Andrzej Pitrus Bruce Nauman: niech pomyślę… Chcąc

Andrzej Pitrus
Bruce Nauman: niech pomyślę…
Chcąc wskazać pięciu najważniejszych artystów amerykańskich drugiej połowy XX wieku,
nie można pominąć Bruce’a Naumana (ur. 1941). Co więcej, niejeden krytyk być może
umieściłby jego nazwisko na pierwszym miejscu tej listy, Nauman jest bowiem niezwykle
wszechstronny, a jego twórczość ceni się i rozpoznaje na całym świecie. To powszechne
uznanie może się wydawać niespodziewane, gdyż mamy do czynienia z twórcą, który nigdy
nie szukał kompromisów, nie schlebiał publiczności, zaskakując ciągłymi zmianami technik i
formuł: od rzeźby i malarstwa, przez instalacje i performance, po sztukę mediów, której jest
jednym z pionierów. Zadziwia też zmiennością skali swoich dzieł: w dorobku ma niewielkie
fotografie oraz imponujące rozmiarami instalacje immersywne, które wymagają sporych
przestrzeni wystawienniczych.
Bruce’a Naumana utożsamia się przede wszystkim z konceptualizmem. Choć on sam nie
odżegnuje się od tego nurtu, dziś jego działalność z całą pewnością przekracza granice
zjawiska. Najbardziej zbliżył się do niego na przełomie lat 60. i 70. – gdy był jeszcze
młodym, poszukującym swojej drogi artystą. W czasach studenckich malował, ale szybko
zdał sobie sprawę, że bardziej interesuje go rzeźba, choć jego rozumienie tego terminu jest z
całą pewnością niekonwencjonalne. Nauman bowiem – bliski tradycji dadaistycznej,
podobnie jak wielu innych konceptualistów – budował raczej obiekty niż klasycznie
rozumiane rzeźby.
Jego twórczość początkowo spotkała się ze sporym zainteresowaniem. W 1972 roku,
ledwie przekroczywszy trzydziestkę, doczekał się indywidualnej wystawy w prestiżowym
Whitney Museum of American Art, i choć później jego gwiazda nieco przygasła, to ponownie
rozbłysła w latach 80.
Konceptualizm sztuki wideo
W pierwszym okresie działalności Nauman zainteresował się techniką wideo. Nowy nośnik
przypadł do gustu całemu pokoleniu konceptualistów: od starszego o 10 lat Johna
Baldessariego po tyleż młodszego Billa Violę. Jego sposób wykorzystania technologii bliższy
był pierwszemu z wymienionych. Nauman nie interesował się zbytnio techniką jako taką i
możliwościami medium. Traktował je w pewnym sensie w sposób instrumentalny,
dostrzegając przede wszystkim zdolność wideo do natychmiastowej rejestracji w specyficznie
„intymnej” relacji z samym artystą.
Większość prac wideo Naumana należy do kategorii tak zwanych video performances.
Nie chodzi przy tym o zapisy klasycznych „scenicznych” performance’ów, ale autonomiczną
kategorię, polegającą na utrwaleniu działań artysty wykonywanych tylko w obecności
kamery. Początkowo rejestracje te nie zawierały żadnych elementów montażu i trwały tyle, ile
same działania artysty (często zresztą potem pokazywane w niekończącej się pętli). Później,
gdy zaczął się w nich pojawiać montaż, miał on często charakter czysto „techniczny”.
Twórczość Naumana w dużej mierze charakteryzuje autotematyzm. Artysta traktuje tę
kategorię bardzo szeroko. Nie eksploruje samego medium, stawiając w zamian pytania o to,
co jest sztuką. Zainspirowany myślą Ludwiga Wittgensteina odpowiada, że… wszystko!
Skoro jest artystą, to wszelkie jego działania wykonywane z intencją stworzenia dzieła sztuki
mogą zostać uznane za takie właśnie obiekty. Materią twórczości Naumana była i jest przede
wszystkim powszedniość: banalne materiały, przedmioty codziennego użytku, a także
wykonywane najczęściej bezrefleksyjnie czynności. Taka wizja sztuki zbliżała go
niewątpliwie do tradycji dadaistycznej. To uczestnicy ruchu dada postulowali zespolenie
sztuki i życia, jak również dostrzegali możliwość podnoszenia do rangi dzieła
najzwyklejszych przedmiotów. Nauman idzie o krok dalej: przedmiot często staje się
niepotrzebny; wystarczy czynność.
W jego taśmach wideo działaniem artystycznym może być sam gest, powtarzany po
wielekroć jak mantra. W Stamping in the Studio (1968) widzimy go spacerującego przez 60
minut po pustej przestrzeni studia. Kamera jest przy tym ustawiona tak, że widz ma wrażenie,
iż artysta przechadza się po… suficie. Owo proste zakłócenie ponownie odnosi prace Bruce’a
Naumana do dadaizmu. To przecież Marcel Duchamp i Man Ray jako pierwsi dokonywali
defunkcjonalizacji przedmiotów, tak by stały się po prostu bryłami, obiektami pozbawionymi
jakiegokolwiek sensu poza artystycznym. Nauman w zbliżony sposób pozbawia własne
działanie funkcji.
Strategia ta pojawia się w wielu innych performance’ach z tego okresu, stając się
niejednokrotnie punktem wyjścia do rozważań nad istotą artystycznego gestu. I tak w Art
Make-Up (1967) Nauman nakłada na swoją twarz i tułów kolejne warstwy kolorowej farby,
niejako testując ciało w różnych wariantach kolorystycznych; we Flesh to White to Black to
Flesh (1968) wykonuje podobne działania w czerni i bieli. Tu jego skóra staje się malarskim
płótnem: najbardziej niepowtarzalnym dziełem sztuki, bo obejmującym także samego artystę.
W innej pracy, zatytułowanej Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a
Square (1967–1968), ponownie przechadza się po swojej pracowni, tym razem jednak
trzymając się planu kwadratu wyrysowanego na podłodze. Kamera pokazuje nam jego
działanie tak, że Nauman znika co chwilę z pola widzenia. Prosty pomysł tym razem pozwala
rozważać kwestię obecności sztuki. Czy gest artysty staje się ważny tylko wtedy, gdy jest
obserwowany? Czy kiedy zgasimy światło w Luwrze, Mona Liza zniknie, by pojawić się
ponownie dopiero wraz z nadejściem kolejnej grupy zwiedzających?
Bezcielesność przestrzeni
Powyższe pytania musiały doprowadzić artystę do rozważań o przestrzeni sztuki. To temat
powracający nieustannie w poszukiwaniach twórców XX i XXI wieku. Australijski
skandalista Stelarc umieszczał kinetyczną rzeźbę we własnym żołądku, w pewnym sensie
kładąc kres wątpliwościom, czy dzieła sztuki należy wyprowadzić z galerii i muzeów.
Nauman nie był aż tak radykalny, ale sięgał za to głębiej, zadając pytania: kiedy następuje
proces kreacji oraz jak wygląda kwestia trwałości i obecności dzieła sztuki?
W późnych latach 90. twórca prowadził eksperymenty, realizując zapisy wideo w
świetle podczerwonym. Zdjęcia powstawały w znanym z wcześniejszych prac studiu bez jego
udziału, za pomocą zautomatyzowanej kamery. Efektem były wielogodzinne zapisy
nieruchomej przestrzeni, w której tylko najwytrwalsi widzowie dostrzegali okazjonalnie
przebiegające przed obiektywem myszy i szukającego zdobyczy kota. Podobną tematykę
podejmował znacznie wcześniej w pracach Concrete Tape Recorder Piece (1968) i – nieco
późniejszej – Sealed Room – No Access (1970). Pierwsza to po prostu betonowy blok, z
którego wystaje kabel zakończony wtyczką. Druga – biały prostopadłościan pozbawiony
drzwi i okien. Czy wewnątrz betonowego odlewu w istocie został uwięziony magnetofon i
czy w wykonanym z pomalowanych na biało ścian sześcianie zamknięto tytułowy pokój?
Istotą jest tu nie jednoznaczna odpowiedź, ale właśnie pytanie. „Make me think!” – powtarza
często artysta i sam skłania swoją publiczność do zastanowienia.
W sztuce Bruce’a Naumana – zgodnie z postulatami Sola LeWitta, wybitnego artysty
konceptualnego i jednocześnie cenionego teoretyka nurtu – liczą się przede wszystkim idee,
zaś artefakty, które można wystawić w galeriach, są jedynie ich nośnikiem. Co więcej –
podlegają one swoistemu unieważnieniu, są wymienne, bo idee można wyrażać na bardzo
wiele sposobów. Dlatego liczne prace artysty są niemal całkowicie „bezcielesne”: pisząc ten
tekst, spoglądam na wiszącą na ścianie instrukcję cielesnego ćwiczenia wypisaną na dużej
płachcie różowego papieru. Gdzie jest dzieło? Czy jest nim sama kartka, na której artysta
umieścił rodzaj wolnego wiersza? A może Body Pressure (1974) zmaterializuje się dopiero
wtedy, kiedy wstanę od biurka i – co zapewne przyda się memu ciału po paru godzinach pracy
– wykonam zalecane przez twórcę działania, uwalniając energię drzemiącą we mnie samym?
Pytania można mnożyć. Dość przypomnieć, że wspomniany już Sealed Room… został
sprzedany za ponad 130 tysięcy dolarów na licytacji w znanym domu aukcyjnym Christie’s.
Nabywca nie otrzymał jednak pobielonych ścian tworzących tajemniczy prostopadłościan.
Zwycięzcy licytacji wręczono jedynie odręczny rysunek Naumana z adnotacją, że nabywca
ma prawo samodzielnie wykonać instalację ściśle wedle zawartych w szkicu wskazówek.
Współczesna sztuka, przede wszystkim ta należąca do najszerzej rozumianego kręgu mediaartu, bardzo często zmierza ku niemal całkowitej bezcielesności. Brak wynagradza jednak
złożonością prezentowanych idei.
Przestrzenie kreowane przez Bruce’a Naumana najczęściej nie są przyjazne widzowi.
Przeważnie osaczają go i wprowadzają w stan dezorientacji. Wiele z tych – z uwagi na ich
skalę – rzadko prezentowanych instalacji przestrzennych można było oglądać w 2010 roku na
fenomenalnej i bardzo obszernej wystawie monograficznej zorganizowanej w berlińskiej
galerii Hamburger Bahnhof. Już same tytuły: Room with My Soul Left Out, Room That Does
Not Care (1984), Corridor Installation (Nick Wilder Installation) (1970), Corridor with
Mirror and White Lights (1971), Kassel Corridor: Elliptical Space (1972) przywołują
poczucie klaustrofobii i osaczenia. Ogromne wrażenie robi Corridor Installation, gdzie
zwiedzającego obserwują kamery przemysłowe po to, by odbiorca został skonfrontowany z
własnym wizerunkiem zaburzającym poczucie orientacji w przestrzeni. Do wielu przestrzeni
nie da się wejść, inne z zewnątrz wydają się obszerne, w środku zaś okazują się ciasne i
nieprzyjazne. Nauman, jak wielu innych twórców współczesnej sztuki mediów, łączy różne
techniki, operuje światłem, tworzy iluzje dzięki zastosowaniu monitorów, luster i złudzeń
optycznych.
Neonowa przemoc
Sztuka Bruce’a Naumana jest z całą pewnością intelektualna, nastawiona na dialog z
odbiorcą, stawiająca go często w niekomfortowej sytuacji. Jednocześnie nie jest ona
bynajmniej oderwana od rzeczywistości – co można zarzucić niektórym przedstawicielom
konceptualizmu. Amerykański artysta, przede wszystkim w latach 80. XX wieku, zbliżył się
bowiem do obszaru sztuki krytycznej, podejmując problematykę związaną przede wszystkim
z bolączkami społeczeństwa Stanów Zjednoczonych. Stąd w instalacjach Musical Chair
(1983), Sex and Death / Double 69 (1985) i Clown Torture (1987) pojawiają się odniesienia
do wszechobecnej w USA przemocy – zarówno tej zinstytucjonalizowanej, dopuszczającej
tortury jako metodę radzenia sobie z terroryzmem, jak i tej zbanalizowanej, oswojonej,
sprawiającej, że każdy staje się uczestnikiem kultury gwałtu. Nauman nie jest przy tym nigdy
dosłowny ani tym bardziej publicystyczny.
Ważnym elementem jego twórczości z obszaru sztuki mediów są instalacje
wykorzystujące neony, na czele z najbardziej znaną spośród nich, zatytułowaną American
Violence (1981–1982). Choć nie tylko on sięga po to niecodzienne dla sztuki tworzywo,
neonów Naumana nie można pomylić z żadnymi innymi. Artysta tworzy z nich krótkie „filmy
animowane”, które nawiązują do języka ulicy obwieszonej niezliczonymi reklamami.
Jednocześnie dokonuje jednak transgresji: zawoalowana przemoc ikoniczna, będąca niemal
znakiem firmowym społeczeństw konsumpcyjnych, zostaje tu obnażona i udosłowniona.
Neony Naumana epatują faktyczną przemocą i pornograficznym seksem – choć to przecież
„tylko” migotliwe obrazki składające się z kilkudziesięciu świecących różnymi kolorami
szklanych rurek.
Fontanny Naumana
W 2009 roku Bruce Nauman został w wyczerpujący sposób przedstawiony publiczności
Biennale w Wenecji. Jego duża wystawa monograficzna wypełniła cały pawilon Stanów
Zjednoczonych w Giardini. Prezentacja miała charakter retrospektywny, tak więc można było
na niej zobaczyć klasyczne prace wideo i najbardziej znane instalacje. Pojawiły się też
realizacje nowsze – zaskakująco „tradycyjne”, bo bliższe klasycznie rozumianej technice
rzeźbiarskiej. Także dlatego, że sięgające w niejasny i dwuznaczny sposób po tematykę
egzystencjalną: odlewy głów i dłoni, będące tu dominującym motywem, to przecież odpryski
ciała samego artysty.
Paradoksalnie, jeszcze głębszych przeżyć dostarczyło mi wcześniejsze o dwa lata
weneckie spotkanie z twórcą. W 2007 roku zaprezentowano tam tylko jedną jego pracę –
Venice Fountains, zrealizowaną na zamówienie prestiżowej imprezy. Można było ją
podziwiać w Padiglione Italia, centralnie usytuowanym w festiwalowych ogrodach. Autor
zagospodarował w nim niewielki pokój, w którym umieścił dwa obiekty mające przywoływać
tematy maski i wody – dwóch symboli miasta tysiąca kanałów. Choć i tym razem nie ma w
jego instalacji żadnej dosłowności, Nauman wyraźnie kieruje uwagę widza w stronę tematyki
eschatologicznej. Zastępujące tytułowe fontanny konstrukcje kojarzą się ze szpitalnymi
sprzętami, połączonymi z odlewami twarzy samego artysty. Ważne jest tu również osadzenie
tej przejmującej instalacji w kontekście: przywołuje ona bowiem słynne autoportretowe
zdjęcie, Self Portrait as a Fountain (1966–1967), na którym widzimy młodego jeszcze twórcę
wypluwającego z ust strugę wody. Praca ta, należąca do zrealizowanego w połowie lat 60.
cyklu
wizualno-słownych
kalamburów,
z
łatwością
wpisywała
się
w
zespół
postdadaistycznych tropów wczesnych dokonań Naumana. Jakże inny charakter ma Fontanna
A.D. 2007.
Sztukę Naumana można było także podziwiać w Polsce. W 2010 roku jego prace
zaprezentowano w warszawskim CSW. Centralnym punktem wystawy była wypożyczona z
kolekcji londyńskiej Tate Modern instalacja pod tytułem Mapping the Studio II (Fat Chance
John Cage) (2004) nawiązująca do wcześniejszych eksperymentów z udziałem myszy i kota,
ale jednocześnie wskazująca na ważne źródło inspiracji – muzykę Johna Cage’a, wynalazcy
aleatoryzmu, który stał się patronem kilku pokoleń artystów na całym świecie.
Bruce Nauman jest twórcą o specyficznym „stylu”. Jego prace nie cechują się żadnym
wspólnym mianownikiem na płaszczyźnie wizualnej. O ile bowiem natychmiast
rozpoznajemy dzieła Billa Violi bądź Tony’ego Ourslera, o tyle instalacje autora Weneckich
fontann wymagają innego „spojrzenia”. Nauman to bowiem prawdziwy konceptualista:
artefakt jest u niego jedynie przypadłością dzieła sztuki. Jednocześnie jego twórczość
autentycznie porusza – zarówno w kontakcie z pojedynczymi pracami, jak i jako jeden spójny
projekt artysty, który z codzienności uczynił sztukę.