Pobierz artykuł - Prace Kulturoznawcze

Transkrypt

Acta
Universitatis
Wratislaviensis
No 3426
Barbara Banaś
Uniwersytet Wrocławski
Kształty ciała. Antropomorfizacja
we współczesnym designie
Prace
Kulturoznawcze
XIV/2
Wrocław 2012
Krzesło w formie dłoni, barek w kształcie kobiecego biustu, filiżanka — murzyńska główka, sofa niczym zmysłowe usta to nie(zwykłe) użytkowe przedmioty,
których twórcy sięgnęli po jedną z najbardziej pierwotnych metod kształtowania
obiektu w oparciu o formułę antropomorfizacyjną. Pojęcie „antropomorfizm”,
którego wykładnię stanowi jego etymologia — złożenie greckiego antrophos =
człowiek i morphe = wygląd — współcześnie definiowane jest przede wszystkim
na gruncie filozoficznym, religioznawczym oraz lingwistycznym jako zabieg polegający na przypisywaniu siłom, zjawiskom przyrody i pojęciom abstrakcyjnym
cech ludzkich, nadawaniu postaciom bogów kształtów i zachowań właściwych
człowiekowi, a także obdarzaniu zarówno formami, jak i cechami ludzkimi przedmiotów martwych1. Zjawisko antropomorfizacji znajduje się w sferze zainteresowań badawczych rozmaitych dyscyplin i dość obszerna literatura tematu ukazuje
wielopłaszczyznowość perspektyw interpretacyjnych. W sztuce antropomorfizacja, jako typ wizualizacji, postrzegana jest i analizowana w bogatym i złożonym
kontekście pojęcia „figuracja”2, natomiast w odniesieniu do rzemiosła artystycznego i współczesnego wzornictwa zagadnienie to znajduje się na marginesie za1 Zob. między innymi Antropomorfizm, [hasło w:] Powszechna encyklopedia filozofii,
red. A. Maryniarczyk, Lublin 2000, t. 1, s. 263–264; A. Horowitz, Anthropomorphism, [w:] Encyclopedia of Human-Animal Relationships, red. M. Bekoff, Westport 2007, s. 60–66 (http://crl.ucsd.
edu/~ahorowit/Encyclopedia-anthrop.pdf).
2 Zagadnieniom figury i figuracji poświęcono pięćdziesiątą czwartą ogólnopolską sesję Stowarzyszenia Historyków Sztuki. W posesyjnych materiałach zapoznać się można z rozmaitymi
koncepcjami badawczymi dotyczącymi tej problematyki. Zob. Figury i figuracje. Materiały LIV
ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Lublin, 20–22 października 2005,
red. M. Kitowska-Łysiak et al., Warszawa 2006.
Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012
© for this edition by CNS
PraKul_XV.indd 111
2012-10-19 11:17:00
112
Barbara Banaś
interesowań badaczy3. Swoją uwagę chciałabym skoncentrować na wątku, który
dotyczy zabiegów antropomorfizacyjnych w dziedzinie wytworów rąk ludzkich
o charakterze stricte utylitarnym, obejmującym historyczne wyroby rzemiosła
artystycznego i współczesne obiekty produkcji masowej. Przedstawię i zastanowię się nad tym, jakie przemiany formalne i estetyczne towarzyszą współcześnie
zabiegom antropomorfizacyjnym, a także co miało wpływ na charakter owych
zmian oraz jak można klasyfikować obecny ich status.
Historia zabiegów antropomorfizacyjnych bierze swój początek w okresie prehistorycznym, w fazie kształtowania się kultury. W przekonaniu wielu badaczy
impulsem pierwszych takich działań miała być psychologiczna potrzeba „oswojenia” i „uporządkowania” świata zewnętrznego podług własnej miary. Procesy te
dokonywały się na gruncie rytuałów, miały charakter magiczny. Zjawisko antropomorfizacji w wytwórczości prehistorycznej kształtowało się stopniowo i związane było z ewolucją postrzegania człowieka i tworzonej przezeń wspólnoty jako
odrębnego bytu. Poprzedzały go archaiczne organizacje społecznego koegzystowania oparte na zoomorfizacji, które wykorzystywały wyobrażenia metaforyczne,
włączające człowieka jako istotę w rozległy krąg równoprawnych bytów obdarzonych możliwościami przeobrażania się. Ważnym elementem konstytuowania zabiegów antropomorfizacyjnych były, poza aspektem kształtowania się antropocentrycznego postrzegania relacji człowiek–natura, czynniki estetyczne.
Już w owych najwcześniej dokumentowanych przykładach antropologowie i archeolodzy podkreślają dualny charakter procesu antropomorfizacji, który obejmuje sferę formy, a więc kształtowanie obiektów o rozpoznawalnych cechach
ludzkich, określanych mianem człekokształtności, i zakres pozamaterialny odnoszący się do emocji, postaw itp.4 Równolegle wszakże mieliśmy do czynienia
także z innym zjawiskiem, które zwłaszcza z perspektywy współczesnej refleksji
antropologicznej i interesujących nas obiektów designu, wytworów cywilizacji
doby ponowoczesnej, jest szczególnie zajmujące, a mianowicie z animizmem
określonym przez Ernsta Cassirera mianem „uśpionego życia przedmiotów”. Wytwory człowieka paleolitycznego — znane nam wszystkim przykłady plastyki figuralnej — wiążą się także z mityczną antropogenezą, czyli przeświadczeniem
o pochodzeniu człowieka z materii ziemi, ulepionego przez bogów. Wśród owych
3
Podejmują ją głównie badacze związani z ośrodkami specjalizującymi się w przygotowywaniu młodej kadry projektanckiej, w którym problem „antropomorfizacji” stanowi jeden z etapów kształcenia. Zob. między innymi C. DiSalvo, F. Gemperle, From seduction to fulfillment: The
use of anthropomorphic form in design, [w:] Proceedings of the 2003 International Conference on
Designing Pleasurable Products and Interfaces, Pittsburgh 2003, s. 67–72; J. Choi, M. Kim, Anthropomorphic Design: Projecting Human Characteristics to Product, http://www.iasdr2009.org/
ap/Papers/Orally%20Presented%20Papers/Aesthetics/Anthropomorphic%20Design%20-%20Projecting%20Human%20Characteristics%20to%20Product.pdf (dostęp: 6 stycznia 2012).
4 Zob. Estetyka w archeologii. Antropomorfizacje w pradziejach i starożytności, red. E. Bugaj,
A.P. Kowalski, Poznań 2010.
PraKul_XV.indd 112
2012-10-19 11:17:00
Kształty ciała. Antropomorfizacja we współczesnym designie
113
najstarszych artefaktów oprócz wytworów o charakterze magicznym/mitycznym
pojawiają się także obiekty mające owe naddane funkcje, lecz jednocześnie spełniające konkretne zadania praktyczne. Najliczniejszą grupę, spotykaną w różnych
kulturach i okresach, stanowią urny grzebalne. Ich forma często podlegała zabiegom antropomorfizacyjnym o różnym stopniu zaawansowania, jak na przykład
urny popielicowe tak zwane twarzowe z epoki żelaza (kultura pomorska)5, etruskie kanopy, urny peruwiańskie. Abstrahując od zróżnicowanych kontekstów
eschatologicznych i tradycji grzebalnych poszczególnych kultur, możemy mówić
w tym wypadku o pewnym uniwersalizmie postrzegania ciała ludzkiego jako
swoistego pojemnika i transpozycji jego kształtu na naczynie służące zabezpieczeniu doczesnych szczątków. W dziedzinie rytuałów sakralnych za kontynuację
tego tropu uznać możemy przedmioty przygotowywane z myślą o przechowywaniu cennych relikwii, które w okresie średniowiecza często przyjmowały formy
rozmaitych fragmentów ludzkiego ciała, na przykład rąk czy głowy — jak w wypadku relikwiarza św. Aleksandra z opactwa Stavelot (Belgia) czy gotyckiej hermy św. Doroty z dawnej wrocławskiej kaplicy ratuszowej. Trudniej jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, w którym momencie zabiegi antropomorfizacyjne
przedmiotów użytkowych przestały funkcjonować jedynie w obrębie rytualno-magicznym, a zaczęły pojawiać się w nowych kontekstach jako obiekty, które
wyróżniając się formą, zyskują miano oryginalnych, a co za tym idzie — pożądanych i godnych uwagi. Wydaje się, że w pierwszej kolejności proces ten dotyczy
wyrobów ceramicznych i szklanych — wytwarzane w rejonie Mozeli w XII w.,
w niemieckim Siegburgu czy Westerwaldzie, dzbany, których brzuśce opatrzone
były dekoracyjną aplikacją w postaci ludzkiej twarzy, niekiedy też dodatkowymi
plastycznymi elementami (uszy), służyły jako naczynia biesiadne. Z naczyniami
zoomorficznymi o podobnych funkcjach spotykamy się już w okresie starożytnym. Formy te z obszaru sacrum adaptowane zostały na płaszczyźnie profanum.
Nadal ich rola pozostawała szczególna — ograniczona do wyjątkowych, niecodziennych sytuacji. Ich zadaniem było nie tyle wprowadzić element komiczny, ile
zadziwić, zaskoczyć. Były postrzegane jako „rzeczy ciekawe”, czyli curiosa. Pojawiające się na marginesie rzemieślniczej wytwórczości, przyjmujące antropomorficzne kształty obiekty przeznaczone były głównie do podziwiania, swoistej
kontemplacji. Stąd informacje o ich istnieniu odnajdziemy na przykład w inwentarzach licznych w dobie renesansu i manieryzmu Kunstkammer. Obok rzadkich
naturaliów, biologicznych osobliwości, nowoczesnych urządzeń pomiarowych,
dzieł sztuki pojawiały się misternie wykonane naczynia, jak na przykład Jungfrauenbecher ze zbiorów drezdeńskiej Grüne Gewölbe6. Słynna solniczka Benve5 A. Mierzwiński, Pola popielnicowe — eschatologiczne aspekty antropomorfizacji metalurgii,
[w:] Estetyka w archeologii..., s. 93–114.
6 Jungfrauenbecher to naczynia, składające się z dwu elementów: figury postaci kobiecej w długiej sukni z uniesionymi ku górze ramionami (odwrócona „do góry nogami” stawała się kielichem),
w których dzierżyła ona umieszczone na ruchomych „zawiasach” mniejsze naczynie. Służyły one
PraKul_XV.indd 113
2012-10-19 11:17:00
114
Barbara Banaś
nuta Celliniego wykonana na zamówienie francuskiego króla Franciszka I jest
doskonałym przykładem specyficznej formuły antropomorfizacji obiektu użytkowego7. Jej funkcje praktyczne zostały zakamuflowane — mamy przed oczyma
finezyjnie wykonaną — sporych rozmiarów (wys. 26 cm, dł. 33,5 cm, 5 kg) grupę
rzeźbiarską. Naga kobieta i mężczyzna zwróceni ku sobie — w kolejnych stopniach wtajemniczenia rozpoznajemy znaczenie trzymanych przez nich atrybutów
i już wiemy, że oto mamy do czynienia z mitologiczną opowieścią o alegorycznym kontekście. Nasi bohaterowie to Demeter i Posejdon, personifikujący Ziemię
i Morze. U boku bogini znajduje się miniatura jońskiej świątyni służąca jako pojemnik na cenny pieprz, sól zaś odnajdziemy w złotej łodzi towarzyszącej parze.
Tego typu obiekty mające zachwycać zarówno konceptem, jak i maestrią wykonania oraz użyciem cennych materiałów gościły na stołach najmożniejszych tamtych czasów. Stosunkowo szybko także zaadaptowane zostały w produkcji manufakturowej, ciesząc oko mniej zamożnych, a też mniej wyrobionych estetycznie
odbiorców. Wraz z rozwojem technik ceramicznych i szklarskich rzemieślnicy
potrafili z coraz większą swobodą przygotowywać modele do wytwarzania i szybkiego powielania rozmaitych przedmiotów, także o charakterze mimetycznym:
zoomorficznym bądź antropomorficznym. W XVIII w. w brytyjskim zagłębiu ceramicznych manufaktur w Staffordshire produkowano nie tylko zestawy do przypraw w formie wielopostaciowych grup figuralnych, ale i cieszące się powodzeniem kufle w formie marynarza siedzącego z kielichem, tak zwane Toby jug,
czy inne naczynia, zwłaszcza imbryki do herbaty, ukrywające swe przeznaczenia
pod postaciami mniej lub bardziej egzotycznych zwierząt8. Efekty tej postępującej „pauperyzacji” zabiegów antropomorfizujących należałoby określić mianem
kiczu, którego jedną z dystynktywnych cech zdaniem Abrahama Molesa jest postępująca antyfunkcjonalność, niedostosowanie9. Kicz, idąc dalej tropem dociekań francuskiego badacza, rozkwita na dobre u progu wieku XIX, gdy niejako
motorem napędowym i jednocześnie głównym partycypantem zachodzących
przemian cywilizacyjnych staje się burżuazja. Wraz z rewolucją przemysłową następuje stopniowa degradacja tradycji rzemieślniczych, a jednocześnie w kręgach
estetów i intelektualistów wyraźnie postuluje się potrzebę tworzenia nowych
norm projektowania przedmiotów służących człowiekowi w jego codziennym życiu. Pierwsze diagnozy i koncepcje reform, które zrodziły się w kręgu Johna
biesiadnym zabawom flirtujących par: zadaniem mężczyzny było wypicie trunku z kielicha tak,
by nie uronić płynu znajdującego się w mniejszym naczynku. W ich wytwarzaniu specjalizowali się
złotnicy norymberscy. Zob. F. Kämpfer, Becher, Humpfen, Pokale, Leipzig 1977, s. 126, il. 100; Das
Grüne Gewölbe zu Dresden. Führer durch seine Geschichte und seine Sammlungen, red. D. Syndram. U. Arnold, J. Kappel, München-Berlin 1997, s. 60, nr kat. 65.
7 Bezcenny obiekt, po spektakularnej kradzieży w 2003 i odzyskaniu trzy lata później, ponownie trafił do ekspozycji w Kunstkammer Kunsthistorisches Museum w Wiedniu.
8 Zob. J. Miller, Antyki. Spojrzenie z bliska, Warszawa 2001, s. 89, 96–97.
9 A. Moles, Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu, Warszawa 1978, s. 76–81.
PraKul_XV.indd 114
2012-10-19 11:17:00
115
Ruskina i Williama Morrisa, wskazywały na konieczność odrodzenia zaprzepaszczonych tradycji, co zaowocowało między innymi narodzinami secesji, ale nie
pozostało bez wpływu na rodzącą się u progu nowego milenium nową formułę,
która z czasem zyskała miano wzornictwa przemysłowego. Definicja samego pojęcia „wzornictwo przemysłowe” jest problematyczna i nie miejsce tu, by przedstawiać wszystkie niuanse związane z narodzinami i obszarem znaczeniowym
tego terminu10. Zmechanizowanie procesu wytwórczości, nieustanny postęp technologiczny, a także przemiany w dziedzinie dystrybucji dóbr sprawiły, że niezbędnym elementem nowoczesnego systemu stał się specjalista-projektant,
od którego oczekuje się nie tylko wymyślenia stosownej, odznaczającej się walorami estetycznymi formy przedmiotu, ale też uwzględnienia wymogów procesu
technologicznego, uwarunkowań ekonomicznych, ekologicznych itp. Pionierzy
tych działań, a byli nimi między innymi artyści Bauhausu i Werkbundu, kładli
nacisk na aspekty związane z praktycznym wykorzystaniem zarówno projektowanych obiektów, jak i maszyn, które je wytwarzały. Funkcjonalistyczne podejście
miało doprowadzić do wypracowania nowego języka form, odrzucenia elementów zbędnych takich, jak między innymi ornamentalna dekoracja. Zarazem
to wówczas w projektowaniu zaczęto wykorzystywać badania ergonomiczne analizujące relacje między człowiekiem a użytkowanymi przezeń przedmiotami. Ciało ludzkie stało się więc modelem, dla którego należało projektować przedmioty
tak, by maksymalnie funkcjonalnie i niskokosztowo wykorzystać jego zdolności
motoryczne. W tej utopijnej wizji wprzęgnięcia człowieka w uregulowany, stechnicyzowany nowy świat, jak się wydaje, nie było już miejsca na antropomorfizacyjne zabiegi.
Jednak potrzeba eksploatowania człekokształtności i jej pochodnych okazała
się bardzo trwała. Współcześnie takie zabiegi królują przede wszystkim w popkulturze, w krainie kiczu czy kampu opanowanej przez hordy gadżetów. Ale i pojawiają się w „sferach wyższych”, lansowane jako oryginalne kreacje pomysłowych
designerów, prezentowane na łamach kolorowych czasopism, sprzedawane w galeriach sztuki, eksponowane na muzealnych wystawach. Już krótki rekonesans
pozwala zauważyć nowe elementy charakteryzujące omawiane zjawisko, a także
rozpoznać źródła inspiracji. O ile dawniej pomysły na człekokształtne formowanie przedmiotu dotyczyły przede wszystkim wyrobów ceramicznych, szklarskich,
metalowych, o tyle dziś eksploatuje się owe zabiegi przede wszystkim w meblarstwie. Parę przykładów: białoruski projektant działający w Paryżu, Dzmitry
Samal przedstawia prototypy kolekcji Human furniture, która — jak deklaruje — jest pomyślana jako „miks między pragmatyzmem form geometrycznych
a rzeźbiarskim pięknem ludzkiego ciała”11; Anglik Peter Rolf z rzemieślniczym
10
Wyczerpująco pisze o tym Józef A. Mrozek, Historia designu a historia sztuki, „Kultura
Współczesna” 2009, nr 3, s. 31–46.
11 Zob. http://www.samaldesign.com/pages/dzmitry_samal5.html (dostęp: 6 stycznia 2012).
PraKul_XV.indd 115
2012-10-19 11:17:00
116
Barbara Banaś
zacięciem pieczołowicie cyzeluje formy swoich mebli — nagich kobiecych i męskich torsów12; wiedeńskie studio Dejany Kabiljo proponuje nam barowe stołki
i krzesła pokryte bujnym włosem13. Czy już to skądś znamy? Ależ tak, oczywiście — oto parę wskazówek: Płonąca żyrafa, Wenus z Milo z szufladami, Ultramebel. Te dzisiejsze antropomorfizacyjne koncepty mają swe źródło w dziełach
surrealistów. W surrealistycznym panoptikum ożywająca materia przedmiotów
odgrywała jedną z istotnych ról. Jak trafnie zauważa Agnieszka Taborska: „żaden
inny kierunek nie starał się przywrócić dorosłym dziecięcej wiary w magiczną
moc rzeczy”14. Fascynacja czy wręcz fetyszyzacja przedmiotów, którą daje się
dostrzec u artystów z kręgu Bretona, opierała się na nieustannej grze z normami
filisterskiego świata połączonej z egzaltowanym zachwytem nad odkrywanymi
w jego scenografii „rzeczami znalezionymi”. Ten trop wytyczony u progu lat 20.
minionego wieku przez surrealistów, ale przecież sygnalizowany także innym typem awangardowych działań, podejmowanych choćby przez Marcela Duchampa w obiektach ready made, pospiesznie został wchłonięty przez świat reklamy
i mody, uzurpujący sobie prawa do zawłaszczenia serc i umysłów klientów. Surrealistyczne wizje wystawili na sprzedaż sami ich twórcy, a mistrzem niedoścignionym okazał się Salvator Dali, ochrzczony sarkastycznie przez Bretona — Avida
Dollars. Jego namalowany w 1934 r. obraz Twarz Mae West (której można używać
jako surrealistyczny apartament) stał się asumptem do nietypowego zamówienia,
które dwa lata później złożył u artysty jego protektor, książę Edward James, życząc sobie wykonania pięciu sof w formie ponętnych ust aktorki. Sofa-usta ma
dziś już liczne grono epigonek — mniej lub bardziej udanych. Jedną z pierwszych
— uznaną już za ikonę designu — zaprojektowało w 1970 r. włoskie Studio 65
Franco Audrilo. Sofa Bocca inspirowana ustami innej filmowej gwiazdy, Marlin
Monroe, miała być hołdem złożonym mistrzowi Dalemu. On sam wkrótce uległ
pokusie i wraz z Oscarem Tusquetsem w 1972 przygotował do wnętrza pokoju
Mea West w swoim muzeum w Figueras kolejną sofę. Celem było uzyskanie doskonałej imitacji wilgotnych zmysłowych ust, a udać się to miało dzięki nowoczesnym technologiom i syntetycznym tworzywom. Jednak dopiero w 2004 r.
projekt w pełni został zrealizowany, trafiając do masowej produkcji (stosowane
początkowo surowce nie wytrzymywały próby czasu...)15.
Pojawienie się nowych tworzyw w dużej mierze zrewolucjonizowało meblarski design — już od połowy lat 60. materiałom naturalnym, w tym zwłaszcza
giętkiej sklejce, przybył ważny konkurent — żywica syntetyczna, a potem kolejne plastikowe „wynalazki”. Obiektem, który nadal jest swoistym „sewrskim
12
Zob. http://www.beautifullife.info/interior-design/contemporary-furniture-from-peter-rolfe/
(dostęp: 6 stycznia 2012).
13 Zob. http://www.kabiljo.com/design/design.html (dostęp: 6 stycznia 2012).
14 A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, Gdańsk 2007, s. 178.
15 Zob. http://www.bdbarcelona.com/en/products/armchairs_sofas/dalilips_sofa.php (dostęp:
6 stycznia 2012).
PraKul_XV.indd 116
2012-10-19 11:17:00
117
modelem”, jest krzesło duńskiego designera Vernera Pantona, wprowadzone
do produkcji w 1967 r. (dziś wytwarzane przez Vitrę) — pierwsze krzesło wspornikowe wykonane w jednym kawałku z pianki poliuretanowej. Nowe technologie
pozwalają dziś na uzyskiwanie najwymyślniejszych, niekiedy nad wyraz skomplikowanych kształtów. Wielu projektantów podejmuje także artystyczny dialog z Pantonowskim pierwowzorem, dla którego, co ważne, jednym z istotnych
współrzędnych projektowych było stworzenie siedziska o ergonomicznie wyprofilowanym kształcie. Włoch Fabio Novembre proponuje powrót do biblijnych korzeni — zaprojektowane przez niego krzesła Him and Her są odciskiem nagich
ludzkich ciał16, zmysłowych, kuszących, ale także niewinnych i nieznających
uczucia wstydu. W innym projekcie — Nemo — wykorzystuje maskę ludzkiej
twarzy. Nie wszystkie jednak propozycje pozostają tak estetycznie wysublimowane — plastikowe krzesła przypominające ludzką czaszkę to jeden z przykładów
antropomorfizacji w nurcie turpistycznym.
Innym zauważalnym novum antropomorfizacyjnych poszukiwań jest zainteresowanie projektantów ukrytymi w ludzkim ciele organami — coraz częściej
to mięsień sercowy, przewód pokarmowy, płuca, kościec stają się modelem rozmaitych designerskich poczynań. Najbardziej zajmującym obiektem interpretacji
jest oczywiście serce. Symboliczny potencjał serca, także z racji tego, że jego
umowny, utrwalony tradycją znak, jest tak ważnym elementem współczesnej ikonosfery, kusi możliwościami swoistej jego (re)interpretacji. Thien Ta Trung zapisał kształt mięśnia sercowego w przezroczystym szkle, czyniąc zeń klosz lampy
opatrzonej nazwą Blinding Love, której pomysł, jak zapewniał artysta, jest dla
niego urzeczywistnieniem powiedzenia: „Tam dom twój, gdzie serce twoje” (choć
w wersji pierwotnej miało to brzmieć: „Tam skarb twój, gdzie serce twoje” — Jakub de Morney)17. Eva Milinkovic uczyniła z serca wazon, a może raczej dekoracyjną formę — organiczny charakter tego wrzecionowatego kształtu wydmuchanego w formie podkreśla zmienna kolorystyka szklanej masy: żywe czerwienie
przenikające się z mlecznymi bielami oddają wrażenie delikatnego pulsowania18.
Serce może być także formą kinkietu (proj. Tania da Cruz) — delikatne światło
otacza je gwiaździstą aureolą, przywołując skojarzenia z ikonograficznym emblematem chrześcijaństwa, gorejącym sercem19. Serce także może być solniczką,
która zdaniem projektantek Anny Bormann i Selmy Serman będzie skutecznie
przypominać nam o konieczności chronienia naszego serca, a dokona się to dzięki
jedynie jednej małej dziurce, w która zaopatrzono ów poręczny przedmiocik20 itp.
16
Zob. http://www.novembre.it/design/him-her-2/ (dostęp: 6 stycznia 2012).
Zob. http://mocoloco.com/fresh2/2011/02/10/blinding-love-pendant-lights-by-periphere.php
(dostęp: 6 stycznia 2012).
18 Zob. http://www.tsunamiglassworks.com/products.php?pfid=33 (dostęp: 6 stycznia 2012).
19 Zob. http://taniadacruz.portfoliobox.net/gallery/4981/cuore-sacro (dostęp: 6 stycznia 2012).
20 Zob. http://www.bormannundserman.de/ (dostęp: 6 stycznia 2012).
17
PraKul_XV.indd 117
2012-10-19 11:17:00
118
Barbara Banaś
Podobnie inne organy pod rękoma projektantów zamieniają się w lampy, dywany, pojemniki. O popularności tego nurtu świadczy wyszczególnienie
go na międzynarodowych targach „Maison et objet” w Paryżu w 2009 r., na których zaprezentowano między innymi fotel tradycyjny uszak z nietypowym ornamentem tapicerki: ludzkim kształtem wypełnionym arabeską krwiobiegu (proj.
AK-LH), czy lampy w formie wielkiej gałki ocznej, wazonów w kształcie małżowiny usznej. Także w tym wypadku źródeł tego nowego trendu szukać powinniśmy w sztuce współczesnej. Nowe podejście do ciała, cielesności, fizjologii, które
znalazło swój wyraz w rozmaitych działaniach artystycznych od połowy lat 60.
ubiegłego wieku, niekiedy wprost wkraczając w obręb relacji ciało–przedmiot
jak w wypadku rewelacyjnych prac Aliny Szapocznikow, dziś odnajduje swą komercyjną kontynuację we współczesnym designie. Niewątpliwie jedyną z podstawowych reakcji, jakie wywołać mają owe przedmioty w odbiorcy, jest szok
— w nadmiarze wizualnych wrażeń to jedno ze skuteczniejszych narzędzi zatrzymania uwagi. Kiedy zostaniemy „schwytani”, nadchodzi moment estetycznej
refleksji — u jednych koncept anatomiczny wzbudzi odrazę, inni będą starali się
zracjonalizować i nazwać intencje autora, jeszcze inni dostrzegą w owym działaniu kontestacyjny żart i ironiczny dystans do obowiązującej formuły stechnicyzowanego świata przedmiotów.
Za najciekawsze współczesne antropomorfizacyjne działania skłonna byłabym
uznać projekty sytuujące się w nurcie designu radykalnego czy designu utopijnego — wskazują one bowiem w obiektach/projektach, niekiedy całkowicie pozbawionych cech utylitarnych, niekiedy z rozmysłem wtłaczanych w praktyczne
ramy, na ponowoczesne widzenie problematyki ciała, które utraciło swą integralność, oscylując w stronę wieloaspektowej hybrydyzacji. W projektach Sama
Bartona następuje zetknięcie tych zjawisk — w pracy Clone Chaise oglądamy
fotel w kształcie zarysu ciała człowieka, którego płaską powierzchnię pokrywa
fluorescencyjny układ wewnętrzny. Ożywa on, gdy ktoś zbliża się do obiektu21.
Ciało ludzkie per se staje się także „tworzywem” — ten typ działań bardzo często wpisujący się w estetykę sado-maso, jak w pracach Allena Jonesa czy Jeffa Gorda22, pojawia się także jako wariant pozbawiony erotyczno-zmysłowego
kontekstu w fotograficznych realizacjach Davida Belazqueza, który z własnego
nagiego ciała jak z prefabrykatów tworzy stół, wannę, regał23. W tym kontekście
zauważalne staje się także przeciwstawne antropomorfizacji zjawisko mechanomorfizacji człowieka. Na koniec należy wspomnieć o celowo pominiętych przeze
mnie zagadnieniach, które same w sobie wymagają odrębnej prezentacji i analizy,
a mianowicie antropomorfizacjach związanych z protetyką medyczną i w pew21
Zob. http://www.sambuxton.com/clone.html (dostęp: 6 stycznia 2012).
Działania te sytuują się oczywiście poza nurtem designu, określane mianem „forniphilii”
i przejaw BDSM, analizowane być mogą jako przejaw subwersyjnych zachowań seksualnych.
23 Zob. http://www.elfotomata.com/pages/exposicion/135 (dostęp: 6 stycznia 2012).
22
PraKul_XV.indd 118
2012-10-19 11:17:00
119
nym stopniu pokrewnym obszarze obiektów branży erotyczno-pornograficznej,
oraz odrębnym problemie kształtowania nowoczesnych wielofunkcyjnych robotów (androidów).
Shapes of the body.
Anthropomorphisation in modern design
Summary
Anthropomorphisation has a long and rich tradition dating back to prehistory. It is manifested on
various levels of human activity, both in the linguistic and material areas, by creating objects with
anthropomorphic characteristics. Researchers believe that the first anthropomorphising attempts
were triggered by the psychological need to “tame” and “structure” the outer world according
to one’s own measure. Those processes derived from rituals and were of a magic nature. Anthropomorphisised objects, such as figures of fertility gods, performed symbolic functions. Even back then,
all items made by people could be clearly divided into those strictly functional and those without
functional features, either associated with the sphere of sacrum or treated as objects of aesthetic
contemplation. The starting point for an analysis of modern anthropomorphising measures in design is a short retrospective revealing a variety of their contexts as shown in selected examples of
craftsmanship. Anthropomorphisation of functional objects was a marginal process expected to be
brought to an end by the emergence of industrial design and its related new science, ergonomics.
The author is interested only in objects where the human body (parts of it) dictate the form of an
item rather than serve as a decoration. Using selected examples, she attempts to categorise those
measures both in terms of form and meaning.
PraKul_XV.indd 119
2012-10-19 11:17:00

Pobierz artykuł - Prace Kulturoznawcze

Transkrypt

Podobne dokumenty