Biuletyn Nr 1 2015

DIALOG KULTUR
Biuletyn Informacyjny
SŁOWO WSTĘPNE
„Dialog kultur, to spotkanie z Innym, doznanie
i transcedentalne wykroczenie poza siebie po to, aby
siebie na nowo odkryć”
Szanowni Państwo,
Drodzy studenci,
Przygotowaliśmy
dla
Państwa
Koła Naukowego „Dialog Kultur”.
pierwszy
numer
Biuletynu
Informacyjnego
Przez dialog rozumiemy najogólniej każdą formę
spotkania i porozumienia między ludźmi, grupami, wspólnotami podjętego w duchu
poznawania Prawdy, doświadczania Dobra, odkrywania Piękna. Na spotkaniach koła
naukowego rozmawiamy o sztuce, która jest drogą do głębszej rzeczywistości człowieka
i świata. Sztuka jest pomostem prowadzącym do kultur innych krajów, jak również do Innego
człowieka. Jak podkreśla Emmanuel Lévinas, że: „Bycie to nie świadomość siebie, lecz
relacja z kimś Innym”. Dialog polega na tym, aby za sprawą innej perspektywy zrozumieć,
to czego nie rozumieliśmy, dostrzec to, czego nie widzieliśmy, docenić, to co czego nie
uważaliśmy za wartość.
„Piękności, tak dawna, a tak nowa (…). A oto byłaś wewnątrz, a ja byłem zewnątrz
i tam cię szukałem i ku pięknym kształtom stworzonym przez Ciebie lgnąłem, sam
bezkształtny. Piękności byłaś ze mną, chociaż ja z Tobą nie byłem”.
Celem spotkań uczestników Koła Naukowego jest odkrywanie Piękna w sztuce,
w teatrze, w literaturze, w kulturze, …. w sobie ….
Zapraszamy serdecznie na spotkania Koła Naukowego „Dialog Kultur”.
Życzymy miłej lektury.
Z poważaniem
Dr Barbara Trygar
Opiekun Koła Naukowego „Dialog Kultur”
CZŁONKOWIE KOŁA NAUKOWEGO
„D I A L O G K U L T UR”
Członkowie:
Maria Bajczuk
Daria Dawidowicz
Joanna Dorosz
Julia Kryśko
Angelina Kyryczenko
Opiekun naukowy: Dr Barbara Trygar
Dr Nauk Humanistycznych, wykładowca na Uniwersytecie
Rzeszowskim, członek Pracowni Badań Dokumentacji Literackich
i Kulturowych Uniwersytetu Rzeszowskiego. Główne kierunki
zainteresowania: zagadnienie tożsamości w literaturze emigracyjnej
XX wieku i XXI wieku w perspektywie badań teoretycznoliterackich
(fenomenologia, hermeneutyka, dekonstrukcja) i w kontekście
filozoficznym (egzystencjalizm, personalizm, filozofia dialogu).
Autorka
publikacji
z
pogranicza
literatury
i filozofii.
WYWIAD
Sztuka, to wezwanie do otwarcia się na tajemnicę, wykroczenie poza
codzienność, to dopełnienie Prawdy, Dobra i Piękna
Barbara Trygar: „Pulchritudo tam antiqua et tam nova. Et ecce intus eras et ego foris
et ibi te querebam et in ista formosa, quae fecisti, deformis irruebam. Mecum eras, et tecum
non eram. Ea me tenebant longe a te, quae si in te non essent, non essent. Vocasti et clamasti
et rupisti surditatem meam, coruscasti, splenduisti et fugasti caecitatem meam, fragrasti,
et duxi spiritum et anhelo tibi, gustavi et esurio et sitio, tetegisti me, et exarsi in pacem
tuam”. Człowiek poszukuje Piękna, czy Piękno znalazło człowieka?
Kazimierz Braun: Piękno jest. Tyle możemy o nim wiedzieć na pewno. Jest właściwością
natury. A więc należy do porządku stworzenia. A skoro tak, to pochodzi od Stwórcy. Więc
jest i Jego samego określeniem, atrybutem, właściwością. W formuły intelektualne ujmowali
piękno filozofowie, teoretycy. W materii swoich dzieł wyrażali je artyści wszystkich
rodzajów sztuki. Poszukując piękna, identyfikując je, rozpoznając.
W ten sposób odpowiadam na pierwszą część Pani pięknie sformułowanego pytania
o piękno – czy „człowiek poszukuje piękna”? Tak, poszukujemy piękna. Myślę, że wszyscy
ludzie poszukują go instynktownie, a wielu świadomie. Ono jakby oświetla i podnosi nasze
człowieczeństwo. Włącza je w universum. A alternatywa podpowiedziana w Pani pytaniu
– „czy Piękno znalazło człowieka?” – otwiera drogę do myślenia o obiektywnym istnieniu
piękna. Jeśli ono jest – a ja sądzę i twierdzę, że jest – to ono nie tyle szuka (czasem znajduje,
czasem nie znajduje) człowieka, co dozwala mu się znaleźć, uzdalnia człowieka do
odnajdywania go, do obcowania z nim, do życia w jego świetle.
Pisałem niedawno sztukę o Karolinie Lankorońskiej, uczonej i więźniarce Ravensbrück,
wielkiej Polce. Jest tam scena jej wykładu o Michelangelo, jej ulubionym artyście, o jego
najdoskonalszej rzeźbie. Napisałem tę scenę wykorzystując myśli Lanckorońskiej:
„Pieta...
Z dala jawi się jak biały obłok. Bo wykuta
jest w białym marmurze.
Podchodzimy bliżej. Matka. Siedzi godna i opanowana. Jest w obfitej szacie z cienkiej materii
z zawiciem na głowie. Wspiera na kolanach i podtrzymuje rękami bezwładne ciało syna.
Patrzcie jak lekko spoczywa Jezus na kolanach Marii.
Powaga, smutek i dramatyzm...
Radosna nadzieja ich obojga na Zmartwychwstanie. Zadziwia niemal-że uśmiech, jakże
młodej Marii.
Zadziwia bezgraniczne poddanie się Syna, łagodność i czułość z jaką
przyjmuje pogrzebową usługę Matki”.
Posługując się Pani sformułowaniami, mogę powiedzieć, że w tej scenie człowiek,
szukając piękna, staje przed Pietą, kwintesencją piękna. A Pieta, ta kwintesencja piękna,
niejaka zstępuje ku niemu, znajduje go.
Barbara
Trygar:
„Więc
cóż
jest
piękno?
Wód
słoneczne
bryzgi?
Diament w popiołach? Pamięć? Doskonałość”?
Kazimierz Braun: Odpowiada Pani sama na pytanie o istotę piękna zbierając tę całą wiązkę
pięknych, poetyckich metafor. Można ich skompletować więcej. Językiem poezji można
próbować dotrzeć, zbliżyć się do rdzenia tego tajemniczego zjawiska, lub raczej tej
tajemniczej właściwości bytu, jaką jest piękno. Tropimy piękno w naturze, w samym
człowieku, w różnych rodzajach sztuki różnymi środkami wyrazu artystycznego oraz
językiem teorii. Wszystkie te sposoby docierania do piękna są w istocie drążeniem samej
tajemnicy bytu. A do tej tajemnicy tajemnic możemy się tylko zbliżać. Zawsze będzie miała
te trzy podstawowe aspekty: etyczny, aksjologiczny i estetyczny. Jakoś się one zawsze
splatają. Dotyczą tajemnicy, więc i splatają się w sposób tajemniczy.
Barbara Trygar: Głębia doświadczenia artystycznego dla Pana Profesora to…?
Kazimierz Braun: Och, to też jest trudno uchwytne, niemożliwe do wyrażenia słowem
dyskursu. O doświadczeniu artystycznym można mówić, tak jak i o pięknie, językiem
metafor, można niejako drążyć podziemne chodniki prowadzące z różnych stron do ukrytej
komnaty pełnej skarbów. Nad wejściem do jednego z tych chodników jest napis
„Doświadczenie”, nad innym „Przeżycie”, nad jeszcze innym „Kontemplacja”. Jest ich wiele.
Można je drążyć. Nigdy nie doprowadzą do samego celu, bo cel ten jest tajemnicą właśnie.
Barbara Trygar: Badacze literatury mówią, że w literaturze funkcje inspiracyjne kultury
działają najszybciej, a funkcja krytyczna trafia najbardziej precyzyjnie. Warto zatrzymać się
na chwilę przy literaturze. David Damrosch w tytule swojej książki postawił interesujące
pytanie: „What is World Literature?”
Kazimierz Braun: To zbyt ogólne pytanie. Takie pytanie wzbudzają we mnie podejrzenia.
Obezwładniają. Bo na tak ogólne pytania można odpowiadać tylko ogólnikami. A to, jak
sądzę, po prostu, nie warto.
Barbara Trygar: Główny bohater powieści Wyznaję Jaume Cabré Adrian Ardérel, syn
miłośnika rzadkich rękopisów, kolekcjonera pięknych dzieł sztuki, właściciela antykwariatu,
podkreśla stale, że w jego domu zabrakło prawdziwych uczuć. Ale pewnego dnia w ręce
młodego człowieka trafiają skrzypce, ich dźwięki zaczęły go przenosić w innym wymiar.
Pisarz zapytany o warsztat artystyczny podkreślił, że: „Moją intencją, kiedy piszę, jest
komponowanie, a nie spisywanie historii. Słowo za słowem płynie, jak nuta za nutą, dźwięk
za dźwiękiem”. Nie wystarcza otaczać się pięknymi rzeczami, ale potrzeba piękna
wypływającego z duszy człowieka. Muzyka to, dla niego, „gra bycia”, a melodia to
„wartości”. Czy Pan Profesor się z tym zgodzi?
Kazimierz Braun: Znów okazuje się, że o sztuce, o literaturze, najcelniej można mówić,
posługując się językiem metafor. Ale jeśli tak, to z metaforą nie można się „zgodzić”, czy też
„nie zgodzić”. Można ją uznać za inspirującą intelektualnie, pobudzającą wyobraźnię,
odkrywczą, albo też jakoś ograniczającą pole widzenia, unieruchamiającą, petryfikującą.
Warto przy tym pamiętać, że nasz sposób budowania i pojmowania metafor jest zawsze
niejako narzucony przez nasze przeszłe doświadczenia kulturowe, literackie, artystyczne,
życiowe, po prostu. Czasem z jakiejś metafory można coś wziąć dla siebie. Czasem pozostaje
hermetyczna.
Barbara Trygar: Orhan Pamuk w jednym z wywiadów powiedział, że: „Powieść jako
gatunek jest szczególnie ważna, gdyż dzięki niej możemy rozumieć swoje życie”. Czy Pan
Profesor zgadza się z tą tezą?
Kazimierz Braun: To też ogólnik. Trudno zgadzać się lub nie zgadzać z ogólnikami, które są
tak pojemne i otwarte, że mogą mieścić zarówno perły jak śmieci. Przecież „rozumieć swoje
życie” lepiej, głębiej, jaśniej możemy po pierwsze, gdy zrobimy solidny rachunek sumienia,
albo gdy weźmiemy udział w surowo prowadzonych rekolekcjach. Oczywiście,
po przeczytaniu mądrej opowieści o losach bohaterów wymyślonych (literackich) możemy
lepiej rozumieć swoje realne życie. Możemy je rozumieć lepiej w ogóle dzięki obcowaniu
z literaturą, ale także z malarstwem, z muzyką, z teatrem, nawet ze zwykłą, skromną
recytacją.
Opowiem Pani pewne zdarzenie z mego życia. Dawno temu, jeszcze jako student
polonistyki, często recytowałem publicznie, co było jedną ze ścieżek, które doprowadziły
mnie do teatru. Otóż recytowałem kiedyś fragment prozy – zakończenie Komu bije dzwon
Ernesta Hemingway’a. Jest to opowieść o odważnym i godnym stawieniu czoła śmierci. Raz
mówiłem ten tekst w części artystycznej jakiejś imprezy w poznańskim Zamku. Gdy
wychodziłem, podszedł do mnie nagle jakiś człowiek i powiedział: „Bardzo mi pan pomógł.
Ja też stoję w obliczu śmierci”. Oddalił się szybko. To było jedno z moich najsilniejszych
przeżyć jako recytatora. Ten fragment prozy Hemingway’s dopomógł temu, nieznanemu mi
człowiekowi, zrozumieć lepiej swoje życie. I swoje umieranie.
Barbara Trygar: Jaume Cabré wspominał, że każda uniwersalna opowieść musi być
zakorzeniona w jakieś lokalności, musi być związana z określonym miejscem. Opowieść nie
może być oderwana od korzeni geograficznych lub historycznych. Trudno sobie wyobrazić
Orhana Pamuka bez Istambułu, Paula Austera bez Nowego Jorku, Jamesa Joyca bez Dublina
A Pana Profesor najbliższa przestrzeń to …?
Kazimierz Braun: Ja jestem człowiekiem z lasu. Może mogę nawet powiedzieć: człowiekiem
lasu. Przez pierwsze dziesięć lat życia mieszkałem w lesie. Las mnie najpierw formował,
a potem już we mnie został na zawsze. Choć z lasu wyjechałem i już nigdy potem w lesie nie
mieszkałem na dłużej. Wracałem jednak do lasu często. Spędzałem w lesie długie tygodnie.
Tęskniłem do lasu – i nadal tęsknię do lasu.
Dlaczego las? Dlaczego przywołuję las jako moje środowisko? Nie opowiadając całej tej
długiej historii przywołam tylko jej początek. Moi rodzice, przez pierwsze lata po ślubie
mieszkali w Zagłębiu, w Sosnowcu, więc w mieście. Wybudowali dom letniskowy w Górach
Świętokrzyskich. Spędzali tam wakacje z dziećmi. Niedawno zacząłem spisywać swoje
wspomnienia. Pierwszy obraz jaki wydobyłem z pamięci to obraz lasu:
„Jestem wśród wysokich sosen. Sięgają nade mną gdzieś bardzo wysoko, aż w niebo.
I wokoło mnie bardzo daleko, aż w nieskończoną dal. To mnie dziwi: przestrzeń wokoło mnie
nie ma granic. Sosny są ciemne. Nie widzę żadnej zieleni. Więc to musi być jesień.
Na pierwszym planie stoi wózek dziecinny. Ma duże koła. Też jest jakiś ciemny. To jest mój
wózek. Ja stoję przed nim. Skoro stoję i skoro to jest wózek, to musi to być jesień 1938 r.
i mam około dwa i pół roku. Nie widzę na tym obrazie domu, ale wiem, że jest gdzieś
niedaleko, i wiem, że w tym domu jest Mama. To jest moja Mama, mój dom, mój las”.
A potem stało się tak, że w tym lesie zastała nas wojna. Całą rodzinę. Z tego leśnego
domu ojciec poszedł na wojnę – już nie obowiązywał go pobór, ale poszedł jako ochotnik
oddając też wojsku swój samochód. Był kierowcą generała Tadeusza Piskora, dowódcy Armii
Lublin, a niebawem również i Armii Kraków. Ze sztabem generała ojciec dostał się do
niewoli niemieckiej, z której uciekł i wrócił do naszego leśnego domu. Sosnowiec, wraz
całym Zagłębiem i Górnym Śląskiem dużą częścią południowej Polski został zaanektowany
przez Niemcy po kampanii wrześniowej, już w październiku 1939 r. Nie mogliśmy więc
wrócić do Sosnowca. Zostaliśmy na całą wojnę w lesie. Nasz dom stał w środku lasu, z dala
od wsi i szos – stał się wręcz bazą Armii Krajowej. Tam, w lesie, przeżyłem wojnę i to co
niosła wojna: wojenne zagrożenia i niedostatki – wojenne nauczanie domowe – najścia
Niemców, dwukrotne aresztowania ojca i jego naprawdę cudowne ocalenia – ucieczka
Niemców i wejście Armii Czerwonej.
Nie opowiadając całej tej długiej i dramatycznej historii – na użytek naszej rozmowy
przypomnę tylko las. W swoich wspomnieniach zanotowałem: „Gdy się dowiedziałem, na
wiosnę 1946 r., że mamy wyjechać z lasu do miasta – poszedłem do lasu. Sam. Była wczesna,
chłodna wiosna. W zakamarkach, pod gałęziami, w rozpadlinach i dołach leżały jeszcze języki
śniegu. Kilka godzin spędziłem chodząc po lesie. Miałem się rozstać z moim lasem? Przez
pierwsze prawie dziesięć lat mojego życia mieszkałem w lesie. A ten las otoczony był innymi
lasami. To było środowisko, krajobraz, otulina mego dzieciństwa. Las. Piękny. Las szumu
koron sosen na wielkim wietrze, drobnego trzepotania każdego listka każdej osiki, kląskania
deszczu po wszelkich liściach i łomotania deszczu po ściółce. Las sosen, dębów, buków,
grabów, klonów, z dodatkiem świerków i jodeł. Las jałowców i leszczyn. Las jeżyn, orzechów,
grzybów. Las leśnych kwiatów: storczyków, sasanek, zawilców, dzwonków, drobnych
kwiatków białych, żółtych, fioletowych. Las grzybów, ach, grzybów –
prawdziwków
upragnionych, kurek siedzących stadami, dumnych sójek, stojaków czerwonych i kozaków
brązowych, maślaków lepkich i rydzy jesiennych. Las dźwięków znajomych – ćwierkania,
hukania, beczenia. Las groźnych dźwięków, grzmotów, łomotania kopyt, trzeszczenia zarośli.
Las zwierząt: wielki jeleń z rogami jak krzaki podrywa się nagle z jakiejś zapadliny, sarny
śmigają wysokimi skokami, lisy przemykają dołem, zaskrońce snują się po mchu i trawie,
wylegują się na nagrzanych kamieniach. Las ptaków: nocnej sowy i sowy w dzień, atakowanej
przez rozuchwaloną jej ślepotą gromadę małego pospólstwa; jastrzębie na wysokim niebie,
sójki co to się nie mogą wybrać za morze. Las przyjazny, znajomy, zdeptany każdą ścieżką
i drogą, wąwozem, stokiem, skarpą. Las stanowiący osłonę i ucieczkę. Las – dom.”
Więc w dzieciństwie mieszkałem w lesie. Dopiero gdy miałem lat kilkanaście
zamieszkałem w mieście, w Częstochowie, a potem mieszkałem w różnych miastach.
Najpierw w Polsce, a potem w Ameryce. Gdy zostałem reżyserem, to zderzyłem się z faktem,
że to zawód wędrowny. Rzeczywiście, reżyserowałem w wielu miastach i w wielu też
mieszkałem dłużej lub krócej. Za każdym razem starałem się jakoś zapuszczać korzenie,
budować dom dla siebie i rodziny w sensie duchowym, środowiskowym, praktycznym.
Nigdy się to nie udało. Stałym odniesieniem pozostał świętokrzyski las.
Mieszkając w Polsce, wracałem do niego, wracaliśmy całą rodziną, każdego lata.
Teraz wracam do niego myślą, pamięcią, wyobraźnią. Jeszcze dziś mogę bardzo dokładnie
opowiedzieć, opisać tamtą leśną okolicę, oprowadzić po niej czytelnika. Jest więc we mnie
ten leśny dom i las wokół domu. Tam zaczepiona jest moja kotwica – wplątana w korzenie
sosen i dębów, zaryta w świętokrzyskie grzbiety górskie. Choć do lasu mego dzieciństwa stąd
bardzo daleko.
Myśląc nad swoim własnym życiem – Pani pytanie mnie do tego w tej chwili obliguje
– uświadamiam sobie, że właściwie nigdy nie wyjechałem z lasu. Jestem człowiekiem lasu.
Taki byłem. Taki zostałem, taki jestem nawet w obecnym, późnym okresie życia. Las to jest
jakaś warstwa głęboka, jakiś fundament tego kim jestem, tego co robię, co piszę i jak piszę.
Barbara Trygar: Aktorzy teatru Talias Kompagnons z Norymbergi w 2014 roku
w Krakowie wystawili fragmenty Zamku w teatrze lalkowym. Niewielkie drewniane figury
doskonale odzwierciedlają kafkowskie postacie oraz ich ciągłą walkę z przeciwnościami losu.
W Aforyzmach z Zürau Kafka zaleca, żeby nie wychodzić z domu, tylko pozostać przy stole
i być posłusznym. Znów w Koprofagach, czyli znienawidzeni, ale niezbędni (na podstawie
powieści Josepha Conrada W oczach zachodu i Tajny agent ) jak podkreśla reżyser Jan Klata:
„Bohaterowie Conrada próbują ruszyć z posad bryłę świata, ponieważ nie dostrzegają dla
siebie miejsca w systemie. Chcą ten system radykalnie zmienić, choć do końca nie wiedzą,
czym go zastąpić. […] Conrad, pisząc o swoich czasach, ujawnił nam coś bardzo ważnego
o czasach naszych. Opisuje bowiem świat targany falą terroru i wielkich przemian. Świat,
w którym czyni się zło”. Czy wspólne dobro ludzkości to jedynie fantazmat? Świat to teatr,
czy teatr to świat?
Kazimierz Braun: Dwa pytania... Pierwsze, o „dobro ludzkości”, drugie, o istotę teatru.
Zamyślę się nad nimi po kolei.
„Dobro ludzkości” to nie fantazmat, jak sądzę. To pewna rzeczywistość duchowa,
wyobraźniowa. Zbudowana na opoce rzeczywistości realnie istniejącej, a więc posiadająca
bardzo konkretne odniesienia geograficzne, ekonomiczne, socjologiczne, polityczne.
Bo skoro jest „ludzkość”, „rodzaj ludzki”, „mieszkańcy planety ziemi”, „wszystkie dzieci
Boże” – jakiegokolwiek byśmy nie użyli tu terminu – to jest też „dobro ludzkości”. Ludzkość
doświadczała dobra, doświadczała zła. Ludzkość – jako jeden wielki zbiór, a także
poszczególne elementy tego zbioru.
Na przykład teraz wydaje się, że cała ludzkość doświadcza jakiegoś szczególnie
nasilonego ataku zła. W różnych miejscach świata ten atak przejawia się różnie, ale ma też
cechy wspólne, jak, po pierwsze, atak na osobę ludzką, na życie ludzkie, zarówno to ledwie
poczęte, jak dojrzałe i owocujące, jak też zanikające w nieuchronnych procesach chorób,
starości. Morduje się jeszcze nienarodzonych i knuje się sposoby skracania życia starych.
Ci pierwsi „przeszkadzają” żywym. Ci drudzy są „nieproduktywni” i obciążających kosztami
resztę społeczeństwa. Pomiata się życiem kobiet w Islamie, pogardza się życiem kobiet nawet
w wielu środowiskach chrześcijańskich, gdzie otoczenie i wymogi zawodowe właściwie
potępiają macierzyństwo. Ten atak prowadzą zarówno ateiści, jak wyznawcy różnych religii.
Zadała mi Pani pytanie o „dobro ludzkości” – globalizacja, przyspieszona przez błyskawiczne
wręcz klonowanie się nowoczesnych technologii komunikacyjnych, nakazuje tym usilniej
rozumować w kategoriach „dobra ludzkości” oraz „zła ludzkości”. Rozróżniać co służy
człowiekowi, a co go niszczy.
A czy „Świat to teatr, czy teatr to świat?”. „Świat jest teatrem, aktorami ludzie”
– napisał w genialnym olśnieniu Szekspir – rozpoczynając monolog Jakuba w Jak wam się
podoba (Akt II, scena 7). Porównanie świata do teatru, teatru do świata ma od tamtego czasu
stałe miejsce zarówno w literaturze i literaturoznawstwie, jak w pisaniu o teatrze, w ogóle
w rozumieniu teatru. Jest też fundamentem stosunkowo nowej dziedziny wiedzy o teatrze
–
badań
„teatralizacji
życia”,
niektórzy
teoretycy
woleliby
nawet
mówić
o „performatywności” życia. Nie możemy się nad tym zagadnieniem zatrzymać dłużej, ale
warto byłoby sięgnąć do kilku choć podstawowych prac z tej dziedziny. Przełomu dokonał
Erving Goffman swoją książką The Presentation of Self in Everyday Life (Dubleday, 1959),
przetłumaczoną na polski, pod bardzo trafnym tytułem Człowiek w teatrze życia codziennego
(Wydawnictwo KR, 2000). Jest Społeczeństwo spektaklu Guy Debord (1967, wydane w
Polsce wraz z esejem pt. Rozważania o społeczeństwie spektaktu, PIW, 2006); oba te studia
pisane są z pozycji marksistowskich, zawężających horyzont badawczy, ale wskazują na
niektóre ważne cechy obecnej globalistycznej kultury. Są takie prace jak Theatricality, zbiór
artykułów, które skompletowali w jednym tomie Tracy C. Davis oraz Thomas Postlewait
(Cambridge University Press, 2003), a także Theatricality as Medium, autorstwa Samuela
Webera (Fordham University Press, 2004). Takich publikacji jest więcej. Ostatnio
„teatralizacja” stała się wręcz „modnym” tematem. Rzeczywiście warto ją obserwować,
badać, pisać o niej. Ja sam interesowałem się problematyką „teatralizacji kultury” od bardzo
dawna, pisałem na jej tematy, na przykład w artykule Teatr zanurzony w kulturze („Odra”
1978, nr. 5) i innych; mówiłem o tym zagadnieniu w licznych wywiadach, prowadziłem
seminaria na temat „teatralizacji kultury”.
Zarówno wypowiedzi ściśle naukowe, jak i zwierzenia artystów – wskazują na
rozliczne i głębokie związki, oraz wzajemne wpływy kultury i teatru. Moja stylistyka
i praktyka „Teatru Wspólnoty” zawdzięczała wiele obserwacji „teatralizacji życia”, tropiła
przenikanie się „życia” i „teatru”, świadomie posługiwała się analogiami pomiędzy „życiem”
a „teatrem”.
„Teatralizacja kultury”, w ogóle międzyludzkiej komunikacji, na naszych oczach
przyspiesza, zdaje się wręcz być jedną z głównych cech charakterystycznych współczesnej
kultury. Spektaklem granym na żywo i do kamer jest współczesna polityka. Nieustanym,
nachalnym widowiskiem jest dziś handel, z jego reklamami. Teatralizacja przenika życie
rodzin i przeróżnych grup społecznych. Kamery wkroczyły nawet do kościołów i klasztorów,
co wyzwala zachowania obliczone na efekt zewnętrzny, zabijające autentyczność modlitwy.
Pierwsze Komunie Święte, z niestannym błyskaniem fleszów i mruganiem światełek kamer,
wydają są obecnie być w ogóle tylko spektaklami. A przecież nauczał Chrystus, jak to pięknie
wypowiedział w języku polskim ks. Wujek: „Gdy się modlicie, nie bądźcie jako obłudnicy,
którzy się radzi w bóżnicach i na rogach ulic modlą, aby byli widziany od ludzi. Zaprawdę
powiada dam wam: Wzięli zapłatę swoją. Ale ty gdy modlić się będziesz, wejdź do komory
swojej, a zarwawszy drzwi módl się Ojcu twemu w skrytości: a Ojciec twój, który widzi
w skrytości, odda tobie.” (Łukasz, 14, 14.)
Barbara
Trygar:
Jakie
są
znaczące
różnice
między
teatrem
amerykańskim
a europejskim?
Kazimierz Braun: Ma Pani na myśli teatr w Stanach Zjednoczonych, prawda? Tu, gdzie ja
pracuję, czy tak? Nie zapominajmy jednak, że „teatr amerykański” to zarówno teatr
w Ameryce Północnej, a więc w USA i Kanadzie, jak i, dość różny od niego, teatr w Ameryce
Łacińskiej, a więc w Ameryce Południowej i Środkowej. Teatr został do Ameryki
zaimportowany z Europy i należy do kultury Zachodu, co ma rozległe i różnorodne
konsekwencje dla formy widowisk, dla ich społecznego funkcjonowania; znajduje to także
odbicie w dramaturgii. Są jednak zasadnicze różnice między teatrami Ameryki Południowej
i Północnej. Ameryka Południowa przejęła z Europy teatr religijny, a Ameryka Północna teatr
świecki. To ogólnie ukierunkowało życie teatralne w tych dwóch częściach świata, pozostało
jego głęboką warstwą.
Dzisiaj życie teatralne na całym kontynencie amerykańskim ma wiele wspólnego
– preferując rozrywkę, ale teatry w różnych krajach tego kontynentu, mając inne korzenie,
zachowały nieco odmienny charakter.
Teatr europejski wcześniej pojawił się w Ameryce Południowej, hiszpańskiej. Już
wkrótce po Kolumbie, już przed połową XVI w. Przywieźli go tu franciszkanie, podążający
za zbrojnymi odkrywcami i osadnikami, posługując się teatrem jako narzędziem
ewangelizacji tubylców i podtrzymywania wiary przybyszów. Pierwsza data hiszpańskiego
widowiska religijnego to rok 1536. Teatr Ameryki Południowej zachował wiele ze swych
pierwotnych form, zainteresowań i funkcji. Są w nim wciąż warstwy religijne, moralistyczne,
filozoficzne.
Jeszcze niedawno temu widziałem w Meksyku piękne, wieloczęściowe widowisko
religijne średniowiecznego „miraklu”, sztuki opartej o historię wojen krzyżowych, o walce
chrześcijan z mahometanami, grane przez wiejski zespół amatorski. Cóż za aktorstwo!
– W swojej naiwności
niezmiernie ekspresyjne, jakież fantastyczne kostiumy,
skomplikowana choreografia walk! Takie przedstawienia wystawiali tu ojcowie franciszkanie
już w XVI w., i takie przedstawienia grane są w Meksyku od pół tysiąca lat aż do dziś po
wsiach, na odpustach, w czasie lokalnych świąt. Fakt, że teatr zaprowadzili w Ameryce
Łacińskiej katoliccy zakonnicy zaowocował tam, zarówno w dramatopisarstwie jak
w widowiskach, nastawieniem na moralistykę i pouczanie teatrem. Funkcja rozrywkowa
teatru stała na dalszym planie.
Inaczej było i jest w Ameryce Północnej. Najpierw teatr był tam długo albo w ogóle
nieobecny, albo wręcz zakazywany, z powodów religijnych, oraz politycznych. Był bowiem
produktem pochodzącym Anglii, od której koloniści się odcinali. W czasie, gdy zaczęto teatr
importować do trzynastu kolonii brytyjskich na wschodzie Ameryki Północnej w samej
Anglii był to już teatr, a także dramat, okresu Restauracji, a więc teatr dworski, świecki,
amoralny. Jakże daleki od twardego życia kolonistów. Przedstawienia teatralne w Ameryce
Północnej datowane są od około 1720, a pierwszy zespół teatralny, londyńskiej rodziny
Halam, przybył tu w 1752 r. Widowiska były cenzurowane, zakazywane i ograniczane przez
Purytanów i przez Mormonów. Dopiero po wygraniu przez kolonie wojny z Anglią i po
ustanowieniu Stanów Zjednoczonych w 1789 r., a następnie po zwycięstwie USA w wojnie
Amerykańsko – Brytyjskiej w 1814 r., życie teatralne zaczęło śmielej pączkować, a wkrótce
kwitnąć. Teatr amerykański wchłaniał stopniowo zarówno mające długą historię europejskie
tradycje, jak i nowości, w tym europejskie gwiazdy aktorskie, a wśród nich Helenę
Modrzejewską. Była gwiazdą Krakowa i Warszawy, a stała się gwiazdą scen amerykańskich.
Grała w Ameryce, z przerwami na występy gościnne w Polsce, Anglii, Irlandii i Czechach od
1877 r. aż do roku1907.
Modrzejewska, Sarah-Bernhard, Eleonora Duse, Thomasso Salvini, George Cook,
William Macready, czy bracia Booth (to najmłodszy z nich John Wilkes, zabił prezydenta
Abrahama Lincolna 1865 r.) i inni, oraz robiący coraz szybsze postępy liczni aktorzy
amerykańscy, grali na mnożących się błyskawicznie scenach
europejskie dramaty, od
Szekspira do Ibsena.
Ale w tym samym czasie wykształcały się cztery typowe, rodzime, amerykańskie typy
widowiska rozrywkowego: minstrel, burleska, rewia i wodewil (w amerykańskim, nie
europejskim wydaniu). Na ich fundamencie, powstał po latach słynny, znany i podziwiany na
całym świecie amerykański musical. Jego „data urodzenia” to rok 1943. Musical jest
„okrętem flagowym” amerykańskiego teatru. Ale w przeszło stu wielkich miastach działają
obecnie solidne, zawodowe, teatry dramatyczne, porównywalne do teatrów europejskich
– państwowych czy miejskich.
Nie możemy przy tym zapominać o żywym tu teatrze
awangardowym. W latach 1910. przybrał on formę „Małych Teatrów”, a w latach 1950. dał
impuls szybkiemu rozwojowi „Drugiej Reformy Teatru”. Z jednej strony trzeba podkreślić
ogromną różnorodność i rozmaitość teatru amerykańskiego, a z drugiej strony jego zasadnicze
nastawienie na rozrywkę.
Zapytajmy teraz o „teatr europejski”. Nie możemy nawet próbować przypomnieć
choćby tylko najważniejszych rozdziałów jego historii, najbardziej wyróżniających go cech,
czy największych jego osiągnięć. Można jednak powiedzieć, że powstały w VI wieku przed
Chrystusem w starożytnej Grecji teatr był w swej istocie religijny i wspólnotowy. Gdy
wyrodził się w starożytnym Rzymie w okrutną i wyuzdaną rozrywkę, rywalizującą z walkami
gladiatorów i mordowaniem Chrześcijan w amfiteatrach, gdy zaczął być zwalczany przez
Chrześcijaństwo – upadł. W V wieku po prostu znikł z kultury europejskiej na następne pięć
wieków. Odrodził się jako widowisko religijne i moralistyczne w X w.
W następnym milenium teatr europejski ewangelizował, filozofował, nauczał, walczył
o wolność. Tworzył wielkie wartości estetyczne. Rozrywka była jednym z jego nurtów, ale
nigdy nie najważniejszym.
Jeśli by chcieć skupić się – odpowiadając na Pani pytanie – tylko na różnicach
pomiędzy teatrem amerykańskim i europejskim, a ściśle teatrem w Ameryce Północnej
i w Europie (a w takiej rozmowie można to zrobić tylko bardzo ogólnie), to trzeba, po
pierwsze, pamiętać, że przecież i sam teatr europejski nie jest jednolity. W różnych krajach
wyrasta z różnych tradycji, posługuje się różnego typu literaturą dramatyczną, działał, i działa
nadal, w odmiennych warunkach społecznych, politycznych. Dość przypomnieć teatr polski,
który przez 123 lata, a potem znów przez lat 50, działał w warunkach zniewolenia.
Tych różnic jest bardzo wiele.
Spróbujmy jednak dokonać paru prostych zestawień. W Europie, teatr jest zasadniczo
teatrem słowa, literatury, poezji; teatr jeszcze czasem filozofuje, miesza się do polityki;
zachowuje swą estetyczną odrębność i niepodległość wobec innych form sztuki. Zarazem
w całej Europie teatr coraz łatwiej poddaje się tyranii bezmyślności i efekciarstwa, coraz
częściej stawia na szok obyczajowy, a coraz rzadziej włącza się w obronę wartości ludzkich,
narodowych, tradycyjnych. Są chwalebne wyjątki od tych ogólnych procesów. Na przykład
w Polsce, taką enklawą jest Teatr Nie Teraz prowadzony w Tarnowie przez Tomasza Żaka.
Jest to teatr wielkiej świadomości i wrażliwości moralnej, historycznej, narodowej, a przy tym
stosujący wyszukane środki wyrazowe
W Ameryce Północnej, teatr dyskusji moralnych, stawiania pytań o istotę
człowieczeństwa, teatr wielkiej literatury dramatycznej bywał demonstrowany przez liczne
gwiazdy europejskiego aktorstwa, które tam występowały (już wymieniłem niektóre)
a następnie przez wielkich aktorów amerykańskich. Od początku XX wieku, wraz z rozwojem
nowoczesnej reżyserii taki teatr lansowali w Ameryce reżyserzy europejscy, żeby wymienić
choć kilku: Max Reinhardt, Konstantin Stanisławski, Jacques Copeau, Ryszard Bolesławski,
Jerzy Grotowski, Andrej Serban, Liviu Culei i inni, oraz niektórzy reżyserzy amerykańscy,
poczynając od Lee Strasberga i Elii Kazana. Choć reżyserzy teatralni (odmiennie
od filmowych) nie osiągnęli w Ameryce takiego statusu jak w Europie. Wielki rozmach
amerykańskiej scenografii nadał Norman Bel Gedes. Pojawiła się dramaturgia problemowa,
psychologiczna – w sztukach Eugene O’Neilla, Artura Millera, Tennessee Williamsa, Sama
Sheparda, Davida Mameta i bardzo wielu innych.
A oto inna różnica pomiędzy teatrem Europy i teatrem Stanów Zjednoczonych. Życie
teatralne w Europie, w tym w Polsce, obejmuje zasadniczo trzy terytoria: teatru zawodowego,
teatru eksperymentalnego, który zresztą bywa na wysokim zawodowym poziomie, oraz teatru
amatorskiego różnych odmian. Między teatrem zawodowym a eksperymentalnym istnieje
stały przepływ idei, środków wyrazowych, koncepcji uprawiana teatru. Natomiast w USA
tych terytoriów jest cztery: teatr zawodowy (komercyjny, tu króluje „Broadway”), teatr
eksperymentalny (teatr „Off-Broadawy”, i „Off-Off-Broadway), teatr akademicki, oraz, jak
wszędzie, teatr amatorski.
Terytorium szczególnym, charakterystycznym dla życia teatralnego w Ameryce
Północnej, jest teatr akademicki, uniwersytecki, a więc przedstawienia przygotowywane na
wydziałach teatralnych
wyższych uczelni (ich liczba sięga około trzech tysięcy), oraz
w kilkunastu zawodowych szkół teatralnych, gdzie uczy się aktorstwa, reżyserii, scenografii,
inspicjentury i produkcji na poziomie wyższym („graduate”). Każdy z takich wydziałów
i każda ze szkół teatralnym dysponuje z reguły kilkoma teatrami, posiada sale prób
i pracownie. Teatr uniwersytecki w Ameryce to warstwa ogromna. Szacowano, że w roku
2000, na około 3000 amerykańskich wyższych uczelni uczelniach przygotowano około 12
000 premier; odbyło się przeszło 70 000 przedstawień; brały w nich udział setki tysięcy
wykonawców i realizatorów, a oglądało je w ciągu jednego sezonu przeszło 15 milionów
widzów – widownia nawet większa niż na nowojorskim Broadaway’u. W teatrze
uniwersyteckim przedstawienia są dotowane przez uczelnie, a więc nie ma presji „sukcesu
finansowego” i istnieje znaczna wolność w doborze repertuaru oraz środków wyrazowych
i metod pracy. Reżyserują z reguły zawodowcy. (Więcej na te tematy w mojej książce Krótka
historia teatru amerykańskiego, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań, 2005). Repertuary są
różnorodne – od klasyki do współczesności. Teatry uniwersyteckie są w wielu okolicach
jedynymi teatrami stałymi, zresztą obok licznych przedstawień objazdowych. Przyciągają
publiczność akademicką, ale także „normalnych” widzów z danego miasta, okolicy.
Barbara Trygar: „Bo piękno na to jest, by zachwycało / Do pracy – praca, by się
zmartwychwstało”. „Człowiek?... jest to kapłan bezwiedny / I niedojrzały...” W nadawaniu
owej bezwiedności świadomego ukierunkowania, odkrywaniu tajemnic świata i Boga doniosłą
rolę przypisywał Norwid „kaście wiednej”, filozofom, wynalazcom, a w szczególności
artystom, ludziom obdarzonym pierwiastkiem genialnej intuicji, potrafiącym docierać
do prawdy o człowieku, do progów Tajemnicy, i nadawać im widomy kształt. Twórczość
to „pewnik i trafunek, / Przypadkowy na zewnątrz, wewnętrznie logiczny”, to „linia krzywa /
Bez której prostym siły nie dostaje”. Wiele w poezji Norwida obrazów pokazujących „sztuki
dziwne misteria”, zdolność uchwytywania jej środkami rzeczy najsubtelniejszych, poruszania
„ducha zasłoną / – W rytm i dreszcz”, pozwalającego na to, by w dziele „duch odbrzmiał
myśli wiecznej”, by „żywot i słońce / Zatrzymał człowiek na włosie pęzlowym”. Kultura XXI
wieku potrzebuje Norwida?
Kazimierz Braun: Jak płuca tlenu. Na pewno nie tylko Norwida. Ale mówimy o Norwidzie.
A mówiąc o Norwidzie mówimy o kulturze polskiej, choć Norwid jest doprawdy twórcą
uniwersalnym.
W kolekcji cytatów z Norwida zgromadzonych przez Panią tak celnie
(oczywiście, ta lista mogłaby być znacznie dłuższa) dotknęła Pani kilku obszarów polskiej
kultury, na których Norwid jest potrzebny. Jest nauczycielem – tylko słuchać jego wykładu;
jest przewodnikiem – tylko iść za nim; a jako artystą można się nim po prostu zachwycać.
Wskazuje więc Pani ścieżki wiodące do Norwidowej filozofii pracy i jego filozofii
sztuki. W obu tych dziedzinach – pracy i sztuki – Norwid widzi potencję najpełniejszej
rewelacji człowieczeństwa. Przyznaje, zarówno sztuce, jak pracy, funkcje transcendentne;
odkrywa w nich energię zbawczą. Problematykę i pracy, i sztuki widzi Norwid
w najszerszym kontekście miejsca i zadań człowieka we wszechświecie i w historii, oraz
miejsca i zadań uczonych i artystów w społeczeństwie, jako przywódców duchowych. To zaś
powinno się przekładać – według Norwida – na takież ich funkcje w życiu społeczeństw,
narodów, wszelkich grup ludzkich. Są to wszystko problemy, które warto, które trzeba
rozważać zarówno jeśli chce się świadomie tworzyć sztukę, jak też percypować sztukę.
Mówiliśmy na początku tej rozmowy o pięknie. Są w polszczyźnie nuty, które tylko
Norwid potrafi poruszyć i nakazać wydać im piękny dźwięk. Są obszary polskiej kultury,
które tylko on potrafi zagospodarowywać swą twórczą myślą, swym zaskakującym
obrazowaniem, swą poezją.
Kazimierz Braun – Profesor Nauk Humanistycznych
Barbara Trygar – Doktor Nauk Humanistycznych
I SPOTKANIE :
JAK POWSTAŁ NOWY JORK?
KARTKA Z KALENDARZA
Październik
27
Oglądamy film: „Jak powstał Nowy Jork?”
Słuchamy piosenki: “New York, New York“ Frank Sinatra
Historia Nowego Jorku na osi czasu:
Pierwotni Amerykanie
Pierwotni mieszkańcy przybyli na te tereny z Azji prawdopodobnie tzw. mostem lądowym przez
obecną cieśninę Beringa ok. 9-10 tys. lat temu, następnie rozprzestrzenili się wzdłuż
wschodniego wybrzeża kontynentu. prehistoria
Kolumb odkrywa Amerykę 1492 r.
Europejczycy docierają na półwysep Manhattan Terenami na
których obecnie położony jest Nowy Jork od dawna interesowały się mocarstwa
europejskie. W końcu, w 1524 roku po raz pierwszy dopływa tutaj włoski żeglarz,
podróżnik i odkrywca – Giovanni Verrazano. 1524 r.
Holenderska osada
Holendrzy zakładają tu faktorię (osadę handlową), w której handlowano głównie futrami. 1614 r.
Nowy Amsterdam
Holenderska Kompania Zachodnioindyjska buduje pierwszą stałą osadę kupiecką i nazywa ją
Nowy Amsterdam, a całą kolonię Nowymi Niderlandami. Głównymi mieszkańcami okolicy byli
wówczas Indianie Algonkinowie. Za zgodę na osiedlenie się przybyszów z Holandii, Indianie
otrzymali paciorki i inne błyskotki, których wartość szacowano na ok. 60 florenów. Nowy
Amsterdam powoli rozrasta się. W dzisiejszych dzielnicach Brooklyn, Harlem i Bronx licznie
osiedlają się rolnicy z Walonii i Flamandii.
Nowy Amsterdam w 1660 r.
1624 r.
Sprowadzenie niewolników. Pierwsi czarni niewolnicy zostają
przywiezieni z Afryki. Wkrótce potem przy Wall Street powstaje pierwszy targ
niewolników. 1625 r.
Starcia z Indianami. W latach 1643 – 1645 Trwają bitwy z Indianami, zakończone
tymczasowym rozejmem. W 1653 r. Holendrzy budują wielką palisadę (wall) przeciwko napadom
Indian. Trakt biegnący wzdłuż ogrodzenia nazwano Wall Street – nazwa przetrwała do dzisiaj.
Palisada wzdłuż dzisiejszej Wall Street
1643 – 1645 Anglicy
zdobywają miasto. Morska rywalizacja między
Holendrami i Anglikami zakończyła się sukcesem tych ostatnich. Król Anglii Karol II
podarował swojemu bratu, księciu Yorku, rozległy teren obejmujący kolonię holenderską.
W 1664 r. Nowy Amsterdam poddał się bez walki Anglikom, którzy zmienili nazwę miasta
na Nowy Jork. Holenderscy kupcy bez trudu przystosowali się do rządów Anglików, którzy
szanowali ich tradycje kulturalne, nie narzucali swojego języka urzędowego i respektowali
swobody religijne. 1664 r.
Nowy Jork w okresie kolonialnym
Pod rządami brytyjskimi miasto szybko się rozwija, w 1700 roku liczy już 5 tysięcy mieszkańców.
Głównym źródłem dochodu był handel mąką, rozwijały się też pierwsze stocznie okrętowe. W
niektórych latach do portu zawijało nawet 200 statków, kwitł handel z Indiami Zachodnimi oraz
Anglią.
Jednak w czasie stuletnich rządów w Nowym Jorku Anglicy bardziej dbali o własne interesy niż o
pomyślność kolonii. Na kupców nakładano coraz większe podatki i opłaty stemplowe. Opór
przeciwko Brytyjczykom wzmagał się… XVIII wiek
Wojna o niepodległość … w końcu, w 1776 roku trzynaście byłych
angielskich kolonii ogłasza swoją niepodległość.
Rozpoczyna się Wojna o niepodległość Stanów Zjednoczonych. Do nowojorskiego portu
przypływa 500 okrętów pod dowództwem generała Williama Howe, który próbuje stłumić
rewolucję. Miasto staje się główną kwaterą brytyjskich wojsk. Przez kolejne 7 lat na całym
wschodnim wybrzeżu trwają krwawe bitwy. Generałem wojsk amerykańskich zostaje Jerzy
Waszyngton. 1776 r.
Uznanie niepodległości. 3 września zostaje zawarty Pokój Wersalski,
który ogłasza Stany Zjednoczone jako niepodległe państwo. 25 listopada do Nowego
Jorku wkraczają zwycięskie wojska Jerzego Waszyngtona; Anglicy opuszczają
miasto.1783 r.
Nowy Jork stolicą
W 1785 r. Nowy Jork zostaje obrany stolicą kraju. W cztery lata później Jerzy
Waszyngton w Federal Hall składa przysięgę na pierwszego prezydenta Stanów Zjednoczonych.
W 1790 r. stolica zostaje przeniesiona do Filadelfii.
New York Post. Amerykański polityk, Alexander Hamilton za pozyskane od
inwestorów 10 tys. dolarów zakłada gazetę New York Post. Obecnie jest to jedna z
najczęściej czytanych amerykańskich gazet. 1801
Rozkwit portu
Na początku XIX wieku nowojorski port przeżywa okres rozkwitu. Wokół East River rozwijają się
doki, stocznie okrętowe i manufaktury. W 1807 r. po rzece Hudson swój inauguracyjny rejs
odbywa pierwszy statek parowy Clermont, zaprojektowany przez Roberta Fultona.
Wprowadzenie parowców znacznie skróciło czasy podróży – w ciągu 72 godzin można było się
dostać do stolicy stanu – Albany. W 1818 r. uruchomiono pierwszą regularną linię
transatlantycką: Nowy Jork – Liverpool. W 1825 r. zostaje otwarty Kanał Erie – szlak wodny o
długości 584 km, łączący Atlantyk z Wielkimi Jeziorami. Jego otwarcie umocniło hegemonię
Nowego Jorku jako portu, a także przyczyniło się do rozwoju miast w głębi kontynentu – Chicago,
Detroit, i Cleveland. Budowa kanału była wielkim wyzwaniem inżynieryjnym – duża jego część
została wykuta ręcznie w litej skale. Prace pochłonęły życie tysięcy robotników. 1807 r. 200
tys. mieszkańców
1830 r. Manhattan liczył już ponad 200 tys. mieszkańców, a sąsiednie miasto
Brooklyn – więcej niż 20 tysięcy. Na ulicach pojawiły się pierwsze konne omnibusy;
otwarto również linię kolejową łączącą Nowy Jork z Harlemem. 1830 r.
Wielki pożar. Zimą 1835 r. duża część starego Nowego Jorku
zostaje strawiona przez wielki pożar. Strażacy nie są w stanie czerpać wody z
zamarzniętych rzek. Doszczętnie zniszczonych zostaje ok. 700 budynków. 1835
r.
Wystawa Światowa
Na terenie obecnego Bryant Parku odbyła się pierwsza w Nowym Jorku Wystawa Światowa.
1853 r.
Wojna secesyjna. W 1861 r. wybucha wojna secesyjna. Nowy Jork
opowiada się po stronie Północy (unionistów). Wojna kończy się 4 lata później
zwycięstwem Północy i zniesieniem niewolnictwa. 1861 - 1865
Kolej na pomostach Wzdłuż Greenwich Street otwarto pierwszą linie kolei biegnącej
po specjalnych pomostach. Wkrótce wybudowano kolejne linie wzdłuż Drugiej, Trzeciej, Szóstej i
Dziewiątej Alei. Podróżowało się dzięki nim szybciej, ale była źródłem hałasu i zanieczyszczeń.
1868 r.
Most Brookliński. Manhattan i Brooklyn – dwie najbardziej zaludnione
części aglomeracji zostają połączone mostem Brooklińskim, przechodzącym nad wodami
East River. 1883 r.
Statua Wolności. Od tego roku imigrantów wpływających do Nowego Jorku wita potężna
Statua Wolności. Jest to dar narodu francuskiego, upamiętniający przymierze obu narodów w
czasie wojny o niepodległość. Nowy Jork staje się bramą Nowego Świata. 1886 r.
3,5 mln mieszkańców
W 1898 r. połączono 5 przylegających do siebie okręgów administracyjnych – tym samym Nowy
Jork stał się drugim co do wielkości miastem świata (3,5 mln mieszkańców). Na progu
dwudziestego stulecia miasto było już głównym ośrodkiem gospodarczo-finansowym Ameryki.
Mieściło się tu 70% korporacji przemysłowych, a przez port przechodziło dwie trzecie
importowanych do USA towarów. Bogatym powodziło się coraz lepiej – warunki życia biednych
imigrantów pogarszały się. Pojawiają się pierwsze próby reform politycznych i społecznych. W
1900 roku powstaje związek pracownic przemysłu odzieżowego, który podjął walkę o prawa dla
kobiet i ciężko pracujących dzieci. 1898 r.
Epoka drapaczy chmur Miasto zaczyna piąć się w górę. Pierwszym
drapaczem chmur jest wysoki na 95 mFlatiron Building. Wkrótce na Manhattanie pojawią
się dziesiątki kolejnych wieżowców. W 1913 r. otwarty zostaje Wieżowiec Woolwortha
(241 m) – najwyższy ówcześnie budynek na świecie. Wkrótce na poziomie ulic zaczyna
brakować światła słonecznego. W 1916 r. aby przeciwdziałać całkowitemu zaciemnieniu
ulic, Rada Miejska tworzy kodeks urbanizacji, ujednolicający warunki zabudowy. W 1931
r. ma miejsce otwarcie wieżowca Chryslera (319 m), a rok później – Empire State
Building (381 m), który przez kolejne 40 lat będzie nosił tytuł najwyższego budynku
świata.
Empire State Building. Fot. Jeroen P (CC BY-NC-SA 2.0)
1902 r.
Otwarcie Grand Central. W 1913 r. zostaje otwarty dworzec Grand
Central Terminal. Od początku imponuje swoją wielkością i wspaniałą architekturą.
Grand Central w 1930 r. – fot. Hal Morey
1913 r.
Szalone lata 20. i Wielki Kryzys. Lata dwudzieste dla wielu
nowojorczyków były okresem wspaniałego życia. Ton nadawał burmistrz Jimmy Walker,
który uwodził kobiety, pił alkohol w nielegalnych barach i kibicował drużynie Yankees.
Rozkwitały broadwayowskie musicale i muzyka jazzowa.
Dobre czasy skończyły się 29 października 1929 r. wraz z krachem na nowojorskiej giełdzie,
spowodowanym nieuczciwymi spekulacjami na kursach walut. Lata 30. były wyjątkowo trudne: co
czwarty mieszkaniec miasta nie miał pracy, na ulicach pojawiły się tłumy bezdomnych i kolejki po
zasiłki. Poprawa sytuacji gospodarczej nastąpiła po czterech latach, po wyborze na burmistrza
miasta Fiorella La Guardia. 1929 r.
Stolica świata. Liczni intelektualiści i artyści (m.in. Albert Einstein, Marc
Chagall, Pieter Mondrian, Arthur Rubinstein), zmuszeni przez totalitaryzm i wojnę do
opuszczenia Europy, znaleźli schronienie w Nowym Jorku. Odniesione w 1945 r.
zwycięstwo nad Niemcami wzmocniło wyraźnie międzynarodową rolę Stanów
Zjednoczonych. Nowy Jork stał się finansową i kulturalną stolicą świata. Pozycja Nowego
Jorku została podkreślona przez ulokowanie w mieście głównej siedziby Organizacji
Narodów Zjednoczonych, której budynek został oddany do użytku w 1952 r.
Otwarcie lotniska Johna F. Kennediego. W dzielnicy Queens wybudowane
zostaje nowe międzynarodowe lotnisko. Początkowo nazywane Idlewild Airport, w 1963 r.
zmienia nazwę na Port Lotniczy im. Johna F. Kennediego. 1948 r.
Otwarcie muzeum Guggenheima 1959 r.
Kolejny kryzys finansowy W 1975 r. Nowy Jork po raz kolejny
znalazł się u progu bankructwa. Banki odmawiają pożyczek na kolejne miejskie
inwestycje. Dodatkowo miasto boryka się z konfliktami na tle rasowym, wzrostem
liczby bezdomnych, dilerami narkotykowymi oraz wysoką przestępczością. Mimo
to Nowy Jork pozostał nie mającym sobie równego centrum finansowym i stolicą
kulturalną, a nowo powstałe drapacze chmur odmieniły po raz
kolejnyskyline Manhattanu.
World Trade Center. W 1973 r. w dolnej części
Manhattanu ukończono budowę bliźniaczych wież World Trade Center
(światowego centrum handlu). 400-metrowe wieże pozbawiają Empire
State Building tytułu najwyższego budynku w mieście.
Zamach terrorystyczny na WTC
Największy w historii Stanów Zjednoczonych zamach terrorystyczny. Zamachowcy
porywają 4 samoloty pasażerskie. Dwa z nich kierują się w stronę bliźniaczych wież
World Trade Center, w które uderzają odpowiednio o godz. 8:46 i 9:03 czasu lokalnego.
Kilkadziesiąt minut później oba budynki całkowicie się zawalają.W zamachu na Nowy
Jork giną 2602 osoby. Winą za zamachy obarczono organizację Al-Ka’ida dowodzoną
przez Osamę bin Ladena.
Płonące bliźniacze wieże. Fot. Steve Ludlum z New York Timesa
11 września 2001 r.
Wielki blackout O godzinie 16:11 do większości odbiorców przestała
docierać energia elektryczna. Cały Nowy Jork i północno-wschodnia część USA zostały
sparaliżowane na blisko dobę. Przestała działać komunikacja miejska, klimatyzatory,
telefony, telewizja, a miasto pogrążyło się ciemności. 14 sierpnia 2003 r.
Times Square zamknięty dla samochodów 2009 r.
Huragan Irene Do miasta dociera tropikalny cyklon Irene. 2011 r.
Protesty „Okupuj Wall Street”17 września 2011 w Zuccotti Park rozpoczyna
się seria demonstracji przeciwko finansistom, chciwości korporacji, banków i nierównościom
społecznym.
Huragan Sandy 29 października 2012 do miasta dociera kolejny huragan –
Sandy. Został zamknięty szkoły, nie kursuje komunikacja miejska, mieszkańcom zostają
udostępnione schrony, odbywa się przymusowa ewakuacja z najbardziej zagrożonych
dzielnic.
Bill de Blasio nowym burmistrzem 2014 r.
Otwarcie centrum pamięci o 11 września
21 maja 2014, po 13 latach od zamachów na World Trade Center, zostaje otwarte centrum
poświęcone pamięci ofiar zamachów z 11 września.
Bibliografia:
„About New York City”, w: nyc.gov. [dostęp 2012-09-15].
„Why is New York City known as «the Big Apple» and «Gotham?»”, w: dictionary.com. [dostęp 2012-09-15].
Clifton H., 722 Miles: The Building of the Subways and how They Transformed New York, Johns Hopkins
University Press, 2004.
Posner B., Picturing a Metropolis: New York City Unveiled, DVD Unseen Cinema, 2005.
II SPOTKANIE :
POLACY
W
NOWYM JORKU
KARTKA Z KALENDARZA
Listopad
10
Oglądamy film o: Helenie Modrzejewskiej, Poli Negri,
Czesławie Miłoszu, Kazimierzu Braunie
Helena Modrzejewska,
fot. PolonaWielka aktorka polska, która już za życia stała się legendarną artystką, gwiazdą
scen polskich i amerykańskich. Urodziła się 12 października 1840 roku w Krakowie. Zmarła
8 kwietnia 1909 roku na Bay Island, przy Newport Beach w Kalifornii. Modrzejewska była
nieślubną córką Józefy Bendowej z domu Misel, wdowy po zamożnym kupcu. Nie wiadomo,
kto był ojcem aktorki. Ona sama nazywała ojcem Michała Opida, przyjaciela jej matki.
Jednak krążyły pogłoski, że Helena jest córką księcia Eustachego Sanguszko. Jej przyrodni
bracia Feliks i Józef byli aktorami. Modrzejewska to pseudonim, który jako aktorka przybrała
na początku swojej scenicznej kariery. Uczyła się najpierw na pensji, a potem u sióstr
prezentek. Debiutowała na scenach prowincjonalnych. W początkowej karierze pomógł jej
Gustaw Zimajer, jej życiowy partner. Za jego sprawą pierwszy raz wystąpiła w 1861 roku w
Bochni. Potem grała też m.in. w Nowym Sączu, Przemyślu, Rzeszowie, Brzeżanach.
Recenzenci pisali "o niezaprzeczonym talencie pani Modrzejewskiej, która, walczy jeszcze
dotąd z trudnościami swego zawodu, przy pracy i staranności, jaką się każde jej wystąpienie
odznacza, może z czasem być ozdobą najpierwszej sceny." ("Dziennik Literacki", za: Józef
Szczublewski, "Żywot Modrzejewskiej", Warszawa 1975). W 1862 roku wystąpiła pierwszy
raz przed publicznością we Lwowie, grając debiuty, czyli trzy różne role, które przyniosły jej
angaż do teatru lwowskiego. Tutaj zagrała pierwszy raz w dramacie Słowackiego, była
Skierką w Balladynie. Jako młoda i niedoświadczona aktorka nie miała jednak szans, żeby
dostawać poważne propozycje z klasycznego repertuaru. Na początku 1863 roku opuściła
Lwów. Występowała w Stanisławowie i w Czerniowcach. Była tytułową Barbarą
Radziwiłłówną w tragedii Alojzego Felińskiego i Ludwiką w Intrydze i miłości Friedricha
Schillera, Amelią w Mazepie Juliusza Słowackiego oraz Marią Stuart w dramacie
Słowackiego pod tym samym tytułem. W przyszłości będzie wielokrotnie powracać do sztuk
Słowackiego, stanie się znaną odtwórczynią kobiecych ról z repertuaru poety.
Z powodzeniem zagra również Marię Stuart z dramatu Schillera. W 1865 roku, za namową
Zimajera, próbowała zdobyć kontrakt w jednym z wiedeńskich teatrów. Bez powodzenia,
zbyt słabo władała niemieckim. Po rozstaniu z Zimajerem, ojcem dwójki jej dzieci, przeniosła
się do Krakowa. W październiku 1865 roku zadebiutował w krakowskim teatrze, którego
kierownikiem artystycznym, a potem dyrektorem był Stanisław Koźmian. Stworzył on z
krakowskiej sceny miejsce szczególne. Na repertuar składała się klasyka polska i obca oraz
ambitny współczesny dramat. Dyrektor skupił wokół siebie grupę najciekawszych młodych
polskich aktorów, występowali u niego m.in. Wincenty Rapacki, Antonina Hoffman
i Modrzejewska. Koźmian był twórcą tzw. "szkoły krakowskiej", czyli aktorstwa, które
przeciwstawiało się kultowi gwiazd, sztywnemu emploi, a dążyło do ukazania
psychologicznej prawdy o granej postaci opartej na obserwacji rzeczywistości. Wnikliwiej
również przyglądano się zamysłom autora, hołdowano zasadzie pracy zespołowej. W
krakowskim teatrze Modrzejewska wystąpiła po raz pierwszy w roli Sary w Salomonie
Wacława Szymanowskiego. "Przedstawiła się od razu jako artystka, z jaką niełatwo spotkać
się i na scenach wielkich stolic, artystka, która przy pracy i pod światłym kierownictwem
stanąć może w rzędzie pierwszych. Natura była jej bardzo szczodrą matką: dała jej w
wysokim stopniu wszystko, czego artystka koniecznie potrzebuje; dała jej oprócz pięknej
powierzchowności, postaci i głosu, najważniejszy dar przenikliwości artystycznej, która sama
instynktem przeczuwa, czego roli potrzeba (...)" - pisał recenzent "Kuriera Warszawskiego"
(za: Józef Szczublewski, "Żywot Modrzejewskiej", Warszawa 1975). Do jej najważniejszych
ról z tego okresu należą m.in. tytułowa Anna Oświęcimówna Mikołaja Bołoza Antoniewicza
(1865), Księżniczka Eboli w Don Karlosie (1866) oraz Amalia w Zbójcach Schillera (1866),
w tym samym roku była też Porcją w Kupcu weneckim - to jej pierwsza Szekspirowska rola.
Rok później wcieliła się w postać Ofelii w Hamlecie i w Done Sol w Hernanim Victora Hugo,
a w maju 1867 roku jej triumfem stała się premiera Adrianny Lecouvreur Eugeniusza Scribe'a
i Ernesta Legouve'a, w której zagrała rolę tytułową. Cztery lata występów w Krakowie minęły
Modrzejewskiej na wytężonej pracy, rywalizacji z aktorką Antoniną Hoffman i sukcesach
wśród publiczności i krytyki, która pisała o niej m.in., że jest godna występów w słynnym
Burgtheater w Wiedniu. Modrzejewska, inteligentna i wrażliwa indywidualistka, potrafiła
dobrze spożytkować pobyt w teatrze krakowskim, w którym nauczyła się nowego, bardziej
dyskretnego aktorstwa i umiejętnie pozbyła się złych nawyków ze scen prowincjonalnych. Na
jesieni 1868 roku aktorka, o której już wcześniej głośno było w Warszawie, zadebiutowała
przed stołeczną publicznością dzięki poparciu Sergiusza Muchanowa, prezesa dyrekcji
Warszawskich Teatrów Rządowych i jego żony Marii Kalergis-Muchanow. 4 października
zagrała w Teatrze Wielkim Adriannę Lecouvreur. "Już wtedy nieźle umiała stopniować efekty
w miarę rozwoju akcji dramatycznej, już wtedy lubiła rozwijać grę od punktu nieledwie
zerowego" - notował Józef Szczublewski. - "Rola Adrianny przystawała do tej metody ściślej
niż inne. W ów wieczór Modrzejewska, postępując od zera, doprowadziła w finale V aktu
widownię do krańcowego entuzjazmu." (Józef Szczublewski, "Wielki i smutny teatr
warszawski 1868-1880", Warszawa 1963). Dzięki sukcesom odniesionym w warszawskim
debiucie, mogła podpisać kontrakt z Warszawskimi Teatrami Rządowymi. Została pierwszą
aktorką dramatu i komedii i osiągnęła status gwiazdy. Modrzejewska miała wpływ na
repertuar. Zabiegała o wystawienie Hamleta Szekspira, którego premiera, pierwsza od 50 lat
w Warszawie i pierwszy raz w tłumaczeniu z oryginału, odbyła się w 1871 roku z
Modrzejewską w roli Ofelii. Pomimo oporów cenzury forsowała dramaty Słowackiego pierwszy raz w Warszawie zagrano Marię Stuart w 1872 roku, potem przyszedł czas na
warszawską prapremierę trzeciego aktu Mazepy (1872), a rok później wystawiono całość.
Ponadto była m.in. Anielą w Ślubach panieńskich Aleksandra Fredry (1871), Księżną
Seweryną w Księżnej jerzowej Aleksandra Dumasa - syna (1872) Desdemoną w Otellu
(1873) i Beatrice w Wiele hałasu o nic Szekspira (1876). Oprócz tego występowała gościnnie
przed publicznością w Krakowie i Lwowie. Z Warszawskimi Teatrami Rządowymi była
związana do 1876 roku. Przez ten czas ugruntowała swoją pozycję najwybitniejszej polskiej
aktorki oraz jednej z najciekawszych artystek swojego pokolenia w Europie. W jej repertuarze
specjalne miejsce zajmował Szekspir. Zagrała go w Warszawie 95 razy. W lipcu 1876 roku
występami w Warszawie Modrzejewska pożegnała polską publiczność. Wkrótce, razem z
poślubionym w 1868 roku w Krakowie ziemianinem Karolem Chłapowskim, wyjechała do
Ameryki. Początkowo mieszkała w Anaheim, gdzie usiłowała prowadzić farmę. Interes
jednak nie powiódł się. Rok później Modrzejewska, która uprościła swój pseudonim i odtąd
kazała na siebie mówić Modjeska, była już w San Francisco, gdzie po intensywnej nauce
angielskiego zadebiutowała na scenie California Theatre tytułową rolą w Adriannie
Lecouvreur. Odniosła oszałamiający sukces. W telegramie do męża napisała: "Zwycięstwo.
Modjeska." Opis przedstawienia Henryk Sienkiewicz, wówczas korespondent "Gazety
Polskiej", kończył słowami: "Ogarnęło wszystkich prawdziwe szaleństwo. (...) Niesłychanym
wypadkiem w Ameryce nikt po skończeniu nie opuścił swojego miejsca. Wywoływano
przeciw zwyczajowi jedenaście razy artystkę. (...) Było to po prostu wzięcie szturmem
Ameryki." (za: Józef Szczublewski, "Żywot Modrzejewskiej", Warszawa 1975). Na jesieni
1877 roku Modrzejewska ruszyła w swoje pierwsze amerykańskie tournée, zagrała m.in.
w Nowym Jorku, Filadelfii, Bostonie, Waszyngtonie. "To jedna z wielkich aktorek naszych
czasów" - pisał recenzent "Public Ledger" z Filadelfii. - "Jej metodą jest spokój, opanowanie.
Nawet cienia histerii w najgorętszych wybuchach. Jest w niej wstrząsająca siła, tym większa,
że tylko części tej mocy pozwala wyładować na scenie. Cudownie wyrazista twarz.
W poruszeniach całej postaci Modjeskiej jest tyle wdzięku i prawdy, tyle swym ciałem
wyraża, że samą pantomimą mogłaby jasno i akuratnie przekazywać poruszenia myśli." (za:
Józef Szczublewski, "Żywot Modrzejewskiej", Warszawa 1975). Modrzejewska bardzo
konsekwentnie pracowała nad swoim aktorskim warsztatem. Wiedziała, że jej słabym
punktem jest głos, który udało jej się dopracować i za sprawą ćwiczeń prowadzonych jeszcze
w Polsce poszerzyć jego skalę. Po przyjeździe do Stanów zawzięcie uczyła się języka. Dbała
o sprawność fizyczną. Miała świadomość aktorskiego warsztatu, potrafiła doskonale
stopniować emocje, tak by w pierwszych scenach przykuć uwagę, ale prawdziwy kunszt
pokazać dopiero w kolejnych kluczowych, czy też finałowych scenach. Oprócz świetnej
techniki gry, wielokrotnie pisano o jej magnetycznej, jakby stworzonej dla sceny osobowości,
która niejednokrotnie obezwładniała publiczność. Grała, jak mówiono wówczas, "pięknie".
Zazwyczaj brała w obronę i idealizowała swoje bohaterki. Kładła nacisk na piękno moralne,
które często okupione było ludzkim błądzeniem. Miała zresztą bardzo szerokie emploi. Grała
role w repertuarze komediowym, romantycznym, wcielała się w postaci tragiczne, ale
potrafiła również przekonywająco pokazać bohaterki z dramatu współczesnego, np. Norę z
dramatu Henryka Ibsena. Z czasem jej aktorstwo nabierało coraz więcej cech realistycznych,
aczkolwiek o czystym realizmie nie mogło być mowy. Modrzejewska za bardzo przywiązana
była do scenicznej "estetyzacji" postaci. Niejednokrotnie wskazywano na wywodzący się
z romantycznego poczucia piękna rodowód wielu jej ról. Po trzech latach i ugruntowaniu
swojej pozycji w Ameryce w 1880 roku wyruszyła na występy gościnne do Anglii (potem
grała tam jeszcze w 1881, 1882 i 1885 roku). Zgotowano jej świetne przyjęcie. Wróciła
jednak do Stanów i na zawodowej scenie występowała do 1907 roku - wówczas pożegnała się
z aktorską karierą. W 1883 roku otrzymała amerykańskie obywatelstwo. Pracowała bardzo
ciężko, wraz ze swoim zespołem odbyła dwadzieścia sześć tournée. Od 1879 roku
przyjeżdżała na gościnne występy do Polski. Dziewięciokrotnie odwiedziła Kraków, sześć
razy była we Lwowie i cztery w Warszawie, występowała też w Poznaniu, Tarnowie, Łodzi,
Lublinie i Stanisławowie. W repertuarze miała 260 ról. Do historii przeszły jej kreacje
szekspirowskie, grane jeszcze w Polsce - Julia z Romea i Julii, Ofelia z Hamleta, Beatrice z
Wiele hałasu o nic, a później także Rozalinda z Jak wam się podoba, Lady Makbet z Makbeta,
Viola z Wieczoru trzech króli, Kleopatra z Antoniusza i Kleopatry, Imogena z Cymbelina.
Wykreowała także świetne postaci Małogorzaty Gauthier w Damie kameliowej Aleksandra
Dumasa - syna oraz tytułowe - Dalilę Octave'a Feuilleta i Odettę Victoriena Sardou. Podziw
wzbudzały jej kreacje Nory z dramatu Henryka Ibsena, tytułowej Magdy ze sztuki Hermanna
Sudermanna oraz Sylwii Settala z Giocondy Gabriele'a d'Annunzia. Pod koniec kariery, w
Polsce, aktorka występowała w dramatach Stanisława Wyspiańskiego, jako Maria z
Warszawianki i Laodamia z PRotesilasa i Laodamii. Po angielsku Modrzejewska napisała
pamiętniki, które ukazały się drukiem w 1910 roku pod tytułem Memories and Impressions, w
przekładzie polskim jako Wspomnienia i wrażenia zostały opublikowane w 1957 roku.
Aktorka zmarła w 1909 roku w Stanach Zjednoczonych. Jej pogrzeb odbył się w Los
Angeles. Później, zgodnie z ostatnią wolą, jej szczątki spoczęły obok grobu matki w
Krakowie na cmentarzu Rakowickim. Polskie uroczystości pogrzebowe przerodziły się w
patriotyczną manifestację.
Bibliografia:
www. http://culture.pl/pl/tworca/helena-modrzejewska-modjeska [dostęp: 10.10.2015]/
Pola Negri
Właściwie: Barbara Apolonia Chałupiec (Chalupec). Aktorka teatralna i filmowa, urodziła się 3
stycznia
1897
roku
w Lipnie na Ziemi Dobrzyńskiej, zmarła 1 sierpnia 1987 roku w San Antonio w Stanach
Zjednoczonych Ameryki Północnej. Po aresztowaniu ojca Poli Negri przez Rosjan w 1902 roku,
matka wraz z córką przeniosły się do Warszawy, gdzie dziewczynka zaczęła pobierać lekcje
tańca. Uczęszczała do szkoły baletowej, by w 1908 roku zadebiutować w "Jeziorze łabędzim", a
następnie zwrócić na siebie uwagę partią solową w balecie "Coppelia". Dzięki protekcji
Kazimierza Hulewicza, wicedyrektora Warszawskich Teatrów Rządowych, w 1911 roku
dostała się do Szkoły Aplikacyjnej (aktorskiej) i po roku nauki zadebiutowała jako Pola Negri
(od nazwiska włoskiej poetki) na scenie Teatru Małego w roli Anieli w "Ślubach
panieńskich" Aleksandra Fredry. Recenzje były wstrzemięźliwe: braki dykcji, chrapliwy głos
nie predestynowały jej do pracy na scenie. Ale kiedy Ryszard Ordyński, asystent Maksa
Reinharda, wystawiał w Warszawie pantomimę "Sumurun", Hulewicz polecił mu swoją
protegowaną. Tym razem sukces był autentyczny. Jako siedemnastolatka Pola Negri została
ulubienicą Warszawy, zaś Aleksander Hertz, właściciel Sfinksa - najważniejszej wówczas
polskiej wytwórni filmowej - zaproponował jej angaż do filmu. Nakręciła dla niego osiem
obrazów, w większości w jego reżyserii. Aktorskie początki
Pierwszym filmem Negri była "Niewolnica zmysłów" (1914) Jana Pawłowskiego według
scenariusza Hulewicza. Wkrótce, dzięki serii dramatów apaszowskich, została okrzyknięta
pierwszym
polskim
wampem
ekranu.
Po wybuchu I wojny światowej i zajęciu Warszawy przez Niemców, filmy Hertza trafiły na
rynek niemiecki. Po "Bestii" (1915) tamtejsza prasa obwołała Negri "polską Astą Nielsen". Rok
później zatrudniony w berlińskim Deutsches Theater Ordyński zaprosił ją do nowej
wersji "Sumurun", którą miał wystawić sam Reinhardt. Hertz ocenił to zaproszenie jako część
intrygi, mającej na celu sprowadzenie Negri do Berlina, gdzie czekała na nią oferta studia
Saturn. Oznaczało to zerwanie zawartego z nim dwuletniego kontraktu, więc wytoczył aktorce
proces. Po latach miał przyznać, że proces był fikcyjny i miał podnieść wartość Poli Negri na
rynku niemieckim. W rzeczywistości Sfinks tracił swój największy atut - gwiazdę, która mimo
skromnego dorobku była rozpoznawana w całej Europie. Niestety, Studio Saturn zbankrutowało
i zostało przejęte przez UFA - największe studio filmowe Europy. Hertz musiał więc zadowolić
się symbolicznym odszkodowaniem i obietnicą zagranicznej dystrybucji swoich filmów
kanałami UFA. Obietnicą dość mglistą, zważywszy sytuację na froncie i rychły upadek
Niemiec.
Z Warszawy do Berlina
Zamiana Warszawy na Berlin niewiele na początku zmieniła w artystycznej sytuacji Poli Negri.
Kinematografia niemiecka nie od razu potrafiła wykorzystać potencjał aktorki, pierwsze filmy
berlińskie nie różniły się od tych, jakie powstawały w studiu Hertza. Ale w Deustches Theater
Negri poznała Ernsta Lubitscha - aktora i gwiazdę kabaretu, pasjonującego się filmem. Już
pierwsze próby reżyserskie Lubitscha przyniosły mu rozgłos i uznanie. Jako jeden z niewielu
potrafił zaznaczyć odrębność wersji sfilmowanego spektaklu teatralnego, a także
"zhumanizować" filmowe widowisko. Świadomość własnego stylu, która odróżniła tego
reżysera od rzeszy wyrobników zatrudnionych w studiach berlińskich, przyniosła mu sławę na
całym świecie. Czego się dotknął na planie filmowym, nabierało życia. Ta wielka umiejętność,
z czasem nazwana "the Lubitsch touch" (dotknięcie Lubitscha), stała się nie tylko synonimem
autorskiego stylu, ale i zapewniła mu miejsce w Hollywood. Wcześniej jednak za ocean trafiła
Pola Negri.
Amerykańska kariera Poli Negri
Stało się tak dzięki filmom wyreżyserowanym przez Lubitscha: "Oczom mumii
Ma"uznawanym dziś za pierwsze arcydzieło Lubitscha, brawurowym "Carmen" i "Madame
Dubarry" czy popisowemu "Sumurun". Pierwszym filmem Negri, który trafił do kin
amerykańskich, były "Oczy mumii Ma", ale jej prawdziwa kariera w Stanach zaczęła się od
Madame Dubarry, którą w Stanach wyświetlano pod tytułem "Passion" ("Namiętność"). W tym
samym czasie Charles Chaplin wrócił ze swej triumfalnej podróży po Europie, dzieląc się z
prasą entuzjazmem na temat Negri. Już w nowojorskim porcie na pytanie dziennikarzy, co
widział ciekawego w Europie, odpowiedział bez zastanowienia - Polę Negri. Na
takie dictum bożyszcza tłumów Jesse L. Lasky, szef Famous Players (późniejszego Paramount
Pictures)
wysłał
aktorce
zaproszenie
do
Hollywood.
Negri przybyła do Hollywood w 1922 roku via Paryż, gdzie ponoć została namaszczona przez
samą Sarah Bernhardt na jej następczynię. Początkowo także Amerykanie nie potrafili
wykorzystać jej potencjału. Po filmach europejskich, gdzie grała role niebezpiecznych
wampów, hollywoodzkim kreatorom wizerunku zabrakło odwagi, by podtrzymać to emploi.
Historyk kina Richard Griffith, w latach 60. kustosz Działu Filmowego Museum of Modern
Arts w Nowym Jorku, pisał o Poli Negri, że amerykańscy widzowie z lat 20. XX wieku widzieli
w niej cygańską księżniczkę z brudną szyją, którą spece od wizerunku z Hollywood
natychmiast wymyli do czysta. Na efekt nie trzeba było długo czekać: aktorka, której nie dano
szansy zaznaczenia swej odrębności, uwikłała się w konflikt z Glorią Swanson, nazywaną
wówczas "królową Paramountu". Spór między gwiazdami o palmę pierwszeństwa był
bezpardonowy, a wobec bierności kierownictwa wytwórni Swanson odeszła z Paramountu,
zostawiając na placu boju rywalkę, na lansowanie której zabrakło pomysłu.
Na szczęście w Hollywood zjawił się Ernst Lubitsch, sprowadzony przez Mary Pickford, której
marzyła się zmiana wizerunku z archetypicznej "dziewczyny z sąsiedztwa" na "kusicielkę".
Gwiazda nie wzięła pod uwagę przywiązania do jej wizerunku amerykańskiej publiczności film "Rosita" poniósł kasową klęskę i reżyser stanął przed widmem powrotu w niesławie do
Europy. Pola Negri była w podobnej sytuacji, więc podwójna determinacja przyniosła pożądane
skutki. "Cesarzowa" (1924) przywróciła blask obojgu, a popularność"Hotelu Imperial" w
reżyserii innego europejskiego mistrza, Mauritza Stillera, sprawiła, że Pola Negri stała się
pierwszoplanową postacią Hollywood. Niestety, na krótko. Amerykanie nie chcieli oglądać
filmów z jej udziałem - dochody zapewniało wyświetlanie ich w Europie, gdzie aktorka nadal
była bardzo popularna. Widownię amerykańską raziło także natrętne przypominanie o sobie, co
czyni z Poli Negri pierwowzór dzisiejszych gwiazd, dbających o swój medialny wizerunek. To
ona sama była źródłem plotek o licznych romansach, jakie łączyły ją z prominentnymi
postaciami filmowego światka, między innymi z Charlesem Chaplinem, czemu on zaczął w
pewnej chwili gwałtownie zaprzeczać. Kiedy Amerykanie przeżywali chorobę Rudolpha
Valentina (gwiazdor trafił do szpitala z zapaleniem wyrostka), Pola Negri nieoczekiwanie
ogłosiła, że łączy ich płomienny romans. Valentino miał wkrótce "prezydencki" pogrzeb - z
trumną podróżującą z Nowego Jorku do Kalifornii przez całe Stany Zjednoczone.
Filmy dźwiękowe Poli Negri
Przełom dźwiękowy w kinie wydawał się kresem filmowej kariery Poli Negri. Ale ambicje
gwiazdy sięgały dalej. W 1931 roku, po rozwodzie z księciem, który skutecznie zredukował
stan konta aktorki, Pola Negri wróciła na scenę, a następnie na plan filmowy. Film "Na rozkaz
kobiety" (1932) Paula L. Steina został ogłoszony filmem roku - niestety, tylko w Polsce. Prasa
odnotowała pojawienie się "nowej Marleny Dietrich", co jednak komplementem nie było: Negri
debiutowała na ekranie pięć lat wcześniej niż Dietrich, odnosząc światowe sukcesy w czasach,
kiedy Niemka nie potrafiła się przebić na pierwszy plan. Hollywood nie ponowiło zaproszenia
na plan filmowy, oferta przyszła natomiast z Berlina. Pola Negri przeniosła się do Niemiec, by
w ciągu trzech lat zagrać w siedmiu filmach. Do grona jej wielbicieli należał sam Adolf Hitler,
plotkowano nawet o romansie Führera z gwiazdą. To nie mogło skończyć się dobrze.
Powołując się na życzliwość kanclerza III Rzeszy, minister propagandy Joseph Goebbels zaczął
naciskać na gwiazdę, by wystąpiła w filmie propagującym ideologię nazistowską. Sytuacja była
szczególna: już światowy rezonans "Mazura" (1935) Williego Forsta pokazał, że - podobnie jak
w okresie powojennym - filmy z udziałem Poli Negri mogą przełamać mur politycznej izolacji
Niemiec. Aktorka zwlekała z odpowiedzią na ofertę ministra, a kiedy propozycja została
ponowiona,
uciekła
do
Francji.
Przebywała tam aż do wybuchu wojny, a kiedy hitlerowcy wkroczyli do Paryża, przedostała się
do Portugalii, skąd udało się jej wyjechać do Ameryki. Wystąpiła nawet w filmie "Hi Diddle
Diddle" (1943) Andrew L. Stone'a, ale mimo ciepłych recenzji nowych propozycji nie było. Na
ekran wróciła dopiero po 20 latach, licząc po cichu - wzorem swej wielkiej rywalki Glorii
Swanson, nagrodzonej przez hollywoodzką Akademię za kreację w "Bulwarze Zachodzącego
Słońca" - na Oscara za rolę ekscentryczki w "Księżycowych prządkach"(1964) Jamesa Nelsona.
Bezskutecznie. Wycofała się więc z hollywoodzkiego życia (odmówiła nawet udziału w akcji
promocyjnej kandydującego do Oscara filmu "Potop", o co prosił ją - lansujący dzieło Jerzego
Hoffmana - polski kompozytor Bronisław Kaper), zamieszkała w San Antonio w Teksasie,
gdzie
zmarła 1
lipca
1987
roku.
Pola Negri pozostaje legendą kina. I - jak dotąd - jedyną polską aktorką , która osiągnęła status
gwiazdy filmowej o światowym zasięgu. Ernst Lubitsch mówił o niej, że była pierwszą aktorką
europejską rozumiejącą istotę kina, a na pewno jedną z pierwszych osobistości Hollywood,
która potrafiła skupiać na sobie uwagę widowni także poza salą kinową.
Od 2007 roku w rodzinnym Lipnie odbywa się Przegląd Twórczości Filmowej "Pola i inni",
poświęcony Poli Negri oraz innym polskim aktorom próbującym kariery za granicą. Wśród
laureatów "Polity", statuetki przyznawanej przez organizatorów, są m.in. Karolina
Gruszka,Agata Buzek, Olgierd Łukaszewicz i Jan Nowicki.
Filmografia
Filmy nieme nakręcone w Polsce:



1914 - Niewolnica zmysłów, reż. Jan Pawłowski
1915 - Żona, reż. Aleksander Hertz
1916 - Studenci, reż. Aleksander Hertz
1916 - Bestia (Kochanka apasza), reż. Aleksander Herz
1917 - Tajemnice Warszawy (cykl filmów Arabella, Pokój nr 13, Tajemnica Alei
Ujazdowskich), reż. Aleksander Hertz
 1917 - Jego ostatni czyn, reż. Aleksander Hertz, Stanisław Jerzy Kozłowski


Filmy nieme nakręcone w Niemczech:























1917 - Zügelloses Blut / Rozpasana, reż. ?
1917 - Nicht Lange Täuschte Mich das Glück / Niedługo mnie szczęście łudziło, reż.
Kurt Matull
1917 - Küuss, die Man Stiehlt im Dunkeln / Za pocałunek - wieczystych nocy męki
1917 - Wenndas Herz in Hass Erglüht / Gdy serce nienawiścią pała, reż. ?
1917 - Rosen, die der Sturm Entblättert / Róże na wietrze, reż. ?
1918 - Die Toten Augen / Martwe oczy, reż. ?
1918 - Mania. Die Geschichte einer Zigarettenarbeiterin / Mania. Historia pracownicy
fabryki papierosów, reż. Eugen Illes
1918 - Die Augen de Mumie Ma / Oczy mumii Mia, reż. Ernst Lubitsch
1918 - Der Gelbe Schein / Żółty paszport, reż. Eugen Illes, Victor Janson
1918 - Carmen, reż. Ernst Lubitsch
1919 - Das Karussel des Lebens / Awanturnica, reż. Georg Jacoby
1919 - Vendetta (Blautrache) / Vendetta - Zemsta krwi, reż. Georg Jacoby
1919 - Kreuzigt Sie! / Dzieje mężatki, reż. Georg Jacoby
1919 - Madame Dubarry / Madame Dubarry, reż. Ernst Lubitsch
1919 - Komtesse Doddy / Hrabina Rondoli, reż. Georg Jacoby
1920 - Die Marchesa d'Armiani / Markiza d'Armiani, reż. Alfred Halm
1920 - Sumurun, reż. Ernst Lubitsch
1920 - Das Martyrium / Męczeństwo, reż. Paul Ludwig Stein
1920 - Die Geschlossene Kette / Zamknięte kajdany, reż. Paul Ludwig Stein
1920 - Arme Violetta / BiednaVioletta, reż. Paul Ludwig Stein
1921 - Die Bergkatze/ Dzika kotka, reż. Ernst Lubitsch
1921 - Sappho / Safo, reż. Dymitri Buchowetzki
1922 - Die Flamme / Głos ulicy, reż. Ernst Lubitsch
Filmy nieme zrealizowane w USA:















1923 - Bella Donna, reż. George Fitzmaurice
1923 - The Cheat / Napiętnowana, reż. George Fitzmaurice
1923 - The Spanish Dancer / Hiszpańska tancerka, reż. Herbert Brenon
1923 - Hollywood, reż. James Cruze
1924 - Shadows of Paris / Czarna Lu, reż. Herbert Brenon
1924 - Forbidden Paradise / Cesarzowa, reż. Ernst Lubitsch
1924 - Lily of the Dust / Jej wielka miłość, reż. Dymitri Buchowetzki
1924 - Men / Mężczyźni, reż. Dymitri Buchowetzki
1925 - East of Suez / Piętno krwi, reż. Raoul Walsh
1925 - The Charmer / Czarodziejka, reż. Sidney Olcott
1925 - Flower of Night / Kwiat nocy, reż. Paul Bern
1925 - A Woman of the World / Bezwstydna kobieta, reż. Malcolm St. Clair
1926 - The Crown of Lies / Skłamałam, reż. Dymitri Buchowetzki
1926 - Good and Naughty / Dobry i nieznośny, reż. Malcolm St. Clair
1926 - Hotel Imperial, reż. Mauritz Stiller







1927 - Barbed Wire / Drut kolczasty, reż. Rowland V. Lee
1927 - The Woman on Trial / Spowiedź uczciwej kobiety, reż. Mauritz Stiller
1928 - The Secret Hour / Godzina zmysłów, reż. Rowland V. Lee
1928 - Three Sinners / Podwójne życie, reż. Rowland V. Lee
1928 - Loves of an Actress / Miłostki aktorki, reż. Rowland V. Lee
1928 - The Woman of Moscow / Biała księżna, reż. Ludwig Berger
1929 - The Way of Lost Souls / Ulica potępionych dusz, reż. Paul Czinner (Wielka
Brytania)
Filmy dźwiękowe:
1932 - A Woman Commands / Na rozkaz kobiety, reż. Paul L. Stein (USA)
1934 - Fanatisme / Fanatyzm, reż. Tony Leikan, Gaston Ravel (Francja)
1935 - Mazurka / Mazur, reż. Willi Forst (Niemcy)
1936 - Der Wegnach Shanghai / Moskwa-Szanghaj, reż. Paul Wegener (Niemcy)
1937 - Madame Bovary / Pani Bovary, reż. Gerhard Lamprecht (Niemcy)
1937 - Tango Notturno / Tango Notturno, reż. Fritz Kirchhoff (Niemcy)
1938 - Die Fromme Lüge / Pobożne kłamstwo, reż. Nunzio Malasomma (Niemcy)
1938 - Die Nacht der Enstscheidung / Decydująca noc, reż. Nunzio Malasomma
(Niemcy)
 1943 - Hi Diddle Diddle, reż. Andrew L. Stone (USA)
 1964 - The Moon-Spinners / Księżycowe prządki (w TVP), reż. James Neilson








Bibliografia:
www. http://culture.pl/pl/tworca/pola-negri [dostęp: 15.10.2015]
Czesław Miłosz
Poeta, prozaik, eseista, tłumacz. Jeden z największych poetów polskich, laureat
nagrody Nobla w roku 1980 i wielu innych prestiżowych nagród literackich, tłumaczony na
kilkanaście języków. Doktor honoris causa wielu uniwersytetów w USA i w Polsce,
honorowy obywatel Litwy i miasta Krakowa. Urodził się 30 czerwca 1911 roku w Szetejniach
na Litwie, zmarł 14 sierpnia 2004 w Krakowie. Urodził się w majątku Szetejnie nad Niewiażą
na Litwie. W dzieciństwie w związku z pracą ojca wyjechał na Syberię; w latach 1914-1918
przebywał w Rosji. Ukończył prawo na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie. Podczas
studiów należał do Sekcji Twórczości Oryginalnej (STO) Koła Polonistów Słuchaczy USB i
do
Akademickiego
Klubu
Włóczęgów.
Debiutował
w
1930
roku
wierszami "Kompozycja" i "Podróż" w piśmie "Alma Mater Vilnensis" (zeszyt 9). W 1931
był współzałożycielem pisma "Żagary", skupiającego środowisko młodych wileńskich
katastrofistów. W 1933 ukazał się debiut książkowy Miłosza: "Poemat o czasie zastygłym",
za który autor otrzymał Nagrodę im. Filomatów przyznawaną przez ZZLP w Wilnie. W
1934/35 przebywał w Paryżu jako stypendysta Funduszu Kultury Narodowej; tam nawiązał
kontakt z Oskarem Miłoszem, z którym łączyło go dalekie pokrewieństwo i którego
twórczość wywarła na młodym poecie wielkie wrażenie. W roku 1936 opublikował drugi
zbiór wierszy, "Trzy zimy". Tom, utrzymany w poetyce katastrofizmu, spotkał się z szerokim
odzewem - pisali o nim najważniejsi krytycy tamtego czasu: Stefan Napierski, Ludwik Fryde,
Konstanty Troczyński, Ignacy Fik. W 1937 Miłosz przeniósł się do Warszawy, gdzie podjął
pracę w Polskim Radiu. Po wybuchu II wojny światowej znalazł się najpierw w Rumunii,
później w Wilnie, a po zajęciu Litwy przez Armię Czerwoną przekradł się do Warszawy.
Podczas okupacji niemieckiej pracował jako woźny w Bibliotece Uniwersyteckiej i brał
udział w podziemnym życiu kulturalnym. Po upadku powstania warszawskiego przebywał w
Goszycach u Anny i Jerzego Turowiczów, a następnie zamieszkał w Krakowie. Należał do
redakcji miesięcznika "Twórczość". W 1945 wydał zbiór wierszy przedwojennych i
okupacyjnych "Ocalenie", jeden z najważniejszych tomów dwudziestowiecznej poezji
polskiej. Kazimierz Wyka pisał o Miłoszu: "Wyrósł nad głowy swoich rówieśników i rywali
poetyckich. Stoi przed nim trud już nie tylko na miarę jego pokolenia (...). Trud na miarę
poezji, która nie przemija, gdy przemijają jej czasy." W 1948 roku Miłosz opublikował w
"Twórczości" "Traktat moralny". Od końca 1945 pracował w dyplomacji, początkowo w
konsulacie polskim w Nowym Jorku, następnie na stanowisku attaché kulturalnego PRL w
Waszyngtonie i jako I sekretarz Ambasady RP w Paryżu. Gdy na Boże Narodzenie 1950
przyjechał do Warszawy, odebrano mu paszport; odzyskawszy go z dużymi trudnościami,
wrócił do Paryża i wystąpił do władz francuskich o azyl polityczny. Zamieszkał w MaisonLaffitte pod Paryżem, w siedzibie Instytutu Literackiego, z którym nawiązał współpracę; od
1951 ogłaszał w miesięczniku "Kultura" utwory literackie i publicystyczne oraz przekłady.
W Bibliotece "Kultury" ukazywały się kolejne jego książki: w 1953 słynny tom
esejów "Zniewolony umysł", zbiór wierszy "Światło dzienne" i powieść "Zdobycie władzy";
w 1955 powieść "Dolina Issy", w 1957 "Traktat poetycki". W okresie odwilży 1957 roku
również w Polsce ukazywały się w prasie wiersze Miłosza, spotykając się z przychylnością
krytyki. Potem przez lata jego teksty były dostępne jedynie w drugim obiegu. W 1958
opublikował "Rodzinną Europę". W roku 1960 na zaproszenie uniwersytetów California oraz
Indiana wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Osiadł na stałe w Berkeley, gdzie otrzymał
posadę profesora na Wydziale Języków i Literatur Słowiańskich University of California.
Praca na uczelni pozwoliła mu promować w USA polską literaturę. Obok kolejnych własnych
książek ("Król Popiel i inne wiersze", "Człowiek wśród skorpionów","Gucio zaczarowany")
opublikował w 1965 anglojęzyczną antologię polskiej poezji powojennej w swoich
przekładach pt. "Postwar Polish Poetry". Rola Miłosza jako tłumacza i popularyzatora
rodzimej poezji - m.in. wierszy Herberta - jest nie do przecenienia. W 1973 ukazał się
anglojęzyczny zbiór wierszy Miłosza pt. "Selected Poems", dzięki któremu zaistniał dla
amerykańskich odbiorców nie tylko jako eseista i tłumacz, ale jako poeta. W następnym roku
opublikował tom "Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada". W 1977 ukazały się "Ziemia
Ulro" i "Mój wiek" - zapis rozmów Miłosza z Aleksandrem Watem. Miłoszowe haiku czytane
przez Hiszpana, wiersz "Biedny chrześcijanin patrzy na getto" po niemiecku. W 1974
otrzymał Nagrodę Polskiego PEN Clubu za wybitne osiągnięcia w dziedzinie przekładu, w
1976 Guggenheim Fellowship, w 1977 doktorat honoris causa Uniwersytetu Michigan w Ann
Arbor, w 1978 Neustadt International Prize for Literature oraz równoznaczną z doktoratem
honorowym nagrodę University of California - Berkeley Citation. W roku 1980 Czesław
Miłosz został laureatem Nagrody Nobla. Światowe uznanie umożliwiło publikację jego
książek w kraju. W 1981 poeta odwiedził Polskę i odebrał doktorat honoris
causa Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. W roku akademickim 1981/82 wygłosił na
Harvardzie cykl odczytów o współczesnej poezji. W 1989 przyjechał powtórnie do Polski.
Odtąd odwiedzał kraj coraz częściej, aż obok Berkeley jego drugim domem stał się Kraków.
Współpracował z "Tygodnikiem Powszechnym", "Gazetą Wyborczą", "Zeszytami
Literackimi" oraz "Plus Minus" - dodatkiem do "Rzeczpospolitej". Do końca życia
intensywnie tworzył, publikując w ostatnich latach nowe tomy wierszy: "To" (2000), "Druga
przestrzeń" (2002), "Orfeusz i Eurydyka" (2002). Zmarł 14 sierpnia 2004 roku w Krakowie.
Został pochowany w Krypcie Zasłużonych na Skałce. Ogromny, powstający w ciągu
siedemdziesięciu lat dorobek poetycki Miłosza nie pozwala się zamknąć w kilkuzdaniowej
formule. Jest to poezja zmysłów i intelektu, szczegółu obyczajowego i syntezy dziejowej,
poezja metafizyczna, a zarazem silnie związana z biografią autora. Obszar zainteresowań
Miłosza dobrze określają tytuły trzech jego ważnych poematów: "Traktat moralny", "Traktat
poetycki" i "Traktat teologiczny". Różnorodność stylistyczna wynika z dążenia do "formy
bardziej pojemnej", a także upartej "pogoni za rzeczywistością". Znawca tej twórczości, Jan
Błoński, tak charakteryzował poetę w 1980 roku: "Nagroda Nobla dla Czesława Miłosza jest
nie tylko nagrodą talentu. Jest także nagrodą wytrwałości i wierności wewnętrznemu głosowi,
który prowadził go przez zasadzki historii i zawikłanie osobistych doświadczeń. Zdania
Miłosza są jasne, ale poezja ciemna, splątana w swoim bogactwie. Gdybym miał porównywać
ją do jakiegoś instrumentu to tylko do organów. Organy naśladują wszystkie dźwięki, ale
pozostają organami. Budują muzyczną całość, jak dzieło Miłosza składa się na poetyckie
uniwersum, w którym zagadkowo współistnieją ironia i harmonia, inspiracje romantyczne i
intelektualny rygor, umiejętność posługiwania się dziesiątkami idiolektów i natychmiast
rozpoznawalny krój zdania, przejmująca czystość stylu, pozbawionego czegokolwiek
zbędnego, kilkoma kreskami malującego całe światy." Miłosz przełożył m.in. "Jałową
ziemię" T.S. Eliota, pisma Simone Weil i fragmenty Biblii ("Księgę psalmów", "Księgę
Hioba", "Pieśń
nad
pieśniami", "Księgę
pięciu
megilot","Ewangelię
według
Marka" i "Apokalipsę"). Od roku 2000, dzięki wspólnej inicjatywie Wydawnictwa
"Znak" i Wydawnictwa Literackiego, ukazują się kolejne tomy "Dzieł zebranych" Miłosza.
Twórczość:





















"Poemat o czasie zastygłym". Wilno: Koło Polonistów Słuchaczy USB, 1933
"Trzy zimy", Warszawa: Wyd. Władysława Mortkowicza, 1936
"Ocalenie", Warszawa: Czytelnik, 1945
"Zniewolony umysł", Paryż: Instytut Literacki, 1953. (przekł. fr., ang., wł., bułg.,
czeski, gr., hiszp., serb.chorw., maced., niem., szw., ukr., węg.)
"Światło dzienne", Paryż: Instytut Literacki, 1954
"Zdobycie władzy", Paryż: Instytut Literacki, 1955 (przekł. franc., ang., hiszp.,
gudżarati, hiszp., indonez., jap., koreański., malajski, niem., serb.-chorw., szw., węg.)
"Dolina Issy", Paryż: Instytut Literacki, 1955 (przekł. franc., ang., niem., bułg., duńs.,
fiński, flamand., norw., serb.-chorw., szw., węg.)
"Traktat poetycki", Paryż: Instytut Literacki, 1957 (przekł. ros.)
"Rodzinna Europa", Paryż: Instytut Literacki, 1959 (przekł. fr., ang., duńsk., fin.,
flamand., hiszp., niem., serb.-chorw., szw., węg, wł.)
"Król Popiel i inne wiersze", Paryż: Instytut Literacki, 1962
"Gucio zaczarowany", Paryż: Instytut Literacki, 1965
"The History of Polish Literature", London-New York: MacMillan, 1969 (tłum. pol.,
franc., niwem., wł.)
"Widzenia na zatoką San Francisco", Paryż: Instytut Literacki, 1969 (tłum. ang.,
franc., serb.-chorw.)
"Miasto bez imienia", Paryż: Instytut Literacki, 1969
"Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada", Paryż: Instytut Literacki, 1974 (przekł.
serbsko-chorw.)
"Prywatne obowiązki", Paryż: Instytut Literacki, 1974
"Emperor of the Earth", Berkeley: University of Cal. Press, 1976 (przekł. fr.)
"Ziemia Ulro", Paryż: Instytut Literacki, 1977 (przekł. ang., franc., niem., serb.chorw.)
"Ogród nauk", Paryż: Instytut Literacki, 1979 (przekł. franc.)
"Nobel Lecture", New York: Farrar, Straus, Giroux, 1981
"Hymn o perle", Paryż: Instytut Literacki, 1982 (przekł. czeski, serbsko-chorw.)























"The Witness of Poetry", Cambridge. Mass., Harvard Univ. Press, 1983 (przekł. pol.,
franc., niem, serb.-chorw.)
"Nieobjęta ziemia", Paryż: Instytut Literacki, 1984. (przekł. ang., franc., niem.)
"Zaczynając od moich ulic", Paryż: Instytut Literacki, 1985 (przekł. ang., franc.)
"Kroniki", Paryż: Instytut Literacki, 1987 (przekł. franc., serb.-chorw.)
"Dalsze okolice", Kraków: Znak, 1991 (przekł. ang.)
"Szukanie ojczyzny", Kraków: Znak, 1992 (przekł. litew.)
"Na brzegu rzeki", Kraków: Znak, 1994 (przekł. ang.)
"Metafizyczna pauza", Kraków: Znak, 1995
"Legendy nowoczesności (Eseje wojenne)", Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1996
"Piesek przydrożny", Kraków: Znak, 1997
"Życie na wyspach", Kraków: Znak, 1997
"Abecadło", Kraków: WL, 1997
"Inne Abecadło", Kraków: WL, 1998
"Wyprawa w Dwudziestolecie", Kraków: WL, 1999
"To", Kraków: Znak, 2000
"Druga przestrzeń", Kraków: Znak, 2002
"Orfeusz i Eurydyka", Kraków: WL, 2003
"Spiżarnia literacka", Kraków: WL, 2004.
"Przygody młodego umysłu", Kraków: Znak, 2004.
"Wiersze" (Tom 1, 2, 3 i 4 "Dzieł zebranych" Czesława Miłosza), Kraków: Społeczny
Instytut Wydawniczy Znak i Wydawnictwo Literackie, 2000-2004.
"Wiersze ostatnie", Kraków: Znak, 2006.
"Zaraz po wojnie. Korespondencja z pisarzami 1945-1950", Kraków: Znak, 2007.
"Wiersze i ćwiczenia", Warszawa: Świat Książki", 2008.
Wybrane przekłady:








angielski: "Selected Poems". Przekład: Czesław Miłosz, Peter Dale Scott, Lawrence
Davies, Richard Lourie, Jan Darowski, John Carpenter. Wstęp: Kenneth Rexroth.
Seabury Press, New York, 1973; "The Collected Poems: 1931-1987". Przekład:
Czesław Miłosz, Peter Dale Scott, Lawrence Davis, Robert Hass, Richard Lourie,
Leonard Nathan, Robert Pinsky, Lillian Vallee. The Ecco Press, New Jork
1988; "Facing The River: New Poems". Przekład: Czesław Miłosz, Robert Hass.
Carcanet, Manchester 1995.
francuski: "Enfant d'Europe et autres poèmes". Przekład: Monique Tschui, Jil
Silberstein. L'Age d'Homme, Lausanne 1980.
niemiecki: "Verführtes Denken". Przekład: Alfred Loepfe. Wstęp: Karl Jaspers.
Kiepenheuer und Witsch, Köln - Berlin 1953; "Gedichte: 1931-1981". Przekład: Karl
Dedecius, Jeannine Łuczak-Wild. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1982.
hiszpański: "Poemas". Wybór i przekład: Barbara Stawicka. Tusquet Editores,
Barcelona 1984.
czeski: "Mapa času". Przekład: Vlasta Dvořáčková. Odeon, Praha 1990.
włoski: "Poesie". Przekład: Pietro Marchesani. Adelphi, Milano 1983.
norweski: "I løsildens aera". Przekład: Paal Brekke. Opracowanie: Ole Michael
Selberg. Aschehoug, Oslo 1981.
szwedzki: "Sangen om pärlan och andra dikter". Przekład: Nils Äke Nilsson.
Bromberg, Stockholm 1985.
Wybrane opracowania:

















"Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety". Pod redakcją naukową
Jerzego Kwiatkowskiego. Wydawnictwo Literackie, Kraków - Wrocław 1985 (tom
zawiera teksty m.in. Kazimierza Wyki, Jerzego Kwiatkowskiego, Jana Błońskiego,
Ireny Sławińskiej, Aleksandra Fiuta, Stanisława Barańczaka, Andrzeja Kijowskiego,
Ryszarda Matuszewskiego, Marka Zaleskiego, Mariana Stali, Stanisława Balbusa).
"Poznawanie Miłosza 2. Część pierwsza". Pod redakcją Aleksandra Fiuta.
Wydawnictwo Literackie, Kraków, 2000.
Renata Gorczyńska, "Podróżny świata: rozmowy z Czesławem Miłoszem komentarze". Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992.
Witold Gombrowicz, "Przeciw poetom: dialog o poezji z Czesławem Miłoszem".
Wydawnictwo Znak, Kraków 1995.
Andrzej Zawada, "Miłosz". Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1996. Seria: "A to
Polska właśnie".
Jan Błoński, "Miłosz jak świat". Wydawnictwo Znak, Kraków 1999.
Łukasz Tischner, "Sekrety manichejskich trucizn. Miłosz wobec zła". Wydawnictwo
Znak, Kraków 2001.
Aleksander Fiut, "W stronę Miłosza". Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003.
Ewa Bieńkowska, "W ogrodzie ziemskim. Książka o Miłoszu". Wydawnictwo Sic!,
Warszawa 2004.
Marek Zaleski, "Zamiast. O twórczości Czesława Miłosza". Wydawnictwo Literackie,
Kraków 2005.
Anna Kamieńska, "Paleontologia kultury", [w:] tejże, "Od Leśmiana. Najpiękniejsze
wiersze polskie". Pax, Warszawa 1974. (O wierszu Książka z ruin)
Iwona Smolka, "Z opornej materii co da się zebrać?", [w:] tejże, "Lęki, ucieczki,
akceptacje". Czytelnik, Warszawa 1984.
Seamus Heaney, "Czesław Miłosz i poezja światowa". "Zeszyty Literackie", 1999, nr
2.
Bogdana Carpenter, "Recepcja poezji Miłosza w Ameryce". "Teksty Drugie", 2001, nr
3 / 4.
Adam Boniecki, Jan Błoński, Marian Stala, Aleksander Fiut, Ireneusz Kania Komentarze do "Traktatu teologicznego". "Tygodnik Powszechny", 2001, nr 47.
Imre Kertész, "Książę poetów". Z węgierskiego przełożyła Krisztina Baba. "Wprost",
2004, nr 34.
Piotr Śliwiński, "Miłosz jest". "Tygodnik Powszechny", 2006, nr 27.
Bibliografia:
www. http://culture.pl/pl/tworca/czeslaw-milosz [dostęp: 15.10.2015]
Kazimierz Braun
Reżyser teatralny, teatrolog, pedagog. Urodził się w 29 czerwca 1936 roku w Mokrsku
Dolnym. W 1958 roku ukończył Wydział Filologiczny Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza
w Poznaniu, na tej samej uczelni uzyskał też doktorat. W 1962 roku zdobył dyplom Wydziału
Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. W 1963 roku Braun
debiutował na scenie jako reżyser, w gdańskim Teatrze Wybrzeże wystawił sztuki Sławomira
Mrożka Strip-Tease, Karola i Na pełnym morzu. Później współpracował z wieloma polskimi
scenami - warszawskim Teatrem Polskim, Teatrem Powszechnym w Łodzi, Teatrem im.
Juliusza Osterwy w Lublinie, Teatrem im. Wilama Horzycy w Toruniu, nadal reżyserował w
Teatrze Wybrzeże. W latach 1967-1972 był kierownikiem artystycznym Teatru im. Osterwy.
Następnie, do 1974 roku, pełnił funkcję dyrektora naczelnego i artystycznego lubelskiej
sceny. W latach 1975-1984 szefował wrocławskiemu Teatrowi Współczesnemu im. Edmunda
Wiercińskiego. W 1984 roku został przez władze odwołany za stanowiska dyrektora sceny we
Wrocławiu. Bezpośrednim powodem usunięcia Brauna stała się premiera Dżumy Alberta
Camusa przygotowana przez zespół Teatru Współczesnego (1983). Ale dyrektor nie podobał
się władzom już wcześniej. "Nie chciał ilustrować w swoim teatrze 'uroczystości z okazji' i
'ku czci', nie był pokorny wobec administracji państwowej i instancji partyjnej (...) - pisał w
1989 roku autor ukrywający się pod pseudonimem Lektor. - "(...) narażał się podejmując
próby adaptacji scenicznej 'Małej Apokalipsy' Konwickiego. Nie zyskała sympatii władz
realizacja 'Obory' Helmuta Kajzara, w reżyserii Andrzeja Makowieckiego, jedno z pierwszych
przedstawień mówiących o stalinizmie" ("Scena" 1989, nr 9). W 1985 roku Kazimierz Braun
wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, gdzie wykładał na wielu uniwersytetach, m.in. na
Uniwersytecie Nowojorskim z siedzibą w Buffalo, a także reżyserował i pisał. Dziś jest
profesorem uniwersytetów we Wrocławiu, Santa Cruz, Nowym Jorku i Buffalo. W Stanach
Zjednoczonych przygotował m.in. Białe małżeństwo w Port Jefferson w Nowym Jorku (1975)
i Kartotekę w The University of Connecticut (1980), a później także w Notre Dame
University (1982) oraz Szewców Stanisława Ignacego Witkiewicza w Teatrze Odyssey w Los
Angeles (1986). Braun praktykę sceniczną łączył z namysłem teoretycznym. Reżyser jest
autorem wielu książek z dziedziny historii i teorii teatru, a także prac poświęconych teatrowi
najnowszemu. Wydał m.in.: "Notatki reżysera" (1970), "Cypriana Norwida teatr bez teatru"
(1971), "Teatr wspólnoty" (1972), "Nowy teatr na świecie 1960-1970" (1975), "Druga
reforma teatru? Szkice" (1979), "Przestrzeń teatralna" (1982), "Wielka reforma teatru w
Europie: Ludzie - Idee - Zdarzenia" (1984), "Nadmiar teatru" (1984), "Języki teatru" (1989),
"Teatr polski (1939-1989): Obszary wolności - Obszary zniewolenia" (1994), "Kieszonkowa
historia teatru na świecie" (2000), "Kieszonkowa historia teatru polskiego" (2003), "Krótka
historia
teatru
amerykańskiego"
(2005).
W swojej pracy reżyserskiej Kazimierz Braun powracał uparcie do dwóch autorów -Cypriana
Norwida i Tadeusza Różewicza. Dramatom Norwida poświęcił część swoich "Notatek
reżysera", napisał także jego monografię. Na scenie zrealizował Pierścień wielkiej
damy (Teatr Polski w Warszawie, 1962), Aktora (Teatr im. Osterwy w Lublinie, 1965), Za
kulisami (Teatr im. Słowackiego w Krakowie, 1970) oraz Kleopatrę i Cezara(Wrocławski
Teatr Współczesny im. Wiercińskiego, 1975), a w Teatrze Telewizji Miłość czystą u kąpieli
morskich (1979). Braun uprawia teatr poetycki, który, oprócz inscenizacji dzieł Norwida,
ujawnia się także w jego scenicznych interpretacjach utworów Różewicza. "Intrygowała i
fascynowała mnie zawsze, i fascynuje nadal, postawa Tadeusza Różewicza wobec teatru,
wobec materii teatralnej i materii literackiej. Twórcze zwątpienie Różewicza w teatr znany i
zastany, bo nie w teatr w ogóle, spowodowało, że - myślowo i emocjonalnie - zbliżyłem się
do tego pisarza" - przyznawał reżyser. - "Nie jest przypadkiem, że moim pierwszym
przedstawieniem, opartym o utwór Różewicza, był 'Akt przerywany' (...) Różewicz zawsze
dawał mi możliwość działania na obszarze dziewiczym, teatralnie nie spenetrowanym"
("Odra" 1978, nr 6). Akt przerywany powstał w 1970 roku w Teatrze im. Osterwy w Lublinie.
Potem Braun wyreżyserował jeszcze na tej scenie Kartotekę (1972) i sztukę Stara kobieta
wysiaduje(1973),
a
w
Teatrze
Współczesnym
we
Wrocławiu Białe
małżeństwo (1975), Przyrost naturalny (1979) i Pułapkę (1984). "Wierność inscenizacyjnym
wskazówkom Różewicza" - pisała o Białym małżeństwie Barbara Osterloff - "cechuje całe to
przedstawienie, od jego trafnego kształtu plastycznego poczynając, po wiele szczegółowych
rozwiązań włącznie. W ramach tej wierności jest miejsce na inwencję i pomysłowość
reżyserską w dobrym znaczeniu tego słowa" ("Teatr" 1975, nr 23). Krytyka nie zawsze jednak
przychylnie patrzyła na inscenizacje utworów Różewicza w interpretacji Brauna. Już w
przypadku pierwszego spektaklu pojawiły się kontrowersje. Marta Fik zarzucała reżyserowi,
że ten, próbując przybliżyć widzowi wymowę Aktu przerywanego, w istocie ją wypacza i
wulgaryzuje.
Braun pracował w teatrach instytucjonalnych, ale jednocześnie interesował się dokonaniami
współczesnej awangardy teatralnej, wiele na ten temat napisał. W swoich przedstawieniach
eksperymentował z przestrzenią teatralną. Ukoronowaniem tych prób były po raz pierwszy
zagrane w całości i wystawione w konwencji teatru otwartego DziadyAdama
Mickiewicza (Wrocławski Teatr Współczesny, 1978), w których podczas dwóch wieczorów
aktorzy i widzowie byli wobec siebie różnie ustawiani, publiczność podążała także za
aktorami wychodząc poza teatr. Elementy happeningu Braun wykorzystał w spektaklu Stara
kobieta wysiaduje, a elementy kreacji zbiorowej i improwizacji pojawiły się
w Przenikaniu wg Różewicza z Teatru im. Osterwy (1971). Obok środków artystycznych
teatru alternatywnego Braun próbował przenosić do teatru instytucjonalnego, zwłaszcza na
kierowane przez siebie sceny, najpierw lubelską, a potem wrocławską, także sposób pracy
niezależnych grup. "Lubelski Teatr im. Osterwy" - pisała w 1970 roku Elżbieta Morawiec "działa obecnie trochę na zasadach scenki studenckiej - z właściwą jej spontanicznością,
entuzjazmem do eksperymentowania, bezinteresownością. (...) Młody zespół naprawdę żyje
tu swoim teatrem" ("Życie Literackie", nr 1007). Podczas swojej wrocławskiej dyrekcji
reżyser zaprosił do współpracy Helmuta Kajzara, który realizował tutaj autorskie
przedstawienia. Braun w Teatrze Współczesnym przygotował z kolei m.in. Annę Livię bardzo udany poemat sceniczny Macieja Słomczyńskiego wg Jamesa Joyce'a (1976) oraz
Operetkę Witolda Gombrowicza (1977), w której umiejętnie wydobywał związki autora z
literaturą romantyczną, a spektakl rozegrał w tonie poważnym i hieratycznym.
Kazimierz Braun nadal mieszka za granicą, ale ostatnio także sporadycznie reżyseruje w
Polsce. Przygotował m.in. we wrocławskim Teatrze Polskim Miazgę Jerzego
Andrzejewskiego (1991), a w Teatrze Nowym w Poznaniu Oleannę Davida Mameta (2002).
Najnowsza jego polska premiera to Szkło bolesne wg własnego tekstu z Teatru Nowego w
Łodzi
(2004)
próba
zmierzenia
się
z
historią
Powstania
Warszawskiego, Promieniowaniepokazywane m.in. w Warszawie i Krakowie (2006)
oraz Upadek kamiennego domuRomana Brandstaettera (Tarnowski Teatr im. Solskiego,
2006). Promieniowanie Braun zrealizował na podstawie własnej sztuki o ostatnich dniach
życia Marii Curie-Skłodowskiej. Wielkiej uczonej w umieraniu towarzyszyła jej córka Ewa.
Obie kobiety w tym krańcowym momencie rozliczały się z przeszłością i na powrót do siebie
zbliżały. W role wcieliły się aktorki, niegdyś związane z krakowskim Teatrem im.
Słowackiego, a obecnie mieszkające w Kanadzie - Maria Nowotarska i Agata Politowska.
W Upadku kamiennego domu Braun stawiał pytania o znaczenie moralności, odwagi,
odpowiedzialności. "Braun po mistrzowsku celebruje nastroje - myli tropy, mami
niedopowiedzeniami, zwleka, by zbyt wcześnie nie rozjaśnić mroku tej prawdziwej układanki
tajemnic" - pisał o spektaklu Janusz R. Kowalczyk. - "Tylko w takim teatrze jest jeszcze
miejsce na mistrzostwo Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, która wstrząsająco zagrała rolę
matki, przejętej losem swego dziecka. Syna, który zawiódł w momencie męskiej próby.
Stworzona przez nią interpretacja matki godna jest antycznej tragedii" ("Rzeczpospolita"
26.06.2006).
Nagrody i odznaczenia:

1963 - Nagroda za reżyserię przedstawienia Kaukaskie kredowe koło Bertolta Brechta
w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku na 5. Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu;












1965 - Nagroda indywidualna za reżyserię Aktora Cypriana Norwida w Teatrze im.
Osterwy w Lublinie na 2. Telewizyjnym Festiwalu Teatrów Dramatycznych; Nagroda
za opracowanie tekstu i reżyserię Aktora Cypriana Norwida w Teatrze im. Osterwy w
Lublinie na 5. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych;
1966 - Nagroda za reżyserię Wesela Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im.
Horzycy w Toruniu na 8. Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu;
1970 - Nagroda za opracowanie tekstu i inscenizację Aktu przerywanego Tadeusza
Różewicza w Teatrze im. Osterwy w Lublinie na 10. Kaliskich Spotkaniach
Teatralnych;
1971 - Zasłużony Działacz Kultury;
1976 - Medal Komisji Edukacji Narodowej;
1977 - Nagroda teatralna tygodnika "Przyjaźń" za inscenizację Opowieści scenicznej o
Aleksandrze Błoku Aleksandra Sztejna w Teatrze Współczesnym im. Wiercińskiego
we Wrocławiu;
1978 - Złoty Krzyż Zasługi;
1980 - Wyróżnienie za reżyserię Przyrostu naturalnego Tadeusza Różewicza w
Teatrze Współczesnym im. Wiercińskiego we Wrocławiu na 21. Festiwalu Polskich
Sztuk Współczesnych we Wrocławiu;
1984 - Statuetka Fredry dla spektaklu Dżuma wg Alberta Camusa z Teatru
Współczesnego im. Wiercińskiego we Wrocławiu;
2000 - Miami Beach - Aurum Award, nagroda ufundowana przez kanadyjskiego
filantropa Andrzeja Willmana, za powieść Dzień świadectwa;
2003 - Nagroda Fundacji Władysława i Nelli Turzańskich w dziedzinie kultury za rok
2002;
2007 – Złoty Medal Gloria Artis - Zasłużony Kulturze.
Bibliografia:
www. http://culture.pl/pl/tworca/kazimierz-braun [dostęp: 15.10.2015]
III SPOTKANIE:
„DZIEŃ DOBRY TOKIO”
おはよう東京
KARTKA Z KALENDARZA
Listopad
24
Wyznaczamy trasę po Tokio:
Shibuya to największa dzielnica Tokio, która jest główną wizytówką miasta. Zamieszkała
przez około 200 tysięcy ludzi. Jest to bardzo rozrywkowa dzielnica, przypominająca
amerykański Time Square.
Asakusa – tradycyjna część miasta oraz najpopularniejsza świątynia w Tokio: Znajduje się
tutaj także najchętniej odwiedzana i najstarsza świątynia w Tokio. Pierwszym punktem na
trasie prowadzącej do buddyjskiej świątyni Senso-ji – jest przejście pod czerwoną bramą
Kaminari (Brama grzmotów) – z olbrzymim lampionem, ważącym prawie 700 kilogramów.
Za bramą znajduje się Nakamise, czyli najstarsza uliczka handlowa z XVII wieku.
Akihabara – królestwo dla wielbicieli gier video, anime i mangi: Prawdziwa świątynia
elektronicznych rozrywek. Dzielnica ta wygląda jak jeden wielki sklep, w którym możemy
kupić wszystkie dostępne na świecie gry i sprzęty elektroniczne. Wszystko tutaj jest
podświetlone, kolorowe i cieszące oko. Akihabara przyciąga nie tylko wszystkich wielbicieli
mangi czy graczy świata, ale także fanów nowinek technologicznych.
Ginza – ekskluzywna część miasta: Znajdują się tutaj wszystkie najdroższe i najbardziej
ekskluzywne sklepy światowych marek. Spacerując główną ulicą Ginzy podziwiać możemy
drapacze chmur – w których mieszczą się luksusowe apartamenty – a pomiędzy nimi
zabytkowy teatr Kakubiza. Znajduje się tutaj także Tsukiji, czyli jeden z najtłoczniejszych
marketów rybnych na świecie.
Bibliografia:

www. Mapion – internetowy plan Tōkyō-to (jap.). [dostęp 2011-08-05].
ZABYTKI
Muzeum Narodowe w Tokio Jest to największe, jak również najstarsze muzeum
w całej Japonii, a mieści się dokładnie w jej stolicy, w Tokio. W Narodowym Muzeum
można obejrzeć wirtualnie przedstawioną historię Japonii od początku istnienia jej
cywilizacji. Bogate zbiory muzeum dotyczą również sztuki azjatyckiej z terenów
Jedwabnego Szlaku.
Narodowy Teatr Nō jest to miejsce, które powinni odwiedzić wszyscy zwolennicy
sztuki, teatru i przedstawień teatralnych. Tam bowiem można zobaczyć na żywo
teatr Kabuki – od czasów Edo jest to najpopularniejsza forma rozrywki w Tokio.
Narodowy Teatr Nō mieści się w dzielnicy Shibuya.
Bibliografia:

Old Tokyo. Vintage Images from Japan. [dostęp 2011-08-05].

Album zdjęć o Tokyo. [dostęp 2011-08-05].

Bestor T., Tokyo: Culture, Society, and History. [dostęp 2011-08-05].
IV SPOTKANIE:
DIALOG POLSKO-JAPOŃSKI W SZTUCE
KARTKA Z KALENDARZA
Grudzień
1
Rozmawiamy o relacjach polsko-japońskich w sztuce
Teatr X (czytany z greckiego Cai) otworzył swe podwoje dla
publiczności we wrześniu 1992 roku. Producentem
i dyrektorem artystycznym “X” nieprzerwanie od 1992 roku
jest Misako Ueda. Podczas jednego z pobytów w Krakowie
związanego z przygotowaniami spektaklu “Nastazja” Misako
Ueda miała okazję poznać Jana Peszka, aktora Starego Teatru
i profesora krakowskiej Szkoły Teatralnej. Znajomość
producentki i aktora zaowocowała wieloletnią, niezwykle
udaną współpracą, której efektem są trzy projekty
zrealizowane w Teatrze X. Projekt I: Witkacy; Projekt II:
Bruno Schulz; Projekt III: Witold Gombrowicz.
Bibliografia:
http://www.polonia-jp.jp/index.php/kultura-i-sztuka/item/1042-teatr-x-czyli-polsko-japonskie-kontakty-teatralne
[dostęp: 08.11.2015].
ANDRZEJ WAJDA
NASTASJA
fot: Renata Pajchel
Film ten zrodził się z teatralnego przedstawienia Nastasja
Filipowna, którego pierwsza wersja miała miejsce w Starym Teatrze
w Krakowie w 1977 roku. Adaptację powieści Fiodora
Dostojewskiego oparłem na ostatnim rozdziale Idioty, w którym
książę Myszkin i Rogożyn prowadząc rozmowę nad ciałem Nastasji
powracają do przeszłości. Przez lata dręczył mnie niepokój, a później
pewność, że istnieje jakieś lepsze rozwiązanie scenicznej wersji
Idioty. Z pomocą przyszedł mi przypadek. Kiedy w 1981 roku
odwiedziłem Kioto, grano tam Damę Kameliową. Jak wspomina
Andrzej Wajda: „Tak poznałem Tamasaburo Bando, jednego z
największych japońskich odtwórców ról kobiecych. Tamasaburo
Bando jest postacią niezwykłą. Do teatru kabuki wkroczył, mając
zaledwie sześć lat, jako uczeń Kanya Morita. Niezwykle szybko
przyswoił sobie wymagane umiejętności występując jako onnagata niekiedy zwany także oyama - odtwórca ról kobiecych. Obecnie
Tamasaburo Bando uważany jest za najwybitniejszego onnagata w
teatrze japońskim. Skala jego talentu wykracza jednak daleko poza
tradycyjne ramy kabuki, gra on również role z klasycznego
repertuaru europejskiego, takie jak Lady Makbet, Desdemony,
Medei, Julii, Damy Kameliowej, którą obejrzałem wtedy w Kioto. Bez
trudu dostrzegłem w nim mój ideał Nastasji. Dziwne, ale
pomyślałem wtedy również, że ten młody mężczyzna byłby też
znakomitym odtwórcą Myszkina. Cudowna przemiana mężczyzny w
kobietę mogłaby wówczas odbywać się na scenie na oczach widzów i
pogłębiać jeszcze bardziej tajemnicze psychiczne połączenie
Myszkina i Nastasji”.
(www. http://culture.pl/pl/tworca/andrzej-wajda [dostęp: 08.11.2015].
SERDECZNIE ZAPRASZAMY NA SPOTKANIA
KOŁA NAUKOWEGO
„D I A L O G
K U L T U R”
Informacje na temat spotkań:
www.dialogkulturkolonaukowe.wordpress.com