rozważania nad sCenariuszem wystawy o roboCzym tytule

Kuratorium – CURATORIUM
ALEKSANDER (BRATEK) ROBOTYCKI
zdjęcie
niedostępne
w wersji
internetowej
Rozważania nad scenariuszem wystawy
o roboczym tytule „Magazyn Szackiego”
On the programme of the “Szacki’s Storeroom”
exhibition
Tytułowy „Magazyn Szackiego” to zbiory z zakresu gospodarki podstawowej i rzemiosła znajdujące się w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie. Obejmują kolekcje mebli, narzędzi gospodarczych i rzemieślniczych oraz wszelkiego rodzaju przedmioty niezbędne w życiu
codziennym wsi – od drewnianej łyżki po wóz drabiniasty. Pomysł utworzenia wystawy dotyczącej
codzienności jest konsekwencją obranych przez muzeum kierunku rozwoju i polityki kolekcji.
W grudniu 2013 roku powstała wielowątkowa wystawa stała „Czas Świętowania”. Jej kontynuacją jest planowana ekspozycja obiektów codziennego użytku dotychczas zgromadzonych w magazynach muzeum. W tymczasowym tytule widnieje, obok oczywistego „miejsca” (magazyny),
nazwisko, które nie wszystkim coś mówi – Szacki. Piotr Szacki był pracownikiem PME, który
w znacznym stopniu przyczynił się do rozbudowania i uporządkowania wspomnianych zbiorów.
Piotr Szacki w czasie realizacji filmu o bednarstwie. Toczyska, gm. Stoczek,
fot. S. Sikora, 1986 r., Archiwum PME, N. 2385,11.
Piotr Szacki while making a film about cooperage. Toczyska near Stoczek,
photo by S. Sikora, 1986, from the Archives of SEM, N. 2385,11.
“Szacki’s Storeroom” is a collection of primary economy and craft objects located in The State
Ethnographic Museum in Warsaw. There is furniture, crafting and farming tools and a variety of
items required for everyday village life – from a wooden spoon to a rack wagon. The idea of creating an exhibition about everyday life resulted from the direction of development and collection
policy the museum has chosen. In December 2013 a complex permanent exhibition “Celebration
time” was created and the planned exhibition of everyday life objects collected by the museum is
its continuation. The temporary title mentions a “place” (storerooms) but also a name – Szacki –
that is not obvious for everyone. Piotr Szacki, who worked for the SEM, greatly contributed to the
development and organisation of the aforementioned collection.
The Issue of the Title
A title is an elemental part of any exhibition; it opens interpretative options, provokes, encourages or leads into the unknown. I believe that using a name in the title is not the best idea because:
Firstly, for the name to carry any weight Piotr Szacki and his legacy should be thoroughly described, which would damage the economy of the message. Secondly, it erases other names from
the history of forming the collection and thus in a way distorts its image. And lastly, Szacki is
252
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
253
On the programme of the “Szacki’s Storeroom”exhibition
Kwestia tytułu
Jedną z elementarnych części wystawy jest tytuł, który ma otwierać możliwości interpretacyjne ekspozycji, prowokować, zachęcać lub wprowadzać w nieznane. Wykorzystanie w nim
nazwiska uważam za nietrafione z kilku powodów. Po pierwsze, by odgrywało jakąkolwiek
rolę, powinno przy nim znajdować się obszerne omówienie postaci Piotra Szackiego, co narusza ekonomię przekazu. Po drugie, wymazuje z historii powstawania kolekcji inne nazwiska,
w pewnym sensie odkształca jej obraz. Po trzecie, postać Szackiego jest znana nielicznej grupie
specjalistów, a nie będzie to wystawa o charakterze biograficznym. Zamiast tymczasowego tytułu proponuję następujące: Materia i Pamięć, Pamięć w Materii, Drugie Życie, Archetypy, Źródła,
Artefaktoteka, Obiektoteka, Zrozumieć przedmiot, Wszystko w porządku, Teren – Obiekt – Muzeum.
Dwie pierwsze propozycje jawnie odnoszą się do tytułu książki Henri Bergsona Materia
i pamięć. Wypełnione przedmiotami magazyny muzealne nie są miejscem przeznaczonym dla
intuicyjnego poznania rzeczywistości, tym bardziej, jeśli jego obiektami są narzędzia i wytwory
rzemieślnicze. W ich przypadku bowiem rolę bergsonowskiej „metody poznania bezpośredniego”
winna grać praktyka i niezapośredniczone doświadczenie1. Tym niemniej istotne są konteksty innych bergsonowskich pojęć związanych z poznaniem intuicyjnym: „trwanie” – jako funkcja czasu
i przestrzeni oraz „materia” i „pamięć” – jeden z wielu dualizmów ustanawiający porządek natur
w filozofii Bergsona (por. Deleuze 1999; Bergson 2006). Wspomniane kategorie w muzeologii odgrywają niepoślednią rolę, a nawet stanowią fundament muzeum jako instytucji.
Inne propozycje tytułów nawiązują do kategorii i zjawisk obecnych w kulturze, które konotują znaczenia w wymiarze funkcjonalnym – Artefaktoteka, Obiektoteka, Zrozumieć Przedmiot.
known only to a select few specialists and the exhibition is not going to be biographical. Thus,
instead of the temporary title I propose: Matter and Memory, Memory in Matter, Second Life,
Archetypes, Sources, Library of Artefacts, Library of Objects, Understanding Objects, Everything in
Order, Place – Object – Museum.
The first two proposition are overt references to Henri Bergson’s book Matter and Memory. Museum storerooms, full of objects, are not a place for intuitive learning about reality,
the more so if these objects include tools and craft products. In their case Bergson’s “method
of direct learning” should be replaced with practice and unmediated experience.1 Still, the
contexts of Bergson’s other terms connected with intuitive learning are important: “duration”
– as a function of time and space, “matter” and “memory” – one of many dualisms setting the
order of nature in Bergson’s philosophy (see Deleuze 1999; Bergson 2006). These categories
are extremely important in museum studies or can be even considered a foundation of the
museum as an institution.
Other suggestions refer to categories and cultural phenomena that connote meaning on
the functional plane – Library of Artefacts, Library of Objects, Understanding Objects. Grouped,
these titles connote with a clear spatial arrangement, a repository of knowledge, possible access and education. Archetypes, Sources refer to the original patterns and models that secretly
1| Nawet najbardziej otwarte Muzeum czy dedykowane
zajęcia warsztatowe nie dają dostępu do tego typu doświadczenia. Muzeum od zawsze funkcjonowało w sferze kreacji i symulakrów.
254
1| Even the most open museum or dedicated workshop
will not provide this kind of experience. The museum has
always functioned on the plane of creation and simulacra.
A L e k s a n d e r r o b ot yc k i | Rozważania nad scenariuszem wystawy...
Grupa tych haseł przywołuje pewien zrozumiały układ przestrzenny, zasób wiedzy, możliwość
dostępu, edukację. Archetypy, Źródła odwołują się do pierwotnych wzorów i modeli ukrycie lub
jawnie wciąż funkcjonujących w kulturze, wpisane są w porządek genetyczny. Opisowym zaś
jest Teren – Obiekt – Muzeum, który daje pojęcie o elementarnych przestrzeniach działania muzeum etnograficznego. Ich znaczeń nie trzeba zawile tłumaczyć, wystarczy przywołać nazwiska
autorów, opisujących zasady funkcjonowania czy procesy kształtowania owych zjawisk lub kategorii: Umberto Eco, Jorge Louis Borges, Daniel Miller, Michel Foucault, w Polsce Krzysztof
Pomian, Jan Święch, Maria Janion, Czesław Robotycki, Janusz Barański. Poza tym wykorzystane kategorie funkcjonują przecież w świadomości potocznej, gdzie mają zbliżone znaczenia.
Każdy z tytułów zwraca uwagę na inny aspekt przedmiotu i buduje inne skojarzenia.
Dlatego mogą być punktami wyjścia do stworzenia chwytliwego hasła, gry słów przykuwającej
uwagę potencjalnego zwiedzającego (przykładem jest Wszystko w porządku). Celom promocji
wydaje się lepiej służyć wskazanie na magazyn muzealny zamiast na nieznane wielu nazwisko,
gdyż ten pierwszy w potocznym odbiorze funkcjonuje raczej jako miejsce o cechach skarbca,
niedostępne, skrywające nieznane przedmioty. Najobszerniejszymi znaczeniowo propozycjami
wydają się być Materia i Pamięć lub Pamięć w Materii. W pewien nieoczywisty sposób oddają one
postawę, jaką wobec przedmiotu i informatora przyjmował Piotr Szacki.
Nastawienie jego nie było czymś nadzwyczajnym, wynikało wszakże z etnograficznych
paradygmatów, z którymi Szacki zetknął się we Francji i w Polsce. Predylekcję do praktykowania poznania intuicyjnego i fenomenologicznego podejścia do rzeczy odnajdziemy
u Szackiego, oglądając jego rejestracje filmowe. W jego pomysłach i realizacjach wyraźnie
or overtly function in culture,embedded in genetic order. Place – Object – Museum is a description that provides information about the elementary spaces where an ethnographic museum operates, they do not need long explanations, it is enough to recall some authors who
described how these phenomena or categories functioned or developed, names like Umberto
Eco, Jorge Louis Borges, Daniel Miller, Michel Foucault, in Poland Krzysztof Pomian, Jan
Święch, Maria Janion, Czesław Robotycki, Janusz Barański. Moreover these categories also
function in the common awareness, where their meaning is similar.
Each of the titles focuses on a different aspect of objects and triggers different connotations. Thus they can be points of departure for creating a catchy title, a clever play on
words that draws attention of a potential visitor (for example Everything in Order). For promotional purposes it would be better to point to the museum storeroom instead of a name
that is unknown to many, since the former is commonly associated with a vault-like place,
inaccessible and filled with mysterious objects. Matter and Memory and Memory in Matter
seem to be the choices offering the broadest meaning. and in a non-obvious way represent
Piotr Szacki’s approach to objects and informers.
This approach was not surprising, it was a result of ethnographic paradigms that Szacki
encountered in France and Poland. Szacki’s tendency for intuitive learning and phenomenological approach to objects is apparent when we watch his film recordings. His ideas and
accomplishments visibly focus on the agency of a craftsman’s actions, linearity and order of
the processes of object creations, on “metis”2 – intuitively sensed borders of the given object’s
quality and utility, social life of objects and its characteristics.
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
255
On the programme of the “Szacki’s Storeroom”exhibition
dostrzegalny jest nacisk kładziony na sprawczość działań rzemieślnika, linearność i uporządkowanie procesu powstawania obiektów, jak i „metis”2 – intuicyjnie wyczuwalną granicę jakości i wartości użytkowej danego obiektu, społeczne życie rzeczy i tego znamiona.
Kolekcja
Przedmioty wykorzystane do skonstruowania wystawy o roboczym tytule „Magazyn Szackiego”
wpisane są do katalogu zbiorów PME, który wyszczególniono w inwentarzu jako „Kolekcja Gospodarki Podstawowej i Rzemiosła”. Znajduje się w niej przeszło 12 tys. obiektów. Dla ułatwienia kolekcja poddana została jeszcze wewnętrznej typologicznej klasyfikacji na 23 kategorie oraz
wyodrębniono z niej, ze względu na jego unikalność, zbiór ceramiki, uporządkowany odmiennie
od pozostałych części, bo geograficznie – według ośrodków garncarskich. Podział typologiczny
w mniejszym lub większym stopniu odpowiada zakresom użyteczności i funkcji obiektów. Wyróżnione kategorie to przykładowo: A – architektura i elementy architektury, B – meble, C – sprzęty
służące do oświetlania i ogrzewania itd. Ta taksonomizacja ma charakter inkluzywny. Obiekty
przynależą do wielu z 23 kategorii jednocześnie, jednakże w przypadku każdego z nich określono
jeden dominujący rys, który odpowiada za przyporządkowanie do konkretnego podzbioru.
Kolekcja reprezentuje zagadnienia związane z egzystencją i wiejskim habitatem, gospodarką i rolnictwem z okresu przedindustrialnego. Obejmuje również wytwórstwo rękodzielnicze i rzemieślnicze, które pozwalało zaspokoić potrzeby bytowe mieszkańców terenów wsi
oraz małych miasteczek. Większość obiektów wytworzona została własnoręcznie lub w małych
warsztatach rzemieślniczych. Wśród nich znajdują się jednak także przedmioty produkowane
The Collection
Items composing the exhibition (temporarily called “Szacki’s Storeroom”) are entered in the
SEM’s catalogue as a “Collection of Primary Economy and Craft.” There are over 12,000 objects.
For convenience the collection has additional, internal typological classification into 23 categories.
Moreover the ceramics collection is considered to be a separate collection and is in geographical
order, according to pottery centres. The typological order more or less corresponds with the items’
utility and function. The categories for example include: A – architecture and architectural elements, B – furniture, C – heating and lighting items, etc. This taxonomy is inclusive. The objects
simultaneously belong to many of the 23 categories, but in every case one dominating trait has been
defined and it is decisive when assigning the object to a concrete sub-collection.
The collection represents subjects connected with pre-industrial village life, economy and
farming. Additionally it includes handcrafts and craft in general, both of which fulfilled the
needs of people living in villages and small towns. Most of the objects were handmade or produced in small workshops. However, there are some objects that were made in factories. and
they were added to the collection because of their function, form, material, time or place of use,
time or often their function in socialising (gift), economy (source of income), culture (the object’s ritual function), geography (where it was used), history (the object’s biography, illustrating
2| Kategoria zastosowana przez Ewę Klekot do inter-
pretacji relacji rzecz – rzemieślnik w rejestracjach filmowych Szackiego z Chałupek i Studzianego Lasu
(Klekot 2011).
256
2| A category used by Ewa Klekot, to interpret the
relations between objects and the craftsman in
Szacki’s films from Chałupki and Studziany Las
(Klekot 2011).
A L e k s a n d e r r o b ot yc k i | Rozważania nad scenariuszem wystawy...
fabrycznie. W ich przypadku o włączeniu do zbioru decydowały następujące czynniki: funkcja,
forma, materiał, sposób wykorzystywania, miejsce wykorzystywania, czas; niejednokrotnie też
takie o naturze społecznej (dar), ekonomicznej (źródło utrzymania), kulturowej (funkcja rytualna przedmiotu), geograficznej (determinanta miejsca wykorzystywania), historycznej (biografia przedmiotu, zobrazowanie możliwości technologicznych wyrobu). Tego rodzaju zbiory
można ująć w ramy czasowe lub geograficzne (historyczne lub lokalne) dwóch rodzajów:
- chronologiczne – od połowy XIX do końca XX wieku – wyznaczone czasem powstania
i użytkowania przedmiotów. W kadrze tak określonych ram mamy do czynienia z historycznym
faktem ogromnego skoku technologicznego i „nowinkami”, przemianami społeczno-kulturowymi w środowisku wiejskim i małomiasteczkowym, które naruszyły ówczesny stan homeostazy (por. Etnografia Polski… 1976). Reminiscencje tych zmian odnaleźć można w kolekcji.
Oczywiście mamy tutaj do czynienia z uproszczeniem, bowiem znajdziemy grupę przedmiotów starszych, jednakże dla wygody i z pewnych uzasadnionych powodów, o których wspomnę
poniżej, ramą pozostaje wiek XIX.
- typologiczne – które pozwalają nam objąć nawiasem czasowym okresy wcześniejsze
niż XIX wiek (por. Etnografia Polski… 1976) i zamknąć go w zależności od regionu w innym momencie, np. elektryfikacji wsi polskiej. Ten zabieg obarczony jest pewnymi etnograficzno-muzealniczymi przesądami, w których o kulturze ludowej i chłopskiej opowiada
się jako o fenomenie spoza czasu. Przyczynia się do tego również stereotypowa, wręcz romantyczna wizja XIX-wiecznej wsi zaczerpnięta żywcem z ludowych podań3. Obrazem
takiego podejścia do kultury ludowej jest na przykład coroczne zapotrzebowanie mediów,
technological capability of production). Such collections can be presented chronologically or
geographically (historical or local) in two ways:
- chronologically – from the mid 1800s to the end of the 20th century – according to the time
of making and utility. These frames include “novelties” and historical facts of tremendous technological progress, socio-cultural changes in village and small town communities that eroded the
contemporary homeostasis (see Etnografia Polski… 1976). Reminiscences of these changes can be
found in the collection. Naturally it is all simplified since there is a group of older items. However,
for convenience and for the reasons explained later, the 19th century frames the collection.
- typological – allow us to extend the time frame earlier than the 19th century (see Etnografia
Polski… 1976) and set the frames according to each region, e.g. when the electrification of Polish countryside occurred. This option is burdened with certain ethnographic and museological
superstitions, which describe folk and rural culture as a phenomenon out of time. Stereotypical,
romantic even image of the 19th century village taken straight from folk tales is also to blame here.3
This approach to culture is well illustrated for example by the annual drive in the mass media,
which around the time of important holidays start searching for cooking recipes from Mazovia or
3| Obraz wsi kształtował się w toku pierwszych, jesz-
cze wtedy nie etnograficznych, badań prowadzonych
przez Adama Czarnowskiego, Michała Głowackiego
czy Łukasza Gołębiewskiego. Nurt krytyczny nie
przebił się do świadomości potocznej w wyniku określonej ideologii obecnej po 1945 r.
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
The image of the countryside was formed during
first, not even ethnographical, studies conducted by
Adam Czarnowski, Michał Głowacki and Łukasz
Gołębiewski. Critical thought did not make its way
into common awareness because of the ideology dominant after 1945.
3|
257
On the programme of the “Szacki’s Storeroom”exhibition
w okresie istotniejszych świąt, na przepisy kulinarne z regionu Mazowsza czy Podlasia,
opowieści o zwyczajach z Pomorza – czyli na wyrwane z kontekstu elementy, na podstawie
których bezkrytycznie buduje się wizję przeszłości4. Co więcej, dokonuje się transpozycji
kultury XIX-wiecznej wsi na kulturę chłopską z wcześniejszych okresów, czy nawet rzutuje się ją na kultury Słowian. Wynika to prawdopodobnie ze słabej znajomości archeologicznych odkryć i niezbyt dużej liczby obiektów archeologicznych, z faktu, że nie znamy
mitologii Słowian, a także z bezrefleksyjnego podejścia do XIX-wiecznych źródeł etnograficznych. Nie można też zapominać o elemencie kreacji w tworzeniu opisów kultury. Ten
sposób widzenia jest jednak historycznie uzasadniony, pozwala bowiem zbudować modele
ułatwiające zrozumienie złożoności systemów zależności w odniesieniu do świadomości
społecznej, kompleksowości systemów wartości wynikających z synkretycznej natury religii, regionalnego zróżnicowania rzeczywistości kulturowej oraz późniejszych procesów
ujednolicających ją za pośrednictwem technologii czy ideologii. Wszystko to jest wyrazem
zarówno pewnej polityki historycznej, jak i edukacyjnej, której wystawa muzealna pozostaje obrazem.
Historyczny i zamknięty charakter kolekcji
W wyniku przemian technologicznych, kulturowych, społecznych i gospodarczych obiekty wchodzące w skład kolekcji utraciły referencję do współczesnego świata kulturowej rzeczywistości
materialnej. W największym stopniu dotyczy to rozwiązań technicznych i narzędzi rolniczych,
Podlasie or stories about Pomeranian customs – decontextualised elements that are the basis for an
uncritical image of the past.4 Moreover, the 19th century rural culture is transposed to folk culture of
earlier periods or even Slavic culture, which is probably a result of poor knowledge of archaeological finds and scant number of actual archaeological objects, as well as the fact that Slavic mythology
is not really known; last but not least – an incogitant approach to the 19th century ethnographic
sources. One must not forget about the element of creation in culture descriptions. However, this
point of view is historically valid since it allows us to build models that help in understanding the
complexity of interplays in relation to social awareness, the complexity of value systems resulting
from the syncretic nature of religion, regional differentiation of cultural reality and later processes
that unify it through technology or ideology. All these elements are the end result of both historical
and educational policies and a museum exhibition is their reflection.
Historical and closed character of the collection
Due to technological, cultural, social and economical changes the objects included in the
collection have lost their reference to the contemporary world of cultural material reality, especially technology and farming tools, although in some cases, like rakes or forks, the form’s
simplicity determines its continuous existence. If any object has lost its final reference – like
practical application in the case of tools – there is always its historical and museological value
resulting from a) its comparative and evolutionary potential in an least several categories of
archaeology of knowledge (technology, geographical differentiation, material, function), b)
4| Pracownicy muzeów etnograficznych są dla mediów
ekspertami od tej problematyki.
258
4| For mass media, ethnographic museums’ employees
are experts on such fields.
A L e k s a n d e r r o b ot yc k i | Rozważania nad scenariuszem wystawy...
choć w niektórych przypadkach – jak grabie czy widły – prostota formy determinuje jej trwanie.
Jeśli któryś z obiektów utracił ostatecznie odniesienie – w przypadku narzędzi jest to praktyczne
zastosowanie, zawsze pozostaje jego wartość historyczna i muzeologiczna wynikająca, po pierwsze, z potencjału komparatystycznego i ewolucjonistycznego, przynajmniej w kilku zakresach
archeologii wiedzy (technologii, zróżnicowania geograficznego, materiału, funkcji) i, po drugie
– z mocy ustawy o muzeach. Charakter zamknięty kolekcji wynika ze wspomnianych wcześniej
przemian, które spowodowały przeniesienie większości procesów, opisywanych precyzyjnie typologią Szackiego (bezpośrednio opartą na podziale kultury materialnej z części pierwszej Kultury
Ludowej Słowian Stanisława Moszyńskiego, por. Moszyński 1929, Reinfuss 1977; 1983), z pojedynczego gospodarstwa do sfery produkcji przemysłowej. Wydaje się, że Szacki znakomicie umiał
zastosować w muzealnictwie opisane przez znawców kultury materialnej w publikacjach geograficzne podziały, regionalne odrębności i różnice. Prace Moszyńskiego, Reinfussa, Gładyszów były
dla niego istnymi podręcznikami tworzenia kolekcji, a skrupulatność zaowocowała fantastycznymi, uporządkowanymi zbiorami:
A – architektura i elementy architektury
B – meble
C – sprzęty służące do ogrzewania i oświetlania
D – sprzęty związane z zabiegami o utrzymanie czystości i higieną osobistą
E – pozyskiwanie żywności
F – rybołówstwo
the force of the Museum Act. The collection’s closed character results from the aforementioned changes that lead to shifting most of the processes that were precisely described with
Szacki’s typology (directly based on the division of material culture in the first volume of
Stanisław Moszyński’s Kultura Ludowa Słowian [Slavic Folk Culture], see Moszyński 1929,
Reinfuss 1977;1983) from a single household to mass production.
It seems that Szacki knew perfectly well how to use in museology the geographical divisions, regional identities and differences, described in publications by experts of material
culture. He treated Moszyński, Reinfuss or Gładyszów’s works as sourcebooks on collection
creation and his attention to detail resulted in fantastic, ordered groups:
A – architecture and architectural elements
B – furniture
C – heating and lighting equipment
D – cleaning and personal hygiene items
E – food acquisition
F – fishing
G – agriculture
H – animal husbandry
I – apiculture
K – transport and communication
L – storing, conservation, processing and eating
M – cooking
N – measuring and weighing equipment
O – substances and medicine
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
259
A L e k s a n d e r r o b ot yc k i | Rozważania nad scenariuszem wystawy...
On the programme of the “Szacki’s Storeroom”exhibition
zdjęcia
niedostępne
w wersji
internetowej
Awers karty katalogowej wypełnionej przez Piotra
Szackiego. W prawym górnym rogu pieczątka. Litera
z pierwszego kratki klasyfikuje obiekt – G – produkcja
rolnicza.
Rewers karty katalogowej wypełnionej przez
Piotra Szackiego. Uwagę zwraca precyzyjność opisu.
Flip side of a catalogue card filled in by Piotr Szacki.
Note how precise the description is.
Face side of a catalogue card filled in by Piotr Szacki.
A stamp in upper right corner. The letter in the first
square classifies the object – G – agriculture.
Strona spisu treści z książki „Kultura
Ludowa Słowian” K. Moszyńskiego
– dzieła, którym inspirował się Piotr Szacki
tworząc swoją typologię.
A page of contents of “Slavic Folk Culture”
by K. Moszyński – work that was a great
inspiration for Szacki when he created his
typology.
260
G – produkcja rolnicza
H – hodowla zwierząt
I – pszczelarstwo
K – transport i komunikacja
L – przechowywanie, konserwacja, przetwarzanie, spożywanie
M – obróbka cieplna produktów
N – przyrządy do mierzenia i ważenia
O – używki i leki
P – obróbka drewna
R – obróbka surowców giętkich
S – obróbka włókna
T – obróbka metali
U – obróbka gliny i innych surowców mineralnych
W – obróbka surowców pochodzenia zwierzęcego
X – wąskie specjalizacje rzemieślnicze
Y – środki informacji i wymiany
Z – przedmioty osobistego użytku
W konsekwencji przekształceń społeczno-gospodarczych zmieniły się układy hierarchii potrzeb organizujących życie człowieka – takich jak higiena, pożywienie, zdrowie, oraz
sposoby ich zaspokajania – pozyskiwanie żywności, produkcja rolnicza, obróbka różnych
P – wood processing
R – flexible materials processing
S – fibre processing
T – metal processing
U – clay and other mineral resources processing
W – animal resources processing
X – narrow crafting specialisations
Y – information and exchange means
Z – personal items
Social and economic transformations changed the order of needs that organised life, like
hygiene, food, health, as well as the ways of satisfying them – acquisition of food, agriculture,
processing of different materials. Some of the categories lost their gravity, they are not necessary survival skills anymore but rather a subject of exchange, service or trade. Factories took
over production turning it into mass production, which helped the shift from an economy for
survival (self-sufficient) to the economy based on consumption. The scale of this phenomenon, coupled with the change in the nature of work, should convince museologists to the idea
of closed primary economy collections.5 A collection is of a closed character also due to changes of paradigm in museology. Unlike ethnology as such, it shifts with a significant delay from
representation and preserving social memory, building great narratives, to preservation and
presentation of personal and emotional memory, micro history.6 However, a complete shift is
a postulate impossible to fulfil, even more so in the context of anonymous objects in “Szacki’s
Storeroom,” which usually lack their own biographies. The collection is limited by the most
mundane quality of matter – its spatial dimension. Impossible to realise in museum structures
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
261
A L e k s a n d e r r o b ot yc k i | Rozważania nad scenariuszem wystawy...
On the programme of the “Szacki’s Storeroom”exhibition
262
surowców. Część kategorii znajdujących się w zestawianiu Szackiego straciło swój ciężar
gatunkowy, nie są zapewniającymi przetrwanie umiejętnościami, a raczej przedmiotem
wymiany, usługi czy handlu. Procesy wytwórcze przejęły fabryki umasawiając produkcję,
co sprzyjało przeniesieniu ciężaru z gospodarki umożliwiającej przetrwanie (samowystarczalnej) na gospodarkę bazującą na konsumpcji. Skala tego zjawiska wespół ze zmianą charakteru pracy powinny skłaniać muzealników do zamykania zbiorów z zakresu gospodarki
podstawowej5. Kolekcja ma zamknięty charakter również w wyniku zmiany paradygmatu
w muzealnictwie. Przechodzi, ze znacznym opóźnieniem, w porównaniu do etnologii jako
takiej, od reprezentacji i zachowania pamięci społecznej, konstruowania wielkich narracji, do
zachowywania i przedstawiania pamięci osobistej i emocjonalnej, mikrohistorii6. Całkowita
zmiana jest jednak postulatem nie do zrealizowania. Tym bardziej nierzeczywistym w kontekście anonimowych obiektów z „Magazynu Szackiego”, zazwyczaj nie posiadających swojej biografii. Ogranicza ją najzwyklejsza właściwość materii – przestrzenność. Niemożliwa do
zrealizowania w budownictwie muzealnym i scenografii wystaw, ale ziszczająca się w architekturze i właściwościach sieci. Takimi „muzeami” są portale społecznościowe, których istotą
jest emocja, interakcja, indywidualny przekaz i odbiór.
Muzeum funkcjonuje tylko w sferze kreacji, uproszczeń i fikcji, a od rzetelności i pomysłowości kuratora zależy, jak i co „semiofory” będą znaczyć i wyznaczać (Pomian 2012). Obok
oczywistej i wielokrotnie wspomnianej już „zmiany”, która to wysyła tego typu zbiory do
lamusa, przyczynia się do tego jeszcze praktyka muzealnicza i natura przedmiotu. Etnografia
o muzealniczym charakterze petryfikuje sposób patrzenia, co wcale nie jest jej wadą, a naturalną cechą: rekonstruuje zamiast dekonstruować, zazwyczaj odtwarza zamiast przetwarzać.
Ta właściwość oraz strach muzealników przed włączeniem obiektów i zabytków etnograficznych w obieg współczesnej sztuki lub kultury popularnej, przyczynia się do zamierania
rzeczy w prostych schematach wyjaśniających. A przecież obecność ich w aktualnym obiegu
treści kultury uelastyczniłoby spojrzenie zarówno odbiorów jak i twórców muzealniczego
przekazu. Taki chyba powinien być charakter etnografii muzealnej w płynnej nowoczesności:
ustanowić w miarę stabilny grunt za pomocą środków trafiających do odbiorcy. Ten swoiście
postrzegany muzealny elitaryzm kłóci się z naturą przedmiotu znajdującego się w magazynie gospodarki podstawowej i rzemiosła. Ale współczesna antropologia i etnologia są na tyle
skomplikowanymi i hybrydycznymi dziedzinami refleksji, że nie każdy musi je rozumieć –
choć zawsze warto wyjaśniać.
Rzecz, która trafia do muzeum traci magiczne właściwości w wyniku spłaszczenia metafizycznego i mitologicznego. Nie istnieje już dla niej świat tajemnicy i niezrozumienia, wytop nie jest już alchemicznym zabiegiem, poszukiwaniem kamienia filozoficznego, a procesem przemysłowym lub narracją wystawienniczą, runiczny znak nie zabezpiecza przed złymi
mocami. Kultura jednakże nie znosi pustki i mitologizuje inne przedmioty oraz w odmienny
sposób konstruuje przestrzeń funkcjonowania rzeczy codziennego użytku: komputera, komórki, samochodu, akcesoriów sportowych itp7. Jedną ze współczesnych narracji mitologizujących przedmiot jest design, który stara się rozbić dychotomię przedmiotu użytkowego i dzieła
or exhibitions’ programmes, it comes to life in architecture and opportunities offered by the
Internet. Social networks are such “museums” – emotions, interaction, individual experience
are their essence.
A museum functions only on the plane of creation, simplifications and fictions, and only
the curator’s reliability and imagination determine what the “semiophores” will mean and define (Pomian 2012). Apart from the obvious “change” which mothballs such collections, museum practice and the object’s nature contribute as well. Museological ethnography petrifies
the perspective, which is not really a disadvantage but rather a natural quality: it reconstructs
instead of deconstructing, usually recreates instead of processing. This quality, as well as the
museologist’s fear of including ethnographic objects into contemporary art or popular culture,
contributes to the process of fossilizing objects in simple, explanatory patterns. However, their
presence in the current circulation of cultural content would widen the perspective of both recipients and creators of a museum message. This is what museum ethnography’s character should
be like during the contemporary fluid times: by using means understandable for recipients form
a fairly stable basis. This peculiar museum elitism opposes the nature of an object located in the
primary economy and craft storeroom. However, modern anthropology and ethnology are so
complicated and complex types of reflection that not everyone has to understand them, although
it is always worth trying.
An object that ends up in a museum loses its magical qualities because of metaphysical and mythological oversimplifications. It is taken away from the world of mystery and
incomprehension; a carved rune does not protect from evil any more, smelting is no longer
an alchemical process, a search for philosopher’s stone but an industrial process or an exhibition’s narrative. However, culture cannot stand emptiness and thus it mythologizes other
objects and alters the way of building the functional space of everyday objects: computers,
mobile phones, cars, sports accessories, etc.7 Design is one of the contemporary narratives that
mythologize objects; it attempts to sunder the dichotomy between an art object and a functional object. There are more narratives like this – fashion, with its temporary nature (time
– an important factor in a myth), consumption, discussed over and over again by anthropologists (ethnography has a significant mythologizing factor). Advertising and the atmosphere
of desiring objects and constructing emotional relations with them greatly contributes to this
phenomenon. However, the museum is not a place for relations,8 but for interpretation and
criticism. Historical politics, locality, tradition, folklore cannot be forgotten.
5| Co więcej, etnografia i etnologia zawsze podejmo-
5| Moreover, ethnography and ethnology have always
wały refleksję o naturze historycznej, ale nad kulturą
współczesną. Nazwa Muzeum Etnograficznego powinna być traktowana jak oksymoron, dlatego też
wyzwaniem dla Muzeum jest kształt kolekcji współczesności, a nie magazynów zbiorów.
6| Zwracał na to uwagę np. Czesław Robotycki (zob.
Robotycki 1992).
attempted to reflect on contemporary culture, but
from the historical perspective. The name “Ethnographic Museum” should be treated as an oxymoron, thus
it is a challenge for our museum to shape the form of
collections of the contemporaries, not storerooms of
collections.
6| This has been pointed out for example by Czesław
Robotycki (see Robotycki 1992).
Czy one w najbliższym czasie znajdą się w Muzeum Etnograficznym?
7|
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
Will they soon find a place in the Ethnographic
Museum?
7|
263
On the programme of the “Szacki’s Storeroom”exhibition
artystycznego, inną jest moda ze swoją przemijalną naturą (czas – jakże ważny czynnik mitu)
czy konsumpcja omawiana na tysiące sposobów przez antropologów (etnografia posiada znaczny współczynnik mitologizujący). W znacznym stopniu wpływa na to atmosfera pożądania
rzeczy i budowania emocjonalnych relacji z przedmiotem i reklama. Ale Muzeum nie jest miejscem dla relacji8, a dla interpretacji i krytyki. Nie można zapominać o polityce historycznej,
pojęciu lokalności, tradycji, folkloru.
Potencjał wystawienniczy „Magazynu Szackiego”, czyli dekonstrukcja
Wbrew pozorom, magazyn muzealny to jedna z żywszych przestrzeni Muzeum. To obszar wyznaczony ruchem obiektu – nawet zwyczajnym przenoszeniem go, jego stanem konserwatorskim, zaawansowaniem opisu oraz wieloma mniej lub bardziej oczywistymi kontekstami: biograficznymi,
historycznymi, geograficznymi, rytualnymi itp. Kolokwialnie mówi się, że obiekty do magazynu
wracają lub z niego wychodzą na wystawę – miejsce chwilowego postoju, gdzie zamiera wszelki
ruch, wtapiają się w przestrzeń ostatecznie nazwaną i zorganizowaną, gdzie wybrzmiewa mitologizująca (strukturyzującą obraz świata) opowieść. Jeśli przyjmiemy, że magazyn jest muzealniczym
ekosystemem obiektu, to wystawa pozostaje rodzajem klatki w zoo – powstaje zatem pytanie: czemu z magazynu robić wystawę? Odpowiedź narzuca się sama – by pokazać życie Muzeum. Wystawa powinna zostać tak skonstruowana, aby przestrzeń nie utraciła charakteru magazynu – ciasnoty
z uwzględnieniem bezpiecznej odległości od oglądającego, nieomal bezpośredniego/fizycznego
kontaktu z przedmiotami, nieprawidłowego dystansu9 pomiędzy obiektami. Winna oddziaływać
ilością i masą, a nie estetycznym wyabstrahowaniem. Uniemożliwiając koncentrację na pojedynczej
“Szacki’s Storeroom’s” exhibition potential, or deconstruction
Contrary to appearances, a museum storeroom is one of the livelier spaces in a museum. It is
an area defined by movements of objects – even mundane transportation from place A to B, its
physical state, description detail level or many other more or less obvious contexts: biographical,
historical, geographical, ritual etc. Museum’s employees colloquially say that objects return to
a storeroom or leave it to go to an exhibition – a place of temporary rest, where all movement
dies, they merge with the space that is ultimately named and organized, where the mythologizing, (structuralizing the image of the world) narrative resounds. Assuming that a storeroom is an object’s museological ecosystem, then exhibitions are not unlike cages in a zoo. Thus
a question arises: why should a storeroom be turned into an exhibition? The answer is obvious
– to show the museum’s life. The exhibition should be created in such a way that its space does
not lose a storeroom’s feel – cramped conditions (accounting for safety issues), almost direct,
physical contact with objects, incorrect distance9 between objects. Quantity and mass should be
its advantages, not aesthetical abstraction. By making it impossible to focus on a single quality,
264
8| Relacja jest pierwszą reakcją wobec obiektu, punk-
8| Relation is the first reaction to an object, a point of
tem wyjścia dla następującej po niej refleksji, tak oczekiwanej przez twórców wystaw.
9| Nieprawidłowy w sensie wybrzmienia symbolicznej, historycznej lub kulturowej wartości obiektu.
Każdy przedmiot oddziałuje na otoczenie i potrzebuje do tego miejsca.
departure for the reflection that follows and is very
much desired by an exhibition’s creators.
9| Incorrect here denotes a spent symbolic, historical
or cultural value of an object. Every object influences
its surroundings and it needs space to do it.
A L e k s a n d e r r o b ot yc k i | Rozważania nad scenariuszem wystawy...
cesze, pozwalałaby dostrzec porządek wynikający z obranych założeń klasyfikujących. W miejsce
estetycznych i emocjonalnych doświadczeń, tego typu ekspozycja oferowałaby pamięciowe gry: inwariantność form, różnorodność materii i tworzywa, a przez to i technik wyrobu. Magazynowa
„gęstość” ma przytłaczać nie tylko obiektem, epatować może również wiedzą na jego temat. Muzeum nie powinno się wstydzić przedmiotów uszkodzonych czy tych numerem zwróconych do
zwiedzającego; są one przecież „narodowym dobrem”, wypada więc udostępniać ich jak najwięcej.
Magazyn jest żywy obecnością w nim człowieka, nieważne, czy jest to muzealnik czy zwiedzający. Pierwszy zaznacza swoją obecność poprzez tworzenie informacji o obiekcie, istotą wizyty
drugiego jest odbiór tejże. Magazyn jest procesem niedokończonym i taki też może mieć charakter
wystawa „Magazyn Szackiego”. Trudne (jeśli nie niemożliwe) jest zebranie wszystkich informacji
na temat znajdujących się w magazynie obiektów, dlatego ekspozycja wciąż będzie „trwała” w „ruchu”. Ciekawym aspektem zwiedzania mogłoby być spotkanie wewnątrz magazynu zwiedzającego i pracownika Muzeum, poszukującego określonego obiektu – to byłby właściwy obraz życia
magazynu. Magazyn taki miałby charakter biblioteki z wolnym dostępem, z tą jednak różnicą,
że obiekt dostępny byłby tylko wirtualnie, nie można by go bowiem wziąć do ręki. Informacje na
temat obiektów mogłyby być zawarte na nośnikach elektronicznych obsługiwanych dotykowymi
monitorami zamocowanymi na szczytowych ścianach regałów (ograniczony – tj. bez możliwości
wprowadzania zmian – dostęp do bazy Musnet, liczne zdigitalizowane fotografie, wizualizacje
3D, filmy i archiwalia, skany opracowań, bibliografie przedmiotowe i podmiotowe).
Jednym z ciekawszych aspektów wystawy byłoby zaprezentowanie w jej ramach projektów i prototypów obiektów stworzonych przez uczestników projektu „Uwolnić Projekt”
it would allow visitors to see the order coming from the chosen classification premises. Instead
of aesthetic and emotional experiences, such exhibitions would offer memory games: invariance
of forms, variety of matter and material and thus of production ways. Storeroom “density” has to
overwhelm not only with objects but also with knowledge about the objects. Thus the museum
should not be ashamed of damaged items or those with numbers showing, after all they are
a “national treasure,” so it is right to make as many available as possible.
A storeroom is animated by the presence of humans – it does not matter if they are museum
employees or visitors. The former marks its presence by creating information about objects, the
latter receives this message. A storeroom is an unfinished process and this might be the character of
“Szacki’s Storeroom.” Collecting all the necessary information about the objects in the storeroom
might prove difficult (or even impossible), thus the exhibition will “remain” in “movement.” It
would be interesting if a meeting occurred inside – a visitor meets a museum employee who is
searching for a certain object. This would be a correct depiction of a storeroom’s life. Such a storeroom would be like a freely accessible library, with the main difference being that objects would
be only virtually available and impossible to touch or take. Information about the objects could be
stored electronically and be accessed through touch screens mounted on the sides of racks (limited
access, without possibility to enter changes – access to the Musnet database, numerous digitalized
photos, 3D visualisations, films, archives, scanned studies, bibliographies).
One of the exhibition’s most interesting elements would be presenting designs and prototype objects created by the participants of “Release Project,” more extensively presented in
Patryk Pawlaczyk and Edyta Ołdak’s article (see Ołdak, Pawlaczyk, 2014). Juxtaposing designer reinterpretations with its sources and presenting the process of making such objects – from
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
265
On the programme of the “Szacki’s Storeroom”exhibition
przedstawionego w artykule Patryka Pawlaczyka i Edyty Ołdak (zob. Ołdak, Pawlaczyk
2014). Zestawienie dizajnerskich reinterpretacji z ich źródłami oraz zaprezentowanie procesu powstawania przedmiotu – od prac koncepcyjnych do realizatorskich – ujawniłoby możliwości recepcji przedmiotu etnograficznego. Mowa tu o warsztacie współczesnego rzemieślnika – komputerze, i narzędziach – programach.
W trakcie zwiedzania wystawy-magazynu odbiorca zapoznawałby się z materialnym wymiarem kultury obrazującym idee z porządku teorii kultury: opadu kulturowego, ekologii (przestrzeni życia człowieka), konwergencji zjawisk czy pojęcia ze słownika antropologii rzeczy: zużywanie,
materia, forma, wytwarzanie, zapominanie. Uświadamiałby sobie wpływ zmiany technologicznej
na społeczeństwo i jej konsekwencje dostrzegalne w rzeczywistości kulturowej, wpływ ideologii na
praktykę codzienną. Uzyskałby dostęp do śladów społecznego życia rzeczy, znaków użytkowania,
znaczeń użytkowania – czyli jak jednostka kształtuje obraz świata poprzez praktykę i posługiwanie się przedmiotem. W końcu zapoznałby się z historycznymi warunkami organizacji życia wynikającymi z zestawu 23 kategorii wykorzystanych przez Szackiego do katalogowania obiektów.
Koncepcja architektoniczno-aranżacyjna
Przyszła wystawa powinna zostać utworzona w skali przynajmniej 1:1 z powierzchnią aktualnie zajmowaną przez rzeczywisty magazyn, prezentować jak największą liczbę obiektów, oczywiście z uwzględnieniem warunków bezpieczeństwa i wygody zwiedzającego: odpowiednie
concept work to completion – would show the potential of an ethnographic object’s reception.
We are talking here about the workshop of a contemporary craftsman – computers and their
tools – software.
While visiting the exhibition-storeroom the recipient would learn about the material
plane of culture presenting ideas from the order of cultural theory: cultural fallout, ecology
(living space), phenomena convergence or terms from the dictionary of the anthropology of
objects: wearing out, matter, form, production, forgetting. Such a visitor would realise the
impact of technological change on society and its consequences perceived in cultural reality,
influence of ideology on everyday practice. He would gain access to the traces of the object’s
social life, signs and meanings of use – how an individual shapes the depiction of the world
through practice and using the object. Finally he would learn about the historical conditions
of life organisation resulting from the set of 23 categories Szacki used to catalogue objects.
Architectural and arrangement concept
The exhibition should reflect the real storeroom’s size (at least 1:1) and present as many objects as possible, naturally accounting for safety and comfort of visitors: lighting, aesthetics, space between racks, evacuation routes, available basic information and easy access to
the exhibition’s content. Several rows of movable racks would ensure proper presentation of the
collection. Vertical glass panes would limit access to them and additionally they would absorb
light refractions.
In this project the racks are placed in equal distance from each other, equalling the rack’s
length. This will allow many visitors, also the handicapped, to move freely around the exhibition
and access the objects from many sides. The racks are set on floor-embedded tracks allowing
the employees to move them around as needed. An authorised person will gain access to the
266
A L e k s a n d e r r o b ot yc k i | Rozważania nad scenariuszem wystawy...
światło, estetyczną prezentację, przestrzenie między regałami, drogi ewakuacyjne, dostępną informację podstawowa i łatwą możliwość zgłębienia treści ekspozycji. Odpowiednią ekspozycję
zbiorów umożliwiłoby skonstruowanie kilku rzędów ruchomych regałów, do których dostęp
ograniczą szklane pionowe tafle, równocześnie pochłaniające szkodliwe frakcje światła.
Długość regału w tym projekcie równa się odległości między kolumnami szaf. To pozwala
na swobodne poruszanie się po wystawie wielu osobom, w tym i niepełnosprawnym, i zarazem
umożliwi dostęp do obiektów z każdej strony. Regały są osadzone na wpuszczonych w posadzkę szynach, co w razie potrzeby skorzystania z funkcji magazynowej pomieszczenia umożliwi
manewrowanie nimi. Osoba upoważniona, odblokowując interesującą ją część i wysuwając
regał ze szklanych ograniczników, zyskuje wówczas dostęp do przedmiotów. Ze względu na
przynajmniej trzy poziomy ekspozycyjne, wiele obiektów pozostanie poza zasięgiem wzroku
zwiedzającego (te z najwyższej półki), jednakże to wywoła w nim wrażenie, że wciąż znajduje się w przestrzeni magazynowej. Obiekty niewidoczne lub słabo widoczne poznamy dzięki
aplikacjom elektronicznym na smartfonach i monitorach dotykowych – prostej aplikacji z lupą
i panoramicznym fotografiom półek. Najechanie kursorem na obiekt spowoduje pojawienie się
podstawowych informacji, kliknięcie – bardziej szczegółowych. Inną propozycją jest wykorzystanie tylnej projekcji na części szklanej tafli każdego regału. Użytkownik swobodnie wybiera
półkę, którą chce zobaczyć, naciskając odpowiedni guzik: ta wyświetla się na ekranie (transparentnej folii z funkcją ekranu dotykowego).
objects by freeing the part they are interested in and pushing the rack out of the glass stops. Due
to at least 3 exhibition levels many objects (those on the highest shelves) will remain beyond the
visitors’ reach. However, this will create the impression that they are still in storeroom space.
Visitors can learn about the invisible or poorly visible objects through digital applications on
smartphones or touchscreens. The software is user-friendly and presents panoramic photos of
the shelves and a magnifying glass to navigate them. Placing the cursor on an object will result in
showing basic information and clicking – more detailed. Another idea offers using a projection
on a part of each rack’s glass pane. The user would freely select the shelf to see by pressing the
right button and it will appear on the screen or a transparent film with a touchscreen function.
Additionally, a section of the space can be separated for people conducting preliminary
research or those studying concrete objects. This part of the exhibition would offer computers
with access to the net, library catalogue and other databases. Some objects that take up a lot
of volume could be presented in dedicated display cases (depending on conservatory requirements) or along the walls, hanging on special wall-mounted hooks.
This type of exhibition cannot be treated only in the categories of products. Although it is difficult to address it to a concrete group, companion events should have defined audiences. Crafting
is a very rewarding activity and easily translates into an opportunity of the visitor’s active participation. Around the exhibition’s narrative, games for both adults and children can be created, as
well as conservation workshops for art students etc. It is also worth thinking about the storeroom’s
historical value as an important factor while searching for a sponsor. Szacki’s precise division of
objects into the discussed categories directly indicates which companies or industries (smelting,
processing, farming equipment producers) could support the creation of the exhibition.
Przeł./transl. Jan Sielicki
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
267
On the programme of the “Szacki’s Storeroom”exhibition
Równocześnie można wyodrębnić część pomieszczenia dla osób przeprowadzających
kwerendę lub chcących pogłębić informacje o obiekcie, gdzie znajdowałyby się stanowiska
komputerowe z dostępem do sieci, katalogu bibliotecznego i innych baz danych. Część
obiektów, tych wielkogabarytowych, może zostać zgromadzona i eksponowana w specjalnie utworzonych gablotach (w zależności od wymagań konserwatorskich) lub pod ścianami, zawieszona na specjalnych hakach na ścianach.
Tego typu wystawy nie da się potraktować ściśle w kategoriach produktu. Trudno zaadresować
ją do konkretnej grupy osób, ale już towarzyszące jej wydarzenia powinny mieć określonych odbiorców. Rzemiosło jest bardzo wdzięczną dziedziną aktywności, łatwo przekładającą się na możliwości aktywnego uczestnictwa zwiedzającego. Wokół wystawowej narracji zaproponować można
gry zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci, zajęcia z konserwacji dla studentów ASP itp. Warto również wykorzystać historyczną wartość magazynu jako kartę przetargową przy poszukiwaniu sponsora. Wprowadzony przez Piotra Szackiego precyzyjny podział obiektów na wyżej wspomniane
kategorie wskazuje bezpośrednio, które z przedsiębiorstw lub podmiotów przemysłu (przetwórczego, hutniczego, producentów maszyn rolniczych) mogłyby wspomóc powstanie wystawy.
A l e k s a n d e r ( B r at e k ) R o b ot yc k i
ur. w 1980 roku, etnolog. Skończył studia
na Wydziale Historycznym Uniwersytetu
Jagiellońskiego w Instytucie Etnologii i Antropologii
Kulturowej, w Instytucie Studiów Politycznych
w Lyonie (Lyon II) uzyskał Certificat d’Etudes
Politiques. Interesuje się szeroko rozumianą kulturą
współczesną: od sportu i antropologii miasta po
refleksję nad kondycją współczesnej humanistyki.
268
A l e k s a n d e r ( B r at e k ) R o b ot yc k I
born in 1980, is an ethnologist. He graduated from
the Jagiellonian University in Kraków (Institute
of Ethnology and Cultural Anthropology) and
received the Certificat d’Etudes Politiques from
L’Institute d’Etudes Politiques in Lyon. He is
interested in issues in contemporary culture, from
sports and urban anthropology to a reflection on
the condition of the humanities today.
Bibliografia / Bibliography:
Henri Bergson, 2006, Materia i Pamięć, Warszawa: Zielona Sowa, (tytuł oryginalny/original title:
Matire et mémoire, l’Essai sur les données immédiates de la conscience).
Giles Deleuze, 1999, Bergsonizm, Warszawa: KR, (tytuł oryginalny/original title: Le Bergsonisme).
Etnografia Polski. Przemiany Kultury Ludowej, t./vol. 1, 1976, red./eds. M. Biernacka,
B. Kopczyńska-Jaworska et al., Warszawa: Polska Akademia Nauk, Ossolineum.
Ewa Klekot, 2011, Glina: O dyskursywnej niewyrażalności mētis, „Etnografia Nowa”, nr/no. 3,
ss./pp. 45-52.
Kazimierz Moszyński, 1929, Kultura Ludowa Słowian, Część I, Kultura Materialna, Kraków:
Polska Akademia Umiejętności.
Edyta Ołdak, Patryk Pawlaczyk, 2014, Uwolnić Projekt, „Etnografia Nowa”, nr/no. 06.
Krzysztof Pomian, 2012, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI-XVIII wiek, Gdańsk: słowo/
obraz terytoria.
Roman Reinfuss, 1977, Meblarstwo Ludowe w Polsce, Wrocław: Zakład Narodowy imienia
Ossolińskich.
Roman Reinfuss, 1983, Ludowe Kowalstwo Artystyczne w Polsce, Wrocław: Zakład Narodowy
imienia Ossolińskich.
Czesław Robotycki, 1992, Etnografia wobec kultury współczesnej, Kraków: Uniwersytet Jagielloński.
etnografia nowa | the new ethnography
06|2014
269