TRANZYSTOR, PDF - Centrum Sztuki Współczesnej

Transkrypt

english version included
figury / figures
nr 4—07.2012
cena: 1 zł
W
tym roku w lecie
— od 21 lipca do 15
września — CSW
Zamek Ujazdowski realizuje
projekt Zielony Jazdów, którego wątkiem przewodnim są
szeroko pojęte zagadnienia
związane z ekologią, zdrowym stylem życia, zrównoważonym rozwojem oraz alternatywnymi rozwiązaniami
wobec masowej produkcji
i konsumpcji.
Interdyscyplinarny charakter projektu obejmować
będzie program filmowy,
muzyczny oraz realizację instalacji artystycznych i spot-
kań w przestrzeni parku wokół Zamku Ujazdowskiego,
warsztaty dla publiczności,
a także dyskusje z udziałem
przedstawicieli organizacji
pozarządowych oraz ekspertów z dziedziny ekologii.
Istotnym elementem projektu będzie ogród, którego
uprawą i wspólnym pielęgnowaniem będą mieli okazję zająć się goście Centrum Sztuki
Współczesnej. Znajdzie się
dla nich również miejsce na
odpoczynek, gotowanie, ale
też na aktywność fizyczną.
Więcej na str 16.
T
his summer — from July
21th until September 15th
— CCA Ujazdowski Castle
runs the Green Jazdów project,
that as adresses issues like ecology, healthy living, sustainable
development and alternative solutions to mass production and
consumption.
The project will have interdisciplinary character and shall include music and film programs
and the realization of the artistic
installations and the meetings
in the park around Ujazdowski
Castle. There will also be workshops for the public, discussions
with the NGO representatives
and the ecology experts. The important part of the project will
be the garden, that will be cultivated and taken care of by the
guests of the Castle. There will
also be space for rest, cooking
and physical activity.
more p. 16.
Fot. Mira Suchowiejko
C
hciałbym przygotować pawilon,
który jako część letniego programu Zamku Ujazdowskiego będzie
przestrzenią dla różnorodnych interakcji:
czytania poezji, dziecięcych zabaw, gotowania i – miejmy nadzieję — muzyki i filmu. Warto podkreślić, że program ten ma
na celu zwrócenie uwagi na kwestie zrównoważonego rozwoju i ekologii. Myślę, że
wiążą się one z tym jak żyjemy, jak jemy,
jak oddychamy... Tym się zajmiemy.
Jako artysta mogę powiedzieć, że w sferze przedmiotów wszystko właściwie już
zostało dokonane. W XXI wieku jesteśmy
w sytuacji, gdy znacznie ważniejsze jest
tworzenie poprzez interakcje, wymiany
czy odniesienia. Być może to właśnie jest
sposób na pokazanie odmienności i różnorodności doświadczeń. Gdy się chce doświadczyć czegoś poza sobą, przedmioty
Figury / Figures
okazują się zbyt odległe. Ludzką postawą
jest współdziałanie i wymiana — to bardzo zbliża. Zapewne dlatego także gotuję.
Jedzenie i smakowanie to doświadczenie
znane wszystkim. Zaskakujące jest, jak
bardzo dzięki jedzeniu ludzie stają się otwarci i głodni wrażeń. Żyjemy w świecie
coraz bardziej otwartym. Rzeczy się przenikają.
Chciałbym wszystkich z Warszawy
i okolic zaprosić tego lata do parku i Zamku, by zobaczyli różne projekty i poznali
tych, którzy tu przybyli, by zaprezentować
swoje idee. Zapraszam do wzięcia udziału w tych działaniach i poznania ludzi,
których inaczej by nie poznali w swoim
codziennym życiu. Lato to dobry czas, by
sprawdzić, jak nam się to uda.
Rirkrit Tiravanija
Agnieszka Tarasiuk
Bitwa o Berlin '45
Battle of Berlin '45
Józef
Robakowski
Thomas Hauseago
Kaja Pawełek
rozmowa / interview
Kijów
Kyiv
I
would like to build a pavillon, which will
be a part of the summer programme of the
Ujazdowski Castle and become a space
for various interactions: reading poetry, child
play, cooking and — I hope — music and film.
It’s worth to stress that this programme is created to address the issues of sustainability and
ecology. I think it’s related to how we live, how
we eat, how we breathe... These are the themes
we’ll be dealing with.
As an artist I could say that everything has already been done in the material sphere. In the
21 century we’re in a situation where it’s much
more important to create through interaction,
exchange or relationships. Maybe it’s a way
to communicate differences, otherness and
understanding. When you want to experience
something outside of yourself, the objects turn
to be too distant. Interaction and exchange are
very human — you get much closer. It’s prob-
Okupuj sztukę!
Occupy Art!
ably why I cook. To eat and to taste is an experience known to everybody. It’s surprising how
people find themselves more open and more
adventurous through food. The world we live
in is becoming more and more open and things
are interfusing each other.
I would like to invite everybody from Warsaw
and the area to visit the park and the Castle this
summer, to see various projects and meet the
folks who’ll come here to present their ideas.
I encourage you to participate and encounter
the people you would not have normally met
in your everyday life. Summer is a good time to
see how it works out.
Rirkrit Tiravanija
Harun Farocki
Pascal Gielen
rozmowa /interview
rozmowa /interview
Ohad Meroni
2-5
CSW/CCA
Zamek
Ujazdowski
Lato / Summer 2012
6
7-9
10-14
15
16-17
18-19
20
Tranzystor
cswzu
nr 4—07.2012
Thomas Houseago, Lampa warszawska I i II/ Warsaw Lamp I and II, 2012
Dzięki uprzejmości / Courtesy of the artist and Hauser & Wirth
Fot. Mariusz Michalski
figury / figures
/2
/3
Tranzystor
cswzu
figury / figures
nr 4—07.2012
agnieszka tarasiuk
Wystawa rzeźby
w Centrum Sztuki Współczesnej
Exhibition of sculpture
at Centre for Contemporary Art
Jeszcze niedawno powyższy tytuł brzmiałby jak oksymoron. Rzeźba niewiele miała wspólnego
ze współczesnością, zdawała się historyczną kategorią, adekwatną do opisywania sztuki dawnej,
bezpiecznie zamkniętej w ścianach muzeum. Jednakże od kilku lat obserwujemy w światowym
obiegu artystycznym tendencję powrotu do dzieła sztuki rozumianego jako obiekt fizyczny, obdarzony kształtem, kolorem, ciężarem i fakturą. Także do rozumienia artysty jako osoby, która
wykonuje ów obiekt własnoręcznie, co wcale nie jest oczywiste we współczesnej praktyce artystycznej, zdominowanej przez konceptualizm i multimedia. Wszystkie te cechy ucieleśnia rzeźba,
która po latach nieobecności wraca na światowe salony. Wystawa Figury z Nowego Świata pokazuje nowe tendencje figuratywne w twórczości artystów, którzy nazywając się rzeźbiarzami, cieszą
się od paru lat międzynarodową renomą: Davida Altmejda, Humy Bhabhy, Aarona Curry’ego,
Ohada Meromiego, Thomasa Houseagi. Tytuł wystawy informuje o miejscu powstania prac, jednocześnie podsuwając skojarzenia z monumentalnymi rzeźbami Majów czy posągami z Wyspy
Wielkanocnej. W istocie wszyscy prezentowani artyści, choć urodzeni w różnych częściach świata,
pracują w Stanach Zjednoczonych, a ich rzeźby przypominają rytualne totemy archaicznych cywilizacji. Czy ich prace można jednak z czystym sumieniem nazwać rzeźbą?
This title would sound like an oxymoron even recently. Sculpture didn’t have much to do with contemporaneity, it
seemed to be a rather historical category, adequate for describing old-time art, safely locked in the museums. And
yet we’ve been watching a new tendency in the international art circuit — a tendency to return to the artwork understood as a physical object that has shape, color, weight and texture. To understand the artist figure to be a person
who makes this object with their own hands, the fact that is actually not so obvious in the contemporary artistic
practice, dominated by conceptualism and multimedia. All these qualities are embodied in sculpture that is now
coming back to the world salons after years of absence. The exhibition “Figures From the New World” is showing
new figurative tendencies in the work of artists that, while calling themselves sculptors, have been enjoying international reputability for the last couple of years: David Altmejd, Huma Bhabha, Aaron Curry, Ohad Meromi, Thomas Houseago. The title of the exhibition informs us about the place where the works have been made, at the same
time suggesting associations with monumental Maya sculptures or Easter Island statues. Indeed, all presented
artists, despite being born in various places around the world, work in United Stated and their sculptures resemble
ritual totems of the archaic civilisations. However, can we call their pieces “sculptures” in the classical understanding of this word with a clear conscience?
Na pierwszym planie / on front: Huma Bhabha, bez tytułu / untitled, 2010. Dzięki uprzejmości / Courtesy of Michael Rosenthal, London. Fot. Mariusz Michalski
R
osalind Krauss w przełomowym
eseju Sculpture in the Expanded
Field (Rzeźba w rozszerzonym polu)1
uznawała pojęcie „rzeźba” za jeden z terminów na peryferiach pola wyznaczonego
również przez takie pojęcia jak krajobraz,
architektura, specyfika miejsca. Pole to
w ciągu minionych trzydziestu lat wypełniały: instalacja, assemblage, environment, land art, site-specific art, rzeźba
społeczna, sztuka krytyczna, sztuka społeczna. Wszystkie te rodzaje poszerzyły,
a wreszcie przekroczyły tradycyjne pojęcie
rzeźby. I to właśnie one rozgościły się w instytucjach artystycznych i świadomości
odbiorców sztuki współczesnej. Czy możliwy jest powrót do klasycznie rozumianej
rzeźby z jej archaiczną logiką i sztywnym
zestawem zasad? Powrót do kategorii,
w której zdecydowana większość obiektów to figury przedstawiające, raczej
pionowe, stojące na cokole, o konkretnej
użyteczności: jako reprezentacja upamiętnienia postaci lub wydarzenia albo alegoria znacząca miejsce, dla którego była
przeznaczona — rezydencję, kościół, plac.
Niektóre, tworzone jako obiekty kultu,
pełnić miały funkcję magiczną. Obiekty
wykonane przez artystę ze specyficznego
materiału — kamienia, drewna czy metalu — którego szlachetność jest gwarancją
splendoru i powagi przedstawienia.
Prace prezentowane w CSW zdają się
posiadać wiele z powyższych cech dystynktywnych tradycyjnej rzeźby. Są przestrzenne, figuratywne, przedstawiające,
niektóre mają nawet cokoły. Z materiałem
bywa różnie: pojawia się tani styropian,
odpady przemysłowe i śmieci, ale też tradycyjne materiały rzeźbiarskie: gips, kamień, brąz, drewno. Większość prac zdaje
się podążać śladem tradycyjnej rzeźby
i pełnić konkretną funkcję: gigantyczne
lampy Thomasa Hauseagi znaczą wejście
do galerii, w założeniu artysty są sztuką
publiczną i w pełni użytkową — można na
nich siadać, wyryć scyzorykiem „byłem
tu” czy zgasić o nie papierosa. Wilkołaki
Davida Altmejda pełnią funkcję magiczną.
Wedle słów artysty „koncentrują energię”.
Rzeźba Ohada Meromiego, specyficzny
konstruktywistyczno-abstrakcyjny portret
Lubow Popowej, pełni funkcję społeczną.
Nie dość, że upamiętnia ważną przedstawicielkę ideologicznej rosyjskiej awangardy lat 30., to jeszcze stanowi przestrzeń
i rekwizyt specyficznych akcji z pogranicza
rzeźby i sztuk performatywnych, które
artysta nazywa Rehersal Sculpture (Próba
generalna rzeźby). Uczestnicy przeprowadzonych przez Ohada w CSW 21–23
maja 2012 warsztatów tworzyli wspólną
rzeźbę, powstałą z elementów „Popowej”,
własnych ciał, ich ruchu i energii. Treść
akcji stanowiła linia produkcyjna w fabryce papierosów. Akcja pełna była zabawy,
improwizacji i ducha wspólnoty, ale jak
powszechnie wiadomo fabryka nie jest
rajem, a historyczne eksperymenty społeczne polegające na komunalnym życiu
i wspólnej pracy często miały tragiczne
skutki. Muzeum jest na szczęście bezpiecznym miejscem dla podejmowania
takich prób i romantycznej wiary w utopię.
Jak widać w dziedzinie funkcji współczesnych FIGUR nie sposób pominąć dorobku
XX wieku, nad wystawą unosi się duch Josepha Beuysa i Roberta Morrisa.
Prawdziwie tradycyjne rzeźby znajdziecie państwo na wystawie w partnerującej
CSW instytucji — Muzeum Rzeźby im.
Xawerego Dunikowskiego w Królikarni,
oddziale Muzeum Narodowego w Warszawie. Ekspozycja zatytułowana „Skontrum
— Ewolucje” prezentuje kolekcję rzeźby figuratywnej Muzeum Narodowego w Warszawie. Obiekty XVI- czy XIX-wieczne
potraktowano jednak nietypowo. Z niemal 500 obiektów muzealnych stworzono
w Królikarni współczesną metainstalację.
Pozbawione cokołów, stłoczone, wyglądają jak tajemniczy tłum. Ponadto zestawienie muzealnych prac uzupełniono o dzieła
artystów tworzących w ostatnim dwudziestoleciu. Przy nobliwych popiersiach
wielkich wodzów, poetów i dam stanęły
porcelanowe maszkary Olafa Brzeskiego,
łączące konwencję klasycznego portretu
i estetykę fantasy. „Bombowniczka” Anny
Baumgart sąsiaduje z „Macierzyństwem”
Xawerego Dunikowskiego — obie, choć
daty ich powstania dzieli ponad 100 lat,
artystycznie przepracowują podobne napięcia narosłe wokół problemu macierzyństwa. Stado gumowych szczurów Tomasza
Mroza rozpełza się między mieszczańskimi figurkami z brązu, wprowadzając do
muzeum klimat grozy rodem z horroru
klasy C.
Z CSW do Królikarni przejechać możecie państwo rowerem dzięki wypożyczalni uruchomionej specjalnie z okazji tych
partnerskich wystaw. A jadąc przez aleję
Szucha i zielone tereny skarpy wiślanej
wypatrujcie pomników, kapliczek i ornamentów.
1
„October”, vol. 8 (Spring 1979), s 30-44.
R
osalind Krauss in her breakthrough
essay written in 1979 Sculpture in the
Expanded Field1 treated sculpture as
one of the terms in the peripheries of a field
marked also such notions as landscape, architecture, site specifics. This field in the last
30 years has been filled with installation, assemblage, environment, land art, site-specific art, social sculpture, critical art, social
art. All those tendencies widened and in the
end transgressed the traditional concept of
sculpture. And these were the ones to settle
down in the art institutions and the minds of
the contemporary art public. Is the return to
the classically understood sculpture with its
archaic logic and tight set of rules possible?
The return to the category where most of the
objects are most of the objects are emblematic, rather vertical, standing on a plinth,
with a certain practicality: representing commemoration of a public figure or event, or an
alegory marking a place it was designed for
— a residence, a church or a square. Some of
them, created to become objects of cult were
supposed to have a magical function. Objects
made by an artist from a specific material:
stone, wood or metal, whose preciousness is
a guarantee of splendor and seriousness of
representation.
Works presented at CCA seem to have
many of aforementioned distinct features of
traditional sculpture. They’re solid, figurative, representational, some of them →
Tranzystor
cswzu
/4
figury / figures
nr 4—07.2012
Aaron Curry, Fantom 77 / Phantom 77, 2010 (z lewej); Rzecz z dziwacznymi mięśniami / Thing with Weird Muscless, 2011 (z prawej).
Dzięki uprzejmości / Courtesy of VENEKLASEN / WERNER Berlin
David Altmejd, Luty / February, 2008
Dzięki uprzejmości / Courtesy of Maleki Collection
even have plinths. Materials vary: cheap styrofoam appears, along with industrial waste
and trash, but also traditional sculpture components like plaster, stone, bronze, wood.
Most of the works seem to follow the path
of traditional sculpture and play a specific
role: gigantic lamps by Thomas Houseago
mark the entrance to the gallery. They are
considered to be public art by the artist and
completely utilitarian — you can sit on them,
scratch “I was here” with a stick or finish
a cigarette on them. Werewolves by David
Altmejd have a magical function. They „concentrate energy” according to the artist. And
Ohad Meromi’s sculpture, the specific constructivist-abstract portrait of Lubow Pop-
ova, has a social function. Not only it commemorates the leading representative of the
ideological Russian avant-garde of the 30’s,
but it is also a space and a prop for the specific
actions from the frontiers of sculpture and
performative arts, called Rehersal Sculpture
by the artist. The participants of the workshops run by Ohad at CCA between 21st and
23rd of May 2012 were creating a scultpture
together, made of elements of “Popova”,
their own bodies, movement and energy.
The content of the action was a production
line in a cigarette factory. And although the
action was full of fun, improvisation and the
community spirit, we all know that work in
the factory is not a paradise and in the past
Ohad Meroni, Popowa / Popova, 2011. Dzięki uprzejmości artysty / Courtesy by artist. Fot. Mariusz Michalski
the social experiments based on communal
life and work had often tragic consequences.
Luckily, a museum is a safe haven for trying
hard and romantic faith in utopia. As we can
see, in the domain of the functions of the
contemporary FIGURES one cannot ommit
the achievements of the 20th century. The
spirits of Joseph Beuys and Robert Morris are
present in the exhibition.
You can find truly traditional sculptures at
the exhibition in the institution partnering
with CCA — Xawery Dunikowski Museum of
Sculpture in Królikarnia, a branch of the National Museum in Warsaw. The exhibtional
called Scontrum — Evolutions presents the
figurative sculpture collection of the National
Museum in Warsaw. The objects from the
16th or 17th century were treated atypically,
though. Almost 500 museum objects were
used to build a contemporary meta-installation. Deprived of plinths, crowded like in
a storage unit, they look like a mysterious
crowd.The juxtaposition of museum works
was complemented with pieces created in
the last 20 years. Noble busts of huge commanders, poets and dames are accompanied
by porcelain monsters made by Olaf Brzeski
that combine the tradition of a classical portrait with fantasy esthetics. “Bombowniczka”
by Anna Baumgart neighbors with “Maternity” by Xawery Dunikowski — both of them,
despite over 100 years between them, work
through similar tensions accrued around
maternity. A horde of rubber rats by Tomasz
Mróz disperses itself between bourgeois
bronze figurines, creating an atmosphere of
horror from a C-class movie.
Those who want to bike from CCA to Królikarnia can do so thanks to the bike rental
service that opened on the occasion of these
two partnering exhibitions. While riding
through the Szucha avenue and green terrains of the Vistula slope, look for monuments, shrines and ornaments.
1
October, Vol. 8. (Spring, 1979), pp. 30-44.
/5
Tranzystor
cswzu
figury / figures
nr 4—07.2012
rozmawia / interviews by
Małgorzata Garapich
Thomas Houseago
W
szystkie twoje rzeźby mają
wyraźne ślady ruchu, dotyku twoich rąk.
Tak. To takie rzemieślnicze. Jestem złym
rzemieślnikiem. Ideałem rzemiosła jest
swego rodzaju niewidoczność ręki. I perfekcja. Na dobrze wykonanej ceramice nie
zobaczysz śladów rąk. A ja w pewnym sensie borykam się z rzemiosłem. I tu właśnie
widzisz moją walkę, moje zniecierpliwienie, czasami moją niezdarność. Moją niezdolność do zrobienia czegoś idealnego.
Próbuję, chcę zrobić coś idealnego, żeby
wyglądało jak dzieło Jeffa Koonsa, ale
moje starania są próżne.
Twoje prace są duże, ciężkie, bardzo
„przedmiotowe”. Jak widzisz miejsce
rzeźby i rzeźbiarza we współczesnej
płynnej, szybko zmieniającej się rzeczywistości?
Moja praca rozwija się w opozycji do idei
wieku XX i początku XXI wieku. Wszystko
jest kompaktowe, użyteczne, szybko się
porusza... Idea dematerializacji, internet
i tak dalej... Ale ja nie tworzę z myślą, czy
mam być częścią tego, czy nie. Ja jestem
z pokolenia bez prawdziwych zdolności
w materialnym tworzeniu sztuki. Mam
więc potrzebę przełamania tego, powrotu do pewnych ideałów. W pewnym momencie machina rusza, angażuję się coraz
bardziej i wyzwania, bolesne aspekty tego,
co robię, i wszystkie trudności w pewnym
sensie stają się nałogiem i źródłem podniecenia. W jakimś sensie muszę lubić to
poczucie niemożliwości. Ta niemożliwość
jest pewną formą metafory.
Wspomniałeś, że ten rodzaj rzeźb,
jakie tworzysz, lokuje cię w średniowieczu, a może nawet w epoce kamienia łupanego.
Rzeźba w pewnym sensie się nie rozwija.
To bardzo ciekawe. Jako ludzie stajemy się
coraz lepsi w większości naszych działań.
Lekkoatleci biegają szybciej, medycyna
jest na coraz wyższym poziomie i tak dalej… A rzeźbiarzowi trudno jest powiedzieć, że jest lepszym rzeźbiarzem niż Michał Anioł, Brancusi, starożytni Egipcjanie
czy Majowie. Nie ma stałego postępu, wykres nie idzie w górę ciągle, tylko skokowo.
W bolesny sposób nauczyłem się więc, że
im bardziej angażuję się w rzeźbę, tym
bardziej jestem odpychany w przeciwnym
kierunku, tym częściej spoglądam za siebie, nawet kiedy chodzi o sposób, w jaki
tworzę czy przemieszczam swoje prace…
Czasami Aztekowie w o wiele bardziej wyrafinowany sposób używali i przetwarzali
pewne materiały, niż my jesteśmy w stanie robić to teraz. Jesteśmy bardzo słabi
w przetwarzaniu materiałów, cała nasza
kultura jest w tym słaba. Również w przemieszczaniu rzeczy, mówiąc ogólnie.
Czy rzeźba jest tylko tu i teraz, czy
też zmienia się i przemieszcza wraz
z biegiem czasu?
Jedne z najstarszych dzieł sztuki jakie
znamy, to właśnie rzeźby albo ich pozostałości. Na przykład Wenus z Willendorfu czy jej podobne. Dawne czasy to
często właśnie rzeźba. Tworzywo rzeźby
— drewno lub metal — pozostaje w relacji
z Wszechświatem, istnieje poza konkretnym momentem. Czas zamknięty w tym
tworzywie ma walor kosmiczny. Nasze
działania, proces tworzenia, też zamykają w sobie jakiś czas. Gdy tworzy się
w gipsie, ma się około 15 minut, zanim on
stanie się twardy. Albo zanim wyschnie
glina… Pojęcie czasu dotyczy zatem samego przedmiotu, ale gdy tworzywo staje się
obiektem (rzeźbą), staje się on samodzielnym bytem, a jego wykonawca w pewnym
sensie zostaje z niego usunięty, i wtedy nawiązuje relację z czymś innym, w tym wypadku z brązem, który będzie trwał dłużej
od niego. Ja umrę wcześniej od tego przedmiotu. Mam zatem to wyjątkowe uczucie
tworzenia czegoś, co pozostanie w świecie
obecne dłużej niż ja sam.
Dla mnie najwspanialszym uczuciem
jest to, które pojawia się, gdy stworzę
rzeźbę i jest to prosta rzecz, bez żadnych
specjalnych sztuczek, nie rusza się ani nic
takiego, ale rzeźba przybiera swój własny
charakter i swoją własną energię; to jest
moment szczęśćca. Nie umiem wytłumaczyć, dlaczego tak się dzieje. Lubiłem
myśleć, że to potrafię. Gdy byłem młodszy,
próbowałem to racjonalizować, ale gdy się
da pewnej rzeczy jej własną odrębność —
a jest to niesamowite uczucie; widziałem
to czasami w swojej pracy, a także u innych
rzeźbiarzy, to właśnie zresztą przyciągnęło
mnie do rzeźby — widzi się ją jako nie „zrobioną przez kogoś”, tylko istniejącą samą
z siebie. Nie wiesz przecież, kto stworzył egipskie rzeźby. Kosmos je stworzył.
Wiesz, co mam na myśli? Przy Jacksonie
Pollocku mamy od razu: o tak, to Jackson
Pollock. A to Picasso. Rzeźba... rzeźba jest
inna. Chyba nawet jest lepiej, gdy artysta
znika.
A
ll of your sculptures have very
visible touches of your hands
and signs of moves.
Yes, it’s very crafty. I’m a bad craftsman.
The ideal of a good craftsmanship is a kind
of the removal of the hand and perfection.
Finely crafted ceramic doesn’t have the hand.
And in a way I’m somebody who struggles
with the craft. And that’s what you see. The
struggle I have, the impatience, clumsiness
sometimes, or the inability to make the perfect thing. I try to make perfect things, I want
them to look like Jeff Koons’ sculptures, but
I fail in that endeavour.
Your pieces are big, heavy, very much
“object”. How do you see the position of
sculpture and sculptor in the reality that
moves and changes very rapidly?
My work runs in contradiction to the idea
of the late 20th and early 21st century where
everything is compact, very useful, pragmatic, moves quickly, dematerialization, internet
etc. But I didn’t really make it to be a part
I’ve heard you saying that the kind of
sculpture you work on puts you in some
kind of medieval or maybe even stone
age era.
Sculpture really doesn’t progress. That’s
a really interesting thing. We get better at
most forms of human endeavour. Like athletes run faster, medical science gets better
etc. But I’ve never heard a sculptor saying
that they are better than Michelangelo, Brancusi, the Egyptians or Mayans. You don’t have
this gradual “getting better”, you have these
weird waves... So actually learned the painful
way that as you get more and more involved
in sculpture, you are pushed backwards, you
find yourself looking backwards, even in the
way you make things or move them. Sometimes the Aztecs were much more sophisticated in the way they used or in the way they
manipulated the materials than we can now.
We do a very bad job at manipulating materials, our culture is very bad at moving things,
generally speaking.
Is sculpture only here and now or does
it change and move with time?
Some of the most ancient artworks we
know are sculptures or the remnants of
them, like Venus from Willendorf etc. “Deep
time” is often sculpture. Something about
the object — wood or metal, has a relationship with the universe.It’s kind of beyond the
specific moment. Time within this material
has a real cosmic quality. The actions you
make have time in them. When you’re working with plaster you have like 15 minutes before it goes hard or clay dries... There’s time
in the actual thing, but then when something
becomes an object, the human is really removed from it, it becomes its own entity and
then it relates to something else, for example
this bronze will definitely live longer than
me, right? I’m gonna die much faster than
that. So you have this uncanny feeling of
creating something that’s gona stay longer
that you will. I think the greatest feeling in
the world is when I’ve made a sculpture and
it’s a very simple thing, like clay, without any
special tricks, it’s not moving or anything
like that, but it’s just what it is. And you have
the luck, when it takes on its own energy and
a character of itself. And I can’t explain why
that happens. I liked to think that I can when
I was younger and I was trying to rationalize
it, but now it’s that when you give a thing its
own entity in the world — and that’s an extraordinary feeling — sometimes I’ve had it
in my own work, I’ve seen it in other sculptors, that’s one of the things that drawn me
into it, it’s that you see these objects and
they’re not really “made by someone”, they
become “of their own”. The Egyptian sculptures — you don’t really know who made
these. The universe made them. You know
what I mean? Whereas with Jackson Pollock
you know it’s Jackson Pollock, or Picasso...
And sculpture is such a strange thing, it’s almost best when artist disappears.
Thomas Houseago
Ohad Meroni
of that or not be a part of that. I come from
a generation that had no real art-making skill.
I have that desire to kind of break that down,
to come back into this ideal. And then the ball
starts to roll and you get yourself more and
more involved and the challenges and the
painful quality of what you’re doing and the
difficulties become a kind of addiction and
a kind of excitement, because somewhere
I must really enjoy this feeling of impossiblity. There’s some kind of metaphor in that
physical impossibility.
Ohad Meroni
T
woja „Lubow Popowa” składa
się z wielu części. Czy one są
zawsze tak samo ułożone, czy
też ich układ można zmieniać?
W tym wypadku nie istnieje ostateczny,
właściwy układ. Stworzyłem 13 części,
uwzględniając bardzo ogólną ideę układanki. To duża składana kobieca figura,
rodzaj hołdu dla Lubow Popowej. Oczy-
wiście odnoszę się również do konstruktywizmu, scenografii. Ta rzeźba to tak
naprawdę zaproszenie, ludzie mogą z nią
pracować, zmieniać, poruszać, uaktywnić
w ten sposób także własne ciało. To duże
ciało jest miejscem spotkań dla jeszcze
większego społecznego ciała. Jest miejscem aktywacji i starcia, w którym dzieło
dopiero ma powstać.
Czyli za pomocą tej konstrukcji zapraszasz ludzi, żeby przez swoją obecność stworzyli kolejną konstrukcję?
Tak, to tylko rekwizyt, zaproszenie, narzędzie.
Chciałabym zapytać o tworzywa,
których używasz. Tu mamy drewno,
tam mamy styropian... Tworzysz bardzo duże konstrukcje, ale z bardzo
lekkich tworzyw.
Jest kilka przyczyn, niektóre praktyczne,
inne bardziej ideologiczne. Ale każde moje
dzieło to poszukiwanie. Mam pomysł, który chcę wypróbować, chcę, żeby to było coś
dużego. Więc robię prototyp. To zawsze
kończy się na etapie modelu, makiety. Potem zapraszam ludzi, po czym ruszam dalej, do kolejnego eksperymentu. Trzymam
się jak najdalej od skończonego, martwego
dzieła... no, może nie martwego, ale zamkniętego dzieła, ostatecznej odpowiedzi.
Próbuję tworzyć miejsca poszukiwań. Materiały wybieram takie, jakie są dostępne
i odpowiednie do zrobienia modeli. Styropian jest dobrym tworzywem, jest szybki,
reaguje na idee. Mogę szybko testować
swoje pomysły. Sklejka też okazała się
dobrym i do tego tanim materiałem. Nie
myślałem, że ten konkretny prototyp wytrzyma tak długo. Ale okazuje się, że znosi
wiele, choć ludzie często to ruszają.
Ale twoje styropianowe rzeźby po
prostu się niszczą.
Stopniowo się niszczą, ale tak wyglądają znacznie lepiej niż takie wyjęte prosto
z pracowni. Stanowią dzieło razem z historią pracy z nimi. Interesuje mnie tworzenie środowiska pracy, a te dzieła są takim
środowiskiem. Podłoga tutaj jest bardzo
odpowiednia do tego. To podłoga do sali
gimnastycznej...
Jaki jest kontekst ideowy rzeźby
„Ślepiec w Gazie”? Jest to rzeźba postaci kalekiej, może z powodu działań
wojennych. Pochodzisz z Izraela — nawiązanie do Gazy jest z tym związane?
Rzeźba może rodzić wiele skojarzeń,
pytań o historię, o religię...
No tak, rzucam po prostu mieszankę
kontekstów, tropów. Jestem zainteresowany kruchymi postaciami. Jest na przykład
taki poemat Miltona, opowiadający o biblijnym niewidomym Samsonie który jest
więziony w Gazie i tam się zabija. Własnymi rękami niszczy kolumny pałacu, tak
że cały budynek się zawala na niego i na
Filistynów. To oczywiście także analogia
do Palestyny i jej sytuacji, pytania, jakiego rodzaju bohaterów szukamy. Tragedia
tego żydowskiego bohatera, jego smutna
śmierć, która przychodzi z jego własnej
próżności... A ja mówię, że wszyscy umrzemy, cały Izrael umrze niewidomy w Gazie,
jeśli sytuacja się nie zmieni. Jest to taka
trochę próba sięgnięcia skali mitologicznej.
Oczywiście chodzi o sytuację polityczną,
której jestem świadom, z powodu której
cierpię — albo i nie cierpię, bo inni cierpią
bardziej, ale w pewien sposób za to odpowiadam. Interesuje mnie wymyślanie
dużych obrazów, tworzenie wielkich bohaterów, idoli. Ale jestem też świadom, jak
niebezpieczni mogą być wielcy idole. Chcę
robić duże rzeźby i pomniki, ale nie daleko od Lenina. Dlatego w pewien sposób
styropian jest zabezpieczeniem, pomaga
utrzymać równowagę. Mówiąc o monumentalności, jednocześnie trzymam dystans, jestem ostrożny. Zawsze jest się silniejszym od styropianu.
Ze styropianu powstają bezpieczne
pomniki...
Nie jest taki bezpieczny dla środowiska,
ale jeśli chodzi o rzeźbę monumentalną,
to tak.
Y
our “Lubow Popova” is made of
several parts. Do you always arrange them in the same way or
can the be rearranged sometimes?
The idea of this piece is that it does not
have one, final way of arranging the pieces.
I came up with these particular 13 forms, following a very generalized idea of a reclining
figure and an idea of making it a hommage
to Popova... Of course there’s a reference to
constructivism, stage design. The piece is
actually an invitation for the people to work
with it, to move it, to activate their own bodies. This big body is a meeting place for other
bodies. Like a bigger social body to activate
them to come together and make a piece.
So with this structure you are inviting
people to create a structure of them being in this place?
Yes, this is just a prop, just an invitation, just
a tool.
I would like to ask you about the materials you use, because Popova is made of
wood, there are also styrofoam pieces at
the exhibition, and you create very big
structures but made of light materials.
Well, there are several reasons, some of
them practical, some of them more ideological. But in a way each piece that I make is an
exploration, like I come up with an idea and
I wanna try it out, I want to make it big. So
this would be the prototype. They always
end up in a model, in a maquette-like place.
And then I invite people to understand this
maquette and then I move on to the next experimentation. I wanna stay away as much
as possible from the finished, dead... well,
not dead, but closed, final aswer. I’m trying
to create places for exploration. The materials are whatever is available and effective
for making a model. Styrofoam is obviously
a good material for making models, it’s very
quick and responding to the ideas. I could
test things quickly. Plywood lended itself as
a useful, cheap material for that. I was not
expecting this actual prototype to exist for so
long, but it manages to do that, to accept a lot
of abuse from people moving it around.
But your styrofoam forms simply get
destroyed...
They get destroyed, gradually, but they’re
much better this way than when they came
right out of the shop, clean. They’re actually
the piece and the history of working with it.
And I’m interested in creating work environments, so it’s a work environment. It’s rugged. And the floor here is very good for that.
It’s a gym floor...
What is the context of “Blind in Gaza”?
It’s showing a figure that is disabled,
damaged, hurt, due to probably some
war actions. You’re from Israel — is talking about Gaza connected with that?
Lots of associatons can come to mind,
questions about history, religion...
In a way yes, it is throwing a bunch of trails
and contexts in the mix. I am in interested in
weak figures... There’s a Milton poem that
talks about the biblical Samson that has killed
himself when he was captured in Gaza. He
broke the columns off the palace and it collapsed on him and all the Filistines. Which of
course is the analogy to the Palestinians and
what type of heroes are we looking for and in
a way the tragedy of this Hebrew hero and his
sad death which comes out of his own vanity
and in a way I’m saying we’ll all die, the whole
Israel will eventually die blind in Gaza if things
continue the way they are. It’s more of trying
to go to mythological scale and of course this is
the political situation that I’m thinking about
and I’m conscious of and I’m suffering from...
Or not suffering, there are people who are suffering more, but I’m responsible for it in a way.
I’m really interested in being able to come up
with big images, to think about big heroes, big
idols. But I’m also aware of the danger of big
idols. I wanna make big sculptures or to live
with big monuments but I do not need a sculpture of Lenin anywhere near, so in a way
styrofoam is some sort of security, you can
make checks and balances. I’m talking about
monumentality but I’m keeping some sort of
distance from it, I’m cautious. You’re always
stronger than styrofoam.
Styrofoam is a safe material for monuments...
It’s not so safe for the environment, but in
terms of monumental sculpture it’s pretty
safe.
Tranzystor
cswzu
/6
berlin biennale
nr 4—07.2012
„H
istoria się powtórzy” — tytuł
wystawy zorganizowanej
przez CSW Zamek Ujazdowski wspólnie z KW w 2008 roku, kuratorowanej przez Gabriele Horn i Inke
Arns, niespodziewanie nabrał nowego
znaczenia przy okazji kolejnej współpracy
tych instytucji w ramach 7. Biennale Sztuki
Współczesnej w Berlinie. W ramach Akcji
Solidarności, cyklu działań przeprowadzonych w kolaboracji z międzynarodowymi
instytucjami sztuki współczesnej, które
odpowiedziały na apel Artura Żmijewskiego i włączyły się w dyskurs Biennale jako
sieć partnerów, odbyła się „Bitwa o Berlin
’45” — inscenizacja historyczna z udziałem grup rekonstrukcyjnych z Polski. Forma i przebieg „Bitwy”, a właściwie dwóch
bitew — wydarzenie odbyło się bowiem
zarówno podczas Biennale w Berlinie 29
kwietnia, jak i dwa tygodnie później, 13
maja, w Warszawie — to autorska koncepcja Macieja Mieleckiego zrealizowana we
współpracy z uczestnikami. Oparta została na wydarzeniach z kwietnia i maja 1945
roku i wykorzystuje motywy historyczne
do stworzenia nowej narracji historycznej
w formie inscenizacji możliwych wojennych scen (wymiana ognia między wojskami sowieckimi, niemieckimi i polskimi,
przemoc w stosunku do cywilów, pojmanie dezertera, zdobycie barykady etc.).
i weryfikowaniu poprzez praktykę tworzą
nowe warianty, otwierają nowe perspektywy i kwestionują pierwotne wydarzenia,
przyglądając się ponownie ich kontekstom, złożonym intencjom uczestników,
sposobom ich przedstawiania i interpretacji czy też manipulacji. Tym samym analizują procesy produkowania tzw. prawdy
historycznej, a jeszcze szerzej ujmując, dosłownego tworzenia historii, podkreślając
uproszczenia zwykle dokonywane w tym
procesie na rzecz wybranej interpretacji.
Przekaz zostaje „odwirowany” z warstw
historycznej konstrukcji przekazu medialnego, dokumentów i narracji z drugiej
ręki do wyjściowych wydarzeń i bezpośredniego w nich uczestnictwa, mimo że
z konieczności zaaranżowanego przez
artystów. Powtarzając, poszukuje się zrozumienia i zaangażowania w przeszłość
w sposób odmienny od tego, jaki narzuca
wiedza historyczna. Do strategii rekonstrukcji sięgnął również Artur Żmijewski
w swojej głośnej pracy „Powtórzenie”,
tworząc własną wersję kanonicznego eksperymentu z historii psychologii, przeprowadzonego przez Philipa Zimbardo.
W wypadku „Bitwy o Berlin ’45” mieliśmy do czynienia jednak nie z działaniem
artystycznym mającym na celu wytworzenie — poprzez proces powtarzania — nowej
ale wykraczająca poza kategorię hobby
praktyka. Istotne jest także wyraźne rozgraniczenie tego, co serio (akcja), i tego, co
przynależy do współczesności, rozładowania napięcia (wręcz swoistego katharsis)
w formie „zabawy z bronią”, pozowania do
zdjęć, rodzinnego pikniku.
Gest zaproszenia do udziału w Biennale
rekonstruktorów i zainscenizowanie „Bitwy o Berlin” we współczesnej stolicy Niemiec, której wizerunek oparty jest jednak
raczej na swobodnym stylu życia, międzynarodowym przemieszaniu i silnych lewicowych tradycjach niż reprezentacyjnych
funkcjach można potraktować jako prowokację, wystawiającą na próbę z jednej strony oficjalną polityczną poprawność, z drugiej — pracę pamięci, która dokonywała się
na polu publicznej debaty w Niemczech od
lat 1980. Kwestionuje on poniekąd także
sztukę i działania artystyczne szukające
nowych form i strategii aktywnego upamiętniania, odmiennych od klasycznej
i realistycznej tradycji, uważanej za martwą, bo właśnie repetytywną i operującą
patosem. Na tle często abstrakcyjnego
i konceptualnego języka sztuki i architektury współczesnej dosłowność i brak cudzysłowu inscenizacji historycznych jest
uderzająco odmienna. Trudno zaprzeczyć
jej społecznej przystępności, a być może
historical narrative in the form of staging the
possible war scenes (fire exchange between
the Soviet, German and Polish armies, violence directed at the civilians, arresting the
deserter, overcoming the barricades etc.).
Both reconstructions happened in the open
areas — in the Berlin Spreepark and in front
of the Ujazdowski Castle in Warsaw. They
were addressing the widest audience possible — not only the Biennale guests: artists,
curators, gallery owners, but most of all the
average Berliners and people of Warsaw,
who could participate in the events either because they’ve planned to do so or just by coincidence, during a Sunday walk. It resulted
in a very interesting crowd, especially in the
Berlin context: the viewers were indeed varied and during the picnic after the battle on
the grass one could see both boys in the uniforms with white and red flags and super stylish hipsters, so typical for Berlin, speaking all
possible languages. Both events were filmed
and were presented within the Biennale during the exhibition in Deutschlandhaus and in
CCA Ujazdowski Castle.
Bringing up the exhibition above, dedicated
to the reenactment strategies in contemporary
art is important because reenactment has become a format repeatedly used in culture as
a way of mediating — either the real historical
events or the historical artworks (e.g. Iconic
the existing image into parts and working
through it in a critical kaleidoscope, where
tiny pieces can become a completely new
entirety, revealing the mechanism of attraction, but about the well-known, unchanged
image translated into experience based on
emotional, direct engagement of the partakers — both amateur actors and the audience.
The image that evolves into tableau vivant,
where everything happens live. Historical
reenactment gained — especially in Poland,
and not at all in Germany — a lot of popularity
as the means of representation and bringing
up the important events from the past, translated into mass entertainment and spectacles
presented in the spirit of popular theatre.
The reenactment groups specialize in staging battles or other important, mostly highly
dramatic events, employing extras, props,
historical uniforms, weapons, and arranging
set designs. They compete with film and virtual narratives by allowing direct, collective
participation and the opportunity to literally
enter the material world of history by touching the real weapon, a piece of uniform or trying on a historical helmet — the experience
that resembles going backstage of a theatre.
At the same time the whole event has a precise perfomative character, which has to
raise interest as the practice that is formally
unprofessional, but also crosses the borders
of a hobby category. Another important thing
Kaja Pawełek
Bitwa o Berlin '45
Fot Gaia Bartolini i Mariusz Michalski
Battle of Berlin ’45
Obydwie inscenizacje rozgrywały się na
otwartym terenie — w berlińskim Spreepark oraz przed Zamkiem Ujazdowskim
w Warszawie. W założeniu skierowane
były do możliwie szerokiej publiczności, nie tylko biennalowych gości (artystów, kuratorów, galerzystów), ale przede
wszystkim zwykłych berlińczyków i warszawiaków, którzy mogliby celowo lub
też przypadkowo podczas niedzielnego
spaceru uczestniczyć w przedstawieniach.
Zwłaszcza w kontekście Berlina dało to
bardzo ciekawy efekt: widzowie faktycznie byli różni, a na pikniku po inscenizacji
na trawie leżeli zarówno chłopcy w mundurach z biało-czerwonymi flagami, jak
i wystylizowani hipsterzy, jak to w Berlinie, mówiący we wszystkich możliwych
językach. Obydwa wydarzenia zostały sfilmowane i pojawiły się w ramach Biennale
na ekspozycji w Deutschlandhaus, a także
w CSW Zamek Ujazdowski.
Przywołanie wystawy poświęconej strategiom rekonstrukcji w sztuce współczesnej jest o tyle istotne, że re-enactment stał
się w ostatnich latach formatem wielokrotnie wykorzystywanym w kulturze jako
sposób zapośredniczenia czy to historycznych wydarzeń, czy też historycznych prac
artystycznych (jak choćby ikoniczne działania performans z lat 1960. i 1970.), powiązany także z innymi przetworzeniami
należącymi do powszechnego recyklingu
kultury — jak filmowy remake czy muzyczny remix. Artystyczne rekonstrukcje dzięki
swojemu performatywnemu charakterowi
Akcja Solidarności w ramach 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie
Solidarity Action within the 7th Biennale of Contemporary Art in Berlin
sytuacji/doświadczenia czy umożliwienie krytycznego odczytania historycznej
praktyki, ale z nową praktyką historyczną
jako taką. Nie chodzi tu więc o rozłożenie
istniejącego obrazu na części składowe
i przepracowanie go w krytycznym kalejdoskopie, gdzie drobinki mogą ułożyć
się w całkiem nową całość, ujawniając
mechanizm przyciągania, ale o znany,
niezmieniony obraz przetłumaczony na
doświadczenie oparte na emocjonalnym,
bezpośrednim zaangażowaniu uczestników — zarówno aktorów-amatorów, jak
i publiczności. Obrazem, który przeobraża
się w tableau vivant, gdzie wszystko dzieje
się na żywo. Inscenizacja historyczna zyskała — zwłaszcza w Polsce, w przeciwieństwie do Niemiec — szczególnie popularny
status formy reprezentacji i przywołania
znaczących wydarzeń z przeszłości, przekładanych na format masowej rozrywki
i spektaklu w duchu popularnego teatru.
Grupy rekonstrukcyjne odtwarzają najróżniejsze, zwykle bardzo dramatyczne
wydarzenia, wykorzystując możliwie realistyczną scenografię, rekwizyty, kostiumy,
lokalizacje. Konkurują z narracją filmową
i wirtualną poprzez bezpośrednie kolektywne uczestnictwo, a także możliwość
dosłownego wejścia w materialny świat,
dotknięcia prawdziwej broni czy skrawka
munduru, przymierzenia historycznego
hełmu, co przypomina wejście na zaplecze teatru. Jednocześnie całe wydarzenie
ma ściśle performatywny charakter, co
w kontekście sztuki musi budzić zainteresowanie jako formalnie nieprofesjonalna,
także efektywności w tworzeniu nowego
obrazu historii i tożsamości narodowej.
A to oczywiście szczególnie interesowało
kuratorów tegorocznego Biennale, jako
istniejące i skuteczne sposoby politycznego istnienia i działania we współczesnym
świecie, kolektywne rytuały i ich wpływ
na tworzenie się nowych form politycznej
wspólnotowości.
„H
istory Will Repeat Itself ” —
the title of an exhibition organized by CCA Ujazdowski
Castle in cooperation with KW Institute for
Contemporary Art in Berlin and curated by
Gabriele Horn and Inke Arns, surprisingly
gained a new meaning when these two institutions collaborated again, this time within
the 7th Berlin Biennale. The Battle of Berlin’45
was presented in the frame of the Solidarity
Actions — a series of undertakings presented
together with the international contemporary art institutions that responded to Artur
Żmijewski’s call and were included in the discourse of Biennale as a network of partners.
The Battle of Berlin’45 was a historical reenactment with the participation of Polish reenactment groups. The form and the course of
the Battle, or actually two battles — as the
event was staged both in Berlin on April 29th
and in Warsaw two weeks later, on May 13th
, was the concept of Maciej Mielecki, fullfilled with the fellow participants. They were
based on the events of April and May 1945,
using the historical themes to build its own
performance actions of the 60’s and 70’s),
intertwined also with the other transforming
processes, like film remake or music remix.
Artistic reconstructions, thanks to their performative character and verification through
practice, create new variants, open up the new
perspectives and question the initial events
by observing their contexts again, along with
the complex intentions of the participants, the
way they are presented and interpreted — or
manipulated. By doing that, they analyze the
processes of producing so-called historical
truth, or in a wider perspective — literally creating the history, underlining the simplifications normally used in this process to support
a pre-selected interpretation. The message is
cleaned from the layers of historical meaning
constructed by media, from the second-hand
narratives and documents, back to the initial
events and direct participation in thereof,
despite the fact that they’re by necessity arranged by the artists. By repeating, we search
for understanding and engaging in the past in
ways that are different from those imposed by
history knowledge. The reconstruction strategy was also used by Artur Żmijewski in his
famous work, „Repetition”, where he created
his own version of the canonic experiment in
the history of psychology, originally run by
Philip Zimbardo.
However, in case of The Battle of Berlin’45
we weren’t dealing with artistic practice,
aiming to create a new situation/experience
or to allow a critical reading of historical
action, but with new historical practice as
such. Therefore it’s not about disassembling
is a clear demarcation of what is serious (action) and what belongs to the present day,
breaking the tension (or actually catharsis)
in the form of „playing with arms”, posing for
the photos, a family picnic.
The gesture of inviting the reconstructors
to participate in Biennale and staging „The
battle of Berlin” in the contemporary capital
of Germany, whose image is based rather on
a liberal lifestyle, international community
and strong leftist traditions instead of its representative functions, could be considered
a provocation which attempts to test the official political correctness on one hand and the
work of memory that has been present in the
realm of public debate in Germany since the
80’s on the other. In a way it also questions
art itself and the artistic practices looking
for new forms and strategies of active commemoration, different from the classical and
realistic tradition that is considered dead, because of its repeatability and pathos. Against
the background of often abstract and conceptual language of art and contemporary
architecture, the literality and lack of quotation marks of the historical reenactments are
strikingly distinct. It’s hard to deny it’s social
accesibility and maybe even efficiency in creating the new image of history and national
identity. And this was of cource especially
interesting to the curators of this year’s Biennale, as the existing and successful means of
political presence and action in the contemporary world, the collective rituals and their
influence on creation of the new forms of political fellowships.
/7
Tranzystor
cswzu
robakowski
nr 4—07.2012
Kino rozszerzone
i kino materiałowe
Extended Cinema and Material Cinema
Z Józefem Robakowskim rozmawia Grzegorz Borkowski
Grzegorz Borkowski talks with Józef Robakowski
W
tytule twojej wystawy „Moje własne kino”, pozornie prostym, zaintrygowało mnie słowo „kino”. Jakie były twoje
fascynacje kinem, zanim sam zacząłeś realizować filmy?
Czy kontynuowałeś jakieś z tych fascynacji?
Wyobraź sobie, że miałem ciotkę, która miała prywatne kino. Tuż po wojnie moja mama z dwoma synami, czyli mną i moim bratem, mieszkała u tej
ciotki, właścicielki także wielkiej kamienicy. Kino nazywało się Warszawa
i mieściło się przy ulicy Świętojańskiej 36 w Gdyni. No, trudno było w tej
sytuacji sześciolatkowi nie chodzić do kina. Co ciekawe, było to kino urządzone jeszcze na sposób przedwojenny. Moja matka w tym kinie prowadziła kiosk. Ja dla kumpli, bo sam nie paliłem, podkradałem papierosy, to były
głównie camele, wszystko było jeszcze zachodnie. W kinie sprzedawało się
wieczorem gazety, bo były dzienniki wieczorne, i ja brałem te gazety z kiosku
mamy i w holu ludziom sprzedawałem. Jako taki gazeciarz tam funkcjonowałem. A ciotka miała w tym kinie przepiękną lożę, która zawsze była pusta
i my z bratem w tej loży przesiadywaliśmy czasem po sześć, osiem godzin,
od początku do końca. Ciekawe, że była wtedy też kategoria filmów „od 21
lat”. Grane były świetne filmy amerykańskie, także kowbojskie, ale też filmy
włoskie pamiętam, o tematyce historycznej. Zaraz po wojnie nie było w ogóle filmów rosyjskich, pojawiły się dopiero w czterdziestym siódmym roku, po
tym plebiscycie Trzy razy tak.
A mnie jako takiego chłopca majsterkowicza interesowało też to, że mogłem pójść do kabiny projekcyjnej i u tych panów wytargować kawałek taśmy
filmowej… Jak coś im się zerwało, to oni po prostu dla mnie zostawiali takie
ścinki. Były łatwopalne i ja z nich, zawiniętych w gazety, robiłem tak zwane
smrody. Nosiłem je też do szkoły, do pierwszej klasy, i to też była moja wielka
frajda, że ja miałem te filmy, a nikt inny ich nie miał. Potem zacząłem budować proste aparaty projekcyjne, skrzynkowe: w środku pudła lub puszki żarówka, soczewka jako obiektyw, ale bez krzyża maltańskiego, więc one mogły mieć jedynie przesuw ciągły, bez skokowego, jak to jest w prawdziwym
projektorze. Taki sam aparacik jest tutaj na wystawie w Zamku Ujazdowskim
w instalacji „Gnuśna linia” z pętlą przewijanej ciągiem taśmy filmowej.
Robiłem też rysunki do wyświetlania na zasadzie slajdów, bo slajdów jeszcze wtedy nie miałem. Mogłem też sobie te ścinki montować w zamierzonej
kolejności i kleić taśmę w rękach. Interesowała mnie wtedy najbardziej operacja na tej aparaturze i kliszy. Czyli kino materiałowe, sam fakt projekcji,
światła, kwestia po prostu jakby dziecięcych zabawek. Dla takiego chłopca
nie było możliwe zrobienie mechanizmu krzyża maltańskiego, który powoduje ruch skokowy i że klatka zawsze wchodzi w to samo miejsce. Musiało
więc to być takie smugowe przepuszczanie filmu, dokładnie jak jest teraz na
wystawie.
Aha, jeszcze jedno: nie było napędu silniczka, przewijało się taśmę korbką,
bo one były poruszane ręką, czyli można powiedzieć, że interaktywne.
Później, to był rok czterdziesty siódmy, dziewiąty, jak już mieszkałem w Łodzi, z kumplem — pamiętam, nazywał się Kozłowski, byłem wtedy w trzeciej klasie podstawówki — budowaliśmy już bardziej przemyślane kabiny
projekcyjne. Wtedy można było już kupić taki zestaw Młody technik i z tych
elementów skręcać proste konstrukcje. Kolegom organizowaliśmy małe
projekcje, co nam bardzo imponowało. To kino już można nazwać własnym.
Ja do dzisiaj nie potrzebuję żadnych wielkich technologii, aby konstrukcja
instalacji była ciekawa. Dla wielu ważne jest tylko kino zawodowe, muszą
iść do szkoły filmowej, być zawodowcem, a później najlepiej do Hollywood.
U mnie inaczej — od zawsze istniała fascynacja mechanizmem, światłem,
to mogły być wyświetlane obrazki, mogło ich nie być albo tylko operacja na
świetle i cieniu.
Robiłeś też filmy w amatorskim klubie filmowym…
No tak, w STKF Pętla w Toruniu, chyba ze dwanaście amatorskich filmów
tam zrobiłem, bardzo dużo. Pierwszy jest wyświetlany na tej wystawie pod
tytułem „6 milionów”. Reszta gdzieś tam w tym klubie przepadła, to były
takie filmy dokumentalne i eksperymentalne. Ta studencka produkcja też
była własna, własnoręczne montowanie bardzo prostym sposobem. Sklejkę
robiło się nie przez jakiś mechanizm, lecz ręcznie, czyli taka materiałowa,
bym powiedział, robota. Dzięki temu kapitalnie znałeś czas, ile przebiega
wyznaczony odcinek, miałeś jakby to wszystko wymierzone w ręku. Odcinki taśmy wisiały w mieszkaniu na gwoździach, brałeś i widziałeś, że na
przykład pół metra przebiega jakieś tam trzy sekundy. Idealnie można było
wszystko potem wyczuwać. To ważne, że to było właśnie takie traktowanie
taśmy, materiału jako czegoś nadzwyczajnego. To było… bardzo dotykowe.
To się dzisiaj nazywa kino materiałowe, jest w eksperymentalnym kinie taki
termin. Te fascynacje przełożyły się w Szkole Filmowej na dziury, które zrobiłem bezpośrednio w taśmie. W profesjonalnej uczelni nigdy przedtem
→
Tranzystor
cswzu
/8
robakowski
nr 4—07.2012
takich operacji na taśmie filmowej się nie
robiło, bo do szkoły przychodzili albo literaci-reżyserzy, albo artyści-operatorzy, zajęci tylko profesjonalnym kinem. A w nim
nie ma miejsca na żadne tego typu eksperymenty, panują ściśle określone reżymy
technologiczne.
I co ciekawe — mimo że skończyłem zawodową szkołę filmową i parę profesjonalnych filmów zrobiłem czy też kilkanaście
programów telewizyjnych, to zawsze też
umiałem wyjść na to piętro kina materiałowego, które z racji swojego specyficznego
charakteru nie istnieje w produkcji zawodowej.
że najważniejszym elementem w kinie
jest światło i jego funkcja, a nie ten obraz
realności.
Nasze studiowanie polegało na tym, że
myśmy się bardzo mocno przykładali do
teorii, a większość innych filmowców to
lekceważyła. Mieliśmy świetnych pedagogów, na Uniwersytecie Łódzkim była przecież katedra filmoznawcza, prowadzona
przez Bolesława Lewickiego, i cały zespół
ludzi, który pracował nad teorią, oni byli
w kontakcie ze wszystkimi najwybitniejszymi filmoznawcami tamtego czasu. To
był inny obraz i świadomość kina, rozumienie przez teorio-praktykę. Nam nie imponowali zupełnie młodzi filmowcy, Bajon
czy Kieślowski. Dla nas ten świat klasycznego filmu polskiego nie istniał. Więc zrobiliśmy na przykład taką aferę na festiwalu
w siedemdziesiątym drugim, był taki głośny festiwal w Gdańsku, młode kino, jechali tam wszyscy, bo to był zwiastun tego, co
się ewentualnie miało urodzić.
Byliśmy wtedy w najlepszej formie, przyjechali ludzie z Krakowa, Nyczek, Krynicki, Barańczak — poeci — myśmy się z nimi
przyjaźnili, oni też kontestowali. A tu debiut fabularny miał wtedy krytyk, publicysta KTT i Jerzy Gruza z filmem „Dzięcioł”.
Późno debiutowali. W dużej sali w Żaku
siedzieliśmy w różnych punktach i jak była
projekcja, to z różnych miejsc organizowaliśmy z resztą publiczności a to przygadywanie, a to jakiś wspólny gwizd, a to jakiś
huk, jakieś głupie słowo komentujące.
Potem zapaliło się światło i na sali była
totalna żenada, bo cała publika już żyła
tymi różnymi akcjami. My w kufajkach
jako chłopcy ze stoczni zabieraliśmy głos,
jako tacy przypadkowi widzowie: że to takie gówno na tym ekranie, jakaś paranoja
polska, jakaś ekskluzywna komedia czy
co. Ale z boku jakieś łebki podpowiadali
debiutantom, że my to chłopaki ze szkoły
filmowej, trzeba uważać, bo my wszystko
kontestujemy. W dyskusji przycisnęliśmy
do ściany tego „mistrza” KTT, który od zarania Polski Ludowej manipulował naszą
kulturą, pełno go było nawet za Jaruzelskiego.
Nam takie „profesjonalne kino” nie było
już potrzebne w tamtych latach. Pamiętam, jak była kolaudacja mojego filmu
o Katarzynie Kobro w siedemdziesiątym
pierwszym, to jeden z jej uczestników powiedział mi: „Panie Józefie, ale pan jakąś
mistyfikację stworzył, że ta Kobro to jakaś
wybitna artystka, przecież to normalna
żona Strzemińskiego. Musimy panu tu
zmienić w komentarzu, bo nie wolno tak
rzucać słów na wiatr”. Więc ja już po tych
słowach wiedziałem, że mam do czynienia
z jakimiś ludźmi pozorującymi fachową
wiedzę, to byli na ogół dziennikarze i ludzie ministerstwa: „Przecież szary widz
nigdy czegoś takiego nie zrozumie...”.
Przyszedł wreszcie moment, około siedemdziesiątego piątego, że trzeba było się
pożegnać z tą całą socjalistyczną kinematografią. Wtedy zostało nam, Warsztatowcom, jedynie „kino rozszerzone”, robione
własnym sumptem. I to było, jak się dzisiaj
okazuje, nasze ostateczne zwycięstwo.
Ale profesjonalnych filmów kinowych też obejrzałeś sporo...
Po dwóch latach mieszkania w Gdyni
przenieśliśmy się z bratem i mamą najpierw do Inowrocławia, potem do Łodzi,
która mnie zawsze fascynowała, bo było
w niej wtedy najwięcej kin. Warszawa
miała ich z osiemnaście, a Łódź nie była
zburzona i miała dwadzieścia cztery kina,
jeszcze przedwojenne. Miałem takie upatrzone kino Gdynia, bardzo małe, żadnego
luksusu, i wtedy, to już był czterdziesty
dziewiąty, bilet kosztował dwadzieścia
pięć złotych. Każde pieniądze, jakie dostałem od matki, tam wydawałem. Wtedy był
już zalew kina rosyjskiego, amerykańskie
produkcje zostały kompletnie wycofane,
mogły jeszcze się pojawić francuskie i włoskie. Niekiedy były to najwybitniejsze ich
filmy historyczne, pokazywane w całych
zestawach. W pięćdziesiątym pierwszym
przeprowadziliśmy się do takiego małego
miasta, Tucholi, gdzie moja matka została
wychowawczynią w domu dziecka. Tam
było jedno kino Mir. Pamiętam, w siódmej klasie miałem listę filmów, na których
już byłem — tysiąc trzysta tytułów. Tyle
filmów miałem spisanych, później tę listę
zarzuciłem, ale pamiętam dokładnie, że
w Tucholi w pięćdziesiątym drugim lista
jeszcze funkcjonowała, czyli to była jakaś absolutnie maniacka pasja. Niektóre
oglądałem wielokrotnie, na przykład film
radziecki „Samotny biały żagiel”. Nas naturalnie wtedy na bilety nie było stać, byliśmy chłopcami z domu dziecka, więc opracowaliśmy całe systemy wchodzenia do
tego kina. To było pasjonujące! Najlepiej
funkcjonował sposób na tzw. podwinięty
bilet; albo wcześniej się wchodziło całą
grupą i chowało pod taki podest, by wyskoczyć w czasie wyświetlania kroniki filmowej. To była taka pasja, że jej nie można
było już opanować, a że z kinem związana
była fotografia, więc już jakieś tam pierwsze aparaty fotograficzne znajdowały się
w klubie fotograficznym w domu dziecka,
moja mama właśnie dwa czy trzy fotoaparaty kupiła i to na nich zrobiłem pierwsze
zdjęcia.
Jesteś jednym z prekursorów wprowadzenia filmu w przestrzeń sztuki współczesnej; jak traktujesz tak
częste dziś sięganie po film przez artystów? Czy prezentowanie filmów
w galeriach sztuki wynika z tego, że
nie ma dla niech miejsca w kinach i telewizji? Czy raczej przestrzenie sztuki
współczesnej umożliwiają coś więcej
niż kina i telewizja?
W kinach można było wyświetlać tylko to, co było w dystrybucji. Moje filmy
prywatne nie mogły trafić do dystrybucji
państwowej, prędzej w galeriach takie projekcje mogły zaistnieć jako kino eksperymentalne czy oświatowe. Pokazywaliśmy
powszechnie filmy o sztuce z różnych ambasad. Można też było traktować te filmy
jako dokumentacje zjawisk artystycznych.
Ja bardzo wcześnie posługiwałem się filmem w galeriach studenckich. W kinie
eksperymentalnym można oderwać kamerę od oka i dopuścić żywiołowe zapisy,
które w standardowym kinie by nie przeszły, bo kino do tego było nieprzyzwyczajone, natomiast w galerii, jako taki efekt
po prostu wizualny, dźwiękowo wizualny,
jak najbardziej. Czyli do tego trzeba było
stworzyć specjalny ruch takiego kina rozszerzonego, już w 1970 znałem to pojęcie z książki Youngblooda, którą ktoś mi
przywiózł z Nowego Jorku, gdy tylko się
ukazała, jakiś student, i mi po prostu ją
ofiarował. Cholernie mi się to podobało,
bo ja robię właśnie takie kino, które wychodzi poza standard, nie tylko w sensie
technicznym, ale też mentalnym. Dlatego
potrzebowałem innych miejsc i przestrze-
W
Rynek / Market, 1970, 35mm, 6', (współpraca / cooperation: Ryszrad Meissner, Tadeusz Junak)
ni dla tego nowego kina. Może ono być
robione domową kamerą, w każdej chwili,
ta kamera może być ze mną dzień i noc,
mogę robić zapisy kiedy tylko mam ochotę. Filmy-zapisy to odkładanie na taśmie
temperamentu, mentalności, historycznych zdarzeń, czyli zupełnie coś innego
niż praca z kamerą zawodową, na którą się
czeka wraz z ekipą realizatorską. Ja umiem
wiązać pracę zawodową z poczynaniami
amatorskimi; fakt, jest to dość kłopotliwe
i trudne na co dzień. Kiedy robiłem film
profesjonalny, to on zawsze trzymał się
w standardach kina profesjonalnego, moje
filmy o sztuce są tak zawodowo zrobione.
Ale teraz na przykład robię bardzo dużą
wystawę w Atlasie Sztuki w Łodzi i jedną
z sal galeryjnych zamieniam na typowe
kino. Tu w Zamku też tak się stało. Właściwie pokazujemy filmy i prace wideo w salach przeznaczonych zazwyczaj do eksponowania plastyki współczesnej.
Ta wystawa w Atlasie ma się nazywać
„Front Wschodni” i pokazać wpływ tego
wszystkiego, co po rewolucji w Rosji napłynęło do Polski, a szczególnie do Łodzi,
bo akurat sporo awangardzistów tu się
osiedliło. Strzemiński, Katarzyna Kobro,
Karol Hiller przyjechali z Rosji, w tym
superciekawym czasie; właściwie zrobili
desant na Polskę, czyli przywieźli jakąś
kulturę, która tutaj wcześniej w ogóle nie
funkcjonowała. Chcę filmowymi pokazami wyeksplikować ich koncepcje plastyczne. Czy ten ryzykowny zabieg uda się zrealizować, zobaczymy. Myślę, że tak.
Mam za sobą doświadczenie Warsztatu
Formy Filmowej, któremu udało się wejść
na teren innych mediów w sposób ewidentny. Te osiągnięcia przyczyniły się niewątpliwie do rozszerzenia pola sztuki współczesnej i to warto pamiętać.
Co oprócz fascynacji łódzką awangardą różniło was od tej zwykłej kinematografii?
W Warsztacie wszyscy zaczęliśmy robić
filmy o sztuce. Ja byłem po historii sztuki,
a pomagał innym kolegom kustosz Muzeum Sztuki Janusz Zagrodzki. Miał otwarty
dostęp do materiałów muzealnych. Zaczęliśmy robić świadome przygotowanie
do pracy w Warsztacie przez studiowanie
awangardy międzywojennej. Przeszliśmy
przez całą legendę awangardy i zrobiliśmy filmy poglądowe o a.r., o Witkacym,
o Strzemińskim, Kobro, Szpakowskim,
Stażewskim, Zofii Rydet. Byliśmy już artystami, ale też byliśmy fachowcami, czyli
byliśmy też dobrymi rzemieślnikami, jeżeli chodzi o film, i bardzo często naszym
projekcjom warsztatowym towarzyszyły
te filmy o sztuce, one je dopełniały awangardową tradycją. I tu gdzieś jest ten fantastyczny fenomen, z tym, co zostało nazwane kinem rozszerzonym; kino jako emisja
światła — taką teorię już w latach dwudziestych rozpowszechniał Karol Irzykowski.
On uważał, że kino to projekcja światła,
hat intrigued me in the ostensibly simple title of your
exhibition, “My own cinema”, was actually the word “cinema”.
What were your own fascinations with
cinema before you started making your
own movies? Have you continued any of
them?
Imagine that I had an aunt that had her own
cinema. Soon after war my mum with her two
sons, I mean me and my brother, lived at this
aunt’s place, who also owned a big apartment
building. The cinema was called “Warsaw”
and was located at 36 Swietojanska street in
Gdynia. It would have been hard not to go to
a cinema, being a 6 year old. What was interesting, this cinema was set up in a pre-war
way. My mum run a kiosk inside. I, a nonsmoker myself, was stealing cigarettes for
my friends, mostly camels, as everything
was coming from the West back then. Newspapers were sold in the kiosk in the evenings
— it was the time when there were afternoon
journals being published — and I took those
papers from the kiosk and sold them to people in the hall. I was a newspaper boy. My
aunt had a beautiful loge seating in this cinema, that was always empty, and me and my
brother used to spend six or eight hours there
/9
sometimes, from the beginning ‘til the end.
Interestingly, there was a “Starting at 21”
category. There were great American films
being screened. Westerns, but also remember the historical ones from Italy. There were
basically no Russian films after the war, they
appeared after 1947 after this “Three Times
Yes” People’s Referendum. And I, as a DIYfascinated boy, found it very interesting that
I could go to the projection cabin and get
a piece of film stock from those guys… When
the stock broke, they left me these little cuts.
There were flammable and I made so called
“stinks” out of them wrapped in newspaper.
I also brought them to school with me in first
grade and I was very happy that I had something nobody else had. Later I started building simple projectors: a light bulb in a box or
can and a lens, but without the Maltese cross,
so they could only move steadily, without
variations as it is in a real projector.The same
projector is exhibited here in the Ujazdowski
Castle in the “Idle line” installation, with
looped film stock.
I also made drawings to project them like
slides, because I didn’t have slides then.
I could edit these cuts in the order I liked
and glue the stock with my own hands. I was
mostly interested in the operation on this
machine and film. So it was material cinema,
the projection itself, light, basically just like
children’ toys. There was no way a boy like
me could make the mechanism of Maltese
cross, that causes the jumping movement
and makes the frame always get in the same
spot. So it had to be a kind of smudgy projection, just like it is now at the exhibition. Oh,
one more thing: there was no motor, the stock
had to be winded manually, so you can say it
was interactive.
Later, in 1947 or 1949, when I lived in Łódź
already with a friend — I remember his name
was Kozłowski, I was in the third grade —
we’ve been building more elaborate projection cabins. You could already buy a set called
“Young technician” and use the elements to
create simple constructions.We organized
small projections for your friends and we
were very proud of it. This cinema can already be called my own. I still don’t need any
big technologies to make the construction of
the installation interesting. For many people
only professional cinema is important, you
have to go to film school, be professional and
go to Hollywood if possible. For me it’s different — I was always fascinated by the mechanism, light, there could be images shown or
not, only operating with light and shadow.
You’ve also made movies in an amateur film club…
Yes, in STKF Pętla in Torun, I think I made
like 12 films there, a lot of them. The first one
is projected in this exhibition under the title
“6 million”. The rest of them got lost somewhere in this club, they were experimental
films and documentaries. This student production was also made on my own, I edited it
myself in a very simple way. Film stock was
glued manually, so it was very material work,
I would sat. Thanks to that you knew very
well how long each part
is, you had it measured by your hands in
a way. Pieces of stock were hanging on nails
in the apartment, you were taking it and you
saw that for example half a meter runs for
about three seconds. You could feel it perfectly later. What is important is that stock,
material, was treated as something extraordinary, it was very senseous. It’s now called
material cinema, there’s a term like that in
the experimental film. These fascinations
resulted in holes I made directly in the stock
when I was in film school. It was never done
before in a professional film school, because
school attracted only directors-writers or artists-cinematographers, who were interested
only in the professional cinema. And there’s
no space for any experiments in there, it’s
full of technological regimes.
And what’s interesting — despite the fact
that I graduated from a professional film
school and I made a couple professional films
and a number of TV shows, I was always able
to enter the level of material cinema, which
thanks to it specific character has never existed in the professional production.
But you’ve seen many professional
films…
After two years of living in Gdynia we
moved with my mom and brother, first to Inowroclaw and then to Łódź, which has always
fascinated me, because there was a largest
number of cinemas in there. Warsaw had
Tranzystor
cswzu
robakowski
nr 4—07.2012
Karol Hiller
came from Russia, in this super-interesting
time; they actually conducted a desant to Poland and broght the new culture that has never functioned here before. I want to explicate
their ideas of art with film screenings. We’ll
see whether this risky strategy will work.
I think it will. I have the experience of the
Workshop of the Film Form behind me, that
has entered the field of other media in a very
evident way. These achievements have definitely helped to widen the field of the contemporary art and it should be remembered.
Ćwiczenia na dwie ręce / Exercises fot two hands, 1976, Amsterdam, wideoperformans
about 18 and Łódź wasn’t destroyed during
the war and had 24 cinemas from the pre-war
times. I had my favorite cinema called Gdynia, not poshy at all, the ticket was 26 zlotys
in 1949. I spent there all the money I got from
my mother. We were already flooded by Russian cinema, American productions were
banned completely, they were only allowing
French and Italian ones. Sometimes these
were their best historical movies, shown in
complete sets. In 1951 we moved to a small
town called Tuchola, where my mom became
a teacher in an orphanage. There was one
cinema called Mir. I remember I had a list of
films I’ve seen in the 7th grade — 1300 titles.
That’s how many films I’ve written down,
later I dropped the list, but I remember very
well that it was still functioning in Tuchola
in 1952, so it was really a totally maniac passion. Some of them I’ve seen many times, like
the Soviet “Lonely White Sail”. We obviously
couldn’t afford the tickets, we were boys from
the orphanage, so we came up with the whole
systems of entering this cinema. It was fascinating! The best trick was called “folded ticket” or we entered with the whole group earlier and hid under the platform, only to jump
out during the screening of the film chronicle.
It was such a passion that I couldn’t control it.
And since photography was related to the cinema, I was using the cameras that belonged
to the photography club in the orphanage. My
Idę... / I'm going, 1973, film, 3'
mom bought two or three cameras and I used
them to take my first pictures.
You are one of the precursors of bringing the film in the space of contemporary
art; how do you feel about using film by
the artists, so popular these days? Are
films presented in the galleries because
there’s no space for them in the cinemas
and television? Or is it that the contemporary art spaces allow for more than
cinemas and tv?
Cinemas could only screen what was in
distriburion. My private films couldn’t be
in the national distribution. These kind of
projections were suitable rather for galleries, that presented them as experimental or
educational cinema. We were showing a lot
of films about art from various embassies.
These films could also be treated as a documentation of artistic events. I was using film
in student galleries from the early times.
In the experimental cinema you can take
the camera away from the eye and allow for
spontaneous recording, that would never be
accepted in the mainstream cinema, because
it was not used to it. However, in the gallery,
as just a simply visual or sound-visual effect,
it was very welcome.
We needed a new movement for that, the
Expanded Cinema Movement. I knew this
term already in 1970, from a book by Youn-
glood, that was given to me by a student who
bought it in New York as soon as it was published and offered it to me. I really liked it,
because I do exactly the same cinema, transgressive not only in a technical way, but also
mentally.
That’s why I needed other places and spaces for this new cinema. It can be made with
a home camera anytime, this camera can be
with me day and night, I can record whenever I want to. Film-records are preserving
temperament, mentality, historical events
on film stock, so it’s completely different than
professional camera work, when you collaborate with a whole crew. I am able to combine
professional and amateur work, although it
is indeed difficult in the everyday life. When
I was making a professional film, it always
held up to the standards, my films about art
are made this way. But now for example I am
making a really big exhibition at Atlas Sztuki
in Łódź and I am changing one of the gallery
rooms into a typical cinema. It was the same
way here at the Castle. We’re actually showing films and video works in the rooms normally devoted to showing contemporary arts.
This exhibition at Atlas is supposed to be
called „Eastern Front” and present the influences of everything that arrived in Poland
after the revolution in Russia, especially to
Łódź, because many avant-garde artists settled there. Strzemiński, Katarzyna Kobro,
What, apart from being fascinated by
Łódź avant-garde, made you different
from the mainstream cinematography?
We all started to make films about art at
the Workshop. I was an art history graduate
and others were helped by a curator of the
Museum of Art, Janusz Zagrodzki. He had
open access to the museum materials. We
started making real preparations for working
at the Workshop by studying interwar avantgarde. We went through the whole legend of
the avant-garde and made films about a.r.,
Witkacy, Strzemiński, Kobro, Szpakowski,
Stażewski, Zofia Rydet. We were already
artists, but we were also professionals, good
craftsmen when it come to film and very often our workshop projections were accompanied by these films about art, they were
suplemented by this avant-garde tradition.
And this is this fantastic phenomena called
Expanded Cinema; cinema as the emission
of light — this theory was already being popularized by Karol Irzykowski in the 20’s. He
thought that cinema is a projection of light,
that lights is the most important element in
the cinema and light, not depiction of reality
is its main function. Our studies were very
much theory-based, which made us different
from other filmakers who ignored it. We’ve
had excellent teachers. After all, University
of Łódź had a film studies department run by
Bolesław Lewicki and a whole group of people working on theory. They were in touch
with all the best fil theoreticians of that time.
It was a different image and awareness of
the cinema, understanding through theorypractice. We weren’t impressed by the young
filmakers at all, like Bajon or Kieślowski. The
world of classic Polish film didn’t exist for
us. We caused a scandal in 1972 at a popular
film festival for young filmakers in Gdańsk
that was attended by everybody who wanted to know what will happen in the cinema.
We were in our best condition then, some
people from Cracow also arrived — Nyczek,
Krynicki, Barańczak — the poets — we were
friends with them, they were also dissenting.
There were some late feature film debutants
there — a film critic, KTT publicist and Jerzy
Gruza with his “Woodpecker”. We sat in
various spots in the big room in Żak and we
organized various pranks with the audience
during the projection — talking, whistling,
roaring or some stupid comments. Then the
lights went on and it was a total embarassment, because the whole audience was really into those pranks. And we pretended to
be boys from the dockyards, wearing some
donkey jackets and saying some random
stuff — that the film was shitty, some Polish
paranoia, exclusive comedy. But on the side
some guys were telling the debutants that
we’re from the film school, that they need to
be careful because we dissent everything. We
pushed this KTT “master” who manpiulated
our culture in the communist Poland. He
was everywhere, even in Jaruzelski’s era. We
didn’t need this “professional” cinema back
then. I remember the pre-release screening
of my film about Katarzyna Kobro in 1971, it
was one of the guests that told me: “Mr. Józef,
you created some kind of hoax that this Kobro
is some oustanding artist, she’s just a normal
wife of Strzemiński. We have to change your
commentary, we can’t just waste words like
that”. After that I knew that I’m dealing with
people who only pretend to have any professional knowledge. They were usually journalists and people from the ministry: “Average
viewer will never understand something like
that...”. There finally came a moment, about
1975, when we had to say goodbye to all this
socialist cinematography. For us, people from
the Workshop, all that was left was Extended
Cinema, made entirely by ourselves. And it
turned out, as we see today, to be our final
victory.
Tranzystor
cswzu
/10
warszawa-kijów / Warsaw-kyiv
nr 4—07.2012
Marek
Goździewski
Projekt
specjalny
Polscy
artyści
na Biennale
w Kijowie
Special project.
Polish artists at Kiev Biennale
N
asi ukraińscy koledzy postanowili podejść do tej wystawy jak do
zawodów sportowych. W końcu
skoro biennale jest wydarzeniem artystycznym towarzyszącym Euro, to w jego
kontekście wręcz należało zaprezentować
projekt, w którym pojawiliby się gospodarze, czyli Ukraina i Polska. Mecz nie byłby
rozgrywany na boisku, lecz w galerii. Byłyby dwie drużyny złożone z zawodników
odpowiednio przygotowanych, i wcześniej
zaplanowana taktyka. Tak to miało wyglądać. Tyle, że niewiele jednak można
było zrobić. Wątpliwy był już sam tytuł:
„Podwójna gra”. Brzmi, jakby implikował
oszustwa i nieczyste zagrywki. Lepiej wygląda „Projekt specjalny” — akcentuje,
powiedzmy zastanowienie nad tym, co
przekazać lub czym podzielić się z sąsiadami przez unijną granicę. To z jednej strony.
A z drugiej — czego można byłoby się od
nich nauczyć, o czym ważnym dzięki nim
warto byłoby sobie przypomnieć. To był
tak naprawdę początek poważniejszego
myślenia o tym projekcie.
ta Kuśmirowskiego, Edwarda Dwurnika
i „Europa” Akademii Ruchu, dla której
punktem wyjścia był wiersz Anatola Sterna
o tym samym tytule. Poeta ten ostro krytykował europejską demokrację i kapitalizm.
Wiele lat później Akademia Ruchu użyła
jego wiersza jako narzędzia krytycznego
wobec świata, o jakim kiedyś marzyli lewicowi artyści. Członkowie Akademii żyli
przecież w systemie, który miał być lekarstwem na wszystkie ułomności demokracji
i gospodarki kapitalistycznej.
Po 1989 roku wróciły do Polski demokracja i kapitalizm, rychło też Polska weszła
do Unii Europejskiej i doświadcza obecnie wraz z nią wywołujących gniew nierówności, niesprawiedliwości, krzywdy,
„podwójnej gry”. „Europa” Sterna, nawet
jeśli jej język jest anachroniczny, pozwala
w kontekście projektu specjalnego ponownie zapytać o to, czym jest Europa. Tym
bardziej, że partnerem Polski w tym projekcie jest niezależne ukraińskie państwo,
którego ani Stern, ani artyści Akademii
Ruchu nie znali. Fot 1
Głównym problemem stało się rozdzielenie, separacja dwóch społeczności — Polaków i Ukraińców, co w sposób symboliczny przypieczętowała instalacja „Wał”
grupy Centrala (Warszawa) i grupy Przedmioty (Kijów).
Ważną rolę w tej przestrzeni separacji
i rozdzielnia odgrywają trzy prace: Rober-
Edward Dwurnik nie mógł niestety pokazać swojej pracy „Wąwóz Wulecki”, która
odnosi się do okresu, kiedy to po zajęciu
Lwowa w 1941 roku Niemcy przeprowadzali czystki etniczne, eliminując Żydów
i Polaków. W Wąwozie Wuleckim zostali
rozstrzelani polscy profesorowie z uniwersytetu lwowskiego. Obecnie stoi tam po-
mnik, o którym nie wiadomo, co upamiętnia, pozbawiony jest bowiem tablicy: strony polska i ukraińska nie zdołały uzgodnić
tekstu, który miał się na niej pojawić.
Prezentując to płótno, Dwurnik chciał
wykonać bardzo czysty i fundamentalnie
prosty artystyczny gest, który miał wskazać na trudne relacje między obydwoma
krajami (mimo wielu znakomitych badań
i publikacji). Nie można było jednak wypożyczyć tej pracy z Muzeum Narodowego.
Artysta zgodził się na prezentację, niejako w zastępstwie, „Gipsowego pleneru”,
będącego swoistym pejzażem państwa
socjalistycznego, który może służyć, po
ponad czterdziestu latach, jako obraz poradzieckiego dziedzictwa obydwu krajów.
Pejzażu, który nie został do końca zniesiony, nie do końca został poddany refleksji
— „przedefiniowany”, nadal obecny jest
i oswajany w różny sposób w świadomości
jego mieszkańców. Fot 02
Robert Kuśmirowski wykonał „Malmetyzm”, pracę nawiązującą do dzieła Kazimierza Malewicza. Jest to biały sześcian,
do którego nie ma wejścia. Od frontu zawieszone są na nim socrealistyczne obrazy
(wypożyczone z kolekcji Jewgenija Bereźnickiego), wśród których znajduje się coś,
co przypomina Malewiczowski „Czarny
kwadrat”. Bardziej uważny widz dostrzeże,
że jest to w istocie szyba, przez którą, gdy
się patrzy z bliska, można z trudem rozpo-
znać kontury znajdujących się wewnątrz
przedmiotów, tworzących figuratywny
„obraz”. Cała wewnętrzna przestrzeń,
wraz z znajdującymi się w niej obiektami,
pomalowana jest bowiem na czarno. Na
poziomie artystyczno-politycznym praca
ta ukazuje, że każda sztuka awangardowa
w końcu musi wejść w konflikt z władzą
albo z tym, co ta władza może narzucić —
brakiem wolności ekspresji bądź wolności
słowa. Na innym poziomie jest to również
konstatacja, że w każdym dziele sztuki
obecne jest choćby minimalne odniesienie
do rzeczywistości. Fot 03
To są trzy główne prace, w trzech różnych mediach (malarstwo, akcja uliczna
zarejestrowana na taśmie filmowej, instalacja — rzeźba), umieszczone w centralnej
części wystawy: każda mówiąca na swój
sposób o komunistycznym doświadczeniu
środkowej Europy.
Dla całej wystawy pierwszymi pracami
w jej ciągu narracyjnym są natomiast „Projekt 0” i „Pocałunek miłości” Franciszka
Orłowskiego, ostatnią zaś — „Uskrzydleni” Pawła Althamera.
Franciszek Orłowski, artysta młodego
pokolenia, swoimi pracami wprowadza
od razu w tu i teraz, we współczesność.
W Polsce jest demokracja (młoda), kwitnąca gospodarka kapitalistyczna, państwo
jest członkiem Unii Europejskiej. Orłowski przywołuje w swoich pracach bez-
domnych — „odrażających”, „brudnych”
i „złych” (bo psujących obraz „rozwoju
gospodarczego i społecznego”). Prezentuje slideshow przedstawiający, jak na ławce
w czystym i rozwijającym się mieście artysta wymienia się ubraniem z bezdomnym
— z tym, do którego trudno się zbliżyć, bo
śmierdzi, bo jest brudny i nie przystaje
do społeczeństwa. Praca powstała w Poznaniu, ale równie dobrze mogła powstać
wszędzie w każdym porządnym i dbającym o ład, porządek i rozwój mieście. Fot
04
Paweł Althamer pracuje z tymi, którzy
nie z własnej woli nie mogą już uczestniczyć w rywalizacji o pracę, stanowiska,
zarobki i pozycję. Pomaga realizować ich
rozwój i marzenia, poczucie, że są nadal
pełnowartościowymi ludźmi. Wspólnie
wizualizują swoje marzenia o locie samolotem, zainspirowane fascynacją Rafała
kukuruźnikiem (antkiem), kultowym samolotem czasów socjalistycznych — realizują rzeźbę (nie można jej było pokazać
na wystawie), w której pojawiają się ich
postacie i samolot. Spełnia się przy okazji
nie tylko marzenie Rafała, lecz również
realizuje przygoda całej grupy i artysty:
widzimy zarejestrowany na filmie przelot
kukuruźnikiem nad Warszawą. Fot 05
/11
Tranzystor
cswzu
nr 4—07.2012
„Projekt 0” to namiot uszyty z fragmentów ubrań, które Orłowski otrzymał w drodze wymiany z bezdomnymi. Ubrania są,
podobnie jak namiot, rodzajem architektury, „architekturą zerową”, w której funkcjonuje każdy. Nasycone są, bez względu
na to jak atrakcyjnie czy nieatrakcyjnie wyglądają, „egzystencją” tych, którzy w nich
zamieszkują. Patchworkowy, „nowocześnie” zaprojektowany namiot jest wizualnie
bardzo atrakcyjny, a na dodatek funkcjonalny — można do niego wejść i zamieszkać w nim. Jednakże w miarę zbliżania się
do niego zaczyna się czuć odpychający zapach egzystencji, niekoniecznie bezdomnych — w ogóle ciała. Współczesna higiena i czystość, na wielu różnych poziomach,
przypominają o „egzystencji”, i jednocześnie pozwalają o „niej” zapomnieć. Fot 06
Na początku wystawy i związanej z nią
narracji (jako jeden z ich punktów orientacyjnych czy kluczy) usytuowana została
rzeźba „Kontener” Moniki Sosnowskiej.
Kiedy ogląda się ją od strony wejścia
na wystawę, wygląda jak czarna kostka
(„czarny sześcian”, przeciwieństwo, ale
absolutnie niezamierzone — artyści nie
znali swoich prac — „białego sześcianu”
Roberta Kuśmirowskiego). Przywołuje
również, co tyleż zaskakujące, co fascynujące, „Czarny kwadrat” Malewicza
i związaną z nim tradycję. Jest jednak
konkretnym przedmiotem, właśnie „kontenerem”, który — gdy stajemy przed nim
— odsłania swoje wnętrze (lub wgniecione
do wnętrza „zewnętrze”), jakby po wybuchu (z „drugiej strony” rzeźby zobaczyć
można wypukłość — jakby zatrzymaną
w poszarpanej materii „falę uderzeniową”). Nie dość więc, że nie jest to „biały
sześcian”, to jest to również „zniszczony
czarny sześcian” i „czarny kwadrat”, który stara się zachować, mimo wstrząsów,
swoją pierwotną formę, do której nie ma
jednak powrotu. Napięcie między przeszłością i teraźniejszością rzeźby i sztuki
(i nie chodzi tu tylko o jej modernistyczną czy pomodernistyczną proweniencję), ambiwalentne relacje między nimi
— niekoniecznie „optymistyczne”, ale też
niekoniecznie „katastroficzne” — podpowiadają, co może się wydarzyć i co się wydarza na wystawie. „Kontener”, „Projekt
0”, „Malmetyzm” i rzeźba (niepokazana
— domyślna) „Uskrzydleni“ określają,
w wielkim skrócie i z innej perspektywy niż
centralna (topograficznie) część projektu,
przestrzenie współczesnych idei i praktyk
artystycznych. Nawet jeśli nie wiemy, co
się wydarzyło, to mamy świadomość tego,
że dokonało się coś, czego nie możemy
zignorować i czego konsekwencje odczuwać będziemy jeszcze przez pewien czas.
1
3
2
4
5
Fot 07
6
Fot: Marek Gożdziewski, Jakub Kowalczyk
W tej samej przestrzeni znalazł się film
„Za Siódmą Górą”, zrealizowany według
koncepcji Roberta Nizińskiego dla tego
projektu. Integralną częścią projektu specjalnego była prezentacja eksperymentalnej i alternatywnej muzyki polskiej.
Podczas dwóch wieczorów — 25 i 26 maja
— w przestrzeni wystawy wystąpili Jacek
Sienkiewicz, Jacek Staniszewski, Piotr
Kurek, Mirt, Małe Instrumenty, Za Siódmą Górą oraz Zbigniew Libera i Oskar
Dawicki ze swoim projektem muzycznym,
w którym udział wzięli Tomasz Lewandowski i Piotr Falkowski. Dzięki Liberze
i Dawickiemu oraz Kuśmirowskiemu udało się zaprezentować relacje między sztukami wizualnymi i muzyką.
Ścieżkę dźwiękową do filmu „Za Siódmą Górą” stanowiły fragmenty nagrań
z koncertu tego zespołu z 5 maja 2012
w Lublinie. Podczas nagrania następnego
dnia Kuśmirowski wystąpił jako „Invisible
Man” (wskazując tym samym na swoje fascynacje filmami science fiction z lat 60.
i 70.). Głównym jednak problemem było
przedstawienie w przestrzeni sztuk wizualnych performatywnego i tym samym
efemerycznego działania muzycznego —
problem śladu, jaki mógłby pozostać po
takim działaniu. Odpowiedzią był właśnie
ten eksperymentalny, a jednocześnie wykraczający poza poziom do it yourself film,
przedstawiający pięciu muzyków, którzy
niezależnie od siebie i jeden po drugim
szykują się do koncertu, ustawiają swoje
instrumenty, ale tak naprawdę jakby zastanawiają się nad tym, czy w ogóle jakiś
koncert warto — czy też w ogóle można —
wykonać; perkusja np. ustawiana jest →
Tranzystor
cswzu
/12
nr 4—07.2012
tak, że w żaden sposób nie dałoby się na niej
zagrać. Artyści jakby manifestują niechęć
do uczestniczenia w głównym nurcie sztuki,
kontestują rynek sztuki, ale z pełną świadomością tego, że on jest, a oni woleliby robić
swoje. Tym samym uzupełniając na swój
sposób subwersywność (i kontestacyjność)
działań Orłowskiego. Fot 08
W tej przestrzeni rzeźby oraz projekcje
wideo wprowadzają w najbardziej podstawowe tematy, zagadnienia i praktyki sztuki
współczesnej.
7
W kolejnej ważnej topograficznie i tematycznie przestrzeni wystawy znalazły
się prace Bogny Burskiej i Anny Molskiej.
Na odwrocie projekcji „Za Siódmą Górą”
prezentowana jest praca „Remake” Bogny Burskiej. Opiera się ona na połączeniu
fragmentów dwóch filmów: „Pasji” Mela
Gibsona oraz „Hrabiego Monte Christo”
Kevina Reynoldsa. W obydwu filmach główne role gra ten sam aktor. Burska zauważyła,
że w scenie z „Pasji”, w której Piłat odsyła
Jezusa do lochu przed biczowaniem, aktor,
który gra Jezusa, jest ucharakteryzowany
niemal tak samo jak w scenie z filmu Reynoldsa, w której uwięziony hrabia znajduje
się w więzieniu. Artystka, wykorzystując
found footage, połączyła fragmenty obydwu
filmów w taki sposób, że powstał film, w którym Jezus odesłany zostaje do lochu, następnie wydostaje się z niego jako Monte Christo
i biegnie brzegiem morza, ciesząc się z odzyskanej wolności. Pracę tę można odbierać
w różny sposób, w tym też jako wypowiedź
o odrzuceniu poświęcenia i ofiary za innych,
wyzwoleniu się od związanego z nimi obowiązku, wejściu w całkowicie odmienną
przestrzeń. Fot 09
8
9
10
Film „Hekatomba” Anki Molskiej rozgrywa się początkowo w opuszczonej i pełnej
bujnej roślinności szklarni, do której trafia,
przedzierając się przez zarośnięty ogród,
młody człowiek. W pewnej chwili ekran rozświetla czerwona poświata, jakby od ognia,
i cała roślinność nagle znika. Odsłania się
bryła zaniedbanej szklarni, pustej i oczyszczonej z dzikich roślin, które zostały jakby
wypalone. Teraz należy ona już całkowicie
do młodego człowieka, ubranego w strój ze
skóry i z pejczem w ręku, przechadzającego
się nerwowo albo siadającego lub kładącego
się na materacu. W pewnej chwili do wnętrza zaczyna spod dachu szklarni wlewać się
piana, która stopniowo wypełnia wnętrze.
Chłopak najpierw brodzi w niej, jakby kąpie
się, chłoszcze ją pejczem, wreszcie zostaje
przez nią całkowicie pochłonięty. Piękny
film, kolejny fragment opowieści artystki —
z punktu widzenia kobiety — o świecie mężczyzn. Fot 10
W końcowej (topograficznie i narracyjnie)
części wystawy pojawiają się prace Oskara
Dawickiego, Zbigniewa Libery i Pawła Althamera.
„Lekcja historii” Zbigniewa Libery to duża
inscenizowana fotografia, przedstawiająca trzech siedzących na koniach jeźdźców
o azjatyckich rysach twarzy, ubranych we
współczesne dresy. Stoją w rzędzie, pośród
drzew bez liści, na tle opuszczonego i zniszczonego bloku mieszkalnego. Z jednej strony Libera przypomina przeszłość, z drugiej
natomiast tworzy posępny obraz możliwej,
być może za kilkadziesiąt lat, przyszłości
— obraz Europy opanowanej przez najeźdźców z innej przestrzeni cywilizacyjnej i kulturowej. Fot 11
Oskar Dawicki zaprezentował dyptyk, na
który składają się wideoprojekcje „Wisielec” i „Akrobata”. W pierwszej pracy artysta
wisi na szubienicznej pętli nad przewróconym krzesłem, które jakby przed chwilą
odepchnął nogami, trzymając w rękach pęki
baloników, które utrzymują go przy życiu —
przynajmniej jeszcze przez chwilę. Wiszący
dosłownie na granicy życia i śmierci artysta
wyjaśnia, że to „nie jest film”, że to „dzieje
się naprawdę”. Naprzeciwko wyświetlany
jest „Akrobata”. Artysta siedzi na krześle,
a na jego głowie stoi na ręce, jak w sportowym układzie akrobatycznym, młody
chłopak (w rzeczy samej członek jednej
z grup akrobatycznych). Obydwaj starają
się utrzymać w tych pozycjach jak najdłużej,
jakby starając się pobić jakiś rekord. Dawicki
głośnym odliczaniem odmierza upływający
czas. Nie wiemy, jak długo to będzie trwało.
Kiedy akrobata spada, wszystko zaczyna
się od nowa. Wspólnie podejmują kolejną próbę — może pobicia rekordu, może
nie — może doświadczenia czegoś innego.
W kontekście biennale, dużych międzynarodowych wystaw i projektów, ważnych dla
współczesnego rynku sztuki, poprzez swoją
pracę Dawicki stara się zwrócić uwagę na
to, co się w ich kontekście dzieje lub może
dziać, w szczególności na oczekiwanie — nie
tylko publiczności, lecz również i organizatorów — na wykonanie lub pokazanie przez
artystę czegoś, co przyciągnie uwagę, czegoś spektakularnego i atrakcyjnego. Jest to
kolejna praca artysty, w której odnosi się on
do relacji między egzystencją artysty a jego
„obecnością sceniczną” (które często trudno jest od siebie oddzielić) oraz „światemrynkiem sztuki”. Na drugiej stronie ściany
wideoprojekcji „Akrobata” znajdowały się
prace Edwarda Dwurnika. Fot 12
Ostatnią pracą w przestrzeni wystawy jest
wideoprojekcja „Uskrzydleni” (bez rzeźby)
Pawła Althamera (tuż przed nią usytuowana
została „Lekcja historii” Libery). Pozwala
ona wrócić do początku narracji wystawy
i przypomina o najważniejszych jej wątkach
i tematach.
Częścią projektu specjalnego jest także prezentacja filmu „Z daleka widok jest
piękny” Anki i Wilhelma Sasnalów w kinie Październik w Kijowie raz w tygodniu.
Ukraińska premiera filmu miała miejsce 16
czerwca 2012. Film wprowadza do narracji
wystawy kolejny ważny współczesny temat,
a wraz z nim ponownie historię, bowiem
jednym z jego odniesień jest Zagłada i jej recepcja po 1989. A także kulturowa transformacja zapoczątkowana w latach 90. Fot 13
W ramach „Projektu specjalnego” przeprowadzone zostanie w lipcu 2012 w przestrzeni miejskiej Kijowa działanie z Pawłem
Althamerem jak „Koziołkiem Matołkiem”.
Fot 14
Do udziału w Projekcie Specjalnym zaproszony został również Wasyl Cherepanyn
i kierowane przez niego Centrum Badań
nad Kulturą Wizualną w Kijowie. Wspólnie
realizujemy, w ramach Projektu Specjalnego,
program spotkań, prezentacji i dyskusji pn.
„Wolność ekspresji, ekspresja wolności”.
Projekt specjalny” w ramach 1. Biennale Sztuki
Współczesnej w Kijowie, Mystetskyi Arsenal,
Kijów, 24.05 — 31.07.2012.
Our Ukrainian friends decided to treat this
exhibition like a sports competition. After all,
the Biennale is an event that accompanies Euro
and in that context there should be a project
that would include the hosts of Euro — Ukraine
and Poland. The game wouldn’t be played in
a football field, but in the gallery. There would
be two teams made of appropriately prepared
players and tactics planned in advance. That’s
how it was supposed to be, but there wasn’t
much to do. The title was already arguable:
“Double Game”. It sounds like it’s implying
cheating and tricks. “Special Project” looks
better — it accentuates, for example, the reflection on what should be communicated or
shared with the neighbors living across the EU
border. Also — what we could learn from them,
which important things they could remind us
of. That was actually the beginning of serious
thinking about this project.
The main problem was the separation of two
communities — Polish and Ukrainian, which
was symbolically marked by — “The Rampart”
installation of Centrala group from Warsaw
and Przedmioty group from Kiev.
There are three pieces that play an important role in this space of separation: by Robert
Kuśmirowski, Edward Dwurnik and “Europe”
by Academy of Movement, inspired by Anatol
Stern’s poem by the same title. Stern heavily criticised capitalism and European democracy. Many
years later Academy of Movement used his poem
as a critical tool against the world that was once
dreamed about by the leftist artists. After all, the
members of Academy lived in the system that
was supposed to be the cure for all the drawbacks
of democracy and capitalistic economy.
After 1989 democracy and capitalism returned to Poland, which soon later joined EU
and now is experiencing together with the rest
of the countries all the raging inequality, misjustice, harm and “double game”. Stern’s “Europe”, despite its anachronistic language, in
the context of Special Project, allows for asking
again what Europe actually is. Especially since
/13
the partner of Poland in this project is the independent Ukraine, unknown to both Stern
and Academy of Movement artists. Photo 1
Unfortunately Edward Dwurnik couldn’t
show his painting “Wulecki Gully” that pertains to the period when Germans performed
ethnic cleansing, eliminating Jews and Poles.
Many Polish professors from the University
of Lviv were shot in the Wulecki gully. Now
there’s a monument there, which has no
plaque, because Polish and Ukrainian sides
did not manage to agree on the text that would
appear on it. Presenting this painting was supposed to point out the difficult relations between these two countries (despite many great
publications and research). It would be a pure
and fundamentally simple gesture. However,
it was impossible to borrow the piece from
the National Museum in Warsaw. Thus, the
artist agreed to present a different work, to
somehow substitute for “Wulecki Gully” and
decided to show “Plaster Landscape”, which
is a specific scenery of a socialist country, that
can acts as a picture of post-Soviet heritage of
both countries forty years later. The landscape
that hasn’t been completely removed, reflected upon or redefined is still present and tamed
in many ways by its inhabitants. Photo 2
Robert Kuśmirowski made “Malmetism”,
a piece referring to the work of Kazimierz
Malewicz. It’s a white cube without an entrance. There are socrealistic paintings hanging on the front (borrowed from Jewgenij
Bereźnicki’s Collection), among them something that resembles “Black Square” by Malewicz. A more careful viewer will notice that
it’s actually glass and if you look closer, you
can see the contours of the objects inside that
create a figurative “picture” together. The inside space, along with the objects, is painted
black. On the artistic-political level this work
shows that all avant-garde art sooner or later
has to conflict itself with power or with what
the power can impose — lack of freedom of
speech or expression. On another level, it’s
an ascertainment that each work of art has
at least a minimal relation to reality. Photo 3
These are three main works in three different media (painting, street action recorded
on film and sculpture-installation) that are
placed in the central part of the exhibition:
each of them speaking in its own way about
the communist experience of Central Europe. The first works in the narrative of the
whole exbition are „Project 0” and „Kiss of
Love” by Franciszkel Orłowski and the last
one — „Winged” by Paweł Althamer.
Franciszek Orłowski, the artist of young generation, introduces contemporaneity, the “here
and now” in his works. There’s (young) democracy in Poland and capitalism is blooming.
Poland is a member of the EU. Orłowski shows
the homeless people in his works — „abhorrent, dirty and bad” (because they ruin the image of „economical and social development”).
He presents a slideshow where he exchanges
clothes with a homeless guy on a bench in
a clean, developing city. The piece was made in
Poznań, but it could come into existence in any
neat, progressing city. Photo 4
Paweł Althamer and „Nowolipie” group.
Paweł Althamer works with those who, independently of their will, cannot anymore
participate in the competition for work, position and money. He helps them develop and
supports when they make their dreams come
true, so that they can feel like they’re fullfledged members of the society. Together
they visualize their dreams about a plane
flight, inspired by Rafał’s fascination by
kukuruznik, the cult plane of the socialism.
They make a scultpure (it was not possible
to show it in the exhibition) showing their
figures and a plane. Not only Rafał’s dream
comes true, but the whole group, along with
the artist, goes on an adventure: their kukuruznik flight is filmed and presented at the
exhibition. Photo 5
Tranzystor
cswzu
nr 4—07.2012
the homeless — but the body in general. Contemporary hygiene and cleanliness remind us
of existence and at the same time let us forget
about it. Photo 6
“The Container” by Monika Sosnowska is
situated in the beginning of the exhibition
and its narrative, as one of its key points.
When you look at it from the entrance, it
looks like a black cube (unintentionally the
opposite of the aforementioned white cube
made by Robert Kuśmirowski — the artists
didn’t know their works). It also related to
“Black Square” by Malewicz and the tradition related to it. Still, it’s a real thing — a container that shows its insides (or the outer side
squeezed inside) when we stand in front of
it, like after some sort of explosion. On “the
other side” of the sculpture we can see a convexity — like a shock wave preserved in matter. So it isn’t “a white cube” — it’s “a damaged black cube” and “a black square” that
is trying to preserve its primary form, to
which there’s no return. Tension between
the past and the present of art and sculpture (and it’s not only about its modern and
post-modern provenance), the ambivalence
of relations between them — not necessarily
optimistic, but also not catastrophic, give us
a hint of what may happen in the exhibition.
“Container”, “Project 0”, “Malmetism” and
“Winged” — unshown, but implicit scultpure
define, in short and from a different perspective than the central (topographically) part
of the project, spaces of contemporary ideas
and artistic practices. Even if we don’t know
what happened, we’re aware that it cannot be
ignored and that we’ll be paying the consequences of it for a while. Photo 7
ing his freshly recovered freedom. This work
can be perceived in various ways, also as an
expression of rejecting the sacrifice for others
and liberating onself from duty attached, entering a completely different space. Photo 9
„Hecatomb” by Anka Molska starts in an
abandoned, overgrown greenhouse which
is entered by a young man finding his way
through the abundant garden. At some point
the screen is lit up by a red glow, like from
a fire, and the whole flora disappears. We
can see the shape of a neglected greenhouse,
empty, with signs of plants being burned out.
It is now posessed by this young man, dressed
in leather, holding a whip in his hand, nervous, walking or lying down on the mattress.
At some point the bubble foam starts pouring
inside from under the roof and fillls up the
inside. The man wades inside, like is taking
a bath, whips it and in the end gets completely absorbed. It’s a beautiful film — another
part of this artist story. Told about men from
a perspective of a woman. Photo 10
In the end part of the exhibition we can see
the works of Oskar Dawicki, Zbigniew Libera
and Paweł Althamer.
11
„History Lesson” by Zbigniew Libera is
a large, staged photograph of three riders
with Asian features, wearing jump suits and
sitting on horses. They stand in a row between bare trees, in front of an abandoned,
damaged project block. On one hand Libera
is reminding us of the past and on the other
he may be creating a gloomy picture of possible future — Europe controlled by invaders
from different culture and civilization. Photo
12
11
There is a film called “Behind the Seventh
Mountain” in the same space. It was conceived by Robert Niziński for the purpose of
this project. The integral part was the presentation of experimental and alternative
Polish music. On the evenings of 25th and 25th
of May in the space of the exhibition there
were performances of Jacek Sienkiewicz,
Jacek Staniszewski, Piotr Kurek, Mirt, Małe
Instrumenty, Behind the Seventh Mountain
and Zbigniew Libera and Oskar Dawicki with
their music project that included the participation of Tomasz Lewandowski and Piotr
Falkowski. Thanks to Libera, Dawicki and
Kuśmirowski it was possible to show the relationship between the visual arts and music.
The soundtrack of “Behind the Seventh
Mountain” were the fragments of this band’s
concert recording from May 5th 2012. During
the recording on the next day there was a performance of Kuśmirowski as „The Invisible
Man” (which pointed us to his fascination of
sci-fi films from the 60’s and 70’s. However,
the main problem was the presentation of performative and thus ephemerical music activity in the visual arts space — the problem trace
that could be left after such activity. Photo 8
The answer was this experimental and transgressing the do it yourself level film that shows
five musicians who, independently of each other, set their instruments but in reality they wonder whether it’s actually worthy — or even possible — to play a concert; e.g. the percussion is
set up in a way that makes it impossible to play
it. The musicians are in a way demonstrating
their animosit toward the participation in the
art mainstream, they contest the art market,
but remain aware that it exists while they would
prefer to do their own stuff. By doing that they
suplement the subversiveness (and contestation) of Orłowski’s work. Photo 9
In that space the sculptures and video projections introduce us in the most basic subjects,
problems and practices of contemporary art.
In the next topographically and thematically important space of the exhibition we
can see the works of Bogna Burska and Anna
Molska. On the reverse side of projection
of “Behind the Seventh Mountain” there’s
a screening of “Remake” by Bogna Burska.
It’s based on combination of fragments of
two films: “The Passion of the Christ” by Mel
Gibson and “The Count of Monte Christo”
by Kevin Reynolds. Both main characters
are played by the same actor. Burska noticed
that in the “Passion” scene where Pontius
Pilate sends Jesus to the dungeon before the
scourging, the actor who plays Jesus is characterized almost the same like in the scene in
Reynolds’ film where the count is in prison.
The artist, using found footage, merged the
fragments of both films where Jesus is sent to
the dungeon, then leaves is as Count of Monte Christo and runs on the sea shore, enjoy-
Oskar Dawicki presented a diptych composed of two video projections, “Hanged Person” and “Acrobat”. In the first work the artist
is hanging on the gallows loop above a tripped
chair that looks like he just kicked it away.
He’s holding bunches of balloons in his hands
which keep him alive — at least for a little
while. Literally hanging on the border of life
and death, he explains that “it’s not a film and
it’s really happening”. On the opposite side
there’s a projection of “Acrobat”. Dawicki is sitting in a chair and on his head there’s a young
guy standing on his hands, like in some sort of
acrobat setup (the guy is indeed a member of
an acrobat troupe). When he falls, everything
starts again. They make another attempt —
maybe to beat the record, maybe not, maybe
just to experience something different. In the
context of biennale, large international exhibitions and projects that are important to the
contemporary art market, Dawicki is trying to
bring our attention to what may be happening
in that framework, especially when the audience and organizers expect the artist to make
or show something that will grab our attention, something attractive and spectacular.
It’s another work of the artist that refers to relationships between artist’s existence and his
“stage presence” (which are often difficult to
separate from each other) and the art market
world. Photo 12 On the other side of the wall
with the projection of “Acrobat” there are Edward Dwurnik’s works.
The last work in the exhibition space is the
video projection of “Winged” by Paweł Althamer (without a sculpture), with Libera’s
“History Lesson” placed in front of it. It allows us to come back to the beginning of the
exhibition narrative and reminds us of its
main strands and subjects.
Part of the Special Project is also the screening of “It Looks Pretty from a Distance” by
Anka and Wilhelm Sasnal in Październik cinema in Kiev once a week. The Ukrainian premiere of the film took place on June 16th 2012.
The film brings another important contemporary subject into the exhibition and with it, the
history, since it talks about Holocaust and its
reception after 1989 and the cultural transformation that started in the 90’s. Photo 13
Within the Special Project there will also
be an urban space activity performed in Kiev
with Paweł Althamer as Matołek the BillyGoat. photo 14
13
14
Vasyl Cherepanyn and The Visual Culture
Research Center (which he presides) was also
invited to participate in the Special Project.
Together we’re running a programme of
meetings, presentations and discussions,
called “Freedom of Expression, Expression
of Freedom”.
Special Project”, curator: Marek Goździewski;
in frames of 1. Biennale of Contemporary Art in Kiev, Mystetskyi Arsenal, Kiev, 24.05 — 31.07.2012.
Fot: Marek Gożdziewski, Jakub Kowalczyk
„Project 0” is a tent made of pieces of
clothes that Orłowski received in exchange
with the homeless people. The clothes are, just
like the tent, a kind of “zero architecture” in
which everybody exists. There infused with
existence of those who live in them, no matter
how attractive or unattractive they look like.
Patchwork, modernly designed tent is visually very attractive and also functional — you
can enter it and live inside. However, as you
approach it, you start smelling the disgusting
reek of existence, not necessarily the one of
Tranzystor
cswzu
/14
nr 4—07.2012
Wał / The Rampart
instalacja przestrzenna site-specific, 90 x 4,4 m
Grupa Projektowa Centrala (Małgorzata
Kuciewicz, Simone De Iacobis), Grupa Przedmioty
(Oleksandr Burlaka)
Fot. Basia Sokołowska
Mykoła Skyba
Bagaż kulturowy / Cultural Luggage
Fot. Kaja Pawełek
U
I
nstalacja architektoniczna „Wał”
przenosi z bezpośredniego otoczenia
Arsenału w przestrzeń wystawy specyficzny element, jakim jest system historycznych ziemnych wałów obronnych,
należących do fortyfikacji w centrum Kijowa. Podłużna forma, podkreślająca oś
monumentalnej, niemal katedralnej przestrzeni wnętrza jednocześnie dzieli i łączy
elementy wystawy oraz prace polskich
i ukraińskich artystów.
Dzięki odniesieniu do formy wału jako
rodzaju ready-made i przykładu niezauważalnego land-artu, fragment historycznego i współczesnego krajobrazu Kijowa
zostaje włączony w przestrzeń wystawy.
Skala instalacji poszerza architekturę ekspozycji i jednym skonsolidowanym ges
tem tworzy półmiejski projekt krajobrazu
wnętrza. Odnosi się do idei „podwójnej
gry” jako współzawodnictwa, zabawy, wy- boru i rozgrywki, i jednocześnie ma na celu
stworzenie miejsca do siedzenia i spotkania dla widzów. Odnosi się również do
potencjału istniejących w mieście wałów
jako obiektów użyteczności publicznej,
dostępnych dla mieszkańców, którzy mogliby z nich swobodnie korzystać. „Wał”
sugeruje możliwość gry z wyborem drogi
przez wystawę, której efektem jest wciąż
zmieniający się układ perspektyw i punktów widzenia/uczestniczenia dla widzów.
Sama instalacja tworzy również nowe perspektywy oglądania prac artystycznych
i przestrzeni wystawy, służąc jako platforma widokowa.
Przestrzenna narracja „Wału” jest uzupełniona i rozszerzona za pośrednictwem
gry zakodowanej w przestrzeni wystawy
poprzez zaznaczenie punktów widokowych za pomocą oznaczeń geodezyjnych.
Widzowie mogą je odszukać i rozpocząć
grę z kolejnymi perspektywami/widokami/relacjami przestrzennymi odnoszącymi się do miasta, Arsenału, wystawy i prac
artystów.
T
he architectural installation brings
a unique element from the Arsenale’s
direct urban environment which is
a system of ramparts belonging to the inner
city fortifications into the exhibition space.
Its longitudinal form underlining the axis
of the monumental, almost cathedral-like interior, simultaneously divides and connects
parts of the exhibition and the works of the
Polish and the Ukrainian artists.
By referring to the form of rampart as
a kind of ready-made and taken for granted
land art, part of Kyiv’s historical and contemporary landscape is incorporated into
the exhibition space. The installation’s scale
extends the exhibition architecture and
creates a semi-urban, interior landscape
design, organized by one gesture of developing a consolidated form. It relates to the
idea of ‘double game’ as competition, fun,
choice and play-off, and at the same time it
aims to provide seating and meeting lounge
for the viewers. It also refers to the potential
of real ramparts used as public space open
for the city inhabitants to freely play with. The Rampart suggests the possibility of playing with the choice of the route through the
exhibition’s space resulting in the constant
changing of the positions and points of view/
participation. The installation itself also creates a new perspective on the art works and
the exhibition space as a viewing platform.
The Rampart’s spatial narration is completed and extended by the game encoded in the
exhibition space by the view points marked
by the small reflective surveying targets.
Viewers can trace and follow them and play
with further perspectives/views/spatial relations referring to the city, Arsenal, exhibition
and the artworks.
kraińsko-polski projekt, prezentowany w Ukraińskim Muzeum
Narodowym (18.05 — 7.09.2012),
koncentruje się na modelach pojmowania
i interpretacji historii sztuki narodowej
w klasycznym muzeum. Jest on zarazem
próbą przeanalizowania roli muzeum
w tworzeniu kontekstu społecznego dla
procesu artystycznego. Obserwacja aktualnych trendów w badaniach muzealnych
pozwala na stwierdzenie, że najważniejsza
nie jest bezosobowa transmisja wartości
i doświadczeń zgromadzonych przez poprzednie pokolenia, lecz zaadresowanie
ich do konkretnej jednostki.
Wybór Polski na partnera projektu nie
był przypadkowy. Sztuka naszych krajów
jest mocno związana geografią, historią,
wieloma życiorysami i okolicznościami.
Kijowskie freski w Kaplicy Świętej Trójcy
na lubelskim zamku, koronowane ikony
w kościołach prawosławnych czy sarmackie portrety z czasów Drugiej Rzeczpospolitej to tylko kilka z wielu przejawów
wspólnego dziedzictwa kulturalnego. To
dziedzictwo na początku XX wieku stało
się podstawą rozwoju szkół narodowych,
oryginalnych trendów w sztuce, a także
zaowocowało karierami błyskotliwych,
kreatywnych jednostek. Polifoniczny strumień baroku był silniejszy na Ukrainie —
był odczuwalny nawet w rzeczywistości
spętanej socrealizmem i wśród wyemancypowanej, apolitycznej transawangardy.
W połowie XX wieku w Polsce natomiast
uformował się intelektualny konceptualizm, który mimo swego radykalnego charakteru bliski jest antycznym koncepcjom
sztuki. Dlatego konceptualna obecność
Polski w przestrzeni Ukraińskiego Muzeum Narodowego może być uznana za alter
ego sztuki ukraińskiej.
Prace z kolekcji znanych warszawskich
instytucji kulturalnych, takich jak Narodowa Galeria Sztuki Zachęta czy Centrum
Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,
umieszczone są w dwóch salach wystaw
czasowych i sześciu salach wystaw stałych.
Wizualnie oszczędne, lecz intelektualnie
prowokujące prace Andrzeja Dłużniewskiego, Romana Opałki, Włodzimierza
Borowskiego, Zofii Kulik, Leona Tarasewicza i innych autorów zostały umieszczone obok staroruskich i barokowych
Andrzej Dłużniewski, Słońce II / Sun II, 1991
ikon z wieków od XV do XVIII, portretów
historycznych, elegii wieku XIX i poetyckich pejzaży. Pełnią rolę pewnego rodzaju
appendiksu kompendium historii sztuki, którym jest wystawa muzealna. To na
pierwszy rzut oka zaskakujące połączenie
zostało stworzone, by wykorzystać efekt
kontrapunktu i stać się spoiwem polsko- -ukraińskiego dziedzictwa artystycznego.
Muzeum to specyficzna czasoprzes
trzeń, która zmusza nas do przyjęcia
punktu widzenia innego niż na co dzień.
W spojrzeniu statycznym, na stałe związanym z jednym miejscem, muzeum jest
pewnego rodzaju mapą, która wskazuje na
nieznane terytoria idei, pamięci, doświadczeń i archetypów. Człowiek jako zwierzę
społeczne niesie na plecach pewien bagaż,
często nie zdając sobie z tego sprawy. Wyprawa poza znane terytorium jest zawsze
szansą — jeśli nie na odszyfrowanie kodów
kultury, które kształtują tożsamość społeczną i indywidualną, to przynajmniej na
pewnego rodzaju intelektualną przygodę.
Taką szansę powinien wykorzystać każdy.
U
krainian-Polish project "Cultural
luggage", which will run at the National Art Museum of Ukraine from
May, 18 to September, 7 2012, is focused on
reviewing the models of notion and interpretation of national history of art at classic
museum, as well as rethinking the role of
the museum in creating a social context for
the artistic process. Seeing current trends in
museum studies, it is not about impersonal
'broadcast' of values and experience accumulated by previous generations, but rather
about “addressing” them to specific individual.
Selecting the Polish side as a partner is not
random. Art of our countries is closely linked
by geography, history, numerous biographies
and circumstances. Frescoes of Kyiv tradition
in the Holy Trinity Chapel in Lublin Castle,
“crowned icons” in the Orthodox churches or
Sarmatian portrait during the Rzeczpospolita — these are only a few examples of many
manifestations of a common layer of cultural
heritage. On that layer at the beginning of the
twentieth century, there developed a variety
of national schools, original art trends and
bright creative individuals. Moreover, the
polyphonic stream of Baroque was stronger
in Ukraine. It has been felt even in constrained socialist realism and in emancipated
and apolitical trans-avant-garde. In Poland
in the mid-twentieth century, intellectually refined conceptualism has been formed,
which, despite its radicalism, preserves the
connection with the concepts of ancient art.
That is why Polish conceptual presence in the
space of the National Art Museum of Ukraine
can be regarded as an alter ego of Ukrainian
art.
Works from the collection of such wellknown Warsaw’s cultural institutions as the
National Gallery of Art “Zahenta” and the
“Ujazdowski Castle” Center for Contemporary Art, are placed in two exhibition halls
and in six permanent exposition halls of the
Museum. Ascetic in terms of visual solutions,
but provocative in many ways by intellectual
intention works of Andrzej Dluzhnyevsky
Roman Opalka, Wlodzimierz Borowski, Zofia Kulik, Leon Tarasavych and other authors,
are placed in rooms next to the Old Rus and
Baroque icons of 15th — 18th centuries, historical portraits, elegiac stories of the 19th c. and
lyrical landscapes. They will serve as a sort of
nota bene to the compendium of art history
— a museum exhibition. This paradoxical at
first glance combination is designed to make
a counterpoint effect that can make an obvious joint for Ukrainian and Polish stratum of
artistic heritage and cultural experiences in
unexpected connotations.
A museum is a specific time-space that
gives a different, distinct from everyday perception index. In the static look, firmly tied
to the location on a map, a museum itself is
a kind of map that indicates unknown territories of ideas, memory, experience and
archetypes. A man, as a social being, carries
as luggage, often unaware of that fact. A trip
over this territory is always a chance, if not
to decipher cultural codes that shape social
identity and the identity of each of us individually, then at least to go on some sort of an
intellectual adventure. This is a chance that
one should take in any case.
Bagaż kulturowy, dzieła sztuki z kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
oraz Narodowej Galerii Sztuki Zachęta; kurator: Mykola Skyba, Muzeum Narodowe, Kijów,
19.05 — 7.09.2012.
/15
Tranzystor
cswzu
okupuj sztukę / occupy art
nr 4—07.2012
Miasteczko Dobrej Energii
Okupuj sztukę
The Town of Good Energy. Occupy Art
Działania w ramach projektu ”Miasteczko dobrej energii"
w parku przed CSW Zamkiem Ujazdowskim 3.06.2012.
Actions within "The Town of Good Energy. OCCUPY ART!"
in the park in front of the CCA Ujazdowski Castle on June 3rd 2012.
O
d lat w pobliżu Zamku Ujazdowskiego powstają miasteczka protestu.
Ulice wypełniają namioty, powiewają flagi i transparenty, słychać okrzyki, hasła,
swoistą muzykę manifestacji. Każdy protest
ma własną strukturę, wytwarza sobie właściwe rytuały, język, gramatykę zachowań.
Bunt, niezgoda, oburzenie, żądania, eskalacja agresji. Sytuacje, którymi żywią się i politycy, i media. Zaanektowane przez wojnę
słowo „okupuj” ma jednak i inne konotacje. Okupowanie to po prostu zajmowanie miejsca, wypełnianie; znaczy też: urzędować, uży-
wać, zamieszkiwać, pozostawać i obejmować
w posiadanie.
Projekt „Miasteczko Dobrej Energii” poprzez hasło „okupuj sztukę” wykorzystuje
właśnie to odmienne znaczenie — sytuację
wykorzystania społecznej przestrzeni do
artystycznych, pozytywnych spotkań, wyzwalania dobrych emocji, kreatywności,
refleksji i współdziałania.
„Miasteczko Dobrej Energii” to projekt,
którego finał w niedzielę 3 czerwca 2012 r.
był wyjątkowym wydarzeniem, polegającym na rozmieszczeniu w parku wokół
1. Dorota Podlaska
Flower Power
Kwiaty niosą ze sobą wiele znaczeń symbolicznych i pozytywnej energii. Kwiat wetknięty
w lufę karabinu przyniósł zjawisko flower power, stał się symbolem pokojowego oporu wobec militarnej siły. Kwiaty pomagają wyrazić
uczucia i zawsze odgrywały wielką rolę w kontaktach międzyludzkich. Warsztat przypomni
zapomnianą już „mowę kwiatów”, popularny
sposób wyrażania emocji i przekazywania sekretnych wiadomości, szczególnie w czasach
wiktoriańskich.
Flowers have a lot of symbolic meaning and
positive energy. Flower inserted in the gun
barrel broght the phenomenon of flower power and became the symbol of peaceful resistance against the military power. Flowers help
to express one’s feelings and always played
a huge role in human relationships. This workshop will bring back the forgotten „meaning
of flowers“, a popular way of conveying emotions and denoting secret messages, especially in the Victorian times.
John Lennon i Yoko Ono, „Bed-In for Peace”,
1969.
Poświęcenie własnego czasu sztuce odbywa
się na zasadzie totalnego oddania: sztuka decyduje za człowieka, ile wymaga uwagi.
Devoting one's time to art means a total commitment: art decides for somebody how much
attention it needs.
CSW artystycznych namiotów jako „działów sztuki”, będących zarówno terenem
akcji artystycznych, jak i interaktywną ekspozycją obiektów powstałych przy udziale
publiczności, artystów i animatorów reprezentujących wszystkie dziedziny sztuki
współczesnej.
Cele projektu to:
– wzmacnianie pozytywnego wizerunku
sztuki współczesnej i instytucji kultury
wychodzącej z działaniami w przestrzeń
społeczną;
– tworzenie warunków do uczestnictwa
w procesie twórczym osób na ogół biernych, w tym ze środowisk zagrożonych
marginalizacją;
– szansa zmiany wizerunku przestrzeni
publicznej, anektowanej często przez demonstracje siły, na kreatywną, nacechowaną dobrą energią i współdziałaniem.
Projekt obudowany jest ogólnopolskim
programem edukacyjnym dla animatorów
i pedagogów z terenów o słabym dostępie
do kultury.
Projekt zrealizowany przez Fundację
Sztuka i Współczesność we współpracy
z LET Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i finansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
F
or years there have been protests organized nearby Ujazdowski Castle.
Streets are filled with tents, flags and
banners are waving, one can hear yells, slogans — the music of manifestation. Each
protest has its own structure, creates specific
rituals, language and behaviors. Rebellion,
disagreement, indignation, escalation of violence. Situations that are profitable for both
the politicians and the media. The word "occupy", annexed by the war, has other connotations, too. Occupying means taking place,
filling; it also means using, inhabiting, staying and possessing.
The Town of Good Energy project uses the
Occupy Art! slogan in a different meaning
than the colloquial one. It's a stituation where
public space is used for positive, artistic interaction, releasing good emotions, creativity,
reflection and collaboration.
The Town of Good Energy project concluded on June 3rd 2012 and was an extraordinary event. There were artistic tents located
around the part, playing the role of "art departments" and acting both as a space for artistic actions and an interactive exhibition of
the objects created together by the audience,
artists and animators representing all fields
of contemporary art.
The goals of the project are:
- strengthening the positive image of contemporary art and the institution addressing
its actions to the public sphere:
- creating conditions for participation in the
creative process for people who are usually
passive, also for the groups endangered by
marginalization; a chance for changing the
image of public space that is often filled with
demonstration of power, for creative, positive and pro-collaborative one.
Part of the project is a countrywide educational program for animators and educatior
from the areas with limited access to culture.
Produced by Art and Its Time Foundation
in collaboration with Creative Education
Laboratory of Center for Contemporary Art
Ujazdowski Castle. Financed by the Polish
Ministry of Culture and National Heritage.
5
2. Leszek Karczewski
Barbara Kaczorowska
Katarzyna Mądrzycka-Adamczyk
Daj się okupować / Let them occupy you
Akcja jest zaproszeniem do własnego odtwarzania historycznych dzieł sztuki współczesnej
This action is an invitation to one's own remake of the historical works of the contemporary art:
John Cage, „4`33``”, 1952;
Jackson Pollock, „Drip painting”, 1940--1956;
Joseph Beuys, „W jaki sposób wyjaśnić obrazy
martwemu zającowi”, 1965;
1/7
2/8
3. Jacek Bąkowski
Linia mojego losu / The line of my fate
To próba graficznego przedstawienia tego, co
w naszym życiu dzieje się za sprawą przypadku — stąd udział przechodniów w grze losowej
z użyciem ponumerowanych kamieni, które
pozwalają wyznaczyć kolejne punkty łączone
linią.
It's an attempt to a graphic presentation of
what is happening in our life by coincidence
— thus the participation of the passers-by
in a lottery with the usage of the numbered
stones that allow to mark the subsequent
points connected with a line.
4. Monika Drożyńska
Wyhaftuj się / Embroider yourself
Cykliczna akcja, w trakcie której powstaje tkanina, której współautorem jest publiczność.
Każdy haftuje na niej własne frustracje i złości.
Praca będzie ukończona, gdy słowa zaczną
tracić swoją czytelność, stając się abstrakcyjnym gobelinem.
The cyclic event during which a cloth is made
together with the audience. Everybody embroiders their own frustrations and anger. The work
will be finished when words start to lose their
readibility, becoming an abstract tapestry.
3/9
5. Janusz Byszewski
Okupuj sztukę / Occupy art
Ogólne hasło okupowania sztuki nabiera sensu poprzez malowane na przygotowanych
planszach odpowiedzi uczestników akcji na
pytanie, czym jest dla nich sztuka.
The general slogan of occupying art gains
sense through the answers to the question
"What is art for you?" painted on the prepared
boards by the participants.
6. Grzegorz Borkowski
Samoorganizacja — samorealizacja
Self-organizing — Self-realization
Hasła autora działania, prezentowane na transparentach w parku, stały się materiałem do
tworzenia przez uczestników nowych, często
zaskakujących wypowiedzi ze słów użytych na
transparentach.
The slogans of the author, presented on the
banners in the park, became the material for
creation of new, often surprising statements
made of the words used on the banners.
7. Maria Parczewska
Układanka / Puzzle
Akcja odwołuje się do refleksji dotyczących
domu, formułowanych w postaci ogromnych
puzzli. Tworzy okazję połączenia indywidualnych, wielopokoleniowych głosów w przestrzenną całość.
The action links to the reflections about home,
presented in the form of giant puzzles. It allows for connecting the individual, multigenerational voices in one spatial entirety.
4 / 10
8. Agata Tecl, Szymon Kobylarz
Światło — zrób to sam
Light — do it yourself
Zainspirowani projektami typu Zrób to sam,
pokazujemy, jak stworzyć instalację świetlną
bez użycia prądu. Istnieje możliwość stworzenia „baterii z ziemi”, co udowodniliśmy wraz
z uczestnikami działania.
Inspired by DIY projects, we’re showing how
to make a light installation without using electricity. There’s a possibility to make a “battery
from soil”, what we have proved with the participants.
9. Małgorzata Niedzielko
Słońce w słoikach / Sun in jars
Spiżarnia pełna różnorodnych marzeń, smaków i zapachów. Zamknięte w słoikach fantazje o wakacjach, podróżach, ważnych sprawach, wykonywane przez uczestników akcji.
A pantry full of various dreams, flavors and
smells. Fantasies about holidays, travels, important issues locked in jars made by participants of the action.
10. Anna Bargiel, Cecylia Malik
Rezerwat przyrody — miasto
Nature Reserve — city
Potraktowałyśmy miasto, a szczególnie teren
wokół CSW, jako rezerwat przyrody z określonymi gatunkami roślin i zwierząt. Z udziałem
publiczności powstało centrum badawcze
jako połączenie gabinetu osobliwości z galerią
sztuki.
We treated the city, and especially the area
around CCA, as the nature reserve with certain species of plants and animals. Together
with the audience we have created a center of
6 / 12
research as a mingle of the cabinet of curiosities with an art gallery.
11. Jarosław Perszko, Paweł Dudko
Oddech / Breath
Wydech każdej osoby zamknięty zostaje w pojedynczym foliowym woreczku; opatrzony numerem, unosi się pod sufitem dzięki balonikowi z helem. Kolejny numer wynika z odliczania
po jednym od ogólnej liczby Polaków (dane
z ostatniego spisu powszechnego). Dzięki lustrzanej podłodze i kolekcji oddechów w „stanie zawieszenia” odczuć można coś w rodzaju
stanu nieważkości.
The exhaust of each person is locked in a single, numbered plastic bag and floats below
the ceiling thanks to the helium-filled balloon.
Every number comes from substracting 1 from
the total number of Poles (data from the last
census). Thanks to the mirror floor and a collection of breaths “in suspension” one can feel
a kind of imponderableness.
12. Jadwiga Sawicka
Wytwarzanie formy / Creating form
Opakowanie małych przedmiotów — znalezionych czy przynoszonych — i opatrywanie ich
naklejką z cytatem z Gombrowicza nadaje im
jednolitą formę. Przedmioty tracą indywidualność za cenę włączenia w obszar sztuki.
Wrapping small objects — found or brought
along — and sticking a label with a Gombrowicz quote on them unifies their form. The objects lose their individuality — this is the price
they pay for being included in the space of art.
11
Tranzystor
cswzu
/16
farocki
nr 4—07.2012
Postępujemy,
jakbyśmy chcieli świat
zaczarować
We’re acting
like we wanted
to enchant the world
Z Harunem Farockim
rozmawia Marek Staszyc
Harun Farocki talks
with Marek Staszyc
M
arek Staszyc: Ogromne wrażenie zrobiła na mnie jedna
z historii, które przywołuje
Pan w filmie „Obrazy świata i zapis
wojny”. Alianccy lotnicy bombardowali ośrodki przemysłowe w pobliżu
Auschwitz. Podczas nalotów robiono
precyzyjne zdjęcia całej okolicy, w tym
i obozu, widać nawet na nich komory
gazowe. Ale nikt tego nie zauważył,
nie zwrócił na nie najmniejszej uwagi.
To, co było widoczne na fotografiach,
okazało się zupełnie niewidzialne.
Czy ta historia to nie jest klucz do pańskich filmów w ogóle?
Harun Farucki: O tak, to bardzo silna metafora. Do tego stopnia, że sam nie
wiedziałem,, co począć z tym filmem. Jej
znaczenia nie da się opowiedzieć po prostu słowami; nie da się po prostu narzucić,
jak należy rozumieć obrazy. My się tego
stale uczymy — jak należy odczytywać
obrazy — i ciągle istnieje ryzyko, że w natłoku wydarzeń nie będziemy w stanie dostrzec, gdzie leży istota rzeczy. Dokładnie
tak było z Auschwitz, to jest wręcz typowe.
Naziści przecież tak postępowali, bo wiedzieli, że w czasie wojny dochodzi do licznych deportacji, przemieszczeń, powstają
liczne więzienia, to wszystko stwarzało dogodną sytuację do zamaskowania zbrodni.
Ukrycie tej zbrodni na Zachodzie byłoby
trudne. Na wschodzie Europy, pośród tej
wielkiej zawieruchy, było łatwiejsze. Ale
ja nie traktuję tego obrazu jako centralnej
metafory w mojej pracy, raczej jest to sprawa, która mnie osobiście dotyczy. Rodzi
ważne pytania, na które to ja muszę znaleźć odpowiedź, a nie odbiorcy filmu.
MS: Co Pan przez to rozumie?
HF: To, że nie jesteśmy w stanie zrozumieć naszej teraźniejszości, dotyka mnie
bezpośrednio. Sam, chociaż staram się
obserwować wszystko bardzo uważnie,
przegapiłem fakt, że Europa się deindu-
strializuje, nie przewidziałem upadku
bloku wschodniego, nie rozumiałem biegu wydarzeń. Stąd nie rozumiem naszej
teraźniejszości, tego co ją zrodziło.
ny całego bloku wschodniego. To tutaj
zaistniała sytuacja, wobec której sowieci
musieli uznać, że dotychczasowy styl działania jest nie do utrzymania.
MS: Doświadczył Pan dwóch rewolucji — 1968 w Niemczech i 1989
w Rumunii, o której opowiedział Pan
w swoim filmie. Czy zmiany, jakie
później nastąpiły, zaskoczyły Pana?
Jak je Pan ocenia?
HF: To chyba nie jest proste. Po pierwsze
dziwi mnie, że właśnie rok 1968 ciągle ma
takie znaczenie. W porównaniu z ‘89 nie
wniósł nic istotnego. Mimo to wywołał
potężny kulturowy wstrząs. Z czasem te
wydarzenia nabrały cech jakiegoś wspólnotowego kodu. To wszystko być może
zaczęło się wcześniej, nie w 1968, ale
w 1962, kiedy zadebiutowali The Beatles,
albo nieco później, kiedy Bob Dylan zaczął
grać na elektrycznej gitarze. Ta chronologia nie jest taka ważna. Najistotniejsza
była cała lawina zmian, którą uruchomiła
ta popowa i polityczna rewolucja. Jej samej
przyświecały idee, wyobrażenia zupełnie
inne niż te, które ostatecznie nadały kierunek zainicjowanym przez nią kulturowym
zmianom w całym zachodnim świecie.
Podejrzewam, że nawet ludzie bezpieki
uczestniczący w wydarzeniach ‘89 byli
już pod wpływem tej rewolucji, przyjęli część nowych poglądów, na przykład,
że ludzie wcale nie muszą żyć skromnie,
że mają prawo folgować swoim hedonistycznym zachciankom. Uważam więc, że
także upadek całej ideologii ruchu robotniczego — mówiąc w skrócie — to rezultat
tej właśnie pop politycznej rewolucji. To
zdumiewające. Wydarzenia ‘89 roku są
równie niezwykłe. To zadziwiające, że Polska, gdzie powstał słynny okrągły stół, ta
polska krnąbrność zmieszana z potężnym
wpływem Kościoła okazała się prawdopodobnie ostatecznym gwoździem do trum-
MS: Pytam o te rewolucje, bo odnoszę wrażenia, że Pańskie filmy mogą
pełnić rolę czynnika oświecającego
— mogą zachęcać widza do tego, aby
przejrzał na oczy, aby stał się w ten
sposób lepszy.
HF: Nie chcę oświecać. Raczej podsuwać pewne pomysły, dostarczać materiał, który może zainspirować, sprawić, że
jeśli ktoś zechce, to może zdobędzie się
na jakieś przemyślenia. Sugestia, że chcę
oświecać, nie jest jednak całkiem fałszywa. Ale termin „oświecać” sugeruje, że posiadam wiedzę, co należy robić, jak rzeczywiście mają się sprawy. Że niby wszyscy
żyją kłamstwami czy iluzjami, i oto nagle
przychodzi ktoś, kto mówi, gdzie jest prawda. Oczywiście nie tak widzę swoją rolę.
Czasem staram się dotrzeć do czegoś, co
nie jest powszechnie znane. Tak jak w filmach — nieobecnych na wystawie w CSW
— w których podejmuję śledztwo na temat
tak zwanych inteligentnych broni. To ma
w sobie coś z ducha Oświecenia, mnie
jednak wystarczającą satysfakcję sprawia
możliwość zachęcenia widza do refleksji.
MS: Co chce Pan osiągnąć, pokazując nam filmy z obrazami Auschwitz,
a zaraz potem z masowych sportowych igrzysk?
HF: W wypadku Auschwitz, w filmach
„Bilder der Welt” i „Inschrift des Krieges”,
chodzi generalnie o to, aby osiągnąć pewien stan szczególnego dystansu, dzięki
czemu powstaje, że zacytuję Vilema Fluessera, coś na kształt ekranu między nami
a rzeczywistością. Symboliczna reprezentacja ma bowiem swoje konsekwencje, jej moc stale rośnie. Jesteśmy coraz
szczelniej otoczeni przez medialne obrazy
świata. Istotną rolę pełni tu nastawienie
magiczne. Zachowujemy się tak, jakby
zależało nam wyłącznie na przedstawieniach, jakbyśmy chcieli świat odtwarzać,
odwzorowywać. W rzeczywistości zaś postępujemy, jakbyśmy chcieli świat zaczarować, dokładnie jak ludzie z epoki żelaza.
Jesteśmy niczym pradawny myśliwy, który
próbuje upolować zwierzę, zabijając je najpierw symbolicznie.
MS: Przyznał Pan, że nie spodziewał
się końca epoki przemysłowej, deindustrializacji. Kulturę industrializmu
analizował Pan na przykład w filmie
„Robotnicy opuszczają miejsce pracy”. Co Pan sądzi o tych przemianach,
co Pan w nich dostrzega?
HF: Zostałem wychowany w staroświecki sposób i zawsze, kiedy odwiedzam
jakieś nowe miasto, zadaję sobie pytanie,
z czego tu ludzie żyją. Dziś nikt nie potrafi zrozumieć, co jest właściwie źródłem
utrzymania miast. Wszystkie utrzymują
się dzięki tak zwanej branży usługowej
lub jakimś historiom komputerowym. Nic
dziwnego, że cała produkcja wywędrowała
do biedniejszych krajów, Indii, Chin, Ameryki Łacińskiej. Podobnie jak wojny, które
eksportuje się z bogatszych do biedniejszych krajów.
MS: Jest Pan również uważnym obserwatorem historii sztuki, zwłaszcza
historii kina. Jak Pan ocenia zmiany
w kinie w ostatnich latach? Jaka jest
dzisiaj kondycja kina?
HF: Przemysł filmowy i telewizyjny znajdują się w rozpaczliwym położeniu. Ale
to tylko z pożytkiem dla filmu. Na całym
świecie powstają interesujące filmy. Telewizja nie jest w stanie pokazać wszystkiego, co jest nowe i świeże, aktualne. Internet również jest za słaby, aby to wszystko
należycie udokumentować. Są to duchowe
energie, które nie dają się skomercjalizować. Tak jest z muzyką, która jest świetna
właśnie w krajach, gdzie nie ma muzycznego biznesu. Podobnie z poezją, która
zupełnie nie ma potencjału komercyjnego — nawet nagroda Nobla rzadko trafia
w ręce poetów — nie tworzy żadnych struktur, a jednocześnie jest tak intensywnie
obecna. Znajdujemy się dzisiaj naprawdę
w dziwnej sytuacji, obraz cyfrowy wypiera
konwencjonalny. Sądzę, że z tradycyjnym
kinem będzie podobnie jak z malarstwem,
kiedy wynaleziono fotografię w XIX w.
Kino wkracza teraz w swoją epokę impresjonizmu. Zdjęcie z filmu obowiązku
opowiadania historii otwiera niezwykłe
możliwości.
MS: Tytuł wystawy „Po raz pierwszy
w Warszawie” sugeruje, że obecność
w tym miejscu ma dla Pana jakieś
szczególne znaczenie?
HF: Raczej nie powitam Warszawy jak
The Rolling Stones okrzykiem „Good morning Warszawa”. Cieszę się, że pokazuję tu
swoje prace, ale nie mam jakichś szczególnych oczekiwań. Przyznaję jednak, że
w latach 50. fascynowałem się polskim
kinem. Moim idolem był Zbyszek Cybulski z „Popiołu i diamentu”, nosiłem takie
same czarne okulary i powtarzałem jego
gesty. Prenumerowałem pisma „Radar”,
„Polen”. Interesowałem się fotografią
z Polski. Przełom lat 50. i 60. to złoty czas
polskiego kina. Polskie filmy były wtedy
równie ważne jak francuskie. Chociaż
może trochę przesadziłem... Ale na pewno polskie kino było wtedy ciekawsze niż
niemieckie.
/17
Tranzystor
cswzu
farocki
nr 4—07.2012
Cięcie / Interface, 1996
Instalacja dwukanałowa / Double-channel-installation
Deep Play / Deep Play, 2007
Instalacja wielokanałowa / Multi-channel-installation
Poważne gry I: Watson jest zdjęty / Serious Games I: Watson is Down, 2010
Instalacja dwukanałowa / Double-channel-installation
M
arek Staszyc: One of the stories you’re recalling in “Images of the World and the Inscription of War’. The Allies were bombing the industrial centers around Auschwitz. They were taking precise photos of
the whole area during the raid, including
the camp, one can even see the gas chambers there. Yet nobody has noticed that,
nobody paid any attention. What was
evident on the photographs, turned out
to be completely invisible. Isn’t that story
the key to your films in general?
Harun Farucki: Oh yes, this is a very
strong metaphor, up to the point where I myself had no idea what to do withthis film. The
meaning of it cannot be explained with words
— you can’t force people to interpret the images in a certain way. We continue to learn it
— how to read the images — and there’s still
a risk that in a flurry of events we won’t be able
to notice the essence of the matter. That’s exactly what happened with Auschwitz, it’s actually typical. This is how the Nazis operated
— they knew that there are many deportations and displacements during the war, that
many prisons are created and they used this
opportunity to mask the genocise. It would
be hard to hide it the the West, but turned out
to be a lot easier in the Eastern Europe, in the
whole turmoil. Still, I’m not using this film as
a central metaphor of my work, I would rather
call it a matter that concerns me personally. It
raises important questions that I, not the audience, have to find the answers for.
MS: What do you mean by that?
HF: The fact that we cannot understand the
times we live in involves me directly. Despite
the fact that I’m trying to watch everything
very carefully I missed the fact that Europe
is deindustrializing, I didn’t foresee the collapse of the Eastern block, I did not understand the chain of events. Thus I don’t comprehend our present and all the things that
formed it.
MS: You’ve experienced two revolutions: 1968 in Germany and 1989 in
Romania, which you have told about in
your film. Did the changes that came afterwards surprise you? How do you feel
about them?
HF: It’s not simple. First of all, I am surprised that it’s 1968 that is still considered so
important. It didn’t bring up anything important compared to ’89. It caused a huge culture shock, though. With time these events
have become some sort of community code.
All that has possibly started earlier, in 1962,
when the Beatles debuted, or a little bit later,
when Bob Dylan took up electric guitar. This
chronology is not that important. The whole
avalanche of changes that this popcultural
and political revolution has caused was the
most significant part. The revolution itself
was motivated by completely different notions that the ones that finally shaped the
direction of the cultural changes in the whole
Western world.
I suspect that even the security officers that
participated in the events of ’89 were already
under the influence of this revolution, they
acquired a part of the new ideas, for example that people don’t really have to live their
modest lives, that they have the right to indulge in their hedonistic dreams. So I think
that the fall of the whole workers’ movement
ideology is — shortly speaking — the resuly of
this pop-political revolution. It’s astonishing.
The events of ’89 are equally incredible. I find
it astounding that Poland with its Round Ta-
Retoryka wojny / War Tropes, 2011
Instalacja wielokanałowa / Multi-channel-installation
ble, where Polish recalcitrance mixed with
huge influence of Church turned out to be
the final nail in the coffin of the whole Eastern block. It was here, the situation where the
Soviets had to admit that the existing way of
acting is impossible to sustain.
MS: I’m asking about these revolutions, because I have a feeling that your
films can be a sort of an enlightement
— they can encourage the viewer to see
the truth and make them a better person
that way.
HF: I don’t want to enlighten. I would
rather deliver the ideas, present the material
that can be inspiring and cause somebody to
come up with some thoughts if they feel like
it. The suggestion that I want to enlighten is
not completely false, though. But the word
“enlighten” suggests that I have the knowledge what to do and how things really are.
That all people feed on lies and illusions
and suddenly somebody comes and tells
what the truth is. Obviously this is not how
I see my role. Once every while I try to reach
for something that isn’t commonly known.
Just like in the films — unshown at the exhibition at the CCA — I investigate the so called
intelligent weapons. It has an Enlightenment-ish quality to it, but I am sufficiently
satisfied when I have an opportunity to make
a viewer reflect on these issues.
MS: What are you trying to achieve,
showing us the films with images of
Auschwits and the ones about mass
sport event soon afterwards?
HF: In case of Auschwitz, in the film“Images
of the World and the Inscription of War’ its
generally about creating the state of a special
distance, thanks to which, to cite Vilem Fluess-
er, a kind of screen is built between us and
reality. It’s because the symbolic representation has its own consequences and its power
continues to grow. We’re tightly surrounded
by the media images of the world. The magical attitude plays a big role it it. We’re acting
like all we care about is representation, like
we want to reproduce and imitate the world.
In reality we’re behaving like we want to enchant the world, just like the iron era people.
We’re like a primeval hunter who’s trying to
hunt the animal, symbolically killing it first.
MS: You’ve admitted that you haven’t
expected the end of the industrial age
and deindustrialization. You’ve analized the industrial culture in your films,
e.g. “Workers leaving the factory”. What
do you think about this transformation
and what do see in them?
HF: I was raised in an old-fashioned way
and every time I visit a new city I ask myself
the question: „How do people make a living
here?”. Today nobody can understand what
is actually the source of income for the cities.
They all support themselves with so-called
services or some computer stories. No wonder that all production went to poorer countries like India, China or Latin America. Similarly with wars, that are being exported from
rich to empowerished countries.
MS: You’re also a very attentive observer of art history, especially the motion
pictures. How do you feel about changes
in cinema in the recent years? What is
the condition of it?
HF: Film and television industries are in
a desperate situation, but this is actually
beneficial to film. There are interesting motion pictures being made around the world.
Television is unable to show everything that
is new, fresh and contemporary. Internet is
also to weak to document it properly. These
are spiritual energies that resist commercialization. It’s exactly the same with music — it’s
great in the countries where there’s no music
industry. Or poetry, which has completely no
sales potential — even the Noble prize is rarely awarded to poets — it doesn’t create any
structures and yet it’s so intensely present.
We’re in a really strange position now. Digital
images replace the conventional ones. I think
the traditional cinema will be affected the
way painting was affected when photography
got invented in the 19th century. The cinema
is entering its impressionist phase. The removal of storytelling duty opens up incredible opportunities.
MS: The title of your exhibition,
„Harun Farocki first time in Warsaw”
suggests that your presence here has
a special meaning for you?
HF: I probably won’t greet Warsaw like
Rolling Stones did, screaming „Good morning Warszawa!”. I’m happy to show my work
here, but I don’t have any particular expectations. I do admit though that in the 50’s
I was fascinated by Polish cinema. Zbyszek
Cybulski from “Ashes and Diamonds” was
my idol, I wore the same black glasses and
repeated his gestures. I was the subscriber or
“Radar” and ‘Polen” magazines. The turn of
the 50’s and 60’s is the golden age of Polish
cinema. Your films then were as important
as the French ones. Or maybe I exaggerated
a bit… But they were definitely more interesting than German films.
Tranzystor
cswzu
gielen
nr 4—07.2012
/18
Druga
strona
kreatywności
The reverse side
of creativity
Z Pascalem Gielenem
rozmawia Marek Staszyc
Pascal Gilen
talks with Marek Staszyc
M
arek Staszyc: Używa pan terminu „postfordyzm”. Jednym z pierwszych socjologów zajmujących się tym
zjawiskiem i transformacją fordyzmu w postfordyzm
był Daniel Bell. Podchodził on do tego procesu z pewnym niepokojem. Obawiał się, że nowa, hedonistyczna kultura zmieni stary
fordystyczny świat z jego protestanckim systemem wartości i być
może nawet zniszczy kapitalizm. Przerażało go to. A teraz, po
pańskim wykładzie „Instytucje artystyczne w płaskim świecie”,
widzę, że ci wszyscy hedoniści, których tak bardzo bał się Daniel
Bell, stali się raczej niewolnikami systemu.
Pascal Gielen: Tak… (śmiech)
MS: Jak to możliwe?
PG: To poważna sprawa. Postfordyzm jest ekonomią idei: gdy idee są
kapitalizowane czy wprowadzane w życie, to jest to bardzo dwuznaczny
układ, bo wszyscy wiemy, że idee są także w naszych głowach. Kapitalizm
może próbować monetaryzować nasze pomysły i tworzyć wiele strategii
w epoce postfordyzmu, ale z drugiej strony nikt nie jest w stanie podłączyć się do czyjegoś mózgu i sprawdzić, co robimy w danej chwili, wciąż
zatem można dowolnie wykorzystywać swoje pomysły. Stąd podwójność
tej sytuacji, możliwość podwójnej strategii. Antonio Negri i Michael
Hardt opisali różnice między dwoma pojęciami wprowadzonymi przez
Michela Foucaulta — „biopolityką” i „biowładzą”. Biowładza to narzędzie do wyłapywania i kapitalizowania idei i tworzenia strategii, które na
to pozwalają, na przykład ewidentną strategią jest mierzenie czasu, jaki
spędzasz przy komputerze i kontrolowanie cię z daleka. To jest sposób
działania biowładzy. „Biowładza” to „próba kontroli życia jako takiego”
— bios oznacza życie. Ale Negri i Hardt twierdzą, że możesz też bronić
tego, co oni nazywają „biopolityką”, która jest na przykład wykorzystaniem własnych pomysłów do robienia tego, co chcesz. Twój pracodawca
nie jest w stanie zobaczyć, co myślisz, więc możesz robić i myśleć zupełnie inne rzeczy niż te, które pokazujesz w miejscu pracy. Postfordyzm jest
zatem przestrzenią dla podwójnych działań oraz przestrzenią dla budowania oporu. Po pierwsze oporu indywidualnego — bo to są twoje idee.
Możesz na przykład — i jest to forma indywidualnego oporu — powiedzieć
pracodawcy: Uważam, że jest to dobry pomysł na reklamę — jeśli taki jest
kontekst. Ale możesz też jako samodzielna jednostka powiedzieć sobie:
Zdradzę im tylko połowę dobrych pomysłów. Inne zachowuję dla siebie,
żeby móc robić coś innego, kiedy będę mieć pieniądze, na przykład gdy
założę swoją firmę. I tak dalej. To jest forma zabawy pomysłami. Możesz
też je wykorzystać do tworzenia sztuki. W takich wypadkach mamy do
czynienia z indywidualnym oporem i biopolityką. Przechodząc do poziomu kolektywnego, coraz więcej projektantów czy artystów może używać
strategii wykorzystywania swoich pomysłów w inny niż dotychczasowy
sposób. I uważam — choć może jest to zuchwały przykład — że ruch Occupy jest być może jakimś sposobem na przekonanie się, że możesz zrobić
coś innego ze swoim czasem. Możesz wciąż pracować, a na boku robić coś
politycznego i tak dalej.
MS: Mówi pan o oporze. Sprzeciw to nowy rodzaj kontroli, biopolitycznej kontroli, ale w imię czego? W imię czego powinniśmy
stawiać opór? Przecież nawet takie pojęcia jak autentyczność czy
wolność — jak to pan ujął podczas wykładu — zostały skolonizowane na rynku.
PG: Ma pan rację. Oczywiście, to jest promowane i wręcz musimy być
przede wszystkim autentyczni (śmiech). Uważam jednak, że wolność
promowana w tym neoliberalnym czy też postfordystycznym systemie
to sztuczna wolność. To wolność, którą można zmierzyć, która poddaje
się kontroli. Inaczej mówiąc, „wolność pozbawiona ryzyka”. Dla mnie to
jest właśnie różnica między liberalizmem i neoliberalizmem. Liberalizm
XIX wieku oznaczał ideologię wolności oraz wiarę w to, że ofiarowanie
tej wolności ludziom, przedsiębiorcom i artystom to najlepsza rzecz,
jaką można zrobić, by uczynić społeczeństwo lepszym. To jest liberalizm
w najlepszym tego słowa znaczeniu. Natomiast neoliberalizm nie wierzy
już w wolność jednostki i próbuje ją organizować, przechwycić w pewnym
sensie. W rezultacie neoliberalizm zaczyna zjadać swój własny ogon, ponieważ potrzebuje przestrzeni „poza kapitałem”, by zapewnić sobie kapitał. Na przykład potrzebujesz stosownego prawa i instytucji, która powie
ci: To jest czyjaś własność i wedle przepisów nie możesz zachowywać się
dowolnie. Poza tym, gdy próbujesz tworzyć formaty na potrzeby systemu
prawnego, pojawia się korupcja i rynkom grozi upadek. To właśnie mam
na myśli, mówiąc o „negatywnej odpowiedzi rynku”. A potem rynek
może rosnąć i rosnąć — aż upadnie. Dlatego uważam, że neoliberalizm
sam kopie sobie grób.
MS: Zanim to jednak nastąpi, my w Polsce próbujemy tworzyć
instytucje podobne do tych na Zachodzie. Na przykład rynek sztuki. Próbujemy go budować, powiększając liczbę prywatnych galerii, ulepszając te już istniejące. Mówię o galeriach sprzedających
sztukę nowoczesną. Nie wiem, na ile orientuje się pan w polskiej
sytuacji, ale czy nasze starania, by zbudować prawdziwy, kapitalistyczny rynek sztuki, wydają się panu słuszne?
PG: Myślę, że z perspektywy różnorodności dobrze mieć oba systemy,
warto mieć wolny rynek, ale najważniejsza jest równowaga między systemem państwowym a wolnorynkowym. Sądzę, że obecnie państwo stara
się uwolnić od odpowiedzialności i wykorzystuje do tego rynek, ale moim
zdaniem to zła droga transformacji.
MS: To dobry moment, by poruszyć kwestię strajku artystów,
który odbył się dwa dni temu. Artyści są w tak marnym położeniu finansowym, że muszą walczyć o przetrwanie. Potrzebują
prywatnych galerii, które będą ich wspierać i reprezentować na
rynku. W związku z tym chciałem pana spytać, na ile podobna jest
sytuacja w krajach postkomunistycznych do tej na Zachodzie.
PG: To bardzo trudne pytanie, nie mam zielonego pojęcia. Na ten temat
mogę powiedzieć tyle, że strajk artystów uważam za niezwykle interesujący. I że z mojej perspektywy, jako człowieka z dawnego Zachodu (śmiech),
w Belgii na przykład, z której pochodzę, sytuacja artystów również jest
trudna, bo nie mogą liczyć na ochronę przez związki zawodowe. Artyści
prowadzili wiele rozmów ze związkami i żaden z nich nie był zainteresowany, wszyscy odpowiadali: „Sytuacja artystów jest tak osobna i wyjątkowa, że nie możemy was bronić”. To ogromny problem, bo związki mają
standardowe sposoby walki na poziomie kolektywnym, czyli są silne, gdy
należy do nich wielu pracowników, ale nie dostosowały się do nadchodzących zmian i nie wypracowały strategii działania w epoce postfordyzmu, na rzecz samodzielnych pracowników. Walczyliśmy w Belgii przez
dziesięć lat o ustawę zwaną „Prawem dla artystów”, o przepisy socjalne,
które biorą pracownika pod ochronę, gdy ma na przykład mniej projektów do wykonania. Strajk artystów jest interesujący, ponieważ gdy artyści
strajkują, stają się na nowo widzialni jako zbiorowość i to właśnie może
być bardzo ciekawe w obecnych czasach. Myślę też — być może niektórzy się ze mną nie zgodzą — że problemy, które pojawiły się na przykład
w Holandii czy Wielkiej Brytanii, dotyczyć będą Polski za jakieś trzy lata.
Mówię to na podstawie tego, co widzę i słyszę podczas rozmów z ludźmi. Możecie się jednak na to przygotować, wykorzystując doświadczenia
zachodnich krajów, stworzyć strategię działania. Moim zdaniem pomysł
strajkującego artysty jest świetny. Zawsze może wykazać się kreatywnością w swoim podejściu do idei strajku. Jak zdefiniować strajk w wypadku
artysty? To bardzo ciekawy problem.
MS: W Polsce artyści strajkują, ale z drugiej strony, jak zauważa
pan w swojej książce, zarówno w Polsce, jak i w krajach zachodnich obserwujemy zwiększoną popularność tego zawodu, a zatem młodzi ludzie na pewno liczą na jakieś profity. Może pan wyjaśnić, skąd takie zjawisko w ostatnich latach?
PG: Z dwóch powodów. Po pierwsze, w mediach widzimy tylko artystów, którzy odnieśli sukces. No i skandale, które wywołują. Za każdym
razem, gdy dostajemy jakieś wieści ze świata sztuki, mowa jest albo
o skandalach, krwi, seksie i bluźnierstwach, albo o wysokich cenach licytowanych za prace artystów, którzy odnieśli sukces na rynku. Po drugie,
świat sztuki już od XIX wieku promuje wartości, które są niezwykle atrakcyjne w obecnych czasach: autentyczność, kreatywność, bycie sobą, autokreację i tak dalej. A zatem cała ideologia albo etos systemu sztuki, który
jest teraz prezentowany, ma wysoce neoliberalny, konwencjonalny charakter. Jest korzystny dla neoliberalnej gospodarki, a więc jest przez nią
przejmowany i promowany jako atrakcyjny również dla młodych ludzi.
MS: Trudno jest „neoliberalizować” ideologię. W XIX wieku
mówiliśmy: „bądź bogaty”, w XXI mówimy: „bądź kreatywny”.
PG: „Bądź kreatywny”, tak... Właśnie skończyłem pisać książkę pod
tytułem „Kreatywność i inne fundamentalizmy”. Bo to jest współczesny fundamentalizm: musisz być kreatywny, to jest moralne przykazanie.
Kreatywność i indywidualizm są promowane jako rodzaj mitu. W rezultacie bardzo dużo ludzi chce mieć „wolny” zawód czy być „wolnym” w ogóle, chcą sami definiować swoją pracę i decydować, czy będą ją wykonywać, czy nie. Doświadczają więc tej wolności, ale tak naprawdę pozbawia
ich ona również pozostawania w obrębie wielu kontekstów związanych
z ogólnym funkcjonowaniem. Jest w tym zatem narzucona samemu sobie
niepewność. Czynisz siebie biednym, bo sam chcesz definiować swoją
pracę, co oznacza też, że nikt nie będzie cię wspierał. Ten neoliberalny
system, kładący nacisk na kreatywność, jest więc atrakcyjny, bo daje ludziom poczucie, że dobrze jest być niezwiązanym z niczym indywidualistą, ale jednocześnie sprawia, że ci ludzie są pozbawieni finansowej stabilności i niezwykle zależni. Myślę, że potrzebujemy zbiorowości, by być
wolnymi indywidualnie.
MS: Co pan myśli na temat Richarda Floridy? Wydaje mi się że
jest on pana przeciwnikiem, że walczy pan przeciwko niemu.
Wspominam Floridę, bo jego myśl wydaje się intelektualnym
fundamentem dla polskiego rządu, który przedstawił strategię na
przyszłość opartą na koncepcjach tego teoretyka.
PG: W Holandii też samorząd każdego miasta ma w swoich regulacjach
idee Richarda Floridy, nie dotyczy to tylko Polski. Co ciekawe, każdy
miejski samorząd — i być może polski rząd również — uważa, że jest z tego
powodu wyjątkowy, że tylko on to robi. Mamy, jak pan widzi, do czynienia ze wspólnotą ideologiczną. To po pierwsze. Po drugie uważam, że po
myśl Floridy sięga się wybiórczo. Na przykład Florida mówi jasno: „Moja
teoria działa jedynie w wielkich metropoliach”, a zatem nie w małych
miastach z pięcioma czy pięćdziesięcioma tysiącami mieszkańców. Jest
zatem stosowany selektywnie, a twórcy przepisów wybierają z jego teorii
te poglądy, które im pasują, jest więc zatem często wykorzystywany w zły
sposób. Ja mam z nim jeden podstawowy problem. Chodzi o to, że on nie
pozwala ludziom zobaczyć (poza małymi wzmiankami w książkach) tej
drugiej strony kreatywnych przemysłów i kreatywnych miast, która czyni ludzi biednymi, tworzy to, co określa się jako prekariat. Znam ludzi,
którzy występują codziennie we włoskiej telewizji w najlepszym czasie
antenowym i zarabiają 800 euro miesięcznie. Tak wygląda obecnie położenie sektora kreatywnego. Kreatywność jest więc pewnego rodzaju bańką. Podczas wykładu w Niemczech mówiłem o tym, jak ludzie zapytani
o porównanie pozycji związków zawodowych w przemyśle kreatywnym,
/19
który w Niemczech jest trzeci, po przemyśle samochodowym i chemicznym, do pozycji związków zawodowych w dwóch pozostałych, wszyscy
odpowiadają: „Przecież nie ma o czym rozmawiać!”. Gospodarka oparta
na kreatywności zatem działa, ale stoi na bardzo słabych nogach.
Pytanie z sali: W jakim zakresie sfera publiczna może być kształtowana przez instytucje państwowe, szczególnie w państwach
opiekuńczych, gdzie pod ostrzałem neoliberalizmu następuje ich
demontaż?
PG: Myślę, że mogą one tworzyć sferę publiczną tylko na poziomie taktycznym, na poziomie strategicznym już nie. Oznacza to, że muszą reagować na warunki panujące w danym momencie i określonym kontekście.
To jednak odpowiedź jedynie na poziomie metodologicznym. Uważam,
że instytucje państwowe muszą rozwinąć pewną autonomię, w której —
i to zapewne brzmi nieco paradoksalnie, ale o to właśnie chodzi — muszą
budować swoją pozycję w bardzo różnorodny sposób. Oznacza to przede
wszystkim, że nie muszą wcale pozbywać się państwa — to też paradoks,
ale państwo może być jednym z aktorów w instytucji, którą zarządza.
Nie należy mieć zatem nic przeciwko sponsorom, tylko trzeba używać
ich przeciwko państwowemu właścicielowi, a państwowego właściciela
wykorzystywać przeciwko sponsorom, by zbudować swą własną, autonomiczną strategię. A zatem im bardziej heterogeniczna sieć kontaktów
instytucji, tym lepiej. I nie chodzi tylko o sponsorów, ale też o bogatych
kolekcjonerów — mówię o dobrych prywatnych kolekcjonerach, których
dzieła sztuki muzeum ma w depozycie — należy używać ich koneksji
do obrony własnej pozycji. Instytucje powinny szukać równowagi między państwowymi i prywatnymi subsydiami i budować strategię na bazie tego, czym już dysponują. Wiem, że to tylko połowa odpowiedzi, ale
myślę, że budowa heterogenicznego systemu opartego na partnerstwie
prywatno-publicznym, dzięki któremu można precyzyjnie i bezpośrednio
operować, jest pewnym rozwiązaniem. Hardt i Negri nazywają państwo
republiką własności. Państwo również jest instytucją na terenie prywatnej
własności. I własność tę chroni. Może zatem być takim samym graczem
jak prywatna firma. Można z nim grać. Wiem, że to trudne i że znalezienie
równowagi w heterogenicznej sieci powiązań jest skomplikowanym zadaniem. Jest jedna rzecz, którą zawsze mówię artystom i swoim studentom:
„Im bardziej heterogeniczna twoja sieć, tym większa twoja autonomia”.
To zabawne, paradoksalne stwierdzenie.
Pytanie z sali: Kto w dzisiejszych czasach jest w pana opinii ważniejszy: artysta czy instytucja? Mam na myśli znaczenie dla rozwoju sztuki. W pewnych latach to przede wszystkim artyści rozwijali sztukę, a jak jest teraz?
PG: Z mojego doświadczenia wynika, że żadne z nich. Najważniejsi są
działający niezależnie kuratorzy. Kurator jest swego rodzaju protagonistą
w postfordystycznym systemie. Jest kreatywny, prospołeczny i ma dużą
sieć kontaktów, jest więc ważną postacią w systemie. To po pierwsze. Po
drugie, myślę, że nie można pytać, kto jest ważniejszy, bo ich funkcje są
inne. Artysta jest oczywiście ważny, ponieważ bez artystów nie byłoby
instytucji sztuki, ale też bez instytucji sztuki — przynajmniej teraz, choć
może się to zmienić — nie byłoby artystów. Nawzajem więc siebie potrzebują i mają swoje własne znaczenie. Z tego też powodu jestem bardzo negatywnie nastawiony do instytucji krytyki artystycznej od lat siedemdziesiątych do czasów obecnych. Jest zawsze dwuznaczna, nigdy wprost —
coś jest z nią nie tak. Możesz dokonywać krytyki instytucji sztuki, bo ona
zawsze jest tuż za twoimi plecami. W tej sytuacji jest więc jakieś dziwne
zapętlenie. Upraszczając: każde z nich ma swoją funkcję. Artyści muszą
dokonywać transgresji, przedstawiać nowe, oportunistyczne pomysły,
nowe i dobre idee, a instytucje mają obowiązek umożliwiać wprowadzanie ich w życie, przedstawianie ich społeczeństwu, muszą „umożliwiać
umożliwianie”. To bardzo ważne. Moja podstawowa definicja sztuki od
czasów nowoczesności brzmi: „pokazywanie, że wszystko może być
inne”. To bardzo romantyczne podejście, ale tym według mnie jest sztuka. A instytucja musi zagwarantować istnienie jakiegoś kontekstu, możliwość czynienia rzeczy innymi. To wszystko.
Pascal Gielen, wykład Instytucja sztuki w płaskim świecie w ramach
Biura Możliwości — platformy dyskusji nad transformacją instytucji sztuki,
CSW Zamek Ujazdowski, 28.05.2012
M
arek Staszyc: You are using this term “post-fordism”. One of
the first sociologists observing this phenomenon, this transition from fordism to post-fordism is Daniel Bell. He was
welcoming this proccess with a kind of fear. He feared that the new
culture is a hedonistic culture, changing the old fordistic world, protestant values… And this hedonistic culture coming instead of fordism
would destroy capitalism. He was scared. And now, after your lecture
Art institutions in a flat world*, I can see that all these hedonists who
scared Daniel Bell turned into the pretty good slaves of the system.
Pascal Gielen: Yeah (laughing)
How was it possible?
This is a serious thing. Post-fordism is an economy of ideas. And when ideas
are capitalized or are in function we all know that the ideas are in your head, so
it is a very double thing. Capitalism can try to capitalize your ideas and develop
a lot of strategies in post-fordism, but on the other side, because at this moment you still cannot plug into your brains, you can’t see what somebody is doing, so you can still freely use your ideas. So there’s still a very double way, very
double strategy you can use. Antonio Negri and Michael Hardt make a differentation between two concepts which was introduced by Michel Foucaultbiopolitics and they say it’s not only about biopolitcs-you have biopower. Biopower is a way to try, to catch and capitalize your ideas and develop the strategies to do it, just for example a very evident strategy is to measure your time
on the computer when you’re doing natural labor and you can be controlled
from somewhere else. This is the way of biopower. What it means, “biopower”
is “trying to control life itself ”- “bios” stands for “life”. But Negri and Hardt
say that you can also defend what they call “biopolitics” and biopolitics is for
example using using your ideas to do other things.Your employer still can’t see
what you’re thinking you can do completely other things or think completely
other things than you are explaining at the shop floor. So there’s a kind of double theme in post-fordism in which you can also build up resistance. First, individual, and this is very individual — these are your ideas. For example you
Tranzystor
cswzu
gielen
nr 4—07.2012
can say — a form of individual resistance is — for example you can say to the
employer “I think this is a good idea for a commercial” for example — if this is
the context. But what you can do as an individual, you can say “I only tell them
half of the good ideas. I keep the good ideas to myself, to do something else
when I have the money, for example when I have my own company etc.”. This
is a form of playing with ideas and a form of also… You can also use the ideas
to make artwork for example etc. So this is an individual level of resistance, of
biopolitics. But on a collective level now, I think more and more designers for
example etc. can develop also on collective levels the strategies to use their
ideas in another way. And I think — maybe it’s a blunt example — but Occupy is
maybe a way to see that you can do something else with your time. You can still
go to work and on the other side do some political things etc. etc.
You are talking about resistance. To resist is a new kind of control,
biopolitical control, but in the name of what? In the name of what we
should resist? Because even such terms as authenticity and freedom
are-as you were putting it-colonized on the market.
You’re right. And of course it’s even promoted and you have to be authentic
first of all (laughing). But I think the freedom that is promoted in this neo-liberal or post-fordist system on the shop floor is a fake freedom. It’s freedom that
is measurable, that is under control. It is “freedom without risks”. For me this
is the difference between liberalism and neo-liberalism. The liberalism of the
XIX century stood for the ideology of freedom- “liberal”, but it also believed
that if you let people, entrepreneurs, but also artist, free, it’s the best you can
do to get a better society. That is liberalism in the best sense. Neo-liberalism
doesn’t trust anymore in the freedom of the individual and tries to organize it,
tries to catch it in a way. I think neo-liberalism is eating itself, because it needs
the space outside the capital to guarantee capital. For example, just to use one,
you need a law and you need juridical institution who says “This is property
and in this law you can’t act this way”. Also, when you try to measure and make
fomats for the law system, you get corruption and the market will fail. This is
what I mean when I talk about “the negative feedback on the market”. And
then it can grow and grow and then it collapses. So I think neo-liberalism will
be its own grave-digger.
But before it happens, here in Poland, we are trying to build institutions similar to the ones in the Western countries. For example the art
market. We’re trying to build the art market. We are trying to increase
the number of private galleries and improve the existing ones. Galleries selling modern art. I don’t know how keen you are on the situation in Poland, but do you approve these efforts here in Poland to build
a real, capitalistis art market?
I think from the position of heterogenity I think it is good to have both systems. So to have kind of a market space. The elements need to be in balance in
a way, between the state and the market systems. So what happens nowadays
I think is that the state wants to get rid of responsibilities and is using the market for that, but this is a wrong transformation I think.
This is a good occasion to take up the subject of artists’ strike that
happened two days ago. Artists are in the position where they have to
fight to survive economically. They need the private galleries to support them and act for them in the market. This is why I’m asking you
how similar is the situation in the post-communist countries to the
situation in the Western countries.
This is a very difficult question to me. I totally have no idea about it. What
I can comment on is that what is happening, this strike of artists is very interesting. And from my perspective, the former West (laughs), what I saw in
the past, it is very difficult for artist in Belgium for example, where I’m from,
to have their own protection by unions. They talked with a lot of unions and
not a single one was interested, because, as they always said to them: “You
are such a singular, particular situation, we can’t defend you”. This is a huge
problem of the unions, because the unions have a classic way of fighting on
a collective level, when there’s a lot of workers they are strong, but they didn’t
react at all and they didn’t develop strategies for post-fordism, for the individual workers, etc. etc. So we fought in Belgium for ten years, for what we
called “A law for the artists”, a social law that defends the worker when he has
less projects etc. etc. But I want to say, this is only a way to work around your
question and come back to it. I want to say that what I think is interesting is
when artists strike, they make themselves visible as a collective actor again
and this can be a very interesting thing at this moment. And I think I will say
maybe it’s a little bit stupid to say, but I think the problems that appeared especially in the Netherlands, in the UK etc., in Poland what I see and when I talk to
people, I think it will come in three years. I think. But you can be prepared and
use the experiences already of former Western countries to develop strategies.
And I think this is very good one at this moment, to get on strike as an artist.
Because can an artist go on strike? He can always be creative. So he has to find
out what can be a strategy to go on strike as an artist. How do you define this?
This is a very interesting negotiation.
The artists go on strike in Poland, but on the other hand, in Poland
and in the Western countries, you write about it in your book, we observe increasing popularity of this profession, so young people definitely hope for some profits. It is a kind of profession to bring profits.
Can you explain what is happening in the last few years?
Two things. I think, first of all, and this is the directing. What we see in mass
media, is only the successful artists or the scandals. Whenever we get the picture of the art world nowadays, the art scandals are blood, sex, blasphemy
or it’s about the high prices at the art market and succesful artists. So you get
a kind of excessive mirror of what art world could be for a young artist. That’s
one thing. Second thing is that already from the XIX century on the art world
is promoting something or these very attractive things in the economy nowadays: authenticity, creativity, being yourself, making yourself etc. etc. So, the
whole, to call it a bit bluntly, ideology, or the ethos of the art system, how it
is also again presented, has highly neo-liberal, conventional profile. It’s very
good for neo-liberalism, so it is taken over I think and also made attractive for
young people.
It’s hard to kind of neo-liberalize the ideology. You know, in the XIX
century we used to say, “Get rich” and in the XIX century we say “Get
creative”.
“Get creative”, yeah… I’ve just finished a book which is called “Creativity
and other fundamentalisms”. Because it really is a fundamentalism nowadays, you have to be creative, it’s a moral law. But that’s not an answer to your
question. What I want to say is that this creativity and also individuality etc.
etc. is promoted as a kind of myth. What we see and what the effect of it is, is
that a lot of people want to have a “free” career or want to be “free” in general,
to define what their own work will be and want to define whether they do a job
or not do a job, so they’re free in this, but in fact this freedom makes them
enormous individual independence of all the general contexts in your general
functions. It develops a kind of self-precariority. You make yourself a poor guy
in the system because you want to define your own job, but it also means, that
when you do it in a very individual way, nobody will support you. So this neoliberal system with the stress on creativity etc. etc. gives a shine of attractivity,
which gives people the feeling that it is good to be free and individual etc. etc.
but on the other side those individuals are very precarious and very dependent. I think you need a collective to be free on an individual level.
What do you think about Richard Florida? I think he’s kind of a counter-partner for you. He’s kind of someone against whom you’re fighting. And I speak about Florida because he seems to be a kind of intellectual foundation for the Polish government. The Polish government
proposed a kind of a strategy for the future which is actually based on
Florida’s conceptions.
Also in the Netherlands, every city government has in their policy plan Richard Florida somewhere, so it is not only Poland. What is interesting also, is
that every city government and maybe Polish government also, I don’t know,
thinks that they are very unique doing this. So there you see already an ideology communion. That’s one thing. Secondly, I think that Richard Florida’s
ideas are used selectively. For example, Richard Florida says very clearly: “My
theory only works for huge metropolies”, so not for small cities of 500 000
people and not for 50 000. That’s one thing. So he’s used very selectively and
policy makers use what they can get from him, so he’s misused also. On the
other side what I think or the problem that I have with Richard Florida… First
of all, I have more problems with popularization of Richard Florida and how it
is used selectively, but I also have one fundamental problem I think with him.
It’s that he doesn’t let see… almost not, sometimes he has small remarks in his
books, but he doesn’t let people see the other side of these creative industries
and the creative cities etc. and the other side is a precarious situation and people who get poor. I know people who are in prime time, almost every day in television in Italy and earn 800 euros per month. So this is the situation of creativity. It’s a kind of bubble, this creative thing and I said also during my lecture
in Germany, where it’s at the third place after the car and chemical industries,
but when you ask people what is the status of the unions for example in the car
industry and you compare it to the creative industry you get “Of course it’s out
of the picture!”, so this economy is working, standing on very weak stance.
Question from the audience: To which extent do you think this civil
sphere can be created by public institutions, especially by the welfare
state institutions that today came under neoliberal attack and we’re
observing the dismantling of the welfare state institutions?
I think they can only do it on a tactical level, not anymore on a strategic
level. That means that you have to react to the conditions that are happening in a certain moment and in a certain context. But that’s only an answer
on a methodological level. I think that institutions have to develop a kind of
autonomy in which they are — and this sounds a bit paradoxically, but that’s
what this is about — they have to network their own position in a very heterogenous way. That means that first of all they don’t have to get rid of the
state — and this sounds paradoxically, but the state can be one of the actors
in the institution in which they are dealing. So have nothing against sponsors,
but use the sponsors and use them against state ownership and use the state
ownership against the sponsors to build up your own autonomous strategy. So
the more heterogenous your network, the better. And not only sponsors, but
for example the collectors who are wealthy — I’m talking about good private
collectors, who have art pieces you also have in the museum for example, use
their connections to defend the outer position. So I think the position has to
be that you start from the heterogenous position and I know this can happen
with a museum, that the museum becomes Guggenheim Bilbao, but I think
you have to find a balance between state subsidizing and private subsidizing
and develop a strategy with what you have in your own hands. I know it’s only
half an answer, but I think this is a solution, that you have to build up a strong,
heterogenous or private-public system, from which you can act directly and
precisely. And especially, I always say — it’s not from me, but from Hardt and
Negri-they speak about the state as “the republic of posession”. The state is
also an institution which has a position in a private posession. It protects also
posession. So it can be the same actor as the provate company. You have to
play with him. But of course I know it’s not easy. And it’s also not easy to to find
balance between those heterogenous networks. One thing I always say to artists or to my students “The more heterogenously you’re networked, the more
autonomous you are. That’s the funny or paradoxical thing.
Question from the audience: In your opinion, what is more important nowadays — the artist or the institution? I mean for the development of art. Because you know, we had some years in which artists
made the development of art. What’s your opinion about it nowadays?
The way I see it empirically, none of both. The independent curators are the
most important nowadays in functioning. The curator is a kind of protagonists
in this post-fordist system. He’s creative and at the same time social and networking, so he’s really “THE figure” in the system. That’s one. And two, I think,
you can’t ask the question which of both is important, because they have different functions. I think the artist is of course important, because without the
artists you don’t have art institutions, but without art institutions, still, yet, until
now — it can change — you don’t have artists. So they both need each other and
they have their own function. That’s also why I critisize enormously the institution of critique from the 70’ on. When you see this critique, it’s always ambivalent, it’s always not straight, because there’s something wrong with it. You can
only do institutional critique, because the art institution is at your back to give
it a critique. So there’s a strange loop in this situation. But to make it easy for
myself they have their own function. The artists have to transgress, let’s say it,
make the opportunistic ideas so good ideas, new ideas, but appriopriate ideas
nowadays and the institution has to make it possible in a way, make it possible
in a broader society, that there is this a possibility to make things possible. This
is very important I think. For me the central definition of art, of modern art, of
since modernity is “letting see that everything that is can be different”. It’s very
romantic, but that’s for me the definition of art. And the institution has to guarantee that there’s a context, a possibility, to make things different. That’s all.
Pascal Gielen, lecture "Art Institution in a Flat World” as a part of Office of Possibilities — platform for discussion about the transformation of an art institute,
CCA Ujazdowski Castle, 28.05.2012.
Tranzystor
cswzu
/20
nr 4—07.2012
W ramach projektu można będzie
uczestniczyć m.in. w warsztatach koncepcyjnych (samowystarczalny dom czy
no impact man), warsztatach realizacyjnych (miejski kompostownik, solar panel, naturalne środki czystości i kosmetyki czy lodówka bez elektryczności) i warsztatach produkcji biżuterii z tkanin i materiałów recyclingowych. Planowane są
niedzielne śniadania dla najmłodszych,
pikniki wielopokoleniowe, warsztaty
slowfoodowe dla dorosłych, promujące
zdrową, sezonową, regionalną i niemodyfikowaną żywność, połączone z cotygodniowymi pokazami z degustacją,
Wykłady, debaty, dyskusje z pasjonatami,
hodowcami i specjalistami, a także minimarket, na którym prezentowane będą
produkty związane z tematyką spotkania.
Organizowane będą też warsztaty z designu dla najmłodszych, a dla pań przygotowane zostaną warsztaty, na których
nauczyć się będzie można, jak załatać
dętkę czy naprawić hamulce w rowerze.
Zajęciom sportowym towarzyszyć będą
pokazy, performanse i eksperymenty artystyczne. Majsterkowanie w kąciku Zrób
to sam, wyciszenie w Kokoniarni czy slowfoodowy piknik na trawie to tylko niektóre przykłady z szerokiej palety możliwości tworzonych przez CSW z myślą
o mieszkańcach stolicy.
Ponieważ celem projektu jest nie tylko
prezentacja działań zaproszonych twór-
ców i edukacja ekologiczna, lecz także
integracja i aktywizacja warszawskiej
społeczności, aranżacja przestrzeni parku umożliwiać będzie także spontaniczną
aktywność jego gości.
Znaczącym składnikiem projektu Zielony Jazdów jest udział uznanego na scenie
międzynarodowej artysty pochodzenia
tajskiego, Rirkrita Tiravaniji, którego
działania skupiają się nie na wytwarzaniu
obiektów sztuki, lecz kreowaniu sytuacji współdziałania, tworzeniu okazji do
przełamywania barier społecznych i nawiązywania kontaktów. W parku wokół
Zamku Ujazdowskiego artysta stworzy
specjalną przestrzeń do wspólnego przygotowywania i spożywania posiłków.
Celem projektu jest nie tylko podjęcie
aktualnych kwestii społecznych poprzez
działania artystyczne i kulturalne, lecz
także zaangażowanie jak najszerszej publiczności — nie tylko specjalistów w dziedzinie sztuki, ale też osoby aktywne na
polu animacji kultury, edukacji czy sportu. Do współpracy przy projekcie Zielony
Jazdów włączyły się takie organizacje jak:
Aeris Futuro, Warszawska Kooperatywa
Spożywcza, Slow Food oraz Slow Food
Youth i wiele innych.
Zapraszamy wszystkich na Zielony Jazdów!
It will be possible to participate in the conceptual workshops (self-sustainable house or
no impact man), DIY workshops (urban composting, solar panels, natural cleaning supplies and cosmetics or electricity-free fridge)
and to learn how to make jewelry from fabric
and recycled materials. There will be Sunday
breakfasts for children, multigenerational
picnics, slow food workshops for adults that
will promote healthy, seasonal, local and
GMO-free food connected with the weekly
sampling. There are also plans for lectures,
debates and discussions with people who are
passionate about what they’re doing, farmers
and specialists, along with the minimarket
where the vendors will present products related to the meetings.
Public will be able to participate in the
children design workshops and bike fixing
lessons for women. Sport activities will be accompanied by performances and art experiments. DIY corner, chill out in the Cocoon
zone or slow food picnic on the grass are only
some of the examples of the program prepared for the inhabitants of Warsaw.
Since the goal of the program is not only
to present the activities of the invited guests
and to educate the public about ecology, but
also to integrate and activate the Warsaw
community, the space in the park will also allow for the spontaneous activity of its guests.
The important part of the Green Jazdów
project is the participation of the renown
international artist from Thailand, Rirkrit
Tiravanija, whose work is not focused on
producing the objects of art, but setting up
the situations where people can collaborate. He creates the environment for overcoming the social barriers and networking. The artist will arrange a special space
for cooking and eating together in the part
around the Ujazdowski Castle.
The goal of the project is to take up the
current social issues through the artistic
and cultural activities and to involve the
widest audience possible — not only art
professionals, but also animators of culture, education or sport. Green Jazdów attracted such collaborators as Aeris Futuro,
Warsaw Food Cooperative, Slow Food and
Slow Food Youth and many others.
Looking forward to see you all at Green
Jazdów!
more p. 1
Zobacz teź na str 1.
CSW Zamek Ujazdowski: Lato 2012 / CCA Ujazdowski Castle: Summer 2012
WYSTAWY
Figury z Nowego Świata
Figures from The New World
David Altmejd, Huma Bhabha, Aaron
Curry, Thomas Hauseago, Ohad Meromi
Kuratorzy /curators: Agnieszka Tarasiuk,
Fabio Cavallucci
Galeria 2
do 26.08.2012
Józef Robakowski,
Moje własne kino / My Own Cinema
Kuratorka /curator: Bożena Czubak
Koordynatorka /coordinator: Karolina
Nowak
Galeria 2
do 23.09.2012
Harun Farocki
Pierwszy raz w Warszawie
For The First Time in Warsaw
Kuratorki /curators: Antje Ehmann
i Katarzyna Boratyn
Galeria 1
do 19.08. 2012
Fotografia. Fragment kolekcji CSW —
Zamek Ujazdowski /
Photography. Part of the collection of the
CCA Ujazdowski Castle
Zbigniew Dłubak, Maurycy Gomulicki,
Edward Hartwig, Mariusz Hermanowicz,
Johnny Jensen, Andrzej Jórczak, Łódź
Kaliska, Tomasz Komorowski,
Bogdan Konopka, Andrzej Lachowicz,
Jerzy Lewczyński, Wanda Michalak,
Natalia LL, Luis Paredes, Małgorzata
Potocka, Józef Robakowski,
Tadeusz Rolke, Jerzy Sadowski, Piotr
Trzebiński, Tavate, Joanna Zastróżna
kurator / curator: Marek Grygiel
Piwnice Zamku Ujazdowskiego / Cellars of
Ujazdowski Castle
3.07 — 2.09.2012
Lewis & Taggart (Kanada/Norwegia)
Nieukończona rekonstrukcja Zamku
Ujazdowskiego / The Unfinished
Reconstruction of Ujazdowski Castle
Muzeum Zamku i Szpitala Wojskowego na
Ujazdowie
The Museum of the Castle and Miitary
Hospital in Ujazdów
Kuratorka /curator: Ika Sienkiewicz-Nowak
do 2.09.2012
A-I-R LABORATORY
Aktualnie na rezydencji przebywają:
Juliette Delventhal & Paweł Kruk (US/
Polska), Ambra Pittoni & Paul-Flavien
Enriquez-Sarano Alias Ze Coeupel
(Niemcy), Lada Nakonechna (Ukraina),
Francis Thorburn (Anglia): 20.06 —
31.08.2012
Grayson Cox (USA): 16.07 — 31.08.2012
Javier Hinojosa (Meksyk): 1.07 — 31.08.
2012
KINO.LAB
lipiec 2012
Francuskie Rendez-Vous. we wtorki :
Minister/ L’exercice de l’État, reż. Pierre
Schöller, Francja 2011
Ogrody jesieni /Jardins en automne,
reż. Otar Iosseliani, Francja/ Rosja/
Włochy 2006
Budapest Architecture Film Days — filmy
o architekturze środkowoeuropejskiej 4.07
ORGANIZATORZY
Tydzień z Andreą Arnoldl: Red Road, Fish
Tank, Wichrowe wzgórza 13-19.07
Watch Docs na spacerze:
Zamek, reż. Massimo D’Anolfi , 29.07
Oburzeni reż. Tony Gatlif 20-31.07
WARSZAWA — KIJÓW
Projekt specjalny — Podwójna gra
w ramach 1. Biennale Sztuki Współczesnej
w Kijowie/
Special Project — Double Game
in frames of 1. Biennale of Contemporary
Art in Kiev
Artyści z Polski /artists from Poland: Paweł
Althamer, Bogna Burska, Oskar Dawicki,
Edward Dwurnik, Zbigniew Libera, Robert
Kuśmirowski, Anna Molska, Franciszek
Orłowski, Anka i Wilhelm Sasnal, Monika
Sosnowska oraz Akademia Ruchu
Artyści z Ukrainy / artists from Ukraine:
UBIK, APL 315, SOSka Group, Myroslav
Vajda, Sergey Petlyuk, Artem Volokitin,
Gamlet, Dobrunya Ivanov, Anna Naduda,
Lada Nakonechnaya, Stepan Ryabchenko,
Aleksey Sai, Ivan Svetlichnyi, Ksenia
Gnilitskaya, Taras Kamennoy, Alexandr
Roijtburd, Daniil Galkin, Igor Gusev
i Zhanna Kadyrova
Instalacja architektoniczna Wał /The
Rampart, site specific architectural
installation
zaprojektowana przez polską Grupę
Projektową Centrala (Małgorzata
Kuciewicz, Simone De Iacobis) i ukraiński
kolektyw Objects Group (Sasha Burlaka)
Muzycy z Polski / Musicians from Poland:
Jacek Sienkiewicz, Jacek Staniszewski,
Piotr Kurek, MIRT, Małe Instrumenty
(Paweł Romańczuk, Maciej Bączyk,
Tomasz Orszulak, Jędrzej Kuziela, Marcin
Ożóg), ZA SIÓDMĄ GÓRĄ (Wojciech
Czern, Robert Niziński, Paweł Romańczuk,
Andrzej Załęski, Maciej Rodakowski
i Robert Kuśmirowski)
Muzycy i performerzy z Ukrainy /
musicians and perfromers from Ukraine:
KNDR, Tanzlaboratorium, UBIK, Ivan
Svetlichnyi, Alevtina Kahidze, Anatoliy
Belov i Myroslav Vajda
Kuratorzy / cuartors: Marek Goździewski,
Kaja Pawełek, Andrzej Załęski, Olexander
Soloviov
Koordynatorzy projektu Projekt SpecjalnyPodwójna gra Projekt Specjalny-Podwójna
gra / coordinators of The Special ProjectDouble Game : Fabio Cavallucci i Ilya
Zabolontyi
Mystetskyi Arsenal w Kijowie / Mystetskyi
Arsenal, Kiev, 24.05 — 31.07.2012
Bagaż kulturowy /Cultural Luggage
Dzieła sztuki z kolekcji Centrum Sztuki
Współczesnej Zamek Ujazdowski oraz
Zachęty Narodowej Galerii Sztuki
CSW Zamek Ujazdowski: Krzysztof
Bednarski, Christian Boltanski,
Włodzimierz Borowski, Andrzej
Dłużniewski, Stanisław Dróżdż, Jarosław
Kozłowski, Zofia Kulik, Roman Opałka,
Leon Tarasewicz, Ryszard Winiarski.
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki: Paweł
Althamer, Krzysztof M. Bednarski, Tomasz
Ciecierski, Stanisław Dróżdż, Zbigniew
Dłubak, Andrzej Dłużniewski, Zuzanna
Janin.
Kurator: Mykola Skyba
Muzeum Narodowe, Kijów /National
Museum, Kiev,19.05 — 7.09. 2012
Transfer
wymiana polsko-ukraińska 2012 / Polish
-Ukrainian Exchnge 2012
Centrum Sztuki Współczesnej Zamek
Ujazdowski, Bank Pekao SA Project Room:
4.06-12.08.2012, Kuratorka: Marianna
Dobkowska
Pinchuk Art Center, Kijów: 14.0830.09.2012, Kurator ze strony PAC: Bjorn
Geldhof
W ramach warszawskiej odsłony projektu
odbędzie się pięć dwutygodniowych
wystaw indywidualnych w przestrzeni
Bank Pekao SA Project Room, wernisaże
co drugi poniedziałek o godzinie 19.00
+ sety didżejskie na dziedzińcu Zamku
zawsze o godz. 19.30
Mykola Ridnyi 4.06–17.06
Zhanna Kadyrova 18.06–1.07
Lada Nakonechna 2.07–15.07
Nikita Kadan 16.07–29.07
Volodymyr Kuznetsov 30.07–12.08
Począwszy od 18.06 wernisażom
towarzyszyć będą wykłady, zawsze
o godzinie 17.30 w KinoLab.
W Pinchuk Art Center swoje prace
zaprezentują Michał Budny, Nicolas
Grospierre, Agnieszka Polska, Konrad
Smoleński i Monika Zawadzki.
Tranzystor
cswzu
PARTNERZY
nr 4—07.2012
CSW Zamek Ujazdowski
ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa
Centrum Sztuki Współczesnej
Zamek Ujazdowski
Warszawa
Center for Contemporary Art
Ujazdowski Castle
Warsaw
www.csw.art.pl
Galerie czynne/Galleries open:
wtorek-niedziela/Tuesday-Sunday 12.00-19.00
piątek/Friday 12.00-21.00
w czwartki wstęp wolny/Thursdays free entrance
PRZY WSPARCIU
partner programu project room
SPONSOR
Redakcja / Editorial Board:
Fabio Cavallucci
Grzegorz Borkowski
Jan Koźbiel
Marcin Krasny
Tłumaczenia / Translations:
Marta Berto, Kaja Pawełek
PATRONI MEDIALNI
Druk /Printed by
Argraf
nakład: 1000
Copyright by CSW ZU
i autorzy / authors

TRANZYSTOR, PDF - Centrum Sztuki Współczesnej

Transkrypt

Podobne dokumenty

Wiadomość/wpis na blogu na poziomie podstawowym

Prace plastyczne

palakt_AHE_A4 v2

A light that never comes