12. Jan Rek - Matka Joanna od Aniołów Jerzego Kawalerowicza

12. Jan Rek - Matka Joanna od Aniołów Jerzego Kawalerowicza

JAN REK - wykładowca
w Katedrze Mediów i Kultury
Audiowizualnej Uniwersytetu
Łódzkiego. Ostatnio opublikował:
W cieniu socrealizmu: Wczesne
filmy J. Kawalerowicza (2005);
O utracie twarzy albo o upadku
autorytetu, czyli Cień
j. Kawalerowicza w nowym
świetle (2006). Aktualnie
pracuje nad książką o kinie
Jerzego Kawalerowicza.
JAN REK
MATKA JOANNA OD
ANIOŁÓW
JERZEGO
KAWALEROWICZA
Jak „szkoła polska'' stała się
ciężarem
Matka Joanna
od Aniołów o t w i e r a
waż-
ny etap w biografii artystycznej K a w a l e r o w i c z a zasięgiem s w y m o b e j m u j ą c y takie filmy, jak
koniec wielkiej
Cień (1956),
wojny (1957)
Prawdziwy
c z y Pociąg
(1959). D z i e l i je z a l e d w i e kilka lat. O c z y w i ś c i e , różnią się od siebie i fakt ten jest
najlepszym dowodem rozwoju. Niemniej jest w n i c h coś, co p o z w a l a ująć
je wspólną ramą i w i d z i e ć w n i c h p e w ną zamkniętą całość.
Matka Joanna
od Aniołów była
świadec-
t w e m u p r a w i a n i a kina z i n d y w i d u a l i z o wanego pod każdym względem.
WARSZAWA
2006
1 7 2
MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW...
O p o w i e ś c i o stosach i c z a r o w n i c a c h p r z y w o d z ą na myśl c z a s y świętej i n k w i z y cji. K a w a l e r o w i c z swej o p o w i e ś c i o klasztornych m n i s z k a c h o w ł a d n i ę t y c h p r z e z
d e m o n y i księdzu Surynie (w tej roli M i e c z y s ł a w Voit), który jako egzorcysta
p r z y b y w a do tego klasztoru, aby z p o w r o t e m u c z y n i ć go d o m e m b o ż y m , nie
sytuował w konkretnej przestrzeni historycznej. N i e starał się określić d o k ł a d nie, w j a k i m c z a s i e toczą się z d a r z e n i a . Jednak z a r ó w n o kostiumy (jak np. k o n tusz Chrząszczewskiego - w tej roli Stanisław J a s i u k i e w i c z ) , rekwizyt y o r a z styl i z o w a n a o d p o w i e d n i o ilustracja m u z y c z n a n a ścieżce d ź w i ę k o w e j sugerowały,
że jeśli akcja nie t o c z y się w ś r e d n i o w i e c z u , to w k a ż d y m razie na tyle „ d a w n o " ,
żeby m i ę d z y c z a s e m projekcji f i l m o w e j a c z a s e m zdarzeń powstał z d e c y d o w a ny dystans. Ta swego rodzaju bariera sprawiała, że d o c h o d z i ł o do osłabienia
realistycznego charakteru f i l m o w e g o p r z e k a z u . A to m i a ł o swoje k o n s e k w e n c j e :
w tym stanie r z e c z y f i l m z d a w a ł się o p o w i a d a ć nie tyle o konkretnych l u d z i a c h ,
którzy ż y l i w dających się h i s t o r y c z n i e określić c z a s a c h , co o l u d z i a c h w ogóle
i o l u d z k i e j naturze, która n i e k o n i e c z n i e m o t y w o w a n a jest historią.
K a w a l e r o w i c z p r e z e n t o w a ł w i d z o w i ciąg zdarzeń w ukła dzie c h r o n o l o g i c z n y m :
film o t w i e r a p r z y j a z d Suryna d o k a r c z m y n i e o p o d a l klasztoru, g d z i e przełożoną
jest matka Joanna (Lucyna W i n n i c k a ) , zaś z a m y k a z b r o d n i a , jakiej się dopuścił.
W tych r a m a c h z a w i e r a się t r a g i c z n a historia księdza-egzorcysty, który miast
odnieść z w y c i ę s t w o nad s z a t a n e m , daje mu się uwieść.
K a w a l e r o w i c z opowiadał ją w zadziwiająco oszczędny, wręcz ascetyczny, sposób.
Słuszne się w y d a j e p o d e j r z e n i e , że Matka Joanna... oszczędnością s t o s o w a n y c h
ś r o d k ó w n a w i ą z u j e d o tradycji d a w n e g o k i n a . M y ś l ę , ż e najbardziej p r z y w o d z i
na myśl refleksyjne f ilm y C a r l a T. D r e y e r a , które d r a m a t o m s u m i e n i a b o h a t e r ó w
n a d a w a ł y najwyższą rangę. W f i l m i e K a w a l e r o w i c z a , p o d o b n i e jak w M ę c z e ń stwie Joanny d'Arc (1928), a s c e t y c z n a , s u r o w a i p r z y c i s z o n a f o r m a nie m a w sobie nic z ekstrawagancji. A l e o ile ascetyczność i surowość dzieła Dreyera była
u z a s a d n i o n a , by tak r z e c , h i s t o r y c z n i e , c z y l i z w y c z a j n i e , poświadczała stan zaa w a n s o w a n i a ówczesnego kina p o d k a ż d y m w z g l ę d e m , to ascetyczność i surow o ś ć f i l m u K a w a l e r o w i c z a była j u ż rezultatem z a b i e g ó w s t y l i z a c y j n y c h . T a „ m i n i m a l i s t y c z n a " f o r m u ł a kina była skutkiem w y b o r u , jaki został d o k o n a n y p r z e z
reżysera.
Film K a w a l e r o w i c z a , rozpatrywany na tle d o k o n a ń ówczesnego kina, musiał razić
skromnością z a r ó w n o p o d w z g l ę d e m r o z m a c h u scenograficznego, a w ł a ś c i w i e
jego braku, jak i techniki o p o w i a d a n i a . Musiał sprawiać wrażenie, że jest w p e w nym sensie przykładem filmu „ u b o g i e g o " , będącego realizacją z r e d u k o w a n e g o
m o d e l u kina fabularnego.
1 7 3
JAN REK
Z g o d n i e z przyjętą zasadą m a k s y m a l n e j prostoty fabuła f i l m u K a w a l e r o w i c z a
o g r a n i c z o n a została do d w ó c h w ą t k ó w : księdza Suryna i M a t k i Joanny o r a z siostry M a ł g o r z a t y à C r u c e ( A n n a C i e p i e l e w s k a ) . Konsekwencją tej z a s a d y b y ł o ogran i c z e n i e m i ej s c a akcji do przestrzeni w kształcie c z w o r o b o k u , w e w n ą t r z której
rozgrywają się w s z y s t k i e z d a r z e n i a . Ich osią była p o d e j m o w a n a p r z e z Suryna
próba u w o l n i e n i a M a t k i Joanny s p o d w ł a d z y d e m o n ó w . D w a b u d y n k i , n a j w a ż niejsze d l a r o z w o j u w y d a r z e ń , t z n . k a r c z m a i klasztor, z n a j d o w a ł y się d o k ł a d n i e
n a p r z e c i w siebie: po stronie lewej p r o b o s t w o księdza B r y m a , zaś po stronie pra1
wej d o m r a b i n a .
Ta przestrzeń w y r a ź n i e n a c e c h o w a n a jest z n a c z e n i o w o : klasztor z d e c y d o w a n i e
góruje nad okolicą, a jego d z w o n - którego m o t y w kilkakrotnie p o j a w i a się w tekście - jest czymś w i ę c e j niż tylko d r o g o w s k a z e m wsk azującym „drogę podróżn y m , co zbłąkali w lesie", jak m ó w i f i l m o w y d i a l o g . Fakt, ten klasztorny d z w o n
z r a z u występował w roli p r z e w o d n i k a , był „ s y m b o l e m Kościoła wskazującego
2
w i e r n y m drogę do w i e c z n e g o z b a w i e n i a " . Jednocześnie był sygnałem świata uporządkowanego, w którym hierarchia spraw jest w y r a ź n i e określona: to, co boskie,
g ó r o w a ł o nad tym, co d o c z e s n e . M i ę d z y „górą" a „ d o ł e m " przebiegała granica.
Religia i kościół d a w a ł y p o c z u c i e bezpieczeństwa: p o d ich o p i e k u ń c z e skrzydła
c z ł o w i e k mógł się schronić w c h w i l a c h zwątpienia, a ewentualny upadek przez
grzech z a w i n i o n y nie odbierał szans na późniejsze w i e c z n e z b a w i e n i e . W tym
świecie odległość m i ę d z y cnotą a przywarą była wartością stałą. Dlatego Suryn
krojąc przy posiłku chleb na drobne kawałki z pewnością w głosie dzielił się z W o ł o d k o w i c z e m (Zygmunt Zintel) wiedzą, kiedy z a c z y n a się obżarstwo.
A jednak ład tego świata jest tylko pozorny. O t o ostatnim ujęciem, które film zam y k a , jest o b r a z głucho bijącego d z w o n u . P o d n i m M a t k a Joanna p r z e z kratę wcześniej oddzielającą ją od Suryna, kiedy p r o w a d z i l i długie r o z m o w y - bierze
w swe d ł o n i e g ł o w ę zanoszącej się płaczem siostry Małgorzaty, u p o k o r z o n e j i jednocześnie z d r a d z o n e j . Małgorzata zrzucając z a k o n n y habit miała p r a w o mieć nadzieję, że z r z u c a go d l a Chrząszczewskiego na dłużej niż na jedną n o c . Joanna
sama z a c z y n a szlochać, gdyż d l a niej i p r z e z nią Suryn stał się mordercą.
Pomiędzy początkiem a k o ń c e m filmu rozpięta jest d r a m a t y c z n a , linearnie prow a d z o n a , opowieść o księdzu, który miast w y z w o l i ć m n i s z k i z a k o n n e spod pano-
1 7 4
1
Por. S. Kuśmierczyk, Szkic antropologiczny, „Kwartalnik Filmowy" 1997
nr 17, s. 78-79.
2
Por. A. Helman, „Matka Joanna od Aniołów". Przesłanie, którego nie ma
w opowiadaniu, „Kino" 1986 nr 4, s. 28.
MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW...
w a n i a d e m o n ó w , sam pada ich ofiarą. Sposób prezentowania wydarzeń p o z w a l a
mniemać, że śmierć, jaka K a z i u k a spotyka z ręki Suryna, jest samarytańskim gestem p o d e j m o w a n y m z a r ó w n o d l a w y r w a n i a Joanny z m o c y szatana, jak i w imię
z w y k ł e j , ludzkiej miłości, jaką n i e o c z e k i w a n i e on w sobie dla niej znajduje.
Drugą zasadą generalną, której p o d p o r z ą d k o w a n a jest konstrukcja filmu K a w a l e r o w i c z a , w y d a j e się być a k c e n t o w a n i e sprzeczności, dysonansu i konfliktu.
Daje o n a znać o sobie z a r ó w n o w sferze treści, jak w sferze formy. Temat miłości
- z jednej strony nieszczęśliwej c z y nawet tragicznej, z drugiej - trudnej c z y
w r ę c z n i e m o ż l i w e j , np. ze w z g l ę d u na z ł o ż o n e wcześni ej ś l u b o w a n i a - miał
swoje precedensy. W p i e r w s z y m rzędzie p r z y w o d z i na myśl ś r e d n i o w i e c z n y
romans teologa A b e l a r d a i m ł o d z i u t k i e j H e l o i z y . Towarzysząca mu sława arcydzieła europejskiej kultury literackiej, w której r a m a c h się narodził, s p o w i j a go
swoistą „barierą i m m u n o l o g i c z n ą " . O d w i e k ó w s k u t e c z n i e g o broni p r z e d falą
krytyki ze strony zabiegających o z d r o w i e p u b l i c z n e strażników m o r a l n o ś c i .
W ł a ś n i e dlatego historia podjęta p r z e z film K a w a l e r o w i c z a z a d z i w i a j ą c o ł a t w o
była w stanie poruszyć, a m o ż e nawet p o r ó ż n i ć w i d o w n i ę . Jej kontrowersyjny
charakter musiał w y w o ł a ć dyskusje, b o w i e m niósł w sobie potencjalny ładunek
niezgody. D z i ę k i temu historia ta z n a k o m i c i e nadawała się na to, aby wątek
m e l o d r a m a t y c z n y u c z y n i ć p u n k t e m wyjścia do refleksji nad ceną, jaką p r z y c h o d z i zapłacić za próbę o d z y s k a n i a niezależności, a także nad o g r a n i c z o n y m c h a rakterem w ł a d z y , która w y d a w a ł a być nieograniczoną, a nawet wieczną.
Należy d o d a ć , że Matka Joanna od Aniołów jest p r z y k ł a d e m w y j ą t k o w e j d y s c y pliny i n c e n i z a c y j n e j . Ta w y j ą t k o w o ś ć p o l e g a na t y m , że reżyser przykładał wagę
nie tylko do organizacji zdarzeń składających się na fabułę, ale r ó w n i e ż do tego,
żeby strona f o r m a l n a f i l m u a k t y w i z o w a ł a z n a c z e n i a . C h o d z i ł o o to, aby stosow a n e efekty w i z u a l n e d ź w i g a ł y określone wartości z n a c z e n i o w e , aby o b o k słów
w y p o w i a d a n y c h p r z e z postacie także f o r m a - zatracając swą pozorną neutral3
ność c z y obojętność - „ p r z e m ó w i ł a " . Rezultatem tego typu zabiegów była m. in.
k o n c e p c j a w i z u a l n a , jaka znalazła zastosowanie w tej mrocznej opowieści o zakonnicach, diabłach i zbrodni.
3
Meyer Schapiro pisał ongiś o tzw. pozornej przezroczystości formy
w sztukach wizualnych [transparent vehicule through which meaning
results], por. jego On Perfection, Coherence, and Unity of Form and
Content [1966], w: Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and
Society. Selected Papers of Meyer Schapiro, New York 1994, s. 43.
175
JAN REK
Od początku filmu Suryn w stosunku do M a t k i Joanny został p o s t a w i o n y na przec i w l e g ł y m b i e g u n i e . Po p i e r w s z e , p r z y p i s a n i e mu roli księdza-egzorcysty wobec z a k o n n i c y pozostającej w m o c y szatana od początku c z y n i ł o ich relacje
stosunkiem opartym n a zależności. O n miał być jej m ę ż e m o p a t r z n o ś c i o w y m :
od jego m o d l i t w zależało jej o c a l e n i e . Po drugie, on m i a ł nad Joanną przewagę
j e s z c z e z innego p o w o d u : jako m ę ż c z y z n a korzystał z p r a w a o b o w i ą z u j ą c e g o
w Kościele od w i e k ó w , które z racji patriarchalnego charakteru tej instytucji obdarzało p r z e d s t a w i c i e l i rodzaju męskiego u p r z y w i l e j o w a n ą pozycją, otwierającą drogę do awansów i zaszczytów. Krótko - w z w i ą z k u Suryna i Joanny nie m o g ł o być r ó w n o w a g i . O n o d początku z d e c y d o w a n i e w n i m g ó r o w a ł .
A l e trudno nie z a u w a ż y ć , że różnice dzielące Suryna i Joannę niejako d o d a t k o w o
s y g n a l i z o w a n e były ostrymi, nawiązującymi do tradycji ekspresjonistycznej, kontrastami światła i c i e n i a , bieli i c z e r n i . Biały habit z a k o n n y M a t k i Joanny kłócił się
w r ę c z z czernią sutanny Suryna. Tego typu relacje w i z u a l n e o d p y c h a ł y ich od
siebie, niejako poświadczały, że m a ł o jest szans, aby doszło między nimi do poroz u m i e n i a , a tym bardziej do zbliżenia. Ta gra światła i c i e n i a , od początku o b e c n a
4
w f i l m i e , była ś w i a d e c t w e m spotkania się d w ó c h r ó ż n y c h ś wiat ów, do których
Suryn i J o a n n a należeli. O n a była też d o w o d e m istnienia m u r u , jaki ich z r a z u
dzielił.
D o d a t k o w o na obecność m i ę d z y nimi swego rodzaju granicy nie do p r z e k r o c z e nia w s k a z y w a ł sposób i n s c e n i z o w a n i a sceny na p o d d a s z u . Na początku Suryna
i Joannę oddzielały sznury z suszącą się bielizną. W p e w n y m m o m e n c i e p o w o l n y m , niemal t a n e c z n y m r u c h e m z a c z y n a o n a nie tylko przesuwać je tak, aby nie
zasłaniały im na siebie w i d o k u , ale także zbliża się do księdza, skracając dzielący
ich dystans. Ten ruch do p r z o d u zostaje jednak z a h a m o w a n y : zamiast bezpośredniego spotkania bohaterów, K a w a l e r o w i c z z a m y k a scenę aktem s a m o b i c z o w a nia. Zadając sobie ból - każde o s o b n o , z n o w u w p e w n y m o d d a l e n i u od siebie z d a w a l i się w y m i e r z a ć karę za p r z e k r o c z e n i e jakiejś „ n o r m y " albo w ten sposób
z d a w a l i się bronić do siebie dostępu g r z e s z n y m m y ś l o m .
Zresztą następna scena, w której Suryn o d p y c h a usiłującą u c a ł o w a ć jego rękę
Joannę, a potem nawet w l e c z e za sobą, nie p o z o s t a w i a w ą t p l i w o ś c i , że na tym
etapie r o z w o j u w y d a r z e ń K a w a l e r o w i c z starał się przekonać w i d z a , iż g ł ó w n i
bohaterowie pozostawali ze sobą w konflikcie: że d z i e l i i różni ich w i e l e .
4
1 7 6
Por. A. Helman, dz. cyt., s. 26-27.
MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW...
Jednak bohaterowie K a w a l e r o w i c z a są konstrukcjami o d y n a m i c z n y m charakterze. Dlatego film pokazuj e, jak Suryn z w o l n a w y z b y w a się s w y c h racji, jak p o d daje się zwątpieniu i jak d o b r o w o l n i e , wyrzekając się p r z y z n a n y c h prerogatyw,
z a c z y n a przechodzić na stronę Joanny. Z b r o d n i a , jakiej się d o p u s z c z a , i brzemię
g r z e c h u , które brał na siebie, miało być z a p e w n e rodzajem gestu samarytańskiego, jaki czynił, aby ją w y z w o l i ć spod p a n o w a n i a nieczystych mocy, a czyniąc tak
składał z siebie ofiarę na ołtarzu z w y c z a j n e j „ ś w i e c k i e j " miłości.
„ K o n a n i e " wiary u Suryna o d b y w a się niejako na raty i rozciągnięte jest w czasie.
Trwa - bo musi trwać, w s z a k pamiętać należy, iż to wszystko spotyka księdza,
zatem musi kłócić się z jego s u m i e n i e m . Z drugiej strony fakt narastania w nim
wątpliwości przekreślał nie tylko misję, z jaką z j a w i ł się w klasztorze. To także
r uj nowało jego tożsamość. P o w o l n e p o z b a w i a n i e Suryna pewności nie tylko o z n a czało postępującą erozję jego systemu wartości. Taka strategia b u d o w a n i a postaci
miała swoje skutki: w o c z a c h o d b i o r c y musiał się j a w i ć jako bohater w i a r y g o d ny w a s p e k c i e p s y c h o l o g i c z n y m , w a l c z ą c y z s a m y m sobą.
Kamera f i l m o w a , jak pisał d a w n o Karol Irzykowski, potrafi z n a k o m i c i e pokazać
o b c o w a n i e c z ł o w i e k a z materią. O w i e l e trudniej p r z y c h o d z i pokazać jego wewnętrzne przeżycia i u c z u c i a . M i m o to K a w a l e r o w i c z o w i udało się „ w y c i s z y ć "
skłonność kina do p r z e d s t a w i a n i a zewnętrznego świata i dzięki o d p o w i e d n i o
i n s c e n i z o w a n y m s c e n o m uj awnić , c o g ł ó w n e m u protagoniście Matki Joanny...
„w d u s z y gra". Te trzy sceny to trzy r o z m o w y , w których Suryn uczestniczy: d w i e
z nich p r o w a d z i z urojonym szatanem oglądanym w okiennej szybie, trzecią odb y w a z rabinem, u którego szuka o d p o w i e d z i na gnębiące go pytania. Każda z nich
jest m o n o l o g i e m w funkcji d i a l o g u : w gruncie r z e c z y za każdym razem m ó w i do
siebie samego. Kiedy r o z m a w i a z szatanem, kamera panoramą przechodzi od twarzy Suryna do jej o d b i c i a w szybie, która dla efektu „realistycznego" została osa5
d z o n a w okiennej ramie poruszanej p o d m u c h a m i wiatru. R o z m o w a z rabinem
prezentowana jest na z a s a d z i e ujęcie/przeciwujęcie, tylko że stary c z ł o w i e k stojący n a p r z e c i w i o d p o w i a d a j ą c y na jego pytania... ma twarz Suryna, co może d e z orientować odbiorcę.
M o ż e dezorientować, jeśli uznać, że film K a w a l e r o w i c z a realizuje w y ł ą c z n i e k o n wencj ę o charakterze realistycznym, że przedstawione sytuacje zdarzyły się faktycznie - a nie dostrzegać, iż toczą się - jak pisała o tym A l i c j a H e l m a n - „ r ó w -
5
Por. na ten temat P. Coates, Cinema, Religion and the Romantic Legacy,
Aldershot, Ashgate 2003, s. 107.
1 7 7
JAN REK
6
nocześnie na d w u planach: rzeczywistym i m e t a f o r y c z n y m " . O n e inscenizowane
są tak, aby m o ż n a je było traktować jako personifikację tych w ą t p l i w o ś c i , które
Suryn nosił w sobie, a które teraz doszły do głosu.
Jednak film ten m ó w i j e s z c z e o innego rodzaju sprzecznościach. O t o K a w a l e r o w i c z z b u d o w a ł tak postacie Suryna i Joanny, aby na plan pierwszy wysunąć konflikt, którego ź r ó d ł e m były r e a l i z o w a n e społeczne role. Ta e k r a n o w a opowieść
d o w o d z i , że role księdza i z a k o n n i c y - wszystko jedno, c z y za „ w i n n y c h " w tej
sprawie uznać ślepy los i z b i e g okoliczności, c z y też wcześniej d o k o n a n e wybory,
być m o ż e bez uświadomienia sobie wszystkich w y n i k a j ą c y c h z nich konsekwencji - odbierają bohaterom p o d m i o t o w o ś ć i ograniczają ich prywatność. O n i w jakimś sensie zostali p r z e z nie u b e z w ł a s n o w o l n i e n i , a l b o w i e m p r z y j m u j ą c je musieli jednocześnie w y r a z i ć zgodę, by z w y c z a j n e , l u d z k i e tęsknoty - p r o j e k t o w a ne z myślą o d o c z e s n y m ż y c i u jednostki - ustępowały m i ej s c a racjom i wartośc i o m , których trwanie jest t r w a n i e m , jak się zakłada, p o z a c z a s e m .
W a r t o z a u w a ż y ć , że kostiumy, w jakie zostali p r z y o d z i a n i , pełniły rolę uniform ó w . Były swego rodzaju „ u b r a n i e m s ł u ż b o w y m " bez j a k i c h k o l w i e k c e c h s z c z e g ó l n y c h . T e habity i d e n t y f i k o w a ł y ich w y ł ą c z n i e jako c z ł o n k ó w „ b r a n ż o w e j "
z b i o r o w o ś c i . O n e w p r a w d z i e spełniały swoje funkcje u ż y t k o w e , ale s y m b o l i c z nie d o w o d z i ł y , że suwerennność b o h a t e r ó w jest suwerennością „ n a u w i ę z i " : że
nie w o l n o im b y ł o o sobie stanowić, że decyduj ąc się na służbę instancji nie z tego świata swoje osobiste pragnienia z m u s z e n i byli t ł u m i ć i p o d d a w a ć a u t o c e n zurze.
N i e p r z y p a d k o w o powt arzaj ącym się m o t y w e m w i z u a l n y m w tym filmie są d r z w i ,
o k n a i kraty. Ich k r a w ę d z i e są ramą, która t w o r z y układ zamknięty. C z ł o w i e k
p r e z e n t o w a n y w e w n ą t r z niego staje się jak gdyby w i ę ź n i e m z a m k n i ę t y m w przestrzeni, z której nie ma w y j ś c i a . Faktem jest, że rama ekranu d l a świata zdarzeń
stanowi tego samego typu o g r a n i c z e n i e , ale p o n i e w a ż w f i l m i e p o j a w i a się zaw s z e , t z n . jest jego stałą cechą, w c z a s i e seansu utrzymuje swą z n a c z e n i o w ą
obojętność. D o p i e r o w sytuacji, kiedy o p e r o w a n i e u k ł a d a m i w i z u a l n y m i , o d b i e rającymi p o s t a c i o m s w e g o rodzaju przestrzenną a u t o n o m i ę , staje się e l e m e n tem - c z y t e l n y m p o d w a r u n k i e m , że jest k o n s e k w e n t n i e stosowany - z a ł o ż o n e go p o r z ą d k u , w t e d y efekt z n i e w o l e n i a o b j a w i a się z całą mocą.
6
1 7 8
A. Helman, dz. cyt., s. 2.
MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW...
W sekwencji,
która Matkę Joannę od Aniołów ot wiera, Suryn - jako w i e r n y sługa
boży - p o d n o s i się z p o d ł o g i , na której leżał krzyżem p o d c z a s o d m a w i a n i a m o d litw, i zbliżając się do o k n a k a r c z m y spogląda na u s y t u o w a n y w y ż e j klasztor.
Z a r a z p o t e m , w c h o d z ą c d o sali j a d a l n e j , p r z e k r a c z a d r z w i d o niej w i o d ą c e .
W t e d y właśnie u d e r z y się głową o futrynę. P r z e z c h w i l ę będzie nawet to o b o l a ł e
miejsce masować p a l c a m i . W następnych s c e n a c h Suryn, w i e d z i o n y do klasztoru p r z e z K a z i u k a , spotka na swej d r o d z e nie tylko p r o b o s z c z a B r y m a z d w ó j k ą
d z i e c i , ale i resztki stosu, na którym został s p a l o n y ks. G a r n i e c . P r z y w o ł a n a
p r z e z B r y m a historia jego g r z e s z n e g o z w i ą z k u z Joanną, której o w o c e m są te
właśnie d z i e c i , z a b r z m i jak m e m e n t o . W dodatku j e d n o z n i c h , mała Krysia,
k o n t y n u u j ą c wcześniejsze z a b a w y z bratem i K a z i u k i e m , na pożegnanie okrąży
Suryna tak, j a k b y chciała rzucić nań c z a r o d z i e j s k i e zaklęcie. N i e m n i e j on sam
w e j d z i e d o klasztoru p r z e z furtę. Potem p r z e z następne d r z w i w p r o w a d z o n y
zostanie do sali, w której po raz p i e r w s z y spotka się z Joanną. K i e d y ta się pojaw i a , kamera p o k a z u j e ją w p l a n i e p e ł n y m stojącą w d r z w i a c h .
D r e w n i a n a krata jest r e k w i z y t e m , który w p r o w a d z o n y został do świata w y d a rzeń w k o ń c o w y c h s e k w e n c j a c h filmu K a w a l e r o w i c z a . Jej obecność z n a j d u j e
nawet racjonalne w y t ł u m a c z e n i e : miała o d d z i e l a ć Suryna i Joannę p o d c z a s rozm ó w p r o w a d z o n y c h n a strychu. K i e d y Joanna odbierając s w e m u egzorcyście
w s z e l k i e z ł u d z e n i a o z n a j m i a , że w ł a d z a d e m o n ó w s p r a w i a jej radość, bo skoro
nie ma szans, aby zostać świętą, to bardziej w o l i być potępioną, kamera p o k a z u j e jej t w a r z w z b l i ż e n i u , k o m p o z y c y j n i e zamkniętą w ł a ś n i e w e w n ą t r z kraty.
Jest rzeczą interesującą, że film K a w a l e r o w i c z a został z b u d o w a n y tak, aby w i d m o n i e u c h r o n n e j klęski w i s i a ł o nad g ł ó w n y m i bohaterami o d początku o p o w i e ści. W tym c e l u w p r o w a d z o n e zostały do tekstu p e w n e m o t y w y w i z u a l n e , temu
też służyły o d p o w i e d n i o i n s c e n i z o w a n e sytuacje. Pełniły o n e rolę z ł o w r ó ż b n y c h z n a k ó w z a p o w i a d a j ą c y c h nieszczęście. N p . kiedy Suryn w t o w a r z y s t w i e
j e d n e g o z p a r o b k ó w w y c h o d z i z k a r c z m y , ten „ p r z y p a d k o w o " w c i e m n e j sieni
natknie się na siekierę. N a j a z d kamery na ten rekwiz yt aż do z b l i ż e n i a , jak kilka
lat temu z a u w a ż y ł a A l i c j a H e l m a n , w a l o r y z o w a ł go d o d a t k o w o : był sygnałem,
7
że p o s i a d a on z n a c z e n i e specjalne, że stać się m o ż e narzędziem z b r o d n i .
7
A. Helman, dz. cyt., s. 27-28.
1 7 9
JAN REK
W i d m o przegranej w i s i a ł o r ó w n i e ż nad Matką Joanną. O n a , siłą rzeczy, z a sprawą c z y t e l n y c h skojarzeń u r u c h a m i a n y c h w procesie lektury, stawała w j e d n y m
szeregu z tragiczną bohaterką f i l m u C a r l a T.
Dreyera Męczeństwo Joanny d'Arc
(1928) skazaną na śmierć p r z e z s u r o w y c h sędziów. Te o d w o ł a n i a do tradycji
f i l m o w e j nie były w c a l e p r z y p a d k o w e . T r u d n o też j e uznać za p r z e j a w swoistej
nadinterpretacji: n a r z u c a n i a dziełu znaczeń w sposób arbitralny, zadający gwałt.
Ten trop nie jest b y n a j m n i e j w ą t p l i w y : ś w i a d c z y o tym w p l e c i o n a w f i l m o w y
tekst przebitka na stado k o ł u j ą c y c h na niebie g o ł ę b i , która z a m y k a ł a o m a w i a n ą
w c z e ś n i e j scenę na strychu z suszącą się na s z n u r a c h bielizną. O n a p r z y p o m i nała, na p r a w a c h cytatu, ujęcie ze stadem p t a k ó w unoszących się w y s o k o nad
głową p r o w a d z o n e j na stos D r e y e r o w s k i e j Joanny d ' A r c .
W a r t o d o c i e c , d l a c z e g o właśnie taka m e t o d a narracji znalazła z a s t o s o w a n i e w
przypadku
Matki Joanny od Aniołów. W y d a j e się, że ta aktywność narratora
osłabiała ciekawość w i d o w n i w o b e c ł a ń c u c h a z d a r z e ń . W k l a s y c z n y m f i l m i e
fabularnym jej z a i n t e r e s o w a n i a nastawione są w m n i e j s z y m bądź w i ę k s z y m stopniu - zależnie od gatunku, którego d a n y film fabularny jest realizacją - na to,
8
„ c o było dalej?" W przypadku
Matki Joanny... efekty d z i a ł a n i a m e c h a n i z m u
narracyjnego, który steruje uwagą o d b i o r c y , traciły jak g d y b y na z n a c z e n i u .
W p r a w d z i e generował o n z d a r z e n i a , k t ó r y m montaż n a d a w a ł charakter w z g l ę d nie spójnej o p o w i e ś c i e k r a n o w e j , ale d z i ę k i takiej or ganiz acj i tekstu jego c i e k a wość - p r z y n a j m n i e j od m o m e n t u p o k a z a n i a siekiery - k i e r o w a n a była nie tyle
na kolejne s e k w e n c j e zdarzeń i ruch post aci, ile na ich b e z r a d n e trwanie. Teraz
j u ż n i c nie m o g ł o z m i e n i ć ciągu w y d a r z e ń . Świat Suryna i M a t k i Joanny musiał
się z a w a l i ć .
Suryn i M a t k a J o a n n a dlatego znaleźli się na p i e r w s z y m p l a n i e , gdyż e k r a n o w a
o p o w i e ś ć była z o r i e n t o w a n a p r z e d e w s z y s t k i m na ich t ragiczne losy. Interesujące jest to, że choć k o n i e c f i l m u o z n a c z a z a m k n i ę c i e f i l m o w e g o tekstu, to jednak
w p r z y p a d k u filmu K a w a l e r o w i c z a o p o w i a d a n a historia zostaje j e d y n i e z a w i e s z o n a : d z i a ł a n i a b o h a t e r ó w zostają d o p r o w a d z o n e do p u n k t u , w którym - p o m i mo katastrofy, jaka staje się ich u d z i a ł e m - brak jest d e f i n i t y w n y c h rozstrzygnięć. O t o w p r a w d z i e misja Suryna k o ń c z y się n i e p o w o d z e n i e m , a on sam ma
krew na rękach, ale z a r ó w n o d a l s z y c h jego losów, tak jak losów opętanych p r z e z
8
1 8 0
Por. T. Elsaesser, Narrative Cinema and Audience-Oriented Aesthetics,
w: T. Bennett, S. Boyd-Bowman, C Mercer, and J. Woollacott, eds.,
Popular Television and Film, London 1981.
MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW...
d e m o n y z a k o n n i c nie sposób p r z e w i d z i e ć . Ten f i l m nie projektuje - nawet
w o g ó l n y c h z a r y s a c h - d a l s z e g o ciągu z d a r z e ń . Tego typu kwestie pozostają
otwarte.
Bezgłośne bicie d z w o n u na końcu filmu jest oznaką klęski, jaką ponoszą jego
bohaterowie. M o ż n a by rzec, że w tym m o m e n c i e gliniany kubek, wcześniej otrzymany od Boga, aby czerpać w o d ę życia - o którym pisała Ruth Benedict, kiedy
badała legendy i z w y c z a j e amerykańskich Indian - rozbił się. „ K u b k a j u ż nie m a " ,
bo „wszystko, co nadawało sens [...] - wszystko przeminęło, a w r a z z tym p r z e m i 9
nął kształt i sens ich ż y c i a " . W y d a j e się, iż sytuacja, w jakiej znaleźli się Suryn,
Joanna i Małgorzata, c z y n i ich o f i a r a m i . O n i utracili busolę, która w s k a z y w a ł a
strony świata. Narrator postawił ich p o d ścianą p ł a c z u . A w i ę c c a ł k o w i t a przegrana? A l b o i n a c z e j , c z y ich przegrana w p l a n i e zdarzeń formuje w i z j ę świata
wpisaną w ten tekst, której to w i z j i t o w a r z y s z y wszechogarniający smutek?
Sensy i z n a c z e n i a f i l m u nie rozstrzygają się w sposób d e f i n i t y w n y w y ł ą c z n i e na
p o z i o m i e fabuły i p o c z y n a ń postaci. Całość f i l m o w e g o tekstu jest r ó w n i e ż terenem działań autorskich. Skoro tak, to należy przyjąć, że same z d a r z e n i a nie są
j e d y n y m ich śladem, j a k k o l w i e k n a i w n i e , ulegając presji k o n w e n c j i narracyjnej
ukształtowanej na gruncie powieści X I X - w i e c z n e j , tak z w y k ł o się m n i e m a ć . Z g o d z i ć się t r z e b a , iż o n e konstytuują tylko jeden z głosów, którymi „ m ó w i " f i l m o wy tekst. W s z y s t k i c h jest w n i m z n a c z n i e w i ę c e j . Ponieważ nie ma p e w n o ś c i , że
u d a się z r o b i ć ich d o k ł a d n y rejestr, lepiej nadstawiając u c h a w s ł u c h i w a ć się we
wszystkie „szepty i k r z y k i " d o c h o d z ą c e z e k r a n u , a o k i e m ogarniać wszystkie
efekty w i z u a l n e : z a r ó w n o te s k o n w e n c j o n a l i z o w a n e , o d z i a n e z a z w y c z a j w kostium, uk łady linii i brył składające się na ludzką postać, jak i ukształtowanie
f i l m o w e j formy, np. sposób i n s c e n i z o w a n i a s c e n , k o m p o z y c j ę kadru c z y relacje
przestrzenne m i ę d z y p o s t a c i a m i . I tak czytając „ n a w s k r o ś " f i l m o w y tekst staramy się te głosy i d e n t y f i k o w a ć , m i m o że c z a s e m są l e d w o słyszalne; c z a s e m są
z n o w u donośne, lecz jednocześnie p r z e c i w k o sobie z w r ó c o n e ; a j e s z c z e c z a sem krzyżują się a l b o nakładają na siebie. A z a r a z potem w y ł u s k u j e m y spośród
n i c h j e d e n , któremu d a j e m y przewagę, który w o k o l i c z n o ś c i a c h towarzysząc y c h lekturze u z n a j e m y za d o m i n u j ą c y i najważniejszy.
9
R. Benedict, Wzory kultury, przeł. J. Prokopiuk, Muza, Warszawa 2005,
s. 100.
181
JAN REK
Odnosząc to d o Matki Joanny od Aniołów, dzieła,
które K a w a l e r o w i c z w roku
1961 w p r o w a d z i ł na ekrany, należy postawić sobie pytanie najważniejsze: c z y m
ten film był d l a ówczesnej w i d o w n i . Z w y c z a j n i e , pytać należy, o c z y m jej wtedy
m ó w i ł ten f i l m o w y dramat.
Jeśli przykładać wagę g ł ó w n i e do p o z y c j i , jaką w f i l m o w e j fabule z a j m o w a ł a
postać m ł o d e j i ładnej z a k o n n i c y o kuszącym spojrzeniu, to film K a w a l e r o w i c z a
j a w i ł b y się jako opowieść o zagrożeniach, z jakimi musi borykać się każda społeczność, w której w s z e l k i e relacje p o d p o r z ą d k o w a n e są męskiej d o m i n a c j i .
W takiej społeczności mężczyzna „posadził się" na tronie p r a w o d a w c y , któremu
przysługuje w p i e r w s z y m rzędzie zdolność nie tylko określania wartości, ale r ó w nież prawo d e c y d o w a n i a o kryteriach ustalających je.
W tym stanie r z e c z y m o ż n a by uznać, że szaleństwo Joanny b y ł o w y z w a n i e m
r z u c o n y m światu, w którym „naturalną" normą społeczną jest p r z y z n a n i e p r z e d s t a w i c i e l o m rodzaju męskiego p r z y w i l e j u autorytatywnego w y j a ś n i a n i a i t ł u m a c z e n i a w s z e l k i c h aspektów l u d z k i e g o istnienia. Taki system, w y z n a c z a j ą c kob i e c i e z b u n t o w a n e j w o b e c panującego porządku rolę o s o b y „ s z a l o n e j " , nabyw a ł niejako p r a w a d o u r u c h o m i e n i a s w y c h m e c h a n i z m ó w o b r o n n y c h . Innymi
słowy, fakt u z n a n i a jej za „ o p ę t a n ą " p o z w a l a ł p o d d a ć ją „ r e e d u k a c j i " . W tej sytuacji d z i a ł a n i a represyjne - b e z w z g l ę d u na ich charakter i zakres - stawały się
c a ł k o w i c i e u s p r a w i e d l i w i o n e , bo s a n k c j o n o w a n e były troską o z b a w i e n i e duszy.
W r a m a c h tej perspektywy J o a n n a , dążąc do realizacji s w y c h p r y w a t n y c h celów, stawała się z a g r o ż e n i e m d l a społecznego ł a d u . Taki p r z y p a d e k d o m a g a ł się
ś r o d k ó w z a r a d c z y c h . P o d e j m o w a n a w majestacie p r a w a i z w y c z a j u akcja wypędzania z niej d e m o n ó w miała być z jednej strony s p o s o b e m „ r o z b r o j e n i a " jej,
zaś z drugiej strony pozwalała ubrać ją w „kaftan bezpieczeństwa" ograniczający
s w o b o d ę „toksycznego" o d z i a ł y w a n i a . N i e tyle c h o d z i ł o tu nawet o u p o k o r z e n i e
jej, ile o u n i e s z k o d l i w i e n i e racji, k t ó r y m i się k i e r o w a ł a , a które k w e s t i o n o w a ł y
panujący porządek świata.
Taki punkt w i d z e n i a p o z w a l a film K a w a l e r o w i c z a trakt ować jako d z i e ł o d e m a skujące system społeczny i kulturę, które w o b r o n i e p r z e d agresją, j u ż na p o z i o m i e j ę z y k a , u n i e w a ż n i a j ą i dyskredytują r e w o l t ę kobiet w m ę s k i m świecie, naz y w a j ą c je z w y c z a j n i e g r z e c h e m i w y s t ę p k i e m .
C z y tego typu interpretacja m i a ł a szanse być s t o s o w a n a wtedy, kiedy film K a w a l e r o w i c z w c h o d z i ł do społecznego obiegu? C z y konteksty, z j a k i c h się w y w o d z i ł
i jakie mu towarzyszyły, kiedy w roku 1961 docierał do polskiej w i d o w n i , w jakimś sensie narzucały ją?
1 8 2
MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW...
W y d a j e się, że w t e d y b y ł o to m a ł o p r a w d o p o d o b n e . D o p i e r o w ostatnim ć w i e r ć w i e c z u ruchy f e m i n i s t y c z n e zaczęły d o c h o d z i ć d o głosu, dając jednocześnie
początek takiej refleksji w b a d a n i a c h nad kulturą i sztuką, która kierując się
p o c z u c i e m k r z y w d y zaczęła d o c i e k a ć , c z y i w j a k i m stopniu różnice w statusie
kobiety i m ę ż c z y z n y decydują o sposobie ukształtowania tekstu literackiego c z y
f i l m o w e g o . N i e k t ó r z y b a d a c z e - a l b o w y w o d z ą c y się z tego grona, a l b o p r z y najmniej z w i ą z a n i z n i m „ i d e o w o " nie tylko ze w z g l ę d u na zbieżność interesów
c e m e n t o w a n ą w i ę z a m i płci - p o s z l i nawet dalej obwieszczając n a r o d z i n y nowej estetyki.
W tamtym okresie polskie polskie życie u m y s ł o w e współkształtowane było dyskusjami, które p o d osłoną historii, dokładniej m ó w i ą c e k r a n o w y c h wizj i Powstania
W a r s z a w s k i e g o i ostatniej w o j n y niesionych przez filmy „szkoły polskiej", reaktyw o w a ł y tematy i problemy związane z hegemonią i władzą. W konsekwencji
dyskurs o charakterze p o l i t y c z n y m - c z a s e m m a s k o w a n y kostiumem z d a w n y c h
lat - w y z n a c z a ł ramy tak p u b l i c z n y c h debat, jak r o z m ó w p r o w a d z o n y c h w czterech ścianach d o m ó w , oraz określał strategie o d b i o r u w s z e l k i e g o rodzaju tekstów,
tych oficjalnych, jak i nieoficjalnych, c z y l i „z p o d z i e m i a " , o b e c n y c h w polskim
ż y c i u kulturalnym przełomu lat 1 9 5 0 - 1 9 6 0 .
W k l i m a c i e , jaki w ó w c z a s p a n o w a ł , Matka Joanna... K a w a l e r o w i c z a była z a p e w ne opowieścią o b u n c i e , do którego c z ł o w i e k s t o p n i o w o d o j r z e w a , i klęsce, jaką
m o ż e ponieść, kiedy w imię w o l n o ś c i usiłuje w y r w a ć się z zaklętego kręgu p o w i n ności i z a k a z ó w w p r o w a d z o n y c h przez okupanta. W roli „ o k u p a n t a " występować
m o ż e z a r ó w n o s p e r s o n a l i z o w a n y „ n a j e ź d ź c a " , jak n a r z u c o n y siłą autorytet o c h a rakterze instytucjonalnym, c z y w r e s z c i e opierający się z a c i e k l e alternatywnym
poglądom „ s k a n o n i z o w a n y " w z ó r na p r a w a c h dogmatu. W każdym z tych przyp a d k ó w w ł a d z a sprawuje rządy z a pomocą d o w o l n y c h form ucisku, które „ p o d 10
d a n y m " odbierają suwerenność m y ś l e n i a .
Paradoks polega na tym, że w tamtych kontekstach M a c i e k Chełm ic k i spotykał się
11
z ks. Surynem. O n i podawali sobie ręce walcząc o prawo do własnych w y b o r ó w .
O b a j byli bohaterami n i e p o k o r n y m i , którym doskwierały ograniczenia i którzy
siebie składali w ofierze i n n y m . Abstrahując od m o t y w ó w , jakie inicjowały ich
10 Por. L. Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes
Toward an lnvestigation), w: Lenin and Philosophy and Other Essays,
trans. B. Brewster, London 1971.
11 Krytykiem, który pierwszy dostrzegł tego rodzaju analogie, był Zygmunt
Kałużyński, por. jego Tragedia antydogmatyczna, „Polityka" 1961 nr 7.
183
JAN REK
działania w świecie zdarzeń, byli do siebie p o d o b n i : byli w o j o w n i k a m i . W ten
sposób
Popiół
i diament spotykał
się
z
Matką Joanną
od Aniołów na
poziomie
z n a c z e n i a , c z y l i w sferze, w której o d b y w a się produkcja i dystrybucja sensów.
K a w a l e r o w i c z różnicę podniósł do rangi kategorii, która bardziej miała określać
tożsamość reżysera, aniżeli w s p ó l n o t a estetyczna, stylistyczna c z y t e m a t y c z n a .
A b y z a c h o w a ć a u t o n o m i ę i z a p e w n i ć sobie luksus m ó w i e n i a w ł a s n y m głosem,
dystansował się w o b e c f i l m ó w „ p o l s k i e j szkoły". Krocząc swoją drogą, oddalał
się od f o r m u ł y k i n a , które w P o l s c e w tamtym okresie zyskało p o z y cj ę d o m i n u jącą. Szedł z d e c y d o w a n i e do p r z o d u , aby w y z w o l i ć się z bezpośredniego sąs i e d z t w a t e m a t ó w w o j e n n y c h i p r o b l e m ó w z w i ą z a n y c h z n a r o d o w ą martyrologią. A l e n i e o c z e k i w a n i e zatoczył k o ł o : d o m i e j s c a , które zamierzał d a l e k o z a
sobą zostawić, z b l i ż y ł się z innej strony.
Ten n i e s p o d z i e w a n y , trudno dający się w y t ł u m a c z y ć sojusz, jaki K a w a l e r o w i c z
s w y m f i l m e m z d a w a ł się z a w i e r a ć ze „szkołą polską", tylko p o z o r n i e jest d o w o d e m , że z i e m i a jest okrągła. Ten sojusz b y n a j m n i e j nie miał charakteru progr a m o w e g o . O n się niejako z dar z y ł z a sprawą kontekstów o r a z w y k s z t a ł c o n e j
w okresie p a n o w a n i a „ s z k o ł y p o l s k i e j " strategii o d b i o r u , S ł o w o „ z d a r z y ł " nie
jest tu p r z y p a d k o w e : podkreślać ma sytuację, w której nie p r z e j a w i a się w żaden
sposób intencjonalność działań reżysera jako autora f i l m o w e g o . Z w y c z a j n i e , on
na to spotkanie nie m i a ł żadnego w p ł y w u .
O m a w i a n y film p o t w i e r d z a , ż e d l a K a w a l e r o w i c z a manifestacją niezależności
o d k i n a „ p o l s k i e j szkoły" b y ł o , o c z y m w s p o m n i a n o j u ż w c z e ś n i e j , ostentacyjne
z e r w a n i e w i ę z i z historią. Dlatego e k r a n o w e j o p o w i e ś c i o Surynie i M a t c e Joannie został n a d a n y charakter o p o w i a d a n i a , którego akcja r o z g r y w a się p o z a konkretnym c z a s e m i m i e j s c e m . A l e proces b u d o w a n i a m u r ó w d z i e l ą c y c h g o o d
k i n a w o j e n n e g o W a j d y , M u n k a , K u t z a c z y R ó ż e w i c z a n a tym się nie k o ń c z y ł .
O d m i e n n o ś ć stylu K a w a l e r o w i c z a była skutkiem u z n a n i a z u p e ł n i e innej tradycji
f i l m o w e j za w a ż n ą i godną u w a g i . O ile d l a f i l m ó w „ s z k o ł y p o l s k i e j " patronem
była tradycja k l a s y c z n e g o k i n a realistycznego, c z a s e m w z b o g a c o n a o efekty wiz u a l n e rodem z kina ekspresjonistycznego, o tyle K a w a l e r o w i c z n a w i ą z y w a ł wyraźnie do t e n d e n c j i , która w r a m a c h tamtej tradycji sytuowała się na margines a c h . Była z j a w i s k i e m , które nigdy nie o b j a w i ł o się w g ł ó w n y m nurcie k i n a , ani
tym bardziej nie zyskało a p l a u z u szerokiej w i d o w n i . O n a z a w s z e b y ł o f e n o m e n e m elitarnym, który z n i e m a ł y m trudem musiał t o r o w a ć sobie drogę w ś r ó d sez o n o w y c h p r z e b o j ó w . Jerzy K a w a l e r o w i c z skłonny był i d e n t y f i k o w a ć się z kin e m C a r l a T. D r e y e r a , Yasujiro O z u i Roberta Bressona, które krytyka określiła
m i a n e m kina transcendentalnego.
1 8 4
MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW...
Refleksja teoretyczna nad f i l m e m z p r z e ł o m u lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych m i n i o n e g o w i e k u p r z y c z y n i ł a się do traktowania go jako jednego z najbardziej w i e r n y c h sposobów rejestrowania świata z e w n ę t r z n e g o .
12
Stąd brało się
przekonanie krytyki, że istnieje trudna do p o g o d z e n i a sprzeczność między „ w r o dzoną" skłonnością kamery do o p e r o w a n i a na p o w i e r z c h n i p r z e d m i o t ó w - i w rezultacie do e k s p o n o w a n i a przez film tego, co zewnętrzne - a możliwością w n i k nięcia jej do wnętrza ludzkiej psychiki. C z y l i że f i l m o w i nie p r z y c h o d z i ł a t w o
o p o w i a d a ć w sposób w i a r y g o d n y o tym, co się dzieje p o d powierzchnią ludzkiej
twarzy.
A l e właśnie kino Dreyera, O z u i Bressona d o w i o d ł o , że aby obraz f i l m o w y był
w stanie niejako wznieść się p o n a d przedstawiany świat uchodzący za reprezentację rzeczywistości realnej albo żeby mógł go przekroczyć, by m ó w i ć o spraw a c h t a j e m n i c z y c h , nie dających się zracjonalizować, s y m b o l i k a religijna nie jest
wcale konieczna.
N a w e t jeśli film konstruując fabułę i postacie bohaterów nie
korzysta z „ n i e b i a ń s k i c h " rekwizytów, np. w rodzaju anielskich skrzydeł, scenografii kościelnej c z y religijnej ikonografii, to i tak jest w stanie w y c z a r o w a ć z ł u d z e n i e o b c o w a n i a ze światem, gdzie daje znać o sobie wiara i nadzieja, świętość
i transcendencja, a przede wszystkim magia.
W filmie K a w a l e r o w i c z a świat w e w n ę t r z n y księdza Suryna i M a t k i Joanny, będący
światem utraconej wiary, zostaje u j a w n i o n y g ł ó w n i e na z a s a d z i e elipsy: tyle samo
p r z e z d i a l o g , co p r z e z l u d z k i e gesty i spojrzenia oraz wygląd r z e c z y z jednej
strony, a z drugiej przez k o m p o z y c j e linii i brył, relacje światła i c i e n i a .
Jeśli zastanowić się nad o m a w i a n y m tu p r z y p a d k i e m K a w a l e r o w i c z a , p o d o b n i e
jak Dreyera i innych w s p o m n i a n y c h wcześniej reżyserów, przyjdzie stwierdzić,
że właśnie maksymalnie ascetyczna stylistyka p o z w a l a nie tyle u w o l n i ć się od
realizmu f i l m o w e g o obr az u i jego m i m e t y c z n e g o charakteru, ile wznieść się ponad ten świat. Czarno-biała taśma oraz n a d z w y c z a j n a oszczędność stosowanych
środków ekspresji (np. o g r a n i c z o n e i p o w o l n e , c z a s e m w r ę c z majestatyczne ruc h y kamery, prezentowanie postaci w planach bliskich na tle ścian i m u r ó w c z y niące ją „ofiarą" spojrzenia kamery, albo nawet w y w o ł u j ą c e efekt „ u k r z y ż o w a n i a " ,
e k s p o n o w a n i e faktury materii, m i n i m a l n e r o z c z ł o n k o w a n i e przestrzeni f i l m o w e j ,
o c z y s z c z e n i e przestrzeni kadru z nadmiaru rekwizytów, o p e r o w a n i e m o n t a ż e m ,
12 Duża w tym zasługa Siegfrieda Kracauera, autora książki Teoria filmu.
Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, przeł. W. Wertenstein, Warszawa
1975. Po latach Dudley Andrew tego typu myślenie nieco bezlitośnie określi
„naiwnym", por. jego Concepts in Film Theory, New York 1984, s. 25.
1 8 5
JAN REK
który nie narusza ciągłości akcji - najlepiej z a l e d w i e kil ku w ą t k o w e j , w r e s z c i e
n i e s k o m p l i k o w a n a technika narracji (wyraźnie różnicująca relacje o b i e k t y w n e
i subiektywne) były w d z i e j a c h filmowej sztuki najlepszym sposobem w y z w o l e n i a
refleksji nad niematerialną stroną ludzkiej egzystencji.
D l a c z e g o ta u c i e c z k a przed siebie skończyła się p a r a d o k s a l n y m powrotem? D l a czego
K a w a l e r o w i c z ze swoją
Matką Joanną
od Aniołów znalazł się w j e d n y m
n i e m a l szeregu z i n n y m i f i l m a m i „ p o l s k i e j szkoły"?
Kultura czasów „szkoły p o l s k i ej " wykształciła p e w i e n określony w z o r z e c prezent o w a n i a świata relacji społecznych. Występując w jego ramach p r z y j m o w a ł y one
postać układu wertykalnego: miejsce na górze r e z e r w o w a n e było dla „ w ł a d c y "
c z y „ p a n a " , na dole dla „ p o d d a n e g o " . W przestrzeni, jaka się rozciągała między
tymi punktami g r a n i c z n y m i , mieściły się losy postaci e k r a n o w y c h fabuł i porządek
w y d a r z e ń . Ten schemat był na tyle elastyczny, że dopuszczał o p e r o w a n i e różnymi k o n w e n c j a m i g a t u n k o w y m i - od dramatu do groteski. Linią konfliktu między
bohaterami czynił c z a s e m linię frontu, c z a s e m zaś uja wniał tragiczne sprzeczności między tymi, którzy upatrując „ o b c e g o " wśród s w o i c h , różnicę poglądów przedkładali p o n a d w i ę z i n a r o d o w e i braterstwo krwi. N i e m n i e j stosowane zabiegi inn o w a c y j n e nie naruszały ogólnego kośćca.
Jego powtarzalność p r z y c z y n i ł a się do u f o r m o w a n i a nie tylko o c z e k i w a ń wid o w n i . Była też sygnałem żywotności tej „ n o r m y " wśród f i l m o w y c h autorów. A l e
nie k o n i e c na t y m . Jego kilkuletnia obecność na e k r a n a c h , c z y l i w sferze p u b licznej, której towarzyszyły „konsekrujące" opinie krytyki, przyczyniła się w jakimś
sensie do „ s k a n o n i z o w a n i a " sposobu c z y t a n i a f i l m o w e g o dzieła, jaki był z pow o d z e n i e m stosowany w o b e c f i l m ó w „ p o l s k i e j szkoły". Już z w y k ł ą k o n s e k w e n cją w s z y s t k i c h zaszczytów, jakie spotykały k ino „ p o l s k i e j s z k o ł y " , b y ł o traktow a n i e w y p r a c o w a n e j przy tej okazj i strategii o d b i o r u jako u n i w e r s a l n e g o sposobu lektury f i l m o w e g o dzieła, który miał p r a w o „ p a s o w a ć " także do i n n y c h
p o l s k i c h f i l m ó w z n a j d u j ą c y c h się w ó w c z a s w s p o ł e c z n y m o b i e g u .
Z a t e m w y d a j e się, że
Matka Joanna od Aniołów stała się „ofiarą" panującej
w c z a s a c h „szkoły polskiej" retoryki o d b i o r u . Doświad czenia lekturowe p r z y c z y niły się do o b j a w i e n i a p r z e z ten film znaczeń korespondujących z tymi, jakie
w tym samym okresie a k t y w i z o w a ł a „polska szkoła" f i l m o w a . Jeśli uznać, że wcześniejszy Pociąg C\ 959) był początkiem w y z w a l a n i a się spod „ t e r r o r u " ideologii „ p o l skiej szkoły" i jednocześnie początkiem b u d o w a n i a własnego, a u t o n o m i c z n e g o
świata, oraz że kierunek tych p r z e m i a n nie był incydentalny, wtedy to n i e o c z e k i w a n e p r z y m i e r z e c z y pojednanie z programem „polskiej szkoły", który wcześniej
186
MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW...
z d a w a ł się w a d z i ć i być c i ę ż a r e m , tylko p o z o r n i e j a w i się ingerencją czystego
p r z y p a d k u n a z a s a d z i e deus ex machina. W tej sytuacji n i e m a n i c m a g i c z n e g o .
N i e k t ó r z y twierdzą, ż e śmierć autora o z n a c z a k o n i e c p a n o w a n i a nad w ł a s n y m
13
t e k s t e m . Jak w i d a ć , w ł a d z ę t ę m o ż n a stracić j e s z c z e z a ż y c i a .
JERZY KAWALEROWICZ'S MOTHER JOANNA OF THE ANGELS
The article deals with the issue of the relationship between Jerzy Kawalerowicz's films and the "Polish school" which began to function on the
basis of the dominant ideology as understood by Gramsci, at the turn of the
50s and 60s of the 20 century. The author claims that aiming at his own,
individual cinema, Kawalerowicz distanced himself from the "Polish school".
The paradox lies in the fact that while trying to achieve autonomy and
freedom from the influences of the "Polish school" ideology, Kawalerowicz
was treated by the critics as one of its representatives. It is the result of
imposing the dominant strategy of reception onto the films of Kawalerowicz (including Mother Joanna of the Angels). The above proved that not
only the death of the author means the lack of power over one's text.
th
13 Por. R. Barthes, Śmierć autora, przeł. M . P. Markowski, „Teksty Drugie"
1999 nr 1-2.
1 8 7