trendu przywracającego modernistyczny sztafaż, artystów i wystaw utrzymanych w minimalistycznym stylu, fetyszyzujących modernistyczną architekturę, dizajn i sztukę, renesansu minionych form, przywoływanych bez większego zastanowienia i celu innego niż powielanie przyjemnych dla oka modnych kształtów. Niemniej jednak Bąkowski stosuje modernistyczną redukcję, uproszczenie do wygodnego modelu, który pozwala uporać się ze złożonością współczesności. Poza spekulatywnym realizmem Rezy Negarestaniego nie posiadamy sprawnej teorii złożoności, tak na gruncie ekonomii, fizyki, jak i sztuki. Chyba z tego względu modernistyczna tradycja jest dzisiaj tak wygodna – pozwala przejść przez współczesność bez obarczania się jej ciężkim bagażem, bez dźwigania wszystkich jej kłopotów, gdy utraciliśmy postmodernistyczną wiarę w niewinność wielości. Artystę z galerii Stereo interesują niezwykle intensywne doświadczenia egzystencjalne, których poszukuje w najbliższym otoczeniu: małym mieszkaniu-pracowni w wielkim betonowym bloku mieszkalnym, na osiedlowych uliczkach i placykach czy we wspomnieniach z dzieciństwa. Bąkowski dosłownie wsłuchuje się w otaczającą rzeczywistość ze szczególną wrażliwością na jej zdegradowane przejawy. Podobnie jak Smoleński, wyszedł z pracowni 3 intermediów Leszka Knaflewskiego, chętnie posługuje się dźwiękiem, jednak w przeciwieństwie do kolegi, Bąkowski unika hałasu i stawia na intymny kontakt z słuchaczem, bliskość i narracyjność. Bliskość manifestuje się w zbliżeniach detali w filmach animowanych, opowieści kierowanej wprost do widza, przygaszonym świetle, niewielkich wymiarach obiektów czy wreszcie „efekcie zbliżeniowym”, czyli charakterystycznym pogłosie, wytwarzanym przez mikrofon maksymalnie zbliżony do ust mówiącego artysty. Nieustanne napięcie, stanie twarzą w twarz, konfrontacja i jednocześnie kojący trans – wszystkie te cechy doskonale pokazuje film Ćwiczenia dla prawdziwych przyjaciół, jednostajnie i konsekwentnie dostrajający wrażliwość odbiorcy do coraz to subtelniejszych zabiegów. Pokaz jest dość długi, ale perfekcyjnie skomponowany i zmontowany. Mimo minimalnych środków przykuwa uwagę i stopniowo uczula widza na bodźce, które ów zazwyczaj lekceważy. Monotonna akcja, scena po scenie, przy użyciu szumu, szarości, linii prostych, punktów i lapidarnej narracji przywołuje intymne doświadczenia i buduje solidny emocjonalny ładunek. Film o utraconej bliskości, zagubionej przyjaźni, czymkolwiek – nie ma tu sztywnych tropów interpretacyjnych, jedynie silny efekt alienacji i próby jej przezwyciężenia, osiągnięte przez niezwykłą dyscyplinę formalną i mesmeryczną frazę Bąkowskiego. Redukcja lub eksplozja Mimo radykalnego pogorszenia nastrojów związanego z międzynarodowym załamaniem gospodarczym w 2010 roku w Warszawie otwiera się następna galeria skoncentrowana na promocji artystów urodzonych na przełomie lat 70. i 80. Kolonie to kolejny podmiot polskiej sztuki działający w oparciu o strategię Rastra. Start galerii poprzedziła kilkuletnia działalność krytyczna jej twórcy. Jakub Banasiak od początku stawiał na malarstwo nadrealistyczne, w którym oryginalne motywy i doskonały warsztat malarski miały stanowić skuteczną przeciwwagę dla otaczającej rzeczywistości zarówno artystycznej, jak i tej promowanej w mediach elektronicznych. Mimo programowego surrealizmu najciekawszą postacią w Koloniach okazuje się Katarzyna Przezwańska, która znacznie lepiej czuje się w wytwarzanych przez siebie zredukowanych geometrycznych środowiskach niż w fantastycznych światach rozbuchanych barw i form. Jak dotąd jej najpełniejsza wystawa, Miło i przyjemnie, pokazywana w CSW Zamek Ujazdowski, to kontynuacja wcześniejszych realizacji, głównie kompleksowej pracy Dobór naturalny. Cały materiał został tu rozdysponowany na stołach, specjalnie zaprojektowanych i zdecydowanie znaczących. Liście, szyszki, łodygi, źdźbła, skorupy i inne drobne obiekty naturalne spoczywają na płaskich powierzchniach rozległego mebla. Wszystko jest dokładnie poukładane, według wielkości i typu, ale pozbawione opisów, nazw katalogujących, uprzedmiotawiających, czyniących te byty poddanymi człowieka. Bez wyraźnych wskazówek interpretacyjnych widzowie muszą wsłuchać się w obiekty, bez swojego języka są skazani na obcą mowę przedmiotów. Zamiast nazywania Przezwańska nanosi na znalezione eksponaty delikatne warstwy farby o starannie dobranej barwie. Dzięki takiej interwencji w przedmioty następuje wymiana, podmalowywanie jest aktem translacji dwóch uporządkowanych języków: natury i modernistycznego dizajnu. W praktyce jest to akt głęboko polityczny, jeśli tylko przeniesiemy uwagę z jego treści na formę. Wystarczy skupić się na języku praktyki, zamiast szukać języka przynależności. Translacja ma sens tylko jeśli prowadzi do alternatywnych form połączenia, kontaktu, komunikacji, wspólnoty i relacji, a nie do tworzenia nowych produktów kulturowych. Mimo że prace Przezwańskiej są niezwykle ładne i dają dużą satysfakcję estetyczną, nie wolno traktować ich powierzchownie – drobne gesty znaczą tu więcej niż elegancko skomponowane układy barw, płaszczyzn i konstelacje detali. Projekt jako dzieło sztuki Działając w którejkolwiek z dziedzin kultury, by zrobić cokolwiek – wyprodukować wystawę, wydać książkę czy nagrać płytę – najczęściej trzeba najpierw odpowiedniej komisji lub osobie przedstawić pomysł w formie projektu. Projekty są więc wymyślane, spisywane, budżety przewidywane i kalkulowane, szkice tworzone, fotografie kadrowane i formatowane, referencje zbierane; wszystko zostaje na koniec złożone i wysyłane pod ocenę. Pracując w jakiejkolwiek dziedzinie kultury, ma się dużą szansę na spędzanie całego zawodowego życia na czytaniu, rozważaniu, sprawdzaniu, przyznawaniu punktów i siłą rzeczy odrzucaniu większości takich propozycji. Łatwo wyobrazić sobie osobę, która tylko i wyłącznie czyta i ogląda plany wystaw, które nigdy nie powstaną. Z oczywistych względów na polu architektury niezrealizowane propozycje konkursowe pod wieloma względami przewyższają projekty zwyciężające i realizowane. Wybrani starchitekci wręcz specjalizują się w rozwijaniu języka prezentacji, malarskie modele Hadid i filmy Koolhasa są bliższe sztukom wizualnym niż tradycyjnej architekturze. „Projekt”, czyli wizja, która ma zrealizować się w przyszłości, stał się już chyba pełnoprawną formą sztuki. Muzeum Współczesne Wrocław w 2012 roku zrealizowało pokaz Najlepsze wystawy, które nie miały miejsca, czyli wystawę prezentującą wcześniej odrzucone projekty. Pokazano szkice wystaw Marka Leckeya i Kingi Kiełczyńskiej, album relacjonujący proces powstawania projektu kolektywu artystycznego New Roman oraz nowe prace Pawła Kowzana i internetowej Billy Gallery, tworzonej przez Pawła Sysiaka i Tymka Borowskiego. Obok artystów w Najlepszych wystawach... udział wzięli kuratorzy Wojciech Kozłowski i Daniel Muzyczuk. Co ciekawe, znalazły się tu dwie instytucje całkiem nowego typu: New Roman i Billy. Sztuka powstająca jako projekt ma pewną niezwykłą i nieodzowną cechę – jest z gruntu futurystyczna, możliwa dopiero w przyszłości. Podobnie odroczone jest znaczenie takich inicjatyw jak New Roman i Billy Gallery; dzisiaj trudno rozpoznać, czy programy tych nowych na polskiej scenie instytucji eksperymentalnych przyniosą zmianę paradygmatu, czy też zostaną wciągnięte w sprawdzone i już działające mechanizmy. Internetowa galeria i kolektyw twórczy zostały stworzone przez młode osoby, których świadomość została ukształtowana w oparciu o internet, dlatego tworzą byty niehierarchiczne, kwestionują tradycyjny podział na artystę i promotora, wykorzystują media elektroniczne jako nowy 4 kanał ekspozycji, dystrybucji i proliferacji sztuki; również od strony czysto formalnej ich produkcja jest bliższa temu, co można zobaczyć w sieci niż szkolnej pracowni, muzeum, państwowej lub prywatnej galerii. Czas pokaże, czy nowy sposób myślenia okaże się platformą dla rozwoju ciekawej i oryginalnej sztuki. Wyzwanie Artyści urodzeni na przełomie lat 70. i 80., a wraz z nimi kuratorzy stoją dzisiaj przed trudnym zadaniem obrony sztuki przed staniem się nową atrakcją w lunaparku dla przeedukowanej klasy średniej, kolejną propozycją wszechogarniającego rynku rozrywkowego, powierzchownego, zorientowanego na kapitalizację produktów symbolicznych i wytwarzanie kolejnych opcji pozornie zróżnicowanych stylów życia. Jednocześnie muszą znaleźć sobie źródło utrzymania. Przyjmując, że po 4-6 latach młody twórca wyczerpuje zasób krajowych nagród i stypendiów oraz nasyca kolekcje swoimi pracami, alternatywą pozostaje praca na uczelni, współpraca z galerią zdolną do wypromowania go za granicą lub wymyślenie innego sposobu zdobywania środków do życia. W perspektywie totalnie utowarowionej kultury trudno nie zgodzić się z Borysem Groysem, że „prawdopodobnie współczesna sztuka to sztuka przetrwania współczesności jako artysta”5. Katalog BRITISH BRITISH POLISH POLISH: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek, Warszawa 2013 5 A. Vidokle, Art without Market, Art without Education: Political Economy of Art, [w:] „e-flux journal” #43, 03.2013. 5