1 Amelia Wichowicz Musimy porozmawiać o Pauline

1 Amelia Wichowicz Musimy porozmawiać o Pauline

Amelia Wichowicz
Musimy porozmawiać o Pauline
Excision wpisuje się w popularny od kilku lat nurt filmów o nieudacznikach –
nastoletnich loserach, którzy do niedawna spełniali rolę antybohaterów, a dziś są w centrum
filmowej opowieści. Debiut Richarda Batesa rozwija pomysły krótkometrażówki o tym
samym tytule z 2008 roku. Opowiada o 17-letniej Pauline, dziewczynie ani pięknej, ani
sympatycznej, która czuje się outsiderką zarówno w szkole, jak i w domu rodzinnym.
Ekscentryczna protagonistka, nieakceptowana przez najbliższych i rówieśników, marzy o
chirurgii. W sugestywnych wizjach, ocierających się o surrealizm, Pauline jako mistrzyni
ceremonii dokonuje makabrycznych zabiegów (tytułowe „excision” oznacza chirurgiczne
usunięcie czegoś). Obraz przedstawia kilka tygodni z życia bohaterki, bezskutecznie
podejmującej próby „normalnego życia”, które w rezultacie prowadzą do tragicznego finału.
Excision wykracza poza ramy horroru, wykorzystując różne konwencje gatunkowe –
łączy teen movie z komediodramatem, wiąże napięcie thrillera z mocnym finałem rodem z
filmu grozy. Umownie dzieli się na dwie części: pierwsza z nich portretuje amerykańską
rodzinę z klasy średniej, która zamieszkuje schludny dom na przedmieściach; druga skupia się
na dramacie Pauline tracącej kontakt z rzeczywistością przez pogrążanie się w marzeniach o
uratowaniu życia siostrze chorej na mukowiscydozę. Bohaterka dzieła Batesa ewoluuje – z
pozoru niegroźna dziwaczka staje się przerażającym monstrum. I nie chodzi tu bynajmniej o
metamorfozę związaną z działaniem sił nadprzyrodzonych, ale o zło, które rodzi się w
zaburzonej psychice i ujawnia w momentach krytycznych. Excision odwołuje się do bogatej
tradycji amerykańskiego kina opowiadającego o domach skrywających psychopatycznych
morderców, m.in. do Psychozy (1960, A. Hitchcock), Synalka (1993, J. Ruben) bądź Musimy
porozmawiać o Kevinie (2011, L. Ramsay). Pauline wydaje się skrzyżowaniem Carrie z filmu
Briana De Palmy i Kevina: w szkole jest wyśmiewaną, nielubianą brzydulą, w domu może
liczyć jedynie na oschłość matki, okazującej czułość i miłość tylko młodszej córce.
Powodem aberracji psychicznych bohaterów filmowych jest najczęściej brak uczuć i
akceptacji ze strony najbliższych – przede wszystkim ze strony matki. Ponad 50 lat temu
Alfred Hitchcock dokonał krytyki niekompletnej amerykańskiej rodziny w Psychozie, gdzie
wychowanie przez samotną, dominującą i apodyktyczną matkę doprowadza Normana Batesa
do schizofrenicznych zaburzeń. Excision przedstawia równie dysfunkcyjną rodzinę, w której
wycofany ojciec jest całkowicie podporządkowany żonie – pedantce restrykcyjnie
1
przestrzegającej konwenansów i kontrolującej każdy krok swoich bliskich. Matka Pauline,
ciągle niezadowolona ze starszej córki, wyznaje mężowi, że nie potrafi jej pokochać – co
potajemnie słyszy dziewczyna. Bohaterka pragnie więc zdobyć miłość swojej rodzicielki,
odgrywając zwyczajną, spotykającą się z chłopcami nastolatkę – co kończy się tragicznie.
Już pierwsza scena filmu wskazuje na dualność natury Pauline. Widzimy siedzące
naprzeciw siebie dwa oblicza bohaterki: jedno przedstawia zwykłą, ładną dziewczynę, drugie
natomiast – krwawiącą i miotającą się w konwulsjach. Krew staje się fiksacją nastolatki –
pojawia się zarówno w jej prosektoryjnych wizjach i aktach samookaleczenia, jak też podczas
menstruacji i w chwili utraty dziewictwa, które odbyło się w trakcie miesiączki. Owo
doświadczanie krwawiącego ciała wiąże się z inicjacją w kobiecość oraz obcowaniem ze
śmiercią. Bohaterka jest rozdarta między sferą sacrum a profanum. Ciało łatwo ulega
zniszczeniu, jest zawodne, krwawi i umiera. Pauline zwraca się zatem w stronę Absolutu –
prowadzi intymne dysputy z Bogiem, w których dzieli się swoimi dylematami. W obu
przeplatających się wątkach zmienia się charakter zdjęć: te związane z ciałem są
surrealistyczne, intensywne kolorystycznie i silnie oddziałują na emocje widza, natomiast w
scenach modlitw filmowana z góry Pauline znajduje się w centrum zaciemnionego,
statycznego kadru.
Excision wyraża ironiczny stosunek do autorytetów młodzieży. Matkę Pauline zagrała
Traci Lords, gwiazda filmów porno lat 80. W roli wychowawców bohaterki zostali obsadzeni
John Waters i Malcolm McDowell. Waters, kultowy twórca m.in. obscenicznych Różowych
flamingów (1972), gra pastora, zaś McDowell, pamiętny zbuntowany uczeń z Jeżeli... (1968,
L. Anderson), w Excision jest nauczycielem. Osoby, które powinny stanowić wzór dla
dorastającej nastolatki, okazują się jednak bezradne i nieskuteczne. Pauline przechytrza ich
swoją inteligencją i sprytem. Młoda aktorka AnnaLynne McCord, znana z serialu 90210
(2008–2013), stworzyła perfekcyjną kreację dojrzewającej dziewczyny, która popada w
obłęd, porównywalną z rolą Sissy Spacek w Carrie (1976) i Catherine Deneuve we Wstręcie
(1965, R. Polański). Nosząc odpychające i demoniczne rysy, pozostaje zarazem odtrąconym,
nieszczęśliwym dzieckiem, pragnącym miłości i budzącym litość.
Excision
USA 2012, 81’
reż. i scen. Richard Bates Jr., zdj. Itay Gross, muz. Steve Damstra, Mads Heldtberg, prod.
BXR Productions, wyst.: AnnaLynne McCord, Traci Lords, Ariel Winter, Roger Bart, John
Waters, Malcolm McDowell, Marlee Matlin
2
Maciej Stasiowski
Dotykanie eksponatów
Muzeum to doskonała synekdocha sytuacji współczesnego człowieka. Na siedząco,
bądź przechodząc z sali do sali, kontempluje się dzieła sztuki. Przy jednych obrazach
zatrzymujemy się na dłużej, na inne tylko rzucamy okiem. Bywa, że kiedy grupa
zwiedzających skieruje kroki w stronę kolejnego płótna, ktoś oprócz nas pozostanie na
miejscu, zaabsorbowany malarstwem, a może czekając na podzielenie się swoją impresją.
Zachowywanie ciszy jest wymogiem. Opanowanie to już cecha charakteru. Kondycję
muzealnika odznacza także cierpliwość, a Johannes (Bobby Sommer) ma jej w nadmiarze.
Nie z natury. Po prostu wyszumiał się w latach, kiedy był menadżerem zespołu rockowego.
Do tych wspomnień nie powraca jednak w trakcie godzin kontemplacji spędzonych w salach
wypełnionych malarstwem flamandzkim, ale za sprawą Anne (Mary Margaret O’Hara).
Kanadyjka w zielonym płaszczu jest w Wiedniu po raz pierwszy. Nie zna miasta, nie ma
pieniędzy na turystyczne atrakcje. Nie ma na nie czasu. Jej kuzynka leży w śpiączce w
jednym z tutejszych szpitali; Anne nie wie, jak do niego trafić. Dni przeczekuje w Muzeum
Historii Sztuki, by w końcu podejść do stróża i zapytać, czy nie zna drogi.
Codzienne wizyty w muzeum, wbrew zakazom z laminowanych tabliczek, sprzyjają
konwersacjom. Film Cohena nie jest przegadany – on tylko łamie ciszę narzuconą
zwiedzającym. Johannes i Anne spacerują po mieście i salach muzealnych (strażnik nawet
wykupił dla niej karnet zniżkowy, by częściej mogła przychodzić do tego schronienia).
Odwiedzają kuzynkę bohaterki. Właściwie wiele więcej napisać się nie da, nie uszkadzając
obrazu, jaki odmalowuje Cohen. Reżyser zadbał o to, by ciepły humor przełamywał snujące
się momenty; pikantne anegdoty i zacieśniająca się relacja, która – podobnie jak w Spotkaniu
(1945, D. Lean) – nie przeradza się w nic stałego. Z drugiej strony, swoboda w tematach i
obserwacjach nigdy nie zmienia się w beztroskę. Przygaszone tonacje, zimne kolory, przy
czym dwa z nich uzupełniają paletę miasta – zielone palto Anne i czarny płaszcz Johannesa.
Jem Cohen, znany głównie z portretów muzyków rockowych, eksperymentalnych
dokumentów i zaangażowanych politycznie krótkich metraży, wraz z Godzinami otwarcia
wkracza w fabułę. Robi to jednak na starej licencji, ponieważ w równej mierze co opowieścią
o spotkaniu dwóch nieznajomych, film jest osobistym esejem na temat sztuki, wypełnionym
3
obserwacjami Johannesa i przemyśleniami na temat rzeczywistości. Johannes i Jem to
profesjonalni obserwatorzy, który swoją uwagę cierpliwie poświęcają artystom. Grupie
licealnego kolegi, Iana MacKaye’a (Fugazi), poświęcił 10 lat. Towarzyszył zespołowi od
początku działalności, filmując muzyków w trakcie tras koncertowych i sesji nagraniowych.
Rezultatem był eksperymentalny dokument Instrument (1999). Portrety muzyków – Patti
Smith, Marka Linkousa, Elliotta Smitha czy też Michaela Stipe’a – Cohen stara się wtopić w
tło, w zacisze domowej scenerii. Linkous prowadzi samochód, Smith oprowadza po znajomej
dzielnicy. Do teledysku Nightswimming grupy R.E.M. trafiły ujęcia otwartego basenu nocą,
supermarketów po godzinach, stacji benzynowych oglądanych z okna mijającego samochodu.
Dialogi, fabuła i historia Godzin otwarcia także miały być w miarę możliwości powszednie,
portretujące moment, zatrzymujące pewien etap w życiu. Zrealizowane po części na taśmie
16mm, po części kamerą cyfrową dają nam czas na zadumę, śledząc parę – już nie tak
samotnych – bohaterów. Miasto czy muzeum – pośpiech nie jest wskazany. Wydaje się, że
Cohen intencjonalnie stworzył coś na miarę filmu reklamowego. Nienachalnego, jednak
ukazującego bardziej przystępną stronę muzeów, „udostępnionym” większemu gronu
„zwiedzających” poprzez filozoficzne rozważania nad sztuką, jakim oddają się bohaterowie
Godzin otwarcia.
„Martwe natury XVII wieku to w zasadzie dokumentacja majętności. Dziś, malowano
by złote roleksy, diamentowe naszyjniki i papiery wartościowe” – mówił Johannesowi
zafascynowany marksizmem student. W opowieści Cohena rewolucjoniści są w stanie
spoczynku, co najwyżej stają się mecenasami nowych zjawisk (producentami wykonawczymi
filmu są Patti Smith i Guy Picciotto, gitarzysta Fugazi). Film kończy analiza sceny
zaobserwowanej na ulicy, przeprowadzona tak, jak gdyby robił ją Bruegel. Johannes opisuje
ją szczegółowo: kobieta wspina się w górę stromej uliczki; w lewym dolnym rogu „obrazu”
pojawia się sznur samochodów czekających w korku. Czerwień ich reflektorów zarysowuje
łuk – przeciwwagę dla diagonalnej wspinaczki kobiety. Czy to nieznajoma ucieka od morza
świateł? Szlaku neonowych, hałaśliwych atrakcji miasta unikają też Anne i Johannes. Godziny
otwarcia celowo zostały pokryte kurzem klasyków pokroju Spotkania. Werniks na „obrazie”
Leana ściemniał, przez co bohaterowie Cohena wydają się dojrzalsi, bardziej odpowiedzialni,
a jednak nie mniej tęskniący za bliższą relacją. Są spokojniejsi. Nie tyle pewniejsi przyszłości
– gdyż to niemożliwe – ile świadomi, że nie ma potrzeby na nią czekać. Przyszłość to
zwiedzający, którzy przybędą do muzeum. Może w filmie Jema Cohena dostrzegą jakiś
rzadki obraz Toulouse-Lautreca, na którym parze kawiarnianych bywalców z drugiego planu
udało zatrzymać się w wiecznym teraz.
4
Godziny otwarcia
Museum Hours
Austria, USA 2012, 107’
reż. i scen. Jem Cohen, zdj. Jem Cohen, Peter Roehsler, muz. Mary Margaret O‘Hara, wyst.
Mary Margaret O'Hara, Bobby Sommer.
Marcin Zembrzuski
Kraina koszmarów
Lista płatnych zleceń, drugi film w karierze Bena Wheatleya, jest utworem do tego stopnia
niekonwencjonalnym i enigmatycznym, że jednoznaczna interpretacja przedstawionych w
nim wydarzeń okazuje się po prostu niemożliwa. Punktem wyjścia jest tu dramat rodzinny:
opowieść o młodym małżeństwie – apodyktycznej Shel i pozornie spokojnym Jayu –
przeżywającym kryzys. Powodem ich kolejnych, coraz ostrzejszych awantur okazuje się
celowo przedłużane bezrobocie Jaya. Nie oznacza to wcale, że kameralna historia wpisana
jest w szerszy kontekst społeczny, tak jak w gangsterskim Down Terrace (2009) – debiucie
Wheatleya. Zamiast tego otrzymujemy poetykę snu, wprowadzaną między innymi za sprawą
stosownych zabiegów formalnych – od niepokojącej muzyki po ujęcia w zwolnionym tempie.
Zanim jednak utwierdzimy się w przekonaniu, że Lista płatnych zleceń jest tak naprawdę
horrorem, przyjdzie nam długo poczekać. Najpierw otrzymamy bowiem informację, że Jay to
płatny zabójca.
Dla brytyjskiego reżysera żadne ograniczenia nie istnieją i kolejne konwencje traktuje
on jednakowo, bardzo płynnie przechodząc z jednej w drugą. Niezależnie więc od tego, czy w
danej chwili w filmie dominują elementy melodramatu o rozpadającym się związku, thrillera
o płatnym mordercy czy wreszcie horroru okultystycznego, opowieść u swoich podstaw
(oprócz wspomnianego wcześniej oniryzmu) ma liczne niedopowiedzenia i niespodzianki.
Scenarzyści (reżyser i jego żona Amy Jump) z jednej strony wrzucają bohaterów w wir
rozmaitych wydarzeń, a z drugiej sprawiają, że to właśnie postaci kształtują charakter fabuły.
Jest to rezultat pisania scenariusza pod konkretnych aktorów, nie zaś, jak to się zwykło robić,
dopasowywania aktorów do gotowego tekstu. Dzięki temu Jay jest tak samo przekonujący w
5
scenach, kiedy jawi się jako jednostka życiowo nieporadna, jak i w tych, gdzie okazuje się
istną maszyną do zabijania. Raz mu współczujemy, a za chwilę chcielibyśmy schować się
przed nim pod łóżko.
Wraz ze stopniowym zagęszczaniem atmosfery pojawiają się przeróżne wskazówki
służące rozszyfrowaniu zagadkowej intrygi (oscylującej wokół przeznaczenia głównego
bohatera). Choć jednak pytań, jakie zadajemy sobie podczas seansu, nie ma zbyt wiele, nie
znajdziemy tu prawie żadnych odpowiedzi. Historia tylko na pozór układa się w sensowną
całość. Rzecz w tym, że jej logiczne wyjaśnienie nie jest istotne. Lista płatnych zleceń to
bowiem gatunkowy spadkobierca Psa andaluzyjskiego (1929, L. Buñuel, S. Dali), bodaj
najczęściej interpretowanego filmu w historii, z czego drwili sami jego autorzy,
niezainteresowani wówczas opowiadaniem, które miałoby jakikolwiek sens. Intuicyjne
podejście Wheatleya stawia go więc blisko surrealistów. Co ciekawe, pierwsza wersja
scenariusza była bardzo przejrzysta, ale została celowo okrojona z pewnych istotnych dla
zrozumienia historii informacji. W ten sposób powstała nieoczywista wizualizacja koszmaru
sennego, w której najważniejsze jest ciągłe poczucie strachu wywoływane odmiennymi, ale
zawsze efektywnymi metodami.
Zwykle w kinie grozy twórcy stawiają albo na mroczną atmosferę, albo na szokowanie
odbiorcy makabrą. Tymczasem dla brytyjskiego reżysera i jedno, i drugie jest tak samo
ważne. Po licznych scenach, których siła drzemie w sugestywności osiąganej głównie za
pomocą regularnego i, co warto podkreślić, imponująco kreatywnego wykorzystywania
dźwięku jako narzędzia dramaturgicznego (co na każdym kroku mocno pobudza wyobraźnię),
jesteśmy pewni, że nie będzie tu już miejsca dla dosłowności. A jednak starannie budowane
napięcie co jakiś czas prowadzi wprost do ultrabrutalnych wybuchów agresji. Tam, gdzie
wedle naszych oczekiwań kamera powinna oddalić się od aktu przemocy, nagle przenosi nas
w samo jego centrum, szokując widokiem nogi miażdżonej młotkiem lub twarzy rozpadającej
się na skutek niezliczonej liczby uderzeń o ścianę.
Metoda filtrowania realizmu przez logikę snu wprowadza widza w nerwowy trans.
Reżyser przedstawia lęk w najczystszej postaci, tym samym czyniąc swoje dzieło utworem
dla kina grozy esencjonalnym (nawet jeśli horrorem sensu stricto staje się dopiero w ostatnim
akcie opowieści). Pod tym względem Lucio Fulci, mistrz horroru abstrakcyjnego,
niewątpliwie byłby z filmu Wheatleya dumny. Lista płatnych zleceń to jeden z
najoryginalniejszych i zarazem najbardziej przerażających filmów gatunkowych XXI wieku.
W czasach gdy przeważająca większość twórców kina grozy realizuje utwory „dla
wszystkich” – szablonowe i przewidywalne – jawi się ona jako autentyczny skarb. Szkoda, że
6
w tragikomicznych Turystach (2012), swojej kolejnej produkcji, brytyjski autor zbyt rzadko
zbliża się do tak wysokiego poziomu.
Lista płatnych zleceń
Kill List
Wielka Brytania 2011, 95’
reż. Ben Wheatley, scen. Ben Wheatley, Amy Jump, zdj. Laurie Rose, muz. Jim Williams,
prod. Rook Films, Warp X, wyst.: Neil Maskell, MyAnna Buring, Harry Simpson, Michael
Smiley, Emma Fryer, Struan Rodger, Ben Crompton, Gemma Lise Thornton, Robin Hill
Piotr Mirski
Sezon w otchłani
To niewygodne, duszne uczucie – być w czyjejś skórze, patrzeć cudzymi oczami.
Prowadzenie akcji z punktu widzenia jednego z bohaterów, chociaż obecne w kinie już od
dawna, nigdy nie zdominowało języka filmowego, stając się jedynie jego dość egzotycznym,
od czasu do czasu przywoływanym dialektem. Jeszcze przed debiutanckim Obywatelem
Kane’em (1941) Orson Welles próbował zrealizować w całości w ten sposób ekranizację
Jądra ciemności Josepha Conrada, ale projekt nie doszedł do skutku; w 1947 roku Robert
Montgomery nakręcił tą techniką Tajemnicę jeziora, lecz poniósł klęskę – powstała męcząca
rewia gadających głów. W pełni wyartykułować to, co drażniło w tak dosłownie rozumianym
subiektywizmie, pomogły gry komputerowe z rodzaju FPS (first-person shooter). Spogląda
się w nich zza oczu bohatera, jednak zamiast biernie śledzić bieg wydarzeń, można brać w
historii aktywny udział: biegać, skakać, eksterminować hordy wrogów.
Dyskomfort płynący z braku interaktywności kina wykorzystał Gaspar Noé we
Wkraczając w pustkę (2009), egzystencjalnym horrorze, który zmuszał widzów do dzielenia
percepcji z młodym narkomanem. Razem z nim odbiorcy gnuśnieli w tokijskim półświatku,
umierali na podłodze brudnego szaletu i zapętlali się w pośmiertnych halucynacjach. Maniak,
będący remakiem klasycznego slashera zrealizowanego w 1980 roku przez Williama Lustiga,
również zaprasza do wkroczenia w czyjąś prywatną pustkę.
7
Mimo upływu czasu oryginał wciąż budzi niepokój i nie jest jedynie pokrytym patyną,
kampowym kuriozum. Historia przemierzającego nowojorskie „ulice nędzy” mordercy kobiet
jest dosadna, a do tego przez cały seans widz towarzyszy nie walczącym o życie ofiarom, ale
oprawcy – otyłemu i wiecznie spoconemu indywiduum, które nie ma nic z lucyferycznego
uroku Hannibala Lectera lub spiżowej charyzmy Michaela Myersa. Remake idzie jeszcze
dalej. Kamera jest umieszczona w głowie tytułowego bohatera, od początku do końca
zostajemy więc skazani na jego perspektywę. Znika przez to w całości suspens, z arsenału
kina grozy zostają tylko obrzydzenie i niepokój. Żadne cięcie lub litościwy ruch kamery nie
odsuwa poza granice kadru kolejnych aktów przemocy. Oglądając Maniaka, odbiorca
znajduje się w tej samej pozycji co Alex z Mechanicznej pomarańczy (1971, S. Kubrick) w
czasie swoich resocjalizacyjnych sesji – unieruchomiony, z brutalnie rozwartymi oczami.
Chociaż Maniak to ordynarny przykład kina eksploatacji, jego pomysł wyjściowy
wymagał reżyserskiej i operatorskiej ekwilibrystyki. Twórcy są konsekwentni, ale nie w
bezmyślny sposób: dynamizują materiał nie do końca umotywowanymi zbliżeniami, stosują
kosmetyczne skróty narracyjne, używają muzyki niediegetycznej. Zamiast na „reporterski”
realizm stawiają na ekspresjonizm (jego wpływ czuć przede wszystkim w scenach podróży
samochodowych przez pogrążone we śnie miasto-moloch, które zdaje się wznosić nad
bohaterem i opadać na niego jak czarna fala tsunami). Niektóre sceny gore wydają się nieco
sztuczne, a jedna klisza fabularna goni drugą, ale Maniak pozostaje wciąż udanym
ćwiczeniem stylistycznym, nieźle zaprojektowanym symulatorem seryjnego mordercy.
W oprawcę wciela się Elijah Wood, co stanowi pomysł równocześnie komiczny i
subwersywny. Aktor, obdarzony obliczem porcelanowej lalki, znany jest przede wszystkim z
roli Froda we Władcy pierścieni (2001–2003, P. Jackson), postaci tak niewinnej, że aż
podejrzanej. W Maniaku po raz pierwszy widzimy jego twarz, kiedy podrywa nieznajomą na
randkowym czacie i przesyła jej swoją fotkę. Początkowo wygląda to na żart i cały czas czeka
się, aż w szybie odbije się ktoś o fizjonomii i posturze tak kanciastej, jak grający w oryginale
Joe Spinell. Maniak spogląda jednak raz po raz w lustro i rzeczywiście widzi Wooda, tyle że
wychudzonego, z tłustymi włosami przylepionymi do czoła i rzadkim zarostem kiełkującym z
bladej skóry. Skurczonego w sobie i neurotycznego. To psychopatyczny maminsynek niczym
z napisanego przez Hitchcocka podręcznika psychoanalizy: rozmawiający ze zmarłą matką, a
z mieszanką tęsknoty i nienawiści zawieszający wzrok na mijających go obojętnie kobietach.
Jest w jego postaci pewna kruchość – wyczuwalna w nieśmiałym sposobie mówienia
lub w scenach szczenięcych zalotów – która nie pozwala go w całości odrzucić, każąc widzieć
w nim skrzywdzonego chłopca, a nie bezdusznego potwora. Współczucie prowadzi jednak na
8
manowce. Krucha konstrukcja psychiczna bohatera cały czas się chwieje, a wraz z nią
chwieje się jego percepcja. Ataki paniki każą mu wierzyć, że wszyscy wokół patrzą w jego
stronę; na teraźniejszość nakładają się powidoki wspomnień. Wypełniające jego mieszkanie
manekiny ożywają i wyciągają po niego białe palce. Twórcy mają w rękawie jeszcze jeden,
bardzo wymowny chwyt. Podczas niektórych morderstw kamera opuszcza ciało maniaka i
zawisa nad nim – zupełnie jakby nawet on sam nie mógł wytrzymać we własnej skórze.
Maniak
Maniac
Francja, USA 2012, 89’
reż. Franck Khalfoun, scen. Alexandre Aja, Grégory Levasseur, zdj. Maxime Alexandre, muz.
Robin Coudert, prod. La Petite Reine, Studio 37, wyst.: Elijah Wood, Nora Arnezeder,
America Olivo
Piotr Czerkawski
Emancypacja przez orgazm
Młoda i ładna to jeden z najlepszych filmów w bogatym dorobku François Ozona. Francuski
reżyser bywał już równie zmysłowy i tak samo zabawny, ale jeszcze nigdy nie połączył tych
zalet w obrębie jednej fabuły. W swoim najnowszym dziele twórca 8 kobiet (2002) z
mieszaniną ironii i wyrozumiałości spogląda na problem seksualnego przebudzenia młodej
dziewczyny. Mimo swej nieskrywanej frywolności Młoda i ładna okazuje się jednak obrazem
zaskakująco dojrzałym. Ozon, do tej pory pozujący raczej na nieco egzaltowanego stylistę,
nakręcił wreszcie film poruszający i dający do myślenia. Charakterystyczny dla tego twórcy
zmysł obyczajowej prowokacji zyskał tym razem wymiar konstruktywny. Ozon nie tylko
wykpiwa burżuazyjną hipokryzję, ale też proponuje dla niej przewrotną alternatywę.
Niezależnie od wszystkich tych innowacji kontynuuje jednak rozważania rozpoczęte
już na początku kariery. Młodą i ładną można by potraktować wręcz jako rewers pamiętnego
Sitcomu (1998). W tamtym filmie szacowna francuska rodzina ulegała rozkładowi, a
surrealistyczny pretekst dla tego procesu przyniosło pojawienie się w domu małego, białego
szczura. Bohaterowie Młodej i ładnej nie potrzebują żadnego impulsu z zewnątrz.
9
Degrengolada tradycyjnych wartości odbywa się pod wpływem domowniczki, Isabelle,
wychowywanej na wzorową francuską dziewczynę. Piękna nastolatka wcześnie odkrywa
rozkosze seksualności, szybko zdaje sobie również sprawę z emancypacyjnego potencjału
własnych orgazmów. Ta rozwiązłość, okrywająca otoczenie hańbą, staje się dla niej formą
protestu przeciw pozbawionej fantazji, skostniałej egzystencji rodziców. Działania
dziewczyny udowadniają zresztą, że pozornie uporządkowane życie matki i ojczyma jest
ufundowane na niezwykle kruchych fundamentach. Czasem trzeba bowiem wykonać
nadludzki wysiłek, by nie ulec czarowi bezczelnie kokieteryjnej pasierbicy.
Łatwość, z jaką piękna Isabelle manipuluje swoim otoczeniem, staje się przedmiotem
pysznej reżyserskiej kpiny. W Młodej i ładnej Ozon potwierdza reputację artysty sprawnie
żonglującego fabularnymi kliszami i doprowadzającego kulturowe stereotypy do rangi
samoświadomego absurdu. Nie przez przypadek bohaterka zaczyna dawać upust swej
wybujałej chuci jako luksusowa prostytutka, a najwierniejszego klienta znajduje w
podstarzałym satyrze. Mężczyzna, poddany presji zaimponowania młodej kochance,
ostatecznie ponosi klęskę. Z właściwym sobie dowcipem Ozon przekonuje, że nazywanie
orgazmu „małą śmiercią” (jak czynią to Francuzi) miewa znaczenie nie tylko metaforyczne.
Mimo że Isabelle wywiera destrukcyjny wpływ na swych partnerów, bynajmniej nie
jest przez reżysera demonizowana. Postawa Ozona wydaje się pod tym względem znacznie
dojrzalsza niż podszyta podskórnym poczuciem winy i pensjonarską nieśmiałością strategia
Małgorzaty Szumowskiej ze Sponsoringu (2011). Towarzyszący tamtemu filmowi rumieniec
wstydu w Młodej i ładnej został zastąpiony przez uśmiech satysfakcji.
Ozonowi znacznie bliżej do Luisa Buñuela lub Piera Paola Pasoliniego. W nowym
filmie francuskiego reżysera warto dostrzec jednak również wpływ znacznie mniej
oczywistego patrona. Mowa o byłym profesorze Ozona, wspominanym przez niego z wielką
estymą Ericu Rohmerze. Ozon odwołuje się do swojego mistrza już na płaszczyźnie
narracyjnej. Decyzja, by podzielić fabułę na cztery części i rozegrać ją w ciągu jednego roku
wydaje się subtelnym hołdem dla cyklu Opowieści czterech pór roku (1990–1998). Znacznie
ważniejsze okazuje się jednak istniejące między dwoma twórcami pokrewieństwo
wrażliwości. Ozon dzieli z Rohmerem fascynację młodością jako okresem kształtowania się
charakteru i budowania tożsamości. Tak jak autor Zielonego promienia (1986) daje bohaterce
prawo do popełniania błędów i z zainteresowaniem przygląda się jej intensywnym dylematom
oraz skomplikowanym wyborom.
Zawarta w Młodej i ładnej idea Ozona polega na uczynieniu cnoty z niedoskonałości.
W swym przewrotnym rozumieniu dojrzałości twórca Ricky’ego (2009) zwraca uwagę przede
10
wszystkim na gotowość do odrzucenia wzorców natrętnie promowanych przez otoczenie.
Francuski reżyser wychodzi z założenia, że nawet najbardziej nieudane eksperymenty i
poniesione porażki przybliżają Isabelle do życia w zgodzie z samą sobą. Właśnie dlatego w
niezwykle istotnej scenie finałowej postawa dziewczyny może spotkać się ze zrozumieniem
żony jednego z jej kochanków. Wyrażona przez kobietę akceptacja przeradza się również w
gest aprobaty ze strony samego reżysera. Równie dyskretne obserwacje nadają pozornie
błahej Młodej i ładnej tę samą głębię, którą skrywa w sobie cytowany w filmie Romans
Arthura Rimbauda. Po obejrzeniu obrazu Ozona nikt nie będzie już w stanie powiedzieć, że
„nie jest się poważnym w siedemnastej wiośnie”.
Młoda i ładna
Jeune et jolie
Francja 2013, 90’
reż. i scen. François Ozon, zdj. Pascal Marti, muz. Philippe Rombi, prod. Mandarin Films,
wyst.: Marine Vacth, Frédéric Pierrot, Charlotte Rampling
Magdalena Bartczak
Koniec jest nowym początkiem
Na początku września minęła czwarta rocznica śmierci Alexisa Tioseco – znanego
filipińskiego krytyka, który w wieku 28 lat został zamordowany we własnym mieszkaniu w
Quezon City. Sprawcę ujęto kilka tygodni później w zaułkach manilskich slumsów. Ta
zbrodnia wstrząsnęła całym filmowym światem Filipin – dziennikarz, mimo młodego wieku,
cieszył się uznaniem i miał wielu przyjaciół wśród niezależnych twórców. Należał do nich
Lav Diaz, którego od początku kariery wspierał Tioseco i który poświęcił mu swoje
przedostatnie dzieło – dokumentalne Śledztwo na temat nocy, której nie zapomnimy
(Pagsisiyasat sa Gabing Ayaw Lumimot, 2012). Jego następny film odniósł sukces, jaki
zwiastował w swoich tekstach Tioseco, znany z gorącego kibicowania rodzimej
kinematografii i niezłomnej wiary w jej światowe triumfy. Norte, koniec historii, będące
swoistym hołdem dla zmarłego przyjaciela, trafiło do canneńskiego konkursu Un Certain
Regard, gdzie po premierowym pokazie zostało przyjęte długą owacją na stojąco.
11
Admiratorów kina Diaza należy uprzedzić, że Norte, koniec historii jest filmem dla
niego dość nietypowym. Reżyser znany jest z wystawiania cierpliwości widzów na ciężką
próbę, zmuszając ich do oglądania monumentalnych fresków. Do jego najsłynniejszych dzieł
należą trwająca 9 godzin Śmierć na ziemi Encantos (Kagadanan sa banwaan ning mga
Engkanto, 2007) i zaledwie o godzinę krótsza Melancholia (2008). Najnowszy obraz,
zwiastujący być może nowy kierunek rozwoju twórczości Diaza, stanowi próbkę jego szkoły
filmowej dla bardziej opornych. Jest krótki (trwa „tylko” 250 minut), nakręcony w kolorze, ze
scenami mniej statycznymi niż te wypełniające dotąd jego kino. Różnice w stosunku do
wcześniejszych dzieł widać nie tylko w warstwie czysto formalnej, ale też fabularnej – mniej
tu poetyckiej metafory, więcej soczystej, zwięźle opowiedzianej historii. Mniej też niż dotąd
eksperymentu – nadal jednak głównym bohaterem kina filipińskiego autora pozostaje
rzeczywistość pokazywana w skali jeden do jednego.
Narracja osnuta jest wokół podwójnego morderstwa – to właśnie ono splata losy
głównych bohaterów, mierzących się z własnym sumieniem. Jednym z nich jest Fabian,
znudzony życiem student prawa, który właśnie zrezygnował z uczelni. Równolegle do jego
historii rozwija się druga opowieść, wychodząca stopniowo na pierwszy plan. Jej protagonistą
staje się ubogi Joaquin, który z trudem utrzymuje rodzinę. Tym, co łączy tych dwóch
mężczyzn i ich dwa różne światy, jest postać Magdy – lichwiarki, której obaj są klientami i
którą postanawiają odwiedzić tego samego dnia.
Zarówno figura bohaterki, jak i same wydarzenia, jakie wkrótce staną się ich
udziałem, prowadzą do jednego znamiennego tropu. Jest nim Zbrodnia i kara Dostojewskiego
– ulubionego pisarza Diaza, którym zresztą reżyser inspirował się parokrotnie, m.in. w
debiutanckiej Zbrodni Barrio Concepcion (1998). Fabułę Norte, koniec historii reżyser
rozpisuje na kilku bohaterów, śladami rosyjskiego klasyka włączając ich losy w immanentny
splot winy i kary. Jeśli – jak pisał Roland Barthes – „siłą literatury jest siła przedstawienia”,
to inspirowany Dostojewskim film Diaza zdaje się ową literacką moc wyrażać w pełni.
Stanowi znakomity przykład jego wizjonerskiej wyobraźni, przesuwającej granice kina i
poszukującej jego nowych definicji. Tym, co charakteryzuje dzieła filipińskiego autora, jest
też kluczowa rola przeszłości, która osacza jego bohaterów ze wszystkich stron. Przez chwilę
wydaje się, że w tym filmie nie zawitała ona na dobre – raczej wałęsa się gdzieś po okolicy,
nie przystając na dłużej. Jeśli jednak wejdziemy w niego głębiej, trafimy na te same znaki, z
których składa się stały alfabet kina tego twórcy.
Opowieść o zbrodni i jej konsekwencjach Diaz zanurza w rzeczywistości Filipin, w
których znajdziemy ślady kolonialnej historii, widmo dyktatury Ferdinanda Marcosa,
12
wszechobecną korupcję i wiele religijnych podziałów. Zobaczymy tytułowe „norte” –
północne regiony archipelagu, gdzie narodził się filipiński nacjonalizm, nakłuwający
społeczeństwo przemocą. Tą samą, na której – jak mówi Diaz – ufundowana jest cała historia
jego narodu. Norte, koniec historii, będące mocnym przypisem do nagłej śmierci
zamordowanego przyjaciela, stanowi tym samym gorzki komentarz dla filipińskiej
współczesności. Reżyser nie tylko umieszcza historię w społecznym kontekście, ale też
nadaje jej znacznie szerszą, kosmiczną perspektywę. Przypomina o tym choćby jedna
niezwykła scena – przywodząca na myśl sen, wspomnienie, może wyobrażenie bliskiej
śmierci. W jednym długim ujęciu kamera leci wysoko nad ziemią, płynąc w powietrzu jak w
transie. Kolory wirują, panorama sięga rozświetlonego tropikalnym słońcem horyzontu. Przez
krótką chwilę to krystalicznie czyste spojrzenie zdaje się oczyszczać świat z przenikającego
go zła, unieważnia istnienie cierpienia. Wkrótce potem wszystko wraca do normy.
Norte, koniec historii
Norte, hangganan ng kasaysayan
Filipiny 2013, 250’
reż. Lav Diaz, scen. Lav Diaz, Rody Vera, zdj. Lauro Rene Manda, prod. Kristine Kintana,
Raymond Lee, wyst.: Archie Alemania, Angeli Bayani, Sid Lucero, Miles Canapi, Hazel
Orencio, Mae Paner
Maciej Gil
Patriota kinematografu
Na ten film czekało wielu miłośników sztuki filmowej, a oczekiwaniu towarzyszyły rozmaite
obawy. Zwykle tak bywa, gdy ktoś porywa się na ekranizację biografii geniusza, tym bardziej
– geniusza kina. Niepokój potęgowały doniesienia, że za filmem stoją debiutanci i że prace
nad nim trwają bardzo długo, a to rzadko wróży coś dobrego.
Znamy przecież filmy Siergieja Paradżanowa, przynajmniej jego arcydzielną czwórcę:
ukraińskie Cienie zapomnianych przodków (1965), ormiańskie Barwy granatu (1968),
gruzińską Legendę o twierdzy suramskiej (1984) i azerbejdżańskiego Aszika Keriba (1988);
znamy też, może pobieżnie, choćby anegdotycznie, jego biografię.
13
I mnie towarzyszyły te niepokoje, gdy zasiadałem w fotelu festiwalowego kina w
Karlovych Varach, gdzie Paradżanow brał udział w prestiżowym konkursie „Na wschód od
zachodu”. Na szczęście półtorej godziny później mogłem odetchnąć z ulgą, a o wszelkich
obawach dawno zapomniałem. Kinofilski głód został zaspokojony.
Debiutanci okazali się cokolwiek doświadczeni w twórczości filmowej. Ukraińska
scenarzystka, współreżyserka i producentka Ołena Fetisowa od ćwierćwiecza zajmuje się
produkcją filmową i reżyseruje nagradzane krótkometrażowe dokumenty. Współreżyser i
znakomity odtwórca głównej roli Serge Avedikian, francuski Ormianin, jest wziętym aktorem
teatralnym i filmowym (niedawno mogliśmy go oglądać w roli ojca Irâne w Kurczaku ze
śliwkami [2011, V. Paronnaud, M. Satrapi]), a także reżyserem filmów dokumentalnych i
animowanych – za Spsiałą historię (Chienne d'historie, 2010) otrzymał canneńską Złotą
Palmę. A jednak Paradżanow jest ich wspólnym debiutem w pełnym paradoksów świecie
pełnometrażowych fabuł. I faktycznie poświęcili dziełu pięć długich lat, teraz oddali je
widzom i już się cieszą z tego, że w przyszłym roku będziemy świętować 90. rocznicę
urodzin Paradżanowa i 50-lecie premiery Cieni…, co zapewni ich filmowi długi ekranowy
żywot.
Filmowy żywot reżysera w Paradżanowie śledzimy od końca lat 50., kiedy poznajemy
młodego artystę tryskającego energią, pomysłami, bawiącego się życiem i sztuką, czyli w
jego wypadku właściwie samym życiem. I już od początku opowieść przetykana jest
sekwencjami snów Paradżanowa, animowanych w duchu i formie jego pamiętnych kolaży.
Potem przychodzi rok 1963, realizacja Cieni zapomnianych przodków i konflikt z operatorem,
który nijak nie pojmuje wizji reżysera – aż do obejrzenia materiałów z dnia zdjęciowego,
które kwituje słowami: „Albo ja niczego nie rozumiem, albo ty jesteś geniuszem”.
Paradżanow nie ma wątpliwości. Na premierze film jednak odebrany jest chłodno. Według
Fetisowej i Avedikiana od tego czasu można datować początek szukania paragrafów na
Paradżanowa. W zunifikowanym Związku Radzieckim on czcił ludową kulturę. „Ja,
Ormianin urodzony w Gruzji, jestem oskarżony o ukraiński nacjonalizm” – śmiał się.
Wkrótce dojdą jeszcze podejrzenia o homoseksualizm, a z pewnością o demoralizowanie.
Udaje mu się zrealizować w Erywaniu Barwy granatu, ale potem zostaje aresztowany. I w
niewoli oddaje się sztuce. Mówi, że o łagrowym doświadczeniu musi powiedzieć Andriejowi
Tarkowskiemu. Zwolniony otrzymuje zakaz życia w Kijowie, więc wraca do Tbilisi. Nie
wolno mu kręcić filmów, więc z tego, co znajdzie, spacerując po rodzinnym mieście, tworzy
kolaże i instalacje.
14
Paradżanow swoje otoczenie traktował jako potencjalne dzieło sztuki, a przynajmniej
jako tło dla dzieła, którym – a jakże! – mógł być nawet on sam. Był fantastą i bajarzem; był
geniuszem – wiedział to i nierzadko informował o tym swoich współpracowników oraz gości.
Jednym z nich był Marcello Mastroianni, który odwiedził Paradżanowa w Tbilisi w 1983 roku
i niejako pomógł mu wrócić do zawodu. Powstała Legenda…, a potem jeszcze Aszik Kerib.
Cztery pełnometrażowe filmy w ciągu 28 lat... Wszystkiego tego dowiadujemy się z obrazu
Avedikiana i Fetisowej, rozbawieni i zdumieni witalnością oraz wizjonerstwem bohatera –
często, a właściwie wciąż wbrew przeszkodom konsekwentnie budowanym przez towarzyszy.
Film zamyka scena inauguracji retrospektywnego przeglądu twórczości Paradżanowa
w paryskim Centre Pompidou w 1988 roku. „Im mniej słów, tym więcej piękna. Dla mnie
kino to niemowa” – miał wtedy powiedzieć, a my przypominamy sobie jego znakomite kadry.
Świat z kolei przypomniał sobie wtedy o wielkim, biedującym artyście. Prace nad kolejnym
dziełem przerwała choroba, Paradżanow zmarł w 1990 roku. W Erywaniu ma swoje muzeum,
w Tbilisi radosny pomnik, ale jak sam się o tym przekonałem, niewielu mieszkańców
gruzińskiej stolicy o nim wie. Fetisowa i Avedikian wystawili reżyserowi kolejny wspaniały
pomnik.
Scenografów, z którymi pracował przy Barwach granatu, Paradżanow nazywa w
filmie patriotami kinematografu. Sam był jednym z największych patriotów. Paradżanow
tego dowodzi i zachęca, by znów sięgnąć po Cienie…, po Barwy…, po Legendę…, czego i
Państwu życzę.
Paradżanow
Параджанов / Paradjanov
Ukraina, Gruzja, Armenia, Francja 2013, 96’
reż. Serge Avedikian, Ołena Fetisowa, scen. Ołena Fetisowa, zdj. Serhij Mychałczuk, muz.
Michel Karsky, prod. Interfilm Production Studio, Arapod, Gemini, Paradise, wyst.: Serge
Avedikian, Julija Pieriesild, Karen Badałow, Zaza Kabaszidze, Jurij Wysockij, Ałła Siergijko
Bartosz Kazana
Uwaga! Ginger Baker!
15
Jak zrobić niezwykły film o wyjątkowo niesympatycznym człowieku? Pozwolić mu na
całkowitą szczerość. Niech bluzga na kolegów po fachu, obraża własne dzieci i decyduje o
tym, o czym chce mówić, a o czym nie. Zważywszy na wybuchowy charakter Gingera
Bakera, bohatera filmu Jaya Bulgera, obranie niemalże biernej postawy realizatorskiej było
koniecznością, choć i to nie zagwarantowało reżyserowi ujścia cało ze spotkania z muzykiem.
Napis na tablicy przy wjeździe na posesję Bakera, ostrzegający przed właścicielem, nie jest
pustym frazesem. Jego naprawdę należy się bać.
Baker to jeden z najbardziej cenionych perkusistów swojego pokolenia. Muzyczna
legenda, współtwórca grupy Cream, prekursor nowego stylu gry na perkusji inspirowanego
rdzenną muzyką afrykańską. Wieczny tułacz, w latach 70. wplątany w zamieszki w Nigerii
zainicjowane polityczną działalnością jego przyjaciela, Fela Kuti – muzyka i działacza
społecznego. Do tego kobieciarz, gracz polo, handlarz końmi i fatalny biznesmen. Dziś postać
niemal groteskowa: schorowany starzec, skłócony ze światem i z samym sobą, niemogący
dokonać w spokoju poplątanego żywota.
Ginger Baker to filmowy samograj, którego życiorysem i charyzmą można by
obdarzyć kilka osób. Nakreślony ze sporą dozą humoru obraz człowieka, który sieje
zniszczenie wszędzie, gdzie się pojawi, to jednak tylko fasada, śmiech skrywa tu bowiem łzy
– rodziny, bliskich, a także samego Bakera. Łzy, których źródłem nie są wyłącznie skrajne
emocje – złość, żal, strach – lecz również współczucie dla człowieka dążącego niezmiennie
ku samozagładzie.
Bulger, młody dziennikarz muzyczny, debiutujący filmem o Bakerze w roli reżysera,
nakręcił jedną z najbardziej intrygujących biografii muzycznych ostatnich lat. Siłą rzeczy
główny trop filmu wiedzie szlakiem muzyki, ale nie jest to wcale element dominujący.
Bulgera nie interesują encyklopedyczne wyliczanki artystycznych wzlotów i upadków
gwiazdy rocka, choć mimo to tworzy wyjątkowo pełny obraz Bakera jako muzyka, pokazując
istotę jego twórczości, wyrażonej w stylu gry i udziale w rozmaitych projektach muzycznych.
Równolegle, poprzez fakty z muzycznej biografii, Bulger opowiada o krętych życiowych
ścieżkach Bakera – nieudanych małżeństwach, złych kontaktach z dziećmi, ciągłych
zmianach miejsca zamieszkania i ogromnej miłości do Afryki. Opowieść jest przy tym
niezwykle dynamiczna, prowadzona dosłownie w rytm perkusji Bakera. Bulger sięga po
proste, doskonale urozmaicające narrację rozwiązania stylistyczne. Wspomnienia bohatera
ilustruje krótkimi animacjami z lejtmotywem urastającym do rangi symbolu (początkowo
młody Baker, zafascynowany afrykańskimi rytmami, jest jednym z galerników, wiosłujących
w rytm wybijany na kotle przez afrykańskiego szamana; w kolejnych odsłonach postać
16
Bakera mnoży się, zastępując innych galerników, aby w końcu zająć nawet miejsce szamana;
w finale filmu nad głowami galerników ukazuje się zaś demonicznie zarysowana postać
Bakera w stroju rzymskiego dowódcy sprawującego władzę nad wcieleniami muzyka z
różnych okresów życia).
Film wypełniają wypowiedzi członków rodziny oraz współpracowników i
muzycznych wychowanków Bakera. Wszystkie relacje są krótkie, zazwyczaj pełne
emocjonalnego napięcia. O Bakerze nie można bowiem mówić w inny sposób. Jego osoba
wciąż wywołuje nerwowość rozmówców. Bonnie Bramlett z duetu Delaney & Bonnie
wybucha płaczem, jeszcze zanim zacznie wspominać muzyka. Eric Clapton, zazwyczaj
bardzo stonowany, wymachuje przed kamerą rękami i podnosi głos, wyznając, że
najzwyczajniej w świecie bał się Bakera, zaś Charlie Watts z The Rolling Stones traci rezon,
plącząc się podczas udzielania wywiadu. Najbardziej elektryzującym rozmówcą jest jednak
sam Baker – rozparty w fotelu z podnóżkiem, w pozycji półleżącej, z drżącymi od choroby
kończynami i z nieodłącznym papierosem w ustach. Ciemne okulary maskują zmęczone
spojrzenie i spuchniętą twarz. Ostro zarysowane kości policzkowe muzyka przed laty
wzbudzały grozę, dziś są bardziej zaokrąglone, ale noszą wyraźne znamiona choroby. W
wieku 73 lat Baker wygląda na swoje lata.
Ginger Baker – człowiek zagadka? Wprost przeciwnie. Na tym etapie życia nie ma już
nic do ukrycia. Bez wzruszenia przyznaje, że po raz kolejny jest całkowicie spłukany
(podczas rozmowy przed specjalnym pokazem filmu w 2012 roku muzyk wyznał otwarcie, że
zgodził się na jego powstanie wyłącznie ze względu na wysokie honorarium), z podnieceniem
wspomina romans z nastoletnią siostrą chłopaka swojej córki, wyśmiewa głupotę
Amerykanów i nie przebierając w słowach wyrzuca reżyserowi brak inteligencji. Bulger nie
kryje jednak fascynacji Bakerem. Wybacza mu wszystko – nawet złamany nos. Dostrzega
bowiem w muzyku niewolnika własnej natury i człowieka naznaczonego fatum historii,
pielęgnującego w pamięci obraz ojca, opuszczającego rodzinny dom, aby wyruszyć na
wojenny front. Ojciec Bakera, który zginął podczas walk w Europie w 1943 roku, to wielki
nieobecny w życiu perkusisty i zarazem cichy bohater filmu Bulgera. Gdyby nie list, który
żołnierz polecił przekazać synowi w wypadku własnej śmierci, gdy chłopak skończy 14 lat,
być może Baker nigdy nie uwolniłby skrywanych pokładów agresji. Jeśli ktoś cię zaatakuje –
pisał ojciec – oddaj z całej siły! Rada ta odmieniła całkowicie życie nastoletniego Bakera.
Dewiza ta przyświeca mu zresztą do dzisiaj.
Strzeżcie się Bakera!
17
Beware of Mr. Baker
USA 2012, 100’
reż. i scen. Jay Bulger, zdj. Eric Robbins, muz. Chip Stern, prod. Insurgent Media
Ewa Szponar
W odcieniu melancholii
Upstream
Color
intryguje
już
na
poziomie
tytułu
–
nazwy
chwytliwej,
lecz
nieprzetłumaczalnej, niosącej w sobie ideę ruchu pod prąd oraz teorię barw. Melancholia,
odbita w dziesiątkach kryształów z Niebieskiego (1993, K. Kieślowski), przegląda się w tafli
jeziora Walden. Nic nie jest jednoznaczne: trudno odtworzyć fabułę, niełatwo nadać jej sens.
To rzadki luksus w epoce krzykliwej dosłowności.
Mimo ograniczonej dystrybucji Upstream Color zdążył zdobyć status dzieła
kultowego, a jego wielbicieli można podzielić na dwie grupy. Pierwsi traktują film jak inne
kinowe układanki, zmagając się z fabułą podobną w swym nieoczywistym rozwoju do
surrealistycznych wizji Davida Lyncha. Pozostali od razu przechodzą do prób interpretacji.
Znając zawodowe zaplecze reżysera i jego stworzony na wzór matematycznej wykładni
Wynalazek (2004), w nowym obrazie szukają kolejnego komentarza na temat współczesnej
nauki. Nazywają go wariacją na temat Waldena Henry’ego Davida Thoreau, pierwszym
filmem transcendentalistycznym albo medytacją o cykliczności egzystencji.
Gdyby chcieć nadać narracyjnej strukturze Upstream Color symboliczną postać,
można by posłużyć się figurą koła hermeneutycznego. Opowieść Shane’a Carrutha zaczyna
się bowiem i kończy w tym samym miejscu – na tajemniczej farmie Quinoa Valley. Formę
pętli przybierają również poszczególne wątki i sceny, pozornie redundantne, w rzeczywistości
stopniowo pogłębiane. Przy pierwszym seansie łatwo o wrażenie, że w punkcie dojścia nie
wiemy wiele więcej niż na samym początku. Kolejne lektury odsłaniają jednak perspektywę
zamknięcia, a w każdym razie dopełnienia tej osobliwej love story. Kris (Amy Seimetz) pada
ofiarą okrutnych eksperymentów. Porwana i odurzona, a następnie – jak się wydaje – poddana
transfuzji świńskiej krwi, traci majątek, pracę i dotychczasowe życie. Zdezorientowana, nie
pamiętając, co się z nią działo, przypisuje swój stan chorobie psychicznej. Podczas podróży
18
pociągiem spotyka mężczyznę (Shane Carruth), który zdaje się podobnie jak ona zagubiony, i
zaczyna budować swój świat na nowo.
Film dzieli się na trzy części – poświęcone traumie, miłości, która pomaga leczyć
rany, i samopoznaniu – połączone obecnością eseju Henry’ego D. Thoreau. Spójności nadaje
dziełu także dobór środków wyrazu: konsekwentny, chłodny i kolorystycznie oszczędny styl,
pulsujący montaż rozbijający całość na setki powidoków oraz minimalistyczna, rozpisana na
syntezator i wyolbrzymione naturalne odgłosy, ścieżka dźwiękowa. Rozwiązania wizualne,
wszechobecność przyrody czy inklinacje filozoficzne wielu krytykom przywodzą na myśl
skupione kino Terrence’a Malicka. Mnie Upstream Color przypomina metafizyczną
twórczość Krzysztofa Kieślowskiego. Chociaż trudno o konkretne dowody, Shane Carruth,
wzorem polskiego reżysera, w pogmatwaną ludzką egzystencję wprowadza pytanie o Boga.
Kim jest tajemniczy Sampler (Andrew Sensenig), niewidzialny lub z rzadka dostrzegany
kontroler i świadek losu bohaterów? Czy Złodziej (Thiago Martins), okradający Kris z jej
oszczędności i wspomnień, to jego wysłannik, mroczna trawestacja anioła stróża? Carruth w
przeciwieństwie do Kieślowskiego nie zważa na wierność rzeczywistości, ale obręb ich
egzystencjalnych zainteresowań zdaje się tożsamy.
Weźmy wykładnię języka barw. Nie bez przyczyny melancholia Julie, wdowy po
sławnym kompozytorze w filmie Kieślowskiego, spowita jest w różne odcienie błękitu.
Niebieski to kolor, który ewokuje szerokie spektrum sensów: od żałoby i emocjonalnego
chłodu przez krystaliczność myśli po spokój i harmonię. Taką drogę wydaje się przechodzić
także bohaterka Upstream Color – zrozpaczona, bliska całkowitego rozpadu, bolejąca nad
stratą, której do końca nie pojmuje. Film Shane’a Carrutha można czytać jako zapis
wszechogarniającej depresji, uporczywej melancholii, która swe ofiary oddala i izoluje od
świata. Tylko cierpliwa obecność drugiego człowieka, nawet za cenę wewnętrznego chaosu
gotowego towarzyszyć choremu w jego bólu, może przynieść ukojenie. Jeff nie rozumie
szaleństwa Kris, ale czuje, że musi jej pomóc. „Pójdę wszędzie tam, gdzie będziesz chciała
się udać” – mówi. Istota ich związku znajduje swój najpełniejszy wyraz w spotkaniu na
basenie. Pozorna paplanina Kris prędko przybiera kształt realnej mowy: cytatów ze
wspominanego wielokrotnie Waldena. Wspólna recytacja fragmentów książki staje się
symbolem miłosnego porozumienia. Niebieski kolor wody – żywiołu, który sam w sobie
niesie wiele znaczeń związanych z oczyszczeniem – to znak powrotu do zdrowia.
Jeśli bohaterów Upstream Color uznać za element większego organizmu, osiągnięta
przez nich równowaga musi przywrócić (i najwyraźniej przywraca) właściwy rytm
wszechświata. Ziemia rewanżuje się towarzystwem „serdecznym i oddanym”. Wszakże jak
19
pisał Thoreau: „W najczarniejszą melancholię nie popadnie ten, kto żyje pośród Natury,
albowiem znajduje w niej spokój dla swoich zmysłów. Jeszcze się nie zdarzyła taka burza,
która by dla zdrowego, niewinnego ucha nie była eolską muzyką”.
Upstream Color
USA 2013, 96’
reż. i scen. Shane Carruth, zdj. Shane Carruth, muz. Shane Carruth, prod. erbp, wyst.: Amy
Seimetz, Shane Carruth, Andrew Sensenig, Thiago Martins
Miłosz Stelmach
Kochaj albo rzuć
„Kino to okrutna kochanka. Powracasz do niej tyle razy w nadziei na spełnienie, ale ona tylko
uwodzi cię i porzuca” – te padające z ekranu słowa najlepiej wyjaśniają tytuł błyskotliwego
dokumentu Jamesa Tobacka i jednocześnie dwuznaczny stosunek reżysera do całej sztuki
filmowej. Owa ambiwalencja przenika bez reszty ducha filmu, który z jednej strony stanowi
dowód namiętnej miłości do kina, z drugiej zaś przepełniony jest goryczą i rozczarowaniem,
kanalizowanym w ostrej i przenikliwej satyrze na cały przemysł rozrywkowy.
Okazją do ukazania tych przeciwstawnych emocji na ekranie stał się Międzynarodowy
Festiwal Filmowy w Cannes, w czasie którego najsilniej uwidacznia się hybrydowa natura
kina – to jednocześnie największe święto X muzy, honorujące oryginalne, artystyczne
produkcje, jak i najruchliwsze targi w filmowym światku. Z dala od czerwonych dywanów i
blasku fleszy toczy się wszak nieustanny handel gotowymi dziełami, a także, co stało się
motywem przewodnim Uwiedź i porzuć, dopiero przygotowywanymi pomysłami. Pretekstem
do wejścia w ten świat ma być bowiem promowany przez Jamesa Tobacka oraz Aleca
Baldwina fikcyjny projekt Ostatniego tanga w Tikricie. Absurdalnie brzmiący pomysł
remake’u kultowego dzieła Bertolucciego w realiach drugiej wojny irackiej pozwala obu
panom spotykać się z najważniejszymi bonzami przemysłu, wpływowymi mecenasami i
utytułowanymi twórcami.
Toback i Baldwin rozmawiają z możnymi filmowego świata, nie mając nawet dwóch
zdań scenariusza, na podstawie którego ma powstać rzekomo najdoskonalsze dzieło sztuki
20
najbliższych lat. Doświadczeni producenci, multimiliarderzy i zarządzający funduszami
filmowymi licznych krajów szybko rozwiewają te marzenia, z kamienną twarzą oświadczając,
że uzyskanie zakładanej kwoty potrzebnej na realizację jest niewykonalne. Według ich
błyskawicznych kalkulacji Alec Baldwin jest obecnie warty około 4–5 milionów dolarów, a
zgromadzenie budżetu w wysokości 15–20 milionów będzie wymagać młodej gwiazdy na
topie, takiej jak Ryan Gosling lub Jessica Chastain. Pytanie o temat filmu, jeśli w ogóle, pada
dopiero na samym końcu. Dokument Tobacka potwierdza przy tym wszystkie stereotypy o
branży rozrywkowej – pokazuje wyrachowanych i obojętnych na jakość filmu producentów,
walczących o możliwość artystycznej ekspresji twórców oraz wielkie bankiety dobroczynne,
na których bogate utracjuszki, popijając szampana, mówią z emfazą o lekarstwie na raka i
światowym pokoju.
Szybko okazuje się też, że podobne problemy mają nie tylko niezależni filmowcy bez
dobrego treatmentu, ale też niekwestionowane legendy kina. Francis Ford Coppola opowiada,
jak wyrzucił przez okno swoich pięć Oscarów, gdy zorientował się, że nie zapewnią mu one
nawet dolara na finansowanie powstającego Czasu Apokalipsy, a Martin Scorsese wyznaje, że
nie jest pewien możliwości zrealizowania żadnego z planowanych obrazów. Pod lupą znaleźli
się też Bernardo Bertolucci i Roman Polański, a cały film byłby satysfakcjonującym
przeżyciem dla każdego kinomana, nawet gdyby brać pod uwagę wyłącznie opowiadane
przez nich anegdoty. Uwiedź i porzuć oferuje jednak znacznie więcej. To prawdziwy poemat
miłosny na cześć kina, ozdobiony wspomnieniami o arcydziełach kinematografii, wielkich
postaciach i wspaniałych scenach. Jak każde wyznanie miłosne, dokument Tobacka zawiera
pewną dawkę egzaltacji i nostalgii, ale szczerość i czułość tego uczucia potrafią wzruszyć.
Osobnym, skrytym niejako na drugim planie bohaterem Uwiedź i porzuć jest Cannes.
Amerykański reżyser podtrzymuje jego legendę jako światowej stolicy kina, gdzie spotykają
się najpiękniejsi, najgenialniejsi i najbogatsi. Z rozrzewnieniem o pokazach swoich filmów na
festiwalu mówi Bertolucci, a jeden z krytyków opowiada o odkrywaniu tego wydarzenia
przez amerykańską prasę filmową w latach 70. Cannes w obiektywie Tobacka tętni życiem,
buzuje emocjami i iskrzy od spotkań na szczycie, opierając się wygłaszanym co jakiś czas
sądom o kryzysie kina.
Uwiedź i porzuć zainteresuje zarówno tych, którzy chcą wiedzieć, dlaczego Francis
Ford Coppola nigdy nie wróci do Cannes, jak i tych, którzy wolą zajrzeć za kulisy
finansowania filmów. Nie jest to może spojrzenie głębokie, gdyż błyskotliwa satyra góruje
nad profesjonalną wnikliwością, ale z pewnością potrafi dać pewne wyobrażenie o okrutnych
prawidłach rządzących filmowym przemysłem. Ta pełna sympatii, choć zjadliwa krytyka jest
21
jednocześnie przepełniona podskórną wiarą w witalne siły sztuki filmowej, które zawsze będą
w stanie utorować sobie drogę wśród raf i mielizn odstręczającego świata producentów,
wielkiej finansjery i rachunku ekonomicznego. Toback kilkukrotnie powtarza bowiem słowa
Orsona Wellesa, który stwierdził, że twórca filmowy poświęca 95% czasu na uganianie się za
pieniędzmi, a zaledwie 5% na robienie filmów, ale na pewno jest świadom tego, że owe 5%
wystarczy, aby objawić geniusz autora i spłodzić wielkie arcydzieła, którymi kino żyje od
początku swego istnienia.
Uwiedź i porzuć
Seduced and Abandoned
USA 2013, 100’
reż. i scen. James Toback, zdj. Ruben Sluijter, prod. Michael Mailer Films, wyst.: James
Toback, Alec Baldwin, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola
Adam Kruk
Wielkie bla bla bla
Do włoskich kin Wielkie piękno weszło tuż po pokazie na festiwalu w Cannes. Los chciał, że
z premierą nowego filmu Paola Sorrentino zbiegła się śmierć Giulia Andreottiego, która
zapewniła drugą młodość Boskiemu (2008) i przyczyniła się do wzrostu zainteresowania
ostatnim dziełem reżysera. Przełożyło się to na finansowy sukces obrazu na Półwyspie
Apenińskim, gdzie po Wszystkich odlotach Cheyenne’a (2011) Sorrentino potwierdził pozycję
najważniejszego współczesnego autora. We włoskim box offisie film bił się z Wielkim
Gatsbym (2013) i oglądając je w podobnym czasie, trudno pozbyć się wrażenia, że uderzają w
ten sam bęben, z którego jednak wychodzą inne dźwięki. U Luhrmanna sceny niekończących
się imprez stanowią pretekst do melodramatycznej intrygi; te pokazane przez Sorrentino (nie
w 3D, ale z podobnym rozmachem, od którego może się zakręcić w głowie) same wyznaczają
strukturę dzieła. Pulsująca pustka nie próbuje się tu w żaden sposób uszlachetniać ani
usprawiedliwiać. Żyje sama dla siebie, niczego nie ukrywa.
Sorrentino wyjechał z Cannes bez nagrody. Włoska prasa żałowała szczególnie tego,
że nie doceniono Toniego Servillo, który daje tu wspaniały popis, choć może dyskretniejszy
22
niż w Boskim. Grany przez niego dziennikarz Jep Gambardella jest wariacją na temat
Marcella ze Słodkiego życia (1960), co szczególnie czytelne jest w scenach, kiedy klucznik
prowadzi go z Ramoną (ikona rzymskości Sabrina Ferilli) po wiekowych pałacach. Ale
księżniczki Felliniego są już stare i zamiast orgii wolą grać w karty. Albo przywdziały habit.
Sam Jep ma 65 lat, z czego wyciąga wniosek, że nie ma czasu na rzeczy, na które nie ma
ochoty. Co ciekawe – nie dosięga go ageizm. Kwestia wieku nie stanowi żadnej przeszkody w
prowadzeniu słodkiego życia. Brak tu segregacji na imprezach, a botoksowe ceremonie
działają jak placebo młodości. To starcy trzęsą Rzymem. Przyjaciółka Jepa, Stefania, mówi,
że młodzi wyjechali – studiują dziś w Stanach Zjednoczonych lub w Anglii, nie myśląc o
obowiązkach obywatelskich. Jej stanowisko ośmiesza Jep, ale i sam film pokazuje, że Italia to
nie jest kraj dla młodych ludzi. Ci – jak jedyny u Sorrentino bohater bez zmarszczek – zostają
wtrąceni w rolę „mammone”, która doprowadza ich do szaleństwa. Kryzys uświadomił
Włochom, że ich dzieci nie będą żyły lepiej niż rodzice. Sorrentino pokazuje, że i rodzice są
dzieciakami – dużymi, a głupimi.
Jep nie zdecydował się na potomstwo. Największe jego osiągnięcie to grupa przyjaciół
i pieniądze pozwalające używać wiecznej młodości. Nie znalazł też tytułowego wielkiego
piękna, której poszukiwał, a jedynie nieustanne „bla bla bla”. Właśnie z tej gadaniny składa
się film, który z jednej strony jest jej krytyką (czy bohaterowie są szczęśliwi?), z drugiej zaś –
nie daje wielu alternatyw. Kiedy Jep odwiedza wdowca po swojej pierwszej (jedynej?)
miłości, ten przedstawia mu swoją nową partnerkę i opowiada o planach na wieczór
(telewizja, czerwone wino, sen). „Jesteście prawdziwie piękni” – mówi do nich Jep nie bez
zazdrości, ale i ze świadomością, że tego rodzaju życie jest dla niego niedostępne.
Prawdopodobnie nigdy nie było – tak jak dla pary niemożliwością jest wkroczenie w świat
Jepa. Nie zaprasza ich na organizowaną przez siebie imprezę, gdzie czekają na niego nowe
emocje. Choć trochę takie same jak zawsze.
Pijana karlica Dadina na pustym dachu śpiącego Rzymu, kardynałowie obcałowujący
świętą za życia staruszkę – oszałamiające zdjęcia stale współpracującego z Sorrentino Luki
Bigazziego ukazują niemal surrealistyczne obrazy. Manierystyczny styl reżysera odbija
szaleństwo Wiecznego Miasta, łączącego świadectwa dawnej świetności z architekturą
faszystowską, współczesnym designem oraz szyldami reklamowymi. Bob Sinclar
remiksujący Raffaellę Carrà sąsiaduje z muzyką Mikołaja Góreckiego i Zbigniewa Preisnera.
Polskich akcentów jest zresztą więcej: mówi się o naszych striptizerkach, a Ramona na
ramieniu ma wytatuowanego papieża Wojtyłę, kontrastującego z jej przepastnymi dekoltami.
Takie zestawienia nie mają wywoływać szoku – we Włoszech wydają się zupełnie naturalne,
23
co pokazywał już Fellini w Rzymie (1972). I wcale nie przeszkadza, że „to już było”, bo
pismo Sorrentino (który nie znosi porównań do mistrza z Rimini) jest na tyle wyraziste, iż
wszystko czego dotknie, staje się jego własne. Jeśli coś w filmie zgrzyta, to jedynie
retrospektywy z młodości Jepa. I bez nich wiemy przecież, że w pustej muszli było kiedyś
życie.
Wielkie piękno rozpoczyna cytat z Podróży do kresu nocy i podobnie jak dzieło
Céline’a film jest „moralitetem bez morału”. Sorrentino to zbyt inteligentny reżyser, by
ukazując cierpienia popijającego drinka na hamaku Jepa, kazać widzom mu współczuć. Wie,
że wielu ma raczej powody, aby mu zazdrościć – jak Marii Peszek jej hamakowych bolączek.
Nie jest bezwzględny: podśmiewa się z rzymskiej socjety, ale i obdarza ją sympatią. Z
pojawiającego się w finale Zamku św. Anioła nie spadnie na miasto żadna kara. Bohaterowie
dalej będą się kręcić w kółko, goląc wzgórki łonowe w kształt sierpa i młota i chadzając na
pokazy opętańczych action paintings. Inni zaś zasną przed telewizorem po trzech kieliszkach
wina.
Wielkie piękno
La grande bellezza
Włochy, Francja 2013, 142’
reż. Paolo Sorrentino, scen. Umberto Contarello, Paolo Sorrentino, zdj. Luca Bigazzi, muz.
Lele Marchitelli, wyst.: Toni Servillo, Sabrina Ferilli, Isabella Ferrari, Carlo Verdone,
Roberto Herlitzka
24