o niezbędności filozofii dla sztuki i sztuki dla filozofii
Transkrypt
o niezbędności filozofii dla sztuki i sztuki dla filozofii
Heksis 3+4/2011 Ewa Starzyńska-Kościuszko O NIEZBĘDNOŚCI FILOZOFII DLA SZTUKI I SZTUKI DLA FILOZOFII Treść artykułu: Wstęp. Sztuka jako ogląd absolutu (Schelling). „Uczucie meta&zyczne” a sztuka (Witkiewicz). Sztuka jako „orientacja w świecie”. Prawda a sztuka. Dzieło sztuki jako „otwarcie bycia bytu” (Heidegger). Rozdzielenie nauki o pięknie od epistemologii (Kant). Sztuka a słowa (Danto). Zakończenie. Przypisy. Bibliogra&a. Powszechnie wiadomo, iż &lozofowie od zawsze zajmowali się sztuką. Pierwszy więc i oczywisty rodzaj związku jaki istnieje między &lozo&ą a sztuką polega na tym, iż sztuka jest przedmiotem re*eksji, oglądu i namysłu ze strony &lozo&i. To, iż sztuka znajduje się w obszarze zainteresowań &lozo&i wynika – skonstatujmy kolejną oczywistość – stąd, iż obszar &lozo&cznych badań jest niezmiernie szeroki, a to znaczy, iż właściwie wszystko może zostać poddane oglądowi ze strony &lozo&i (sztuka także). Wśród zjawisk, które mogłyby stać się przedmiotem &lozo&cznej re*eksji znajdujemy jednak takie, które są dla &lozo&i w sposób szczególny odpowiednie (a więc tym samym ważne) i takie, które owo kryterium odpowiedniości wypełniają w mniejszym stopniu. Filozo&a od zawsze nakierowana była na poszukiwanie najogólniejszych zasad rządzących światem, człowiekiem i jego poznaniem. Specy&ką &lozo&i jako jednej z dziedzin umysłowej aktywności człowieka jest to, iż wykracza ona poza konkretność, jednorazowość faktów i dąży do wyjaśnienia ogólnych aspektów wszystkiego, co istnieje (bądź potencjalnie może istnieć). Skoro istota &lozo&i (&lozofowania) wyraża się w formułowaniu ogólnych praw, nic dziwnego, iż sztuka także znalazła się w obszarze jej zainteresowań. W sztuce bowiem &lozo&a odnaleźć może to, czego szuka skierowując się ku światu i człowiekowi, ogólne, powszechne prawa i struktury. Z tego właśnie względu, iż sztuka zawiera w sobie ogólne struktury, jest ona dla &lozo&i bardziej odpowiednia, niż inne zjawiska. Oczywiście, gdyby sztuka zawierała w sobie tylko ogólne prawa nie różniłaby się niczym od &lozo&i, byłaby, jak ona, ogólną teorią. Specy&ką sztuki – w odróżnieniu od &lozo&i – jest, iż to, co uniwersalne wyrażone jest w niej przez to, co konkretne, partykularne (swoiste dla każdego artysty). Żywiołem &lozo&i jest ogólność i powszechność; sztuka łączy to, co uniwersalne, z tym, co partykularne. Sztuka jest więc – powtórzmy raz jeszcze – szczególnie ważna 21 Heksis 3+4/2011 (odpowiednia) dla &lozo&i, gdyż &lozo&a może w niej odnaleźć ogólne prawa i struktury. Z powodu owej odpowiedniości sztuka niejako spontanicznie i z natury rzeczy podatna jest na &lozo&czny ogląd. Od innej strony owo zainteresowanie &lozo&i sztuką wyjaśnia amerykański &lozof Arthur Coleman Danto. Uważa on, iż to, że wszyscy wielcy &lozofowie mieli coś do powiedzenia na temat sztuki może wynikać stąd, iż po prostu tego od nich jako od &lozofów właśnie oczekiwano. Istotniejsze wydaje się jednak zdaniem Danto przekonanie, że &lozof dokonując przeglądu problemów, które mogą być przedmiotem &lozo&cznych badań, prędzej czy później i tak dojdzie do sztuki. F. Nietzsche, który był głęboko wrażliwy na sztukę, zaczął swój &lozo&czny wykład właśnie od sztuki, by systematycznie ogarnąć wszystkie ważne &lozo&czne kwestie. Natomiast I. Kant, który się wydawał niewrażliwy na sztukę dopełnił swój cykl &lozo&cznych dzieł jednym z najważniejszych traktatów poświęconych sztuce w całej literaturze przedmiotu (Danto, 2006, s. 9). W ujęciu F. Schellinga sztuka stała się istotna dla &lozo&i dlatego, że w treści sztuki zawiera się bezpośredni ogląd absolutu, a także z tego powodu, iż &lozo&a rozpoznaje w sztuce swój własny, immanentny mechanizm. Sztuka – według Schellinga – „(...) stanowi jedyne prawdziwe i wieczne organon i zarazem dokument &lozo&i, który wciąż na nowo i nieustannie daje świadectwo czemuś, czego &lozo&a uzewnętrznić nie może: mianowicie temu, co w działaniu i wytwarzaniu nieświadome oraz jego pierwotnej tożsamości z tym, co świadome. Sztuka stanowi więc dla &lozo&i wartość najwyższą (...)” (Schelling, 1979, s. 367). Sztuka – w tym ujęciu – podobnie jak &lozo&a wypływa bezpośrednio z absolutu i dzięki temu &lozo&a znajduje w sztuce swe lustrzane odbicie i na odwrót. Między &lozo&ą a sztuką istnieje wewnętrzna tożsamość. Sztuka jest dla &lozo&i najbliższa ze względu na swą idealność, chociaż ustępuje &lozo&i, jeśli chodzi o zdolność do pojęciowego wyrażenia absolutu. Ważność sztuki dla &lozo&i wyraża się w tym, iż „sztuka może ująć oglądowo, czego nie może uczynić &lozo&a. Jednakże uświadomić jej tę możliwość może tylko &lozo&a” (Krzemieniowa, 1983, s. XXIV). O stworzenie spójnego systemu, w którym &lozo&a (także estetyka i teoria kultury) oraz sztuka uzupełniają i warunkują się nawzajem zabiegał w swojej twórczości Stanisław Ignacy Witkiewicz. Zdaniem Witkiewicza tym, co &lozo&ę i sztukę (także religię) łączy jest 22 Heksis 3+4/2011 pochodzenie z tego samego źródła, jakim jest „uczucie meta&zyczne” (Witkiewicz, 1976, s. 65). „Uczucie meta&zyczne” w przeciwieństwie do „uczuć życiowych” (gniew, radość, miłość) określił jako uczucie powstałe w zetknięciu z tajemnicą istnienia, (tajemnicą istnienia wszechświata i istnienia człowieka). Każdy artysta jako niepowtarzalna osobowość wyraża te uczucia w oryginalnej kompozycji przestrzeni i barw jako jedność – w – wielości. „Uczucie meta&zyczne” transcendujące zwykłe, codzienne doświadczenie jest u Witkiewicza fundamentem aktu twórczego. Dzieło sztuki stanowi uzewnętrznienie przeżyć meta&zycznych artysty. Takie uczucia („uczucia meta&zyczne”) dzieło sztuki winno też wywoływać u odbiorcy. Genezę sztuki Witkiewicz określa odnosząc się do pojęć i kategorii meta&zycznych, samo zaś dzieło sztuki ujmuje w kategoriach formalnych. Sztuka, tak jak &lozo&a daje możliwość doświadczenia przeżyć meta&zycznych (Tajemnicy Istnienia). Przez Tajemnicę Istnienia rozumiał Witkiewicz wszystkie problemy, którymi zajmowała się tradycyjna meta&zyka (problem arche, problem stosunku wolności do konieczności, problem stosunku świata zmysłowego do nadzmysłowego, zagadnienie genezy wszechświata i genezy życia, zagadnienie sensu istnienia człowieka w społeczeństwie). Intelekt nie ogranicza możliwości przeżycia bezpośredniego stanów meta&zycznych. Intelekt określa granicę tego, co da się poznać i tego, czego poznać się nie da. W ten sposób także intelekt wyraża tajemnice istnienia, poprzez zakreślenie granic poza którymi kapituluje, bo kończą się możliwości jego sensownego działania. Tym więc co &lozo&ę i sztukę łączy jest doświadczanie Tajemnicy Istnienia. Artysta zna &lozo&ę z meta&zycznych przeżyć jakich doznaje w próbie samookreślenia się wobec problemów moralnych, religijnych czy społecznych. Witkiewicz twierdził, iż wiedza &lozo&czna jest niezbędna do tego aby zajmować się sztuką. Każdy, kto zajmuje się sztuką (krytycy piszący o sztuce w szczególności) powinien znać się na &lozo&i. Wygłaszanie sądów na temat sztuki nie poparte znajomością &lozo&i uważał za zajęcie wielce nieodpowiedzialne. Dzieło sztuki nie może wykładać pojęciowo jakiegokolwiek systemu &lozo&cznego, ale powinno zawierać i wzbudzać „uczucia meta&zyczne”. Filozo&a (meta&zyka) spełnia się w ten sposób przez sztukę, sztuka przez &lozo&ę (meta&zykę). Doświadczanie przeżyć meta&zycznych jest formą transgresji, która otwiera przestrzeń dla twórczej wyobraźni zarówno &lozofa, jak i artysty. Inną ze wspólnych &lozo&i i sztuce funkcji jest „orientacja w świecie”. Już I. Kant zwracał uwagę, iż sztuka nie tylko jest wolna (czym różni się od rzemiosła), ale też coś 23 Heksis 3+4/2011 wyraża (komunikuje). To, iż sztuka coś wyraża prowadzi do wyróżnienia w niej treści duchowej i materialnej (tworzywa dzieła sztuki). W sztuce treść duchowa i materialna łączą się w harmonijną całość. Dzieło sztuki jest jednością treści duchowej i materialnej. Pierwiastek materialny (tworzywo) dzieła sztuki jest określony jako zmysłowy. W sztuce treść duchowa wyraża się więc poprzez tworzywo (pierwiastek zmysłowy) (Azenbacher, 2003, s. 36). Poprzez jedność pierwiastka duchowego i zmysłowego sztuka odkrywa prawdę. Sztuka podobnie więc jak &lozo&a dąży do wyrażenia prawdy. W sztuce synonimem prawdy jest treść duchowa. Treść duchowa (prawda) przez sztukę unaocznia się w sferze zmysłowej. Na pytanie czym jest owa prawda &lozofowie różnie odpowiadali. Arystoteles uważał, iż sztuka naśladuje naturę, św. Tomasz z Akwinu dodał, iż sztuka tworzona przez ludzi naśladuje boską sztukę tworzenia. I. Kant twierdził, iż sztuka symbolizuje to, co jest moralnie dobre. Goethe i Schelling nadali sztuce jako „pośredniczce niewysłowionego” sens religijny. W marksizmie „absolutem” był świat społeczny, sztuka zaś, jako że była jego odbiciem miała demaskować nierozumność aktualnej rzeczywistości. A. Anzenbacher zwraca uwagę, że te różne odpowiedzi „pozostają ze sobą w pewnym związku, w którym ujawnia się zarówno uniwersalność, jak i dziejowość sztuki” (Azenbacher, 2003, s. 36). Jeszcze od innej strony prawdę sztuki pojął M. Heidegger. Dzieło sztuki zawiera w sobie pierwiastek rzeczowy (materialny). Dzieło sztuki stanowi wytworzoną rzecz, ale ów pierwiastek rzeczowy zawiera się także w przeżyciu artystycznym. Istnienie w dziele sztuki pierwiastka rzeczowego jest oczywistym i nieodzownym, tak iż należałoby mówić, iż „budowla istnieje w kamieniu, rzeźba istnieje w drewnie, dzieło malarskie istnieje w barwie (...)” (Heidegger, 1992, s. 11). Dzieło sztuki wykracza jednakże poza pierwiastek rzeczowy (tworzywo). Wprawdzie istnieje przez rzecz stworzoną przez artystę, ale „wyraża jeszcze coś innego, ponadto, czym jest naga rzecz...”. Dzieło sztuki styka się (objawia, zaznajamia nas) z czymś Innym. To coś Innego jest alegorią: „W dziele sztuki z wytworzoną rzeczą zostaje zetknięte to Inne (…) dzieło jest symbolem” (Heidegger, 1992, s. 11). Patrząc na obraz van Gogha „Buty” dowiadujemy się czym naprawdę jest obuwie (chłopskie buty). Pewien byt, w tym przypadku chłopskie buty, zostaje przez artystę zatrzymany w dziele w „momencie prześwitu swego bycia”. Istotą sztuki w ujęciu M. Heideggera jest więc „zatrzymywanie się prawdy w dziele”. W dziele sztuki nie chodzi 24 Heksis 3+4/2011 o odwzorowanie (odzwierciedlenie, odtworzenie) jakiegoś rzeczywistego bytu, lecz o oddanie ogólnej istoty rzeczy. Dzieło sztuki otwiera „bycie bytu”. To właśnie w dziele sztuki wydarza się prawda bytu. Czym jest owo zatrzymywanie się prawdy w dziele sztuki? Piękno nie istnieje obok prawdy. Prawda pojawia się wówczas, kiedy zatrzymuje się w dziele sztuki. Owo pojawianie się, zarówno jako „bycie prawdy w dziele”, jak i „jako dzieło” – jest pięknem. Pierwiastek piękna przynależy do wydarzania się prawdy. Przeobrażeniom istoty prawdy „odpowiada historia istoty zachodnioeuropejskiej sztuki” (Heidegger, 1992, s. 60). Namysł nad sztuką, jak to widzimy na przykładzie M. Heideggera, może być &lozo&ą par exellence, narzędziem „rozjaśniania egzystencji”. Chociaż &lozofowie niemal od początków istnienia &lozo&i mieli coś do powiedzenia na temat sztuki, ich rozważania nie miały charakteru systematycznego, uporządkowanego. Przez długi czas &lozofowie wypowiadali się na temat sztuki używając do tego celu metod typowych dla innych działów &lozo&i (najczęściej były to ontologia i epistemologia). Dopiero w XVIII wieku owe rozproszone dotychczas po różnych działach &lozo&i rozważania nad sztuką wyodrębniono w osobną dyscyplinę &lozo&czną. Termin „estetyka” wprowadził do &lozo&i Aleksander Baumgarten, ale nadanie estetyce statusu samodzielnej dyscypliny &lozo&cznej przypisuje się I. Kantowi. A. Baumgarten, twórca terminu „estetyka”, traktował ją jako „niższą gnoseologię”, &lozo&czną naukę badającą warunki zmysłowości oraz jako naukę o pięknie poznania zmysłowego. Estetyka w ujęciu Baumgartena miała być uniwersalną nauką na którą składają się: część teoriopoznawcza, gdzie estetyka jest określona jako &lozo&czna nauka o formach poznania zmysłowego oraz część psychologiczna badająca treści owych form [1]. W istocie więc estetyka była w tym ujęciu gałęzią epistemologii a nie samodzielną dyscypliną &lozo&czną. Koncepcję estetyki jako uniwersalnej nauki skrytykował I. Kant, dowodząc, że uniwersalna nauka teoretyczna dotycząca gnozeologii i psychologii poznania zmysłowego nie jest możliwa. Kant odrzucił koncepcję Baumgartena, bo była ona sprzeczna ze sposobem widzenia nauki zakładającym, że nauka zajmuje się badaniem tylko takich cech, które dadzą się wyrazić ilościowo, czyli cech obiektywnych. Kant podważył sensowność stosowania metod ilościowych do analizy zjawisk estetycznych. Zamiast estetyki jako uniwersalnej nauki I. Kant w Krytyce czystego rozumu wprowadza 25 Heksis 3+4/2011 termin „estetyka transcendentalna”. „Estetyka transcendentalna” miała być nauką o zasadach zmysłowości a priori, teorią czystych form poznania zmysłowego. Kant uważał więc początkowo, że nazwa „estetyka” przysługuje wyłącznie gnozeologii poznania zmysłowego. W tym samym czasie w Niemczech &lozofowie tacy jak: Georg Meier, czy Johan Sulzer (później także F. Schiller) posługiwali się terminem „estetyka” w znaczeniu &lozo&i smaku (Żelazny, 2009, s. 19). Określenie estetyki jako &lozo&i smaku upowszechni się w Niemczech i innych krajach. Przyjmuje je też w końcu Kant i w Krytyce władzy sądzenia określi estetykę jako wiedzę o sądach smaku (Żelazny, 2009, s. 19). Rola I. Kanta w rozwoju estetyki &lozo&cznej polegała z jednej strony na oddzieleniu re*eksji na temat piękna (sztuki) od epistemologii, z drugiej zaś na określeniu charakteru i oryginalnych własności sądów estetycznych. Odkrycie swoistych cech sądów estetycznych umożliwiło bardziej precyzyjne, niż miało to miejsce w dotychczasowej re*eksji estetycznej, odróżnienie sądów estetycznych od sądów innego rodzaju (głównie moralnych i zmysłowych). Kant określił estetykę mianem „krytyki władzy sądzenia”, zgodnie z powszechnym w jego czasach przekonaniem, iż „sądzenie”, „sąd” odnosi się w szczególności do sądu smaku (oceny, sądu estetycznego). „Smak” zde&niował jako zdolność do oceny tego, co piękne. Od czasów Kanta estetyka jako wiedza o pięknie i sztuce zaczyna funkcjonować jako osobna dyscyplina &lozo&czna (według niektórych klasy&kacji osobny dział &lozo&i), a nie jako gałąź epistemologii. Obok estetyki explicite, &lozofowie (tak jak przed powstaniem estetyki &lozo&cznej), a także artyści podejmują rozważania na temat sztuki poza estetyką. Ten sposób wypowiadania się na temat sztuki określa się mianem estetyki implicite. Filozofowie badają rozmaite zagadnienia związane ze sztuką i twórczością także w obrębie podstawowych działów &lozo&i. Problematyka estetyczna zawarta jest bowiem w takich dziedzinach &lozo&i, jak: teoria bytu, teoria poznania, aksjologia. W obrębie teorii bytu (ontologii) &lozofowie zastanawiają się, w jaki sposób istnieje dzieło sztuki, co stanowi jego istotę, jaka jest struktura tego szczególnego bytu, jakim jest dzieło sztuki. Teoria poznania (epistemologia) bada procesy poznawcze towarzyszące obcowaniu z dziełem sztuki, a także prawomocność sądów i ocen odnoszących się do wartości estetycznych. W obrębie aksjologii (ogólnej teorii wartości) &lozofowie poruszają zagadnienie sposobu istnienia wartości estetycznych, dociekają jaka jest ich natura, 26 Heksis 3+4/2011 a także badają relacje między dziełem sztuki i światem rzeczy. Rozpatrywanie zagadnień sztuki tylko i wyłącznie z punktu widzenia &lozo&i prowadzi do &lozo&i sztuki i &lozo&i piękna. Niektórzy uważają, że &lozo&a sztuki i &lozo&a piękna, tak daleko odchodzą od właściwego estetyce przedmiotu, że należy traktować je jako odrębne dziedziny re*eksji nad sztuką, bądź bardzo specy&czną wersję estetyki (Gołaszewska, 1984, s. 32). Związek estetyki z &lozo&ą jest głębszy i silniejszy, niż z innymi dyscyplinami, co przyznają nawet zwolennicy oddzielenia estetyki od &lozo&i. M. Gołaszewska opowiadająca się za estetyką jako dyscypliną autonomiczną w stosunku do &lozo&i przyznaje jednak, że „każdy z elementów sytuacji estetycznej, rozpatrywany w estetyce w powiązaniu z innymi, może być w pełni wyjaśniony, konsekwentnie i wyczerpująco przeanalizowany jedynie w nawiązaniu do rozstrzygnięć &lozo&cznych” (Gołaszewska, 1984, s. 32). Obok estetyki będącej dyscypliną &lozo&i o swoistych celach i metodach poznawczych i estetyki implicite, istnieje też estetyka jako odrębna dziedzina naukowa związana z którąś z nauk szczegółowych, najczęściej jest to psychologia bądź socjologia. Niektórzy uważają, iż uprawianie estetyki wyłącznie jako dyscypliny naukowej powoduje likwidację samej estetyki, bo „tracąc związek z &lozo&ą, estetyka staje się socjologią sztuki, psychologią odbioru albo psychologią twórczości, historią albo teorią sztuki” (Gołaszewska, 1984, s. 32). Całkowite oderwanie estetyki od &lozo&i jest więc możliwe, ale gdyby ten punkt widzenia stał się dominujący, byłoby to ze szkodą i dla &lozo&i i dla sztuki. Nie&lozo&czne, np. naukowe podejście do sztuki jest wprawdzie cenne, ale fragmentaryczne, cząstkowe. Ukazuje nam sztukę tylko z pewnego punktu widzenia (punktu widzenia danej nauki szczegółowej). Wiedza, jaką dysponuje współczesna nauka niewątpliwie może przyczynić się do wyczerpującego wyjaśnienia, np. kwestii źródeł wartości estetycznych. M. Żelazny pisze, iż „historii ludzkiej kultury bardzo potrzebny jest ktoś, kto poświęciłby się napisaniu monumentalnego dzieła Estetyka &lozo&czna a nauki szczegółowe (Żelazny, 2009, s. 9). Dzieło takie byłoby niewątpliwie wartościowe, ale nie byłoby w stanie zastąpić estetyki &lozo&cznej. Analizowanie sztuki z punktu widzenia nauk szczegółowych nie jest w stanie wyjaśnić fenomenu sztuki. Przy pomocy metod typowych dla nauki nie da się odpowiedzieć na pytania o sens sztuki, naturę piękna i innych wartości estetycznych. Taka odpowiedź jest możliwa tylko na gruncie &lozo&i, 27 Heksis 3+4/2011 która ze swej istoty zajmuje się poszukiwaniem tego, co ogólne. F. Schelling twierdził, iż tylko &lozof jest w stanie dotrzeć do głębi sztuki, tylko &lozof (&lozo&a) może zgłębić (bardziej niż sami artyści) jej sens i istotę. W XX wieku w obrębie estetyki nie narodził się żaden nowy prąd czy kierunek &lozo&czny. Za to &lozo&a w sposób istotny wpłynęła na estetykę, czego dowodem jest pojawienie się wielu nowych estetyk (estetyka marksistowska, estetyka fenomenologiczna, estetyka pragmatyczna, estetyka ekologiczna, anestetyka) (Żelazny, 2009, s. 9). Filozo&a wpływa na estetykę, ta zaś na sztukę, bądź też ów wpływ &lozo&i nie jest zapośredniczony przez estetykę lecz ma charakter bezpośredni. Dominujące czy też po prostu istniejące w danej epoce teorie i systemy &lozo&czne mają (mogą mieć) znaczący wpływ na sztukę. Znany jest np. wpływ neoplatoników *orenckich na malarstwo i rzeźbę włoską XV wieku, wpływ &lozo&i Nietzschego na architekturę i malarstwo Kandinsky’ego, wpływ utopijnego socjalizmu na sztukę Bauhausu czy wpływ &lozo&i marksistowskiej na realizm (przykłady można by tutaj mnożyć) (Grzybkowska, 2009). Czasami wpływ &lozo&i jako światopoglądu na sztukę przybierał charakter bezpośredni (dzieło sztuki miało być nośnikiem światopoglądowych idei, miało kreować określony styl życia), czasami określone nurty &lozo&czne oddziaływały na estetykę, ta zaś na sztukę. Filozo&a tworzy ideowy, poznawczy i aksjologiczny fundament kultury; sztuka konkretyzuje i unaocznia w formach dla siebie typowych ów (historycznie zmienny) fundament. Kwestią sporną pozostaje, w jakim zakresie &lozo&a jako światopogląd powinna oddziaływać na sztukę. Koncepcje sztuki zakładające, że nie powinna ona zawierać jakichkolwiek treści światopoglądowych, w istocie też wywodziły się z &lozo&i. Sztuka zawsze była i jest nadal ważnym przedmiotem &lozo&cznej re*eksji. A. C. Danto, szukając odpowiedzi na pytanie o istotę relacji między &lozo&ą a sztuką, zwraca uwagę, iż np. sztuka współczesna nie byłaby zrozumiała bez słów. Ona potrzebuje słów (opisu, teorii), czyli &lozo&i. Chodzi tu jednak bardziej o narzędzia typowe dla myślenia &lozo&cznego, niż konkretny, &lozo&czny pogląd na świat. Sztuka od zawsze stanowiła integralną część &lozo&i; współcześnie także &lozo&a, w pewnym sensie, stała się integralną częścią dzieła sztuki (jak zrozumieć konceptualizm bez teorii?). Nie tylko &lozo&a potrzebuje sztuki, także sztuka (szczególnie współczesna) potrzebuje też &lozo&i. 28 Heksis 3+4/2011 PRZYPISY [1] De&nicja estetyki sformułowana przez A. Baumgartena brzmi: „Estetyka (jako teoria sztuk wyzwolonych, jako niższa gnozeologia, jako sztuka pięknego myślenia i jako sztuka myślenia analogicznego do rozumu) jest nauką poznania zmysłowego” (Cytat w tłumaczeniu M. Żelaznego, M. Żelazny, Estetyka &lozo&czna, Toruń 2009, s. 18). BIBLIOGRAFIA Danto, A. C. (2006), Świat sztuki. Pisma z &lozo&i sztuki, Kraków Gołaszewska, M. (1984), Zarys estetyki, Warszawa Grzybowska, T. (2009), Sztuka i codzienność, w: „Kwartalnik Artystyczny” nr 1. Heidegger, M. (1992), O źródle dzieła sztuki, w: „Sztuka i Filozo&a”, Warszawa Kant, I. (1957), Krytyka czystego rozumu, tłum. R. Ingarden, Warszawa Kant, I. (1964), Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa Krzemieniowa, K. (1983), Wstęp, w: Filozo&a sztuki, Warszawa Schelling, F. W. J. (1979), System idealizmu transcendentalnego, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa Schelling, F. W. J. (1983), Filozo&a sztuki, tłum. K Krzemieniowa, Warszawa Witkiewicz, S. I. (1976), Pisma krytyczne i publicystyczne. Bez kompromisu, zebrał i opracował J. Degler, Warszawa Żelazny, M. (2009), Estetyka &lozo&czna, Toruń www.heksis.com ISSN 2081-1926 29