Folia 37 - Studia historicolitteraria

Od Redaktora
Oddaję do rąk Czytelnika piąty już tom Studiae Historicalitterariae, zawierający
referaty wygłoszone na kolejnej Konferencji Naukowej Instytutu Filologii Polskiej,
która również tym razem odbyła się w Zajeździe Czorsztyńskim we wsi Maniowy
w powiecie nowotarskim. Poprzednie spotkania dotyczyły postmodernizmu, intertekstualności, motywów egzystencjalnych, społecznych i politycznych w literaturze
oraz krytyce literackiej, teatralnej i filmowej. Obecne poświęcone było pisarskim
wspomnieniom, pamiętnikom, dziennikom z perspektywy teorii.
Wzięło w niej udział łącznie trzydziestu pracowników naukowych Instytutu Filologii Polskiej, Instytutu Informacji Naukowej i Bibliotekoznawstwa, wśród nich ośmiu profesorów, dziewięciu doktorów (w tym jeden z Bielska-Białej), jedenastu doktorantów,
jeden magister – asystentka oraz jedna studentka. Nadto gościnnie wystąpił znakomity
teoretyk literatury prof. dr hab. Kazimierz Bartoszyński z Instytutu Badań Literackich
PAN, który wprawdzie nie wygłosił referatu, to jednak dzięki aktywności w dyskusji,
autorytetowi naukowemu wniósł istotny wkład w merytoryczną zawartość obrad.
Problematyka referatów była – jak zwykle – zróżnicowana, odzwierciedlała zainteresowania badawcze poszczególnych zespołów. Toteż sygnalizowane w tytule kwestie: Pisarskie wspomnienia, pamiętniki, dzienniki (w stronę teorii) znalazły oświetlenie z wielu punktów widzenia, a więc teoretycznego, historycznoliterackiego, językoznawczego, medioznawczego i, tu nowość, logopedycznego. Powstał w ten sposób
interesujący zbiór tekstów na temat tej dziedziny pisarstwa, wykraczający poza typowo literacki i językowy ogląd w sfery medioznawstwa i logopedii. Teoretycznym
patronem prezentowanych wypowiedzi był oczywiście autor „paktu biograficznego”
Philippe Lejeune, a także Ryszard Nycz, Michał Głowiński, Małgorzata Czermińska
i Regina Lubas-Bartoszyńska.
Miała konferencja również walor integracyjny, występowali doświadczeni naukowcy obok kadry średniej (pokolenia adiunktów) i najmłodszej, adeptów kunsztu nau-
4
kowego (doktorantów). Myślę, że zwłaszcza dla nich było to ważne doświadczenie.
Dawało bowiem możliwość nie tylko wygłoszenia referatu, wysłuchania, nieraz bardzo krytycznych uwag, lecz również własnego uczestnictwa w dyskusji. Wzrastający
z roku na rok udział doktorantów świadczy o randze i roli, jaką ta konferencja spełnia wobec naszego środowiska naukowego.
Kraków, w sierpniu 2005 roku
Bolesław Faron
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Regina Lubas-Bartoszyńska
Nowsze problemy teoretyczne pisania o sobie.
Przykład wypowiedzi autobiograficznych
pisarzy polskich ostatnich dziesięcioleci
Uwagi wstępne
Na wstępie należy poczynić kilka uwag dotyczących najnowszych problemów
teoretycznych obszaru piśmienniczego, w ramach którego mieszczą się wymienione przed tym uściśleniem formy: wspomnienie, dziennik, pamiętnik, autobiografia. Sprawa elementarna: cezura czasowa tego co nowe w pisaniu autobiograficznym i tego co w nim klasyczne. Trudno tu o ścisłą granicę, albowiem zagadnienia,
o których głośno dzisiaj w polskiej krytyce, znalazły już swe miejsce wcześniej
na Zachodzie, zwłaszcza we wszechstronnych pracach Philippe’a Lejeune’a1. Modni w r. 2004 w Polsce teoretycy autobiografii John Paul Eakin czy John Olney2
przywoływani byli kilkanaście razy w mych książkach z r. 1993 i 1997. Punktem
orientacyjnym niech będzie data wydania książki Lejeune’a dotyczącej „paktu autobiograficznego” – rok 1975. Tym co nowe będą problemy drążone po tej dacie, a nie
uwzględniane lub słabo obecne wcześniej. Druga uwaga natury osobistej. O większości problemów tego wystąpienia pisałam już w takich czy innych kontekstach,
dlatego mogą tu i ówdzie wystąpić pewne powtórzenia. Ale materiał przykładowy
jest zupełnie inny. Inny jest też porządek rzeczy, a wiele z tych problemów od czasów druku zyskało nowe dopełnienia i przemyślenia.
Nowe w rudymentach starej typologii
Podstawowym zagadnieniem teoretycznym pisania o sobie dzisiaj, w dobie
nacisku tendencji postmodernistycznych także na ten obszar, jest pytanie o kryte1
Ph. Lejeune, Signe de vie, Pacte autobiographique 2, Paris 2005.
J.P. Eakin, Fiction in Autobiography. Studies in the Art. of Self-Invention. New Jersey 1985, Touching
the World. Reference in Autobiography. New Jersey 1992; Autobiography Essays Theoretical and Critical,
ed. by J. Olney. Princeton 1980.
2
6
Regina Lubas-Bartoszyńska
ria typologii, jako że niektóre tradycyjne uległy zakwestionowaniu, a w skrajnym
ujęciu, czyli tekstualnym, podważeniu podlegają wszystkie kryteria. W badaniach
nad autobiografią zwolennicy tego ujęcia zwą się integrystami w przeciwieństwie
do separatystów, którzy odróżniają np. autobiografię od powieści i od innych form
piśmienniczych3. Problem zauważa Jacques Derrida, dla którego autobiografia jest
„sprawą do dziś dnia otwartą i najbardziej zagadkową, czymś, co nie byłoby ani literaturą, ani filozofią”4, czymś, w czym „zbiera się największa potencjalność kultury
historycznej, teoretycznej, językowej, filozoficznej”, a „inskrypcja autobiograficzna” wpisana jest w „absolutnie jednostkowe zdarzenie”5. Autobiograficzne marzenie
dla Derridy, jak dla wszystkich teoretyków problemu, odpowiada na pytanie: kim
jestem, kto jest mną6. Postmodernista wydaje się dawać odpowiedź na pytanie, czym
jest autobiografia, w sposób pośredni we Wstępie do książki Le secret: motif.et moteur de la littérature, gdzie twierdzi, że literatura zrywa z sobą, gdy chce manifestować prawdę i odkrywać sekret, który musi być w niej ukryty7. Skądinąd wiadomo,
że właśnie zadaniem autobiografii jest mówienie prawdy, odkrywanie sekretów jej
autora. Rzecz jednak w tym, że Derrida przypisuje literaturze również cechy właściwe autobiografii, jak np. tkwienie w prawdziwym życiu8, mówienie wszystkiego9,
twierdzi, że „Wszystko można na nowo odczytać jako literaturę”10, a więc – dodajmy – i autobiografię. Stąd odczytanie rozumienia autobiografii przez Derridę
jako równoznacznej z każdym pisarstwem11. Zagadkowość pisania o sobie płynie
z wielu względów, także i z tych, że należy ono do szeroko pojętej kultury, do porządku życia, jego praktyk; wielu dziedzinom nauki służy za źródło, uprawiają je
pisarze i tzw. zwyczajni ludzie, dzięki czemu stanowi ono materiał bardzo modnych
dzisiaj badań interdyscyplinarnych.
Bez względu na to, czy mamy do czynienia z owocami pracy pisarzy, czy
ludzi zwyczajnych – écriture ordinaire12, pisanie o sobie (écriture du moi, du
soi) wynika, jak pisze George Gusdorf, z uniwersalnego pragnienia utrwalenia
siebie w piśmie i pozostawienia po sobie śladu, świadectwa swego istnienia w konO dwu opcjach w teorii autobiografii dzisiaj por.: J. Lecarme, E. Lecarme-Tabone, L’Autobiographie,
Paris 1999, s. 273–274.
3
J. Derrida, Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacquesem Derridą rozmawia D. Affridge, tłum.
M.P. Markowski, [w:] Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. R. Nycz, Gdańsk 2000, s. 17–73.
4
5
Ibidem.
6
Ibidem.
J. Derrida, Préface [do:] Le secret: motif et moteur de la littérature. Etudes réunies... par Ch. Zabus,
Louvain 1999.
7
8
J. Derrika, Ta dziwna instytucja..., s. 49.
9
Ibidem, s. 22.
10
Ibidem, s. 35.
11
D. Ulicka, Jak czytam moje czytanie, [w:] Narracja i tożsamość (II), red. R. Nycz i W. Bolecki, Warszawa 2005, s. 166.
12
Na temat „pisania zwyczajnego” por. Ecriture ordinaire, red. D. Fabre, Paris 1993; F. Simonet-Tenante,
Le journal intime. Genre littéraire et ordinaire, Paris 2001.
Nowsze problemy teoretyczne pisania o sobie. Przykład wypowiedzi... 7
kretnej przestrzeni kulturowej, budowania swej tożsamości13. Pisanie o sobie pomaga rozpoznać i umiejscowić się w świecie. Zatem autor pism osobistych pozostawia świadectwo po sobie nie tylko wówczas, gdy nastawia się na „danie świadectwa” jakimś wydarzeniom, które obserwował czy w których uczestniczył. Pisząc
o sobie pozostawia „signes de vie”, znaki życia, jak pisze Lejeune w swej ostatniej książce. Przyjmując postawę introwertyczną, wyznając swe uczucia, pragnienia, przekonania, pozostawia także świadectwo; świadectwo takich, a nie innych
doznań jako jego własnych i pragnienia ich wyznania. Michel Foucault w artykule
Ecriture du soi pisał o dążeniu do budowy własnej tożsamości, wzrastania w tej
budowie, m.in. przez czytanie pism osobistych innych autorów (tzw. „hypomnemata”) już w początkach nowożytności14. Autor pism osobistych pozostawia także
świadectwo i wówczas, gdy pragnie potencjalnego czytelnika o czymś przekonać
i do czegoś nakłonić. Jest to świadectwo woli rzucenia wyzwania czytelnikowi. Jak
wiadomo, w dzienniku podstawowym adresatem, w poufnym – wyłącznie, jest sam
autor. Toteż wiele pism dla siebie zostało zniszczonych przez ich autorów, nawet
pisarzy (np. Leopold Staff, Wacław Berent) albo wydanych wbrew intencjom ich
twórców, wyrażonym w tekstach, np. Dziennik Mieczysława Jastruna czy Listy Edyty Stein do Romana Ingardena). Kokieteryjnie wygląda sprawa, choć nie na całym
obszarze tekstu, w Dzienniku Witolda Gombrowicza, w którym – jak przekonuje
Jakub Beczek – adresatem jest sam trzecioosobowy Gombrowicz15. Dziennik ten jest
więc świadectwem woli przekazania pewnych treści sobie samemu, ale i – dodajmy
– w znacznym stopniu – czytelnikowi, przed którym zakłada różne maski, m.in. i tę
„trzeciosobowego” Gombrowicza. Problematyczne jest więc kryterium podziału obszaru autobiograficznego według kryterium trzech postaw, jakie może autor zająć
nawet w jednym tekście16.
W parze z nadrzędnością kryterium świadectwa oraz tendencjami integracjonistycznymi w pisaniu o sobie podąża wszechwładna dzisiaj wszędzie sylwiczność.
Towarzyszy ona postmodernistycznej koncepcji tekstu-mgławicy, bez centrum podmiotowości lub z podmiotem ulotnym (flou), fragmentarycznym, „odtwarzonym”,
bez referencji17. Nie jest tutaj kwestią pytanie, czy ulec naciskom tych modnych
13
Określenia funkcjonujące w krytyce francuskiej. Streszczam tu omówienia G. Gusdorfa z książki: Les
écritures du moi. Ligne de vie, t. I, Paris 1990, Autobiographie, t. II, Paris 1990.
14
M. Foucault, Ecritures du soi, „Corps écrit” 1983, nr 5, PUF, s. 3–23. Na temat tych dwu formuł zbiorczych dla pism osobistych wypowiada się też Lejeune w ostatniej swej książce, optując za określeniem
starym „autobiografia”. Wymienione wyżej funkcjonują też w programach szkolnych i mogą zawierać
elementy fikcji. Przytacza różne sprzeczne rozumienie tych dwu pojęć przez teoretyków i filozofów.
Dla Pascala np. „soi” miało znaczenia altruistyczne, „buddyjskie”, a „moi” – znaczenia godne nienawiści.
Dla Lejeune’a – określenia te kryją sensy wstydliwości chrześcijańskiej. Zob. Signe de vie, s. 26, 170.
15
J. Beczek, Gombrowicz w poszukiwaniu Gombrowicza. Indywidualistyczne sensy „Dziennika”, [w:]
Czytanie na nowo. Polska proza XX wieku, red. M. Dąbrowski, H. Gosk, Warszawa 2004, s. 225–242.
16
Zob. M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt (świadectwo, wyznanie, wyzwanie), Kraków 2000.
Zob. P. de Man, Autobiography. De-Facement, „Moment Language Notes” 1979, nr 94. Przeł. M.B. Fedewicz; por. „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 3.
17
8
Regina Lubas-Bartoszyńska
tendencji, ale jest kwestią pytanie o inne, mniej podważalne kryteria względnej typologii bezmiernego obszaru pisania o sobie.
Zanim o to zapytamy, przypomnijmy trudności umiejscowienia obszaru pisania o sobie w całości sfery écriture w ogóle oraz ryzyko odmówienia autobiografii cech literackości w całej rozciągłości zjawiska. Literackości, która w tym obszarze
musi być rozumiana trochę inaczej. Stąd umiejscowienie przez Sewerynę Wysłouch
„sfery dyskursu” jako tej, w której mieści się wypowiedź autobiograficzna, odróżniona od „strefy literackiej” w całości multimedialnej, musi rodzić wątpliwość18.
Wątpliwość nie mniejszą niż sprzeciw Lejeune’a wobec podziału całości literatury
przez Gerarda Genette’a na literaturę „konstytutywną”, spełniającą dwa podstawowe
kryteria literackości (sposób ujęcia – diction i fiction), oraz na „literaturę uwarunkowaną”, w której mieści się, zdaniem Genette’a, autgobiografia19. Przypomnieć tu wypada raz jeszcze Lejeunowską metaforę prostej, drewnianej kapliczki, w której modli się o wiele żarliwiej (autobiografia) niż we wspaniałej katedrze (dzieło ściśle literackie)20. Wielu wybitnych twórców trafiło do panteonu literatury bardziej dzięki ich
pismom autobiograficznym niż dzięki reszcie dzieł (np. Wyznania J.J. Rousseau,
Dziennik Sandora Maraiego, Na nieludzkiej ziemi Józefa Czapskiego). Wiadomo też,
że nie zawsze wybitni pisarze pozostawiają po sobie równie wybitne pisma osobiste, np. Dziennik Fiodora Dostojewskiego. Dlatego zamiast mówić o „literackości” autobiografii, należy mieć na uwadze „sztukę autobiografii”, jak uczy Lejeune,
w której mieści się także stonowany styl, mogący „zdradzać autobiografię” i będący
tym, „co zdaniem Jeana Starobińskiego „należy w trybie pilnym zakwestionować”21.
„Sztuka autobiografii” to także ład moralny, takt, przyzwoitość i nośność informacji o sobie i o Innych, etyka przekazu22. Może jeszcze „faction”, czyli opowieść
o przeszłości nie tyle prawdziwa czy fikcyjna, ile coś pośredniego23, bardziej jednak
w odniesieniu do pism o sobie wyraźnie zliteraturyzowanych. Gdy określa się tożsamość podmiotu, to bliska tym ujęciom jest kategoria „podmiotu syleptycznego”,
o czym pisze Ryszard Nycz24.
Mając tę świadomość, możemy teraz zaaprobować przyjęte wcześniej podziały
tego obszaru na „pisanie o sobie ludzi pióra” (co nie oznacza zawsze – literackie)
oraz „pisanie zwyczajne” écriture ordinaire ludzi nie będących pisarzami, przeznaReferat S. Wysłouch poświecony zagadnieniu przemieszczeń we współczesnej genologii na Zjeździe
Polonistów w Krakowie we wrześniu 2004 r.
18
19
Omówienie tej dyskusji przez G. Genette’a w jego książce pt. Figure IV, Paris 1999, s. 30–33.
Ph. Lejeune, Czy można zdefiniować autobiografię, tłum. R. Lubas-Bartoszyńska, [w:] Wariacje na temat pewnego paktu, red. R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001, s. 1–19.
20
21
J. Starobiński, „Poétique” 1970, nr 3. Starobińskiemu chodziło o styl zbyt wyszukany.
22
Takie wnioski płyną z prac Lejeune’a, Eakina i innych teoretyków. Niektóre postulaty wysuwał u nas
R. Zimand, Diarysta Stefan Z., Wrocław 1990.
Ten problem – za J. White’em, S. Schemą – stawia w Polsce M. Zaleski, Formy pamięci. O przedstawieniu przeszłości w polskiej literaturze współczesnej, Warszawa 1996, s. 84.
23
R. Nycz, Tropy „Ja”. Koncepcja podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia, [w:] Ja autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, red. D. Śnieżko, Warszawa 1996, s. 48–53.
24
Nowsze problemy teoretyczne pisania o sobie. Przykład wypowiedzi... 9
czone w dużym stopniu dla siebie, w większości pogrążone w grafomamii, która jednakże ma walor optymalizacji i terapii25, nie pozbawione mimo to tekstów wybitnych
(np. autobiografie Giordano Cardano, Benvenutto Celliniego, Bertranda Russella).
Dalej przyjąć też trzeba podział na „teksty autobiograficzne referencjalne” i „literackie” (te ostatnie zanurzone są w potencjalności, a ich styl „zdradza” autobiografię).
Następnie godny aprobaty jest stary podział Johna Paula Eakina na „autobiografię
klasyczną”, zachowującą porządek chronologiczny narracji, zapewniający bliskość
prawdy – jak uczy Hyden White – oraz na „autobiografię nowoczesną”, uwydatniającą czas pisania i czas przyszły, projektujący życie, i w ten sposób łamiącą porządek
chronologiczny narracji, a co za tym idzie, zacierającą tożsamość autobiografa26.
Dość wskazać przykłady Od kolebki po grób Teodora Tomasza Jeża czy Chwile
czasu minionego prawnika i pisarza Andrzeja Mycielskiego – z jednej strony i szkice
autobiograficzne w dwu zbiorach Adama Zagajewskiego Dwa miasta oraz W cudzym
pięknie – z drugiej. Podział ten jest istotny ze względu na dużą wagę, jaką przypisuje
się problematyce opowiadawczości w kulturze, jako należącej do życia, nadającej
mu sens, określającej tożsamość osobową opowiadającego, ale i mogącej dekonstruować model stawania się, zakłócać ład27.
Nie proponując żadnego nowego kryterium typologii omawianego bezkresu pism
osobistych, zachowując trzy wyżej omówione, zauważmy, że teksty osobiste ludzi piszących w starszym wieku częściej bliskie są modelowi „autobiografii klasycznej”,
natomiast teksty autobiograficzne pisane w wieku młodszym (około ponadpółwiecznym), gdy jeszcze wyraźny jest projekt przyszłości, częściej zakłócają porządek
narracji, poza wymienionymi wyżej przykładami, autobiografia Janusza Głowackiego pt. Z głowy, dziennik Stefana Chwina Kartki z dziennika – z jednej strony,
i uporządkowany w czasie dziennik Mieczysława Jastruna (Dziennik 1955–1981)
czy Stefana Kisielewskiego (Dziennik) – z drugiej.
Czwarte kryterium typologii winna wyznaczać genologia. Ta jednakże doznała najsilniejszych wstrząsów ze strony postmodernistów. Nie poddani im separaty25
Na temat grafomanii por. A. Hardwilliers, Graphomanie, „La Faute à Rousseau” 2004, nr 36, s. 54–55.
Rozważania Eakina, nawiązujące do teorii narracji historycznej H. White’a (Narrative and Chronology
as Structures of Deference and the New Model Autobiography, [w:] Studies in Autobiography, by J. Olney, s. 32–41), zbiegają się z mocno akcentowanym w ostatnich latach problemem uwydatniania czasu pisania i projektu przyszłości i ich wpływu na dechronologizację narracji o przeszłości i zacieranie
podmiotu wspominającego. Zob. D. Carr, Time, Narrative and History, Indiana University Press, 1999,
s. 165–168.
26
Na temat kategorii tożsamości narracyjnej P. Ricoeura – por. Temps et récit, t. III, Paris 1985, Soimême comme un autre, Paris 1990; Tożsamość osobowa, [w:] Filozofia osoby, tłum. M. Frynkiewicz,
Kraków 1992, s. 33–44. Jako nadrzędną kategorię analiz omawiam ją w książce Sukcesy i gorycze.
O „historiach życia” polityków polskiej opozycji antykomunistycznej, Kraków 1998. Rolę opowiadawczości w literaturze i antropologii drążą na polskim gruncie m.in. książki: Opowiadanie w perspektywie
badań porównawczych, red. Z. Mitosek, Warszawa 2004; A. Zawadzki, Formy pamięci, Tożsamość i narracja, t. I, red. W. Bolecki i R. Nycz, Warszawa 2005. Na sens dekonstruujący narrarracji kładzie nacisk
A. Burzyńska, Kariera narracji. O zwrocie narratywistycznym w humanistyce, [w:] Narracja i tożsamość,
t. II, red. W. Bolecki i R. Nycz, Warszawa 2005, s. 27.
27
10 Regina Lubas-Bartoszyńska
ści organizują mimo to konferencje międzynarodowe na tematy powieści autobiograficznej, autofikcji i autobiografii fikcyjnej (np. w r. 2004 w Budapeszcie i 2005
w Kairze), rozkwita teoria dziennika osobistego jako praktyki życiowej, sposobu życia, faktu kulturowego28, pisze się o pamiętniku jako formie alternatywnej do autobiografii w wąskim, gatunkowym znaczeniu29, a autorzy tekstów autobiograficznych
w refleksji autotematycznej sami określają gatunek tworzonej wypowiedzi, choć czasem czynią to niefrasobliwie. Jakby nie potraktować integracjonistycznych dowolności i uzurpacji, nie sposób zrezygnować z kryterium c z a s u utrwalanego w wypowiedzi osobistej. Utrwalanie przeszłości to w s p o m n i e n i e w szerokim znaczeniu,
zwane autobiografią i pamiętnikiem (utożsamione najczęściej z sobą). Chwytanie
chwili bieżącej to d z i e n n i k. Rzecz jasna, nowoczesne teksty autobiograficzne są
w dużym stopniu sylwami zespalającymi nieraz wszystkie te formy w jednym tekście. Na dodatek – ich autorzy często kierują się w stronę eseju czy felietonu.
Ponadgatunkowym kryterium typologii pism autobiograficznych, biegnącym
często w poprzek gatunków, jest temat. Rzecz w tym, że wypowiedzi o sobie są
zwykle wielotematyczne, jak życie. Zdarzają się jednak teksty monotematyczne, jak
np. autobiografie duchowe (Siedmiopiętrowa góra Tomasza Mertona, eseje autobiograficzne Karola Ludwika Konińskiego Nos Astra i Ex Labyrintho), teksty poświęcone tylko twórczości (Carnets Alberta Camusa), podróżom (Bohdan Drozdowski
Albion od środka), zapisom snów (Oniriada Henryka Berezy). Kryterium tematyczne
może stać się także kryterium genologicznym: jeśli zawartość tekstu zdominuje sfera Ja autobiograficznego, będzie to autobiografia; jeśli zaś wypełnią ją bliźni i świat
zewnętrzny, będzie to pamiętnik. W odniesieniu do dziennika wypełnionego podobnymi treściami mamy do czynienia z dziennikiem zewnętrznym (kroniką).
I tu jest miejsce na zagadnienie pamiętnika, negowanego w ostatnich dziesięcioleciach przez integrystów i utożsamianego z autobiografią, rehabilitowanego przez badaczy zorientowanych bardziej separatystycznie. Na potrzebę pisania o Innych dzisiaj, gdy potrafimy mówić tylko o sobie, oraz na osiągnięcia wyobraźni nieautobiograficznej zwracała uwagę Susan Sontag, pytająca za Williamem Treworem, „dlaczego autor miałby pisać tylko po to, by wyrazić siebie, a nie np. po to, by od siebie
uciec”30. Pisanie o Innych uważa autorka za znacznie ciekawsze od pisania o sobie.
I choć Sontag myśli bardziej o pisarstwie literackim niż referencjalnym, jej konstatacje zbiegają się z podnoszoną ostatnio przez wspomnianych teoretyków kwestią wyodrębnialności pamiętnika: bądź jako alternatywnego do autobiografii gatunku pism
osobistych, bądź dostrzegania wyraźnych obszarów pamiętnikowych w tekście autobiograficznym. Demetrio i Miraux zdają sobie sprawę z trudności oddzielenia tych
Np. Ph. Lejeune, C. Bogaert, Le journal à soi. Histoire d’une pratique, Paris 2003; F. Simonet-Tenant,
Le journal intime; P. Rodak, Narracja – dziennik – tożsamość, [w:] Narracja i tożsamość, t. , s. 218–230.
Zob. też wcześniejsza o kilka lat książka J. Lisa pt. Le journal d’écrivain en France dans la 1-ère moitié
de XX siècle, Poznań 1996; F. Simonet-Tenante, Le journal...; M. Braud, La forme des jours. Pour une
poétique du journal personne, Paris 2006.
28
Np. P. Miraux, L’autobiographie. Ecriture de soi et sincerité, Northan 1996, s. 13, 30–42, D. Demetrio,
Autobiografia. Terapeutyczny wymiar pisania o sobie, tłum. A. Skolimowski, Kraków 2000, s. 32, 105 i in.
29
30
S. Sontag, Pisanie jako czytanie, „Gazeta Wyborcza” 2004, z 31 grudnia 2004, s. 8.
Nowsze problemy teoretyczne pisania o sobie. Przykład wypowiedzi... 11
dwu form od siebie i obecności w każdym pamiętniku sfery Ja autobiograficznego i odwrotnie: obecności mniejszej czy większej dozy pamiętnika w każdej autobiografii. Losy jednostki wpisane są przecież w historię i w to, co międzyludzkie.
Miraux kładzie nacisk na sprawozdawczą i kronikarską rolę narratora w pamiętniku, poświadczającego własnym życiem dziejącą się na jego oczach wielką historię. Nie zmienia to faktu, że na pewnych obszarach takiego tekstu podmiot będzie
składał świadectwa swej prywatności. W dyskusję nad wyodrębnialnością pamiętnika wśród tekstów autobiograficznych włącza się też pośrednio w swej ostatniej
książce Lejeune w związku z problemem „mówienia wszystkiego” w autobiografii rozpatrywanym w Wyznaniach Rousseau. Obiecując mówienie wszystkiego, autor
Wyznań zastrzegł się, że nie będzie mówił o wydarzeniach historycznych, co uprawnia Lejeune’a do stwierdzenia, że tekst ten stanowi przejście od gatunku arystokratycznego – pamiętnika – do gatunku jeszcze wówczas nienazwanego – autobiografii,
będącej „dziejami duszy”31. W pamiętnikarskich partiach tekstu wchodzą w grę Inni.
Ich rola jest obecnie doniosłym problemem teoretycznym pisania o sobie, ogarniającym problematykę filozoficzną32, etyczną, prawną33 i antropologiczną34. Od stosunku do Innych uzależnia się rozumienie odległych kultur.
Bliżej tekstów
Dobrym przykładem nastawienia na Innych w polskim obszarze pisania o sobie, wpisania własnej historii w dziejącą się równolegle wielką historię świata, są
trzy tomy szkiców wspomnieniowych wybitnego literaturoznawcy i pisarza Michała Głowińskiego: Czarne sezony (1998), Magdalenka z razowego chleba (2001),
Dzieje jednej topoli (2004). Ostatni wyraźniej niż dwa poprzednie eksponuje własne
Ja wspominającego. Natomiast w Czarnych sezonach jego każdorazowa wyrazista obecność wzbogaca niespójny szereg ujęć sezonu śmierci rodziny ośmioletnie31
Ph. Lejeune, Signe de vie, s. 213.
Zob. filozofia dialogu zawarta w pracach P. Ricoeura (Soi-même comme un autre), E. Lévinasa (Metafizyka a transcendencja, tłum. B. Baran, [w:] Od Husserla do Lévinasa, red. W. Stróżowski, wyd. II,
Kraków 1989, Entre nous. Essais sur le penser à l’autre, Paris 1991.
32
Etyczny i prawny wymiar pism osobistych mocno akcentuje w swych ostatnich pracach Ph. Lejeune,
np. w Publiczne naruszenie dóbr osobistych. Prywatne naruszenie dóbr osobistych, Aresztujcie mnie,
tłum. R. Lubas-Bartoszyńska, [w:] Wariacje na temat pewnego paktu, s. 269–286, G. Mathieu-Castellani,
La scène judiciaire de l’autobiographie, Paris 1996, M. Sami-Zaki, Le preuve par le journal intime, „Revue trimestrielle de droit civil” 1980, nr 1, s. 2–38.
33
34
Zob. T. Todorov, Nous et les autres, Paris 1992; V. Segalen, Essais sur l’exotisme, une esthétique du divers et texte sur Gauguin et Océanie, 1978; M. Gubińska, L’image de l’Autre dans la littérature coloniale,
Kraków 2000. Bez odnoszenia do egzotyki problematykę Innych w „nowych strukturach narracyjnych”
jako „trwanie podmiotu na granicy” i jako problem „odmienności” omawia M. Schmeling, Opowiadanie
w perspektywie badań porównawczych, tłum. T. Komendant, s. 5–26.
12 Regina Lubas-Bartoszyńska
go autora oraz żydowskiego otoczenia z podwarszawskiego miasteczka. W Magdalence z razowego chleba praca pamięci autora stwarza galerię portretów znajomych
z liceum, ze studiów, ale też przypadkowo poznanych podróżnych, uosabiających
dotkliwe problemy polityczne i socjologiczne PRL-u. Trzy tomy wspomnień Głowińskiego to nie całościowa, chronologicznie uporządkowana opowieść o życiu. Porządek czasowy włada tylko kolejnością ułożenia szkiców w pierwszej części każdego tomu. W ostatnim zbiorze autor wraca do wcześniejszego dzieciństwa sprzed
czasu Zagłady, by w dalszej części znów wybiec w przyszłość.
Zbiory wspomnień Głowińskiego zapewniają sobie pamiętnikarski znak jakości ze względu na wpisanie się w wielką historię; przedstawiają bowiem różne sytuacje Zagłady, z placu boju niejako, od środka. Nie jest to obraz będący reprezentacją;
nie pozwala na nią trauma Holocaustu i „poharatana tożsamość”35. Fragmentaryczność i nietotalność obrazu Zagłady u Głowińskiego podyktowana jest nie tylko traumą: świeżość jej pamięci zezwoliła autorowi zrazu tylko na opowieści ustne kolegom
(podobnie jak trauma powstania warszawskiego nie pozwoliła od razu na jego przedstawienie Mironowi Białoszewskiemu w Pamiętniku z powstania warszawskiego).
Fragmentaryczność przekazu wiedzy o Holocauście płynie także z preferencji gatunkowej autora (widocznej w pozostałych tomach), idącej w kierunku szkicu wspomnieniowego, uformowanego jako portret – „charakter” – parabola. Fragmentaryczność ta jest również konsekwencją akcentowania przez autora czasu i okoliczności samego pisania. A więc – pracy pamięci36, przebijającej się przez „tunele” zapomnienia, trudności stwarzania opowieści i uchwycenia relacji między szczerością
wypowiedzi a faktycznym stanem przedstawianych rzeczy37.
Ponadto przewagę świadectw pamiętnikarskich nad czysto indywidualnymi zapewnia trzem zbiorom wspomnień Głowińskiego uwydatnianie sensów ogólnych,
symbolicznych nawet wielu przedmiotów i innych fait divers. Wymarzone ciastko,
wyrwane z ręki ośmioletniego autora na ulicy w getcie warszawskim przez głodnego chłopca żydowskiego, staje się uogólniającym znakiem głodu, a zarazem aluzją
do magdalenki Prousta; księga kredytów dziadka wyraża bezsilność wobec dłużników pozbawionego środków do życia starego kupca; zepsuta klamka jest symptomem
lęku przed zamknięciem w bydlęcym wagonie w drodze z getta do getta i do śmierci oraz zagrożenia w kryjówkach po aryjskiej stronie; toboły podróżnych ze wschodniej Europy w wagonach europejskich zdają się mówić o zgrzebności i niższości cywilizacyjnej tych ludzi; biała bluzka żydowskiej sąsiadki zza płotu drewniaka dziadTakie powody fragmentarycznych ujęć czasu Zagłady, także u M. Głowińskiego, podają prace zawarte
w tomie Narracja i tożsamość, t. I, s. 231–270, Literatura polska wobec Zagłady, red. A. Brodzka-Wald,
D. Krawczyńska i J. Leociak, Warszawa 2000; P. Krajewski, Czarne sezony (Michał Głowiński), „Odra”
1999, nr 7–8, s. 104–105.
35
36
Na „pracę pamięci” zwraca uwagę S. Kowalczyk w recenzji Czarne sezony (M. Głowiński), „Res Pubica Nowa” 1998, nr 7–8, s. 103–104.
37
I w tych prezentystycznych deliberacjach teoretycznoliterackich, w wiązaniu wrażeń z lektur i filmów z ułomkami wspomnień z przeszłości kryje się dyskurs „autor-biografii”, który charakteryzuje D. Ulicka w Ja czytam moje czytanie, [w:] Narracja i tożsamość, t. II, s. 152–179.
Nowsze problemy teoretyczne pisania o sobie. Przykład wypowiedzi... 13
ka uwydatnia schludną codzienność otoczenia; stojąca tam topola symbolizuje więzy
rodzinne, a jej wycięcie – zniknięcie rodów żydowskich w Polsce itd. Uogólniający
sens mają także określenia pewnych typów postaci źle zapisanych w historii wojny
i PRL-u, takich jak: szmalcownik, donosiciel, antysemita, aparatczyk, agitator, przemalowany antykomunista, muza pisarzy itd. Te negatywne portrety Innych, hitlerowców i Niemców nie urodzonych później, wyposażone są w pseudonimy, odrywające
osobę od jej nazwy, co pozwala autorowi na zachowanie dyskrecji i sprostanie etycznym wyzwaniom autobiografii. Natomiast osoby ideologicznie nie splamione lub
pozytywnie zapisane w historii własnej i otoczenia obdarzone są pełnymi patronimami lub określeniami rodzinnymi, nie zdradzającymi w pełni realiów czysto osobistych, np. wyprowadzający z getta całą rodzinę Głowińskich wuj „Długi”.
Pamiętnikarski wymiar omawianych wspomnień nie oznacza wykluczenia ich
Ja autobiograficznego ze sfery prywatności. Rzecz w tym, że prywatność ta rzadko jawi się tylko dla wydobycia jej samej z mroków zapomnienia. Jej ułamki szybko wpisują się w szersze konteksty ogólne: historyczne, polityczne, obyczajowe czy
filozoficzne (np. magdalenka z razowego chleba jako symbol poszukiwania czasu utraconego).
Pozostawianie świadectw własnego miejsca w świecie, miejsca nasyconego bardziej prywatnością niż pierwiastkiem społecznym (choć także obecnym), odkrywanie swej zmieniającej się w czasie tożsamości, cech istotnych dla autobiografii, nie
oznacza konieczności opowiadania w postawie wyznania. Można odkrywać swą prywatność w różnych postawach. Także w postawie ironicznej, przewrotnej, na półserio, stylizując się na cygana, blagiera, playboya, ukrywającego swą prawdziwą
tożsamość za przyjętymi maskami, mieszającego prawdę jednego faktu z prawdą
innych wydarzeń. Może takiej postawie towarzyszyć mocno akcentowana, prezentystyczna pozycja narratora, sprzyjająca zakłócaniu chronologii opowiadania, efektem czego jest opowieść fragmentaryczna, chaotyczna. Taką autobiografią jest tekst
Janusza Głowackiego pt. Z głowy. Autobiografia (2004). Autor opowiada według
zasady, co mu się kiedy i gdzie przypomniało, albo co widzi z okna mieszkania na ul.
Bednarskiej w Warszawie lub ze zmienianych mieszkań w Nowym Jorku, zwłaszcza East Village. Bogata faktograficznie opowieść nie pozwala uwierzyć w nią
bez reszty nawet wówczas, gdy autor mówi prawdę. A prawdą są dane sprawdzalne
w kronikach życia towarzyskiego bohemy warszawskiej drugiej połowy minionego wieku z „Trójkąta Bermudzkiego”, są biogramy pisarza i bibliografie jego dzieł
wydawanych w świecie, prezentacji teatralnych i filmowych, są recenzje tych dzieł
czy fakty historyczne. Od jednego z nich, od daty stanu wojennego, zaczyna się
biegnąca meandrami opowieść o życiu autora. Ironiczna, a nawet cyniczna opowieść
o sobie, jest także opowieścią o kolegach po piórze i od butelki. Jest ta opowieść
także lekką satyrą na polską emigrację w Ameryce, dla której miarą wartości człowieka jest pieniądz i eleganckie mieszkanie na dobrze notowanej ulicy w Nowym
Jorku. Autobiografia Głowackiego jest także poniekąd satyrą na polskie stereotypy
myślenia o Zachodzie, o karierach, o polityce. Nie brak tu aktualnych aluzji politycznych. Przyjęta jako równouprawniona z innymi konwencja anegdoty pozwa-
14 Regina Lubas-Bartoszyńska
la autorowi opowiadać pewne nieznane, a niepochlebne i kłujące bliźniego fakty
z biografii twórczej pisarzy już nie żyjących (np. o Michaile Bułhakowie, Jerzym
Andrzejewskim, Jerzym Kosińskim).
Można opowiadać o sobie, na dalszym planie – o świecie – w poczuciu wyobcowania i zadomowienia zarazem, w przeżyciu chaosu i odnalezienia ładu38, w metafizycznym przekonaniu, że „nie ma całości”, że „są tylko małe cząstki”, że chodzimy
„w cudzym pięknie” oraz w ustawicznym przepływie materii i życia, że wszystko jest wszędzie, a świat i przeszłość nie są zupełnie realne. Takie przekonania ujawniają się w zeseizowanych, podbarwionych poezją, stylistycznie niemal doskonałych
opowieściach Adama Zagajewskiego w zbiorach Dwa miasta (Paryż–Kraków 1991)
i W cudzym pięknie (Kraków 1998). Zbiory zawierają też recenzje, szkice biograficzne i aforyzmy. Przeziera przez nie tożsamość estety, poszukującego piękna i obcości,
odbierającego świat w kategoriach losu wędrowca. Demonstrując nadrzędność takich
subiektywnych wartości, Ja wspominające szkiców o charakterze autobiograficznym
dzieli według nich ludzi, przedmioty, przestrzenie i zapachy. Wchodzi w grę z tym,
co mu się wydaje, co półrealne, potencjalne, co uruchamia „vibrato potencjalności”39,
co było marzeniem, snem, a stoi przed człowiekiem jako coś, co może zostać zrealizowane pod pewnymi warunkami. Słowem, operuje techniką „nierealności przeszłości” (l’irréel du passé), którą Lejeune dostrzegł w wielu autobiografiach francuskich,
od Stendhala począwszy. Skupienie uwagi na tajemnicy, na niewiedzy, czym jest
rzeczywistość, podkreśla też w tych esejach krytyka40. Zafascynowanemu książkami, muzyką i pięknymi kształtami świata narratorowi każdy prawie przechodzień
w Krakowie wydawał się malarzem lub aktorem (Dm, s. 112)41. Gdy chodził po tym
mieście, wydawało mu się, że jest na wsi, na dużej łące (ibidem). Autor stwarza sytuacje, w których wszystko „jest takie, jakoby”. Po latach oswojenia przestrzeni wielu miast europejskich wydaje mu się, „jakoby był przesłuchiwany”, jakoby wygłaszał
mowę w obronie kogoś (Wcp, s. 64). W ten sposób Zagajewski wprowadza w klimat
nacisków politycznych stosowanych wobec działaczy opozycji antykomunistycznej
przed opuszczeniem kraju. Ewokowaniu „nierealności przeszłości” służy użycie
trybu warunkowego, co podkreśla siłę działania i jego efekty, np. Wcp: „Gdybym
tylko powiedział słowo” (s. 64) lub „Tak jakbym mógł wiedzieć, co oni wtedy myśleli” (s. 24). Stwarzać „nierealność przeszłości” w autobiografii, to także eksponować tajemnicę. Patrząc w teatrze na „wchodzącego w cudze piękno” wujka Wojciecha Pszoniaka, autor nie był jeszcze „uzupełniony o to tajemnicze, dodatkowe
coś, co pozwoliłoby mu właściwie zrozumieć rolę aktora” (Wcp, s. 138). W optyce
„nierealności przeszłości” przedstawieni są starzy lwowianie żyjący w Gliwicach jak
Na te dwie postawy zwraca uwagę Z. Ziętek, Trzecie miasto Adama Zagajewskiego. „Teksty Drugie”
1999, nr 4, s. 155.
38
Powtarzam tu za Lejeune’em cechy kategorii l’irréel du passé występującej w wielu autobiografiach.
Zob. Les Brouillons de soi, Paris 1998, s. 71–103.
39
40
J. Drzewucki, Demon rzeczywistości, „Twórczość” 1992, nr 11.
Skrót, jaki przyjęłam dla tomu A. Zagajewskiego Dwa miasta, Kraków 1991. Dla tomu W cudzym
pięknie, Poznań 1998, przyjęłam skrót Wcp.
41
Nowsze problemy teoretyczne pisania o sobie. Przykład wypowiedzi... 15
we śnie o dawnym Lwowie, pozwalającym im uwierzyć w powrót do swego miasta (Dm).
Rozróżnialność dwu podstawowych form opowiadania o przeszłości: autobiografii i pamiętnika, może natrafić na zdecydowany opór teoretyków myślących
integracjonistycznie, wszak Ja indywidualne jest zarazem Ja społecznym. Ze słabszym sprzeciwem natomiast spotka się odróżnianie wypowiedzi osobistej o przeszłości od dyskursu utrwalającego teraźniejszość, czyli od dziennika. Tym bardziej
że dziennik w silniejszym stopniu niż autobiografia jest gatunkiem użytkowym, nie
tylko piśmienniczym. Jego teoria przeżywa w ostatnich latach renesans. Najnowsza teoria dziennika pojmuje ten gatunek jako praktykę życiową, zwłaszcza w odniesieniu do tekstów nie przeznaczonych do druku42, jako określony sposób życia,
(écrire – se faire exister – pisać to pobudzać się do życia). Najwcześniejsze zapisy codzienne towarzyszyły konkretnym działaniom i celom życiowym: ćwiczeniom duchowym, prowadzeniu rachunków, zapisom wydarzeń, dopiero później, od
końca XVIII w. zapisy codzienne zaczęły obejmować sferę ściśle intymną, w tym
także poznanie siebie. I ta późniejsza we Francji (nie w Anglii) sfera utożsamiona została z istotą dziennika, czemu służył przymiotnik „intymny”, dodany w tym
kraju do określenia „dziennik” dla odróżnienia tej formy od dziennika jako gazety
codziennej. Pisane były dla siebie, duża ich część została dlatego zniszczona, a perspektywie druku od początków XIX w. uległa tylko część diarystów.
Jako przykład dziennika, którego prowadzenie spowodował konkretny cel (akt
życiowy) w ostatnich dziesięcioleciach można podać Dziennik powrotu Sławomira Mrożka (2000), mimo iż tekst przeznaczony był do druku. Decyzja prowadzenia dziennika zapadła 13 maja 1996 r., czyli w dniu postanowienia o powrocie do Krakowa. Podjęta została w Meksyku, na rancho La Epifania, gdzie państwo Mrożkowie, wobec ogólnej degrengolady ekonomii i życia w tym kraju oraz narastającego zagrożenia, nie czuli się bezpieczni. Pisarz wybiera Kraków, miasto swej
młodości (po trzydziestu trzech latach nieobecności), gdzie, jak pisze później, jest
jeszcze ochota do życia i daleko tu do dekadencji, rozumianej jako osłabienie sił witalnych. Akt prowadzenia dziennika determinują więc czasowniki „powrócić” i „mieć
ochotę do życia”. Od tego dnia dziennik jest prowadzony co kilka dni przez rok,
a jego odcinki drukowane w „Dzienniku Polskim” w r. 1997. Ale „powrócić” to nie
tylko podjąć decyzję o powrocie i przygotować się do powrotu. To nie tylko rozważać filozoficzne uwarunkowania decyzji (figura koła jako figura starości, kiedy
to idąc wciąż naprzód, dochodzimy do punktu wyjścia) czy motywy psychologiczne
(pęd do dalekości i inności dostrzeżony przez pisarza już w dzieciństwie). „PowróPor. Ph. Lejeune, Signe de vie; Ph. Lejeune, C. Bogaert, Le journal intime. Histoire et antologie, Paris
2006. Za formę tyleż pisania zwyczajnego, jak i literackiego, ale literackiego w sposób, który obciąża informacje zawarte w dzienniku, uważa dziennik F. Simonet-Tenant w Le journal intime. „Literackość” dziennika jest ułomna. Różne poglądy na temat problermatyczności gatunkowej dziennika i takiego statusu literackiego tej formy, która – według określenia Rolanda Barthesa „przecieka przez palce”
– przytacza M. Braud, w książce La forme des jours..., s. 263, autor umieszcza dziennik na marginesie
literatury.
42
16 Regina Lubas-Bartoszyńska
cić” dla pisarza żyjącego współczesnością, rozgoryczonego tandetą, połowicznością
i niekonsekwencją kultury masowej w starzejącej się Europie, znaczy uchwycić najistotniejsze dla niego i najbardziej znamienne problemy. Większość tych problemów ma charakter nie tylko polski. Recenzenci piszą o „demonologii szczegółowej”
i „uogólniającej”43. Dziennik Mrożka w drugiej części, zatytułowanej Kraków, przekształca się w serię felietonów opatrzonych tytułem i datą, drukowanych w „Gazecie
Wyborczej”. Felietony te, również scenki, aforyzmy, dialogi, opowiadania, wspomnienia, (Broński dodaje inne nazwy gatunkowe: „refleksje, gawędy filozoficzne,
reminiscencje z morałem, moralitety”44), operują paradoksem, absurdem, dowcipem,
błyskotliwą, przewrotną ironią. Znakiem dziennikowości drugiej części, uwolnionej
w dużym stopniu od prywatności części pierwszej, bardziej zewnętrznej niż głębokiej, są daty oraz informacje o przeczytanym w danym dniu zdaniu czy zaistniałej
sytuacji, dostarczających tematu do kolejnego felietonu. A tematy, jak już wspomniano, mają charakter nie tylko krakowski, np. niezagospodarowanie towarzyskie,
absurd, który – zdaniem „specjalisty od absurdu” został – w Polsce unieważniony
przez rok 1989, profesjonalizm i jego brak, prywatność i jej klęska w XX w., przemoc i strach (najlepsze teksty Okupacja, Auschwiitz), kicz, eurofobia itd. Zwarty
w swym pamiętnikarskim ujęciu, przekraczający spotykane w tego typu tekstach
ramy usylwicznienia gatunku45, dziennik Mrożka, prowadzony do 29 września 1999 r.,
oszczędnie udostępnia wiedzę o jego podmiocie – człowieku sukcesu, ale jednocześnie człowieku nie lubiącym rozgłosu, skromnym, któremu nieobce są problemy
metafizyczne i zapędy dydaktyczne. Te ostatnie podawane w dyskretnej dezaprobacie wytkniętych braków współczesnym, stanowią rodzaj savoir vivre’u, kodeksu dobrego zachowania46.
Kontrastowo przeciwną tożsamość człowieka spełnionego zawodowo i rodzinnie demonstruje Stefan Chwin w swym silnie zeseizowanym i zliteraturyzowanym
dzienniku pt. Kartki z dziennika (2004). Choć w obszernym, nieściśle datowanym,
cofanym w przeszłość, swobodnym tekście sporo miejsca zajmują problemy filozofii, etyki, literatury, krytyki literackiej, twórczości pisarza, uderza w nim silnie rozbudowana sfera Ja dziennikowego. Autokreacja w dzienniku Chwina, jakkolwiek nie
posunięta do granic autofikcji, obejmuje wiele ról diarysty: pracownika nauki i wziętego pisarza, mieszkańca drogich hoteli zagranicznych, uczestnika kongresów światowych, spotkań autorskich i translatorskich, szczęśliwego męża i ojca47.
W związku z autofikcją, która tylko w stopniu minimalnym może znaleźć
miejsce w tekście referencjalnym, a te są przedmiotem niniejszego teoretycznego i tekstowego przybliżenia, wspomnieć należy, że ten wymyślony i sprecyzowany
43
Zob. M. Broński, Meksyk – Pietruszki, tzn. Kraków, „Nowe Książki” 2000, nr 9, s. 209.
44
Ibidem.
O sylwiczności w drugim znaczeniu Dziennika powrotu piszą recenzenci, np. A. Poprawa, Dziennik
sylwiczny Mrożka, „Nowe Książki” 2000, nr 9.
45
46
Zob. M. Broński, Meksyk – Pietruszki.
Zob. S. Lem, Pod tuszem z pomyj, „Tygodnik Powszechny” 2004, nr 36. Tu odwołanie do tekstu J. Winiarskiego ze „Studium” z r. 2004.
47
Nowsze problemy teoretyczne pisania o sobie. Przykład wypowiedzi... 17
przez Serge’a Doubrovsky’ego termin, a znacznie poszerzony jako „wymyślanie siebie” przez Gerarda Genette’a i jego uczniów, zwłaszcza Vincenta Colonnę48, stosowany jest niejednokrotnie wbrew intencjom autora pomysłu i odnoszony do powieści nie mających wiele wspólnego z autobiografią, opowiadających rzeczy nierealne. Prehistorię autofikcji sięgającą Malowanego ptaka Jerzego Kosińskiego, historię
autofikcji Doubrovskiego pt. Syn, dzieje tej teorii i jej Genette’owskie manowce
przedstawia Philippe Vilain w Défence de Narcisse (2005). „Wymyślone” Ja autobiograficzne ma „tożsamość” wymyśloną, czyli możliwą, nie tę realną, właściwą
twórcy autobiografii. Podmiot autobiografii (Auto) – z powodu ułomności pamięci i nie zawsze uchwytnych relacji między nim a przedmiotem – wyraża z trudem
swoje życie – Bios – w pisaniu – (Graphie)49. Pisanie może stać się bezużyteczne np.
w sytuacji, gdy znika Bios, co ma miejsce w kontemplacji, w obliczu Boga. Przeszłość trudno opowiedzieć. Barthes trudności te przenosił także na sferą powieści,
opowiadającej przeszłość i będącej przeciwstawieniem tekstu paralelnego – życia,
uchwyconego na bieżąco w dzienniku50. Resztki nie w pełni wyrażonego Ja pozostają i znajdują często wyraz w innych tekstach autobiograficznych pisarza, także
fikcjonalnych, tworząc tzw. przestrzeń autobiograficzną. Dość wspomnieć niemal
całą zautobiografizowaną twórczość literacką Andre Gide’a, w mniejszym stopniu Tadeusza Konwickiego, Andrzeja Kuśniewicza czy rozpisaną na wiele utworów
bogatą twórczość eseistyczno-wspomnieniową Czesława Miłosza: od Rodzinnej Europy (1952), powieści autobiograficznej pt. Dolina Issy (1955), Zniewolonego umysłu (1953), poprzez Ziemię Ulro (1977), dziennik Rok myśliwego (1991), zbiory
esejów i recenzji z akcentami osobistymi (Prywatne obowiązki (1972), Ogród nauk
(1979), Piesek przydrożny (1997), po drobne wspomnienia telewizyjne drukowane
w prasie do ostatnich niemal dni życia.
Czy więc autobiografia
Czy więc autobiografia po Oświęcimiu jest możliwa, by powtórzyć parafrazowane wielokrotnie i na wszystkie strony powiedzenie Theodora Adorna51. Jest
48
Najbardziej całościowe, różne ujęcia autofikcji znaleźć można w aktach pokonferencyjnych pt. Autofiction
et Cie, Paryż 1993. Wydana w r. 2004 praca doktorska V. Colonny pt. Autofiction et autres mythomanies
littéraire, Tristram, utożsamia autofikcję z powieścią, P. Vilain, Défence de Narcisse, Paris 2005. Wszystkie
ujęcia koncepcji autofikcji podporządkowane własnemu rozumieniu zjawiska daje na polskim gruncie J. Lis,
Obrzeża autobiografii. O współczesnym pisarstwie autofikcyjnym we Francji, Poznań 2006.
49
Zob. nawiązania do eksplikacji G. Gusdorfa rozważania Miraux, L’Autobiographie..., s. 11.
Zob. R. Barthes, Préparation du roman, „La Faute à Rousseau”, 2004, nr 36, s. 66. Rozważania Barthesa na temat trudności tworzenia opowiadania – „mowy nadmiaru”, „nieprzyjaznej”, znaleźć można w pracy Dramat, poemat, opowieść, tłum. K. Kłosiński, [w:] R. Barthes, Lektury, wyb., oprac. M.P. Markowski,
Warszawa 2001, s. 19–42.
50
Th. Adorno, Engagement, [w:] Noten zur Literatur, Frankfurt a. Main 1974, s. 422–425. Wypowiedź
na temat niemożności istnienia sztuki po doświadczeniach Oświęcimia była w swym czasie szeroko odnoszona także do niemożności napisania autobiografii po Holocauście.
51
18 Regina Lubas-Bartoszyńska
możliwa, ale częściej fragmentaryczna i niespójna I to nie tylko na skutek traumy
Holocaustu, ale i z powodu kłopotów z wyrażalnością jej podmiotu i całościowego,
spójnego opowiedzenia przeszłości. Niewiele jednak ostanie się z autobiograficzności w przekazach internetowych: różnego typu blogach czy wlogach, podszywających się pod nazwy form autobiograficznych: dziennik, pamiętnik, autobiografia,
uzurpujących sobie status gatunku literackiego, których badacze anektują teorie
jego badania. A przecież z góry wiadomo, że wielu blogierów nie zawsze zawiera „pakt autobiograficzny” o prawdzie, ale pakt o ekshibicjonizmie, mitomaństwie,
komercji, grupowym nieraz kreowaniu image’u rzekomego ich autora, uprawianiu
publicystyki politycznej itd. Dlatego stosowanie do cyberprzekazów takich kategorii badania pisania autobiograficznego, jak „pakt autobiograficzny” czy „trójkąt autobiograficzny”, który należałoby w tym przypadku zastąpić raczej nazwą – w świetle
badań Mc Luhana – „dwójką komunikacyjną” (autor – tekst będący też przekazem),
staje się nadużyciem metodologicznym. Pojęć tych nie stosuje do badań cyberprzekazów sam twórca pojęcia pierwszego Lejeune w książce temu problemowi poświęconej wraz z antologią wybranych fragmentów dzienników on line. Nie stosują
ich też inni badacze „opowieści o sobie” we Francji. Chętnie natomiast dostrzegają
w wielu cyberwypowiedziach o sobie intymność, choć innego typu52, skrytą pod
pseudonimem i numerem. Jest to osobny problem komunikacyjny do rozpatrzenia.
Newer Theoretical Problems of Writing about Oneself
Abstract
Newer theoretical problems in autobiography of Polish writers are presented in the theoretical and the analytical plane. The theoretical issues include the problem of integration, identifying autobiography with novel and fiction in general, and separatism, acknowledging that
distinction. The author takes an intermediary position, however, she notices a strong poetic
tendency in “writing about oneself”, and particularly, appropriation of that area by fiction or
essay. Hence the restriction of the distinctions of the broadly understood autobiography to the
following: “ordinary” autobiography and the autobiography of people who write, classical and
modern, referential and literary, written from the “now” perspective (diary), and reminiscing
(autobiography in the narrow sense, and memoirs).
The analysis of autobiographical texts from recent years is limited only to selected modern problems, such as: the question of the Other, the “unreality of the past”, the diary as a life
practice, the adjective “intimate” as a distinctive marker of a diary – an autobiographical form
from a daily newspaper; the problem of personal identity, memoirs and the doubts as to the possibility of isolating that form. The topics of auto-fiction and blogs have been touched upon.
Ph. Lejeune, „Cher écran...” Journal personnel, ordinateur. Internet, Paris 2000; Récits de vies et
médias, Sous la dir. Ph. Lejeune, Paris 1999; Sekretny zeszyt on line, „Rzeczpospolita” 4–5 maja 2002;
F. Simonet-Tenante, Le journal intime, s. 17–23; B. Desavoie, Le blogue. Nouveau media pour tous, Paris
2005.
52
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Teodozja Rittel
Ślady autora w tekstach
(elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)
i ślady jego tekstów w innych tekstach
(elementy wewnątrzjęzykowe-autoteksty)
na przykładzie życia i twórczości
Elżbiety Drużbackiej
Status questionis
Problem badawczy „śladów autora w tekstach” i „obecności jego tekstów w innych tekstach”, został przez nas wyodrębniony w związku z analizą „oczyszczania” tekstów E. Drużbackiej przez I. Krasickiego1 oraz sposobem wartościowań jej
tekstów w krytyce literackiej. Dotyczą one „hipotetyczności” sądów, np. rozważań
o autorstwie tekstów i „wartościowań pozatekstowych”, np. rozważań o zmianach
tekstu dokonanych przez wydawców, redaktorów czy kopistów2.
Jako narzędzia opisu, pochodzące z obszaru semantyki językoznawczej ogólnej3,
wprowadzam tu: zdania z operatorem: Wiedz, że..., zawierające wiedzę obligatoryjną, jasną, prawdziwą o przedmiocie, i zdania z operatorem: Uważam, że..., zawierające wiedzę myślaną, hipotetyczną, przyjmowaną, zakładaną po to, żeby przyjąć
jakieś sądy4. Pozwala to z kolei na wprowadzenie zdań z operatorem: Dowodzę, że...
1
T. Rittel, Metafora krytyczna i „oczyszczanie” tekstów Elżbiety Drużbackiej przez Ignacego Krasickiego – referat na konferencji nt. „Staropolszczyzna piękna i interesująca”, Instytut Filologii Polskiej Akademii Świętokrzyskiej, w Kielcach, październik 2004 (w druku).
2
T. Rittel, Krytyka tekstów wartościujących i oceniających twórczość Elżbiety Drużbackiej w ujęciu językoznawczym, „Annales Academiae Cracoviensis”, Studia Historicolitteraria V 2005, z. 26.
Łącznie badania „głębokiej struktury” zdań i „analizy znaczeniowej wyrazów” integruje współczesna semantyka językoznawcza, por. A. Wierzbicka, Kocha, lubi, szanuje, Warszawa 1984, s. 15–16 i J. Lyons,
Semantyka 1, Warszawa 1984, s. 139–140. Autor różnicuje: semantykę językoznawczą ogólną – teoria
i semantykę językoznawczą szczegółową – opis znaczenia zdań.
3
Chodzi o przedstawienie znaczenia zdań przy pomocy modelu semantycznego ogólnego, por. też E. Laskowska, Wartościowanie w języku potocznym, Bydgoszcz 1993, s. 20–21 i A. Starzec, Wartościowanie
w tekstach popularnonaukowych. Styl i tekst, Opole 1996, s. 271–283.
4
20 Teodozja Rittel
zawierających wiedzę dedukcyjną, inferencyjną, wynikową, zdobytą w procesie dowodzenia twierdzeń o autorze lub dziele, przy pomocy wymienionych wcześniej
operatorów, użytych jako schematy wnioskowania5.
Operator informacyjny: Wiedz, że... służy tu ukazaniu wiedzy biograficznej,
prawdziwej o osobie i dziele, schemat zaś z operatorem: Uważam, że... odnosi się
do związków hipotetycznych zachodzących między tekstami informacyjnymi a innymi, np. artystycznymi, w których występują zarówno elementy wiedzy biograficznej
jak i wiedzy o innych tekstach. Natomiast schemat z operatorem: Dowodzę, że... jest
wykorzystywany dla ustalenia metodami lingwistycznymi i logicznymi np. autorstwa dzieła, pochodzenia autorki czy też archetypu tekstu.
Schematy analityczne (operatory) odnosimy do bazy interpretacyjnej, w funkcji której występują trzy grupy tekstów, wyodrębnionych z punktu widzenia ich
związków z biografią E. Drużbackiej. Grupę pierwszą, określaną jako: teksty dokumentacyjne, stanowią źródła, w których informacja o autorze nie budzi żadnych
wątpliwości. Teksty te, tak jak np. listy autorki do różnych adresatów, tworzą podstawę pewności sądów6. Grupa druga tekstów, związana z twórczością E. Drużbackiej,
jest oparta na związku między realną rzeczywistością (np. Drużbacka jako guwernantka księżniczki Aleksandry Czartoryskiej) a jej odbiciem w twórczości poetyckiej (np. Drużbacka jako autorka Arkadii czy Historii Ortobana z postaciami guwernantki). Teksty te umożliwiają łączenie faktów biograficznych – wypowiedzi o osobie i artystycznych – wypowiedzi o tekście, co pozwala na wnioskowanie
o ich wzajemnym układzie odniesienia7. Trzecia grupa tekstów jest zbiorem sądów syntetyzujących oba operatory: Wiedz, że... i Uważam, że... ujętych w schemat:
Dowodzę, że... Otrzymujemy w ten sposób tekst interpretatora, spełniający, jak się
wydaje, warunki przyjętej metodologii badawczej, w której chodzi o uzyskanie zobiektywizowanych kryteriów językowych i kulturowych, służących ocenie tekstu artystycznego jako autorskiego na podstawie związków życia i dzieła autorki.
Zakreślone w ten sposób pole tekstów, którego centrum stanowi autorka –
E. Drużbacka, jest podstawą dla stosowania wprowadzonych uprzednio operatorów:
Wiedz, że..., Uważam, że... i Dowodzę, że.... Stwarza to możliwość wykorzystaChodzi tu o przedstawienie znaczenia zdań przy pomocy modelu dedukcyjnego i inferencyjnego. Dedukcja oznacza „rozumienie dedukcyjne, w którym na podstawie zdań danych, będących punktem wyjścia rozumowania, szuka się zdań innych, będących celem rozumowania, a połączonych z poprzednimi stosunkami wynikania”, por. Mała encyklopedia logiki (pod red. W. Marciszewskiego), Warszawa 1988, s. 83;
Inferencja z łac. infero, wnoszę, wnioskuję. W dedukcji reguły inferencji pozwalają na ustalenie prawdziwości zdania, biorąc za punkt wyjścia jedno lub kilka zdań, por. J. Didier, Słownik filozofii, przeł. K. Jarosz,
Katowice 1998, s. 165.
5
E. Marczewska-Stańdowa, Listy Elżbiety Drużbackiej, Miscellanea z doby Oświecenia, t. V, Wrocław 1960,
s. 19–51; tejże: Uwagi bibliograficzne do „Zbioru rytmów duchowych” Elżbiety Drużbackiej, Wrocław 1958,
s. 5–10.
6
Taką podstawę analityczną ma cały cykl wierszy żałosnych E. Drużbackiej, poświęcony córce Maryjannie, wnukom i starości, tj. Żal nad Corą z Historii Chrześcijańskiej Księżny Elefantyny Eufraty, Poznań
1769, Wprowadzenie; Ofiara Bogu po stracie sześciorga wnucząt zmarłych i Żal w starości ogłoszone
w „Pamiętniku Warszawskim”, t. VI, 1823, s. 356–359.
7
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 21
nia tych schematów analitycznych do określonych celów, takich np. jak poszukiwanie archetypu danego tekstu.
Dla przykładu operator: Wiedz, że... odniesiony do tekstu Wiosny E. Drużbackiej,
pozwala przekazać informacje o drukach i wariantach tekstu, np. dotyczące dwóch
wydań Zbioru rytmów z 1752 r.8, a przez operator: Uważam, że... przy wprowadzeniu poprawnego tekstu Opisania czterech części roku możemy wprowadzić dodatkowo hipotezy dotyczące rękopisów Wiosny9. Z kolei operator: Wiedz, że... zastosowany do autorstwa tekstu pokazuje, iż tylko jeden rękopis Arkadii, znajdujący się
w Bibliotece Ossolińskich, został przez E. Drużbacką autoryzowany, a mianowicie
rkps. Oss 15 II, natomiast pozostałe (rkps Oss 13 II, rkps Oss 14 II, rkps BOZ 1354
i rkps 4176 Kijów) oceniane według operatora: Uważam, że... są przez nas oceniane
jako warianty tekstowe peryferyczne 10 .
Taki zestaw tekstów ujawnia też istotę naszego rozróżnienia na elementy zewnątrz- i wewnątrzjęzykowe. Pierwsze z nich są rozumiane jako teksty, które Drużbacka jakoś autoryzowała i to one mają operator: Wiedz, że..., natomiast drugie
– to „autoteksty” Drużbackiej, które są jej przypisane na podstawie wybranych cech
językowych (forma i treść utworu), a w naszej analizie zostały objęte operatorem:
Uważam, że....
Przyjmuje się też, że tylko w tekstach z operatorem Wiedz, że... można badać
idiolekt autorki, rozumiany jako styl osobisty, natomiast w tekstach z operatorem:
Uważam, że... mogą się znajdować ingerencje pozaautorskie (korektorów, wydawców, przepisywaczy), polegające na zmianach stylistycznych, zgodnych z konwencją
językową „poprawiacza” (np. I. Krasickiego) lub normą stylu epoki (np. Oświecenia), które można rozważać przede wszystkim jako idiostyl 11 .
Zarówno idiolekt, jak i idiostyl może być badany poprzez język, a zwłaszcza poprzez jego słownictwo, zawierające językowo-kulturowy obraz świata, którym
dysponuje autor w tym wypadku E. Drużbacka. Opis ten jest bliski i semantyce
i kulturoznawstwu. Jest on budowany ze składników językowo-kulturowych, ta8
Jako teksty drukowane mamy: Zbiór rytmów duchowych panegirycznych, moralnych światowych
W. Imci Pani Elżbiety z Kowalskich Drużbackiej Skarbnikowej Żydaczewskiej, Warszawa 1752, Scholarum Piarum, wyd. J.A. Załuski; Poezje Elżbiety Drużbackiej, t. I i II w Lipsku 1837, wyd. J.N. Bobrowicz, i I. Krasicki, O rymotwórstwie i rymotwórcach, [w:] Dzieła polskie, wyd. F.K. Dmochowski, t. 3,
Warszawa 1803, Wiosna, a także przedruk z wyd. J.N. Bobrowicza (1837) E. Drużbacka. Wybór poezji,
Kraków 2002, por. też E. Marczewska-Stańdowa, Uwagi bibliograficzne do „Zbioru rytmów”, „Roczniki Biblioteczne” 1958, z. 1–2, s. 131–136.
9
Rękopisy Wiosny zawierają m.in.: rkps Sucha, Archiwum Branickich, rkps Baworowskich ze Lwowa,
rkps Silva z Przemyśla i rkps Biblioteki Jagiellońskiej z pocz. XIX wieku rkps F3-132 z Biblioteki Uniwersytetu Wileńskiego. Por. J. Starnawski, Przemyska Silva rerum z XVIII wieku, „Przegląd Humanistyczny” 1970, nr 5, s. 98–105.
10
Wszystkie wymienione rękopisy Arkadii znajdują się w moim posiadaniu w postaci kserokopii tekstów.
Rozróżnienie idiolektu i idiostylu wprowadza S. Gajda, Styl jako humanistyczna struktura tekstu. Z polskich studiów slawistycznych, seria VI, Warszawa 1983 i tegoż: O pojęciu idiostylu, [w:] Język osobniczy
jako przedmiot badań lingwistycznych, Zielona Góra 1988, s. 24–34.
11
22 Teodozja Rittel
kich jak: znaczenie słowa (historyczne i współczesne), metaforyka (językowa i kulturowa), stereotypy (i ich interpretacja aksjologiczna)12 itp.
W semantyce szczegółowej takie podejście do tekstu autora jest w praktyce analizą lingworealioznawczą i kulturową słownictwa tematycznego, czyli tego podsystemu języka, w którym funkcjonuje objaśniane słowo, związane
z określonym tematem i z rzeczywistością pozajęzykową, która jest językowo odwzorowywana – bądź jako użycia zwykłe, konwencjonalne, lub też jako artystyczne
(dynamiczne użycia języka)13.
W twórczości E. Drużbackiej wyróżniamy w związku z tym dwie grupy pól tematycznych, z których jedne nawiązują do schematu: Wiedz, że... będącego tu wykładnikiem „biograficzności” tekstu, drugie zaś – z operatem: Uważam, że... znajdują jakieś „uwierzytelnienie”, np. w tekstach z informacją o jej zajęciach w Rzemieniu, por. np. wypowiedź wydawcy Historii chrześcijańskiej Księżny Eufraty z 1769
r. o autorce tekstu we Wprowadzeniu:
Który w Polszcze, urodzon piękne Duszy dary
Umiał wyćwiczyć w domu nazwiskiem Rzemieniu
W Dunaycowym wod czerpiąc posiłek strumieniu. (s. 1)14
czy też w uwagach autorki na temat jej własnych zajęć autorskich i planów wydawniczych, np.:
ja zaś w swoim kochanym eremitorium zostaję bardzo kontenta, zabawiając się z Dawidem pokutującym i ta dla mnie najmilsza rozrywka15.
Pierwszą grupę wyodrębnionych tu pól tematycznych tworzą tematy związane
z cyklem życia rodzinnego (narodziny, ślub, śmierć); z tematyką okolicznościową (imieniny, winszowania, aplauzy, kondolencje i pożegnania zwykłe), a także
z reskryptami, czyli odpowiedziami na wiersz jej poświęcony16 itd. Do drugiej grupy
pól tematycznych należą: pory roku (wiosna, lato, jesień, zima), żywioły (ziemia,
Por. I. Bajerowa, Zarys historii języka polskiego 1939–2000, Warszawa 2003, s. 124–126 i T.P. Krzeszowski, Miejsce aksjologii w semantyce kognitywnej, [w:] Aksjologiczne aspekty semantyki językowej,
Toruń 1999, s. 9–41; A. Pajdzińska, R. Tokarski, Językowy obraz świata – konwencja i kreacja, „Pamiętnik Literacki” LXXXV, 1996, s. 4, s. 143-158.
12
Na ten temat mój artykuł: „Pojęcia prawne E. Drużbackiej w ujęciu lingworealioznawczym i kulturowym”
(w druku).
13
Drużbacka w Rzemieniu przebywała od listopada 1750 do czerwca 1754, por. K. Stasiewicz, Elżbieta Drużbacka, Najwybitniejsza poetka czasów saskich, Olsztyn 1992, s. 152–154 – kalendarium pobytów;
tejże: Źródła i materiały do biografii Elżbiety Drużbackiej, „Pamiętnik Literacki” LXXXI, 1990, z. 3,
s. 174–182.
14
List Drużbackiej do Józefa Kurdwanowskiego z Rzemienia, 26 Febr. 1748 r., w: E. Marczewska-Stańdowa, Listy Elżbiety Drużbackiej..., s. 34. Por. uwagi włoskiego krytyka S. Graciottiego, Na drodze do
Arkadii. Od Renesansu do Oświecenia, t. 2, Warszawa 1991, s. 7–25: o znajomości Cycerona i prawa
administracyjnego u Drużbackiej.
15
Wiersze te znajdują się w tekście drukowanym jako editio princeps J.A. Załuskiego i w przedrukach
m.in. J.N. Bobrowicza z 1837 r.
16
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 23
woda, ogień, powietrze), słownictwo miłosne (miłość przykładna i nieprzykładna),
słownictwo religijne (wiara prawdziwa i sekty) itd.17
Każdej grupie wyodrębnionych pól tematycznych odpowiada grupa tekstów,
wydzielona na podstawie schematów: Wiedz, że... i Uważam, że...
W schemacie analitycznym, przekazującym informację: Wiedz, że... znajdują się
fakty zewnętrzne z biografii autorki i odpowiadające im teksty:
(1) małżeństwo córki Marianny z Andrzejem Wiesiołowskim, łowczym ziemi Wieluńskiej (Arkadia BOZ 1354), dedykacja;
(2) śmierć córki Marianny z Drużbackich Wiesiołowskiej Historia Chrześcijańska Eufraty 1769 r.; tren; list E. Drużbackiej do J. Kurdwanowskiego z 23
Febr. 1756 r. o chorobie córki Marianny;
(3) śmierć sześciorga wnucząt z tegoż małżeństwa: Marianny i Andrzeja Wiesiołowskich; wiersz: „Ofiara Bogu po stracie sześciorga wnucząt zmarłych” (Pam.
Warsz. 1823, t. 6, s. 356–357, toż: A. Lange w Skarbcu poezji polskiej, t. 1,
1903, s. 91–92, Żal po stracie – pierwodruk; list E. Drużbackiej z Tarnowa 23
Febr. 1756 do Józefa Kurdwanowskiego (Miscellanea 1960, s. 44–45); – wiersze żałosne;
(4) oczekiwanie własnej śmierci, czyli Żale w starości; wiersz: „Nie masz czego życzyć sobie długiego żywota na świecie” (Zab. Prz. i Poż. 1776, t. 13, cz. 2,
s. 217–221) i przedruk jako: Żal w starości (Pam. Warsz. 1823) oraz poemat
E. Drużbackiej: Panie, dobrze nam tu informujący o pójściu do klasztoru (Tyg.
Powsz. 1950, nr 45); hymn-modlitwa, psalm;
(5) Śmierć p. Tarła, wojewody lubelskiego herbu Topór; wiersz z 1744 r. pierwodruk:
„Sprawozdania Dyrekcji C.K. Gimnazjum w Przemyślu za rok szkolny 1895”,
s. 53–5518; wiersz E. Drużbackiej: Refleksja nad śmiercią JW. IMC pana Tarło
(przedruk: Kamena 1979, nr 19) – paszkwil;
(6) Do wnuka Memoriał wnukowi mojemu panu Józefowi Wiesiołowskiemu napisany
w 1754 roku z rkps Mamerta z Fulsztyna Herburta pomieszczony w: Dz. Will.
1816, t. 3, nr 21, s. 185–188 i toż: Do wnuka z poprawkami I. Krasickiego pomieszczony w: Zab. Prz. i Poż. 1776, t. 13, cz. 2, s. 341–347; wychowanie obywatelskie młodzieży; i informacja w liście do Józefa Kurdwanowskiego z Tarnowa z 23 Febr. 1756 o narodzinach wnuka (dziecka córki Marianny z Drużbackich
i Andrzeja Wiesiołowskiego, zięcia autorki), (Miscellanea 1960, s. 44).
W schemacie analitycznym: Uważam, że..., umieszczamy informacje o hipotezach na temat pochodzenia autorki, datowania tekstów, autorstwa lub anonimowości badanego źródła19:
Wiersze drukowane przez J.A. Załuskiego i J.N. Bobrowicza. Tamże oraz Arkadii szczęśliwej np. rkps.
BOZ 1354.
17
W. Bojarski, Elżbieta z Kowalskich Drużbacka. Życie i pisma, Przemyśl 1895, s. 53–55, tamże: Refleksje
nad śmiercią pana Tarły.
18
Literaturę na temat biografii Drużbackiej omawia K. Stasiewicz, Kłopoty z pozornie znaną Wielkopolanką, „Studia Polonistyczne” XVI–XVII, 1991, s. 271–285. Tamże obszerna informacja bibliograficzna
na ten temat.
19
24 Teodozja Rittel
Natomiast spory na temat autorstwa i czasu powstania Arkadii, umieszczone
w schemacie: Uważam, że..., ilustrujemy przypadkiem K. Siekierskiej, która przypisuje Arkadię Annie z Chreptowiczów Chreptowiczowej – poetce z XVIII w.
– stwierdzając, że: nie udało mi się znaleźć w bibliografiach ani tytułu ani autora tego poematu, nie pomogły też konsultacje u znawców literatury XVIII wieku20.
Z kolei włoski krytyk L. Gambacorta: uważa, że Arkadia jest tekstem anonimowym: „Mimo braku świadectw literackich, z wyjątkiem anonimowego romansu”
i pochodzącym „z początku stulecia pt. Opisanie Arkadyi szczęśliwą zwanej”21. Z listu E. Drużbackiej do wydawcy J.A. Załuskiego z 1750 r., w którym autorka pisze,
że „przekazuje egzemplarzów cztery zbieranej pracy własnej”, a nie ma tam Arkadii,
i z listu do kasztelana halickiego J. Kurdwanowskiego z 1756 r., w którym informuje, że „Sylwanę każę zaraz przepisywać dla J.W. Jejmości Dobrodziki i przyślę
ją do Mościsk jako najprędzej...”, wynika, że jeśli Sylwaną (bohaterka Arkadii) zamierza obdarzyć Izabelę Branicką w 1756 roku, to tekst Arkadii jest p ó ź n i e j s z y
niż twierdzi to L. Gambacorta, a napisała go E l ż b i e t a D r u ż b a c k a , nadając
mu tytuł:
Przykładne y stateczney Miłosci Małżeństwo Ozdoba kraju Poczciwością obyczaiami chwały godnemi słynące.
Tekst ten funkcjonuje w opisach bibligraficznych także (a może głównie) pod
nazwą Arkadia szczęśliwa22.
Zebrany materiał tekstowy pozwala też na wyodrębnienie dwuwartościowych odniesień: 1) podwójny układ odniesienia, którego wyznacznikiem jest sama E. Drużbacka, w stosunku do której (na podstawie jej życia i dzieł) wyróżnia się zewnętrzne
i wewnętrzne charakterystyki; 2) podwójny układ operatorów: Wiedz, że... – z pewnością sądów i Uważam, że... – z ich hipotetycznością. Połączenie obu charakterystyk tekstowych tworzy, jak o tym była mowa wcześniej, podstawę interpretacyjną
trzeciego tekstu, powstającego jako efekt stosowanej przez interpretatora metody,
co wraz z odpowiednimi uzasadnieniami wyraża operator: Dowodzę, że...
Metodę tę przedstawia uproszczony zapis tych relacji w następującym układzie
matrycowym:
Kryteria wartościowania
Schematy analityczne
Operator I: Wiedz, że...
Operator II: Uważam, że...
Operator III: Dowodzę, że...
Relacje między tekstem a autorką
Zewnętrzne
Wewnętrzne
K. Siekierska, Anna z Chreptowiczów Chreptowiczowa poetka XVIII wieku, „Przegląd Humanistyczny”
1989, nr 2, s. 149–158.
20
L. Gambacorta, „Arkadia”. Model włoskiej kultury arkadyjskiej, a polska kultura literacka, „Pamiętnik
Literacki” R. 82, 1991, z. 3, s. 3–14.
21
T. Rittel, „Dwa zwierciadła” Elżbiety Drużbackiej jako metafora strukturalna „Arkadii szczęśliwej”,
Prace Językoznawcze 26, Studia Historycznojęzykowe, 2001, s. 192–201.
22
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 25
Tego rodzaju tablica analityczna służy z kolei jako podstawa: (1) dla interpretacji tekstów E. Drużbackiej i dotyczących E.Drużbackiej; (2) dla określenia autorstwa, czasu powstania tekstu i (3) ustalenia archetypu tekstu. Poszczególne pola tabeli są na początku wypełniane charakterystykami materiałowymi i ich interpretacją
wstępną.
Kryteria
wartościowania
Schematy
analityczne
Operator I:
Wiedz, że...
Relacje między tekstem a autorką
Zewnętrzne
Wewnętrzne
Fakty
Teksty
1. małżeństwo córki
Arkadia rkps Oss, 13 II, 14 II, 15 II –
dedykacje
2. śmierć córki
List z Tarnowa do J. Kurdwanowskiego
z 1756 r., o chorobie córki Marianny;
i Hist. chrz., Poznań 1769; wiersz pt. Żale
nad corą z 1769 r. – na dzień anniwersalny
śmierci córki – tren
3. śmierć wnucząt
Ofiara Bogu Pam. Warsz. 1823, t. 6; i Żale
nad corą z 1769 Hist. chrz. k. 1
4. starość autorki
Zab. Prz. i Poż., t.XIII, 1776: „Nie masz
czego sobie życzyć długiego życia” i List
do J. Klemensa Branickiego, 1760 pisany
u schyłku życia, Miscellanea t. V
5. śmierć Tarły
Informacja o pojedynku Spr. Dyr. CK,
Przemyśl 1895 i tekst Refleksja nad śmiercią
[…] Tarła z 1746; Historia Ortobana, wyd.
A. Lange 1912 „Lamus” HO, s. 235
6. przesłanie do wnuka
i prawnuka
Dz.Wil. t. III, nr 21, 1916 i Zab. Prz. i Poż.
XIII, 1776 – teksty Drużbackiej; A. Fredro –
prawnuk Drużbackiej z wnuczki Krystyny i jej
męża J.N. Dembińskiego h. Rawicz; T. Żychliński, Złota księga szlachty polskiej, t. 17, 80,
w Miscellanea t. V
26 Teodozja Rittel
Operator II:
Uważam, że...
Pochodzenie autorki23
1. (1755) J.D. Janocki Wkp
2. (1821) J. Sowiński Wkp
3. (1851) K.W. Wójcicki Wkp
4. (1895) W. Bojarski Wkp
5. (1960) Nowy Korbut Wkp
6. (1946) Borowy Wkp, Ruś,
Pomorze
7. (1988) K. Stasiewicz Wkp
– wątpliwe
8. (1837) A.E. Odyniec
k. Lwowa
9. (1855) M. Łyszkowski
k. Lwowa
10. Herbarze:
Niesieckiego: Wkp: Ruś
Czerwona
Paprockiego: Wkp, Ruś
Czerwona
11. Słowniki:
PSB: (1946) Wkp, Ruś
Czerwona
12. Inne:
Lexicon: H. Kowalski
ur. 1755 Wkp – bratanek E. Drużbackiej,
rektor w Łowiczu;
H. Kowalski ur. 1654
– przodek Drużbackiej
burgrabia pyzdrski,
herbu Wierusz
Interpretacja lingwistyczna24:
1. ew. za Wi e l k o p o l s k ą :
Leksem Polska:
L IV,135; podaje przykład
z XVII w. i Arkadia BOZ k.71,13-20;
Leksem gbur
Sł. Etym. Kaszub.: II, s.169 i Arkadia BOZ k.10,24, k.19,11 i k.19,25;
leksem Kaszuba Lorentz F. Gram. III,889
i Arkadia BOZ k.19,19;
Klem. Hist. II, 131 gbur – wyrazy unikalne
i zapomniane (doba średniopolska)
Leksem chłop:
Sł. etym. jęz. pol. I, s. 134 i Arkadia BOZ k.3,5 ik.3,7 chłop zam. kmieć;
słowo ekspansywne.
Leksem chłopek:
Sł. etym. jęz. pol. I,s.135 nazwa osobowa 1489 ‘kmiotek’, zdr. od chłop i Bobr. I,
s. 11, w.29, itd.
2. ew. za R u s i ą C z e r w o n ą lub
jako XVII w. wpływy językowe leksykalne
ruskie:
Leksem hałas ‘kłótnia’ i hodować
‘pielęgnować’ (doba średniopolska) Klem.
Hist. II,154, ma je Drużbacka;
L IV,153 i V,215: ros. samołow i ros. pleskat
– są u Drużbackiej: samołowka i pleszczeć
się, Bobr II,78, 5–10 i 13–18 itd.
Klem. Hist. II, 276 – inne ruskie objawy
językowe pozasłownikowe: nazwy etniczne
z formantem –ec, u Drużbackiej Greczyniec
Arkadia BOZ k.8,4 i formant przyrostkowy
–o w przysłówkach; u Drużbackiej Arkadia BOZ: rzewno k.23,1; wygodno k.24,10;
snadno k.62,18 i pilno k.41,3 itd.
Autorstwo tekstu:
K. Siekierska 1989
Interpretacja filologiczna:
Arkadia przypisana została Annie z Chreptowiczów Chreptowiczowej – poetka XVIII w.
Prz. Hum. 1989, nr 2; ale sama Drużbacka
mówi: „Elżbieta w lesie arkadyjskim” Arkadia BOZ k.5
K. Stasiewicz, Kłopoty..., s. 271–285. Informuje o archiwaliach, które wzmacniają hipotezę o pochodzeniu poetki z Wielkopolski. Tamże informacje bibliograficzne dotyczące wymienianych tu źródeł.
Porządek, układ i datowanie – pochodzą ode mnie.
24
Rozwiązania skrótów źródeł językowych (słowniki i opracowania) podaje w zakończeniu artykułu.
23
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 27
L. Gambacorta 1991
J.A. Załuski 1752
J. Kurdwanowski 1756
Arkadia – anonimowy romans z pocz.
XVIII w., ale to:
E. Drużbacka, Arkadię Oss 13 II, 14 II, 15 II
dedykuje w 1753 dzieciom, II poł. XVIII w.
E. Drużbacka w liście z 1750 r. do J.A. Załuskiego informuje wydawcę o „Fortecy”
i „Snopku” oraz przesyła cztery egzemplarze
pracy własnej, bez informacji jednakże
o Arkadii (Przykładne małżeństwo) napisanej
w roku 1753, a Zbiór rytmów Drużbackiej wydał J.A.Załuski w 1752 – bez Arkadii właśnie,
Zał II.
E. Drużbacka w liście z 1756 r. do kasztelana halickiego informuje o Sylwanie (bohaterka Arkadii), którą każe przepisać mniszycom
z Tarnowa i przesłać do Mościsk.
Taki dobór tekstów umożliwia z kolei przeprowadzenie analizy w porządku zaprezentowanych tu danych.
Analiza zewnątrzjęzykowa z operatorem Wiedz, że....
Ustalanie autorstwa Arkadii
Jeśli idzie o stosowanie operatora Wiedz, że... w tym obszarze znaczeń, to służy
on identyfikacji inwariantu (tekst główny) Arkadii i/lub wariantu (tekst poboczny)
utworu E. Drużbackiej z poł. XVIII wieku.
Grupa pierwsza (zewnątrzjęzykowa) obejmuje:
A) własnoręczny podpis E. Drużbackiej pod tekstem (rkps Oss 15 II),
b) datowanie utworu (rkps Oss 13 II, Oss 14 II),
c) dedykację prymarną (rkps Oss 13 II, 14 II, 15 II),
d) dedykację sekundarną (rkps BOZ 1354),
e) informację o Arkadii w listach (Miscellanea 1960, 19–51),
f) brak informacji o tekście Arkadii (rkps. I 732 Baworowskich),
g) brak informacji o autorze tekstu (rkps I 4176, Kijów).
Jeśli idzie o znaczenie dedykacji25 w procesie identyfikacji tekstu, to istotny jest i jej rodzaj i funkcja. W przypadku dedykacji prymarnej, dedykowanie
tekstu łac. dedicatio i sam tekst dedykacyjny dedicatio scripta zawierają rkps Arkadii Oss II 13 i Oss II 14. Są tu i karty tytułowe i teksty dedykacyjne – identyczne.
Karta tytułowa Arkadii (zewnętrzna) z adresatem:
25
K. Kowalik, Adresat i autor w strukturze tekstów dedykacyjnych, Prace Filologiczne, t. XLVI, 2001,
s. 355–363; tejże: Uwagi o strukturze dedykacji, [w:] Studia z leksykologii i gramatyki języków słowiańskich, Kraków 1996, s. 75–84, Prace Instytutu Języka Polskiego 99. Formuły werbalne w dobie średniopolskiej por. M. Cybulski, Obyczaje językowe dawnych Polaków, Łódź 2003, a o spójności językowej listu pisze
A. Kołakowska, por. Wprowadzenie w problemy spójności językowej listu, „Polonica” IV, 1978; tejże: Struktura składniowa listu, Wrocław 1983.
28 Teodozja Rittel
Wielmożnym Ichmościom dzieciom:
Andrzejowi y Maryannie Wiesiołowskim (...)
Tekst dedykacyjny (fragment):
Więc tobie Maryanno Coro ukochana
Wraz z Andrzejem, niech służą Astyon, Sylwana / Błogosławieństwo moie wraz złączę
z Limondem (...).
Natomiast przypadek dedykacji sekundarnej stanowi, jak sądzę, rkps Arkadii BOZ 1354. Jest to ten sam tekst Arkadii (Przykładnego Małżeństwa) dedykowany
tym razem mecenasowi Klemensowi Zamoyskiemu – ordynatowi26, zawierający przy
tym zupełnie inny tekst wiersza dedykacyjnego, łac. dedicatio scripta. I tytuł dedykacji (adresat) i wierszowane przesłanie (treść wiersza dedykacyjnego) różnią się
od dedykacji prymarnej, por.:
Karta tytułowa Arkadii – adresat tekstu wymieniony z imienia i nazwiska, plus
zwroty znane z korespondencji:
Jaśnie Wielmożnemu IMCI PANU Klemensowi Zamoyskiemy ordynatowi Moiemu Mosciwemu Panu y Osobliwszemu Dobrodzieiowi.
Tekst dedykacyjny (fragment):
Mowiąc niech zazdrość ze złości się trzęsie,
Że żyiesz, dla mnie Łaskawy Klemensie,
A Bog prawdziwy naszym będzie Swatem
Sylwanę zparzy z Godnym Ordynatem (BOZ 1354 k.1,7–10).
Informacje dodatkowe o adresacie27: „Klemens Zamoyski urodził się w 1747,
a zmarł w 1767. W 1762 r. poślubił Konstancję Czartoryską – ur. 1742, zm. 1797”
– z listu Warszawa 24 X 99 r. Pani Maria Ponińska, córka ordynata Jana Zamoyskiego, wyjaśnia: „że tak krótko żyjący VIII Ordynat (Klemens) do tego bardzo schorowany zajmował się między innymi dobroczynnością”.
Informacje ikonograficzne o Klemensie Zamoyskim ukazują właśnie „schorowanego człowieka”28.
List córki ordynata Jana Zamoyskiego, p. Marii Ponińskiej, z 27.10.1999 do autorki. Por. też informację
z „Dziennika Polskiego” o procesie o księgozbiór z Klemensowa, który na drodze sądowej ma być
zwrócony ordynatowi Janowi Zamoyskiemu (jego spadkobiercom). Zbiór obejmuje ok. osiem tysięcy
tytułów.
27
List p. Marii Ponińskiej do mnie z 24 X 1999 r. zawiera, jak widać, dodatkową informację o chorobie
ordynata Klemensa Zamoyskiego. Wymiana listów między nami miała miejsce jeszcze za życia ostatniego ordynata Jana Zamoyskiego.
28
Informacje o portrecie Klemensa Zamoyskiego i jego żony Konstancji z ks. Czartoryskich, por. J. Kowalczyk, Sztuka Zamościa w okresie rokoka, Rocznik Zamościa, t. I, Zamość 1988, s. 184–185. O działalności gospodarczej i samorządowej Klemensa Józefa Zamoyskiego VIII ordynata pisze K. Szczygieł, Zamość w czasach staropolskich (zagadnienia gospodarczo-społeczne), [w:] Czterysta lat Zamościa, Wrocław 1983,
s. 95–146; por. też H. Wiśniewska, Kulturalna polszczyzna XVII wieku, Lublin 1994, s. 155 in.
26
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 29
W zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie znajduje się portret Klemensa Zamoyskiego. Na tym portrecie ordynat wygląda na jedenastoletniego chłopca smutnego i chorowitego. Dzieło wykonane ok. 1750 r. w czasie działalności Gadomskiego i Smuglewicza. Ten
młodzieńczy portret należy do szczytowych osiągnięć polskiego portretu okresu baroku.
Informacje tekstowe o chorobie adresata są zawarte w tekście dedykacyjnym
Drużbackiej:
„Wita Cię z drogi Sylwana w Twych progach
Oyczystych, luboś iuż b y ł u m o r z o n y
Wyprosiła ci Zdrowie na swych Bogach
Ażebyś z cudzych stron, do niey wrocony
Z tryumfem wieżdżał na Twoie Siedlisko
Bramyć otwiera, głowę skłania nisko” (BOZ 1354, k.1).
Ten drugi wariant karty tytułowej i tekstu dedykacyjnego mógł być napisany
także przez E. Drużbacką, a przepisany przez mniszyce z Tarnowa, gdyż znane są
związki autorki z domem Czartoryskich, o czym pisałam wcześniej29. A tu żoną Klemensa Zamoyskiego została właśnie Konstancja Czartoryska.
Wszystkie właściwości tego operatora: Wiedz, że, tj.:
(1)  autoryzacja tekstu: Autorka tey Historyi Elżbieta Drużbacka;
(2)  datowanie tekstu: RP 1753. Dnia 1 miesiąca stycznia;
(3)  dedykacja prymarna: ofiarowanie Wielmożnym Ichmościom Dzieciom od
Matki Teyże Pary;
(4)  wiersz dedykacyjny wymieniający jako adresatów Maryannę i Andrzeja Wiesiołowskich oraz jako autorkę tekstu ich matkę;
(5)  informacja o tekście w listach: Sylwaną ma obdarzyć Izabelę Branicką – z listu do kasztelana halickiego z roku 1756 (Miscellanea 1960, s. 46)
przemawiają za tym, że tekst główny Arkadii złożony w autografie stanowi rkps Oss 15 II, ten właśnie tekst jest autorstwa E. Drużbackiej, nie zaś Anny
z Chreptowiczów Chreptowiczowej; pochodzi on z połowy XVIII wieku, nie
zaś z jego początku, a więc winien stanowić podstawę dla wydania krytycznego Arkadii szczęśliwej30.
T. Rittel, Miłość nieprzykładna Elżbiety Drużbackiej. Styl modelowany. Związki E. Drużbackiej z domem
Czartoryskich, [w:] Kultura i język Wielkiego Księstwa Litewskiego, (red. M.T. Lizisowa), Kraków 2005,
s. 293–311. Mógł to być ślubny prezent ofiarowany przez poetkę Klemensowi i Konstancji Czartoryskiej
w 1762 roku. Drużbacka, przygnębiona śmiercią córki i wnucząt, osiadła w Tarnowie u Bernardynek.
Zmarła 14 marca 1765 roku w Tarnowie. Tam też jest ulica jej imienia.
30
Przyszła edytorka tekstów E. Drużbackiej K. Stasiewicz, za oryginał przyjmuje rękopis Oss 15 II;
por. Źródła i materiały do biografii E. Drużbackiej, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 3, s. 173. Natomiast
za oryginał (autograf) Arkadii Drużbackiej H. Biegeleisen przyjmuje rękopis Oss 14 II, pozostałe (Oss
13 II i Oss 15 II) traktuje jako kopie XVIII-wieczne, por. Nieznana powieść Elżbiety Drużbackiej, „Świt”
[Warszawa] 1886, nr 116, s. 185–186.
29
30 Teodozja Rittel
Analiza wewnątrzjęzykowa z operatorem: Uważam, że...
Ustalanie pochodzenia autorki
Zaprezentowane wcześniej w tabeli stanowiska, dotyczące pochodzenia autorki, można próbować zinterpretować przy pomocy materiału leksykalnego z tekstów E. Drużbackiej i odpowiednich słowników. Z punktu widzenia „argumentatywności” poszczególne leksemy wskazują na następujące możliwości posługiwania się
operatorem: Uważam, że...
Leksem chłop ‘wieśniak’ jest przez Drużbacką używany w kontekstach bez nacechowania emocjonalnego (neutralnych), np. w Arkadii czytamy:
[...] bo Panu y Chłopu
Żyć wolno, gdyż dla wszystkich Bog Świat, Ziemię stworzył
Mocy nie dał by tłusty chudego zamorzył [...] (BOZ k.3,7).
Takie samo naturalne użycie występuje w tekstach autorki drukowanych wcześniej, por. np. uwagi o chłopku z Opisania czterech części roku:
Cieszy czas żniwa ubogiego chłopka
Nie dba, że słońce piecze go i smaży,
Co raz podnosi związanego snopka,
Probuje, jeśli ciężki, wiele waży
Zkąd ma prognostyk opatrzności nieba,
Że z żoną z dziećmi dość będzie miał chleba. (Bobr. I, 12, 1–4)
Słow. etym. Kaszub. II, 169 informuje: gbur – chłop, posiadający własną chatę
i ziemię, włościanin, gospodarz, rolnik. W polskim od XVI wieku gbur ‘chłop, prostak’, natomiast dial. pn. Wielkopolska, pn. Śląsk ‘chłop, zwłaszcza zamożny, właściciel gospodarstwa rolnego, najczęściej dużego, gospodarz’. Na Kaszubach, w pn.
Wkp. i Śląsku gbur występuje bez odcienia pejoratywnego.
U E. Drużbackiej natomiast leksem gbur ma znaczenie i neutralne (co przemawiałoby za Wielkopolską) i pejoratywne, por. „Kto wart siedzieć z Panięty, kto z prostemi gbury (rym do „natury”) – BOZ k.10,23 – użycie wartościujące pejoratywne
i „Gbur uwiązawszy muła, widzi Brytomara” – BOZ k.19,11 – użycie neutralne.
W kontekście dialektalnym – kaszubskim interesujący jest zwłaszcza leksem Kaszuba (BOZ k.19,19) użyty przez Drużbacką jako synonim chłopa i gbura.
Leksem gbur ‘wieśniak’ w dobie średniopolskiej zanika. W dobie średniopolskiej są to, jak o tym pisałam wcześniej, użycia unikatowe, zapomniane wyrazy
i znaczenia wyrazowe. U E. Drużbackiej natomiast na tej samej stronie tekstu występuje: gbur, używany wymiennie z leksemem nienacechowanym chłop i w dodatku gruby Kaszuba (BOZ k.19,19).
Przytoczone interpretacje leksykalne mogą ewentualnie wspierać wielkopolskie pochodzenie E. Drużbackiej, zwłaszcza że obok nich występują użycia przemawiające za wariantem pomorskim pochodzenia autorki.
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 31
Za Pomorzem jako miejscem urodzenia E. Drużbackiej przemawiają i/lub
mogą przemawiać argumenty językowe, dotyczące właśnie określenia gruby Kaszuba, interpretowane tu na podstawie Gramatyki pomorskiej F. Lorentza (t. III,
s. 889–891 i 1253). Autorka przedstawia taką charakterystykę postaci:
Milczy Brytomar idąc za grubym Kaszubą,
Bóg minie skarał na starość chodzić za tą zgubą (BOZ k.19,19-20)
W cytowanej Gramatyce pomorskiej Lorentza czytamy, że: pnie na –a rzeczowników męskich dotyczą nazwisk familijnych, kończących się w niemczyźnie na –e,
np. Krause ma postać Krůza, Kluge to w dialekcie kaszubskim Klůva, także nazwy
złodziej i kołodziej mogą w nom. sing. mieć formy: złodzieja, kołodzieja, a więc dołącza się –a do gotowej formy nominativu. Toteż mieszczący się w tym paradygmacie
rzeczownik męski na –a w nom. sing. ma postać Kašeba, a w Instr. sing. – Kašebą,
przy czym, jak pisze F. Lorentz, najczęściej słyszy się w tym przypadku postać żeńską –ą rzadziej męską z -em Kašeb´em. Drużbacka w tekście Arkadii użyła regularnej, o wysokiej frekwencji formy rzeczownika Kašeba i Kašebą. Może więc należał
on do jej języka domowego, prymarnego (Mutter sprache). Operator Uważam, żę...
pozwala tak sądzić.
Za pomorskim rodowodem E. Drużbackiej może ewentualnie przemawiać
kontekst literacki, w który wpisał E. Drużbacką w 1752 roku wydawca jej tekstów J.A. Załuski, w cytowanym już wcześniej wierszu: Na wielkie płci Białogłowskiej tego wieku w Septembrionie zaszczyty. Wiersz J W.IMCI Józefa Załuskiego Referendarza Koronnego Opata Wąchockiego (fragment tekstu):
(...) I w naszym Narodzie znaydziemy Pomorkę,
Którą wiek nasz uznaje za cną Oratorkę.
Zaszczyt Pomorskiey Ziemi, Balcerowa Cora!
[....................................................................]
Y Polska, w rymopistwa talencie nie podła
Czyż niepłyną z Drużbackich wod Kastalskie zrzodła
I dowod szcześcia mego czyż nie oczywisty?
Tey drukuję Wiersz, a ta do mnie pisze listy” (Zał. II Zbiór rytmów 1752 – utwór chwalący poetkę)
Jak widzieliśmy w tabeli–zestawieniu obok hipotez o wielkopolskim i pomorskim miejscu urodzenia E. Drużbackiej, odnotowana jest także wersja, według której
autorka pochodziła z Rusi Czerwonej. Językowo mógłby za tym przemawiać np. formant przysłówkowy -o. Nie ma to jednak takiej mocy argumentacyjnej jak ów Kaszuba, gdyż E. Drużbacka równie często używała w Arkadii formy przysłówkowej
z formatem –e, por. np. pospolicie BOZ k.8,22; łagodnie BOZ k.19,16; snadnie
BOZ k.10,17; roztropnie BOZ k.10,8; ostrożnie BOZ k.11,19; szpetnie BOZ k.13,21,
czy też żałośnie BOZ k.14,22-23.
Analiza oparta na podstawie leksykalnej (gbur, chłop, Kaszuba) i niesłownikowej (formy osobowe na –ec i przysłówkowe na –o), nie przynosi więc jednoznacznej
odpowiedzi na pytanie o pochodzenie E. Drużbackiej, ale wskazuje na zasadność
32 Teodozja Rittel
posługiwania się operatorem: Uważam, że... Stosując go do zaprezentowanego materiału językowego, można przyjąć, że to Wielkopolanka, gdyż jest więcej faktów zewnętrznych (krytycy, wydawcy) i wewnętrznych (cechy językowe) przemawiających
za Wielkopolską, jako miejscem urodzenia E. Drużbackiej niż za Rusią Czerwoną,
którą wyklucza prawdopodobnie wypowiedź autorki:
W Polszczem zrodzona, w Polszcze wychowana,
W wolnym narodzie, mnie też wolność dana (Bobr II 166, w. F2).
Analiza wewnątrzjęzykowa z operatorem: Dowodzę, że....
Ustalanie wypowiedzi autotematycznej
Jako identyfikatory wewnątrzjęzykowe (system języka) i wewnątrztekstowe
(wypowiedzi autorki) występują tu informacje znajdujące się w tekstach języka naturalnego (listach) i środki leksykalne zawarte w określonych gatunkowo tekstach
autorki, takich jak np. liryka osobista: Żal w starości, Ofiara Bogu z sześciorga wnucząt swoich zmarłych; poematy religijne: Panie, dobrze nam tu. Zawierają one, jak
widzieliśmy, „uwierzytelnione” biograficznie (osobisto-prywatne: listy) i wewnątrztekstowe semiotyczno-retoryczne (gatunki pierwotne i ich przetworzenia oraz rozwinięcia wtórne), por. np. teksty E. Drużbackiej z pola semantycznego cierpienie.
(1) Żal na śmierć córki Maryanny jako:
a) wiersz emocyjny, dotyczący rzeczy ostatecznych (fragment tekstu):
„Córko Jedyna! Czyliż Duch twój czuje?
Jak Matka Twoja? Mąż Twój lamentuje
Nad dniem fatalnym Rocznicy, gdy w groby
Śmierć Cię wpędziła, masz serc naszych proby,
Daj znać, że w Czyścu nie cierpisz za długi
Otrzesz codziennie łez płynące strugi
[..............................................................]
W miejscu szczęśliwej wieczności za progiem
Ułatwij nasze niepokoje, Męża i Matki
Rozwesel jęczenie [...]” Hist. Chrz. 4,1–5 i 8–10;
b) jako gatunek pierwotny-metaorganizator wypowiedzi występuje tu prawdopodobnie, oprócz samego tematu jako wyróżnika gatunkowego, tren X Jana Kochanowskiego z jego rozmową ze zmarłą Urszulą Kochanowską:
Orszulo moja wdzięczna, gdzieś mi się podziała?
c) jako „uwierzytelnienie” odnoszące się do autorstwa tekstu: Żal na śmierć córki Maryanny funkcjonuje przypis wydawcy Historii Chrześcijańskiej Eufraty:
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 33
Na dzień 23 Grudnia w Roku 1761, anniwersalny śmierci Corki Swoiey W.Jey Mci Pani
Maryanny z Drużbackich Wiesiołowskiej, pod czas odprawiających się Ezekwii w kościele O.O. Bernardynów w Tarnowie. Wiersz przez nią napisany.
d) Jako „uwierzytelnienie” osobisto-prywatne mamy tu: list autorki informujący
o chorobie córki:
Córka moja w samym połogu stropiona (mowa tu o wnuku Józefie Wiesiołowskim)
męża chorobą śmiertelną, i sama zapadła mocno. (z listu do Józefa Kurdwanowskiego,
Tarnów 1756 23. Febr. Listy).
(2) Ofiara Bogu z sześciorga wnucząt swoich zmarłych Pam. Warsz. t. 6, 1823, s. 356–
359 i przedruk A. Lange, Skarbiec poezji polskiej, t. 1, Warszawa 1903, s. 91–92:
a) wiersz emocyjny, dotyczący śmierci wnucząt:
Śpiewajcie Panu niewinne ptaszęta,
Pomnijcie, żeście moje wnuczęta
Tyle wyproście za pielęgnowanie
Żebym szczęśliwe mogła mieć skonanie (Pam. Warsz. t. 6, s. 357);
b) jako gatunek pierwotny–metaorganizator występuje tu oprócz samego tematu jako wyróżnika gatunkowego prawdopodobnie tren V Jana Kochanowskiego z metaforą kulturową, ontologiczną „więdnących roślin”:
Jako oliwka mała... Mdleje za raz
c) jako „uwierzytelnienie” odnoszące się do autorstwa tekstu występuje tu inny
tekst E. Drużbackiej Żal na śmierć córki Maryanny (fragment):
Tym, którzy żywą pamięcią boleią
Że cię upały ogniów dotąd grzeią
Posłała ośmiu przed sobą Aniołów
Z krwi Twey (...)
A gdy Pan przyjął dzieci niewinięta
Przyimie y Matkę, będzie z niemi Święta” (Hist. Chrz. 4,3–6)
d) jako „uwierzytelnienie” osobisto-prywatne mamy tu list autorki:
Miałam ci ja wielkie przyczyny do tej choroby w pięciu miesiącach trzech wnuczek
osobliwie też tey w pietnastym roku zmarłej, którą nad wszystkie kochałam – (Z listu do Józefa Kurdwanowskiego, Tarnów 1756, 23 Febr. Listy).
e) jako „uwierzytelnienie” wewnątrzjęzykowe mogą tu służyć formy rzeczownikowe na –ęta: ptaszęta, wnuczęta, niewinięta występujące w ramie semantycznej rymu, a wykorzystywane przez Drużbacką np. w Wiośnie: koźlęta, szczenięta (Bobr I, 8 w. 4 i 6).
(3) Nie masz czego sobie życzyć długiego życia na tym świecie i przedruk Żal
w starości – dwa tytuły i dwie wersje tekstu (wyd. Zab. Prz. i Poż. 1776 i Pam.
Warsz. 1823):
a) wiersz emocyjny, dotyczący cierpień starości, spowodowanych przez młodych (fragment dwóch wersji tekstu)
34 Teodozja Rittel
Tekst z 1776 r. wydany przez I. Krasickiego
Nie masz czego sobie życzyć długiego życia
na tym świecie w Zab. Prz. i Poż.
Snadniej się zgodzić w cichości z mądrymi
Niźli rozmawiać na świecie z głupiemi
Co ma za korzyść filozof z młodzikiem
Ten pan swych żądzy, tamten niewolnikiem
Od stóp do głowy roztrząsają suknie
Krytyki pole dla młodych otwiera
Tekst z 1823 r. ogłoszony w Pam. Warsz. pod
tytułem Żal w starości
Zazwyczaj młody na starego fuknie
[......................................................]
W długiej żegludze wiele ucierpieli
Twe doświadczenie, twą miłość ofuknie
[................................................................]
Bywać to często w złej córce, w złym synku
Matkom nad grobem nie dawać spoczynku.
Szczęśliwi przecie, że sobie spoczęli.
Milej zamilczeć w cichości z mądremi
Niźli na świecie bawić się z płochemi
Co ma za korzyść filozof z młodzikiem
Dysputy zacząć jak bezbronny z dzikiem
Od stóp do głowy rozstrząsają suknie
Wzorki do śmiechu wnuk z prababki
zbiera
b) jako wzór pierwotny tekstu Żal w starości oprócz samego tematu jako wyróżnika gatunkowego występuje dodatkowo nieznany badaczom lub zagubiony rękopis o cechach biograficznych (wnuk, prababka, syn, matka, itd.), na podstawie którego wydano tekst pt. Żal w starości. Tekst Drużbackiej po poprawkach
I. Krasickiego ma już cechy jego idiostylu. Jest to widoczne zresztą we wszystkich tekstach ogłoszonych w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych” 1776, t.
III, por. dwa fragmenty tekstu:
Memoriał wnukowi mojemu Panu Józefowi
Wiesiołowskiemu (Herb. Dz. Wil. 186,
w. 7–12 i Herb Dz. Wil. 188, w. 78:
(1) Znasz prawo bozkie policz go w dziesiątek
Przetrząśniy każde, czyń zadość rozkazom
Wszak nie jest trudny koniec i początek
Do wypełnienia rozumnym obrazem,
Które wszechmocna ręka malowała
Jak dzieciom pensa snadnie napisała
Do wnuka (Zab. Prz. i Poż. 341/342, w. 13–14
i 343, w. 13–14 i 347, w. 5–6:
Ciebie, twe siostry z serca, z duszy kocha
Jak dobra matka, nie jak zła macocha.
Dziateczki swoie równym sercem kocha
Z straży, pilności, matka nie macocha.
(1) Znasz prawo Boskie, policz go w dziesiątek
Przetrzęsniny każde, czyń zadość rozkazom
Wszak nie jest trudny koniec i początek,
Do wypełnienia rozumnym obrazem
Które wszechmocna ręka malowała
Jak dzieciom snadnie ustawy pisała
Krasicki usunął informacje zewnątrzjęzykowe biograficzne o siostrach i o zajęciach autorki (guwernantka księżniczki Aleksandry Czartoryskiej) pozwalające
ustalić, czy dana wersja tekstu pochodzi od Drużbackiej, czy też od wydawcy lub
przepisywacza.
c) Jako „uwierzytelnienie” osobisto-prywatne dla tekstu Drużbackiej: Nie masz sobie czego życzyć... i Żal w starości są i tym razem listy:
Co do posłania mego portretu, jest rzecz dla mnie przyciężka, oprócz rozkazu J Wości Pana Dobrodzieja, gdyż wcale nie mam się czym przed malarzem popisać, mając lat
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 35
blisko pięćdziesiąt dwa [...] w tym czasie wstyd by mi było twarzą starą na publiczny
wystawiać widok” (Z listu do J.A. Załuskiego, Rzemień 4 września 1750) – autorka urodziła się ok. 1695 r., Listy).
d)Jako „uwierzytelnienie” autorskie owej starości, znajdujące się w innych tekstach E. Drużbackiej, występuje tu np. Lais, Fabuła o książęciu Roxolanji i konkluzja wiersza Nie masz sobie czego życzyć (por. trzy fragmenty tekstu):
(1) Lais:
Nie miło czytać, a dopieroż patrzeć
Na twarz co ią wiek pofałdował stary,
Raczey fałszywe trzeba farby zatrzeć
Nieźli dać z reszty Boginiey ofiary
Po lat piędziesiąt każda białogłowa
Niechaj zwierciadło stłucze albo schowa (Zab. Prz. i Poż. T. XIII, s. 351, w. 1–6)
(2) Fabuła o ks. Roxolanji:
Bo wiek zgrzybiały formę twoję psuje
Pochyłość człeka, prawie czyni zwierzem
Monstrum się w oczach młodych prezentuje
Gdy głowa siwym obsypana pierzem.
Nie miło spojrzeć, z bliska, ni z daleka
Na starych, choć nas takiż stopień czeka (Bobr II, 191, w. 25–30)
(3) Nie masz sobie czego życzyć:
Więc na cóż sobie lat przewlokłych życzyć
Na co się kochać w życiu pełnym wieku
Co za zysk w liczbie dni wiele policzyć
Które przynoszą zmierzły czas człowieku
Coż za nadgroda kto długo świat widzi
I on się światem i świat się nim brzydzi.” (Zab. Prz. i Poż., t. XIII, s. 219, 11–14;
220, w. 1–2)
(4) poemat: Panie, dobrze nam tu (fragmenty zachowane):
a) poemat religijny dotyczący Boga i życia w zaciszu klasztornym (dwa fragmenty
tekstu):
(1) soliloqium, – soli (łac. samemu) rozmowa z sobą samym o Bogu:
Bóg jest przewodnią, Bóg drogą bez błędu,
Bóg wszystko wszystkim bez kondycji względu,
Bóg trwałość wieczna, skutek bez odmiany
Bóg zbiór hojności na świat wysypany
[.............................................................]
Bóg, z którym wszędzie dobrze, wszędzie miło;
Komuż się z Bogiem mieszkać uprzykrzyło (Tyg. Powsz. 1950, nr 45).
36 Teodozja Rittel
(2) wyznanie autobiograficzne:
Świat rada tracę, za klauzurą cienia
Szukam, gdzie Chrystus złych w dobrych przemienia (Tyg. Powsz. 1950, nr 45)
b)jako gatunek (wzór) pierwotny tekstu widać tu, oprócz tematu jako wyróżnika gatunkowego, Ewangelię świętą na dzień Przemienienia Pańskiego, por. słowa św. Piotra do Chrystusa na górze Tabor i modelowanie tekstu Drużbackiej
przez Psałterz i przez Hymn J. Kochanowskiego31
c) jako tekst autorski „uwierzytelniający” styl tego poematu występuje tu jej własny tekst z licznymi powtórzeniami pt. Opisanie czterech części roku (fragment):
Powiedz, kto Słońca wschód ranny naznaczył,
Kto czas wieczorny w zachodzie zamierzył,
Kto Księżyc pełny w części przeinaczył,
Kto osiem mile gwiazdecznym wymierzył,
Kto mleczną drogę, kto czystą Jutrzenkę,
Kto w świetną przybrał Firmament sukienkę?
[.....................................................................]
Spytać się oto, trzeba ateusza! (Bobr I, 1, 7–12 i 18).
d)Jako „uwierzytelnienie” osobowo-prywatne drugiego fragmentu wiersza Panie, dobrze nam tu występuje kontekst biograficzny listu:
Zaczem nie jestem w tej sytuacji, abym sumy W.O. pijarom wypłacać miała, ani się przysłanymi egzemplarzami w przedaży zatrudniać ile że w klasztorze osiadam na zawsze,
póki Pan Bóg pozwoli życia (Z listu do Józefa Andrzeja Załuskiego z Rzemienia 31 Jan.
1753, Listy)32.
Konkluzja
Tekst biograficzny (listy i odpowiadające im fragmenty tekstów E. Drużbackiej)
wpisany w kontekst intertekstowy (J. Kochanowski, Ewangelia) i gatunkowy (wzorce wypowiedzi tematyczne, właściwe tekstom literackim) ukazuje łańcuch „funeralny” autorki związany z jej doświadczeniem cierpienia 33 . Tworzą go Żale
na śmierć córki Maryanny i Żale na śmierć wnucząt, czyli (Ofiara Bogu), w których
Takie modelowanie Czterech pór roku przez tekst J. Kochanowskiego widzi W. Borowy, O poezji polskiej
w wieku XVIII, Warszawa 1978, s. 32-44, który tekst (fragment zachowany) wydał w 1950 r. („Tygodnik
Powszechny” 5.XI.1950, s. 1) informując, że tekst poematu zajmował 11 kart recto i verso, a ocalało tylko kilka urywków ongiś wynotowanych. Wiersze te pochodzą z ostatnich lat życia autorki spędzonych
u Bernardynek w Tarnowie. Por. też T. Kostkiewiczowa, Oświeceniowe wiersze o porach roku wobec
dziedzictwa Jana Kochanowskiego, „Pamiętnik Literacki” 1980, z. 4, s. 111–112.
32
Autorka osiadała „na dewocji” w klasztorze sióstr Bernardynek w Tarnowie dopiero w 1756 r., co potwierdza list datowany na 23 lutego 1756 z Tarnowa (Miscellanea 1960, s. 23).
31
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 37
mamy: cierpienie matki i babki z racji DOBRA, które nie jest jej udziałem. Natomiast wiersz Żal w starości i poemat Panie, dobrze nam tu to cierpienie starej kobiety, z racji ZŁA, które jest jej udziałem. Oba rodzaje doświadczeń autorki są przez nią
po chrześcijańsku, przewartościowane i literacko opracowane.
Odsyłają do idiolektu (listy) i do idiostylu (właściwości gatunkowe tekstu),
tak jak np. rozmowa ze zmarłą córką i metafora funeralna „więdnących roślin” znane
są J. Kochanowskiemu, którego Drużbacka wykorzystywała. K.W. Wójcicki pisze
w związku z tym, że:
Drużbacka znała dokładnie literaturę ojczystą z upłynionych wieków, tym sposobem obznajomiła się z mitologią oraz literaturą grecką i rzymską. Umiała nadto dzieje święte – i dodaje, iż – jej ojciec, podczas długich wieczorów zimy, czytał głośno Kochanowskiego34
W ten sposób tekst (nie tylko Drużbackiej) otrzymuje strukturę warstwową.
Tworzy ją kompozycja pozioma, posiadająca swój „plan treści” i „plan wyrażania”, zbudowany w całości przez morfemy, leksemy i zdania, z ich własnym „planem treści” i „planem wyrażania”35. Do oceny realizacji tej warstwy tekstu służy
kryterium funkcjonalne, które mówi, że: „Dobre i poprawne jest to, co jest zgodne
z funkcją pełnioną przez daną wypowiedź, natomiast złe, błędne to, co pozostaje z tą
funkcją w dysharmonii lub w sprzeczności”36 i kryterium stylistyczne informujące
o tym, kiedy nie są przestrzegane normy stosowności słów, np. rzeczowniki bydło i sadło to: „słowa niższego stylu, które w górnej nie uszłyby poezji, ale w satyrze
na swoim są miejscu”37.
Natomiast w kompozycji pionowej tekstu wyodrębnia się:
– teksty, gatunki, czyli to co stylowe, ale pochodzące z innych tekstów, spełniające gatunkowe normy jako rzeczywisty wzorzec, do którego odsyła się czytelnika, np. Treny J. Kochanowskiego i Żale na śmierć córki Maryanny;
– autoteksty, teksty autorki znane wcześniej, a stanowiące stylowy układ odniesienia dla kwalifikacji tekstu późniejszego, np. Opisanie czterech części roku.
Wstęp i Panie, dobrze nam tu; – poemat a w nim, powtórzenia tekstowe i odpowiedzi na pytania z tekstu wcześniejszego Opisanie czterech części roku. Wstęp;
– ingerencje idiostylowe w tekst autora (listy, dedykacje mające swoje wzorce tekstu), a także poprawki i „oczyszczanie” tekstów E. Drużbackiej przez I. Krasickiego, wydrukowanych w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych”;
T. Rittel, Dyskurs o cierpieniu. Kontekst i działania interpretacyjne, Studia z Filologii Polskiej i Słowiańskiej, 38, Warszawa 2003, s. 47–60, tejże: Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego doświadczenie
cierpienia. Analiza językowo-kulturowa, [w:] Dzieło i życie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, t. I,
Kraków 2005.
34
K.W. Wójcicki, Życiorysy znakomitych ludzi wsławionych w różnych zawodach, t. II, Warszawa 1851,
s. 50; tegoż: Niewiasty polskie. Zarys historyczny, Warszawa 1845, s. 67.
35
Odwołuje się tu ponownie do rozważań S. Gajdy, O pojęciu idiostylu..., s. 23–34 i swoich opracowań,
np. w artykule – referacie o „oczyszczaniu” tekstu E. Drużbackiej przez I. Krasickiego.
36
B. Walczak, Przegląd kryteriów poprawności językowej, „Poradnik Językowy” 1995, z. 9/10, s. 11.
37
K. Maćkowiak, Normy leksykalno-stylistyczne polszczyzny literackiej epoki oświecenia, „Studia i Materiały” 42, Filologia Polska 9, Zielona Góra 1996 – normy s t o s o w n o ś c i słów, cyt. ze s. 159, przyp. 2,
dotyczy wypowiedzi S. Trembeckiego.
33
38 Teodozja Rittel
– to, co biograficzne idiolektalne (śmierć jej wnucząt i córki) i pragmatyczne,
np. trudna sytuacja życiowa autorki, co potwierdzają listy do Kurdwanowskiego,
zakończona ucieczką do klasztoru, służy rozwijaniu wypowiedzi literackiej – tu cyklu funeralnego. Dodajmy, że Drużbacka jest przede wszystkim poetką. I, inaczej
niż K. Benisławska, pisze dlatego, aby tworzyć dzieło poetyckie, a nie po to, aby
chwalić Pana38.
Trzeba zatem nie tylko uznać, lecz nawet wesprzeć opinię W. Borowego, który
w związku z tekstem E. Drużbackiej Panie, dobrze nam tu pisał w „Tygodniku Powszechnym” w 1950 roku, nr 45: „Mając tyle rysów stylistycznych wspólnych z jej
innymi utworami, autorstwo poematu można chyba uważać za niewątpliwe”.
Jako uzupełnienie wprowadzimy w tym miejscu informację Redakcji „Tygodnika Powszechnego”, dotyczącą tego fragmentu historii badań nad dorobkiem E.
Drużbackiej: „Fragmenty utworu Drużbackiej wraz z komentarzem, zostały nam
nadesłane przez prof. Borowego na krótko przed jego śmiercią”. Stawia to, jak
widać, w innym świetle elementy zewnętrzne, o których była mowa. Czy zatem
spalenie wszystkich rękopisów z Biblioteki Krasińskich w Warszawie przez Niemców po powstaniu warszawskim w 1944 roku (pod sygn. 829 były umieszczone
rękopisy E. Drużbackiej) i zaginięcie kopiariusza Antoniego Langego, który to kopiariusz był własnością przed wojną Korbutianum i zawierał właśnie teksty Drużbackiej przygotowane do wydania – dziś na tyle „osłabły”, że pozwolą p. Krystynie
Stasiewicz na krytyczne wydanie tego, co ze spuścizny E. Drużbackiej jeszcze się
zachowało?39
ŹRÓDŁA40
A: Rękopisy Arkadii i inne teksty:
1. BOZ 1354
2.
Oss 13 II
3.
Oss 14 II
4.
5.
Oss 15 II
Rkps Baworowskich I 732
6.
Rkps Kijowski I 4176
Arkadia szczęśliwa (poemat), Biblioteka Ordynacji Zamoyskich.
Przykładne z werney y stateczney miłości małżeństwo, Biblioteka Ossolińskich.
Przykładne z werney y stateczny miłości małżeństwo, Biblioteka Ossolińskich.
Przykładne małżeństwo, Biblioteka Ossolińskich.
Elżbieta Drużbacka, Pisma różne, Archiwum Baworowskich, Lwów, Biblioteka Ukraińskiej Akademii Nauk.
Historia arkadyjska, Kijów.
38
Por. Na ten temat uwagi Cz. Janczarskiego, Konstancja z Ryków Benisławska. Sylwetka poetki z XVIII w.,
„Tygodnik Ilustrowany” 1893, nr 178, s. 327.
39
Por. K. Stasiewicz, Z problematyki edytorstwa tekstów literackich z pogranicza baroku i wczesnego oświecenia. Przygotowanie do edycji utworów E. Drużbackiej, [w:] Problemy edytorstwa literatur słowiańskich,
Olsztyn 1991, s. 237–253.
40
Tytuły źródeł podaję w pisowni zmodernizowanej. W wypadku szczególnie długich tytułów stosuję
skrócenia. Zapis nazwiska autorki Elżbiety Drużbickiej zgodny ze źródłem tekstu.
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 39
7.
Rkps Krakowski
8.
Rkps Silva 2252
9.
Rkps Suski 20/30
10. Rkps Wileński F3-132
B. Druki:
1. Bobr I, II
2.
3.
HO
Hist.chrz.
4.
Listy
5.
Zab. Prz. i Poż.
6.
Zał II. C. Słowniki i inne źródła:
1. Dz. Wil.
2. Herb
3.
Klem. Hist. II
4.
L
5. Lexicon
6.
Lorentz F. Gram.
7.
Miscellanea
8. Pam. Warsz.
9. Prz. Hum.
10. PSB
11. Sł. etym. j. pol.
Zbiór wierszy, wypisanych w I-szej połowie w.
XIX, Biblioteka Jagiellońska 77/60.
Opisanie czterech części roku, Silva rerum, Zbiory
Archiwum Diecezjalnego przy Kurii Biskupiej obrządku łacińskiego w Przemyślu, s. 43–85.
Opisanie czterech części roku, Archiwum Branickich
z Suchej, w: Archiwum Główne Akt Dawnych.
Opisanie czterech części roku, Biblioteka Uniwersytetu Wileńskiego rkps F3-132.
Poezye Elżbiety Drużbackiej, t. I i II, wydane przez J.N. Bobrowicza, Lipsk 1837.
Historia Ortobana. Wyd. A. Lange „Lamus”, 1912, s. 233–291.
Historya Chrzescianska Xięzny Elefantyny Eufraty – Elżbiety z Kowalskich Drużbackiej, Rkps Oss 13 II, druk Poznań
1769.
Listy E. Drużbackiej do J.A. Załuskiego 1750 i do J. Kurdwanowskiego 1756; autografy w Bibliotece Narodowej – Teki Załuskich, sygn. 3250 i w Wojewódzkim Archiwum w Łodzi,
sygn. 321, także Miscellanea t. V, s. 19–51.
„Zabawy Przyjemne i Pożyteczne” 1776, t. XIII, cz. 2. Teksty
autorki wyd. I. Krasicki.
Zbiór rytmów duchownych panegirycznych i światowych W.
Imci Pani z Kowalskich Drużbackiej Skarbnikowej Żydaczewskiej, Warszawa 1752, wydany przez J.A. Załuskiego.
„Dziennik Wileński” t. III, nr 21, 1916, s. 179–191.
Poezye niedrukowane Drużbackiey wydane z rkps JX Herburta, Dz. Wil. nr 21, 1916, s. 179–191
Z. Klemensiewicz, Historia języka polskiego, t. II, Warszawa 1965
S.B. Linde, Słownik języka polskiego, t. 1–6, Warszawa
1807–1814, wyd. 2, Lwów 1854–1860
J.D. Janocki, Lexicon der itzt lebenden gelehrten in Polen,
t. 1–2, Wrocław 1755
Gramatyka pomorska Fryderyka Lorentza, t. III, Wrocław 1962,
wyd. fotoofsetowe
Miscellanea z doby Oświecenia, t. V, Wrocław 1960, pod
red. K. Budzyka, T. Mikulskiego i S. Pigonia, Listy Elżbiety
Drużbackiej, wyd. E. Marczewska-Stańdowa, s. 19–51
„Pamiętnik Warszawski” 1823, t. 6, s. 356–359
„Przegląd Humanistyczny” 1989, nr 2
Polski słownik biograficzny, t. V z. 5, Kraków 1939–1945,
pod red. J.H. Dąbrowskiego i P.S. Dunina
Etymologiczny słownik języka polskiego pod red. A. Bańkowskiego, t. I, Warszawa 2000
40 Teodozja Rittel
12. Sł. etym. kaszub.
13. Spr. Dyr. CK
14. Tyg. Powsz.
Słownik etymologiczny kaszubski, t. II, pod red. W. Borysia
i H. Popowskiej-Taborskiej, Wrocław 1997
Sprawozdanie Dyrekcji C.K. Gimnazjum w Przemyślu za rok
1895
„Tygodnik Powszechny” 1950, nr 45
D. Teksty dedykacyjne i inne
1. Dedykacja Arkadii przez Drużbacką Maryannie i Andrzejowi Wiesiołowskim, Oss
13 II i Oss 14 II
– karta z dedykacją
– tekst dedykacyjny
2. dedykacja Arkadii przez E. Drużbacką ordynatowi Klemensowi Zamoyskiemu,
BOZ 1354
– karta z dedykacją
– tekst dedykacyjny
3. dedykacja Historii Chrześcijańskiej Księżnej Eufraty przez E. Drużbacką księżnie
Urszuli z Branickich Lubomirskiej, Oss 13 II
– tekst dedykacyjny
4. dedykacja Życia świętego Dawida przez E. Drużbacką księciu Adamowi Czartoryskiemu wojewodzicowi ruskiemu, Bobr II, s. 125–126
– tekst dedykacyjny
5. dedykacja Zbioru rytmów przez J.A Załuskiego familii Czartoryskich, Warszawa 1752,
Zał II.
– tekst dedykacyjny
6. dedykacja Historii Chrześcijańskiej księżnej Eufraty przez wydawcę – Czytelnikom, Poznań 1769, Hist. Chrz.
– tekst dedykacyjny
7. podpis autorki, Elżbiety Drużbackiej pod tekstem Arkadii, Oss 15 II – tekst informacyjny
„Elżbieta Drużbacka Autorka tey Historyi”.
The Author’s Traces in Texts (Extra-Linguistic Elements – Biographical)
and Traces of His/Her Text in Other Texts (Intra-Linguistic Elements –
Auto Texts). Links between Life and Work of Elżbieta Drużbacka
Abstract
The author made an attempt at working out an identification method for the text
“Arcadia” by Elżbieta Drużbacka. She implemented a group of linguistic means including:
1. contrastive analysis of manuscripts of the same text implemented to establish the original,
2. content analysis of Drużbacka’s works, among others “Ofiara Bogu”, “Żale nad corą”,
“Do wnuka”, which enabled auto-identification conducted by the author herself, 3. historical
and language analysis of Drużbacka’s output; both national and foreign, conducted in order
to determine her individual style, 4. idiolect analysis implemented to determine the links be-
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)... 41
tween the author’s residence and her lexis and phraseology, and 5. extra-linguistic and textual
information. Multifaceted analysis of Elżbieta Drużbacka’s manuscripts and published texts
enabled, on the one hand, establishing the link between biographical elements and their implementation in texts; on the other, it served the purpose of confirming the authenticity of the
manuscript of “Arcadia” (15, II Ossolińscy Library) as the most probable primary text, the
autograph with the author’s signature: “Elżbieta Drużbacka Autorka tey Historyi”.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Agata Pławecka
Karol Bołoz Antoniewicz –
misjonarz, społecznik, pamiętnikarz
Istnieją w dziejach ludzkości postaci, które ani przełomu w historii narodów nie czynią,
ani na polu bitwy, szerszej lub mniejszej arenie politycznej nie zasłynęli, ani też wybitniejszego stanowiska w literaturze nie zajmują, a jednak są głośne, są prawdziwymi bohaterami1.
Do takich Walenty Załuski zaliczył księdza Karola Bołoza Antoniewicza.
Urodził się on 6 listopada w 1807 roku we Lwowie, w rodzinie pochodzenia ormiańskiego. Rodzice Karola byli właścicielami wioski Skwarzawy, położonej niedaleko Lwowa. Ojciec – adwokat, doktor obojga praw, zapewnił synowi wszechstronne
jak na owe czasy wykształcenie. Na początku Karol przeszedł cały ciąg edukacyjny
w domu. W 1818 roku Antoniewiczowie przenieśli się do Skwarzawy, majątku rodzinnego matki. Rychła śmierć ojca w 1823 roku była dla niego pierwszym bolesnym wydarzeniem. W 1824 roku zapisał się na wydział prawa lwowskiego uniwersytetu. W 1827 roku ukończył studia. Zasobność domu pozwoliła mu wyruszyć
w podróż po Europie. Był w Wiedniu, gdzie powstały jego pierwsze utwory pisane
po niemiecku. Z kolei zwiedził księstwo Multańskie (dzisiejsza Rumunia). Utrwalił
swoje przeżycia także w zbiorku wierszy, pisanych po niemiecku. Odwiedził także Wenecję. Do domu rodzinnego wrócił w 1831 roku. Wiadomo, że brał udział
w powstaniu listopadowym. W 1832 roku poślubił Zofię Nikorowiczównę. Małżonkowie w swoim skwarzawskim dworku założyli szkołę i szpital dla chłopów. Krótko jednak cieszyli się szczęściem, gdyż ich pięcioro dzieci zmarło w wieku niemowlęcym. Rodzinna tragedia stała się przyczyną opuszczenia Skwarzawy na przełomie
1837/1838 roku i osiedleniu się we Lwowie. Po utracie dzieci przyszła kolejna tragedia, choroba i śmierć żony. Przed zgonem Zofia złożyła na łożu śmierci śluby
zakonne i zgodnie ze swą wolą została pochowana w szarej sukni jako siostra zgromadzenia świętego Wincentego à Paulo. Po jej śmierci Karol wstąpił do zakonu jezuitów w Starej Wsi. W 1841 roku złożył śluby zakonne, ofiarując ślubną obrączkę
na ozdobę korony w obrazie Matki Najświętszej. Po zakończeniu studiów filozoficzno-teologicznych w Tarnopolu i Nowym Sączu przyjął w 1844 roku we Lwowie
1
W. Załuski, Ksiądz Karol Antoniewicz. Najbardziej ukochany kaznodzieja, Warszawa 1901, s. 5.
Karol Bołoz Antoniewicz – misjonarz, społecznik, pamiętnikarz 43
święcenia kapłańskie. Mszę świętą prymicyjną odprawił w kościele Świętych Piotra i Pawła w rodzinnym Lwowie. Największą popularność zyskał sobie kazaniami,
które wygłaszał jeżdżąc po wsiach. Jego homilie miały wydźwięk obyczajowy. Tematyka odnosiła się do piętnowania wad narodowych, takich jak pijaństwo, lenistwo,
zaniedbania. W 1846 roku w Galicji doszło do rebelii chłopskiej.
W Tarnowskiem gromady chłopów rozpoczęły pogromy dworów, rozkradając i niszcząc
ich wyposażenie, paląc akta kancelarii dworskich, pastwiąc się nad właścicielami, ich rodzinami i oficjalistami. W ciągu trzech dni w obwodzie zniszczono prawie 90% dworów,
a rabacja przeniosła się także na tereny bocheńskiego, jasielskiego, przemyskiego i sądeckiego. Ogółem splądrowano około 470 dworów i zabito (niekiedy bardzo okrutnie)
ponad tysiąc osób2.
Rabacja dla księdza Karola Bołoza Antoniewicza stanowiła główny bodziec
do aktywnej pracy duszpasterskiej. Nazwisko najlepiej znanego bodaj jezuity tamtych czasów rozsławiły szczególnie kazania skierowane do chłopów po rabacji.
Działalność na terenach Galicji nie była zadaniem prostym.
Na ziemiach wcielonych do Austrii w wyniku rozbiorów I Rzeczypospolitej żyły obok
siebie trzy duże grupy narodowościowe: Polacy, Ukraińcy i Żydzi. Żadna z tych nacji nie
uważała Galicji za swą jedyną ojczyznę, a wszystkie stanowiły jedynie cząstki wielkich
narodów podzielonych granicami obcych państw bądź rozrzuconych po całym świecie.
[...] Różnice pomiędzy trzema grupami narodowościowymi wyraźnie podkreślała religia,
która pomagała wprawdzie zachować własną tożsamość, ale wcale nie ułatwiała współżycia3.
Warto przyjrzeć się działalności Antoniewicza, któremu udało się pogodzić
zwaśnione strony i zasiać ziarno chrześcijańskiej miłości między ludźmi.
Powstanie, zwane rewolucją krakowską, wybuchło w lutym 1846 roku i zakończyło się klęską. Fala bratobójczej walki przeszła głównie przez obwody sądecki, bocheński i tarnowski, zostawiając za sobą spalone domostwa i ciała zabitych.
Po upadku rewolucji krakowskiej wojska austriackie bez większego trudu stłumiły
powstanie. Wiele osób zostało aresztowanych, a przywódca zrywu chłopskiego Jakub Szela otrzymał majątek na Bukowinie. Zmarł dwadzieścia lat później dotknięty
chorobą umysłową4. Zaistniałe wydarzenia doprowadziły do głębokiego antogonizmu pomiędzy wsią a dworem. Dlatego władze same zwróciły się do administratora archidiecezji o przysłanie misjonarzy. Wielkie zasługi odniósł na tym polu wspomniany Karol Bołoz Antoniewicz. W 1847 roku odbył on około piętnastu misji w diecezji tarnowskiej w celu uspokojenia wzburzonego włościaństwa. Praca misyjna Antoniewicza nie była prosta. Jezuicie udało się zrealizować cel dzięki łatwości nawiązywania kontaktów oraz głębokiej pobożności. Aby zyskać autorytet i zaufanie
u chłopów, często odwoływał się do realiów ich życia, które znał z własnego do2
Wielka historia Polski 1815–1848, red. M. Szulc, Kraków 1999, s. 164.
K. Karolczak, Sprawy narodowościowe w Galicyjskim Sejmie Krajowym w latach 1861–1873, [w:]
Galicyjskie dylematy, pod red. K. Karolczaka i H. Żalińskiego, Kraków 1994, s. 31.
3
4
Por. S. Kieniewicz, Ruch chłopski w Galicji w 1846 roku, Wrocław 1951.
44 Agata Pławecka
świadczenia. Sam przecież mieszkając w Skwarzawie, pomagał ubogim, założył
szkołę i szpital. Wrażenia z pracy na terenach dotkniętych rabacją zawarł w książce
pt. Wspomnienia misyjne z roku 18465. Z charakterystyczną dla siebie dokładnością
przedstawił zbrodnie rozbestwionego chłopstwa. Opisy te dostarczają wielu cennych
informacji o realiach rabacji. Analiza tej książki pozwala na postawienie tezy, że
gatunek, jakim są wspomnienia, łatwo się wiąże z innymi gatunkami piśmiennictwa codziennego i praktycznego.
Wspomnienia są dokumentem dla badaczy epoki. Zapamiętane wydarzenia zostały spisane z duża dokładnością. Misjonarze (oo. Augustyn Lipiński, Józef Perkowski, Szczepan Załęski, Ignacy Skrocki i Karol Antoniewicz) zostali wysłani na porabacyjne tereny z polecenia prowincjała jezuitów w Galicji o. Jakuba Pierlinga,
któremu z kolei zlecił to zadanie arcyksiążę austriacki Ferdynand Karol d’Este, gubernator Galicji w latach 1830–18466. Antoniewicz wspominał:
Czyniąc zadość życzeniom R.P., biorę pióro, aby w krótkości skreślić obraz sześciomiesięcznej pracy naszej misjonarskiej w nieszczęśliwych okolicach sądeckiego, tarnowskiego i bocheńskiego obwodu. Ale niestety cóż mogę napisać w ciągłej pracy i natężeniu wszystkich sił, tak umysłowych jak i fizycznych zostając, nie miałem podówczas
wolnej chwilki pojedyncze zdarzenia i wypadki notować, zanadto opuszczając się i zawierzając pamięci, która niestety zdradziła mnie7.
Chociaż sam autor zwraca uwagę, że wiele faktów umknęło jego pamięci, to jednak wspomnienia są cennym świadectwem czasów rabacji. Antoniewicz nie szukał
przyczyn krwawego zrywu, przedmiotem jego zainteresowań były ludzkie zachowania. Dlatego wielokrotnie opisywał drastyczne zdarzenia i okrucieństwa, których
dopuścili się ludzie podczas rabacji. Pierwszą wsią, do której dotarł, była Bobowa.
Następne świadectwo spisane zostało o wsi Bruśnik, gdzie Antoniewicz piętnował
rabunki, potem udał się do Ciężkowic. Jak spostrzegł: „Morderstwa żadne tu nie zostały popełnione, ale w okolicznych wioskach, szczególniej w Jastrzębi, wiele ofiar
najokropniejszą i najhaniebniejszą poległo śmiercią”8. Najbardziej krwawe obrazy
rabacji odnotował w Lipnicy, gdzie chłopi na oczach żon mordowali mężów i dzieci, rabowali doszczętnie dwory, domy i plebanie. Trudna była misja w tej wsi, gdyż
rozeszła się wieść, że jezuitów przysłali ziemianie.
Warto przytoczyć relację z Gromnika, gdzie następnie udał się Antoniewicz:
Podłogę rąbią, piece rozwalają, obicia ze ścian zdzierają, rozkładają wielki ogień i palą
wszystkie książki, papiery, a zabrawszy wszystko, co było do wzięcia: suknie, srebro,
bieliznę, opuszczają dwór, aby inne tymże sposobem poniszczyć budynki. – Obok męż5
K. Antoniewicz, Wspomnienia misyjne z roku 1846, Poznań 1855.
Por. F. Ziejka, Misjonarz wśród rabantów, [w:] Poeci, misjonarze, uczeni. Z dziejów kultury i literatury
polskiej, Kraków 1998, s. 137; Krótkie wspomnienie życia i prac w półwiekową rocznicę jego zgonu,
Kraków 1902, s. 26.
6
7
K. Antoniewicz, Wspomnienia misyjne…, s. 1.
8
Ibidem, s. 37.
Karol Bołoz Antoniewicz – misjonarz, społecznik, pamiętnikarz 45
czyzn w napadach brały czynny udział także kobiety, które – przy rabunkach najczynniejszymi się okazały, a choć który gospodarz nie chciał tego czynić, to mu żona pokoju nie
dawała, dopóki i on swojej ręki nie przyłożył9.
Wspomnienia noszą wyraźne cechy stylu homiletycznego. Antoniewicz naucza,
przekonuje, wzywa, apeluje, co sprawia, że styl subiektywny staje się stylem przekazu dydaktycznego. Oto przykład ilustrujący tę tezę:
Dowiedziawszy się o tym, że się na mnie zmawiali i odgrażali; na nieszporach, wstąpiwszy na ambonę i widząc lud tłumnie i groźnie zgromadzony, po zwykłym pozdrowieniu „Niech będzie pochwalony Jezus Chrystus”, począłem wprost od tego: wy mówicie,
że my, przekupieni od szlachty, tu przysłani jesteśmy; tak jest, przekupieni, przysłani jesteśmy, ale nie od szlachty, nie od cesarza, bo my na tym miejscu ani cesarza, ani pana,
ani chłopa nie znamy i nie lękamy się tylko tego jednego, który nas tu do nas przysłał,
[...] jeśli wam nie dosyć zbrodni, jeśli jeszcze pragniecie zmazać ręce wasze w krwi niewinnej, chodźcie, nie przelęknę się ani cepów, ani noży waszych, bo mi nie idzie o życie
moje, ale o zbawienie wasze i umierając jeszcze wołać będę: nawróćcie się do Boga waszego!10
Dalej misjonarz odwiedził Wilczyska, Rożnów, Korzenną, Tropie. W relacjach
Antoniewicza warto zwrócić uwagę także na język, jakim opisywał przyrodę:
Sławne w całej okolicy skały tropskie, przy świetle wschodzącego księżyca jako widma nocne, na zielonych łąkach się wznosiły jakby przeglądając się w przejrzystych falach
Dunajca, który jęczał wijąc się u ich stóp11.
To poetyckie obrazowanie, malowniczy język ma związek z wpływem jezuitów.
Jak zauważa Hanna Dziechcińska:
Znaczącą rolę w procesach oddziaływania obrazem odegrały ustalenia Soboru Trydenckiego, a w konsekwencji działalność zakonu jezuitów, którzy w ślad za Ignacym Loyolą
w sztuce (religijnej) dostrzegali przemożny wpływ na kształtowanie świadomości społecznej. Zdawano sobie sprawę, jak dalece oddziaływać można na ludzi, pobudzając ich
wyobraźnię plastyczną. Kwestii tej poświęcono specjalne traktaty, a także w kaznodziejstwie wygłaszanym w kościołach oraz publikowanym, przekonywano o przemożnym
dobrodziejstwie malarstwa religijnego, a – przeciwnie – o moralnej szkodliwości obrazów świeckich12.
Kolejne fragmenty wspomnień dotyczą wsi: Staniątka, Brzeźnica i Nagoszyn.
Ostatni zapis odnosi się do zdarzeń mających miejsce we wsi Wiewiórka. Misjonarz relacjonował:
9
Ibidem, s. 56–57.
10
Ibidem, s. 50–51.
11
Ibidem, s. 79.
Por. W. Tomkiewicz, Polska sztuka kontrreformacyjna, [w:] Wiek XVII. Kontrreformacja, barok, red.
J. Pelc, Warszawa 1970.
12
46 Agata Pławecka
I na tym kończę ten długi list według życzenia i rozkazu R.P. Pisałem naprędce, wiele
szczegółów opuściwszy, które piszącemu na pamięć nie przyszły lub które dla rozmaitych
przyczyn zmilczeć musiałem13.
Autorska świadomość gatunkowa mówi, że dla niego wspomnienie powinno być
napisane na bieżąco lub z bardzo krótkiego dystansu czasowego, a jego dzieło powstało rok po prezentowanych wydarzeniach. W świadomości autora znosi się różnica między dziennikiem a wspomnieniem.
Zadanie Antoniewicza na terenach porabacyjnych polegało na głoszeniu kazań.
Przez kilka dni przebywając wśród ludzi gromadził i spisywał również opowiadane
przez świadków krwawych wydarzeń, relacje. W strukturę wspomnień-wypowiedzi jednopodmiotowej i subiektywnej wprowadził Antoniewicz fabulaty innych narratorów. Warto zwrócić uwagę na relację z Lipnicy:
Ukryte pomiędzy drzewami u stóp skromnej góry leży pomieszkanie proboszcza, którego zastaliśmy w ganeczku siedzącego. Z patriarchalną uprzejmością powitał nas już
siwy staruszek, i po pierwszym powitaniu rozpoczął nam opowiadać smutne w ostatnich
czasach zdarzenia zaszłe w parafii jego. „Było to w niedzielę: w obieg puszczone wieści o rzezi tarnowskiej od chaty do chaty, od wioski do wioski przechodziły. Parafianie
moi jednak zdawali się zupełnie spokojni i licznie na nabożeństwo się zebrali. Jednak
gdym do nich przemówił, zachęcając ich do porządku i posłuszeństwa, dał się słyszeć
jakiś szmer nieukontentowania między ludem, z kościoła wychodzącym”14.
Zatem jest to struktura wielu nadawców. Wartość i wyjątkowość dzieła Antoniewicza polega na tym, że jest to wielopodmiotowe źródło, kronika wydarzeń i zbiór
dokumentów, który pozwala wiele powiedzieć o przebiegu rabacji, ale również
o adresacie wspomnień, którymi są chłopi. Cechą wspomnień Antoniewicza jest
nakładanie się na ten gatunek poetyki kazania, czyli nauczania skierowanego do konkretnego odbiorcy. Jak zauważa Roch Sulima:
Należy sobie jasno zdać sprawę z tego, że akt poznania człowieka przez człowieka jest z reguły związany z ustanawianiem i podtrzymywaniem komunikacji. Wizerunki „drugiego”
człowieka i narastająca wiedza o charakterze antropologicznym uzależnione są od celu i charakteru komunikacji międzyludzkiej oraz wpływają pośrednio i bezpośrednio na przebieg
i rezultaty ludzkiej praktyki, a także na sposób pojmowania samego siebie15.
Rozmawiając z ludźmi, którzy przeżyli krwawą rebelię, poznał lepiej przyczyny
tragicznych zdarzeń i jako dobry kaznodzieja postanowił poprzez napisanie Wspomnień wpłynąć na zmianę mentalności chłopów. Różne tematy poruszane w prezentowanym dokumencie mają wyraźną wspólną cechę strukturalną, jaką jest ich
charakter homiletyczny.
13
K. Antoniewicz, Wspomnienia misyjne…, s. 110.
14
Ibidem, s. 110.
R. Sulima, Adresat relacji pamiętnikarskiej a potoczne wyobrażenia o „drugim” człowieku, [w:] Problemy poetyki pragmatycznej, red. E. Czaplejewicz, Warszawa 1977, s. 127.
15
Karol Bołoz Antoniewicz – misjonarz, społecznik, pamiętnikarz 47
Siła oddziaływania kazań najsłynniejszego ówczesnego jezuity na ziemiach polskich była bardzo duża. Wielu chłopów zwracało zabrany z dworu dobytek, przystępowało do spowiedzi prosząc o przebaczenie. Nauka Antoniewicza przetrwała i przyniosła efekt. Chłopi zrozumieli, że niezgoda wewnętrzna kraju może przynieść pożytek tylko zaborcom. „Do kaznodziei, który okazał się przyjacielem, cisnęły się tłumy,
odbywając przed nim spowiedź, nieraz 2–3 godzinną z grzechów całego życia”16.
Rabacja była tematem bardzo wielu prac. Jak zauważa Franciszek Ziejka:
W pierwszym odruchu całą winę zrzucano na „pijane chłopstwo” (tak spoglądał na przykład na te wydarzenia Antoni Tessarczyk, autor ogłoszonej w 1848 r. książeczki pt. Rzeź
galicyjska 1846 r., czyli szczegółowy opis dokonanych morderstw, rozbojów i łupiestw).
W tym samym czasie Kornel Ujejski nawoływał do poszukiwania sprawców nieszczęścia pośród austriackich urzędników. W Chorale stworzonym na wieść o krwawych wydarzeniach z okręgu tarnowsko-jasielskiego próbował rozgrzeszyć chłopów pisząc: „Ależ,
o Panie! Oni niewinni,/ Choć naszą przyszłość cofnęli wstecz,/ Inni szatani byli tam
czynni; O, rękę karaj, nie ślepy miecz”.[...] Tym śladem poszli inni ówcześni poeci, jak
choćby Władysław Ludwik Anczyc17.
Twórcy w bardzo różny sposób prezentowali tematy związane z krwawą rzezią.
W odróżnieniu od przekazów literackich chłopskie przekazy folklorystyczne w zasadzie
nie porządkowały i nie interpretowały wydarzeń, były gawędami o minionym. Czasem
ujmowały rzeź w kategoriach ludycznych i żartobliwych; makabryczny chłopski humor
kontrastował wyraźnie z pełnymi grozy i krwi opowieściami ofiar „prania” w dni zapustne. W odróżnieniu od „pańskich” przekazów mówiły niekiedy o chłopskiej krzywdzie,
o beznadziei bytowania w pańszczyźnianym świecie i związanej z buntem nadziei na wyrównanie rachunków i przemianę18.
Wartość historyczna Wspomnień Antoniewicza tkwi w dużej ilości opisów rabunków i napadów nie tylko na dwory, ale też na plebanie, przez co misjonarz zwrócił uwagę obok antypańskiego także na antykościelny charakter rabacji. Charakterystyczne jest również relacjonowanie tych tragicznych zdarzeń pięknym poetyckim
językiem, co wiązało się z odejściem od zasady malowania ich obrazu czarnymi kolorami19. Warto zwrócić uwagę na to, jaki był stosunek Antoniewicza do chłopów.
Rozumiał ich krzywdę i ból, znał rozmiar tragedii i nie potępiał. W Listach z zakonu zanotował:
ileż to wielkich, świętych serc bije pod siermięgą i sukmaną! Ja tak przekonany jestem, że
z połowę nieba polscy chłopi zajmą! O wierz mi, że po większej części grzechy ludu naszego, to są grzechy nasze, grzechy księży, szlachty, grzech niedbalstwa, zepsucia, może
i złego przykładu. Oj! My za lud Bogu odpowiemy20.
16
S. Kieniewicz, Ruch chłopski…, s. 310.
17
F. Ziejka, Misjonarz wśród rabantów, s. 135–136.
K. Poklewska, Krew na śniegu. Rzecz o rabacji galicyjskiej w literaturze polskiej, Łódzkie Towarzystwo Naukowe. Prace Wydziału I, nr 86, 1986, s. 72.
18
19
Por. F. Ziejka, Misjonarz wśród rabantów, s. 143.
20
K. Antoniewicz, Listy z zakonu, Poznań 1849, s. 114.
48 Agata Pławecka
Siła sukcesu jezuity na porabacyjnych terenach tkwiła tym, że
wybitny ów człowiek poza darem wymowy niósł w sercu prawdziwą miłość do ludzi i zrozumienie jego niedoli, nie wahał się też głosić publicznie, że znalazł pod siermięgą czystsze i szlachetniejsze dusze niż pośród tych którzy go uciskali21.
Po zakończonej misji w Galicji Antoniewicz udał się w Karpaty, by poprawić
stan swego zdrowia. Gdy wrócił, okazało się, że zakon jezuitów został rozwiązany.
Antoniewicz pojechał do Krakowa.
18 lipca 1850 r. wybuchł straszny pożar w Krakowie i tak zniszczył miasto, że najwięksi optymiści nie przypuszczali, by miasto wróciło do swego, pierwotnego wyglądu.
Cztery świątynie: Dominikańska, Franciszkańska, św. Norberta i św. Józefa – zniszczone. Ogólne przygnębienie i upadek ducha opanował wszystkich. Głód, nędza zajrzały
do wielu rodzin22.
Antoniewicz głosił tu kazania i pocieszał ludność. Zachowane homilie stanowią
bardzo cenną pamiątkę. Oddają nastroje towarzyszące ludności. Ich uważna lektura pozwala także dowiedzieć się wiele na temat życia krakowian i ich problemów.
Zbiór tych kazań wydany został przez księdza Jana Badeniego w 1890 roku.
W kazaniu Na zgliszczach Krakowa Antoniewicz tak mówił:
Patrz, oto ten Wawel, to święta dla Polski Syjonu góra – patrz, oto ten Kraków,
to nowa ludu bożego Jerozolima – w dymie i popiołach. […] Ugodził Bóg w Kraków,
a tym samem ugodził w każde serce polskie, bo on to był sercem Polski. Ugodził Bóg
w Kraków, a tym samym ugodził w każde serce katolickie, bo w twoich murach przechowywała się jeszcze stara polska wiara23.
Pocieszał, że przyjdą nowe, lepsze dni. Sam doświadczony cierpieniem wlewał
w serca optymizm. Na krużgankach pogożałego kościoła Przenajświętszej Trójcy
ojców dominikanów zaznaczał: „O człowieku ślepy i zuchwały! Nie bądź tak skory
do szemrania i narzekania na Boga twego. Ty nie widzisz tych skarbów, które się kryją w boleści, jako droga perła w brudnej skorupie”24. Pomagał zrozumieć to ciężkie
doświadczenie. Pouczał: „Mury tej świątyni nie są świętymi same z siebie, lecz poświęca je Zbawiciel, który w nich zamieszkuje. Ciało nasze to są mury świątyni; nie
jest ono świętym samo z siebie, lecz poświęca je Ten, który w sercu, w duszy naszej
przebywa”25. W kazania wplecione są opisy ówczesnego stanu świątyń, które pozwa21
S. Kieniewicz, Ruch chłopski…, s. 310.
F. Kabe, Karol Antoniewicz wielki apostoł na ziemiach polskich (1807–1852), Sandomierz 1928,
s. 25.
22
Kazania Ks. Karola Antoniewicza (pierwszy raz drukiem ogłoszone), wyd. ks. J. Badeni, t. 1, Kraków
1890, s. 341, 343.
23
24
K. Antoniewicz, Nauki i mowy przygodne miane w Krakowie, Kraków 1853, s. 49.
Kazania i nauki ks. Karola Antoniewicza dotąd niedrukowane. Pamiątka pobytu jego w Krakowie
w roku 1850–1851, Kraków 1864, s. 4.
25
Karol Bołoz Antoniewicz – misjonarz, społecznik, pamiętnikarz 49
lają ocenić wielkość strat: „Jakiż to widok bolesny i smutny przedstawia się oczom
naszym? Ściany okopciałe, walące się mury, gruzy, proch i popiół!”26.
Obok wartości historycznej powyższe relacje oddają stosunek Antoniewicza do prezentowanych zdarzeń. Jak zauważa Eugeniusz Czaplejewicz:
Język podmiotu literackiego [...] służy bowiem nie tylko do opisu budowy wewnętrznej tekstu, lecz także jest używany do uporządkowania całości zjawisk literackich. Konstrukcja podmiotu literackiego, jego stosunek do świata przedstawionego i jego sposób
mówienia często uważane są za podstawowe kryterium podziału literatury na rodzaje,
gatunki i odmiany27.
W zniszczonym kościele Franciszkanów głosił przez trzy dni nauki w trzech
ocalałych kaplicach: kaplicy Matki Bożej Bolesnej, Męki Pańskiej i bł. Salomei,
zachęcając ludzi do zaangażowania się w dzieło odbudowania świątyń:
O nie żałuj i twojej dać cegiełki do gmachu tego [...]. Sercem i groszem, ręką i modlitwą
zacznijmy ten kościół budować [...]. Miłość niechaj będzie architektem tych kościołów,
wiara kamieniem węgielnym, a wkrótce zabłyśnie krzyż na wieżach tego domu i na sercach naszych nadziei zmartwychwstanie...28.
Ważnym etapem w życiu Antoniewicza była podróż na Śląsk i do Wielkopolski,
gdzie udał się z polecenia kardynała Diepenbrocka i arcybiskupa Przyłuskiego. W latach 1851 i 1852 głosił tu kazania i nauki, które są kolejnym cennym dokumentem
pozwalającym lepiej poznać realia życia ówczesnych ludzi. Dla zgromadzeń zakonnych rozpoczął się bowiem trudny czas. „Cesarz Ferdynand podpisał reskrypt, wydany przez rząd austriacki 1848 r., na mocy którego odebrano zakonnikom klasztory
i majątki, im zaś samym rozkazano opuścić kraj rodzinny”29.
Bardzo ciekawą relację z tych wypraw zawarł Antoniewicz w zbiorze Pamiątka misji górnośląskiej odbytej roku 185130. Najpierw odwiedził Piekary i Góry Tarnowskie:
Wieczorem przybyliśmy do Gór Tarnowskich. Miasto czyste, piękne, a kościół duży
i wspaniały; jednak na czas Misji nie mógł objąć wszystkich, którzy do niebieskiego garnęli się ojca i dlatego ten ojciec inne dla dzieci swoich nagotował miejsce. Pod gołym
niebem stanął ołtarz i ambona, konfesjonał31.
Wierni poważnie podchodzili do wskazówek misjonarza. Odchodząc z Gór Tarnowskich wspominał: „O, w tym czasie misji, gdy to kościoły i cmentarze były przepełnione, a karczmy i szynki puste, jakaż to radość była dla serc tych wszystkich,
26
K. Antoniewicz, Nauki i mowy..., s. 85.
27
E. Czaplejewicz, Adresat w poezji Leśmiana, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1973, s. 170.
28
K. Antoniewicz, Nauki i mowy..., s. 88.
29
Ks. W. Załuski, Ksiądz Karol Antoniewicz..., s. 48.
30
K. Antoniewicz, Pamiątka misji górnośląskiej odbytej roku 1851, Piekary Niemieckie 1851.
31
Ibidem., s. 19.
50 Agata Pławecka
którzy was kochają”32. Kolejnym miejscem nauk były Biskupice, następnie Mysłowice. Konferencje Antoniewicza cieszyły się dużą popularnością. Jezuita pisał:
Nie odprawialiśmy misji naszej w kościele dla szczupłości miejsc, ale pole, cmentarz dla nas w kościół się przemieniał, tak i tu w Mysłowicach. Był ołtarz, była ambona,
był konfesjonał, a przy cichych późnych wieczorach – jako lampa kościelna świecił księżyc, a za miliony świec gwiazdy nam służyły33.
Następnie udał się znany kaznodzieja do Ćwiklic, potem do Pszczyny i Toszka. „W Bytomiu – pisał Antoniewicz – zakończyliśmy świętą posłannictwa naszego wędrówkę, i na Bytomiu zakończę te wspomnienia nasze misyjne”34. Kończąc
rozważania, zwrócił się do słuchaczy: „A tobie ludu górnośląski, dzięki za tę miłość
i przynależność i wdzięczność, któreście nam okazali”35. W przytoczonym fragmencie wyraźnie zauważyć można postać jawnego adresata, wpisaną w strukturę relacji poprzez formy adresatywne.
W 1852 roku Antoniewicz odwiedził Wielkopolskę, gdzie powstały zbiory modlitw, nauk i rozważań pt. Kwiateczki misyjne. Ludowi Wielkopolskiemu na pamiątkę
Misji odbytej w roku 185236.
Wspomnienia Antoniewicza mają bardzo wyraźnie zarysowaną osobę adresata. Jako gatunek nie posiadają stałych wyznaczników, ale inkorporują różne gatunki prozy użytkowej, np. kazanie. Poruszono w nich wiele tematów, które łączy cecha strukturalna, jaką są elementy homiletyki. Analizując Wspomnienia z roku 1846
nasuwa się wniosek, że oto zostały napisane na polecenie, jako kronikarskie źródło.
Są więc i wspomnieniami, bo autor opowiada o swej przeszłości, i raportem, a zatem
tekstem użytkowym. Natomiast prezentowane wyżej homilie i nauki jezuity z pobytu w Krakowie i w Wielkopolsce obok kazania – użytkowej prozy nieartystycznej
–zawierają również i raport jako prozę użytkową. Dowód na tezę, iż gatunek wspomnienia jest z natury strukturą otwartą, która łatwo się wiąże z innymi gatunkami piśmiennictwa codziennego, praktycznego.
Ksiądz Antoniewicz był wrażliwy na ludzkie cierpienie. W Wielkopolsce pomagał chorym na cholerę, jego także nie ominęła zaraza. 7 listopada zachorował,
a 14 listopada 1852 roku zmarł w wieku zaledwie 45 lat. Jego śmierć odbiła się szerokim echem we wszystkich trzech zaborach, zaś w Obrze, gdzie złożono jego ciało w 1853 roku, wzniesiono mu pomnik. Na płycie widnieje epitafium37:
32
Ibidem, s. 26.
33
Ibidem, s. 69–70.
34
Ibidem, s. 116.
35
Ibidem, s. 120.
K. Antoniewicz, Kwiateczki misyjne. Ludowi Wielkopolskiemu na pamiątkę Misji odbytej w roku 1852,
Leszno 1852.
36
Biografia Antoniewicza fascynowała wielu pisarzy. Pisząc tę pracę korzystałam z następujących:
E. Aleksandrowska, (red.), Nowy Korbut, t. 7, s. 119–121; ks. W. Załuski, Ksiądz Karol Antoniewicz…;
37
Karol Bołoz Antoniewicz – misjonarz, społecznik, pamiętnikarz 51
Z krzyżem w ręku nad polskim górujący ludem,
Starłeś go i podniosłeś słowa Twego cudem;
Krzepiłeś go w niedoli nadzieją i wiarą.
Dla niegoś żył jedynie i dlań padł ofiarą.
Dziś Cię szuka w grobie, przez łzy widzi w niebie
I modląc się za Tobą, modli i przez Ciebie.
Warto przytoczyć w tym miejscu spostrzeżenie Franciszka Ziejki, odnoszące się
do powyższych słów:
Godne to pożegnanie człowieka, który miał odwagę wyruszyć na porabacyjne tereny
niosąc ze sobą jedyną broń, jaką był drewniany krzyż misyjny. Godne to pożegnanie człowieka, który przecierał ścieżki pozytywistom, który starał się rozumieć nie tylko z w y
c z a j n e g o chłopa, ale także tego, który w obłąkaniu zmysłów dokonywał najstraszliwszych zbrodni. Bo ks. Antoniewicz wierzył, że także i w tym chłopie oszalałym ze
zbrodni, w nieludzki sposób pastwiącym się nad ofiarami, żyje człowiek. Należy go tylko odszukać, należy mu to uświadomić. Ks. Antoniewicz na nowo podniósł chłopów rabacyjnych do godności istot ludzkich. Zebrał też na tym polu bogate żniwo. Przekonuje
o tym lektura jego niezwykłych Wspomnień misyjnych z roku 184638.
Wśród bogatej spuścizny literackiej Karola Bołoza Antoniewicza znajdują się
między innymi, obok prezentowanych wcześniej Wspomnień misyjnych z roku 1846,
Kazań i Przemów, także Listy w duchu bożym do przyjaciół (Kraków 1850),
Nauki i rady dla wszystkich (Kraków 1870), Misja wiejska (Kraków 1851), Sonety
(Lwów 1828), napisane w języku niemieckim wspomnienia z podróży po Karpatach pt. Der Ausflug in die Carpathen (Wien 1829) oraz Poezje (Kraków 1861)39.
Wśród wierszy i pieśni najwięcej jest poświęconych czci Matki Bożej. To właśnie Antoniewicz jest autorem znanych i popularnych pieśni Chwalcie łąki umajone
czy Nie opuszczaj nas. Napisał także wiele kolęd. Jego działalność można określić
za jego biografem księdzem Janem Badenim jako apostolstwo słowem w konfesjonale i na ambonie, apostolstwo piórem przez liczne pisma i artykuły skierowane
głównie dla ludu oraz apostolstwo życiem przez przykład wytrwałej pracy.
F. Kabe, Karol Antoniewicz…; J. Badeni, Ksiądz Karol Antoniewicz, „Towarzystwo Jezusowe”, Kraków 1896, s. 417, W. Smaszcz, Posłowie, [do:] ks. K. Antoniewicz, Drogą krzyża, Warszawa 2000.
38
F. Ziejka, Misjonarz wśród rabantów, s. 148.
Pierwsze wydanie nosi tytuł: Poezje Ks. Karola Antoniewicza poprzedzone krótką wiadomością o życiu i pismach autora. Na korzyść zakładu ś. Józefa osieroconych chłopców, Kraków 1861.
39
52 Agata Pławecka
Karol Boloz Antoniewicz, a Missionary, Social Worker, Memoir Writer
Abstract
The subject of the article is an approximation of the recollections of an extraordinary
man that Karol Boloz Antoniewicz (1807-1852) was. In 1847, he made about fifteen missions in Tarnow diocese in order to appease the agitated peasants after the Galician massacre.
The memories from his missionary work are kept in the book entitled Wspomnienia misyjne
z roku 1846 (Poznań 1955). In 1850, after the fire of Krakow, he came to the royal city and
on its charred remnants he consoled the people. The precious sermons from that sojourn have
been published for the first time by the Rev. Jan Badeni in Krakow in 1890, and they constitute an interesting remembrance for all those who are particularly interested in that period of
history. Antoniewicz’s next memories date from the expedition to Silesia and Wielkopolska,
where he went in 1851 and 1852. Antoniewicz put the accounts of those expeditions in the
collection Pamiątka misji górnośląskiej odbytej roku 1851 (Piekary Niemieckie 1851). There
he preached sermons and teachings which constitute another precious document allowing us
to better learn the realities of life of the people at that time. A trait of Antoniewicz’s poetics
is superimposing the poetics of a sermon over the subjective perspective of memories, thus
a teaching addressed to a concrete recipient. Recollections have a very clear addressee. As
a genre they do not have permanent indicators but they incorporate various consumer prose
genres, such as, for example, a sermon. There is a variety of covered subjects jointly characterised by a structural feature which are sermon elements.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Joanna Iwaniec
Granice świata przedstawionego
w pamiętniku Anny z Działyńskich Potockiej
Mój pamiętnik Anny z Działyńskich Potockiej1 powstawał niesystematycznie.
Pierwsze zapiski pochodzą z roku 1878, ostatnie z ok. 1902 (autorka wspomina śmierć swojej synowej, która miała miejsce w tym właśnie roku). Brakuje dodatkowych adnotacji porządkujących tekst, dotyczących czasu i miejsca sporządzanych
partii pamiętnika. Informacje te odnaleźć można w tekście ciągłym, co powoduje, że
utwór ten sprawia wrażenie sagi, chociaż jest to monolog pisany, którego głównym
bohaterem jest Anna Potocka.
Pamiętnik, podobnie jak dziennik czy list, to forma wzorowana na gatunkach
pozaliterackich, zbliżona do prozy dokumentalnej. Jednak ten pierwszy jest relacją
wydarzeń z życia autora, dokonaną z perspektywy czasowej. Ich znaczenie wydaje
się być dla piszącego doniosłe zarówno dla historii kraju, rodziny jak i pojedynczych ludzi2. O uznaniu tekstu za pamiętnik decyduje głównie nastawienie, z jakim
twórca zasiadł do pisania. Pamiętnik to utwór literacki, w którym autor pisze o przeAnna z Działyńskich Potocka jest autorką wspomnień zatytułowanych Mój pamiętnik. Jest to postać nieznana w literaturze polskiej. Urodziła się 2 listopada 1846 r. w Kórniku, zmarła 2 czerwca 1926 r. w Ociece, pochowana została w Rymanowie na Podkarpaciu. Była najmłodsza córką Tytusa Działyńskiego i Celestyny z Zamojskich Działyńskiej. Uznawana była za zasłużoną działaczkę społeczną. Do najbardziej
spektakularnych przedsięwzięć autorki pamiętnika należały: aktywna pomoc dla ludności wiejskiej dotkniętej cholerą (1873), założenie szkółki snycerskiej dla młodzieży wiejskiej (1873), założenie Towarzystwa Zaliczkowego i Kasy Oszczędności (1874), odkrycie w Rymanowie źródeł mineralnych (1876)
oraz otwarcie pierwszych łazienek i rozbudowanie zakładu kąpielowego (1879), założenie w Korczynie
Towarzystwa Tkackiego (1883), po raz drugi organizowanie akcji ratunkowej dla ludności Rymanowa zarażonej cholerą (1889), podjęcie akcji „nawrócenia” dla ks. Stanisława Stojałowskiego, na którego została nałożona ekskomunika (1896–1897), założenie w Krośnie wraz z córką tkalni mechanicznej
dla ubogich dziewcząt (1901). Była również autorką wielu broszurek i poradników, dotyczących różnych
dziedzin życia końca XIX wieku, np. Przepisy praktyczne na czas wojny i niedostatku, Warszawa 1916,
O użytku ziół naszych krajowych, Lwów 1910, Z zielnika roślin krajowych pożytecznych, Miejsce Piastowe
1919, Poradnik dla matek w wychowaniu maleńkich dzieci i pielęgnowaniu ich w chorobach, Lwów 1912,
Epilepsja uleczalna, Przemyśl 1913. Wypowiadała się ponadto na łamach „Kuriera Polskiego”, „Dziennika Poznańskiego”, „Gazety Lwowskiej”, „Czasu”, „Kuriera Poznańskiego”.
1
2
B. Chrząstowska,S. Wysłouch, Poetyka stosowana, Warszawa 1987, s. 378.
54 Joanna Iwaniec
szłości na podstawie własnych wspomnień z wyraźnym zamiarem ich spisania, a nie
z zamiarem tworzenia historii wspomnianego okresu. Autorka pisząc swoje dzieło,
miała świadomość, że tworzy dokument dotyczący rodziny, do którego będą, być
może, zaglądać osoby spoza jej kręgu. We wstępie do wydania z roku 1973, opracowanym przez Andrzeja Jastrzębskiego, zacytowany został fragment listu do Anny
Potockiej, napisany przez Marię Konopnicką, z którego wynika, że zna ona przynajmniej początkowe partie tegoż dzieła. Autorka liczyła się z publikacją, o czym
ostatecznie zadecydowały jej dzieci, dlatego postanowiła, że nie będzie opisywać
wydarzeń osobistych swoich dorosłych dzieci, uważając, iż nie ma do tego prawa.
Świadczy to o wysokiej kulturze oraz szacunku dla nich. „Mówiłam – pisała – że od
chwili, co każde z moich dzieci zaczęło mieć swoją historię, ja już jestem skrępowana w pisaniu. Może niejedną chwilę jeszcze opiszę wartą wspomnienia, ale zupełnie
porządkiem to iść nie będzie”3.
Przystępując do spisywania wspomnień miała jasno określony cel, który wyłuszczyła w krótkiej przedmowie. Nie pozostawiał on wątpliwości, z jakim gatunkiem
literackim mamy do czynienia:
Gdy młodą jeszcze byłam – pisała – śmieszną mi się wydawało rzeczą, jeżeli osoby,
których życie nie było wplątane w polityczne koleje kraju, porywały się na pisanie pamiętników. Jednakże z wiekiem zmieniłam zdanie. – Mówią, że historia jest nauczycielką
narodów. Jeżeli tak jest, to pamiętniki winny być nauką życia dla ludzi pojedynczych.
Nie piszę tych kartek dla obcych, ale piszę dla dzieci moich… niech lepiej czerpią z doświadczenia mego i przez to unikną bardzo wiele w życiu rozczarowania i zniechęcenia… Miłość więc dla Was, Dzieci moje, i szczerość względem siebie będzie hasłem
tych kartek4.
Potocka w omawianym tekście nie ujawniała pretensji do odczytywania go jako literatury pięknej. Owszem, interesowała się ogólnie sztuką, studiowała rzeźbę i malarstwo, ubolewała nad tym, iż jej wykształcenie było niepełne. Odpowiednie środki językowe stosowała zgodnie z przedstawianymi sytuacjami i nie
miały one na celu nadania utworowi rangi artystycznej, lecz sprowadzały się głównie
do funkcji informatywnej z zachowaniem charakterystycznych w gawędzie szlacheckiej zwrotów do adresata. Właśnie obecność w tekście odbiorcy nadawała mu ekspresji, wynikającej z opisu głębokich przeżyć narratora i chęci podzielenia się nimi.
A. Jastrzębski we wstępie do wydania roku 1973 pisał:
Mój pamiętnik ze względu na płynną, wielorodzajową narrację, żywość języka, bogactwo nastrojów lirycznych, umiejętność plastycznego obrazowania, sztukę psychologicznego charakteryzowania środowisk społecznych i ludzi oraz głębię refleksji – należy
do kategorii pamiętników literackich. Nie obniża tej rangi obecność w nim „staroświeckich” kuriozów5.
3
A. z Działyńskich Potocka, Mój pamiętnik, Warszawa 1973, s. 316.
4
Ibidem, s. 19.
5
A. Jastrzębski, Słowo wstępne [do:] A. z Działyńskich Potocka, Mój pamiętnik, s. 16.
Granice świata przedstawionego w pamiętniku Anny z Działyńskich Potockiej 55
Świat przedstawiony w dziele wydaje się realistyczny, a język zbliżony do potocznego, oczywiście z zachowaniem norm języka pisanego. W utworze tym spotykamy
myślenie i język potoczny, który ma służyć jej dzieciom do oswojenia trudnej rzeczywistości6. Sytuacja przekazu jest charakterystyczna, autorka opisuje świat przedstawiony za pomocą słownictwa codziennego, ale zmuszona jest do korzystania ze
składni dziewiętnastowiecznego języka literackiego, który pod koniec wieku jest
bliższy składni języka mówionego niż wzorom zdań łacińskich, co ułatwia bezpośredni kontakt z odbiorcą. Teresa Skubalanka analizując język literacki XIX wieku,
stwierdziła, że składnia potoczna przedostawała się do polszczyzny pisanej różnymi drogami. Wiele jej cech wykorzystała gawęda, która bazowała na zdaniach
wielokrotnych, luźno powiązanych, z elipsami i anakolutami. Były to konstrukcje
pełne zdań wtrąconych z charakterystycznymi wyrażeniami modalnymi, porzekadłami, składnikami retardacyjnymi i wyrażeniami odwołującymi się do czytelnika7.
Składnia taka sprzyjała utrzymaniu bezpośredniego kontaktu z odbiorcą i możliwości niezauważalnego przekazywania różnego rodzaju treści. Dydaktyzm, wynikający
z przyjętej formy, podparty jest w utworze namacalnymi wytworami kultury szlacheckiej, z którą jej dzieci obcowały na co dzień z racji swego pochodzenia. Spotykamy
się z wieloma przysłowiami, niektóre powstały w jej rodzinie, w których autorka dopatrywała się słuszności. Oto kilka przykładów:
wszędzie są źli i dobrzy, wdzięczni i niewdzięczni, a po wtóre, że z góry trzeba sobie
zawsze powiedzieć, że się nie pracuje dla wdzięczności ludzkiej, że się pracuje dla obowiązku, może dla ekspiacji niedopełnionych ślubów Kazimierzowych, a co z tego będzie,
to będzie… Mnie ogromnie w życiu podtrzymywało powiedzenie generała Zamojskiego,
który mówił: „Nie o to chodzi, żeby zrobić, tylko żeby robić” (s. 163).
Jak ja pamiętam ojca mego, uczącego starsze dzieci, każącego mi powtarzać na pamięć
kolej obowiązków, zda mi się, że słyszę jeszcze głos jego, poważny, dźwięczny: „Najpierw, względem Boga i Kościoła; potem względem Ojczyzny; potem względem społeczeństwa; potem względem rodziny, potem względem siebie” (s. 161).
Pojawiają się również wyrazy obcego pochodzenia, które znane musiały być jej
dzieciom. Autorka pisze je jednak kursywą, jak gdyby w myśl zasady dziewiętnastowiecznej, polegającej na dbałości o język polski, będący warunkiem przetrwania zaborów. Barbaryzmy nie stanowią w utworze makaronizmów, są anakolutami, np.:
Do tego nie wiem, jak się to stało, ale na tej poczciwej ulicy (Via della Vite), zamieszkałej przez różnych rzemieślników, lubiano nas powszechnie; zapewne te ładne dzieci zyskiwały nam serca. Więc kobiety szyjące w parterowych oknach lub drzwiach, widząc
mnie przechodzącą, zapytywały: Come sta il bambino? – interesowały się chorobą długą
R. Lejda, Potoczność – czyli mowa bytu, „Biuletyn Polskiego Towarzystwa Językoznawczego” LIX,
2003, s. 115.
6
T. Skubalanka, Język literacki, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław–Warszawa–Kraków, 1991, s. 391–392.
7
56 Joanna Iwaniec
biedactwa i wszystko to poszło na pogrzeb i cisnęło się do nas ze słowami pociechy
i współczucia (s. 128).
Elementy te tworzą styl omawianego pamiętnika, którego zastosowanie zależy od sytuacji, a sytuacja, jak zauważył Jacek Warchala, kształtuje wybór materiału leksykalnego i tworzących go reguł na wszystkich poziomach języka8. Te spostrzeżenia nakłoniły mnie do spojrzenia na Mój pamiętnik jako na tekst, w którym
dopatrzyć się można cech charakterystycznych dla gawędy szlacheckiej.
Gawęda szlachecka sięgała swoimi korzeniami czasów sarmackich. Gatunek ten
wiązany był z kulturą szlachecką. Początkowo przekazywana była ustnie, a dopiero w okresie romantyzmu uznano ją za gatunek literacki. Andrzej Waśko twierdzi,
iż po powstaniu listopadowym prawzorzec kultury narodowej ulokowano w tradycji szlacheckiej, która propagowana była przez twórczość „kontuszowych gawędziarzy”9. Wiązała się z sarmatyzmem traktowanym jako formacja kulturowa, czyli ze
sposobem zachowań ludzkich i ich wytworami, funkcjonującymi w określonym społeczeństwie i czasie10. Józef Ignacy Kraszewski, opisując gawędę jako gatunek literacki, twierdził, iż jest ona „próbą upoetyzowania życia, bez wydarcia mu barw właściwych”, a ponadto „ jest to forma nadzwyczaj giętka, szeroka i dozwalająca mieścić
w sobie wszystko, czym serce uderzy, co myśl przyniesie, co oko nastręcza”11. Gawęda wyrastała z kultury szlacheckiej, która starała się czerpać z wzorców ludowych,
co zauważali już pierwsi jej badacze12. Świadomość, że gawęda przekazywana ustnie
jest ulotna, spowodowała chęć utrwalenia jej na piśmie. Szybko dostrzeżono dwa rodzaje gawędy. W Kursie literatury polskiej z roku 1866 czytamy:
Gawęda w nowej literaturze polskiej bierze swój początek od Pana Tadeusza w poezji,
a w prozie od Pamiątek Soplicy. Dwa te pod każdym względem doskonałe utwory wywołały liczne naśladowania; do największej doskonałości doprowadzili gawędę Wincenty
Pol i Ludwik Kondratowicz [...] Z tych Wincenty Pol wykształcił gawędę szlachecką,
Syrokomla ludową [...]; gawęda była niejako ocaleniem trzeźwiejszej poezji, zbliżonej
do życia i to jest jej zaletą; ale z drugiej strony ma ten rodzaj poezji liczne wady: brak
treści, nieład w rozporządzaniu przedmiotu, luźność w toku i w ogóle zaniedbanie tak pod
względem wewnętrznym, jak pod względem formy13.
Początkowo odbierano ją jako powieść historyczną o cechach powieści walterskotowskiej i francuskiej powieści szalonej. Szybko zorientowano się jednak,
że tematycznie odbiegała od nich, mając określone zadanie – za jej pomocą moż8
J. Warchala, Kategoria potoczności w języku, Katowice 2003, s. 114.
9
A. Waśko, Romantyczny sarmatyzm, Kraków 1995, s. 101.
10
J. Maciejewski, Sarmatyzm jako formacja kulturowa (Geneza i główne cechy wyodrębniające), „Teksty”
1974, z. 4, s. 19.
11
J.I. Kraszewski, Wybór pism, Warszawa 1894, t. 10, s. 863–864.
A. Bartoszewicz, Z dziejów polskiej terminologii literackiej pierwszej połowy XIX wieku, „Pamiętnik
Literacki” 1963, z. 3, s. 162.
12
13
W. Nehring, Kurs literatury polskiej dla użytku szkół, Poznań 1866, s. 183–184.
Granice świata przedstawionego w pamiętniku Anny z Działyńskich Potockiej 57
na było w przystępny sposób przybliżyć rzeczywistość historyczną14. Krzysztof
Stępnik wspomina o gawędzie szlacheckiej (historycznej)15. Można więc stwierdzić,
iż pamiętnik Anny z Działyńskich Potockiej wpisuje się również poprzez chęć przekazania losów swojej rodziny na tle historii Polski w nurt gawędy szlacheckiej.
Cechą dopuszczalną i zarazem często charakterystyczną dla pamiętników jest
uleganie przekształceniom strukturalnym. Fragmenty, które ukazują żywioł języka mówionego, swobodny tok narracji prowadzonej tak, jakby była zwrócona do konkretnego słuchacza, nieciągłość relacji, emocjonalność opowiadającego wprowadzają w konstrukcję pamiętnika żywioł gawędowości16. Wszystko to utrudnia odbiór
utworu i orientację w świecie przedstawionym, co wpływa na amorfizm dzieła17.
Wyróżniki te zostały, przypuszczam nieświadomie, powtórzone przez autorkę, która skonstruowała swoje wspomnienia nie trzymając się z góry ściśle określonego planu. W pewnym momencie wyznała: „Piszę dorywkami i już sama nie wiem,
o czym pisałam, a o czym nie!”18. Zależało jej jednak na tym, by zapiski te tworzyły
pewną całość. W innym miejscu pamiętnika czytamy, iż nie mając czasu na zadowalające ją opracowanie pewnych fragmentów, poprosiła swoją siostrę Jadwigę
Zamojską o oddanie jej listów, które do niej wysyłała, by wkleić je w odpowiednią
partię tekstu. Traktowała więc swój pamiętnik jako relację ze swojego życia, tym
bardziej że listy owe powstawały wcześniej niż całość utworu, a ich forma miała charakter użytkowy. Są więc swoistym potwierdzeniem wydarzeń opisanych, ale
i barierą dla autorki, która ograniczała ich interpretację, nie mogąc nadać im zbyt
rozległych przemyśleń wynikających z upływu czasu. Dopatrzyć się tu można przestrzegania zasady autodiegetyzmu, czyli opowiadania o sobie jako o kimś innym.
Przekazując prawdę autobiografii autorka wychodziła z założenia, że wierność przekazywanych faktów osiągnie nie przez historyczny obiektywizm, lecz przez dążenie
do zachowania identyczności bohatera i autora dzieła, będąc nadal tym samym i tak
samo przeżywającym człowiekiem, pozostającym pod wrażeniem doznań niegdyś
przeżywanych19. Taka manipulacja w stosunku do odbiorcy jest stosunkowo łatwa
do osiągnięcia w tym gatunku literackim, ponieważ eliminuje on przez narratora pierszoosobowego aurę niedookreśloności20 – świat przedstawiony staje się bardziej wiarygodny.
Oprócz dokładnych opisów wydarzeń ze swojego życia, które stanowią większą część treści i są jej osią, chętnie sięgała do przeszłości swojego rodu, opisując
tradycje, zainteresowania członków rodziny – ich poglądy i działania patriotyczne.
O ojcu pisała:
14
M. Maciejewski, Poetyka – gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Warszawa 1977, s. 31, 42.
15
K. Stępnik, Poetyka gawędy wierszowanej, Warszawa 1983, s. 23.
16
T. Budrewicz, Stary subiekt w nowym świecie, „Polonistyka” 1994, nr 8, s. 479.
17
K. Bartoszyński, Teoria i interpretacja, Warszawa 1985, s. 234–235.
18
A. z Działyńskich Potocka, Mój pamiętnik, s. 291.
19
R. Lubas-Bartoszyńska, Między autobiografią a literaturą, Warszawa 1993, s. 174.
20
Ph. Lejeune, Pakt autobiograficzny, „Teksty” 1975, nr 5, s. 46.
58 Joanna Iwaniec
Bibliografem był znakomitym i nie wiem, czy mu kto wówczas w Polsce wyrównał. Dosyć mu było podobno w nocy wziąć książkę do ręki, aby z papieru i woni oznaczyć wiek,
a nawet w zbliżeniu rok druku. Zbierał przez całe życie książki rzadkie; toteż biblioteka w Kórniku należy do najpierwszych w Polsce… Szczególną chlubę ojca mego stanowiło, że budując wspaniały zamek w Kórniku, w którym mało było pomieszczeń,
tylko biblioteki, narodowe muzea, zbrojownie, używał do tej budowy prześlicznej tylko polskich rąk i materiału polskiego… O jednym jeszcze upodobaniu ojca mego nie
wspomniałam, to o aklimatyzowaniu zagranicznych drzew, krzewów i jarzyn…21
Taką konstrukcję odczytać można jednoznacznie – środowisko, w którym wyrastały jej dzieci, nie było zawężone do członków najbliższej rodziny, ale było kontynuacją wspaniałej przeszłości całego rodu zarówno Potockich jak i Działyńskich. Przedstawiane postacie oraz wydarzenia, w których one nie uczestniczyły, komentowane
były przez autorkę, co sprawia, iż nabierały znaczenia. Odbiorca musi więc dobrze
orientować się w świecie przedstawionym, by należycie odczytać intencje nadawcy.
Ciekawe spostrzeżenia na temat adresata i potocznego wyobrażenia o innych
przedstawił Roch Sulima22.Wyróżnił on trzy zakresy zainteresowań narratora pamiętnikarskiego, za pomocą których łatwo jest scharakteryzować zachowanie, sposób
bycia, a przede wszystkim subiektywny obraz świata przedstawionego w utworze.
Pierwsza przestrzeń wyznaczona jest przez kontakty w obrębie grupy rodzinno-sąsiedzkiej. Ta przestrzeń jest najpełniej realizowana przez autorkę Mojego pamiętnika. Jej dominacja uwidoczniona została wyraźnie w krótkim wstępie. Filarami języka jest określenie ról poszczególnych członków rodziny, a treści przekazywane
o nich stanowią tzw. życiorys mówiony. Zawiera się on w określeniach członków rodziny. Imiona z kręgu najbliższej rodziny zdrabniała, wyrażając przez to swój stosunek emocjonalny. O mężu zawsze mówiła Staś, bardzo rzadko mój mąż, jej dzieci to:
Cesia, Piotruś, Jaś, Marysia, Antoś, Józio. Ci najbliżsi, czyli mąż i dzieci, stanowią
w tekście „my” inkluzywne, pozostali współistnieli w świecie pamiętnika na zasadzie „wy” ekskluzywnego, co autorka świadomie zaznaczała. Dla dalszej rodziny
zarezerwowane były imiona w brzmieniu podstawowym, pełne tytuły i nazwiska.
Świadczy to również o szacunku dla tych osób.
Sytuacja, w której powstał tekst, jest charakterystyczna dla gawędy szlacheckiej. Narratorem jest reprezentant starej rodziny szlacheckiej (w tekście pojawia się
cała genealogia rodu Potockich i Działyńskich), adresatami zaś ludzie młodzi, nie
pamiętający przeszłości. Między generacją starszych i młodszych zachodzą różnice,
ale ważniejsze jest poczucie ponadpokoleniowej wspólnoty i chęć porozumienia23.
W omawianym utworze wszystkie pokolenia są obecne. Dominującą rolę odgrywa Anna Potocka, która prowadzi niezmiennie narrację, ale tekst mimo wszystko okazuje się dialogiem lub swoistą grą. Zdarza się, że autorka urywa nieoczeki21
A. z Działyńskich Potocka, Mój pamiętnik, s. 34–36.
R. Sulima, Adresat relacji pamiętnikarskiej a potoczne wyobrażenie o „drugim” człowieku, [w:] Problemy poetyki pragmatycznej, pod red. E. Czaplejewicza, Warszawa 1977, s. 127–138.
22
23
Por. A. Waśko, Gawęda szlachecka w literaturze polskiej, [w:] Romantyczna gawęda szlachecka. Antologia, Kraków 1999.
Granice świata przedstawionego w pamiętniku Anny z Działyńskich Potockiej 59
wanie swoje wywody, by powrócić ponownie do nich, przypomniawszy sobie jakieś
mniej ważne wydarzenie. Adresat, chociaż wydaje się bierny, ingeruje w wypowiedź
nadawcy, zmuszając go do odwoływania się do jego wiedzy, światopoglądu24 czy
po prostu cierpliwości w wysłuchiwaniu zbyt obszernych opisów lub dygresji, np.:
Jedyny sposób, chcąc mieć taką służbę prosto ze wsi, to znać się samej doskonale na wszystkim i pilnować na każdym kroku każdej, a każdej roboty. Ale nie zawsze
to możliwe; jeżeli mąż potrzebuje i pragnie pomocy i towarzystwa żony, jeżeli ważniejsze prace gospodarskie jej czas absorbują, jeżeli wychowanie i kształcenie dzieci jej potrzebuje, to i szkoda jej czasu na tę całodzienną krzątaninę i drobiazgi, jeżeli może sobie
pozwolić na porządnego służącego, który będzie dbał o srebro i naczynia, na dobrą pannę
służącą, która nie tylko bielizny i rzeczy strzec będzie, ale i robieniem i przerabianiem
sukien wypłaci się sowicie.
Ja tu mówię li tylko o domach całkiem zamożnych… (s. 87)
lub:
Wracam do Maryni. Była pierwszą córką po czterech synach (s. 154).
Dziwicie się może, że mama tamy temu nie położyła. Moi drodzy, niech wam to służy
za dowód, jak to łatwo mylić się lata całe zapatrując się na coś z pewnego fałszywego punktu widzenia (s. 47).
Ale wracam do owego lichtarza, o którym opowieść zrównoważy to, co tu powiedziałam,
na usprawiedliwienie zaciągania długów na inwestycje w majątku potrzebne… (s. 235).
Następnym elementem charakterystycznym dla pamiętnika literackiego i dla gawędy szlacheckiej jest wplatanie przez narratora licznych anegdot. Posiadają one
dwa walory ważne dla odbioru dzieła: pomagają w skupieniu uwagi na wprowadzanych krótkich historyjkach oraz pogłębiają wiarygodność przekazywanej prawdy,
która udowodniona została doświadczeniem opowiadającego. Anegdotki te bezpośrednio dotyczą życia narratora i osób zamkniętych w najbliższym kręgu rodzinnym.
Jedna z nich mówi o tym, jak wraz z mężem postanowili hartować swoje dzieci,
kąpiąc je co wieczór w zimnej wodzie i układając do snu w chłodnych łóżkach – takie były zalecenia lekarza. Dzieci jednak nieustannie chorowały, a ich mama chodziła potwornie zmęczona niemal codziennym czuwaniem przy łóżeczkach. Po śmierci Stanisława Potockiego Anna, ze względu na wiele zajęć, zaniechała tej praktyki i wówczas okazało się, że latorośle przestały chorować. Opowiadanie to, jak
wiele innych wplecionych w tekst pamiętnika anegdot, ma charakter pouczający:
nie należy wierzyć ślepo cudzym radom, a sposoby sprawdzone w domu są najpewniejsze. Anegdoty te wprowadzają znamienitą grę między słuchaczem a narratorem.
Najpierw autorka przytacza pewne zdarzenia z życia, a następnie wprowadza uogólnienie problemu, który ilustruje przykładami. Regina Lubas-Bartoszyńska słusznie
E. Kościukiewicz, O czynnikach gawędowych w prozie Ksawerego Pruszyńskiego, „Ruch Literacki”
R. XIII, 1972, z. 2 (71), s. 77.
24
60 Joanna Iwaniec
zwraca uwagę na to, iż w tekstach pamiętnikarskich o charakterze gawędowym,
w których nie dominują struktury ludyczne, anegdoty uatrakcyjniają tekst25.
Druga przestrzeń dotyczy kontaktów „ponadgrupowych”, ale zachodzących
w grupach analogicznych. Autorka chętnie opowiada o swoich sąsiadach. Wspomina Honoratę Łukasiewiczową z Chorkówki, Zofię Urbańską z Haczowa, Tytusa Trzecieskiego z Polanki i wiele innych osób zamieszkujących pobliskie dwory.
Stara się wskazywać ich pozytywne cechy, takie jak pracowitość, patriotyzm, odwaga. Co powoduje wrażenie, iż są oni jak gdyby członkami wielkiej rodziny szlacheckiej. Do nich w swoim życiu zwracała się o pomoc i o radę. Z nimi utrzymywała kontakty towarzyskie. Było to charakterystyczne zachowanie dla stanu szlacheckiego. Jadwiga Hoff, analizując społeczność galicyjską XIX wieku, zwraca uwagę,
iż poszczególne grupy społeczne kontaktowały się towarzysko wyłącznie między
sobą. Na szczycie towarzyskiej hierarchii plasowała się inteligencja (terminem tym
określano w XIX wieku również obywateli ziemskich), dla której wszyscy znajdujący się poniżej tworzyli bezosobowy tłum26. Nie sprawdziło się to w przypadku Anny z Działyńskich Potockiej, która za swój obowiązek patriotyczny uważała nieść pomoc najuboższym, i traktowała ich z szacunkiem, choć z pewną rezerwą.
Stanowiło to jakby program małżeństwa Potockich. Ważnym elementem ich działalności była praca na rzecz ludności wiejskiej, do której poczuwali się z racji swojego pochodzenia. Po śmierci męża autorka Mojego pamiętnika została wraz z szóstką
dzieci bez środków do życia. Gdy rodzina oskarżała ją, że niepotrzebnie angażowała się w działalność dobroczynną, tłumaczyła zachowanie swojego męża:
Młodym chłopcem ofiarował się Bogu i Ojczyźnie na zadośćuczynienie za winę Szczęsnego, ślub czyniąc, że ni sił, ni grosza, ni zdrowia nigdy w potrzebie kraju nie odmówi, a sobie odmawiać wszystkiego, co nad ścisłą potrzebę będzie. Wykonał to wiernie…Bo pracą
dla kraju nazywał pracę dla ludu, w ludzie upatrując przyszłość i siłę tego kraju (s. 261).
Taka działalność społeczna spotykała się w jej rodzinie i wśród licznych znajomych z ostrą krytyką. Zarzucano Potockim, że roztrwonili swój majątek na jałmużnę, zapominając o przyszłości swoich dzieci. Motyw ten wielokrotnie pojawiał na
kartach pamiętnika. Autorka jednak nie czuła skruchy, chociaż zmuszona była ze
względu na upadłość majątkową starać się za wszelka cenę utrzymać przy sobie
wszystkie swoje dzieci oraz zadłużony majątek w Rymanowie.
W omawianym utworze dopatrzyć się można cech charakterystycznych dla trzeciej przestrzeni, wyróżnionej przez R. Sulimę, czyli opisu kontaktów w ramach
społeczeństwa globalnego. Ograniczają się one do struktur organizacyjno-prawnych, instytucji państwowych i społecznych. I również w tej przestrzeni funkcjonowała autorka. Zainteresowana była żywo strukturą Kościoła katolickiego – w 1869
roku uczestniczyła w uroczystym otwarciu soboru watykańskiego. Zaangażowaniu w sprawy społeczne najpełniej dała wyraz, nawołując ekskomunikowanego za
25
R. Lubas-Bartoszyńska, Miedzy autobiografią a literaturą, Warszawa 1993, s. 144.
26
J. Hoff, Społeczność małego miasta galicyjskiego w dobie autonomii, Rzeszów 1992, s. 145.
Granice świata przedstawionego w pamiętniku Anny z Działyńskich Potockiej 61
działalność polityczną ks. Stanisława Stojałowskiego do powrotu na łono Kościoła.
Pisała do niego liczne listy z propozycjami wstawienia się za nim do najwyższych
władz kościelnych. Wyznaje nawet, iż ksiądz ten nazywał ją matką, bo tak zabiegała o jego reputację. Niestety, w omawianym pamiętniku znajdują się tyko pogłosy
tej sprawy, kilka listów do rodziny opisujących ową znajomość oraz nieliczne wspomnienia, sama autorka pisze: „Ponieważ sprawa księdza Stojałowskiego zajmuje
gruby tom w tym Pamiętniku, więc teraz nie będę tu o nim pisała” (357). Prawdopodobnie jej córka nie życzyła sobie go wydawać, a druga hipoteza, postawiona przez autora wstępu, mówi, że uległ on zniszczeniu podczas II wojny światowej.
Niezaprzeczalny jest fakt, iż dzięki jej usilnym staraniom, a nawet pomocy finansowej, zabłąkana owieczka powróciła na łono Kościoła.
Autorka próbuje poruszać się również po różnych dziedzinach wiedzy, takich
jak leczenie chorób, wychowywanie dzieci, prowadzenie gospodarstwa domowego,
ekonomii, obchodzenie się ze służbą. W tematach dotyczących życia codziennego jest dla swych dzieci autorytetem. Spowodowane jest to przekształceniem dystansu czasowego w moralizatorski. Dystans między młodością a latami dojrzałymi daje jej prawo do klasyfikowania i opisywania zdarzeń z przeszłości i, co ważne
dla gatunku gawędy, pozwala jej zająć stanowisko narratora-nauczyciela27. Chętnie
na przykład wypowiada się w sprawach medycznych, ale spotyka się ze słusznymi zarzutami ze strony fachowców, że jej nauki są nieprofesjonalne, więc asekuruje
się słowami, aby korzystać z nich na własny użytek.
Bohaterka Mojego pamiętnika jest osobą zaangażowaną zarówno w codzienne życie rodzinne, jak i społecznej lokalności galicyjskiej. Jawi się w utworze
jako osoba światła, wpływowa. Wykracza więc poza ramy klasycznego narratora gawędowego, osadzonego tylko w swojej społeczności i kulturze szlacheckiej,
przyjmującego świat raczej na zasadzie stereotypów niż realizmu. Jednak jej niepodzielna rola przewodnia w świecie przedstawionym i sposób nawiązywania kontaktu z odbiorcą oraz amorficzna budowa wypowiedzi jest charakterystyczna dla gatunku gawędy, która jako gatunek literacki pierwotnie miała przecież pełnić funkcje
ludyczno-dydaktyczne. Wprowadzona w nowy kontekst kulturowy uzyskała nową
jakość28, była nie tylko wspomnieniem rodzinnym, ale miała bezpiecznie przeprowadzić dzieci autorki w nowy, obcy im świat.
P. Matuszewska, List, pamiętnik i dziennik w strukturze powieści pozytywistycznej, „Teksty” 1975, nr 4,
s. 137.
27
A Waśko, „Pamiątki Soplicy” na tle programowych wypowiedzi Henryka Rzewuskiego, „Pamiętnik
Literacki” LXXXII, 1991, z. 1, s. 80.
28
62 Joanna Iwaniec
The Borders of the World Presented in Anna Potocka née Działyńska’s Diary
Abstract
Anna Potocka née Działyńska is the author of My Diary. Written in the years 1878-1902,
the book tells the story of the Anna and Stanisław Potockis’ family. The use of the firstperson singular narration, noticable amorphism of the content, usual phraseology, the text
interspersed with poverbs, barbarisms and anecdotes – all these characteristics make the diary
close to the noble tale. In addition, the author of the article distinguishes three spaces in which
the world described in the diary is presented. The closest of the three is Anna’s family and her
everyday life. An analytic approach to the diary leads to the conclusion that it does have the
features characteristic for the noble tale.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Krystyna Kowalik
Polskie drogi w tekstach wspomnień
Tytuł zawiera świadome nawiązanie do znanego serialu telewizyjnego, mógłby więc ewokować określone treści, zwalniając od potrzeby precyzowania zamysłu tego artykułu. Przywołany jednak został z innymi konotacjami, nie wykluczającymi skojarzeń, które się już z nim w polszczyźnie utrwaliły. Cel tu jest bardzo skromny. Chodzi mianowicie o konfrontację słownikowej typologii znaczeń
polisemicznego wyrazu droga z jego użyciami w ściśle określonym gatunku tekstów,
wskazanie pewnych elementów linii rozwojowej semantyki tego wyrażenia w dwudziestowiecznych tekstach wspomnieniowych, uważanych za odmianę gatunkową
pamiętnikarstwa (Cieński 2002: 14), najczęściej z narracją pierwszoosobową (Lubas-Bartoszyńska 2003: 155), w tekstach „będących relacją «retrospektywną», dokonywaną z dystansu czasowego” (Literatura polska 1985: 130), w których o układzie
treści decyduje zwykle chronologia faktów przywoływanych z pamięci:
Znów przebiegam pamięcią po drogach, które kiedyś przebywałem, szukam kogoś (Wiktor, Prześwietlone..., s. 26).
Przymiotnik polskie odnosi się oczywiście do tego, co związane z Polską, ale
także – a może nawet mocniej – z Polakami. Bardziej skomplikowana jest sytuacja w wypadku rzeczownika droga ze względu na jego polisemię. W słownikach
współczesnej polszczyzny wyodrębnia się sześć (Doroszewski 1965, Szymczak 1978,
Dubisz 2003, Markowski 2004) do ośmiu znaczeń tego leksemu (Dunaj 1998):
1. ‘pas ziemi, zwykle utwardzony, łączący oddalone od siebie miejsca, przeznaczony do poruszania się ludzi i pojazdów’ (droga asfaltowa, brukowana, wiejska,
polna); 2. ‘tor, szlak, wzdłuż którego odbywa się transport i komunikacja oraz ruch
czegoś; linia komunikacyjna’ (droga kolejowa, powietrzna, morska); 3. ‘właściwy
kierunek dojścia, dojechania gdzieś, dotarcia do celu’ (pomylić, zgubić, odnaleźć
drogę); 4. ‘miejsca, przez które trzeba przejść, przejechać; trasa, marszruta’ (je-
64 Krystyna Kowalik
chać drogą okrężną); 5. ‘długość trasy, którą trzeba przebyć, lub odcinka’ (Z miasta do stacji kolejowej jest pół mili drogi); 6. ‘podróż, wędrówka, przemieszczanie
się w przestrzeni, pokonywanie jakichś odległości’ (Być w drodze od wielu dni);
7. ‘sposób dochodzenia do czegoś, osiągania jakiegoś celu; także metoda rozwiązywania jakiegoś problemu’ (Droga do kariery, sławy, pieniędzy); 8. fiz. ‘wielkość fizyczna opisująca zmiany położenia punktu materialnego na płaszczyźnie lub w przestrzeni’ (bez przykładu) (Dunaj 1998: 201).
Przytoczona w słownikach egzemplifikacja zwraca uwagę rozbudowaną frazeologią z leksemem droga jako centrum, terminologicznym wykorzystaniem tego słowa oraz przysłowiami (Bańko 2000). Potwierdzają to materiały zawarte w słownikach
frazeologicznych (Müldner-Nieckowski 2003, Kłosińska, Sobol, Stankiewicz 2005),
gdzie pod hasłem DROGA podaje się dziesiątki stałych związków (frazeologizmów – nie licząc wariantów, przysłów oraz licznych odsyłaczy), a także w słownikach synonimów (Żmigrodzki 1997; Nagórko, Łaziński, Burkhardt 2004). Przykładowo można przywołać choćby takie: droga lądowa, droga morska, droga powietrzna,
droga szybkiego ruchu, droga krzyżowa, ostatnia droga; Droga Mleczna, ciernista,
cierniowa droga, droga do gwiazd, droga przez mękę; Komu w drogę temu czas,
Kto drogi prostuje, ten w domu nie nocuje, Prosta droga nie zawsze jest najkrótsza,
Wszystkie drogi prowadzą do Rzymu.
Wobec przytoczonych danych oczywisty staje się fakt, że słowo droga w polszczyźnie jest jednym z 25 rzeczowników o najwyższej frekwencji (Kurcz, Lewicki,
Sambor, Szafran, Woronczak 1990).
Drogą, drogami można biec, brnąć, chodzić, ciągnąć, gnać, iść, jechać, kroczyć,
maszerować, mknąć, pędzić, piąć się, pomykać, posuwać się, pójść, przechadzać się,
przejeżdżać, przeprowadzić, puścić się, ruszyć, spacerować, sunąć, toczyć się, wlec
się, wracać, wspinać się, zjeżdżać. Drogę można mijać, mylić, pokazać, pokonać,
przebywać, rzucać, wskazywać, zagrodzić, zajechać, zapełnić, zastawić; torować, tyczyć, wyrąbać, zbudować, znaczyć. Na drogę można wyjść, wyjechać, wysunąć się,
zjechać. Po drogach można się błąkać, pędzić, toczyć się, słać się, stać, szwendać
się, wałęsać się, wędrować (Bojar 1977).
Droga nas prowadzi, bo ona biegnie, idzie (w górę, w dół albo w bok), ciągnie
się, leci, przechodzi, przecina coś, skręca, wije się, pnie się, przemyka, wiedzie, wspina się, zbliża się, zbacza, rozwidla się, urywa się itp.
Droga jako liniowy element przestrzeni (Michałowska 1978: 110–112) może prowadzić w jakimś kierunku: skądś dokądś (z Krakowa do Sandomierza) albo ku czemuś (ku Krakowu) lub na coś (na szczyt, ewentualnie pot. na Kraków). Może być
drogą w lesie, w parku, na polu lub drogą przez las, park, pole. W tym znaczeniu droga może mieć swoje szczególne przeznaczenie: droga dla pieszych, rowerów,
dla żeglugi1.
„Najdawniejszymi drogami były ścieżki wydeptane przez zwierzęta. Z czasem
utrwaliły się naturalne szlaki handlowe. [...] ingerencja człowieka ograniczała się
1
Por. analogiczne użycia w tekstach S. Żeromskiego – Sobolewska 2002.
Polskie drogi w tekstach wspomnień 65
do ich oczyszczania czy wytyczania. [...] Dopiero rozpowszechnienie pojazdów kołowych narodziło potrzebę budowy dróg o sztucznie utwardzonej powierzchni”.
Tego typu drogi znane są od III tysiąclecia p.n.e., ale dopiero Rzymianie brukowali je na całej długości (około 300 tysięcy kilometrów). „W Polsce pierwsza droga bita (Warszawa–Brześć nad Bugiem) powstała w latach 1821–1823)” (www.wynalazki.mt.com.pl)2.
Rozwój dróg wytworzył potrzebę ich oznaczania, nazywania (Myszka 2003):
Nowa Droga, Ćwiertnia Droga, Droga koło Tartaku, Droga nad Reglami, Zakopianka. Z analiz historycznego materiału z terenu Mazowsza (Rzetelska-Feleszko 1984; Handke 1997) wynika, że w polszczyźnie „Dominują [...] nazwy lokalizujące. Identyfikują one drogę przez wskazanie na jej przebieg obok jakiegoś innego,
znacznego obiektu określonego bądź przez nazwę własną, bądź przez appelativum.
Obraz uzupełniają nazwy dzierżawcze [...] i nazwy charakteryzujące o cechach topograficznych lub kulturowych [...]. Inne rodzaje nazw są sporadyczne” (RzetelskaFeleszko 1984: 138). W literaturze zabieg odróżniania, oznaczania i zasiedlania poszczególnych fragmentów przestrzeni określany jest mianem jej humanizacji (Rewers 1996: 36).
Skoro drogi są tak ważnym elementem ludzkiej rzeczywistości, spróbujmy się
przyjrzeć ich obrazom, jakie przechowywane są w naszej, tj. Polaków, pamięci3.
Materiał będący tu przedmiotem oglądu pochodzi – jak wzmiankowałam
– z dwudziestowiecznych tekstów wspomnieniowych spisanych przez intelektualistów, w większości z profesorskimi tytułami, rzadziej przez innych, parających się
(zawodowo) pisarstwem. Odwoływałam się też, choć wyjątkowo, do tekstów fikcjonalnych, przekonana, że – jak pisze Kinga Tutak nawiązując do Karola Irzykowskiego – „każdy utwór ma charakter autobiograficzny, ponieważ stanowi przetworzone
doświadczenie osobiste autora” (Tutak: 2003: 16)4. Dobór ten nie jest przypadkowy.
Częściowo motywują go względy autobiograficzne (co najmniej połowa autorów jest
lub była mi znana osobiście). Po części zadecydowała o nim swoista zbieżność ludzkich losów utrwalonych na kartach przywoływanych wspomnień, losów spisanych
z perspektywy minionych lat. Z pewnymi wspomnieniami mogłabym się nawet
bez trudu identyfikować.
Na wstępie trzeba skonstatować, że wbrew pozorom wyszukanie w tekstach
wspomnieniowych przekazów przedstawiających przemierzane drogi nie jest łatwe.
Utrwalają się w tych tekstach sylwetki osób, przedmioty, sytuacje, zdarzenia często lokalizowane w czasie i refleksje o nich, a zwłaszcza miejsca jako centra odczuwalnych wartości (Tuan 1987: 14, 30):
Wspomnienia odżywały w mojej pamięci, wydarzenia, kłębiące się daty, fakty, czyny,
dotąd zamazane i pomieszane, stawały się przejrzyste i czytelne (Kulski, s. 96).
2
Szerzej na ten temat zob. też Mączak 1984: 25–42.
3
O pamięci i pamiętaniu z językoznawczego punktu widzenia zob. Laskowski 2005 (w druku).
Por. podobną wypowiedź Luisa Sepúlvedy: „Każde zdanie, każde słowo napisane przez pisarza jest
autobiograficzne, podobnie jak każda autobiografia jest opowieścią science fiction” (Masłoń 2005: D2).
4
66 Krystyna Kowalik
Relatywnie mniej uwagi poświęca się opisom pokonywanych w życiu tras. Kłopotów nastręcza też korelacja wymienionych wyżej znaczeń z ich użyciami w tekstach z uwagi na kontaminacje. Wyraźną opozycję do pozostałych znaczeń tworzy
droga jako część przestrzeni przeznaczona do poruszania się po niej i ewentualnie
trasa, którą się przebywa. „Droga może być znana w najdrobniejszych szczegółach
lub tylko w swych krańcowych punktach (początek i koniec)” (Toporow 2003: 57).
Przywołuje się drogi przez wyjątkowość sytuacji albo dzięki ich szczególnym walorom. Wspomina się je tak za sprawą ich urody, jak i skontrastowanych z nią niedostatków, uciążliwych dla tych, którym z takich dróg przychodzi korzystać. I choć
przekazy są tu niezwykle zindywidualizowane, dadzą się w tych tekstach wyróżnić
określone typy percepcji tych wycinków przestrzeni i związanych z nimi przekazów.
Zapis może się ograniczać do wymienienia tylko ważnych punktów na pokonywanym szlaku:
Wyruszyliśmy w tę długą drogę znów przez Rumunię, Węgry, Słowację do Warszawy
(Smulikowski, s. 240).
Jedziemy przez Czortków, Trembowlę, Tarnopol, Lwów – Podzamcze, Medykę (Zaleski,
s. 39).
Są jednak przykłady rozbudowanych atrybutywami charakterystyk (Adamowski 1991), relacji niemal epickich, w których zwraca się uwagę na różnego charakteru detale. Ważne jest jej usytuowanie i otoczenie. Zapadają w pamięć obrazy piękne,
niezależnie od tego, czy uroda jest dziełem natury, czy wytworem ludzkiej ręki.
Estetyczne doznania potęguje roślinność, zwłaszcza drzewa, kwiaty, trawa, zboże.
Istotna jest także funkcja drogi. Z jednej strony – uświadamiana jako element domu,
jego przedłużenie, jest bliska, swojska, a więc ładniejsza, lepsza od tego co publiczne – obce, brzydsze. Z drugiej strony – droga postrzegana jest jako przysłowiowe
okno na świat umożliwiające uwolnienie się od ograniczeń. Taki jednoznacznie pozytywny obraz drogi utrwalony został np. w następujących fragmentach:
Ten biały ganek z dwoma ławeczkami po bokach był dumą naszej chałupiny, a ponieważ jego przedłużeniem była dróżka wiodąca przez ogródek na ulicę, więc było to coś
niby okno na świat. Dróżka prowadziła wśród piwonii, astrów, nagietków i innego kwiecia do przełazku, po prostu małej kładki, podpartej dwoma słupkami wśród całego rzędu balasek, sztachet, oddzielających ten śliczny, uroczy zakątek od pełnej błota i nie
wyschniętych kałuż wsiowej ulicy (Stopa, s. 21).
Wsiedliśmy na wóz i drogą prawdziwie staropolską udali się do Wiślicy. Droga była
dla mnie ciekawa, bo raz po raz przejeżdżaliśmy małymi wąwozami, wciętymi w lessowe
pagórki (Urbańczyk, s. 267).
Przemieszanie doznań pozytywnych z negatywnymi widoczne jest w dalszych
opisach. Jest tu swoista hierarchia dróg dyktowana nie tyle czy nie tylko ich miejscem, przebiegiem, ale użytecznością. Ujemna ocena drogi wiąże się z tym, co burzy
jej sielski obraz, utrudnia korzystanie z niej i czyni ją niebezpieczną. Zależnie od
Polskie drogi w tekstach wspomnień 67
miejsca, usytuowania i pory roku źle widziane są drogi strome, wąskie, kręte, kamieniste, pełne błota, kałuż czy śniegu, niepotrzebnych przedmiotów:
Z gościńca prowadzącego z Niepołomic do Zabierzowa, gdzieś około środka przysiółka Koźlica, wiodła droga jezdna zwana po wsiowemu ulicą. Zjazd w ulicę wbił mi się
w pamięć, gdyż był obsadzony wysokimi i rozłożystymi drzewami [...]. na Koźlicę wjeżdżało się czy wchodziło ulicą pełną błota (Stopa, s. 10).
Patrzę na te ścieżki, ta która jest odcinkiem szlaku [...] jest nierówna, kamyki jakieś
na niej widać i pręgi wygiętych nad ziemią długich korzeni świerków. A ta ścieżka śródpolna, to miedza równa i płaska, po bokach pasemka trawy (Kawalec, s. 115).
Negatywnie zapisała się droga w poniższych fragmentach:
Droga kopna i ciężka w zwałach śniegu. Trzeba brnąć wśród dołów i wąwozów tam
ku miastu w walnej oddali. Rozwlokła się droga przed człekiem idącym naprzeciw niewygodzie i ciężarom doli (Burek, s. 82).
Do „Kutchawe” wiodła tylko jednokierunkowa stroma droga bez utwardzonej nawierzchni, wcinająca się w skałę. Był to wąski trakt bez żadnych barierek. [...] Droga była szczególnie niebezpieczna po deszczu i zawsze nocą (Kulski, s. 452).
Ścieżka kamienista, uciążliwa pięła się po stromej uboczy, przeskakiwała przez strumienie żwawo płynące z wesołym szelestem, przez mokradła, kryła się pod drzewami (Wiktor, Podróż..., s. 242).
Środkiem wsi, skutkiem niedogodności terenu, nie ma szerszej drogi, snuje się tylko wąska i kręta ścieżka; droga jezdna idzie poza wsią (Pigoń, s. 76).
Taki obraz nie powinien dziwić, bo – jak konstatuje W. N. Toporow – droga „zawsze jest trudna. Trudność drogi to jej stała i nieodłączna cecha; poruszanie
się po drodze, jej pokonywanie już jest wielkim czynem, bohaterstwem ze strony
idącego” (Toporow 1978: 57). Mimo to „Podróżowanie jest jedną z najstarszych
i najsilniejszych pasji ludzkich” (Burkot 1988: 5), częściej więc niż opisy pokonywanych tras utrwalane są przeżycia związane z podróżami. Charakterystyka przebytych dróg w tych opisach jest jednym, choć może nie najważniejszym elementem.
Wyraźne piętno na tych relacjach odciska chronologia faktów, zmienność w czasie
sposobów podróżowania: pieszo, wozem konnym, bryczką, rowerem, autobusem,
autem, pociągiem, promem, samolotem (Mączak, s. 25, 43–54; Kozicka, s. 46).
Wśród uciążliwości jako najdotkliwsza pojawia się subiektywnie odczuwana długość podróży i dyskomfort spowodowany ekstremalnymi warunkami, w jakich je
nieraz odbywano:
Dla Tatusia mojego [„nagroda pilności”] był to jeden atut więcej za przepisaniem mnie
do klasy trzeciej wyższej do Niepołomic. To już nie dwa kilometry codziennej wędrówki, ale pięć gościńcem, po którym nie uwijały się jak dziś auta lub autobusy, a jedynie
czasami jakaś furmanka, zwykle wyładowana towarem lub sprzętem gospodarskim, tak
że nadzieja na podwiezienie była równa zeru (Stopa, s. 16).
68 Krystyna Kowalik
Ruszyliśmy więc do Pawłodaru masywną furmanką zaprzężoną w parę spokojnych wołów. [...] Wóz załadowany był naszymi rzeczami, a my szliśmy wolno drogą prawie polną, ale twardą, bo zamarzniętą. Dobrze pamiętam, właśnie szalała zawieja (DąmbskaGedroyć, Walląg, s. 35).
Pamiętam do dzisiaj tę pierwszą większą podróż odbytą na rowerze, z przerwą w Starym
Sączu. [...] Dla 13-letniego chłopca przebycie 25 km na nędznej jakości sprzęcie, zakupionym z wojennego demobilu, było nie lada wyczynem (Faron, s. 47).
Najpierw dowiedziałem się, jak dostać się do Niegowici, i udałem się tam w odpowiednim dniu. Dojechałem autobusem z Krakowa do Gdowa, a stamtąd jakiś gospodarz podwiózł mnie szosą w stronę wsi Marszowice i potem doradził mi iść ścieżką wśród pól,
gdyż tak miało być bliżej. W oddali było już widać kościół w Niegowici. A był to okres
żniw. Szedłem wśród łanów częściowo już skoszonych, a częściowo czekających jeszcze
na żniwo (Jan Paweł II, Autobiografia, s. 67).
Ze Lwowa starałem się dostać do Krakowa. Próbowałem różnych dróg [...]. Nie udawało się. 7 października byłem w Bełżcu, a następnego dnia w jakiejś miejscowości po stronie niemieckiej. Z krytycznej nocy przypominam sobie, że jechałem na furze pełnej snopków słomy [...]. Na drugi dzień [...] ruszyłem w dalszą podróż, pieszo lub przygodną
furmanką i tak dostałem się do Zamościa. [...] Idąc tedy pieszo, jadąc furmanką lub
wreszcie niekiedy pociągiem przybyłem po 10 dniach wędrówki w dniu 7 października [sic!] do Krakowa (Stopa, s. 166).
Złe konotacje drogi-podróży wiązały się także z faktem, że niejednokrotnie wyruszano w nie wbrew własnej woli, podejmowano ten trud pod przymusem, ze strachu o własne życie:
[...] powoli przygotowujemy się do wyjazdu na Ziemie Zachodnie, gdyż coraz bardziej
staje się oczywiste, że dla nas tam [w Monasterzyskach – uzup. moje, K.K.] miejsca nie
ma (Zaleski, s. 35).
W tę noc Ukraińcy włamali się do naszego domu [...] Przeżyliśmy moment grozy, kiedy
zobaczyliśmy nad sobą bandziora z siekierą pod pachą. [...] Złożyliśmy naszemu „gościowi” solenne zapewnienie, że już jutro wyjeżdżamy (Zaleski, s. 37).
Podróże jako przedsięwzięcia planowane (Mączak 1984: 207) zwykle miały
określony cel5. Przeważnie wiązały się z obowiązkami wynikającymi z potrzeby
chwili, ze zobowiązań służbowych, artystycznych czy innych:
[...] dzisiaj jarmark w Sandomierzu [...]. Jak wieś wsią, zawsze o tym czasie ciągnął się
chłopski naród z najdalszego okola, jechał furmankami po miastowe sprawunki. [...] Zawsze o tym czasie szedł ściąg zewsząd, waliła się chłopska procesja furmanek, buczały
drogi, zapełniały się rynki miasta, ulice, uliczki, place i targowiska. [...] Wieś przychodziła do miasta po interesie (Burek, s. 94).
5
S. Burkot wyróżnił: podróżowanie celowe, podróżowanie bez celu i podróżowanie z konieczności (Burkot 1988: 9).
Polskie drogi w tekstach wspomnień 69
Celem mojej podróży było udoskonalenie istniejących i budowa dwudziestu pięciu nowych szkół zawodowych zlokalizowanych w różnych częściach kraju [Tajlandia – K.K.]
(Kulski, s. 379).
Wielekroć powtarzaliście w czasie drogi do Włoch i w czasie pobytu, że jedziecie po słońce, aby odżyć (Wiktor, Podróż..., s. 225).
Czasem były celem samym w sobie, zyskując u badaczy miano podróży malowniczej (Burkot 1988: 24):
Nadzwyczaj malowniczą drogą wspinamy się na wysoką przełęcz, zupełnie pozbawioną drzew i tu zatrzymujemy się, wysiadamy z samochodu, by nasycić się przepięknym
widokiem na rozciągające się u naszych stóp jezioro Ohridskie. [...] do późnego wieczoru nie mogę się powstrzymać od spacerowania, przy zachodzącym słońcu, nad brzegiem
jeziora (Smulikowski, s. 331).
Takie eskapady podejmowane też były, żeby zaspokoić ciekawość świata,
bo „Ciekawość miejsc jest częścią ogólnej ciekawości rzeczy, częścią potrzeby określenia doświadczeń tak, by nabrały większej trwałości i weszły w jakiś pojęciowy
schemat” (Tuan 1987: 45):
Dzięki tym podróżom poznałem kawał świata [...]. Było to przede wszystkim poznanie
dróg i krajobrazu, i to dość szczegółowe, bo przeważnie z fury wolno się poruszającej
(Urbańczyk, s. 64).
Pewne teksty potwierdzają istnienie swoistej opozycji między tymi fragmentami przestrzeni, które są drogą lub znajdują się w jej bezpośrednim sąsiedztwie
i resztą poza nią. Ta pierwsza, choć nie zawsze eksplicytnie, waloryzowana jest dodatnio, por.:
Ślizowscy, stara rodzina górnicza, posiadają dwa domy: jeden tuż przy ulicy, [...] drugi w tyle – za ogrodem [...] – w którym mieszkają starzy Ślizowscy i my studenci (Stopa,
s. 35).
Domy stały przeważnie wzdłuż drogi, ustawione do niej ścianą szczytową, bo inaczej by
się nie zmieściły na wąskim pasku. Drogę zbudowano pod koniec XIX w., gdy wójtem
był mój dziadek [...]. Stary dom stryka wójta, dom Szarków znajdowały się dość daleko od drogi (Urbańczyk, s. 290).
Wiąże się to z obserwowanym m.in. przez Yi-Fu Tuana faktem, że „Każdy jest
centrum własnego świata i otaczająca przestrzeń jest zróżnicowana zgodnie ze schematem jego ciała”. Analogicznie więc „Przestrzeń obiektywna przyjmuje również te
somatyczne właściwości. Zarówno pomieszczenia, jak i miasta mają często swoje
strony przednią i tylną” (Tuan 1987: 58). Z warunkowanego antropocentryzmem
sposobu postrzegania otaczającej rzeczywistości wynika, że pozytywnie oceniane
jest to, co znajduje się z przodu. Za bardziej prestiżowe uważane są parcele przy
ulicy, nowe domy buduje się właśnie tu:
70 Krystyna Kowalik
Dom nasz jak na owe czasy był domem okazałym. Położony jest w najładniejszej dzielnicy Radomyśla, zwanej „Ćwierci”, przy pryncypalnej do dziś ulicy Adama Mickiewicza (Chmielowiec, s. 10).
Domy dawniej od rzeki były odsunięte, ale gdy budowano nowe, stawiano je już przy
drodze. [...] Powstała ulicówka, raczej brzydka, brzydsza od poprzedniego stanu (Urbańczyk, s. 29).
Choć system zabudowy wzdłuż drogi nie zawsze spotykał się z aprobatą, bo naruszał utrwalone doświadczeniem subiektywne poczucie estetyki przestrzeni, to jednak droga zyskała nową funkcję:
I nareszcie wyszła mu naprzeciw rodzinna ziemia, opasana polnymi drogami, które
wszystkie podążają do tamtego skupiska podokoli, drzew i sadów, ażeby się rozlać w jedną ino drogę – drogę przez wieś (Burek, s. 126).
Droga stała się swoistym centrum wsi. Pozostająca w polu obserwacji jej mieszkańców, angażowała uwagę zmiennością sytuacji, wypełniając ich wolny czas. Na drogę się wychodziło ku ludziom, ona umożliwiała kontakt ze światem, widz, bierny
obserwator miał szansę stać się uczestnikiem specyficznego teatrum:
Pamiętasz – powiada – jak na tej ławce Antek odpoczywał po ciężkiej, znojnej pracy
w polu, jak przyglądał się ludziom przechodzącym drogą, jak zagadywał do nich, żartował (Faron, s. 78).
Droga stała się niejako sceną, na której „coś” się działo, dokąd przenosiło się
życie, dla którego za ciasne były pomieszczenia ograniczone ścianami domów czy
płotami otaczającymi obejścia. Co więcej, wyjście z domu na drogę sprawiało, że
życie prywatne traciło swój intymny charakter, stawało się sprawą publiczną:
Ten wijący się nieco jar, prowadzący w kierunku wysokiego, nadgranicznego pasma górskiego był używany najczęściej przez kurierów, jak również uciekinierów, ale też do naszych zabaw (Dąmbska-Gedroyć, Walląg, s. 121).
Na drodze przed Chmielem, na oborze u Chmiela, w chałupie i w całym okolu dziś ruch
jak w szklanej hucie. [...] Coraz to zadudnią wozy i wgarniają się z trajkotem na oborę
Chmiela i do pobliskich sąsiedzkich obrębów. Wali procesja starych i młodych i skręca w Chmielowe obejścia. Chmary dziecek wyległy na drogę poza wsią i nasłuchują pilnie, czy aby nie dolatuje wyczekiwany pogłos. [...] wnet zza zakrętu wychynęła burza melodii i szła z grzmotem, z dudnieniem kół i zawodzeniem śpiewu wprost do Chmielowej
zagrody. Wesele! [...] Na odwieczerzu rozhuczały się znów drogi. Długi sznur furmanek
pociągnął do kościoła (Burek, s. 112–113).
Tę funkcję drogi (ulicy) potwierdzają też pełne dynamiki sceny z życia miasta (Sobkiewicz 1999: 150; Mroczek 2005: 93, 97–127):
Zawsze o tym czasie szedł ściąg zewsząd, waliła chłopska procesja furmanek, buczały
drogi, zapełniały się rynki miasta, ulice, uliczki, place i targowiska. [...] zapełniały skle-
Polskie drogi w tekstach wspomnień 71
py, zalewały każdy kawałeczek miastowej przestrzeni, szumiały i huczały rozgwarem
głosów, przyjacielskich gadek, sporów, przetargów. Aż kipiało śród murów, aż rozdymało miejską ciasnotę (Burek, s. 94).
Drewniany most jak aorta tłoczy strumień ludzki z Pragi na Powiśle, z Powiśla na Pragę
(Wyka, s. 208).
Brak ruchu na drodze, ulicy jest czymś niezwykłym, nienormalnym, nawet złowróżbnym (Mroczek 2005: 103–127):
Po polnych drożynach nie ciągnie się nikt, chyba ino te krowy wzbijają kurz i drepcą
na pasionkę w mglistym obłoku. Wedle wsi leci gościniec, niezgorszy trakt na okolice.
I ten gościniec zamarł dzisiaj, nie turkocą po nim wozy, nie roją się nieskończonym
sznurem w tamtą stronę, ku miastu. Zmartwiała wieś, pola. Martwota chodzi po drogach,
po gościńcach. [...] Dzisiaj wieś do miasta pójść nie poszła. – Chłopski strejk! (Burek,
s. 94).
Jak widać, nie zawsze pozytywnie kojarzą się drogi, zwłaszcza te, którymi trzeba odejść z domu, od miejsc sobie znanych, a więc – jak je określa M. Czermińska – oswojonych, bliskich, przyjaznych (Czermińska 1978: 232). Autorzy mają
świadomość wysiłku i podejmowanego ryzyka, trudów, którym trzeba było stawić
czoła w przemierzaniu dróg, szczególnie tych, które są parabolą życia, dróg prowadzących do wybranego celu:
Nie mam siły przebojowej, nie chciałem się użerać, machałem ręką i szedłem dalej. Pociechą dla mnie była jak zawsze muzyka i praca naukowa. Ale często jakże ciernista, pełna wybojów, pełna niespodziewanych zasadzek i utarczek była to droga (Stopa, s. 176).
Różne drogi prowadziły z Polski do Australii, ale przeważnie były to drogi cierpienia i krzyża (Jan Paweł II do Narodu..., s. 118).
Zacząłem robić bilans zdobyczy i uchybień lub cofnięć na drodze w pochodzie – powiedzmy szczerze bez patosu do jakiej takiej szczęśliwości, wygody życiowej, a może
także szczęśliwości drugich, zwłaszcza tych co nieco upośledzonych jak ja, skromnych,
cichych i nieśmiałych, nieefektownych i niereprezentacyjnych (Stopa, s. 178).
Pozytywne konotacje mają drogi powrotne do domu (W drodze), do Polski (Jan
Paweł II, Autobiografia, s. 66), te faktyczne powroty „do właściwego miejsca na ziemi” (Czermińska 1978: 246) i te duchowe, powroty do korzeni (Faron), „do genealogii” (Czermińska 1978: 246), choć niewątpliwie są trudne, a pełne emocji przeżycia nieraz są bolesne. Po części wynika z faktu, że przeważnie nie są to powroty
na stałe, a miejsca, do których się wraca, przedstawiają obraz zgoła różny od przechowywanego w pamięci:
Długo siedziałem na gruzach domu mego rodzinnego; przeżywałem w myśli spędzone
tu kiedyś chwile, dni, lata [...] odszedłem drogą [...] do szosy; potem szosą z powrotem
[...] Podróż niepowtarzalna. Wielkie przeżycie! (Zaleski, s. 96).
72 Krystyna Kowalik
Mimo że „Droga to ciąg tracenia, a nie znajdowania” (Holan, s. 69), wciąż
na nowo, z różnych pobudek podejmowano trud wyjścia naprzeciw nieznanemu losowi (Niezbadanymi drogami chodzą ludzkie losy). Dla jednych ta droga – żeby
się posłużyć określeniem B. Farona – była funkcją wyboru, dla innych – funkcją
konieczności (Faron, s. 116). Dla tych pierwszych była drogą nadziei. Jak pokazała historia, wiodła czasem na katedrę uniwersytetu, w świat, do Watykanu, do sławy,
do świętości, do domu Ojca, z życia do życia; była drogą na szczyty (chwały), nawet
na stolicę Piotrową, na ołtarze. „W wielu wypadkach wartość drogi tkwi nie tyle
w tym, że wędrówka po niej zostaje zwieńczona jakimś sukcesem, osiągnięciem
pomyślnego i pożądanego stanu, ile w niej samej. Celem nie jest pokonanie drogi,
lecz sama droga, wstąpienie na nią” (Toporow 2003: 70).
Jak pokazuje przytoczona dokumentacja, taki a nie inny wizerunek dróg, na których są ślady polskich stóp, wynika z doboru tekstów. Na ich kartach utrwalony
został obraz pewnej rzeczywistości ściśle określonej chronologicznie, tj. dwudziestowiecznej, widzianej przez pryzmat zindywidualizowanej wrażliwości autorów wspomnień, i co nie jest obojętne dla kształtu tych tekstów, autorów należących
do elity intelektualnej. Z odnotowanych w słownikach znaczeń leksemu droga tylko dwa w przywołanych tekstach wspomnieniowych są szczególnie obciążone funkcjonalnie, tj. przede wszystkim droga jako podróżowanie („Wędrowanie stało się
synonimem życia, jego zmienności”, Burkot 1988: 40), przemieszczanie się w przestrzeni, a także i w czasie, oraz droga jako przemierzany szlak. Warto podkreślić,
że w tekstach wspomnień mamy do czynienia jakby z odwróconą hierarchią ważności znaczeń tego słowa w stosunku do ich typologii w wydawnictwach leksykograficznych. Choć z drugiej strony pragmatyka użyć pokazuje przenikanie się,
kontaminacje tych podznaczeń, trudne do ich rozgraniczenia. Ta asymetria jest tym
wyrazistsza, im eksplorowane teksty są odleglejsze od gatunków fikcjonalnych. Wymienione znaczenia drogi motywują jej znaczenie trzecie jako paraboli życia. Czym
dla języka może zaowocować taka a nie inna funkcjonalizacja tego wyrazu? Przede
wszystkim nowymi kolokacjami, frazeologizacją wyrażeń widoczną już na poziomie
tytułów analizowanych tekstów wspomnieniowych: Z Komborni w świat, Z Nowolipska w świat, Spod chłopskiej strzechy na katedrę uniwersytetu, Droga po kamieniach, Drogą przez Sybir, Droga przez wieś, Droga przez czas, Droga do świętości,
Podróż po słońce, Powrót do korzeni. Służy utrwalaniu pochodnych znaczeń tytułowego leksemu, takich jak koleje życia, cel życia i sposób jego osiągania. Czas pokaże, czy mamy tu do czynienia z użyciami efemerycznymi, czy ze związkami, które
na trwałe wejdą do zasobu środków wyrazu polszczyzny. Mimo bogatej już literatury, szczegółowa interpretacja językoznawcza, filozoficzna i kulturowa tego materiału zasługuje na odrębne opracowanie.
Źródła cytatów
Burek W., Droga przez wieś, Sandomierz 2003
Chmielowiec B. (Ps. „Komar”), Wspomnienia straconych (?) dni, Tarnobrzeg 2002
Polskie drogi w tekstach wspomnień 73
Dąmbska-Gedroyć J.R., Walląg T.J., Drogą przez Sybir..., Warszawa 1998
Faron B., Powrót do korzeni, Kraków 2000
Holan V., Poezje wybrane, wyboru dokonał i oprac. M. Grześczak, Warszawa 1978
Jan Paweł II, Autobiografia, wybrała i ułożyła J. Kiliańczyk-Zięba, Kraków 2005
Jan Paweł II do Narodu. Polacy na drogach świata, Warszawa 2004
Kawalec J., Żeby cię pochłonęło życie, Kraków 2004
Kulski J.E., Dziedzictwo Orła Białego, tłum. z angielskiego A. Karwacka, Warszawa 2004
Kwilecka I., Z Nowolipska w świat, [w:] tejże, Studia nad staropolskimi przekładami Biblii,
Poznań 2003, s. 437–449
ks. Maliński M., Jan Paweł Wielki. Droga do świętości, Kraków 2005
Pigoń S., Z Komborni w świat. Wspomnienia młodości, wyd. V, Warszawa 1984
Smulikowski K., Droga po kamieniach. Wspomnienia, Warszawa 1994
Stopa R., Spod chłopskiej strzechy na katedrę uniwersytetu. Kartki z życia człowieka opętanego muzyką, poezją, wsią i Buszmenami, Kraków 1995
Urbańczyk S., Z miłości do wiedzy. Wspomnienia, Kraków 1999
Walewska-Sobolewska H., Droga przez czas (pamiętnik), Gdynia 1998
Wiktor J., Podróż po słońce, Warszawa 1961
Wiktor J., Prześwietlone wspomnienia, Warszawa 1958
Wyka K., Życie na niby. Pamiętnik po klęsce, Kraków–Wrocław 1984
Zaleski J., Kronika życia, Kraków 1999
Słowniki
Bańko M., red., 2000, Inny słownik języka polskiego, Warszawa
Doroszewski W., red., 1965, Słownik języka polskiego, Warszawa
Dubisz S., red., 2003, Uniwersalny słownik języka polskiego, Warszawa
Dunaj B., red., 1998, Słownik współczesnego języka polskiego, Warszawa
Kurcz I., Lewicki A., Sambor J., Szafran K., Woronczak J., 1990, Słownik frekwencyjny polszczyzny współczesnej, Kraków
Kłosińska A., Sobol E., Stankiewicz A., 2005, Wielki słownik frazeologiczny PWN z przysłowiami, Warszawa
Markowski A., red., 2004, Wielki słownik poprawnej polszczyzny PWN, Warszawa
Müldner-Nieckowski P., 2003, Wielki słownik frazeologiczny języka polskiego, Warszawa
Nagórko A., Łaziński M., Burkhart H., 2004, Dystynktywny słownik synonimów, Kraków
Szymczak M., red., 1978, Słownik języka polskiego, Warszawa
Zgółkowa H., red., 1996, Praktyczny słownik współczesnej polszczyzny, t. 9, Poznań
Żmigrodzki P., 1997, Mały słownik synonimów, Kraków–Warszawa
74 Krystyna Kowalik
Literatura
Abramowska J., 1978, Peregrynacja, [w:] Przestrzeń i literatura. Studia, pod red.
M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej, Wrocław 1978, s. 125–158; przedruk [w:]
J. Abramowska, Powtórzenia i wybory. Studia z tematologii i poetyki historycznej, Poznań
1995, s. 294–340
Adamowski J., Gościniec ‘droga’ w wierszowanym folklorze polskim, Etnolingwistyka II,
1989, s. 74–81
Bojar B., 1977, Polskie czasowniki ruchu, Polonica III, s. 97–139
Burkot S., 1988, Polskie podróżopisarstwo romantyczne, Warszawa
Cieński A., 1981, Pamiętnikarstwo polskie XVIII wieku, Wrocław
Cieński A., 1992, Pamiętniki i autobiografie światowe, Wrocław
Cieński A., 2002, Z dziejów pamiętników w Polsce, Opole
Czermińska M., 1978, Dom w autobiografii i powieści o dzieciństwie, [w:] Przestrzeń i literatura. Studia, pod red. M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej, Wrocław, s. 229–252
Handke K., 1997, Nazwy dróg a nazwy ulic w polskim systemie nazewniczym (cz. 1–2), [w:]
tejże, Rozważania i analizy językoznawcze. Wybór prac wydany z okazji 65. urodzin
Autorki, Warszawa, s. 389–417
Kolbuszewski J., 1977, Dziwne podróże, dziwni podróżnicy, Warszawa
Kozicka D., 2003, Wędrowcy światów prawdziwych. Dwudziestowieczne relacje z podróży,
Kraków.
Laskowski R., 2005, O pamięci i pamiętaniu (w druku)
Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, 1985, Warszawa
Lubas-Bartoszyńska R., 2003, Pisanie autobiograficzne w kontekstach europejskich,
Katowice
Masłoń K., 2005, Julio i ja, „młoda obietnica” [rozmowa z Luisem Sepúlvedą, pisarzem
chilijskim], Rzeczpospolita 54 (7043), 5–6 marca, Rzecz o książkach, D2
Mączak A., 1984, Peregrynacje. Wojaże. Turystyka, Warszawa
Michałowska T., 1978, Wizja przestrzeni w liryce staropolskiej, [w:] Przestrzeń i literatura.
Studia, pod red. M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej, Wrocław, s. 97–123
Mroczek I., 2005, Dom, ulica, miasto w poezji czeskiej Grupy 42, Katowice–Warszawa
Myszka A., 2003, Nazwy ulic i nazwy dróg jako znaki językowe, [w:] Metodologia badań
onomastycznych, red. M. Biolik, Olsztyn, s. 324–331
Pisarek W., 1967, Pojęcie pola wyrazowego i jego użyteczność w badaniach stylistycznych,
Pamiętnik Literacki LVIII, z. 1–2, s. 493–516
Przestrzeń – czas – ruch, 1976, Warszawa
Rewers E., 1996, Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Poznań
Rzetelska-Feleszko E., 1984, O nazwach dróg, Studia z Filologii Polskiej i Słowiańskiej
XXII, s. 133–143
Polskie drogi w tekstach wspomnień 75
Sobkiewicz L., Waltera Benjamina filozofia ulicy, [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura, red.
E. Rewers, Poznań 1999, s. 137–150
Sobolewska K., 2002, Przestrzeń. Słownictwo pism Stefana Żeromskiego, t. 2, Kraków
Toporow W.N., 2003, Przestrzeń i rzecz, przeł. B. Żyłko, Kraków
Tuan Yi-Fu, 1987, Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, wstęp K. Wojciechowski,
Warszawa
Tutak K., 2003, Leksykalne nieczasownikowe wykładniki modalności epistemicznej w autobiografiach, Kraków
Włodarczyk H., 1981, Czasowniki ruchu a kategoria aspektu, „Polonica” VI, 1980, s. 49–56
Polish Roads in Recollections
Abstract
The lexeme droga (road) in contemporary Polish has several meanings: a section of space
leading from one place to another, somebody’s route, a distance, a trip, a way, a fate, life’s
goal. It has many synonyms, rich phraseology and it forms numerous collocations, especially
characteristic with verbs of movement. The aim of his paper is an attempt at verifying the
hierarchy of meanings of the noun droga, which is given in lexicographical materials, in the
20th century texts of recollections recorded by Poles. The enumerated meanings are confirmed
in texts of recollections; however, there is a clear juxtaposition of droga as physical space
meant for transport, and droga as a journey, with the latter meaning dominating in recollective reports. Such meaning functions enhance metaphoric uses of the lexeme droga (and its
synonyms), which is transparent already at the title level of the analysed texts of recollections: Podróż po słońce, Powrót do korzeni, Z Komborni w świat, Spod chłopskiej strzechy
na katedrę uniwersytetu, Droga po kamieniach, Drogą przez Sybir, Droga przez wieś, Droga przez czas, Droga do świętości. It serves the purpose of recording derivative meanings of
the title lexeme, such as life paths, aim of life and a way to achieve the aim.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Janusz Patyna
Wizja Syberii w pamiętnikach zesłańców
2 połowy XIX wieku.
Struktura relacji – podstawowe cechy
Dzieje polskich zesłańców od stuleci związane były z historią Syberii. Pierwsi przymusowi kolonizatorzy zauralskich obszarów rekrutowali się spośród Polaków wziętych do niewoli podczas XVI-wiecznych wojen polsko-moskiewskich.
Pionierska działalność jeńców polskich kontynuowana była także w latach późniejszych, przede wszystkim w XIX stuleciu, kiedy to syberyjskie szlaki zapełnili uczestnicy powstań narodowych. Deportacje patriotów z terenów zaboru rosyjskiego w głąb rozległych obszarów syberyjskiej ziemi stanowiły nieodłączny element
rzeczywistości zniewolonego kraju. Represyjna działalność władz carskich nasilała się zwłaszcza w okresach intensyfikacji dążeń niepodległościowych. Masowe
zaludnienie zesłańczych szlaków nastąpiło w drugiej połowie XIX stulecia, w wyniku klęski powstania styczniowego. Ogólna liczba zesłanych wyniosła wówczas
około 38 tysięcy, spośród których 20 tysięcy znalazło się na Syberii1. Konsekwencją
niepowodzenia insurekcji 1863 roku stały się deportacje przedstawicieli wszystkich
stanów zniewolonego społeczeństwa. W skład zesłańczych partii wchodzili członkowie rodów szlacheckich oraz mieszczańskich domów. Stan duchowny reprezentowali kapłani. Spod wiejskich strzech wyruszali do boju, a następnie do niewoli,
patriotyczni chłopi.
Literacki obraz upamiętniający losy ofiar carskiego despotyzmu stanowią dzienniki, pamiętniki i listy byłych wygnańców. Godnym uwagi staje się sposób kreacji terenu zesłania. Na utrwalenie w świadomości społecznej martyrologicznego wizerunku syberyjskiego piekła wpłynęła w znacznej mierze twórczość poetów doby
romantyzmu. Tragiczną wizję zawierają również pamiętniki postyczniowych skazańców. W istotny sposób wpływają na jej dopełnienie. Miejsce przymusowego pobytu zyskuje w nich kształt przestrzeni oswajanej. Syberyjskie obszary zachwycaA. Kuczyński, Syberia. Czterysta lat polskiej diaspory. Antologia historyczno-kulturowa, Wrocław 1993,
s. 93.
1
Wizja Syberii w pamiętnikach zesłańców 2 połowy XIX wieku... 77
ją też niejednokrotnie pięknem surowej przyrody. Wbrew stereotypom w relacjach
niektórych faktografów przybiera ona nawet postać rajskiej krainy. Wzmiankowany
sposób postrzegania zauralskich bezkresów wypada uzależnić od stopnia wrażliwości na walory syberyjskiej przyrody. Niebagatelną rolę odgrywał także rodzaj odbywanej kary. Dawni katorżnicy podkreślali z reguły negatywne cechy Sybiru, podczas
gdy więźniowie skazani na osiedlenie optymistyczne aspekty własnego losu.
W nawiązaniu do tytułu niniejszego artykułu warto nadmienić, iż cechą pamiętników pozostaje dążenie autora do utrwalenia dla potomnych (jak również dla samego siebie) faktów i wydarzeń, których doświadczył i które uznał za godne upamiętnienia. W odróżnieniu od dziennika lub innego dokumentu powstającego „na bieżąco” pamiętnik charakteryzuje się dystansem czasowym, zaistniałym pomiędzy
wystąpieniem zdarzenia a momentem jego odnotowania. Jako konsekwencję tej
właściwości uznać należy przewagę relacji retrospektywnej nad uteraźniejszającą
oraz mało kontrolowaną selekcję faktów przywołanych niejednokrotnie z odległej
przeszłości. Analizując Style wypowiedzi pamiętnikarskiej, Regina Lubas-Bartoszyńska za główne wyznaczniki gatunku uznała:
1) tożsamość autora z narratorem i głównym bohaterem utworu,
2) dystans czasowy w stosunku do wspominanej rzeczywistości czyli narrację retrospektywną,
3) maksymalne ograniczenie fikcji literackiej, operowanie zdaniami fikcjonalnymi (tj. nieweryfikowalnymi w tej tylko mierze, jaką wyznacza ludzka kondycja, warunkująca ograniczoność wiedzy autora i jego omylność) [...],
4) skoncentrowanie uwagi narratora na świecie zewnętrznym wobec niego, na warstwie
przedmiotowej relacji, w mniejszym stopniu na świecie podmiotowym2.
Relacje zesłańców z drugiej połowy XIX wieku nie respektują jednak w pełni założeń gatunku pamiętnikarskiego. Łączą w swej strukturze cechy pamiętników,
„podróży” oraz opisów. Czynnikiem sugerującym wybór dominującej formy okazywała się być treść reminiscencji. Kwestię martyrologiczną odtwarzano najczęściej
w postaci przekazów pamiętnikarskich. Prezentacja nieznanych obszarów i tubylczej ludności przybierała kształt „podróży” lub opisu3. Na strukturalną niejednolitość
utworów pamiętnikarskich wpływają ponadto zamieszczane w nich formy dialogowe oraz „portrety” postaci cieszących się szacunkiem pamiętnikarzy i pozostałych
mieszkańców zesłańczych kolonii. Polimorficzny charakter tekstów wspomnieniowych potęgują także cytowane w nich listy oraz incydentalne przykłady poetyckiej
twórczości zesłańców.
Wśród autorów licznych wspomnień dotyczących przeżyć syberyjskich po 1863
roku wywodzących się z różnych stanów społecznych czy grup zawodowych zajmującą lekturę stanowią Wspomnienia chłopów powstańców 1863 roku (z rękopisu wydano w Krakowie w 1983 roku). Spośród nielicznych pamiętników chłopskiej
2
R. Lubas-Bartoszyńska, Style wypowiedzi pamiętnikarskiej, Kraków 1983, s. 11–12.
3
S. Burkot, Polskie podróżopisarstwo romantyczne, Warszawa 1988, s. 156–157.
78 Janusz Patyna
proweniencji (czterech tekstów opublikowanych w zbiorowym wydaniu) dwa jedynie dotyczą zesłańczych losów. W gronie skazanych na karę syberyjskiej katorgi znaleźli się Jan Ciszek i Ignacy Drygas (zatrudnieni w Symbirsku i wiosce Junin
„w kraju zamieszkałym przez Kirgizów”4). Marcin Rembacz wraz z Bartłomiejem
Nowakiem (pozostali chłopscy uczestnicy styczniowej insurekcji, przedstawiający
jej przebieg w swych pamiętnikach) uniknęli represji, chroniąc się na terenie Galicji i w Wielkopolsce. Włościanie zesłani na Sybir na ogół nie przedstawiali negatywnego oblicza Rosjan. Jako ludzie zahartowani w trudach życia codziennego wykazali w swych relacjach niebywałą zdolność przystosowawczą do zmiennych warunków bytowania.
Warto w tym miejscu przybliżyć motywy postępowania pamiętnikarzy podejmujących trud spisywania wspomnień. Nieliczni spośród nich przystąpili do dzieła bez podania powodów podjętej decyzji. Wypowiedzi autorów ujawniających
przyczyny powrotu do przeszłości stanowią jednak nieodłączny element znacznej
części pamiętnikarskich wyznań. Inicjują one początkowe strony wielu memuarystycznych zapisów. Wśród najistotniejszych argumentów wymienione zostały: troska o kompetentne zreferowanie zniekształconej uprzednio prawdy historycznej5,
pragnienie upamiętnienia własnych dokonań z myślą o przyszłych pokoleniach, jak
również szerszej rzeszy odbiorców6. Niebagatelną rolę przypisać należy także sugestiom wpływowych osobistości inspirujących pisarską działalność faktografów7.
Pamiętnik Ignacego Jana Drygasa, [w:] Wspomnienia chłopów powstańców 1863 roku, oprac. E. Kozłowski, Kraków 1983, s. 104.
4
„Jeszcze żyjąc za granicą notowałem pamiętniki życia mego – zaznaczył w przedmowie ksiądz Karol
Mikoszewski – a mianowicie pisałem o udziale, jaki miałem w czasie powstania 1863 roku, zajmując
stanowisko członka Komitetu Centralnego i Tymczasowego Rządu Narodowego. Już bowiem podówczas
zauważyłem, że w wydawnictwach pod różnymi tytułami o przygotowaniach do powstania i o samym
powstaniu publikowano wiele rzeczy niezgodnych z prawdą [...]. Sądzę, że oddam rodakom usługę wypowiadając prawdę i stawiając pod pręgierzem opinii publicznej złość lub błędy ludzkie”, K. Mikoszewski,
Pamiętniki moje, Warszawa 1987 (przedmowa autora), s. 43.
5
„Piszę te wspomnienia dla was, moje dzieci: Władysławie, Michale, Różo, Franciszku, Marianie i Aleksandrze, byście mieli pamiątki po ojcu i aby one były wam bodźcem do pracy, do poświęceń i do bezgranicznej miłości ojczyzny i waszego narodu, miłości, jaką wasi przodkowie zawsze się odznaczali [...].
Może w opisie tych wypadków historyk znajdzie jaki plon dla siebie pożyteczny, a rodacy interesujące
wspomnienie” – J.N. Mazaraki, Pamiętnik i wspomnienia, Kraków 1999, s. 14. Istnienie ambicji wydawniczych sugerują ponadto zwroty do szerszego grona czytelników, porządkujące chronologię niektórych pamiętnikarskich wyznań, np.: „Pozwólcie, czytelnicy, że skreślę obszerniej jego [...] biografię”
– K. Mikoszewski, Pamiętniki…, s. 280; „Zapoznawszy czytelnika ze stosunkami miejskimi, wracam
do dziennika pobytu w Jenisiejsku” (H. Wiercieński, Pamiętniki, Lublin 1973, s. 363); „Czytający niniejsze opowiadanie o czasach minionych zgorszą się może tą wiadomością...” (ibidem, s. 326); „Nim
wprowadzę czytelnika w podwoje pierwszego na drodze naszej więzienia, chcę, by się potem nie powtarzać, poświęcić słów kilka opisowi tak zwanych etapów” – W. Lasocki, Wspomnienia z mojego życia,
Kraków 1934, s. 10.
6
„Niejednokrotnie zdarzyło mi się od różnych osób słyszeć o pożytku z nakreślenia, acz pobieżnych,
pamiętników o tym, co się widziało i doświadczało w życiu” – wyznał Józef Kalinowski – „Posłużyć
by to mogło jako kilka rysów do rzetelniejszego uwydatnienia życia w stosunku do własnego kraju, jak
również i względnie do warunków zewnętrznych, w których naród nasz zostaje, gdyż właściwe życie
7
Wizja Syberii w pamiętnikach zesłańców 2 połowy XIX wieku... 79
Godny uwagi jest fakt nieistnienia pojedynczych, niezmiennych motywów stanowiących siłę sprawczą pamiętnikarskiej aktywności. Pragnienie utrwalenia minionego czasu „ku pamięci” potomstwa nie wykluczało szerszej, społecznej perspektywy
działalności twórczej. Występując w rolach mentorów pozostałej części społeczeństwa, pamiętnikarze rezygnowali z prywatnego charakteru swych wspomnień. Przejawiali tym samym ambicje wydawnicze, umożliwiające poszerzenie kręgu przyszłych odbiorców. Różnorakie pobudki mogły inspirować twórczość pamiętnikarską.
Prawidłowość niniejszego stwierdzenia potwierdza wypowiedź Bronisława Gołębiowskiego:
Jest nieomal prawidłowością fakt, iż w trakcie pisania biografii własnej, wskutek szczególnego emocjonalnego ładunku związanego z samym charakterem tego działania, intencja pierwotna schodzi na dalszy plan dając pierwszeństwo motywom społecznym i osobistym różnego typu8.
Próbę systematyzacji źródeł twórczości wspomnieniowej podjął Andrzej Cieński.
Dokonał on podziału na zewnętrzne oraz wewnętrzne motywy spisywania pamiętników. Do kategorii zewnętrznych zaklasyfikowane zostały przyczyny przynoszące określoną korzyść autorowi lub powodujące zmianę stosunku odbiorców wobec
autora. Zaliczyć tutaj można dążenie do osiągnięcia profitów materialnych, ukazania własnego postępowania jako wzorca postawy społeczno-politycznej, uwiecznienia doniosłych czynów czy chęć uzyskania należytej opinii innych ludzi i dania świadectwa prawdzie.
Wewnętrzne motywy mają na celu zaspokojenie potrzeb duchowych piszącego,
lepszego poznania własnej osoby, jak również zmianę stosunku autora do samego siebie9. Wiążą się one z osobistym pragnieniem powrotu do minionych wydarzeń połączonym z próbą oceny przebytej drogi życiowej. Niektóre z wyszczególnionych powyżej motywów wpływać mogą na stopień szczerości autorskich wyznań. Tendencje
moralizatorskie lub dążenie do ukształtowania pozytywnej opinii odbiorców wzmagają subiektywizm pamiętnikarza zmierzającego do apologii własnej osoby. Uzasadniona wydaje się teza, iż największą dozą szczerości oraz obiektywizmu charakteryzują
się intymne wyznania nie przeznaczone do publikacji. Jak słusznie zauważył Bronisław Gołębiowski, „pamiętnik, w którym można opisać to, czego się nikomu nie
mówi, jest ulgą nie tylko w sensie psychicznym, lecz nieomal fizjologicznym, podobnie jak akt spowiedzi u głęboko wierzącego wyznawcy określonej wiary”10.
społeczne nie jest niczym innym, jak zbiorowym życiem jednostek. Niełatwo myśl się moja naginała ku podobnej pracy, najbardziej z pobudki, że trzeba snuć się po ścieżkach przeszłości [...]. Gdy jednak
i to samo obrócić się da, za pomocą łaski Bożej, ku dobru, umyśliłem narzucić krótki rys pielgrzymki życia” – J. Kalinowski, Wspomnienia 1835–1877, Lublin 1965, s. 2.
B. Gołębiowski, Motywy społeczne i osobiste pisania pamiętników, „Przegląd Humanistyczny” 1969,
nr 2, s. 39.
8
9
A. Cieński, Pamiętniki i autobiografie światowe, Wrocław 1992, s. 56.
10
B. Gołębiowski, Motywy społeczne..., s. 49.
80 Janusz Patyna
Autorzy wspomnień powstałych w drugiej połowie XIX wieku ujawniają różnorodny sposób postrzegania zesłańczej krainy. Jeden z aspektów związany jest z próbą adaptacji w nowych realiach geograficznych. Przedstawia Syberię w charakterze
przestrzeni oswajanej. Dotychczasowi mieszkańcy europejskiego kraju usiłowali odnaleźć się w odmiennych warunkach klimatycznych oraz kulturowo-obyczajowych. Poznawali język i obyczaje tubylczej ludności. Skazani na osiedlenie, poszukiwali intratnego zajęcia, niejednokrotnie też wstępowali w związki małżeńskie.
Nierzadko stawali się uczestnikami wypraw badawczych lub podejmowali pracę
na rzecz środowiska współzesłańców. Warto dodać, iż nadzieja powrotu na ojczyzny
łono utrudniała proces adaptacyjny wielu skazanych. W oczekiwaniu na odmianę
zesłańczego losu traktowali miejsce przymusowego pobytu jako tymczasowy etap
egzystencji, na którym nie warto podejmować istotnych działań. Rozczarowanie
spowodowane przedłużającą się sytuacją niewoli prowadzić mogło do podejmowania prób ucieczek lub samobójczych zamachów. Złudne poczucie swobody zyskiwały jednostki podlegające wpływom alkoholowego uzależnienia.
Syberyjskie wspomnienia ujawniają również martyrologiczną wizję ziemi przeklętej. Z perspektywy skazańców podlegających karze katorgi, rot aresztanckich
lub uciążliwej służby wojskowej miejsce zesłania kojarzyło się z piekłem na ziemi.
Wspomnianą sytuację pozwala zilustrować wypowiedź jednego z katorżników:
Zaraz mnie też odprowadzili do kuźni, odjęli ten przeklęty łańcuch, com miał na ręku,
i przykuli do taczek tak, że taczki miałem do lewej nogi przykute i wszędzie wlec je musiałem z sobą [...]. Woziłem w mych taczkach glinę do cegielni [...]. Robota jak robota,
nie była bardzo ciężka; ale te wściekłe taczki wlec ciągle za sobą to już człowieka mory
biły; gdziem się jeno ruszył, to taczka za mną, czy spać, czy jeść, już też nie widziałem
rady z desperacji11.
Wyobrażenia dyskredytujące zauralskie obszary powstały z sumy tragedii i cierpień wielu pokoleń wygnańców. Wśród reminiscencji postyczniowych weteranów odnajdujemy także odmienne, bardziej przyjazne oblicze Sybiru, wzbudzającego zainteresowanie i podziw wędrowców. Odkrywali oni istotę pięknej, lecz surowej przyrody azjatyckich obszarów oraz oryginalność obyczajów i kultur rdzennych mieszkańców:
Nie wiedziałem, komu dać pierwszeństwo, gdy oczy moje napawałem widokiem dla mnie
nowym i nieznanym – odnotował Stanisław Półkozic Plichta. – Czy mam podziwiać
wspaniały w swej budowie, fantastyczny drzewostan, czy też pieścić wzrok swój ogólnym życiem, jakie w tym państwie pozornie zamarłym wre i kipi? [...] przez chwilę nie
wiedziałem, co się ze mną dzieje i czy ja to śnię, czy widzę na jawie! Nie było przy mnie
Ewy w swej rajskiej postaci i drzewa figowego, gdyż wobec obfitości rozmaitej zwierzyny, ptactwa i świergotu jego, oraz lubością przepełnionej aury zdawać mi się mogło,
że jestem w raju12.
11
Pamiętnik Ignacego Jana Drygasa, s. 105.
12
S. Półkozic Plichta, Pamiętnik z czasów 1863–1872. Opowiadanie, Warszawa 1911, s. 160–161.
Wizja Syberii w pamiętnikach zesłańców 2 połowy XIX wieku... 81
Sposób wyeksponowania elementów natury zależny był od stopnia wrażliwości pamiętnikarzy podlegających wpływom egzotycznego dla nich świata. Istotne
znaczenie przypisać należy także rodzajowi kar, którym podlegali zesłańcy. Rozległe przestrzenie przemawiały do wyobraźni sybiraków skazanych na osiedlenie lub
członków ekspedycji badawczych. Uroków natury nie doświadczali jednak ludzie
podlegający losowi katorżników. Etnograficzno-przyrodniczym informacjom przypisywali oni drugoplanową rolę. Zasadniczy wątek relacji poświęcali projekcji osobistych doświadczeń. Warto podkreślić, iż wśród wspomnień więźniów Sybiru wyróżnić można kilka warstw treściowych:
– warstwę wspomnieniową, przedstawiającą obraz cierpień i trudów zesłańców;
– warstwę informacyjno-opisową, prezentującą nieznane syberyjskie ziemie i ludy;
– warstwę refleksyjną [...] – obejmującą przeżycia i doznania osobiste, niekiedy nawet
w formie wyznania swoich uczuć, myśli, rozterek, najskrytszych modlitw13.
Pamiętnikarskie wyznania zesłańców przejawiają zazwyczaj cechy rozbudowanych autobiografii. Autorzy ujawniają w nich datę i miejsce narodzin, charakteryzują
status społeczny rodziców i relacje panujące w rodzinnych domach. Przedstawiają
swe losy po zakończeniu powstania lub powrocie z syberyjskich szlaków. Niepodległościowa działalność, zakończona pobytem w niewoli, stanowi istotny fragment
życia. Chronologię wyznaczają koleje losu autorów. Dotyczą one zagadnień związanych z walką o niepodległość, okolicznościami utraty wolności, przymusową podróżą i pobytem na zesłaniu.
Naczelną zasadą gatunku pamiętnikarskiego pozostaje tożsamość autora z narratorem i głównym bohaterem utworu. Jako konsekwencję wspomnianej prawidłowości uznać należy retrospektywną narrację prowadzoną w pierwszej osobie czasu przeszłego lub teraźniejszego. Zdarzają się jednak przypadki odstępstwa od wymienionej reguły, gdy pamiętnikarską narrację charakteryzuje forma trzeciej osoby.
Za powód takiego stanu rzeczy uznać można decyzję wydawcy zmieniającego formę
gramatyczną utworu lub postępowanie samego autora pragnącego ukryć własną tożsamość. Przykłady pamiętników przeciwstawiających się zasadom pierwszoosobowej narracji oraz tożsamości autora z głównym bohaterem odnajdujemy również
wśród syberyjskich wspomnień. Lektura Przedmowy poprzedzającej Pamiętnik
Ignacego Jana Drygasa (parobka ze wsi Zimna Woda w powiecie krotoszyńskim
w Wielkim Księstwie Poznańskim) uświadamia, iż za autora reminiscencji uznać
należy osobę Wacława Zakrzewskiego, któremu w 1892 roku chłopski zesłaniec podyktował swe wspominki14. W sprzeczności z regułą pierwszoosobowej narracji wypowiadanej przez osobę autora tożsamego z bohaterem pozostaje również utwór
noszący tytuł Ze wspomnień sybirskiego zesłańca. Edward Czapski. (1819–1888),
13
A. Roćko, Pamiętniki polskich zesłańców na Syberię w XVIII wieku, Olsztyn 2001, s. 192–193.
Ibidem, s. 56 (Przedmowa). Ustną formę pierwotnego przekazu sugeruje również inicjalne zdanie Pamiętnika: „Służyłem – opowiadał mi Drygas – we wsi Zimnej Wodzie, w powiecie wówczas krotoszyńskim, za parobka” (s. 61).
14
82 Janusz Patyna
(opublikowany na łamach „Przeglądu Polskiego” w 1893 roku)15. Rzeczone dzieło stanowi w istocie streszczenie losów hrabiego Edwarda Czapskiego, dokonane
przez anonimowego twórcę na podstawie lektury zaginionego tekstu wspomnień16.
Do oryginału nawiązują fragmenty pierwszoosobowej relacji, ujęte w cudzysłów,
na tle wypowiedzi utrwalonej w formie trzeciej osoby czasu przeszłego.
Narracja retrospektywna nie pozostaje odosobnioną formą deskrypcji pamiętnikarskiej. Autorzy wielu pisanych po latach wspomnień posiłkowali się w swej
działalności fragmentami dzienników lub powstających na bieżąco notatek. Umieszczenie ich w strukturze pamiętników ujawnione zostaje poprzez włączenie do tekstu relacji uteraźniejszonej. Wymieniony sposób wspomagania pamięci znajduje
potwierdzenie w postaci wypowiedzi odnotowywanych niejednokrotnie na kartach
syberyjskich wspomnień:
Po latach 50 niemal – wzmiankuje Henryk Wiercieński – jakie upłynęły od czasu, kiedy
znalazłem się w wiosce nad Jenisiejem, trudno odwzorować wrażenia, jakich doświadczyłem wówczas [...]. Troszczyłem się więcej o wieści z kraju niż o to, co mię boli osobiście. Toteż gdyby nie zapisywanie na miejscu tego, co wpadło mi w oczy, nie mógłbym
może dzisiaj nic o kilkoletnim pobycie w Syberii powiedzieć. Zdaje mi się teraz, że cały
czas wygnania to sen tylko...17
Możliwość „posiłkowania się” przez pamiętnikarzy codziennymi notatkami sporządzanymi w miejscu zesłania sugeruje również obecność przytaczanych po latach
dialogów oraz precyzyjnych form opisowych przedstawiających osobliwości przyrody i obyczaje miejscowej ludności.
Wspomniane elementy fabularnej kompozycji nadają relacji pamiętnikarskiej
charakter beletrystyczny, właściwy utworom typowo literackim. Pamiętnik, usytuowany na pograniczu dokumentu epok minionych i tekstu literackiego, nie wyklucza ze swej struktury rozbudowanych, prezentowanych barwnym językiem opisów,
byleby ich treść pozostawała zgodna z prawdą i nie posiadała zbyt aluzyjnego, metaforycznego sensu.
Na literackość pamiętników dziewiętnastowiecznych zesłańców wpływają ponadto przykłady lirycznej twórczości ofiar caratu. Obecność utworów poetyckich
uwarunkowana była indywidualnymi upodobaniami, jak również „wierszotwórczą”
predyspozycją autorów. Czynniki te w istotny sposób wpłynęły na niezbyt liczną
reprezentację poezji wśród pamiętnikarskich reminiscencji. Mimo swej epizodyczności, przykłady mowy wiązanej uatrakcyjniają strukturę relacji. Stanowią elementy
podporządkowane w stosunku do podstawowego ich toku. Cytowane w pamiętnikach
utwory reprezentują zazwyczaj efekty spontanicznej twórczości zesłańców. Niektóre
z nich, powstałe pod wpływem chwilowego impulsu, okazują się być lirykami tworzonymi „ku pokrzepieniu serc”:
Ze wspomnień sybirskiego zesłańca. Edward Czapski. (1819–1888), „Przegląd Polski” 1893, t. II,
s. 209–241, 525–563; t. III, s. 54–74.
15
16
Ibidem, t. II, s. 210.
17
H. Wiercieński, Pamiętniki, s. 262.
Wizja Syberii w pamiętnikach zesłańców 2 połowy XIX wieku... 83
Gdy spostrzegamy, że któryś z nas zasępił się nad miarę – stwierdza Henryk Wiercieński – i popada w omdlenie ducha, cucimy go śpiewem:
Precz, precz narzekanie!
Co się stało, nie odstanie,
Dobrym wszędzie
Dobrze będzie,
A złym wszędzie kwas!
[...] wrażenia bolesne mijają, a pociecha, w większe miłosierdzie boskie niż złość ludzka,
ożywia nas nadziejami lepszego jutra...18.
Przytoczony liryk, nakazujący odrzucenie pesymistycznej postawy niezależnie
od okoliczności, nazwać można „detalem” dookreślającym treść narracji podstawowej. Pozwala on precyzyjniej zilustrować emocje zesłanych patriotów.
Do okolicznościowej poetyckiej aktywności Sybiraków należy zaliczyć tekst jasełkowych dialogów przedstawionych we wspomnieniach księdza Wiktora Smoczyńskiego. Konwersacja klasycznych bohaterów świątecznego spektaklu (króla Heroda,
królowej, Żyda, pastuszka oraz diabła) zawiera w swej treści sformułowania zapożyczone z języka rosyjskiego oraz aluzje charakterystyczne dla miejsca pobytu zesłańców. Nazwę syberyjskiego miasteczka Buj, a także zamierzony rusycyzm: „szokoład” odnajdujemy we fragmencie wypowiedzi królewskiej małżonki:
W sny wierzyć, jest to pomysł prosty i naiwny,
Lecz gdy się Bujskiej babce sprawdził sen tak dziwny,
I ja odtąd zaczynam wierzyć w Morfeusze,
Szokoładu się napiję i do miasta ruszę19
Autor wzmiankowanego utworu pozostaje anonimowy. Z jakichś względów
twórca wspomnień nie zdecydował się na jego ujawnienie. Na postępowanie takie
nie wpłynęły, zapewne, wymogi konspiracji. Dalsza część wypowiedzi informuje
nas bowiem, iż religijne przedstawienie zyskało akceptację lokalnego przedstawiciela władz carskich20.
Obszerną „antologię” poetyckiej twórczości towarzyszy zesłania umieścił wśród
swych reminiscencji Wacław Lasocki. Skazany na karę osiedlenia w Usolu na Syberii, lekarz medycyny, cieszył się sympatią licznego grona współwięźniów. Zarówno przyjaciele z okresu studiów, towarzysze etapowej podróży, jak również przymusowi mieszkańcy Usola dawali liczne dowody sympatii w formie wierszowanych
wpisów dedykacyjnych. Utwory te zebrane zostały w postaci pamiątkowego albumu,
na którego opublikowanie zdecydował się obdarowany. Zgodnie z wyznaniem Wacława Lasockiego, dostarczyły one pretekstu do utrwalenia epizodów młodzieńczego życia:
18
Ibidem, s. 278-279.
19
Jasełka na Syberii opisał x. dr Wiktor Smoczyński, Kraków 1877, s. 21.
„nie było [...] rady, jak samym ułożyć dialogi – wspomina ksiądz Smoczyński. – Wybór padł na kogoś,
o którym nic więcej dzisiaj nie wolno mi pisać. Osoba ta wywiązała się z zadania swego nader prędko”
– ibidem, s. 18.
20
84 Janusz Patyna
Nosząc się [...] od dawna z myślą spisania moich wspomnień, miałem daleko więcej
na celu ogłoszenie zebranych w ciągu całego życia, a nigdzie nieogłoszonych wierszy
okolicznościowych i poezyj, skreślonych ręką moich kolegów uniwersyteckich, jak Tadeusz Komar i Stanisław Miaskowski, tudzież towarzyszy wygnania, jak Ignacy Tomkowicz i Julian Kędrzycki, aniżeli zajmowanie uwagi czytelnika dziejami mego skromnego żywota21.
Spośród obszernego wyboru warto zacytować refleksyjny liryk Ezechjela Głębockiego, ukazujący marność doczesnej egzystencji:
Wiek udręczeń, wesela jedna krótka chwilka,
Kilka gorzkich uśmiechów i łez gorzkich kilka,
Długie lata mozołów, krótki sen na jawie
O miłości, ojczyźnie, o szczęściu i sławie,
Garść błota, iskra ognia, które los pomącił,
Oto życie człowieka!22
Pesymistyczne przesłanie przywołanych słów nawiązuje do myśli przewodniej
zawartej wśród wersetów starotestamentowej Księgi Koheleta. Zbliżony sposób interpretacji drogi życia sugeruje również Jan Kochanowski, autor fraszki O żywocie
ludzkim. Melancholia Sybiraków zyskiwała jednak szczególny wymiar. Dojmujące
uczucie intensyfikowane było poprzez tęsknotę do wolności i członków rodzin pozostałych w ojczystym kraju. Przykłady poetyckiej twórczości publikowane na kartach
zesłańczych reminiscencji wykazują zróżnicowanie pod względem podejmowanej
tematyki i kunsztu lirycznego. Niezależnie od okoliczności, które wpłynęły na ich
powstanie, oscylują najczęściej wokół ówczesnej sytuacji autorów. Umożliwią one
manifestację patriotycznych uczuć, nadziei na odmianę losu oraz tęsknoty do kraju lat dziecinnych.
Integralną część dziewiętnastowiecznych wspomnień stanowią listy cytowane
w ramach struktur pamiętnikarskich. Wśród autorów epistolarnych wypowiedzi dominują syberyjscy zesłańcy lub towarzyszące im osoby. Adresatami wyznań pozostają zazwyczaj przedstawiciele rodzin mieszkających w ojczyźnie. Listy otrzymywane
przez Sybiraków incydentalnie zyskują miejsce na kartach pamiętników. Korespondencja ofiar carskich represji dotyczy realiów zesłańczego losu. Wypowiedzi podporządkowane głównemu nurtowi wspomnień ujawniają wrażenia doznane podczas
pobytu na obczyźnie, wpływają na poszerzenie i uzupełnienie pamiętnikowych relacji. Cytowane po latach, potwierdzają wiarygodność słów pamiętnikarzy23. Dominantę tematyczną stanowią tutaj wyrazy tęsknoty do najbliższych członków rodziny.
21
W. Lasocki, Wspomnienia z mojego życia, Kraków 1934, s. 200.
22
Ibidem, s. 39.
Por. np. fragmenty wypowiedzi W. Lasockiego, inicjujące cytaty materiału epistolograficznego: „by
oddać nasze wrażenia, wypisuję tu początek listu żony mojej do sióstr moich pisany” (ibidem, s. 42),
lub też „25 marca obchodziliśmy pierwsze na obczyźnie imieniny mojej najdroższej żony. Jaki zaś to był
obchód bolesny, niech zaświadczą przytoczone wyrazy jej listu do matki” (ibidem, s. 43).
23
Wizja Syberii w pamiętnikach zesłańców 2 połowy XIX wieku... 85
Na szczerość epistolarnych wyznań wpływała zapewne perspektywa ingerencji carskich cenzorów. Wspomniana okoliczność skutecznie eliminowała próby podjęcia rozważań na tematy związane z aktualną sytuacją polityczną.
Strukturę relacji wielu syberyjskich reminiscencji urozmaicają obszerne charakterystyki osobistości wywierających istotny wpływ na egzystencję towarzyszy
wygnania. Opis wyglądu zewnętrznego dopełniony zostaje zazwyczaj poprzez ujawnienie cech charakteru „portretowanej” postaci oraz epizodów z nią związanych.
Ilustrację niniejszego stwierdzenia stanowić może fragment Wspomnień Józefa Kalinowskiego:
Opatrzność [...] w niezmierzonej swej dobroci nie zostawiła nas samotnych. Ks. dziekan
Stulgiński, nie pamiętam, dla jakich przyczyn, zostać musiał w Usolu. Kto zatem chciał,
mógł korzystać. Szczególniej chorzy przed zejściem ze świata [...] ratunek sakramentalny
otrzymać mogli. Wspomniany ks. dziekan nosił ubranie świeckie, [...] zapuścił wąsa,
w ruchach był żwawy, twarzy wesołej i przy całej swej pobożności i szlachetności charakteru, [...] liczył blisko lat 50, nie wyglądał na osobę duchowną. Kiedy przeto ogólny
dozór nad nami obejmował zarządca nowy [...] i zaszedł po raz pierwszy do nas, spojrzawszy na ks. dziekana i upatrując w nim wojskowego, ruszony ciekawością, zapytał:
„W którym pułku pan służył?” Niemało stąd śmiechu było. Zawarł swą pielgrzymkę
ziemską ks. dziekan Stulgiński w Jekaterynosławiu, dokąd pozwolono mu było wrócić.
Odznaczał się rzadką dobrocią, uczynnością, towarzyskością stateczną24.
Przytoczony cytat zaczerpnięty został z toku dłuższej wypowiedzi charakteryzującej sylwetkę duchowego mentora usolskiej społeczności zesłańczej. Wśród
bohaterów podobnych wystąpień odnajdujemy nie tylko pozytywnych przedstawicieli represjonowanego społeczeństwa. Epizodyczną reprezentację zyskują także
bezwzględni egzekutorzy rozkazów rosyjskiego imperatora. Informacje dotyczące
ich postępowania zaliczyć należy do czynników kształtujących martyrologiczny wizerunek mroźnej krainy.
Weterani syberyjskich szlaków poczesną część swych wypowiedzi poświęcali prezentacji przeżyć związanych z podróżą na miejsce zesłania. Strukturę narracji porządkuje wówczas kategoria zmiennej przestrzeni. Zgodnie z sugestią Stanisława Burkota, wpływa ona na organizację wypowiedzi narratora-podróżnika, ujawniającego początek, kolejne etapy oraz zakończenie przymusowej wędrówki. Zdaniem
wspomnianego badacza, czynnik ten wyznacza istotną różnicę przeciwstawiającą
„podróż” relacji pamiętnikarskiej, w obrębie której wewnętrzny porządek organizuje
czas nadrzędny wobec drugoplanowej przestrzeni25.
Pamiętniki zesłańców drugiej połowy XIX wieku charakteryzują się różnorodnością w sferze treści oraz formy zapisu. Ujawniają niejednolitą wizję syberyjskich
obszarów. Zależnie od punktu widzenia autorów dostrzegamy w nich egzemplifikację piekielnych otchłani lub arkadyjskiej krainy. Sposób postrzegania miejsca przymusowej egzystencji byłych powstańców uwarunkowany był również stopniem
jego „oswojenia” poprzez fizyczną oraz psychiczną aklimatyzację skazanych.
24
J. Kalinowski, Wspomnienia…, s. 107–108.
25
S. Burkot, Polskie podróże pisarstwa…, s. 156–157.
86 Janusz Patyna
Poddane oglądowi wspomnienia pozwalają dostrzec w obrębie swej struktury
elementy charakterystyczne dla dzienników, podróżniczych relacji oraz autobiografii. Na wewnętrzną różnorodność wpływają również cytowane listy, dialogi, opisy
przyrody, a także próbki lirycznej twórczości więźniów caratu. Synkretyzm gatunkowy potęguje wartości literackie pamiętników, wpływając na uatrakcyjnienie ich
odbioru.
Powyższe rozważania warto zakończyć stwierdzeniem, iż po 1863 roku polskie
piśmiennictwo syberyjskie ewoluowało w kierunku podróżniczych rozpraw naukowych. Jako przykład relacji, pomijającej wyróżnienie osoby narratora w swej
strukturze wymienić można etnograficzne dzieło Wacława Sieroszewskiego Dwanaście lat w kraju Jakutów (Kraków 1961). Perspektywa badawcza dominuje ponadto w pracy Benedykta Dybowskiego O Syberii i Kamczatce (Lwów 1900) oraz Z Jakuckiego Olimpu Adama Szymanowskiego (Kraków 1910). Do przedstawienia różnorodnych aspektów zesłańczej krainy umotywowały autorów osobiste doświadczenia związane z pobytem na „nieludzkiej ziemi”. Wspomniane utwory nie stanowią
odosobnionych dokonań ich twórców, byłych sybiraków. Czasu niewoli dotyczą także Pamiętniki, wspomnienia Wacława Sieroszewskiego (Kraków 1959), jak również
cykl fabularyzowanych Szkiców Adama Szymańskiego (Kraków 1887–1890).
Bibliografia
Podmiotowa
Jasełka na Syberii opisał x. dr Wiktor Smoczyński, Kraków 1877
J. Kalinowski, Wspomnienia 1835-1877, Lublin 1965
E. Kozłowski, Wspomnienia chłopów powstańców 1863 roku, Kraków 1983
W. Lasocki, Wspomnienia z mojego życia, Kraków 1934
J. N. Mazaraki, Pamiętnik i wspomnienia, Kraków 1999
K. Mikoszewski, Pamiętniki moje, Warszawa 1987
Pamiętnik Ignacego Jana Drygasa, [w:] E. Kozłowski, op. cit.
S. Półkozic-Plichta, Pamiętnik z czasów 1963–1872. Opowiadanie, Warszawa 1911
H. Wiercieński, Pamiętniki, Lublin 1973.
Ze wspomnień sybirskiego zesłańca. Edward Czapski. (1819-1888), „Przegląd Polski” 1893,
t. II, t. III.
Przedmiotowa
S. Burkot, Polskie podróżopisarstwo romantyczne, Warszawa 1988
A. Cieński, Pamiętniki i autobiografie światowe, Wrocław 1992
B. Gołębiowski, Motywy społeczne i osobiste pisania pamiętników, „Przegląd Humanistyczny”
1969, nr 2
Wizja Syberii w pamiętnikach zesłańców 2 połowy XIX wieku... 87
A. Kuczyński, Syberia. Czterysta lat polskiej diaspory. Antologia historyczno-kulturowa,
Wrocław 1993
R. Lubas-Bartoszyńska, Style wypowiedzi pamiętnikarskiej, Kraków 1983
A. Roćko, Pamiętniki polskich zesłańców na Syberię w XVIII wieku, Olsztyn 2001
The Vision of Siberia in the Memoirs of the Deportees
of the Second Half of 19th Century
Abstract
The subject of the article entitled The Vision of Siberia in the Memoirs of the Deportees
of the Second Half of 19th Century. Structure of Report – Basic Features, concerns memoir
recollections of Poles deported to Siberia as a result of the defeat of the 1863 uprising. The
analysis comprised the memoirs of the representatives of all social and professional groups
living on the territory of the Polish Kingdom at that time (i.e. gentry, priests, peasants, townsmen, intellectuals).
Among the introductory remarks, constituting the initial part of the text, there are considerations of the history of Siberian deportations, authors of the memoir accounts, and motivations of recording memories. Here as well, the thesis of the paper is presented, which is
developed in the two main parts of the study.
The first one concerns the creation of diverse deportation countries, recorded among the
reminiscences of the deportees. The reading of the memoir books allows one to distinguish
a triple vision of the areas beyond the Urals, perceived as a land to be “tamed”, a martyrdom
“cursed land”, and the territory of the fascinating Siberian nature.
The second part of the study concerns the elements comprised in the complex structure of the 19th century memoir accounts. The polymorphic nature of the recollective texts
is influenced by the fragments of diaries of former convicts included in them. The lack of
composition homogeneity of the texts is augmented by the dialogue forms put in them, as
well as the elaborate characteristics of the fellow deportees. The presented memoirs combine
features of travel accounts, descriptions of nature and also customs of the encountered people.
Furthermore, the narration structure is made more attractive by means of the quoted examples
of lyric work of the memoirists.
The analysis of the Siberian memoirs has been supplemented with remarks taken from
the book by Stanislaw Burkot, devoted to the problems of Polskie podróżopisarstwo romantyczne (Warszawa 1988). The works of researchers undertaking the subject of memoir accounts
were also useful. One should mention here the works by: Andrzej Cieński, Pamiętniki i autobiografie światowe (Wrocław 1992), Bronislaw Gołębiowski, Motywy społeczne i osobiste
pisania pamiętników (”Przegląd Humanistyczny”, no. 2, 1969), Regina Lubas-Bartoszyńska,
Style wypowiedzi pamiętnikarskiej (Kraków 1983), and also Agata Roćko, Pamiętniki polskich
zesłańców na Syberię w XVIII wieku (Olsztyn 2001).
Final conclusions are presented in the summary of the text of the paper.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Krystyna Latawiec
Kobiety w rodzinnej biografii Hanny Malewskiej
Apokryf rodzinny Hanny Malewskiej spotkał się ze sporym zainteresowaniem krytyki ze względu na proponowaną przezeń genealogię typowego polskiego inteligenta,
tym bardziej interesującą, że za egzemplifikację zjawiska posłużyły rodzinne dzieje
przodków autorki. Warto dodać, iż na ową „polskość” inteligenta złożyły się pierwiastki różnorodne etnicznie (holenderskie, węgierskie), co pisarka nie bez swoistego poczucia humoru kilkakrotnie przypomina. Wśród przodków byli awanturnicy, sybaryci, pozytywiści i dekadenci, ludzie obdarzeni kupieckim zmysłem, traktujący zasady
moralne dość pragmatycznie, jak i prawdziwie uduchowione jednostki, dla których
etyka była głęboko uwewnętrznionym systemem przekonań nie tylko światopoglądowych, ale i antropologicznych (biskup Ryx i jego małpa jako zwierciadło człowieka).
Powstanie tekstu zbiegło się z wyraźnie już widoczną w latach sześćdziesiątych
tendencją do eseizowania powieści, na co wskazuje Andrzej Sulikowski, wymieniając nazwiska Kazimierza Brandysa, Jarosława Iwaszkiewicza i Zofii StarowieyskiejMorstinowej1. Współczesnego czytelnika może już jednak nużyć drobiazgowość
niektórych partii Apokryfu, zwłaszcza gdy idzie o fabularyzowaną rekonstrukcję biografii antenatów, przy jednocześnie skrótowym potraktowaniu dziejów najnowszych,
jakby w miarę zbliżania się do autorskiego „tu i teraz” portrety krewnych blakły
i nie dostarczały wyobraźni dość mocnych impulsów. Być może przeszłość jest bardziej malownicza, gdyż jej bohaterowie kojarzą się z anegdotą, ponadto nie krępują
inwencji pisarskiej tak, jak osoby znane autorce nie tylko z plotki czy rodzinnej
legendy, ale i z autopsji. Malewska deklaruje przy tym „cel nieosobisty” swego społecznego-rodzinnego eseju, przyznając, że chodzi jej o pewną typowość „co drugiego inteligenta” w jej pokoleniu2. Tymczasem najbardziej interesująca w tego rodza1
A. Sulikowski, „Pozwolić mówić prawdzie”. O twórczości Hanny Malewskiej, Lublin 1993, s. 230.
H. Malewska, Apokryf rodzinny, Warszawa 1977, s. 7. Wszystkie cytaty pochodzące z tego wydania będę
zaznaczać w tekście głównym, podając numer strony w nawiasie.
2
Kobiety w rodzinnej biografii Hanny Malewskiej 89
ju eseistycznych autobiografiach wydaje się świadomość historyczna narratora-autora,
który jak Miłosz w Rodzinnej Europie poddaje analizie własną umysłowość, ukształtowaną przez historię zarówno w jej wydaniu prywatnym (przodkowie, krewni), jak
też ideowym bądź ideologicznym (katolicyzm, rewolucja, marksizm, nazizm). I choć
Malewska czyni aluzję do autora Ocalenia, którego nazwiska w latach 1963–1964,
kiedy pisała swoją kronikę, nie mogła wymienić, to jednak nic nie wskazuje na to,
aby zamierzała pójść drogą wytyczoną przez Miłosza w wydanej sześć lat wcześniej
Rodzinnej Europie. W mniejszym stopniu interesuje ją dziedzina idei, natomiast jej
uwagę przyciągają konkretni ludzie osadzeni w tkance życia codziennego. Mechanizmy historyczne pozostają w dość głębokim tle, podczas gdy portrety konkretnych
ludzi: ziemian, powstańców, praktycznych pozytywistów, rozleniwionych mężczyzn,
zaradnych kobiet, matron czy pensjonarek, żeby wymienić często przewijające się
na kartach opowieści typy, uderzają wyrazistością, są bardzo sugestywne, jak choćby wizerunek wspomnianego już biskupa Ryxa. Ten swoisty personalizm wiąże się
z chrześcijańską humanitas pisarki i wyrosłymi na jej gruncie takimi wartościami,
jak „rozwaga w podejmowaniu ważkich decyzji, takt i umiar, otwartość, niewyrachowana gościnność, obiektywna ocena własnych możliwości. Słowem, rozum polityczny” – pisze Sulikowski3. Zarazem można to ujęcie rodzinnej przeszłości potraktować
jako właściwe dla sposobu widzenia historii przez kobietę. Wrażliwa na pojedynczy los
ludzki w jego wymiarze egzystencjalnym, unika narratorka uogólnień natury społeczno-historycznej. Wiedza o kolejnych katastrofach politycznych, jakie były udziałem
polskiego ziemiaństwa, odkąd skończył się „najdłuższy karnawał Rzeczypospolitej” tuż
przed jej upadkiem, ta gorzka wiedza nie wysuwa się na plan pierwszy. Stanowi raczej
tło niezbędne dla ukazania zmagań poszczególnych ludzi z konsekwencjami tychże
katastrof, a więc deklasacją społeczną i rozpadem paradygmatu kultury szlacheckiej.
I choć wymienione przez Sulikowskiego, a cytowane powyżej cnoty szlachecko-inteligenckich przodków Malewskiej wydają się dziś brzmieć dość anachronicznie,
zważywszy na znacznie osłabiony wpływ tamtego paradygmatu na zachowania społeczne, to jednak Apokryf rodzinny nie przestaje zaciekawiać badaczy kulturowych
aspektów literatury. Pojawia się nawet w tak odmiennym dlań kontekście, jakim
jest krytyka feministyczna. Całkiem niespodziewanie Brigitte Gautier zestawia dzieło polskiej pisarki katolickiej z polemicznymi wobec własnych tradycji autobiografiami Mary Mc Carthy i Simone de Beauvoir. O ile jednak Amerykanka i Francuzka w swoich pamiętnikach (Pamiętnik katolickiego dzieciństwa, Pamiętnik statecznej
panienki), opartych na osobistym doświadczeniu, wyrażaja bunt wobec religii katolickiej i wobec środowiska mieszczańskiego, o tyle polska pisarka pozostaje w zasadzie wierna tradycji. Podawane przez Gautier przykłady „emblematycznej niepokorności” kobiecych postaci Apokryfu mają swe źródło w namiętnie przeżywanej
miłości, czego najbardziej radykalnym przejawem jest poślubienie przez jedną z bohaterek Moskala. Badaczka określa to zdarzenie mianem „patriotycznej transgresji”,
co ociera się o efekt humorystyczny, niezamierzony jednak, jak się wydaje. Z triady
3
A. Sulikowski, „Pozwolić mówić prawdzie”…, s. 232–234.
90 Krystyna Latawiec
pojęć: wiedza, bunt i panowanie, zastosowanych przez autorkę szkicu Zaklęcia czarodziejki Vivien, czyli o autobiografii kobiecej4, najmniej przekonująca w odniesieniu do dzieła Malewskiej jest kategoria buntu, chyba że przyjąć ją w wersji minimalistycznej, jak czyni to Gautier. Kobiety polskie wyrażają swój brak pokory, gdy
wchodzą w związki z mężczyznami odległymi od nich społecznie czy geograficznie,
wtedy właśnie manifestują swą niezależność. Trzeba jednak pamiętać, że w świecie
Apokryfu sporo jest tolerancji dla ekscentrycznych zachowań ludzkich, dla woli życia opartej na prawdziwych emocjach, nie do końca uładzonych przez społeczny
konwenans. Wszak ojcowie-założyciele rodu, Holender Ryx i Węgier Krucsai, mieli w sobie coś z ówczesnych awanturników, ludzi epoki Casanovów i Cagliostrów.
Pierwszy „dyskretnie załatwiał czy to kochanki Stanisława Augusta, czy jego długi,
czy wakanse” (s. 12). Drugi przybył na dwór hetmana Ogińskiego, aby wyegzekwować olbrzymi dług za tokaj, a został jego prywatnym zabijaką po tym, jak dał się
poznać jako krewki młodzieniec, który nie zdzierżył fatalnej muzyki Radziwiłła Panie Kochanku, zakrzyknął: „Fagot won, sza krew” (s. 33), po czym stoczył dzielnie
walkę z hajdukami księcia.
W jednym Brigitte Gautier ma jednak rację: „Prawdziwymi bohaterkami Apokryfu są właśnie kobiety”5. Wszak to dzięki pamięci i gadatliwości kobiet przetrwała przez sto pięćdziesiąt lat anegdotyczna tradycja i „przez kobiety przeszła do nowych ich rodzin” (s. 16). Malewska sięga tutaj po znany stereotyp kobiety-plotkarki,
ale czyni to całkiem jawnie, wskazując nadto na jego pozytywną rolę, gdy idzie
o zachowanie wiedzy, w tym także anegdotycznej, o przeszłości rodu. Przy tym wiedza ta nie podlega weryfikacji według binarnego kryterium prawdy i jej zaprzeczenia, ale okazuje się raczej sferą sensów niezapisanych, domyślanych, sugerowanych.
Z przekazywanej drogą ustną tradycji rodzinnej, jak też z własnych wspomnień tworzy pisarka konstrukcję narracyjną typu „grafo-agrafo”, czyli układ złożony z tego,
co zapisane (zwerbalizowane) i niezapisane (niezwerbalizowane)6. Za przytoczonymi mikrofabułami i anegdotami kryje się właśnie ta komplementarna podwójność,
dzięki której na wpół domyślana przeszłość rodzinna nabiera wyrazistości, a jej bohaterowie uosabiają losy egzemplaryczne, dość typowe dla inteligentów, nie tracąc
przy tym znamion indywidualności, w niektórych przypadkach nawet wyjątkowości. Narracja nie musi układać się w spójną całość, gdyż: „W relacji „grafo-agrafo”
ani kompletność syntaktyczna, ani zamkniętość znaczeniowa nie stanowią kryteriów koniecznych. Od paraboli konstrukcja „grafo-agrafo” różni się tym, że w jej
skład wchodzą elementy konkretne, jak i tym, że nie tworzą one sensów o wymiarze
uniwersalnym” – pisze Teresa Cieślikowska7.
B. Gautier, Zaklęcia czarodziejki Vivien, czyli o autobiografii kobiecej, [w:] Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, pod red. G. Borkowskiej i L. Sikorskiej, Warszawa 2000, s. 152–157.
4
5
Ibidem, s. 153.
Na temat konstrukcji „grafo-agrafo” w ramach teorii sugestii zob. T. Cieślikowska, W kręgu genologii,
intertekstualności i teorii sugestii, Warszawa–Łódź 1995, s. 197–206.
6
7
Ibidem, s. 201.
Kobiety w rodzinnej biografii Hanny Malewskiej 91
Przyjęta przez Malewską modalność narracji apokryficznej pozwala na domysł,
przypuszczenie czy nawet „falsyfikat” (rzekomy dziennik czy listy) jako wartościowe poznawczo elementy opowieści. Od początku pisarka traktuje swoich przodków jak aktorów widowiska, którego ramę stanowi wiedza natury ogólnej, zwerbalizowana w rodzinnym przekazie, ale wypełnienie konturów każdej z ról treścią
konkretną jest możliwe za sprawą sensów sugerowanych, ukrytych pod powierzchnią zdarzeń. Im przeszłość bardziej odległa, tym ten teatr jest barwniejszy, natomiast
gdy pisarka zbliża się do czasów współczesnych, fabularyzowana opowieść przechodzi w dość statyczny opis, czyli fotografię (taki tytuł nosi jeden z rozdziałów).
Sama dzieli się z czytelnikiem swoimi wątpliwościami, uprzedza, że wywód będzie
nasycony jej refleksjami i komentarzem, a na usprawiedliwienie tych poczynań przywołuje gatunki cechujące się pewną swobodą w podejściu do tematu, czyli apokryf,
kronikę, esej. Ukierunkowana autorskimi zabiegami lektura wciąga odbiorcę w grę
sensów jawnych i ukrytych, zwłaszcza że Malewska nie stroni od ocen, choć nie są
one formułowane wprost, a raczej sugerowane w podtekście przytaczanych anegdot
czy poprzez odwołania intertekstualne do idei ważnych w czasach, w których żyli jej
bohaterowie. Istotny sens, choć też dyskretnie ukryty za siatką międzyosobowych
relacji, wydaje się odnosić do sytuacji i roli kobiet w życiu obyczajowym i społecznym, od czasów stanisławowskich począwszy, a na pierwszych dziesięcioleciach
wieku XX skończywszy.
Portrety bohaterek tej rodzinnej narracji wpisane zostały w kontekst obyczajowy
kolejnych epok, których obraz aktywnie współtworzyły, nawet jeśli pojawiały się
jedynie na prawach wtrącenia ujętego w nawias, plotki z udziałem znanej postaci.
I tak w epoce szulerów, Cyrulika sewilskiego i złagodzonych wprawdzie, ale jednak
wszechobecnych haseł rewolucji francuskiej, kasztelanowa Działyńska, „hic mulier
w saskim jeszcze stylu” (s. 15), poleciła swoim ekonomom pisać do siebie per obywatelko. Z kolei w czasach napoleońskich kobiety przeobrażały się jeszcze dogłębniej niż mężczyźni, stając się przeciwieństwem swych rokokowych matek i babek,
które zmieniały kochanków jak toalety. Powodowane patriotycznym uniesieniem
dziewczęta kochały wojaków walczących za ojczyznę, a niektóre matki zaniedbały
nawet wychowanie dzieci, co jednak nie zostało w widoczny sposób napiętnowane w rodzinnych przekazach. Romantyczne ożywienie emocji oznaczało też wzrost
pobożności, co ilustruje dobrze relacja matki i córki, czyli Izabeli Czartoryskiej
i Marii, autorki Malwiny. Izabela zachowała do końca poczucie humoru z epoki poprzedniej, gdy wyznawała cnotliwej córce: „Spowiedzi generalnej to ja chyba nie
zrobię, bo widzisz, gdybym wszystko, com wyprawiała za młodu, jednym ciągiem
opowiedziała księdzu, nie uwierzyłby chyba starej babie i roześmiałby się” (s. 51).
Tego rodzaju „plotki” wprowadzają w klimat czasów minionych i sporo mówią o sytuacji społeczno-towarzyskiej kobiety.
U początków biografii żeńskiej części rodziny Malewskiej znajduje się „mała Colignon”, w młodości kobieta bez przeszłości, co w czasach oświeceniowego libertynizmu stanowiło dużą zaletę. Dla leniwego już potomka przedsiębiorcy Ryxa okazała się prawdziwym darem losu, gdyż z Kopciuszka i dziecka wychowanego w du-
92 Krystyna Latawiec
chu Jana Jakuba Rousseau przeistoczyła się w matkę licznego potomstwa i prawdziwą
panią na zagrodzie. W sąsiedztwie była bardziej popularna od męża, zwłaszcza kobiety
„uważały, że jest nadzwyczajna: zarówno praktyczna jak «romantyczna». Jemu poprawił dopiero pozycję rosnący sybarytyzm” (s. 29). Portret „małej Colignon”, córki warszawskiego kupca, dobrze ilustruje zasadę kreślenia przez Malewską sylwetek
przodków. Wyłaniają się oni z niejasnej przeszłości jako figury dość typowe dla swego czasu i dla ówcześnie obowiązujących wzorów egzystencji. Jeśli on zyskiwał
akceptację społeczną dzięki postępującemu zblazowaniu, to ona pracowała na dobrą
opinię swą ziemiańską gospodarnością. Całkowite przeciwieństwo „żony modnej”
Krasickiego, choć nazwisko na francuski rodowód wskazuje. To ona szła pod prąd
powszechnym wtedy tendencjom utracjuszowskim, gorszyła ją „światowa” lekkomyślność i trwonienie pieniędzy przez większych i mniejszych panów. Była dobrze
osadzona w swojej wiejskiej egzystencji, wolna od pokusy swobody obyczajowej,
popularnej wówczas wśród dam w środowisku warszawskim.
W marę jak rozwija się kronika rodzinna Malewskiej pojawiają się na jej kartach
różne typy kobiet. Jest wśród nich pogromczyni krewkiego Węgra Kruczaja, który
zdążył już wrosnąć w środowisko polskie, przyjąć wielkopańskie gesty, choć nikt
nie wiedział na pewno, czy jest szlachcicem. Następnie pochodząca z tej linii Justyna Kamińska, prababka narratorki, postać harmonijna i piękna, mimo że nie zostawiła po sobie żadnej legendy, porównana do kobiet z amerykańskiego Południa,
figurynek w koronkach, które potrafiły rozwijać talenty i ambicje mężów. Z obserwacji życia jednowioskowej szlachty i dzierżawców wyciągnęła wniosek, że polski wzór życia ogranicza się do kontaktów z sąsiadami w promieniu kilku mil. Ambicja, „bycia kimś” była tej społeczności zupełnie obca, skoro „idealny polski obyczaj
uwalniał ich od tego. Nie było żadnej potrzeby być kimś innym niż reszta” (s. 83).
Płynął z tego przekonania swoisty optymizm, pewność trwania bez względu na to,
co się wydarzy. Przedsiębiorcza Justyna Kamińska założyła hodowlę, nie znajdując wsparcia w mężu, który obawiał się miana dorobkiewicza, jeśli wzbogacą się
na działaniach gospodarczych i utraty statusu domu ziemiańskiego. Ten status był
zresztą czysto umowny – wynikał z trybu prowadzonego życia, a nie z tytułu posiadania ziemi.
Malewska podkreśla, że to kobiety mają zmysł ekonomiczny, są bardziej praktyczne i wolne od przesądów, które podsuwały model życia beztroskiego jako najbardziej wartościowy, a co za tym idzie małym szacunkiem cieszyła się praca i płynące
z niej korzyści finansowe. I choć na fali ideałów pozytywistycznych pojawili się
mężczyźni pełni inicjatywy, jak Hipolit Śremski, to jednak dominujący w wieku XIX
był nadal wzór egzystencji statycznej: „W Polsce od dawna wyżej ceniono siebie
niż swoje mienie, a ponadto raczej samo życie niż jego wymierne osiągnięcia”
(s. 135). Wartościowe było to, co zwyczajne, więc „miłe, łatwe i ciepłe obcowanie
ludzi jak należy wychowanych i przyzwoicie postępujących” (s. 135). Ta właśnie
swojskość, wywiedziona ze szlacheckiego dworu, stanie się obiektem ataku Gombrowicza na polską formę, podczas gdy w spojrzeniu autorki Apokryfu, zdystansowanym wprawdzie, momentami nawet ironicznym, zawiera się jednak jakaś nić sym-
Kobiety w rodzinnej biografii Hanny Malewskiej 93
patii dla powściągliwości aspiracji życiowych jej przodków. Sama zresztą wychowała się jeszcze według wzoru edukacyjnego, który nie pozwalał na wtajemniczanie
dzieci w problemy finansowe. Ponadto wiek XIX z monumentalną architekturą, fabryk, koszar, okazałych gmachów i kościołów, także z wielkomiejską nędzą, skłaniał
do ucieczki w krainę spokoju, ziemiańskiej gościnności, naturalnej swobody, które
to wartości zachowały się w przestrzeni wyznaczonej przez biegnące od bramy przed
ganek dworu aleje. „Jakże urocze były te wszystkie aleje” – wzdycha narratorka,
czym dowodzi na własnym przykładzie trwałości wzorca, jeśli już nie społecznego,
to z całą pewnością jeszcze długo obecnego w sferze mentalnej Polaków.
W zmianach obyczajowych niemały udział miały właśnie kobiety. One wydawały
się lepiej znosić kolejne katastrofy polityczne, z sentymentalnych panienek stawały
się odpowiedzialnymi matkami, podejmowały tak istotne decyzje, jak wyjazd z mężem na Kaukaz (Eleonora) czy uczestnictwo w uniwersyteckich wykładach (Winia).
Były, zdaniem Malewskiej, bardziej odporne na liczne przesądy i łatwiej łamały
konwenanse. Gdy mężczyzna starał się tym bardziej utrzymać styl klasy, im bardziej jego pozycja była zagrożona, to kobiecie wystarczało w zupełności jej domowe
życie, nadto mogła tworzyć swój własny styl, jeśli ją na to było stać wewnętrznie.
Oczywiście nie wychodził on poza przyjętą ramę obyczajową, nawet jeśli zdawał
się dość ekscentryczny, jak w przypadku pani Lizy, która jako „cura domestica”
czciła i obsługiwała męża i synów, ale po tragedii powstania przeszła metamorfozę,
płonąc świętym gniewem przeciwko tym, którzy nie zginęli. Umartwiała się przy
tym, „leżała krzyżem po kościołach pokutując za oziębłość męża […], nabawiła się
u Dominikanów zapalenia płuc i umarła” (s. 126). Ten typ kobiety histerycznej, jak
też kobiety z pretensjami wielkiej damy, która wszystkich strofuje i zadręcza opowieściami o zakochanych w niej kaukaskich książętach (Seweryna), zasługuje na łagodną wprawdzie, ale jednak ironię. Malewska zdecydowanie bardziej ceni kobiety
zaradne, pozbywające się formy „lalki” czy „Madzi”, gdy zajdzie taka konieczność.
Najtrafniej określa je słowo dzielność, które neutralizuje wszystkie społeczne „typy”
w rodzaju „sentymentalna panienka”, „kura domowa” czy „matrona”. Trzeba dodać,
że to historia przyspieszała tę emancypację, to wydobywanie się człowieka z kokonu konwencjonalnej kobiecości. Na osobną mikrofabułę w Apokryfie zasługują
też indywidualności, jak „cesarzowa chińska”, która budziła respekt służby i najoporniejszych nawet siostrzeńców. Na stanowczość, a nawet tyranię wobec trusiowatych dziewcząt mogła sobie pozwolić z uwagi na wiek i pozycję. Przykład ten
dobrze ilustruje hierarchię zależności w środowisku kobiet jeszcze na początku XX
wieku. Tyranizowane za młodu dziewczęta odbijały sobie później własne upokorzenia na młodszych i zależnych od siebie pannach. Taki był wówczas kult dla „siwego włosa”. Malewskiej wydaje się on tym bardziej anachroniczny, że już wtedy
na świecie młodość zaczynała brać górę na starością.
W Apokryfie kobiecość jest pewną konwencją. Za najbardziej wartościowy uznawano w Polsce wzór egzystencji stabilnej, osadzonej w środowisku ludzi typowych,
czyli takich jak inni. Indywidualność nie była w cenie, chyba że łączyła się z doświadczeniem wojennym i emigracją polityczną. Kobiety na starych fotografiach są
94 Krystyna Latawiec
do siebie podobne nie tylko strojem, bladą cerą i uczesaniem, ale przez „jakąś obowiązującą miękkość, która była uważana za największy urok i dlatego każda młoda dziewczyna ją osiągała, przynajmniej do fotografii” (s. 184). Narratorka opisuje
te „bukiety kobiet” z pewną dozą ciepłego humoru, ale i z przeświadczeniem, że
„przemija postać świata”, żeby przywołać zaczerpnięty od Pawła z Tarsu tytuł jednej
z jej powieści. Nadchodzą czasy Boya i piosenek w rodzaju „Ja się boję sama spać”,
nuconych przez panny pobierające nauki u Urszulanek. Trwała jest tylko materia życia w jego wymiarze jednostkowym, podczas gdy idee podlegają zmianie, jak mody,
konwenanse, style zachowania. Dlatego u Malewskiej historia pozostaje w tle zdarzeń powszednich, na plan pierwszy wysuwają się portrety poszczególnych osób,
przybliżone w mniej lub bardziej rozbudowanej fabule, w anegdocie lub tylko zarysowane jednym szkicowym zdaniem. Przestrzeń indywidualnej wolności mieści się
pomiędzy tym, co społeczne, więc zewnętrzne wobec „ja”, a tym, co z pochodzi z jego wnętrza. Zachowanie między nimi równowagi stanowi o stopniu opanowania sztuki życia.
Pora postawić pytanie, czy Apokryf daje się czytać w kontekście prozy feministycznej? Ewa Kraskowska uporządkowała obecne w dyskursie feministycznym
cechy tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej8. Jeśli chodzi o preferencje
tematyczne, to najbardziej nośna jest miłość i to, co się z nią łączy, a więc rodzina,
macierzyństwo, relacje międzyludzkie, w tym zażyłość między kobietami, ciało i bliskość z naturą. Najważniejszy u Malewskiej jest temat miłosno-rodzinny, choć raczej
w wydaniu pragmatycznym. Uniesienia erotyczne ukazuje rzadko, częściej podkreśla aspekt praktyczny małżeństwa, które jest akceptowaną społecznie formą życia,
daje poczucie trwałości. Zachowane są, oczywiście, towarzyskie rytuały, dające poczucie i bezpieczeństwa w ramach społecznego konwenansu. Macierzyństwo ujmuje
pisarka zgodnie z panującym przekonaniem, że przyspiesza ono dojrzewanie wewnętrzne kobiety, czyni ją rozważną i samodzielną. Relacje międzyludzkie, oparte
na praktykowaniu podobnego stylu życia, mają tę zaletę, że nie prowadzą do otwartych konfliktów. Ceniono podobieństwa, nie różnice, chyba że dodawały one
uroku, nie naruszając zarazem obowiązujących norm. Przy tym bycie we wspólnocie miało szczególną wartość w czasach popowstaniowych katastrof. Więcej rozsądku na co dzień wykazywały zwykle kobiety, chyba że mężczyzna, jak ojciec pisarki,
nabył dyscypliny, samodzielności i wiedzy w rześkim klimacie Kaukazu, gdzie spędził
dzieciństwo i wczesną młodość. Relacje między kobietami nie stanowią w Apokryfie
wyraźnie wyodrębnionego problemu. Od więzi pokoleniowej ważniejsze jest, jak
się wydaje, następstwo generacji, dziedziczenie pamięci, którą nieraz trzeba wzbogacać apokryficznymi konfabulacjami. Tutaj wykazuje autorka cechy empatyczne,
właściwe kobiecej wrażliwości, a pozwalające jej użyć wyobraźni w celu odtworzenia realiów życia obyczajowego. Dba też o stworzenie klimatu emocjonalnego,
swoistego środowiska duchowego portretowanej osoby. Daje zresztą równie przekonujące sylwetki męskie jak i kobiece. Płeć nie antagonizuje bohaterów tej opowieści,
E. Kraskowska, O tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej, [w:] Krytyka feministyczna…,
s. 202–203.
8
Kobiety w rodzinnej biografii Hanny Malewskiej 95
stanowi raczej składnik kultury niż biologii. Dlatego i ciało nie wysuwa się na plan
pierwszy, chyba że jest to starość widziana oczyma dziecka.
Jeśli idzie o wybory Malewskiej w obrębie konwencji literackich, to decyduje się
ona na realizm psychologiczny z poprawką sugerowaną przez tytułowy „apokryf”.
Wiedza dochodząca z przeszłości bywa niejasna, a i zapamiętane w dzieciństwie
obrazy nie mają ostrych konturów. Dla ukonkretnienia przekazu pisarka posługuje
się anegdotą, aluzją literacką czy też przywołanym wprost tekstem kultury. Własną
pamięć czyni częścią pamięci zbiorowej, sięga też po formę listu czy pamiętnika.
Tym samym motywacja realistyczna zostaje uzupełniona o argument ze sfery osobistej, zresztą autorka nie ukrywa swoich sympatii do bohaterów opowieści, daje
wyraz zarówno podziwu i uznania wobec jednych, jak i łagodnej dezaprobaty wobec
innych, choć nikt nie został w jej dziele potraktowany jednoznacznie negatywnie.
Potrafi wejść w świat wewnętrzny przodka, gdy przytacza jego rzekomy list czy
dziennik. Metoda „apokryficzna” oznacza tu w dużej mierze empatyczne nachylenie
ku każdej pojedynczej osobie, której należy się coś więcej niż tylko suchy, kronikarski zapis. Pewną rolę odgrywa właściwa kobiecie ciekawość ludzi, zorientowanie
uwagi na innych, niekoniecznie ważnych w sensie intelektualnym, jak to jest w przypadku bohatera Rodzinnej Europy. Jeżeli przyjąć za Małgorzatą Czermińską, że eseizacja jest „ruchem ku interpretacji”, odmiennym zarówno od intymizmu jaki i od
dokumentarności9, to kronika rodzinna Malewskiej jest próbą uporządkowania dziejów prywatnych, choć nie należy się po niej spodziewać rozpoznania zjawisk historycznych, co było ambicją Miłosza. Historyzm Hegla i Marksa jest Malewskiej obcy,
jako że uwagę skupia na badaniu egzystencji w jej wymiarze codziennym, żeby nie
powiedzieć pospolitym, tyle że owa pospolitość bywała w trudnym wieku XIX pewną osłoną przed skutkami degradacji ekonomicznej średniej warstwy ziemiaństwa.
Trwałość stabilnych wzorów obyczajowo-społecznych, tak różna od kapitalistycznej
dynamiki dziewiętnastowiecznej Europy, znajduje nawet uznanie w oczach autorki Apokryfu, choć jest to afirmacja czasem podszyta ironią, często świadoma zmian,
jakie niesie historia. W empatycznym podejściu pisarki do przeszłości jest miejsce na akceptację bardzo różnych przekonań, czego dowodem postać społecznego radykała Henryka Kamieńskiego czy dekadenta końca wieku Edwarda. Nie zmienia to faktu, że w naturze polskiej formy ważniejsza od postępu była niezmienność.
Narratorka Apokryfu stara się unaocznić dzieje swoich przodków, kiedy odtwarza z precyzją realia osiemnastowiecznej Warszawy czy dziewiętnastowiecznego Lublina. Rozluźnia rygor kompozycyjny i tok przyczynowo-skutkowy narracji,
choć nie znaczy to, że porzuca próbę zrozumienia i emocjonalnego ogarnięcia opisywanych zjawisk. Jest rzeczowa, zdystansowana, nie koncentruje się na sobie, choć
to jej wędrujące po epokach „ja” decyduje o spójności tekstu. Jest ono jednak wychylone na zewnątrz, zainteresowane bardziej światem niż wiwisekcją własnej jaźni.
Wszak autorka odebrała jeszcze wychowanie, w myśl którego za niezbyt właściwe
uważano egotyczne skupienie na sobie. Poszczególne fragmenty opowieści osnu9
M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000, s. 18.
96 Krystyna Latawiec
te są „wokół centralnej sceny, obrazu lub losu ludzkiego”10, refleksja nadbudowana jest ponad nimi. Dzięki takiej metodzie to co jednostkowe nie ginie przytłoczone naporem historii. Dokonana przez Malewską rekonstrukcja dziejów rodziny nie
ma nic wspólnego z aktualną modą na szukanie rodowodów. Nie chodzi w niej bowiem o przydanie sobie wartości ani o ożywienie romantyczno-rycerskich mitów,
lecz o uświadomienie, kim się jest w sensie duchowym. Ponadto istotne jest spojrzenie z perspektywy kobiety, wykształconej na Norwidzie, czytającej też współczesnych jej pisarzy, czego dowodzą wzmianki o Miłoszu czy Gombrowiczu. Zachowuje
ona powściągliwość w wydawaniu jednoznacznych ocen, jej panorama przeszłości jest polifoniczna, emocje rodzą się z poczucia uczestnictwa w losach przodków,
nie ze sporu czy buntowniczej konfrontacji. Pisarka nie podejmuje się krytyki zastanego dyskursu patriarchalnej kultury, ale pokazuje w sposób afirmatywny kobiecą aktywność jako dopełnienie działalności mężczyzn. Męskie mitologie w rodzaju podszytego narcyzmem Don Juana czy też imperatyw honoru poddaje łagodnej
ocenie, która jednak nie przybiera rozmiarów krytycznej reinterpretacji paradygmatu szlacheckiej, potem inteligenckiej kultury. Słowem, nie agon, lecz empatia jest
zasadą organizującą świat bohaterów Apokryfu w rodzinę, może mało ekspansywną,
jak na wiek rozwoju kapitalizmu i wiary w postęp społeczny, ale za to bardzo ludzką
w doświadczaniu prywatnej i towarzyskiej egzystencji.
Women in Family Biography of Hanna Malewska
Abstract
Hanna Malewska’s essay written in 1964 depicts genealogy of a “typical Polish representative of intelligentsia” starting from the Enlightenment to the 20th century. The writer presents
lives of her predecessors against the historical background and social changes, especially in
the 19th century. It was women who played a considerable role in those changes because they
accepted the lowering of the social status of landed gentry much better than men as they did
not have to maintain the illusion of “male honour” the way men did. The women showed great
practical skills in household management and children’s education. In Malewska’s family essay several types of women can be found: a libertine in the Enlightenment, a religious patriot
during the time of national resurrections, then a courageous positivist, a boarding school pupil,
a matron, and finally a university student.
The narration of Apocrypha… was based on the construction of “grafo-agrafo”, or “verbalised – nonverbalised”. Overt and covert senses, which are complementary towards each
other, are transferred in anecdotes and micro stories, in which knowledge assumed is as valid as verbalised. Meta-textual commentary from the author constitutes a framework for the
apocryphal story of a family history. Due to the genre category (apocrypha) adopted in the
title such narrative devices as suggestion, guess, assumption, confabulation, pseudo-letter and
pseudo-diary are justified.
10
A. Zagajewski, Aktualny apokryf, [w:] idem, Drugi oddech, Kraków 1978, s. 133.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Grażyna Badoń
Doświadczenie przestrzeni i czasu
w polskich dziennikach wojennych
Stratyfikacje przestrzenne pojawiają się niemal w każdej sytuacji komunikacyjnej. Semantyka tych wyrażeń uzależniona jest natomiast od kontekstu, który nadaje
im właściwe znaczenie oraz modeluje strategię odbioru. Sposób ich odczytywania wypływa głównie z ukształtowania kulturowego posługujących się nimi osób.
Mircea Eliade, zajmując się analizą doświadczania przestrzeni przez człowieka,
wskazuje na archetypiczne wzorce zakorzenione w ludzkiej podświadomości1. Stąd
też wyobrażenia spacjalne, wypracowane i określone w tradycji, zyskały stałą wartość. Ugruntowanie sposobu odczytywania relacji przestrzennych prowadzi do schematyzmu interpretacji, co z kolei powoduje niekompatybilność narzędzi opisu. Próby uporządkowania niektórych elementów dzieła literackiego wymagają odejścia od
tradycyjnego sposobu wartościowania poszczególnych kategorii bądź też przynajmniej uważnego potraktowania ich odmienności.
Z taką sytuacją spotykamy się w odniesieniu do dzienników, które zgodnie
ze swoją naturą, zwykle niewiele mają wspólnego z teoriami literackimi. Dotyczy
to także kategorii przestrzennych zawierających się w owych tekstach. Powiązanie
tego wyznacznika literackiego z życiem, z codziennością wpływa na zatarcie się
różnic między fikcyjnym charakterem opisów, scenerii a realnymi obrazami przeniesionymi w domniemany świat marzeń i snów. Sytuacja ta jest szczególnie widoczna w dziennikach, w których trudno jednoznacznie określić, gdzie przebiega granica między tymi dwoma przestrzeniami. Stąd też, opisując sposoby kreacji diarystycznej, mówić należy zarówno o przestrzeni mówiącej jak i omawianej2.
1
M. Eliade, Sacrum i profanum. O istocie religijności, Warszawa 1999.
Szczegółowe omówienie typów przestrzeni, w tym mówiącej i omawianej, zawiera artykuł M. Głowińskiego, Przestrzenne tematy i wariacje, [w:] Prace wybrane. Tom III, Dzieło wobec odbiorcy. Szkice
z komunikacji literackiej, Kraków 1998, s. 251–270.
2
98 Grażyna Badoń
Dodatkową komplikację przynoszą dzienniki wojenne, w których dochodzi do zachwiania symboliki stosowanych stereotypów w kreowaniu rzeczywistości przedstawionej. Tutaj przestrzeń dosłowna implikowana jest przestrzenią metaforyczną. Dochodzi do istotnej przemiany przyjętych reguł. To, co do tej pory
można było jednoznacznie wytłumaczyć, tutaj nie ma racji bytu. Nie można mówić
o przyjętej przez autora koncepcji prezentacji, która byłaby konsekwentnie realizowana i mogłaby nosić miano spoiwa treści. Dzienniki wojenne to „front”, na którym
dochodzi do niewyjaśnionych i częstokroć nieuzasadnionych zwrotów akcji. Ta nieprzewidywalność odnosi się również do autorów, których komentarze, dotyczące
tych samych zjawisk, osób bądź przedmiotów, niejednokrotnie nie pokrywają się ze
sobą. Charakter tych tekstów wymaga, by na problem przestrzeni spojrzeć z odmiennej perspektywy, aczkolwiek bez drastycznego odcinania się od tradycyjnego podejścia do kategorii przestrzennych.
Podstawowe różnice w sposobie odczytywania przestrzeni diarystycznej zachodzą
na planie utrwalonych tematów przestrzennych powiązanych z wartościowaniem poszczególnych stratyfikacji3. Nie ma już np. dotychczasowej jednoznaczności między
przestrzenią oswojoną a bezpieczną. Bezpośredni wpływ na waloryzację przedstawień
spacjalnych ma rzeczywistość pozaliteracka. To, co do tej pory wydawało się być miejscem bezpiecznym, w jednej chwili może stać się ogromnym zagrożeniem. Nie ma takiego obszaru, któremu można by przypisać cechy bezwzględnego azylu4. Nie znaczy
to, iż autorzy dzienników i ich „bohaterowie” nie mają prawa do szukania i oswajania miejsc, które mogą zapewnić schronienie – przynajmniej na jakiś czas.
Działania wojenne dezorganizują najbliższą przestrzeń człowieka, jaką jest dom.
Prowadzi to do zachwiania nie tylko poczucia bezpieczeństwa, ale także tożsamości. Człowiek wygnany z domu, zostaje tym samym pozbawiony istotnej cząstki samego siebie. Wrzesień 1939 roku to dla dużej części społeczeństwa początek
tułaczki oraz bardzo długiego poszukiwania namiastki tradycyjnego domu. Każdy
z diarystów zwrócił uwagę na bezdomność własną jak i całego społeczeństwa5. Utrata domu następowała bardzo wcześnie, nawet jeżeli nie była to strata w sensie fizycznym. „Mój pokój zamieniony w schron przeciwgazowy”6.
Słowa zapisane przez Zofię Nałkowską w pierwszy dzień wojny potwierdzają
zmianę w odczuwaniu przestrzeni, która teoretycznie pozostawała bez widocznych
zmian. Nadal dom jest miejscem bezpiecznym, jedynie dodatkowo zabezpieczonym. Jednakże proces ten odbiera temu miejscu status prawdziwego archetypicznego domu. Teraz staje się on przede wszystkim schronieniem – pierwszym z wielu. Od
3
Posługuję się tutaj określeniem M. Głowińskiego: „Utrwalone w danym języku wyobrażenia przestrzenne, wraz z różnymi znaczeniami, jakimi nasiąkły, z wszystkimi sensami naddanymi, nazywać będę tematami przestrzennymi”, ibidem, s. 255.
W dalszej części artykułu opisuję możliwe rodzaje azylów. Są to jednak miejsca, które nie zapewniają
całkowitego bezpieczeństwa.
4
5
Nie rozpatruję tutaj bezdomności w sensie utraty domu-ojczyzny. Poprzestaję na problemie bezdomności bezpośredniej.
6
Z. Nałkowska, Dzienniki 1939–1944, opracowanie, wstęp i komentarz H. Kirchner, Warszawa 1996, s. 29.
Doświadczenie przestrzeni i czasu w polskich dziennikach wojennych 99
tej pory rozpoczynają się masowe przemieszczenia ludzi w poszukiwaniu coraz lepszego, bezpieczniejszego azylu. Początkowo obszar, w którego obrębie trwają „przeprowadzki”, ogranicza się najczęściej do jednego budynku, w którym każde niższe
piętro daje większą namiastkę spokoju. Typową strefą schronową stają się piwnice:
„W piwnicach śpią żoliborzanie”7, „Dziś pierwszy raz zejście do schronu, niczym
nie zabezpieczonego, gdzie gruzy pogrzebią nas bez żadnego trudu. Oto pralnia...”8.
Tułaczka „pionowo w dół” jest pierwszym ogniwem, które sygnalizuje początek bezdomności. Można tutaj także mówić o swoistym rodzaju dezorganizacji symbolicznego porządku przestrzennego. Nie znajdują zastosowania wyobrażenia pozytywnie
kodyfikujące ruch ku górze. Poruszanie się w tym kierunku jest niemal równoznaczne ze śmiercią. Pozostaje wyłącznie wybór drogi w dół, ale nie daje on żadnych
gwarancji bezpieczeństwa. Załamuje się poczucie komfortu, jaki gwarantował własny dom. Zaburzenie uporządkowanej przestrzeni fizycznej prowadzi do dyskomfortu w zakresie przestrzeni wewnętrznej. Objawia się to przede wszystkim w nastroju człowieka. Diaryści bardzo często, być może bezwiednie, zapisywali objawy
złego samopoczucia, które wynikało co najmniej z dwóch przyczyn: wspomniana już
dezorganizacja przestrzenna oraz widok i świadomość cierpienia i śmierci.
Podstawową niedogodnością staje się brak wolnej przestrzeni. Konieczność ciągłych przeprowadzek oraz wynikające z tego przeludnienie mieszkań z pewnością
nie mają tutaj znaczenia konstruktywnego.
Te mizerne dwa pokoje zalane słońcem [...]. Dziś pełno słońca w tym malutkim, plugawym mieszkanku9,
Spałem też już po raz pierwszy od świąt Bożego Narodzenia w swoim pokoju10.
Ograniczenie przestrzeni życiowej wpływa na ludzką psychikę w jednakowy
sposób, bez względu na przyczynę zaistnienia danej sytuacji. Powyższe dwa cytaty
obrazują prawie takie same odczucia autorów związane ze zbyt ciasnymi pomieszczeniami. Jednakże powód ich powstania jest różny. Nałkowska jako mieszkanka miasta nie ma możliwości posiadania większego mieszkania, którego i tak mogłaby zostać w każdej chwili pozbawiona. W innej sytuacji znajduje się Stanisław Rembek, który „cierpi” z powodu usterki technicznej. Zaistniały dysonans przestrzenny
wynika z miejsca pobytu autorów. Chodzi tutaj mianowicie o zestawienie przestrzeni egzystencjalnej miasta i wsi. Charakter tych miejsc ma znaczący wpływ na nastawienie ich mieszkańców do siebie nawzajem, jak i do wroga. Utrzymujący się
do tej pory stereotyp wsi spokojnej i bezpiecznej zaczyna przechodzić metamorfozę. W miarę pełny obraz wsi daje dziennik Franciszki Reizner, która większą część
wojny spędziła w Albigowej niedaleko Łańcuta11. Nadal utrzymuje się model wsi,
7
L. Buczkowski, Powstanie na Żoliborzu, [w:] idem, Dziennik wojenny, Olsztyn 2001, s. 65.
8
Z. Nałkowska, Dzienniki…, s. 35.
9
Ibidem, s. 323, 325.
10
S. Rembek, Dziennik okupacyjny, Warszawa 2000, s. 9.
F. Reizner, Dzienniki 1939–1944, Warszawa 1984. Okupację na wsi spędził także Karol Ludwik Koniński,
w miejscowości Rudawa, o którym nie wspominam w tym miejscu ze względu na charakter jego notatek.
11
100 Grażyna Badoń
w której obrębie czas płynie znacznie wolniej i jest uzależniony głównie od prac polowych. Mało ważne strategicznie położenie tego typu miejscowości sprawia, iż nie
ma tutaj zbyt nasilonych działań okupantów, jak ma to miejsce w mieście. Naturalna odmienność przestrzenna wpływa także na zachowanie wroga. Charakterystyczne dla miasta uliczne łapanki zostały zastąpione zabieraniem ludności ze specjalnie
zorganizowanych zebrań bądź też wprost z domów. Pojawia się zatem kolejny rodzaj naruszania najbliższej przestrzeni – wtargnięcie obcych do domu i zakłócenie
jego sakralnego charakteru12. Początkowo wojna na wsi to przede wszystkim tłumy
uciekinierów, które odczuwalnie naruszają panujący ład. Pośpiech przechodzących
ludzi udziela się także mieszkańcom wsi, którzy również zaczynają odczuwać potrzebę ucieczki. Z kolei brak bezpośredniego zagrożenia pozwala na postawienie
zasadniczego pytania: dokąd uciekać? Ludzie wsi poprzestają na obserwacji przepływających tłumów, które z biegiem czasu stają się jakby naturalnym elementem
krajobrazu. Podejście do kwestii ucieczki, rozpatrywanie jej sensu, wynika nie tylko z mentalności społeczeństwa wiejskiego czy miejskiego, ale również w dużej
mierze rodzaju zajmowanej przezeń przestrzeni. Miasto, będące zwartym skupiskiem
ludności, w widoczny sposób odczuwa uderzające w nie ciosy. Po raz kolejny zwracam tutaj uwagę na względy przestrzenne. Bombardowania, które „najefektowniej”
niszczą przestrzeń, są znacznie mocniej odczuwalne w zwartej aglomeracji miejskiej.
Te same bomby trafiające zazwyczaj w puste pola i łąki nie mają takiej siły niszczenia. Nieporównywalne są straty w ludziach i szkody materialne. Stąd też mieszkańcy wsi mieli czas i wybór podjęcia decyzji związanej z sensem i celem ucieczki. Nie znaczy to jednak, iż ludzie uciekający z miast podejmowali nieprzemyślane
kroki decydując się na opuszczenie swoich bliskich i mieszkań. Relacje dotyczące
wewnętrznej struktury ucieczki przynoszą dzienniki Zofii Nałkowskiej oraz Tadeusza Dziera. Obydwa dzienniki łączy fakt, iż ich autorzy uczestniczą w ucieczce wewnątrz kraju. Ma on dosyć istotne znaczenie, zwłaszcza dla Nałkowskiej, dla której
uchodźstwo zagraniczne to wprawdzie bezpieczne, ale niezbyt chwalebne rozwiązanie. Opuszczenie domu oraz ukochanego miasta wiąże się z wyruszeniem w drogę bez jakichkolwiek gwarancji znalezienia schronienia. To ucieczka bez wyraźnie
określonego celu. Podstawą notatek diarystów-obserwatorów jak i uciekinierów jest
implikujący przestrzeń ruch. Nałkowska zwraca uwagę na przemieszczających się
z dobytkiem ludzi głównie w początkowym etapie wędrówki:
jezdnią spieszyły dorożki z tobołami pościeli... (6 IX 39),
Szosa zawalona uciekającym wojskiem, wozy, samochody, piesi uchodźcy (9 IX 39)13.
Charakter zapisów zmienia się, gdy autorka opuszcza niebezpieczną szosę i coraz częściej przebywa na wsi. Wówczas do głosu dochodzą walory estetyczne poznawanych miejsc, natomiast zagrożenie i związane z nim obrazy schodzą na dalszy plan:
Należy w tym miejscu zwrócić uwagę na fakt, iż dom miejski nie posiada tak silnego nacechowania religijnego. To dom na wsi jest ostoją wiary oraz gniazdem rodzinnym, przez co bardzo mocno utrzymuje
się w tradycji jego wysoka pozycja.
12
13
Z. Nałkowska, Dziennik…, s. 38, 51.
Doświadczenie przestrzeni i czasu w polskich dziennikach wojennych 101
Ranek pogodny, mleczny kolor powietrza, droga niedaleka, rzadkie chaty Łomnicy rozrzucone po łagodnych pagórkach, wioseczka spokojna i zaciszna. [...] Znajdujemy szkołę
– rzecz z teatru czy powieści, raźna nauczycielka z młodziutką córką [...], ludzie schodzą
się słuchać radia, samoloty przefruwają nad gankiem [...] Po dziedzińcu chodzą świnie,
kury i krzyczące zaczepne gęsi [...] Tą wioseczką na boku, tymi polnymi ścieżkami płyną
wciąż uchodźcy i żołnierze po dwóch, po trzech14.
Drugim stałym elementem opisów powstałych podczas ucieczki są wnętrza domów, w których Nałkowska zatrzymywała się w czasie podróży. W porównaniu z przestrzennością łąk, mieszkania nie wzbudzają jej zachwytu. Pisarka zwraca uwagę jedynie na okna i łóżka, które mają dla niej zasadnicze znaczenie ze względu na swoją użyteczność. Zdecydowanie miejsca te nie są traktowane jako potencjalny dom, który mógłby dać poczucie spokoju. Okazuje się, że przestrzeń zamknięta,
jaką jest miasto czy wieś, jest tak samo niebezpieczna jak otwarta przestrzeń szosy.
Żadna z nich, mimo że poznana i w pewnym stopniu oswojona, nie zapewnia bezpieczeństwa. W walce między ucieczką a powrotem zwycięża chęć ponownego znalezienia się w mimo wszystko najbardziej znanej sobie okolicy. Autorka, podobnie
jak wielu uchodźców, wraca m.in. dlatego, że „zewsząd jest niebezpieczeństwo, nie
ma gdzie iść, bo to, co tu jest, jest wszędzie”15. W czasie powrotu do Warszawy zmienia się sposób, w jaki Nałkowska postrzega zasadniczo tę samą przestrzeń. W dalszym ciągu wrażliwa jest na piękno przyrody, które tym razem można podziwiać
przez „czarne oczodoły okien”16. Zdecydowanie opisy drogi powrotnej zdominowane zostały obrazami zniszczenia. Diarystka wiernie zapisuje to, co widzi, jednakże
nie ma już w tych notatkach śladów poprzednich emocji, tj. zachwytu nad pejzażem. Zapisy dotyczące oglądanych zgliszczy domostw, spalonych ciał zwierząt czy
osmalonych drzew charakteryzuje ascetyzm, brak komentarza, ewentualnych uwag
czy też, być może, nasuwających się wyrazów współczucia. Sposób, w jaki Nałkowska traktuje tutaj przestrzeń, jest porównywalny do techniki opisu wykorzystanej w późniejszych Medalionach. Pisarka miała okazję jeszcze niejednokrotnie
podróżować, jednakże tak rozbudowany motyw drogi dotyczy okresu od września do
8 października 1939 roku17.
Nieco inaczej została zaprezentowana przestrzeń w dzienniku Dziera18. Motyw drogi jest podstawowym elementem zapisów zawartych w tym diariuszu. Notatki Dziera wyróżniają się na tle pozostałych tekstów z uwagi na to, iż autor, będący żołnierzem (a przynajmniej próbujący się nim stać), nie tyle ucieka, co stara się dotrzeć tam, gdzie mógłby być przydatny. Skrupulatne zapisy miejsc pobytu pozwalają na odtworzenie drogi, jaką pokonał diarysta. Podobnie jak Nałkow14
Ibidem, s. 54–55.
15
Ibidem, s. 64.
16
Ibidem, s. 99.
17
Podaję daty granicznych zapisów.
T. Dzier, A mnie się zdaje, że to było wczoraj. Dziennik 15 sierpnia 1939–2 kwietnia 1940, Warszawa 1976.
18
102 Grażyna Badoń
ska, Dzier zwraca uwagę na „znaki drogowe” w postaci porzuconych pojazdów,
zabitych zwierząt. Opisy charakteryzuje dynamika, której zdecydowanie brak w zapisach Nałkowskiej. Pisarka skupia się głównie na obrazowaniu otoczenia stałego,
ludzi oraz mieszkań. Natomiast Dzier zwraca uwagę przede wszystkim na ruch odbywający się na drodze: „[...] wleczemy się [...] uciekamy biegiem [...] przypadamy
do ziemi [...] można posuwać się dalej [...]”19.
Wspomniana dynamika opisu wynika także z budowy zdań. Dzier konstruuje
przede wszystkim zdania krótkie, najczęściej pojedyncze. Nie ma zwyczaju rozpisywać się nad jakimś wydarzeniem. Notatki jego po części przypominają wojskowe raporty, w których nie ma miejsca na liryczne uniesienia. Jedynym wyjątkiem
są fragmenty na temat rodzinnej Warszawy, która, niestety, również staje się kolejnym etapem odbywanej drogi. Powroty Nałkowskiej i Dziera przywodzą na myśl
tułaczkę Odysa. Podobnie jak ten archetypiczny bohater, diaryści uparcie wracają
do swojego miasta, mimo że nie może ono zapewnić im bezpieczeństwa. Tułaczka nabiera wyższego wymiaru ze względu na charakter miejsca, który ma położyć
jej kres. Warszawa jest jedynym miejscem własnym, do którego należy powrócić
i tam szukać na nowo domu. Dzienniki wojenne powstawały w różnych regionach
kraju, a ich autorzy nie zawsze pochodzili ze stolicy, w związku z tym oczywiste
jest, iż każdy posiadał swoje miejsce własne, które dawało mu poczucie tożsamości.
Nie zmienia to jednak faktu, że to okupacyjna Warszawa zajmowała główną pozycję w zapisach diarystycznych. Miasto to urastało do rangi archetypicznego Świętego Centrum nawiedzonego i zniszczonego przez Zło. Diaryści, którzy większą część
okupacji spędzili w Warszawie, niemal mimochodem zapisywali zjawiska, świadczące o zaburzeniach w funkcjonowaniu miasta spowodowanych wojną.
Idziemy przed południem na imieniny do Elżuni. Po drodze oglądamy amarantowe
płachty z nazwiskami pomordowanych – i nowych kandydatów na rzeź (19 XI 1943),
Na słupach obok czerwonych ukazały się żółte obwieszczenia nawołujące ludność do wydania w ręce władzy zamachowców i wiadomości o nich (4 XII 1943)20.
Złowrogie obwieszczenia, megafony, łapanki, „wojskowe budy” to „naturalny”
element krajobrazu, który dobitnie przypomina ludności o tym, iż ich wolność jest
tylko pozorna. Warszawa, będąca miastem otwartym, paradoksalnie była jednocześnie więzieniem. Kategoryczne ograniczenie przestrzeni życiowej następuje z chwilą
podziału stolicy na dzielnicę niemiecką, polską i żydowską. Ta ostatnia przybrała formę getta izolującego Żydów od reszty społeczeństwa. Zapisy w dziennikach, dotyczące powstania i losów getta, są dosyć skąpe, ale nie można ich autorom zarzucić
braku zainteresowania tym, co działo się za murami. Ograniczanie informacji na ten
temat w zapisach było konieczne z wiadomych względów, tak jak nikłe poświadczanie udzielanej pomocy Żydom przez Aryjczyków. Powstanie getta było znaczą19
Ibidem, s. 29.
M. Dąbrowska, Dzienniki 1914–1945, wybór, wstęp i przypisy T. Drewnowski, Warszawa 2000, s. 454,
459.
20
Doświadczenie przestrzeni i czasu w polskich dziennikach wojennych 103
cym wydarzeniem w życiu Warszawy, które także wpłynęło na zmianę ukształtowania przestrzennego21. Ogrodzenie dzielnicy żydowskiej wysokim murem w ewidentny sposób odseperowało ją od reszty miasta, w której panowały porównywalnie
pokojowe warunki. Sam proces powstawania getta przyjmowany był przez mieszkańców w miarę spokojnie, a nawet budził ciekawość swoją odmiennością.
Tramwaj przebywa egzotyczną dzielnicę żydowską o strasznych, zatłoczonych mimo mrozu ulicach, sklepach zabitych, spalonych domach. Mieszkają tam naprawdę Żydzi i wszyscy Żydzi, przy wjeździe i wylocie stoją straże, a tramwaj nie zatrzymuje się przez cały
czas ani razu. Jest to dziwne niezmiernie – jako obraz i jako myśl o tym (Warszawa, 8
I 1941)22.
Fenomen getta jest przykładem zorganizowanej przestrzeni totalitarnej, w której najmniej znaczącym ogniwem jest człowiek. Spostrzeżenia zawarte w dziennikach autorów, znajdujących się po aryjskiej stronie, przynoszą tylko ułamkowy
obraz warunków panujących po drugiej stronie muru i opierają się przede wszystkim
na relacjonowaniu zachodzących tam przemian w przestrzeni fizycznej. Zatłoczone
ulice, zabite deskami wystawy sklepów, brak elektryczności i gazu, to podstawowe
elementy, na które zwracają uwagę przejeżdżający Aryjczycy. Jarosław Iwaszkiewicz w jednej ze swych notatek wspomnieniowych przytacza obfitszy w szczegóły
i tym samym bardziej drastyczny obraz getta:
Po raz pierwszy jadę tramwajem, który przechodzi przez getto. Zatrzymuje się z tej strony muru, potem przejeżdża przez całe Leszno i zatrzymuje się dopiero za tamtym murem.
Stoimy z woźnym na przedniej platformie tramwaju i ze ściśniętym sercem obserwuję.
Przede wszystkim co mnie uderza, to szalone natłoczenie ulic czarnym, zwartym tłumem.
Tłum ten wygląda egzotycznie, niepodobny nawet do tego, co się widziało na Nalewkach. Dużo sklepów, ruch handlowy. Zauważam, że na ulicy, na trotuarach leżą żebracy
o strasznych, białych twarzach. Jest kilku nakrytych gazetami: to są trupy. Widzę rikszarza-karawan. Pcha przed sobą duże czarne pudełko, nie wiem, czy już z trupem, czy
puste. Na Lesznie jest parę pięknych kawiarni. Motorniczy tramwajowy ma parę paczek
przy sobie, zwalniając na zakrętach wyrzuca je, wypatrując sobie tylko wiadomych ludzi.
Paczki porwane wprawną, chciwą ręką znikają w czarnym tłumie. Dreszcz mnie przechodzi, że tutaj mieszkają moi przyjaciele, rodzice przyjaciół. Miewam zresztą od nich
wiadomości, ale są one pisane jakby z tamtego świata (Warszawa, 23 lutego [19]41)23.
Autor, podobnie jak pozostali diaryści, zwraca uwagę na wyznaczający granice getta mur, izolujący od siebie dwa światy. Widziany drastyczny obraz wywołuje w obserwatorach współczucie, które zostaje nasilone przez myśl, iż więzienie to przeznaczone zostało dla niewinnych ludzi, spośród których znaczna część
Interesujące spostrzeżenia na temat historii getta, jego powstania oraz warunków przestrzennych przynosi lektura artykułu J. Leociaka, Warszawa okupacyjna – topografia i egzystencja, „Teksty Drugie”
1999, nr 4.
21
22
Z. Nałkowska, Dziennik..., s. 249–250.
J. Iwaszkiewicz, Dwadzieścia cztery godziny w okupowanej Warszawie, [w:] idem, Notatki 1939–1945,
Wrocław 1991, s. 48.
23
104 Grażyna Badoń
to przyjaciele i znajomi. Mur jest także groźnym symbolem możliwej przyszłości całej Warszawy. Oddzielenie getta od strony aryjskiej nie doprowadziło do całkowitej
izolacji Żydów od pozostałych mieszkańców. Ludzie pozostający na „wolności” jak
i uwięzieni starali się niwelować przeszkody w komunikacji, m.in. poprzez takie
działania, o których w powyższym cytacie wspomina Iwaszkiewicz. Trzeba jednakże
przyznać, iż raczej nie próbowano walczyć z narzuconą przez okupanta nową sytuacją przestrzenną panującą w Warszawie. Jak słusznie zaznacza Leociak, mieszkańcy
pozostający po zewnętrznej stronie muru nie mogli i nie chcieli podzielać losu Żydów24. Sytuacja abisalna nasila się i nabiera najgłębszego znaczenia podczas powstania w getcie. Na zewnątrz dochodzą jedynie widoczne i słyszalne znaki nierównej
walki. Kłęby dymu, pożary, wybuchy, a po aryjskiej stronie słynna karuzela na placu Krasińskich. Jedynie mur oddziela świat żywych od umarłych. Paradoksalnie jest
to niemal zbawienne dla osób poza murem. Dzięki niemu „rzeczywistość jest do wytrzymania, gdyż nie cała dana jest w doświadczeniu, nie cała jest widzialna. [...]
Ta rzeczywistość daleka i zarazem rozgrywająca się o ścianę jest do wytrzymania.
Ale nie można wytrzymać myśli”25. Metaforyczne określenie stosunków przestrzennych ujawnia porażającą siłę tragedii, która fizycznie ogarnia tylko wydzieloną część
Warszawy, ale w sferze psychicznej wychodzi daleko poza obręb muru. Konkretne
określenie bliskości getta, a tym samym podkreślenie jego „odczuwalności” przynoszą zapiski Mariana Wyrzykowskiego:
Od dwóch dni toczy się formalna bitwa w getcie. Musi być masę ofiar. Przerażenie człowieka ogarnia, w jakich czasach my żyjemy. Oto nie dalej niż kilka przystanków tramwajowych morduje się ludzi, a tu goście piją, jedzą, muzyka, jakiś pan śpiewa... Wyszedłem
na chwilę do ogródka i groza człowieka ogarnia. Bez przerwy huk dział i terkotanie
karabinów maszynowych (20 IV 1943). [...] Nad gettem ogromna łuna i dym. Olbrzymi pożar. Jestem potwornie przygnębiony (21 IV 1943). Getto ciągle się pali. Wiatr wieje
na wschód, więc cała Warszawa krztusi się dymem, co jej słusznie przypomina tę tragedię
ludzką. Nie mogę się pogodzić z tą myślą. [...] Te strzały, te dymy, te wieści z miejsca kaźni [...], wszystko to razem tworzy taką apokaliptyczną makabrę, jaką trudno sobie
wyobrazić (28 IV 1943). [...] to getto wisi dymiące. Nie mogę po prostu myśleć o niczym.
Jestem tak przygnębiony, tak przybity, jak nigdy. I ten wstyd za poniewierane człowieczeństwo! [...] Chmury czerwonego dymu buchają, niebo zasnute nimi, ponad tym krąży
24
J. Leociak, Warszawa okupacyjna…, s. 26.
Z. Nałkowska, Dziennik…, s. 445. Szeroki komentarz pełnej notatki Z. Nałkowskiej z dnia 28 IV 1943
podaje J. Leociak w Warszawa okupacyjna…, s. 28–29: „Obserwacja zewnętrznych symptomów powstania [...] prowadzi do refleksji wewnętrznych: nad sposobami doświadczania okrutnej rzeczywistości,
nad paradoksem bliskości i oddalenia w obliczu tragedii, a także – w sposób zawoalowany – nad fatalną
(w sensie fatum) koincydencją dwóch aktów ludobójstwa – likwidacji getta i odkrytej właśnie wtedy
zbrodni katyńskiej. [...] Myśl organizuje się wokół wyobrażeń spacjalnych. One nadają kształt prowadzonej w ezopowym języku, niejako zaszyfrowanej refleksji. Kategorie przestrzenne okazują się w tej notatce
kategoriami losu, rozdartego między „tutaj” i „tam”; między „daleko” i „obok”, „za ścianą”; między
metaforyczną przepaścią dzielącą getto od strony aryjskiej oraz między realną odległością dzielącą Katyń
od Warszawy”.
25
Doświadczenie przestrzeni i czasu w polskich dziennikach wojennych 105
samolot i rzuca bomby. Co chwila huk i wstrząs. Tam giną ludzie. Zda mi się, że słyszę
krzyk mordowanych... Nie, nie mogę (30 IV 1943)26.
Przytoczone notatki to jeden z niewielu tak obszernych zapisów dotyczących
getta warszawskiego. Wyrzykowski, podobnie jak Nałkowska, nie potrafi znieść myśli o masakrze rozgrywającej się tuż obok. Z kolei brak konkretnych wiadomości potęguje wyobrażenie o makabrze. Świadomość losu Żydów opiera się natomiast głównie na postrzeganych bezpośrednio dźwiękach i obrazach związanych z zamkniętą
przestrzenią kaźni. Getto, poprzez swoją tragedię, przestaje być tylko wydzieloną
częścią miasta, ale obejmuje swym zasięgiem całą Warszawę oraz przestrzeń wewnętrzną mieszkańców. Likwidacja getta wywołuje skrajnie różne reakcje w części aryjskiej. Z jednej strony jest to zagłuszająca odgłosy walki i mordu muzyka,
śpiew i zabawa. Postawa ta może być wynikiem chęci odcięcia się od wydarzeń
zza muru bądź też sposobem na zagłuszenie „myśli”, o której wspominają autorzy
dzienników. Z drugiej strony jest to czynna pomoc bądź też bardziej powszechne
współczucie połączone z poczuciem klęski człowieczeństwa. Sytuacja getta ma również swoje bezpośrednie przełożenie na wspomnianą już przestrzeń wewnętrzną.
Stan przygnębienia, smutku sygnalizują niejednokrotnie wszyscy autorzy. Wynika on
zwykle z sytuacji osobistej powstałej np. na skutek utraty domu, bliskiej osoby bądź
też braku zrozumienia.
Odmienny charakter mają natomiast uczucia wywołane zagładą bliskiego (pod
względem odległości) miejsca. Wyrażenia spacjalne używane przez diarystów, dotyczące położenia dzielnicy żydowskiej, poświadczają nierozerwalność podzielonej
przez okupanta stolicy. Widoczne symptomy trwającej walki, mimo iż wskazują
głównie na likwidację przestrzeni, to i tak przekazują całą grozę zamkniętych tam
ludzi. Natomiast sam fakt istnienia getta nasila przerażenie Aryjczyków właśnie ze
względu na bliskość dziejącego się zła. Diaryści nie pozostają także obojętni wobec
eksterminacji ludności w obozach czy też zbrodni katyńskiej, ale odległość, dzieląca ich od takich miejsc, ułatwia „odcięcie się” od tych masowych mordów. Temat
obozów pojawia się na kartach dzienników głównie przy okazji wspominania bliskich bądź znanych osób, które tam się znalazły. Jednakże zapisy te są znikome,
nawet w porównaniu ze skąpymi notatkami dotyczącymi getta. Motyw getta czy
obozów, bez względu na charakter zapisów, zajmuje marginalną pozycję w dziennikach. Mimo rozgrywających się tam tragedii, to Warszawa (jak już wcześniej zostało zaznaczone) jest głównym przedmiotem troski diarystów. Żaden z pisarzy nie pozostawał obojętny na los stolicy. W każdym z dzienników można znaleźć fragmenty
dotyczące tego miasta, zwłaszcza z okresów, które nadawały mu piętno cierpienia.
Chodzi tutaj przede wszystkim o wrzesień 1939 roku, powstanie i likwidację getta oraz powstanie warszawskie.
Warszawa lat okupacji przedstawiana była jako miasto-więzienie (głównie ze
względu na getto) oraz jako miasto-cmentarz. Rozproszone po okolicy liczne groby
– pamiątka po walkach – przez cały czas przypominają mieszkańcom o wiszącym
26
M. Wyrzykowski, Dzienniki 1938–1968, Warszawa 1995, s. 79–80.
106 Grażyna Badoń
nad nimi niebezpieczeństwie. Każdy plac, każdy skwer i ogródek zamieniony został
w lokalny cmentarz. Życie z każdym dniem „ścieśnia się do piwnic”27. Dwa poziomy
budynków nabierają znaczenia dla ukrywających się ludzi – piwnice dające względne bezpieczeństwo oraz strychy służące za punkty obserwacyjne i umożliwiające
lokalizację pożarów – widomych znaków przemieszczania się wroga i niebezpieczeństwa. Natomiast najwidoczniejsze w dziennikach pozostają ruiny oraz groby,
które dla diarystów-cywilów są smutnym symbolem upadku ludzkości i osamotnienia w nierównej i niesprawiedliwej walce. Kolejne poddające się dzielnice to przybliżające się widmo zagłady i postępujących zmian, które na pewno nie wpłyną
na poprawę sytuacji. Głębsze znaczenie mają groby i ruiny dla powstańców, którzy
czują się w pewnym stopniu odpowiedzialni za zaistniałą sytuację:
I na co to całe przedsięwzięcie powstańcze? [...] Dzielnica za dzielnicą się poddaje. Nie
istnieje Wola, Powązki, Mokotów, Powiśle, Marymont (cały spalony), Starówka w gruzach. Pozostały: Żoliborz i Śródmieście. Musimy bronić honoru powstańca. Honor ten
leży pogrzebany na wszystkich podwórkach domów, przy ulicach, placach. Szeregi mogił
co dzień rozkwitają w parku Żeromskiego (26 VIII 44)28.
Coraz liczniejsze groby stały się miernikiem klęski zarówno dla żołnierzy, jak
i dla pozostałej części społeczeństwa. Każda oddana ulica, zniszczony zabytek bądź
kamienica to niepowetowana strata materialna oraz rana na tkance miasta, które
coraz bardziej utożsamiane jest z zabijanym powoli człowiekiem. Większość autorów odnotowuje kolejne ciosy w postaci spalonych kościołów, muzeów, bibliotek. Inny sposób postrzegania przynoszą notatki Buczkowskiego dotyczące powstania na Żoliborzu. W odróżnieniu do większości dzienników, jego zapisy sugerują, iż
powstawały równocześnie z wydarzeniem29. Fakt ten ma niemałe znaczenie dla sposobu kreowania przestrzeni, co jest jednym z wielu czynników, sprawiających, iż
teksty Buczkowskiego (również te typowo literackie) wyróżniają się na tle pozostałych zapisów powstałych w zbliżonym okresie. Powstanie na Żoliborzu to prawdopodobnie jeden z najobszerniejszych dzienników dotyczących powstania warszawskiego. Autor, przyjmując postawę obserwatora, niejako na nowo buduje przestrzeń,
w której skądinąd jest zanurzony.
Pełny pokój słońca, krata cienista na podłodze. Za oknem resztki róży niezupełnie jeszcze
zamordowanej przez granat – liści nie ma, trzyma się kikutem żółty kwiat, w szczelinkach płatków zakopcony piasek. W okolicy strzela czołg z armaty powtarzalnej. Wygarnia do jakiegoś domku aż sześć granatów – po dachach leci łoskot, miesza się z buchnię27
D. Przystasz, fragment dziennika, „Karta” 2001, nr 33, s. 16.
28
Ibidem, s. 16.
Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy Buczkowski rzeczywiście zapisywał w danej chwili, czy też jest
to przyjęta przez niego kreacja literacka. Poniższy cytat jednocześnie potwierdza i zaprzecza jednoczesności pisania i trwania: „(1 VIII 1944) [...] Tędy koło mnie, szybko sanitariusze dźwigają rannych, do tych
sióstr sakramentek (sprawdzić jak one się nazywały); bo w następnym dniu, tj. (2 III 1944) Niemcy
rozbili artylerią ten szpital, resztka niedobitych rannych uciekła [...] Przerywam pisanie, bo właśnie biją
teraz”. Szczególny charakter dziennika jak i literackie poglądy autora sprawiają, iż właściwą postawą ze
strony odbiorcy jest przyjęcie reguł zaistniałego paktu autobiograficznego.
29
Doświadczenie przestrzeni i czasu w polskich dziennikach wojennych 107
ciami ciężkich dział na Bielanach – a tu na węgłach nasze steny pluskają – jakby groch
suchy toczył się po stalowych dachach. Co tu mówić, wszystkie te wybuchy mają w sobie
„coś z porykiwań mordowanego dachu” – walą w dachy, walą z dachów. [...] Słońca pełny pokój, za oknem wre bitwa. Bitwa!? Mordowanie Warszawy. [...] Bombowce odjechały, na podłodze słońce, cienista krata – w kwadraciku słońca kociak przekomarza się
i chwyta swój ogonek. Z „działek” sypie się w moją stronę seria z bergmana albo empi,
przysiadam, jest jedna kula w ścianie30.
Kreowana przestrzeń zawiera w sobie silny ładunek emocjonalny, który ma za zadanie wywołać w odbiorcy oczekiwaną reakcję – współczucie, oburzenie. Buczkowski celowo sięga tutaj do (często przez siebie wykorzystywanej) animalizacji opisu.
Przedstawienie ostrzeliwanego domu jako zwykłego budynku nie robi takiego wrażenia jak strzały padające do żywej istoty, która rykiem reaguje na zadawane ciosy.
Efekt dodatkowo potęguje filmowe wykadrowanie obrazu. Najpierw ogólny plan
słonecznego pokoju, następnie kontrastowe zbliżenia na nie całkiem zabitą różę
oraz mordowany powoli dom. Powrót do cichego pokoju i natychmiastowe przejście do mordowania Warszawy. Zderzenie pozornie różnych przestrzeni kończy się
ich ujednoliceniem poprzez wtargnięcie do „bezpiecznego” pokoju kuli. Charakterystyka tego obrazu to także gra dźwięków. Cisza panująca w pokoju zostaje zderzona z ciągłymi wybuchami za oknem. „Opowiadanie” strzałów i detonacji potęguje
ich nieokreślony ogrom. Centralnym punktem opisu jest oblegany domek. Użycie
deminutiwum ma na celu podkreślenie bezbronności atakowanego oraz bezwzględności zła. Środek ten stosowany jest w dzienniku w odniesieniu do elementów przestrzennych oraz w opisach krzywdy dziecka31. Interesującym zabiegiem jest także
animalizacja samej broni, który podkreśla masowość i anonimowość najeźdźcy
oraz pozbawia scenę mordu miasta czynnika ludzkiego.
Przestrzeń dynamiczna, jaką przedstawia głównie Buczkowski, nie dominuje
w opisach diarystycznych. Znacznie częściej są to obrazy statyczne. Zapisy diarystów to przede wszystkim spis ruin, zniszczeń oraz zmian, które mają wpływ na wewnętrzną równowagę piszących. Wspominany wcześniej motyw utraty domu oraz ciągłe przeprowadzki, połączone z niepewnością jutra, skłaniają autorów do głębszych
refleksji na temat niestałości dóbr, które wyznaczają rytm życia na ziemi.
Na Powązkach nic się nie zmieniło. Poczułam się tam dobrze, niemal wesoło. Poczułam,
że nasz świat skazany na zagładę jeszcze tylko tam żyje i trwa, poczułam się śród tych
umarłych w domu. Po raz pierwszy od czasu wojny – w domu32.
Słowa Dąbrowskiej można potraktować jako głos większości społeczeństwa zmęczonego brakiem stabilności, ciągłą obawą o przyszłość. Okazuje się, iż cmen30
L. Buczkowski, Powstanie na Żoliborzu, s. 68, 69.
„Idziesz przez las, dotykasz rączką gałązki zaśnieżonej, [...] ranne dziecko pada w puchową zawałę,
prostuje nóżkę i pociąga ku tyłowi” (L. Buczkowski, Grząski sad, [w:] idem, Dziennik wojenny, Olsztyn
2001, s. 53); „Dziecko Baranowej dostało w łeb odłamkiem, taka bułeczka mózgu wyskoczyła starej
na ramię” (L. Buczkowski, Powstanie na Żoliborzu, s. 74).
31
32
M. Dąbrowska, Dzienniki…, s. 495.
108 Grażyna Badoń
tarz to jedno z niewielu miejsc, które cechuje trwałość i niezmienność. Po raz kolejny ujawnia się zasadnicza rola przestrzeni, własnego miejsca w życiu człowieka.
Można nawet stwierdzić, iż zarówno kreacje przestrzenne, jak i wierne odtwarzanie
przestrzeni, w swojej istocie opierają się na relacjach powiązanych bardziej lub mniej
bezpośrednio z domem. Wojna, która najczęściej przyczynia się do utraty tego najwartościowszego dobra materialnego, uświadamia ludzką potrzebę poczucia tożsamości, jaką jest posiadanie stałego i własnego miejsca. Zniszczenie budynku okazuje
się równoznaczne z unicestwieniem życia. Nałkowska metaforycznie określa pustkę
powstałą w następstwie takiego świętokradczego czynu:
Puste miejsca w powietrzu są zamiast tych zamkniętych ludzkich mieszkań, nieprzeliczonych małych fortec życia, wysłanych, utkanych jego przedmiotami. Jakieś szuflady
pełne listów i fotografii, pudełek z koronkami i wstążkami, igłami i nićmi, szafy z wiszącymi pustymi sukienkami i ubraniami na ramiączkach, talerze i filiżanki po kredensach,
kuchnie pełne garnuszków, misek, rondli, szczotek i ścierek. Te głupie, małe ośrodki istnienia, małe ludzkie skrytki na życie, są teraz wypełnione powietrzem. Przestał nawet
istnieć ich kształt. Nic nie ma na tych miejscach, gdzie to było – zawaliły się nawet mury.
Tylko leżą zwały gruzu na ziemi i stoi nad nimi puste powietrze. Krawędzie ulic, na które
„wychodziły” okna, ściany wewnątrz całe oblepione, obrosłe, oplecione życiem. I tam
jest nic, gdzie to było (11 VII 1944)33.
Wszechobecne ruiny, pogorzeliska wywołują wewnętrzną pustkę w ludziach
zmuszonych oglądać trwającą agonię miasta, które niemal od zawsze pełniło rolę
ich domu. Nałkowska najdobitniej z wszystkich autorów dzienników określa rzeczywistość, jaka opanowała miasto, kraj oraz wewnętrzny świat każdego człowieka w czasie dziejowej tragedii. Metafora pustki, odnosząca się w swym dosłownym
znaczeniu do wyobrażeń spacjalnych, podkreśla nicość ludzkiego istnienia w obliczu zła, jakie dotknęło ziemię. Święta przestrzeń indywidualnego domu wobec
ogromu nieszczęść staje się tylko małym, nieważnym ośrodkiem istnienia – skrytką,
która chroni jedynie niepotrzebne już powietrze. Tak rozbudowana refleksja nad losem miasta mogła powstać i powstała w oddaleniu od walk. Nałkowska powstanie
warszawskie przeżyła w Adamowiznie, co w znacznym stopniu wpłynęło na charakter jej notatek z tego okresu. Porównując zapisy z wrześniowej ucieczki z powstałymi w sierpniu 1944 roku, należy zwrócić uwagę na różniący je charakter refleksji,
a dokładniej na egzystencjalny kierunek tych ostatnich. Uwidacznia się tutaj także
wpływ przestrzeni rzeczywistej na sposób pisania oraz podejmowane tematy. Treść
owych zapisów to przede wszystkim problemy życia codziennego oraz aktualne
doniesienia z linii toczących się walk. Rzadkością jest, by diarysta rozpisywał się
szerzej na tematy osobiste, gdy otaczająca go rzeczywistość nieustannie przypomina o ich błahości. Większość pisarzy uważała wręcz, iż zbytnie zajmowanie się sprawami osobistymi czy też pisanie o nich jest nietaktem wobec setek ginących i cierpiących ludzi. Podobnym uchybieniem była ucieczka z zagrożonego miasta i państwa. Wielokrotnie na ten temat w swoim dzienniku wyraża opinię Nałkowska, któ33
Z. Nałkowska, Dziennik…, s. 594.
Doświadczenie przestrzeni i czasu w polskich dziennikach wojennych 109
ra czuła się w obowiązku usprawiedliwiać sama przed sobą oraz przed ewentualnym
czytelnikiem ze swoich wyjazdów do Adamowizny34. Dom Zofii i Gustawa Zahrtów,
położony koło Grodziska, stał się dla pisarki azylem, w którym miała możliwość
zadbania o równowagę wewnętrzną. Wiejski krajobraz, cisza i upragniony spokój zapewniały Nałkowskiej poczucie bezpieczeństwa. Pobyt w miejscu, gdzie „jest, jakby
nic się nie działo”35, stanowi azyl zarówno przestrzenny jak i psychiczny. Istnienie
tego miejsca pozwala na skupienie się na własnym wnętrzu, wsłuchanie się w kojący
śpiew ptaków. Przebywanie poza zasięgiem kul wpływa również na pojawienie się
filozoficznych przemyśleń nad tragedią ludzkiej egzystencji. Jest to także możliwość
częściowej ucieczki w świat lat minionych, w świat normalnego, niewojennego życia36. Przestrzeń prowincji przynosiła, obok względnego poczucia bezpieczeństwa,
możliwość samotności i zapomnienia. Kojący obraz łąk i pól odnajdywał odzwierciedlenie w duszy pisarki. Kobieta niemal skrajnie wyczerpana codzienną bieganiną,
„przypadała” do Adamowizny, by zatrzymać w sobie resztki utraconej tożsamości.
Należy zwrócić uwagę, iż Nałkowska wyraźnie podkreśla cel swych wizyt. Nie szuka ukojenia tylko w towarzystwie Zahrtów czy pozostałych mieszkańców posiadłości, spokój zapewnia jej przede wszystkim przestrzenność wsi.
Nie zawsze jednak spokój prowincji jest lekarstwem na skołataną duszę. Odmienny sposób patrzenia na sielskość wsi oddają Uwagi... Karola Ludwika Konińskiego. To, co dla Nałkowskiej było bezcenną odskocznią od codzienności miejskiego piekła, dla Konińskiego stało się najcięższym więzieniem. Uzależnienie od
bezpiecznej wsi upokarzało Simpleksa w jego chorobie. Potęgowało bezsilność
i niemoc człowieka, który nie chciał pogodzić się ze swoim położeniem. Nie chodzi tutaj o samą chorobę, ale o tzw. nieprzydatność społeczną. Intelektualista, jakim
był Koniński, odcięty od środowiska podobnych mu ludzi i pozostawiony w „bezpiecznym” miejscu, przeżywa tragedię człowieka niepotrzebnego, który dodatkowo skazany jest na śmierć naturalną. Notatki Konińskiego zawierają także polemikę
z ukształtowanym w tradycji, głównie przez literaturę renesansową i romantyczną,
stereotypem wsi spokojnej, zacisznej, która opisywana była zazwyczaj jako ostoja chroniąca i pielęgnująca patriotyzm. Pisarz obala literacki mit chłopa, który idzie
na pomoc ginącej Ojczyźnie:
Myliłem się, pisząc, że naród nie zdobyty, póki wieś nie zdobyta; „wieś zaciszna” – wieś
ospała; w mieście biją pulsy narodu, miejski bruk umie „wydać głos”...37
Powyższego cytatu nie należy traktować jako zarzutu wobec społeczności wiejskiej. Koniński wskazuje tutaj pośrednio także na stratyfikacje przestrzenne mające swój wyraz w stosunkach społecznych i politycznych. Uczłowieczona i zarazem
„Przypadłam tu na dwa dni świąt, usprawiedliwiona koniecznością zdobycia żywności” (Adamowizna,
2 VI 1941), ibidem, s. 299.
34
35
Ibidem, s 195.
Potrzebie tej ulegali również inni intelektualiści, pisarze, artyści, itp., którzy korzystali np. z gościnności Jarosława i Anny Iwaszkiewiczów w Stawisku bądź też szukali „oddechu” w Kazimierzu.
36
37
K.L. Koniński, Uwagi 1940–1942, Poznań 1987, s. 124.
110 Grażyna Badoń
zdesakralizowana przestrzeń miasta wywiera znacznie większy nacisk na zamieszkujących ją ludzi niż pozostająca w kręgu sacrum wieś. Porównanie zapisów dzienników powstających w mieście (Nałkowska, Dąbrowska, Irzykowski) z notatkami autorów przebywających na wsi (Reizner, Klukowski, Buczkowski, Koniński)
daje obraz całych społeczności, których zachowania uzależnione są od warunków przestrzennych oraz powiązanej z nimi czasowości. W poruszanej wcześniej
kwestii ucieczki z miasta na wieś wspomniałam o tym, iż chłopi nie ulegali panice,
która towarzyszyła uchodźcom. Sytuacja ta wynika nie tylko z braku realnego zagrożenia. Zasadniczą przyczyną jest zanurzenie wsi w sferze sacrum, którą obok
religii stanowi natura. Obecność czynnika boskiego (Bóg, ziemia), nawet nieuświadomiona, sprawia, że miejsce z nim związane wydaje się bezpieczniejsze38. Przywiązanie do ziemi oraz nadrzędność czasu biologicznego w pewien sposób niweluje
zagrożenie ze strony innego człowieka. Największe znaczenie ma natomiast fakt, iż
wymagania Ziemi-Żywicielki nadają sens ludzkiemu istnieniu. Nie zagłębiając się
zbytnio w socjologię życia wiejskiego, wystarczy tylko przyjrzeć się zapisom diarystów obserwujących postępowanie ludzi na wsi podczas trwania wojny. Przytaczany
już dziennik Franciszki Reizner czy też niektóre spostrzeżenia Zofii Nałkowskiej
skupiają się przede wszystkim na charakterystycznym spokoju chłopów, który mógłby być także poczytywany za głupotę. Opuszczenie rodzinnego gospodarstwa to coś
więcej niż porzucenie domu. To sprzeniewierzenie się pamięci przodków i uświęconej ziemi. Natomiast czas, a zwłaszcza rytm przyrody staje się swego rodzaju wyzwoleniem. Sprawa ta widoczna jest przede wszystkim w notatkach Reizner, które
dość często przywołują obraz ludzi pracujących w polu nocą, by uniknąć niebezpieczeństwa nalotów i wypełnić swoje obowiązki wobec ziemi. Sprzymierzenie człowieka z przyrodą pozwala także na czasowe uzyskanie schronienia na jej obszarze.
Nieco inne spojrzenie na relacje przestrzenne wyłania się z zapisów Zygmunta Klukowskiego39, powstałych na wschodnim pograniczu kraju. W odniesieniu do tych dzienników niebagatelną sprawą jest miejsce ich powstania. Lubelszczyzna, zwłaszcza powiat zamojski, ze względu na urodzajność gleb była bardzo atrakcyjnym terenem dla okupanta. Stało się to powodem do wzmożonych
represji oraz nasilonych akcji wysiedleńczych przeprowadzanych m.in. na Zamojszczyźnie. Stąd też nie ma odpowiedniej płaszczyzny dla porównania np. wsi mazowieckiej ze Szczebrzeszynem, także w zakresie traktujących o nich diariuszach.
Przestrzeń wypełniająca strony Dziennika to przede wszystkim przestrzeń historyczna. W zapisach szczebrzeszyńskiego lekarza dominuje jej wymiar społeczny. Uwagi osobiste pojawiają się niemal na marginesie. Autor – historyk dba, by notatek nie
„zaśmiecać” literackimi skojarzeniami, które mogłyby zbytnio zniekształcić prawdę
historyczną. Narzucającą się mu rzeczywistość interpretuje całkowicie inaczej niż
diaryści – pisarze. Zasadniczą sprawą, na którą zwraca uwagę, jest ruch. Wnikli38
Por. M. Eliade, Sacrum i profanum…
Z. Klukowski, Dziennik z lat okupacji Zamojszczyzny (1939–1944), Lublin 1958; idem, Dziennik 1944–
1945, Lublin 1990.
39
Doświadczenie przestrzeni i czasu w polskich dziennikach wojennych 111
wa obserwacja strategicznie ważnych punktów (szosa, pociąg, most) pod kątem natężenia ruchu daje możliwość przewidywania posunięć okupanta. Autor skupia się
przede wszystkim na najbliższej przestrzeni40, której los najszybciej wpłynie na życie zamieszkujących ją ludzi. Skrupulatne zapisy o spalonych bądź przesiedlonych
wsiach i miasteczkach pozwalają na plastyczne odtworzenie linii frontu. Całkowicie
brak obecnego w innych dziennikach modelu bezpiecznej prowincji. Jednakowo niebezpieczne jest przebywanie w mieście i na wsi. Żadne miejsce nie zmniejsza ryzyka represji, wszędzie tak samo realna jest groźba wysiedlenia. Natomiast informacje
o przemieszczaniu się ludności pozwalają na potwierdzenie tezy o odwróconym porządku wartościowania przestrzeni. To obszar uczłowieczony w zetknięciu z ludzkim
złem staje się strefą zagrożenia, natomiast uznawana za niebezpieczną przestrzeń
otwarta jest azylem bezpieczeństwa – dopóki nie pojawi się tam człowiek.
Ekstremalne warunki wojny wymusiły zmianę w postrzeganiu przestrzeni i czasu.
Nie ma zastosowania prosta klasyfikacja przestrzenna ani temporalna. Na podstawie
dzienników wojennych można określić podstawowy schemat natury czasu, jaki dominował w tym okresie. Omawiane teksty dostarczają obrazu podwajającego się czasu,
który równocześnie sprawia wrażenie zanikającego. Stwierdzenie na pozór paradoksalne – odzwierciedla równie paradoksalne czasy. Odczucia temporalne zogniskowane są przede wszystkim wokół chwili obecnej. Sytuacja taka wynika m.in. z przyjętej
formy wypowiedzi. Wąski horyzont narracji, właściwy dziennikom, wymusza niejako skupienie uwagi na krótkich odcinkach czasowych41. Autor nie dysponuje wiedzą,
która umożliwiałaby mu komentowanie zaistniałych zdarzeń w perspektywie przekraczającej ich aktualność. W odniesieniu do omawianych dzienników wojennych szczególnego znaczenia nabiera temat przyszłości, który wyprzedza linearny porządek zapisu. W zakresie konstrukcji tekstu, momentalność zapisu wyklucza podejmowanie
wątku czasu przyszłego. Nie stanowi to natomiast przeszkody dla analizy doświadczenia czasu, która dopuszcza zaistnienie okresu powojennego.
Autorzy dzienników wojennych skupiają się niemal wyłącznie na codzienności,
wydają się być zaabsorbowani jedynie dniem dzisiejszym. Przyczynę takiego nastawienia upatruję w specyfice doświadczenia czasu wojny. Dla ogółu autorów, reprezentujących przecież ówczesne społeczeństwo, okres wojny to czas zatrzymany
w biegu i równocześnie stracony, zaginiony, zabrany. Lektura dzienników odkrywa sposób osobnej rachuby czasu. Wydarzenia, rocznice określane są w odniesieniu do daty rozpoczęcia wojny lub ważnego jej epizodu. Ucieczka w czas rytualny
pozwala na odnalezienie namiastki „normalnej” czasowości. Takie podejście do zdarzeń wojennych świadczy o przekonaniu o tymczasowości sytuacji.
Okres wojny został wyselekcjonowany z normalnego biegu czasu i w związku z tym należy mówić o równoczesnej dwuczasowości, której cechą dominującą
jest zatrzymane trwanie. Proces ten odbywa się w sferze psychiki człowieka, pró40
Dziennik... zawiera także notatki na temat frontu światowego.
Por.: K. Bartoszyński, Problem konstrukcji czasu w utworach epickich, [w:] Problemy teorii literatury,
seria 2, red. H. Markiewicz, Wrocław–Warszawa–Kraków, s. 258.
41
112 Grażyna Badoń
bującej odrzucić bądź przynajmniej złagodzić przerażającą rzeczywistość. W dziennikach wojennych wyróżnić można kilka sposobów odczuwania i określania czasu.
Nadrzędny podział „ponadwojenny” obejmuje przeszłość i przyszłość usytuowane
obok wojny, ta ostatnia jest ciągłą teraźniejszością. Obraz wyłaniający się z dzienników przedstawia specyficzny charakter doświadczania czasu. Podstawową jego cechą jest narzucenie ograniczeń czasowych przez okupanta w postaci godziny policyjnej. Zabieg ten skutecznie utrzymuje więzienny rygor wśród osób przebywających
na wolności. Umiejętne operowanie ludzkim czasem okazuje się być efektywnym
pomysłem totalitarnego systemu, który może nawet dawać lepsze rezultaty niż stosowane ograniczanie przestrzeni życiowej. Sztuczne zniewolenie dnia potęguje powszechne odczucie znikomości ludzkich działań. Dotychczasowy porządek wyznaczany przez naturę rządził się mocnymi i nieugiętymi zasadami, był przewidywalny
i nie był konsekwencją ludzkich poczynań. Oddziaływanie na czas w wymiarze jednostkowym jak i społecznym zwiększa poczucie zagrożenia wśród zniewalanych
w ten sposób Polaków. Zdecydowanemu wyostrzeniu ulega osobista świadomość
czasu. Powracającym motywem w dziennikach jest obawa ich autorów, że nie zdążą
osiągnąć wytyczonych sobie celów, bowiem ogranicza ich skracany ciągle czas42.
Lata wojny traktowane są jako okres „wyjęty” z życia:
Dzisiaj rano skończyłem czterdzieści lat. [...] Nie czuję z tego powodu żadnych sensacji.
Dużo zrobiłem, a jeszcze więcej jest do zrobienia. Nie oglądam się za siebie, tylko idę
naprzód i wykonuję swój program. [...] Tylko ta wojna, ta wojna trwa i trwa. Pięć lat już
wypadki wojenne wyrwały mi. Czy to się skompensuje?43
Zatrzymany czas rządzi się swoimi prawami, które wymagają od ludzi pełnego podporządkowania. Kategoria zawieszonej teraźniejszości określająca czas wojny
z nadzieją odbierana była jako chwilowy koszmar, który niestety z biegiem czasu nabierał cech „ciągnącego się nieudanego małżeństwa”44. Charakterystycznym aspektem stało się czekanie na przyszłość, która przybierała dwojaką postać. Z jednej strony były to myśli związane z okresem powojennym, który może przynieść wybawienie. Z drugiej zaś była to przyszłość najbliższa – „teraźniejsza” – oscylująca głównie
wokół śmierci. Niepewność owej przyszłości sprawiała, iż czekanie na jej nadejście
napawało pesymizmem. Zapisy diarystów oddają skrajne odczucia społeczne. Klukowski postuluje wiarę w przyszłość, jako jedyne wyjście z patowej sytuacji. Buczkowski zaś wątpi w sens czekania na nową Polskę, na powojenny świat, gdyż tak czy
inaczej będzie on splamiony krwią niewinnych45. Świadomość naturalnej przemijalZjawisko skracania czasu wynika nie tylko z ograniczeń zewnętrznych w postaci godziny policyjnej,
istotne jest także uwarunkowanie psychologiczne. „Czas ulega ściskaniu, kiedy zaczyna pędzić. Staje się
to jasne w sytuacjach krytycznych, kiedy wydaje się nam, że zaraz umrzemy [...] lub kiedy wywierana jest
na nas ogromna presja, by przeżyć”, E.T. Hall, Taniec życia, Warszawa 1999, s. 152.
42
43
K. Wyrzykowski, Dzienniki…, s. 111.
44
L. Buczkowski, Grząski sad, s. 49.
„Sądzi się chwilami, że nawet nam radości już nie dadzą kwiaty. Bo i one wyrastać będą wprost z bajorka krwi dziecięcej. A oto skowronek trzepoce się w sinawych mgłach wiosny – w zieleninie młodych
żyt gniją dziecięce nogi”, L. Buczkowski, Grząski sad, s. 55.
45
Doświadczenie przestrzeni i czasu w polskich dziennikach wojennych 113
ności rzeczy, ludzi i świata prowokuje zapytanie o sens czekania. Próbę odpowiedzi pytanie przynoszą Uwagi Konińskiego. Autor w swych rozważaniach odwołuje
się do metafizycznego aspektu bytu, a w szczególności do jego boskiego wymiaru.
Tylko poruszanie się w sferze sacrum zarówno czasu jak i przestrzeni może pozwolić
na częściowe chociaż zrozumienie zawiłości wywołanych przez wojnę.
„Zgroza leży na przyszłości warstwami”46 – słowa Zofii Nałkowskiej oddają
atmosferę myśli dotyczących najbliższych chwil, dni, miesięcy. Brak otuchy, zanikająca nadzieja podsuwały pisarce apokaliptyczne wizje. Pisarze przebywający
w Warszawie i mający możliwość bezpośredniego obserwowania dokonującej się
masowej zagłady Żydów, nie żywili żadnych złudzeń. Czas teraźniejszy przybierał
znamiona czasu ostatecznego, który powoli stawał się także udziałem dotychczasowych widzów. Nałkowska korzystająca z dobrodziejstw azylu Adamowizny najmocniej wgłębiła się w naturę czasu okupacji. W swoich notatkach stara się opisać
przemiany zachodzące we współczesnym jej czasie. Spisane przemyślenia stanowią esencję i podsumowanie skąpych refleksji pozostałych autorów dzienników.
Nałkowska nie zagłębia się w poszukiwanie ponadludzkich pierwiastków odpowiedzialnych za degradację wypracowanych i uznanych przez ludzi wartości. Obserwacja dokonujących się okrucieństw i zniszczeń owocuje zapisem uwag, które
dotyczą rzeczywistości ziemskiej. Trzeźwy osąd wydarzeń wpływa także na realną
ocenę przyszłości. Wojenny czas ostateczny Polaków nabiera dodatkowej grozy, która ma swoje podłoże w wiedzy i świadomości nadchodzącego losu. Charakterystyczne dla ludzi z obu stron muru okazuje się cierpliwe czekanie na nadejście anioła zagłady. Widmo śmierci i cierpienia pozornie nie zakłóca „normalnego” toku wojennego dnia, nie przerywa przedśmiertnego marazmu. W rzeczywistości jest to jednak
forma obrony, odsunięcie myśli o trwającej tragedii daje siłę do przetrwania każdego kolejnego dnia. Przyszłość po zakończeniu wojny pozostaje w sferze ukrywanych
marzeń. Metafizyczny wymiar owego czasu charakteryzuje dominacja przeszłości,
która powoli staje się udziałem każdego mieszkańca okupowanego kraju:
Oto sposób, w jaki narasta i zagęszcza się przeszłość, bogaci się i olbrzymieje wszystkim,
co było życiem. Proces połykania teraźniejszości przez przeszłość jest tu zadziwiająco przyspieszony, ta akceleracja po prostu zapiera dech47.
Powyższy cytat obrazuje odwrócenie biegu czasu, zaprzecza dotychczasowym
poglądom określającym jego naturę. Zbrodnia owocująca coraz liczniejszymi ofiarami oraz dominacja śmierci powoduje, iż augustyńska linearność zostaje zawrócona. Nie ma już mowy o naturalnym następstwie zdarzeń, które skierowane są
ku przyszłości. Teraz jedyną przyszłością stała się przeszłość, która dodatkowo uzyskała statut wyższy od teraźniejszości. Wypełnienie się czasu, nadejście Apokalipsy doprowadziło, zdaniem diarystów, do odwrócenia porządku świata w każdym
jego wymiarze. Człowiek, jako istota podległa siłom historii, mimowolnie stał się
46
Z. Nałkowska, Dziennik…, s. 616.
47
Ibidem, s. 636.
114 Grażyna Badoń
więźniem czasu pustego48. Idea uchwycenia przemijalności życia, zatrzymania chwili, która przyświecała diarystom, w zetknięciu z doświadczeniem czasu wojny straciła sens. Notatki, których przeznaczeniem było zachowanie piękna pośpiesznie
uciekającego życia, stały się elementem nowej strategii – oswajania teraźniejszości.
Spisane w trakcie traumatycznych przeżyć jednostki i całego narodu notatki spełniają rolę terapeutyczną. Opis zdegenerowanej przestrzeni i czasu, elementów otaczającej rzeczywistości mających największy wpływ na osobowość, pozwala na częściowe chociaż zrzucenie ciężaru doświadczenia śmierci. Świadomość nienormalnego biegu życia stawia pisarza wobec obowiązku opisywania świata nie do opisania.
Dzienniki wojenne świadczą o bezwzględnej presji zarówno przestrzeni jak i czasu na każdego człowieka. Oddziaływanie to jest tak wielkie, że pisarz, który zwykle
jest kreatorem przedstawianej przez siebie rzeczywistości, wobec dekonstruktywnej
siły wojny może jedynie przyjąć rolę kronikarza. Diariusz, będący z założenia zapisem jednostkowych odczuć, staje się społecznym powiernikiem zagubionego ludu.
The Experience of Space and Time in Polish War Diaries
Abstract
The analysis of the relationship between time and space recorded in the war diaries concentrates on the problem of “familiarizing” with the world under threat. A major determinant
of the created and re-created realities is the question of feeling comparatively safe from physical and mental threat. The diary writers aim at searching for the asylum a home no longer
provides. Being lost in space is accompanied by temporary suspension. The occupation period
is the time of endless awaiting either a dawn of liberation or death. A man directly involved
in the realities of war finds himself trapped in the space-time prison.
48
„Historia znowu stoi w miejscu. Nie dzieje się nic poza śmiercią i zbrodnią”, ibidem, s. 647.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Stanisław Burkot
Tryptyk trochę autobiograficzny
Przedmiotem rozważań będą problemy genologicznych kwalifikacji trzech tekstów Tadeusza Konwickiego – Kalendarza i klepsydry (1976), Wschodów i zachodów księżyca (1982) oraz Nowego Świata i okolic (1986). Kłopoty z określeniem
cech gatunkowych nie są dzisiejsze. W Słowniku biobibliograficznym: Współcześni polscy pisarze i badacze literatury (1996) Kalendarz i klepsydra określony został
jako „wspomnienia”; Wschody i zachody księżyca jako „powieść”, a Nowy Świat
i okolice jako „szkice autobiograficzne”. A przecież utwory te, przy pewnych różnicach, należą do tego samego zbioru: gatunek literacki istnieje zawsze, zgodnie
z zasadami logiki, jako zbiór dystrybutywny, wyodrębniany ze względu na wspólne
cechy tworzących go elementów. Nie może być wątpliwości, że przywołane tu utwory należą do tego samego zbioru, problemem pozostaje jednak sama nazwa gatunku.
W recenzjach i opracowaniach dotychczasowych istnieje cała grupa określeń, nigdy
jednak dość jednoznacznych i ostatecznych. Jerzy Kandziora1 i Jerzy Smulski2 zgromadzili ich długą listę. Nie ma powodu powtarzać jej tutaj szczegółowo, wystarczy
przywołać rejestr określeń w przybliżeniu synonimicznych: więc „niby-dzienniki”,
„raptularze”, „pamiętniki” i „quasi-pamiętniki”, „sylwy”, „gawędy”, „dzienniki kreacyjne”, „opowieści beletrystyczne”, „eseje autobiograficzne”, „coś w rodzaju dziennika intymnego”, „hybrydy [gatunkowe]”, także ironicznie – „teatr jednego aktora” itd. Bezradność krytyków, badaczy i teoretyków literatury wynikała z faktu,
że w utworach tych współistnieją cechy sprzeczne, wywodzące się z różnych konwencji gatunkowych3. Smulski proponuje dla poszczególnych części tryptyku osobJ. Kandziora, Czytelnik w poszukiwaniu autora: O dziennikach kreacyjnych Tadeusza Konwickiego,
„Akcent” 1985, nr 4.
1
J. Smulski, „Ulepiec”. Kilka uwag o formie gatunkowej tryptyku Tadeusza Konwickiego: „Kalendarz
i klepsydra”, „Wschody i zachody księżyca”, „Nowy Świat i okolice”, [w:] Formy i strategie wypowiedzi narracyjnej, red. Cz. Niedzielski, J. Speina, Toruń 1993, s. 137–161.
2
3
Zwrócił na to uwagę Tadeusz Lubelski. Za J. Smulskim, „Ulepiec”, s. 143.
116 Stanisław Burkot
ne określenia: dla Kalendarza i klepsydry – paradziennik; dla Wschodów i zachodów księżyca – parapamiętnik, a dla Nowego Świata i okolic – zbiór parafelietonów4.
Wspólne pozostaje tylko owo „para”; załóżmy, że nie pochodzi z greckiego „obok”,
lecz od łacińskiego „parum” – mało, trochę. Ale wówczas odrzucona zostaje podstawowa właściwość zbioru. Określenia „quasi”, „niby” wskazują na falsyfikację istotnych cech. Zasadnicza wydaje się właściwość strategii narracyjnej Konwickiego,
którą określić można jako palimpsestową, ironizującą grę z konwencjami gatunkowymi. Dotyczy to przecież także jego powieści – Dziury w niebie, Zwierzoczłekoupiora, Kroniki wypadków miłosnych, Bohini, Czytadła.
Odkrywczość krytyków nie była jednak zbyt wielka, bo znaczną część tych określeń podpowiedział sam Konwicki. Od niego pochodzą „łże-dzienniki”, „niby-dzienniki”, „eseje” i „eseiki”, „pokraczne raptularze”, „utwory sylwiczne”, felietonowe
„broszurki”, „labirynty”, „ulepce”. Ma pisarz wyraźną świadomość znaczących cech
omawianych utworów, a także procederu, jaki uprawia:
Że usiłuję mówić o sprawach ostatecznych dla naszego społeczeństwa i o jakiś tam
mało ważnych kolegach. Że prawię co nieco o moim rozumieniu kosmogonii i przypominam sobie jakieś erotyczne incydenty. Że piszę o literaturze przez wielkie el i o warszawskich kurwach […]. Bo ja jestem ostatnim szlacheckim gawędziarzem. Jeszcze co dopiero żyli tacy mistrzowie tego polskiego gatunku literackiego jak Wańkowicz, Mackiewicz,
ksiądz Meysztowicz. Ale już ich nie ma5.
Dla naszych rozważań ważne wydaje się objaśnienie, dlaczego powieściopisarz porzuca uprawiany od lat gatunek powieści i poszukuje innych form wypowiedzi – w granicach „literatury faktu”, intymistyki, autobiografii. Przyczyny mogą być
prywatne, ale mogą być także bardziej ogólne, związane z sytuacją literatury, z gatunkami „w stanie podejrzenia”, z subiektywnym odczuwaniem ich wyczerpania się,
kryzysu. Ten kryzys gatunków stawał się częścią świadomości twórców w różnych
okresach po II wojnie światowej. Zaraz po wojnie wielka fala wspomnień, dokumentów, „literatury faktu”, wynikała z utraty zaufania do fikcyjnych fabuł, a także z potrzeby zapisania przerażających doświadczeń. Dymy nad Birkenau Szmaglewskiej,
Medaliony Nałkowskiej, oświęcimskie opowiadania Borowskiego, Inny świat Herlinga-Grudzińskiego są dowodem poszukiwania w literaturze nowych relacji między
prawdą i zmyśleniem.
Po raz drugi tak wyraźnie zwracano się ku literaturze afikcjonalnej od połowy
lat siedemdziesiątych, a ściślej – zaraz po 1970 roku6. W wyniku napięć społecznych fabularyzacja świata według tradycyjnych zasad powieściowych stawała się
coraz bardziej wątpliwa. Wydawało się nawet, że pojawiają się gatunki, które zastąpią powieść, gatunki-hybrydy z etykietką: „zamiast powieści”. Przypomnieć tu można Mieszaniny obyczajowe Andrzeja Kuśniewicza, Z dnia na dzień Jerzego Andrze4
Ibidem, s. 157.
5
T. Konwicki, Nowy Świat i okolice, Warszawa 1990, s. 71–72.
6
Por. J. Klejnocki, Autobiografia jako powieść, „Miesięcznik Literacki” 1988, nr 6 s. 62–69.
Tryptyk trochę autobiograficzny 117
jewskiego, Małą księgę i Miesiące Kazimierza Brandysa, Krakowskie Przedmieście
pełne deserów Adolfa Rudnickiego, Rodowód literacki Teodora Parnickiego, Pamiętnik moich książek Romana Bratnego. Ale także utwory w sensie genologicznym
znacznie bardziej skomplikowane jak Pamiętnik z powstania warszawskiego i Zawał Mirona Białoszewskiego. W tym kręgu odejść od tradycyjnie budowanych fabuł zjawiała się, jak w twórczości Henryka Grynberga, innego typu konstrukcja,
polegająca na zacieraniu granicy między fikcją i zmyśleniem – w sensie poznawczym niekiedy aż do całkowitego utożsamienia, uniemożliwiającego odróżnienie.
W ten sposób kształtowała się nowa kategoria – prawdy subiektywnej, autorskiej
wersji wydarzeń. Różnicę między pierwszą powojenną fazą autentyzmu, a tą z lat
siedemdziesiątych i późniejszych daje się ująć w usytuowaniu przedmiotu narracji.
Narracja, choć wsparta na doświadczeniach osobistych autorów, zaraz po wojnie
nakierowana była na utrwalenie wydarzeń, faktów, w mniejszym stopniu na prezentację osobistych poglądów autorów, ich przeżyć prywatnych. W latach siedemdziesiątych i później mówić można o głębokiej subiektywizacji zapisu rzeczywistości.
Ten ryt autorski utrwalił się i nasilił w tekstach paraliterackich okresu stanu wojennego, pełniących niekiedy – w perspektywie autorskiej – funkcje terapeutyczne:
usprawiedliwień bądź kombatanckich samodowartościowań.
Na tym tle znaczące wydaje się wyznanie Tadeusza Konwickiego:
A ja się porywam na rzecz trochę absurdalną. Wiele lat trzymałem się fabuły, tego mocnego łańcucha, co skuwa rozwichrzone słowa. Ile razy, poniesiony nadmierną ambicją,
odchodziłem od fabuły, zaczynałem się pieścić prozą refleksyjną, czy jak ją tam zwać,
tyle razy ponosiłem sromotną klęskę […]. Ta fabuła prowadziła mnie jak ślepca po trzęsawiskach powieściopisarstwa.
No i wreszcie znudziła się, znudziła się zwykle i po prostu, niczym monotonna, automatyczna czynność wykonywana przez wiele lat. […] Trzeba złego trafu, że to moje
osobiste, incydentalne znudzenie przyszło w takiej chwili, kiedy i inni romansopisarze,
i inne mrówy tego mozolnego fachu, kiedy wszyscy wyrobnicy pióra jęli ukradkiem
wypuszczać spod siebie tę fabułę jak niepotrzebny już nikomu balast wieziony na wszelki wypadek nie wiadomo dokąd7.
Tego wyznania nie należy traktować zbyt dosłownie. Nie daje bowiem żadnych
wskazówek dlaczego wybrał formę „łże-dzienników” czy hybrydycznych „ulepców”. Przez przezwyciężanie czy odrzucanie fikcyjnych fabuł, jakie się wówczas
dokonywało, starano się zasugerować czytelnikom „prawdę”, inaczej jednak niż zaraz po wojnie, bo poprzez nasilenie i zagęszczenie elementów autobiograficznych,
wyeksponowanie w narracji doświadczeń osobistych pisarza, więc prawdę prywatną,
z natury subiektywną. Tylko w takiej perspektywie – twierdzono – poznajemy świat,
poznajemy wydarzenia i innych ludzi. Przypisywany sobie przez pisarzy autorytet,
wynikający ze strategii świadka, uczestnika bądź mentora, nadawał wypowiedziom
autobiograficznym specyficzny ton wzniosłej moralistyki. Ale często odejście od
7
T. Konwicki, Kalendarz i klepsydra, Warszawa 1976, s. 5–6.
118 Stanisław Burkot
„kłamliwych fabuł” prowadziło do „kłamliwych autobiografii”. Obowiązuje w nich
przecież reguła sformułowana dobitnie przez Philippe’a Lejeune’a:
„Autobiograf nie jest kimś, kto mówi prawdę o swoim życiu, ale kimś, kto powiada, że ją mówi”8.
Miał Konwicki pełną świadomość tego faktu już w Kalendarzu i klepsydrze.
Obawiał się
wpaść w pułapkę obrzydliwego, minoderyjnego egotyzmu, w której udusiło się już wielu […]. Najbardziej to mi szkoda tej prawdy o współczesnych. Mógłbym sobie nieźle pofiglować. Ileż warstw bujdy nosimy w sobie niczym cebulowych łusek. Niektórzy wyglądają jak stare karczochy. Prawda to jest instynkt gwałcony codziennie przez nas wszystkich. Prawda to jest ostatni łyk tlenu. Prawda to jest przedśmiertne rozgrzeszenie9.
Wybór więc formy narracyjnej i zasad konstrukcyjnych w omawianych utworach
nie był dziełem przypadku, lecz polemiczną reakcją na falę autobiograficznych, prawdziwych czy fałszywych, rewelacji. Jawne manifestowanie stałej gry między zmyśleniem i prywatną prawdą okazuje się u Konwickiego określeniem możliwości pisarza i możliwości samej literatury. Może ona dać świadectwo czasów i epoki, ale
tylko przeżytej i przetrawionej przez pamięć, przez osobiste doświadczenie autora.
Do tych kwestii powracał Konwicki wielekroć w dygresjach pomieszczonych
i w innych częściach tryptyku. W Nowym Świecie i okolicach wyznawał:
Ja nie piszę prawdy. Ja piszę jakieś półprawdy, zawijasy, omamienia, przemilczenia, niby
to szczerości, udawane otwartości, produkuję ten cały szum literacki, bitą pianę nad rzeką
faktów, wielką mgłę, w której błądzimy z wyciągniętymi rękami10.
W opisach „tryptyku trochę autobiograficznego” zwracano dotychczas uwagę
na jego zawartość wspomnieniową, pomijano refleksję autotematyczną, liczne dygresje dotyczące jakości prezentowanych tekstów, problemów warsztatowych, polemicznych wycieczek nie tyle personalnych, co dotyczących teatralnych gestów pisarzy, środowiskowych mód i snobizmów, portretowych szkiców przyjaciół. W kontekście mody na autobiografizm przeczytać można na przykład taką inwektywę:
I widzę wokół siebie osobników, którzy sami ze sobą gadają, choć im się zdaje, że dyskutują ze współczesnymi. To jest straszny widok artysty przenoszonego, artysty, który
jeszcze ględzi, choć jego publiczność dawno wyszła, dawno przeniosła się na tamten
świat11.
Równie ostrą inwektywą objął młodszych, wypowiadających się w wydawnictwach II obiegu:
8
Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, Kraków 2001, s. 2.
9
Kalendarz i klepsydra, s. 6.
10
T. Konwicki, Nowy Świat i okolice, wyd. II, Warszawa 1999, s. 31.
11
Nowy Świat i okolice, s. 87.
Tryptyk trochę autobiograficzny 119
Przepuszczam namaszczony esej jakiegoś pysznego gówniarza, który maluje przed naszymi oczami swój dramat jako artysty w minionym okresie, czyli przed Sierpniem 80. Nic
w nim nie ma, w tym eseju, ciekawego oprócz jakiejś niesamowitej pychy rozpieszczonej
hybrydy […]. A nasz pieszczoch snuje myśli głębsze i płytsze o tym, jak pracował i jak
musiał pracować w minionym okresie. Mówił półprawdy, bo prawdy nie dał powiedzieć
reżym […]. A żesz ty w półprawdę kopany12.
Między zmyśleniem i prawdą rozgrywa się wszystko w twórczości Konwickiego. Przestrzeń autobiografizmu (określenie Lejeune’a) w szerokim znaczeniu obejmuje publikowane wywiady, powieści, omawiany „tryptyk autobiograficzny” i wywiad-rzekę, „wymuszony” przez Stanisława Nowickiego [Stanisława Beresia] (chodzi o rozmowy z pisarzem przeprowadzone wiosną i latem 1984 roku). Wywiady
okazjonalne, publikowane w prasie, nie poszerzają naszej wiedzy o biografii Konwickiego. Pisarz powraca w nich do faktów już znanych, spożytkowanych nawet
w fabułach powieściowych. Bo – jak to ujął Jacek Fuksiewicz – „Konwicki jest
pisarzem jednego tematu”13. „Tryptyk trochę autobiograficzny” – w sensie faktograficznym – niewiele dodaje. Wbrew pozorom Tadeusz Konwicki nie jest zapatrzonym w siebie narcyzem, nie grzeszy ani dokładnością, ani wylewnością wyznań.
Jeśli w jego utworach, a także filmach istnieje autobiografia, to wyraźnie uschematyzowana, uproszczona: w powieściach jest głównie szkieletem konstrukcyjnym, na
którym rozpina pisarz swoje fikcyjne historie. Bo co nam powiedział o sobie? Że się
urodził w Nowej Wilejce, wcześnie stracił ojca. Że dzieciństwo i młodość spędził
w Kolonii Wileńskiej w domu „przyszywanych” dziadków Blinstrubów (niewiele
zmienił ich nazwisko w Dziurze w niebie). Że wziął udział w partyzantce antyradzieckiej (o tym mówią Rojsty), w AK, w akcji Burza (po części Sennik współczesny). Że
szczęśliwie przedarł się przez granicę i znalazł się na Śląsku i w Krakowie (Z oblężonego miasta). Że budował „pierwsze miasto socjalistyczne” Nową Hutę (Przy
budowie). Sam się mianował „stalinistą”14. Wszystko to – przetworzone – odnaleźć
można w powieściach. Najbardziej autobiograficznym utworem z wczesnego okresu są Rojsty, choć ich autobiografizm maskuje narracja trzecioosobowa, która bierze
w obiektywizujący nawias doświadczenie osobiste pisarza, przenosi na płaszczyznę
doświadczenia generacji, do której on należy. Niewiele zmienia fakt, że od Wniebowstąpienia poczynając dominująca staje się narracja pierwszoosobowa, nawet
wówczas, kiedy, jak w Kompleksie polskim, po inicjującym zdaniu: „Stoję w ogonku przed sklepem państwowej firmy „Jubiler” i jestem dwudziesty trzeci”, współkolejkowicz rozpoznaje w narratorze „Tadeusza Konwickiego”. I narracja, i bohater
(ów „Tadeusz Konwicki”, różny od autora) są zanurzeni w konwencji powieściowej.
Ironicznie powiedzieć można, że „tryptyk trochę autobiograficzny” migawkowo dorzuca nieco szczegółów rodzinnych: dowiadujemy się, że pisarz ma żonę, córkę, teścia. Najważniejszą jednak osobą w domu jest kot Iwan… Bereś zanotował
ironiczne zdanie: „Konwicki mizdrzy się jak stara zdzira”.
12
Wschody i zachody księżyca, s. 49.
13
J. Fuksiewicz, Tadeusz Konwicki, Warszawa 1967.
14
S. Nowicki [S. Bereś], Pół wieku czyśćca, Warszawa 1990, s. 100.
120 Stanisław Burkot
jestem – jak pisarz „zeznaje” przed Beresiem – niewiarygodny w historiach, które opisuję. Brzydzę się szacunku dla samego siebie, czczenia własnej osoby, opisywania i niezwykle uważnego analizowania samego siebie. W związku z tym czasem „polecę w bok”
i przekłamię. Czasem zdarza mi się „zagrać” na swoją niekorzyść. Cóż, taki już mój
pański obyczaj15.
W tryptyku nie może być mowy o intymnych wyznaniach, o uważnym pochylaniu się nad własnym losem, o analizie rozwoju osobowościowego.
Powróćmy do cytowanego zdania z Lejeune’a o autobiografie: Konwicki nie
tylko nie zapewnia, że mówi prawdę, ale stale, wręcz demonstracyjnie przypomina,
że „kłamie”. Czy więc może być mowa o „pakcie autobiograficznym” z czytelnikiem? O przekonywaniu go, że „wszystko jest prawdziwe?” Podpowiadaniu sposobu lektury innej niż w przypadku umowy dotyczącej fikcji? Zasadę gry Konwickiego z czytelnikiem można by nazwać stałym ufikcyjnianiem autobiografii, przenoszeniem realnego w magiczne, osobistego w generacyjne, tworzeniem prywatnych
mitów i to okazjonalnych, na potrzeby jednego tekstu. W Nowym Świecie i okolicach Konwicki, wyraźnie z perspektywy autorskiej, snuje opowieść o romansie,
o uwodzeniu i uwiedzeniu żony znajomego. Całość nasycona jest zmysłowością,
ostrym erotyzmem; wejście w sferę intymną zostaje jednak zakwestionowane: „Ale
czy ja to kiedyś przeżyłem, czy ja dawno temu zapisałem literacki pomysł do jakiego opowiadania albo książki?”16
Opowieści o kocie Iwanie, tyranizującym autora i jego rodzinę, anegdoty i facecje o przyjaciołach, o Dygacie, Łapickim i Lenicy, pomysł, aby Adam Michnik
był bohaterem opowiadania o akcji Burza, ostra scena erotyczna – w tych epizodach
uchwycić można samą zasadę przemiany realnego (autobiograficznego) w fikcyjne.
„Pół-jawa” i „pół-sen” (określenie z Kalendarza i klepsydry), magiczność jako podstawa świata przedstawionego, zyskuje jednak natychmiast realistyczną i racjonalistyczną wykładnię. Konwicki przeprowadza jednoznaczną w tym względzie interpretację Sennika współczesnego:
Ale ja nie opisuję snów. Nie jestem starą babą rozkochaną w nocnych wróżbach […].
Ja snem, dla waszej wygody, bezpieczeństwa, nazwałem magiczne letargi waszej i mojej
świadomości17.
W rozmowie ze Stanisławem Beresiem precyzował dalej te sformułowania:
Moje magiczności są umotywowane. Nie jestem oszustem i szarlatanem, lecz umagiczniam swój świat dokładnie o tyle, o ile mam prawo to uczynić. Pragnę i chcę, żeby te
światy, które z wysiłkiem piłuję „laubzegą”, rządziły się pewnymi prawidłowościami,
żeby nie były to światy pierdnięcia czyli biologicznej demonstracji18.
15
Ibidem, s. 25.
16
Nowy Świat i okolice, s. 132–134.
17
Kalendarz i klepsydra, s. 271–272.
18
Pół wieku czyśćca, 149.
Tryptyk trochę autobiograficzny 121
Dichtung und Wahrheit Konwickiego nie stanowi opozycji, określa konieczną
jedność, tożsamość w dziele literackim. W tym względzie powieści Konwickiego od
„tryptyku trochę autobiograficznego” różnią się proporcjami elementów składowych, stopniem ich stężenia. Za najbardziej wiarygodne, choć tylko z tego względu,
że niemożliwe, okazuje się sprawdzanie ich asercji, uznać trzeba liczne dygresje dotyczące warsztatu twórczego. Wątki autotematyczne mają pieczęć autobiografizmu,
natomiast opowiadane anegdoty, minifabuły, liryczne felietonowe wstawki należą
do strefy Dichtung a nie Wahrheit.
Wątki autotematyczne, przedstawiające zasady światopoglądu czy reguły sztuki pisarskiej, opatrywane w nadmiarze zaimkiem osobowym „ja”, zwłaszcza w Kalendarzu i klepsydrze – sugerować mogą wyraźne spokrewnienia z Dziennikiem
Witolda Gombrowicza. Wydaje się nawet, że omawiany wcześniej wzrost autobiografizmu jako postawy twórczej u innych autorów ma takie właśnie źródło. Ale
tylko u Konwickiego sparafrazowana została sama zasada podszytej ironią gry literackiej Gombrowicza – pewnej równoważności prawdy i mistyfikacji. Dialog
z Gombrowiczem prowadzi Konwicki we wszystkich częściach tryptyku, także
w Pół wieku czyśćca. Ale jest to dialog ironiczny, polegający na przewrotnym parafrazowaniu tez autora Dziennika. Dystans jest łatwo uchwytny:
Okazuje się, że Gombrowicza trzeba traktować ze śmiertelną powagą. Jak profesora psychologii albo nawet ekonomii. Z uśmiechem rozbawienia przyjmowałem zawsze jego tezę
o antagonizmie między wyższością i niższością […]. Walka wyższości z niższością. Jeszcze jeden wesoły wymysł strasznego dziadunia z filozoficznego zaścianka […].
I oto raptem widzę, ze Gombrowicz miał i ma rację […].
Ja na przykład, biedny, należę do naznaczonych piętnem wyższości. To znaczy, moje
myśli, moje zamiary, moje uczynki i moja praca są wyższe od podobnych myśli i zamiarów oraz uczynków moich kolegów pozostających w stanie niższości19.
Jest to bardziej parodia niż parafraza. Zresztą nie jedyna. Przywołajmy i inną,
także wyraźnie ironiczną:
Kocham ja tego Gombrowicza i od czasu do czasu łapie mnie króciutki paroksyzm nienawiści do mego pysznego bożka […]. Rozkochany w sobie, rozsakotany w sobie, rozjątrzony sobą do ostateczności. A rozsakotany to po wileńsku rozgdakany20.
Konwicki podszyty Gombrowiczem nie naśladuje; demonstruje stale swoją plebejskość, niższość, „doraźność”, nietrwałość swoich tekstów. Z drugiej jednak strony
udaje arystokratyczną pogardę dla czytelnika, którego – jak ongiś w kabarecie Zielony Balonik – uwodzi obelgami („troglodyci”, „mieszczanie”, „filistrzy”, „pretensjonalni inteligenci” – we Wschodach i zachodach księżyca). Kiedy znudzi go „uwodzenie” czytelników, zamknie fragment narracji dobrze znaną pointą:
19
Wschody i zachody księżyca, s. 110.
20
Ibidem, s. 198.
122 Stanisław Burkot
A jechałże was sęk. Tak mi się napisało i już. Poruszyłem tę sprawę tylko dlatego, aby
uwiarygodnić ten fałszywy dziennik, aby uczynić go podobnym do innych dzienników literackich narcyzów i pieszczochów. Koniec i bomba – kto czytał, ten trąba21.
Rozmowy Beresia z Konwickim – Pół wieku czyśćca – mają wartość osobną.
Dociekliwość rozmówcy powodowała, że raz po raz rozpryskiwała się skorupa konwencjonalnych ujęć w powieściach; pisarz niechętnie, niekiedy przy wybuchach
złości, składał „zeznania”. Prawdziwe? Zagrane? A kto to może wiedzieć… Weryfikacje w stosunku do ujęć wcześniejszych nie są zasadnicze, można je określić
jako dopowiedzenia.
Autobiografia – zdaniem Lejeune’a – rozważana w perspektywie odbioru stwarza dwie możliwości: czytania jej jako wypowiedzi prawdziwej, określającej więc
reguły poznawczego dyskursu, i jako „dzieła literackiego”, więc tak czy inaczej artystycznie ukształtowanego. Jednak – w sensie gatunkowym – spełniać musi określone
warunki. Przywołajmy Lejeune’a: „Definicja [autobiografii]: retrospektywna opowieść prozą, gdzie rzeczywista osoba przedstawia swoje życie, akcentuje swoje jednostkowe losy, a zwłaszcza dzieje swej osobowości”22. Definicja ta wyróżnia jako cechy znaczące formę wypowiedzi (opowieść, proza), sytuację autora (jego tożsamość
z narratorem i bohaterem). Zaopatrzona zostaje na koniec w jedno ważne podkreślenie:
chodzi o retrospektywną wizję opowiadania. Kategoria pamięci ze sprawności psychicznych autobiografa wydaje się najważniejsza, a retrospektywnej perspektywie
narracyjnej towarzyszyć musi namysł – próba zrozumienia własnej osobowości.
W naszych rozważaniach istotna wydaje się także lista gatunków pokrewnych,
które nie spełniają warunków definicji: autobiografiami, zdaniem Lejeune’a, nie są
pamiętniki, biografie, powieści, w których narrator i bohater są tożsami, poematy
autobiograficzne, dzienniki intymne, autoportrety i eseje23. Można powiedzieć, że
Konwicki popełnia „w tryptyku trochę autobiograficznym” same grzechy główne:
nie zachowuje konsekwentnie retrospektywnej perspektywy narracji, jej tok przypomina tradycję romantycznych poematów dygresyjnych bądź gawęd, w których
refleksja autotematyczna, zwroty do słuchaczy (czytelników) raz po raz rozbijają
iluzję realności. Trudno by uznać, że w tryptyku przedstawione zostały w wymiarze
pełnym „losy jednostkowe” czy też „dzieje osobowości”. „Ja nie piszę prawdy. Ja piszę jakieś półprawdy” – to oświadczenie nie jest tylko „mizdrzeniem się” autora,
lecz ważną wskazówką przy próbie określeń genologicznych. Lejeune, poza przywołaną tu definicją ścisłą, przyjmuje istnienie „elementów dyskursu autobiograficznego” w opowiadaniach, które „porzuciły troskę o prawdopodobieństwo”. „Elementy dyskursu autobiograficznego są rozmieszczone jak kolorowe plamy (odmienny
tembr głosu) w czymś w rodzaju montażu czy kolażu”24.
21
Kalendarz i klepsydra, s. 283.
22
Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu…, s. 22.
23
Ibidem, s. 23.
24
Ibidem, s. 117.
Tryptyk trochę autobiograficzny 123
Dosyć przykładów. W tym miejscu warto postawić pytanie, jaką przyjąć podstawę kwalifikacji gatunkowych? Czy wziąć pod uwagę „treść” – zawartość utworów: na przykład zapisy przeżyć osobistych, refleksję nad przemianami własnej
osobowości, dziennikowe utrwalanie wydarzeń rejestrowanych „z dnia na dzień”,
„przygód życia” przypominanych z perspektywy lat w pamiętniku, czy też rejestrację codzienności jak w „kronice domowej”. Oczywiście każdorazowo zjawia się
jakaś gotowa forma – znany z przeszłości gatunek: dziennik, pamiętnik, kronika domowa (sylwa). W tych przypadkach mamy do czynienia z narracją zsubiektywizowaną, prywatną, nie przeznaczoną – przynajmniej w częstych mizdrzeniach się
autorów – do upowszechnienia, do druku. „Tryptyk trochę autobiograficzny” Konwickiego nie jest wolny od tego typu spokrewnień, ale nie realizuje żadnego z tak
ustalonych wzorców gatunkowych. Tylko w Kalendarzu i klepsydrze mamy ślady
zapisu dziennikowego: chodzi o utrwalenie daty opowiadanych wydarzeń. Bo trudno uznać za dziennikowe takie określenia: „Nowy Rok na ciężkim kacu”, ”Czwartek
i tyle”, „Niedziela, szara niedziela”, „Niedziela, ale nie ta, tylko zupełnie inna”,
„Środa, czyli znormalizowana nuda”, „Środa, mój dzień urzędnika filmowego”.
Tego typu datowanie spotkać można było w opowiadaniach Mirona Białoszewskiego. Gombrowicz – w porównaniu z takimi zapisami – może być wzorem porządku,
choć określa tylko dni tygodnia, bez miesięcy, zbiorczo zaś wyróżnia granice lat
w poszczególnych częściach Dziennika. Parafrazowy, ironiczny zapis u Konwickiego jest jednak wyraźnym sygnałem ostrzegawczym: uwaga, nie są to dzienniki w tradycyjnym znaczeniu. I sygnał ten trzeba przyjąć do wiadomości.
W pamiętniku, jak i w autobiografii, obowiązuje „retrospektywna wizja opowiadania”: czas narracji i czas zdarzeń są – inaczej niż w dzienniku – wyraźnie różne,
z reguły od siebie odległe. Tymczasem we wszystkich częściach tryptyku mamy wesołe, wręcz nonszalanckie pomieszanie rzeczy: odległa przeszłość i bliska teraźniejszość „ w jednym stoją domku”, co w istocie „nikomu nie wadzi”. Raptularz i sylwa – oba określenia bliskie znaczeniowo – wiązały się w kulturze staropolskiej z domową księgą gospodarską, „kroniką”, w której notowano – od przypadku do przypadku – wydarzenia rodzinne, sąsiedzkie plotki, urodzaje i klęski gospodarcze, ceny
wołów i okowity itp. Jeśli tego typu określeń używa się w refleksji genologicznej,
to oczywiście jako metaforycznego nazwania tekstu literackiego sensu stricto, a nie
autentycznej „kroniki domowej”25. W przypadku tryptyku trzeba byłoby używać
form: „fałszywa-sylwa” i „fałszywy-rapularz”, na prawach analogii do określenia „fałszywy dziennik”, użytego przez Konwickiego.
Sylwiczność tryptyku, jeśli istnieje, uzewnętrznia się przede wszystkim w licznych dygresjach (stąd skojarzenia krytyków z romantycznym poematem dygresyjnym) dotyczących „literackiego gospodarstwa” pisarza, jego warsztatu, odmiennego niż w powieści. Narrację tę nazywa on „strukturą labiryntową”26. Jeśli zgodzić się
Określenie „raptularz” użyte zostało przez J. Katz-Hewetson, Fikcje i raptularze („Puls” 1985, nr 24),
zaś „sylwa” wcześniej przez A. Sobolewską Teatr jednego aktora… („Teksty” 1981, nr 3).
25
26
Pół wieku czyśćca, s. 209.
124 Stanisław Burkot
z określeniem, że Konwicki „mizdrzy się”, że stara się pozyskać, uwieść czytelnika27, to dygresje – nawet kiedy zmieniają się w inwektywy – wzmacniają emocjonalną jakość kontaktu. Labiryntowa pokrętność minifabuł sąsiadujących z „eseikami”,
dygresjami, wstawkami autotematycznymi wskazuje, że określenia cech gatunkowych nie da się wyprowadzić z szerokiej refleksji na temat zawartości i właściwości świata przedstawionego w tych utworach. Na tej drodze docieramy – co najwyżej
– do pokrewieństw z różnymi odmianami piśmiennictwa, więc owej długiej listy
„łże-dzienników”, „niby raptularzy”, „fałszywych sylw” itd.
Może więc warto inaczej postawić pytanie? Co uznać należy za cechę wyróżniającą w tych utworach? Niewątpliwie typ narracji i jej adresata. Zacznijmy od
tej ostatniej sprawy: do kogo jest kierowana wypowiedź, jaki jest – jak się w epoce strukturalizmu mówiło – założony przez autora „wirtualny odbiorca”? Przy tak
postawionym pytaniu szczególną uwagą objąć trzeba liczne – z imienia i nazwiska – przywołania przyjaciół, a także anonimowe i zbiorcze ewokacje środowisk
twórczych, głównie warszawskich – literackich, filmowych, rzadziej plastycznych.
W ten sposób Konwicki „kreuje” potencjalnych odbiorców swoich tekstów. Nie
ma pewności, że może to zainteresować „filistrów”, „troglodytów”, „pretensjonalnych inteligentów”. Przywołani są więc adresatami wypowiedzi, należą do tego samego klanu ludzi pióra, kamery filmowej, znają wszystkie rozterki procesu tworzenia. Jednym przypina Konwicki humorystyczne łatki, innych wyraźnie głaszcze.
W równym stopniu mówi o nich i do nich równocześnie. Bo ciekawość – „co on
o mnie napisał” – sadowi się w głębokich pokładach naszego egotyzmu, może
wymuszać lekturę tekstu. Dygat się obraził, co stało się pretekstem do zabawnej
opowieści o przyjaźni obu pisarzy; Łapicki prostował w telewizyjnym wywiadzie,
że to nie tak było w czasie hotelowego bankietu, a Roman Bratny – pogodził się
chyba z faktem, że Konwicki wpisał się do pewnej księgi pamiątkowej w NRD
jego nazwiskiem. Anegdoty i facecje (np. pomysł „dialogu z cenzorem” w stylu rozmowy Gerwazego z Protazym w Panu Tadeuszu) obok wydarzeń dramatycznych
i tragicznych budują labiryntową jakość narracji, w części nieco prywatnej, adresowanej do najbliższego kręgu przyjaciół, w części publicznej, bo podejmującej sprawy losów polskich. Ale „czytanych Gombrowiczem”. Oto przykład:
Polacy są ślicznym, pełnym wdzięku, inteligentnym narodem, ale narodem infantylnym,
podrostkowatym, zatrzymanym w rozwoju w stadium dzieciństwa. Wspaniali Polacy, tak
dumni ze swego polactwa, są dziecinni.
Dlatego cierpią na kompleks ojca […]. Dlatego Polacy nie potrafią żyć bez ojców narodu28.
I to niezależnie od tego, jacy trafiają się ojcowie. Jesteśmy w kręgu relacji opisanych (bez ironicznej degradacji) w Pamiątkach Soplicy Henryka Rzewuskiego.
Na potrzebę dialogu z czytelnikiem u Konwickiego zwracał uwagę Stanisław Gawiński, Przemiany
powieści Tadeusza Konwickiego, „Ruch Literacki” 1981, nr 6, s. 426.
27
28
Wschody i zachody księżyca, s. 84.
Tryptyk trochę autobiograficzny 125
Z tym, że trzymająca się pańskiej klamki drobna szlachta, biorąca udział w gawędowym rytuale, nie zastanawia się nad morale patrona, jest „podrostkowata”, zatrzymana w rozwoju. W gawędzie mówimy o narratorze naiwnym, którego świadomość
nie przekracza poziomu świadomości środowiska. Konwicki kreując warszawską,
można powiedzieć kawiarnianą, środowiskową świadomość literatów, rozszerza, ale
i powtarza gawędowy rytuał narracji. Wypowiedź kreująca środowiskowego odbiorcę wskazuje na zapraszanych do gawędowego współbiesiadowania. Nie trzymają się
pańskiej klamki, ale upodobnia ich do siebie sytuacja zawodowa – żyją z konstruowania fabuł, mają kłopoty z cenzurą, z seksem i alkoholem. Środowiskowe anegdoty
utrwalają poczucie towarzyskich więzi. Narracje Konwickiego, w których powtarzają
się użyte i już wcześniej opowiedziane „przypadki”, w myśl zasady z Pana Jowialskiego rodem: „znacie, to posłuchajcie” – przesuwają punkt ciężkości w utworach
z tego, co zostało opowiedziane, na to, jak zostało powiedziane. Gawędowe historie, opowiadane w wąskim kręgu znajomych, były wszystkim dobrze znane jeszcze
przed rozpoczęciem opowiadania. Nie co, ale jak decydowało o powodzeniu narratora. Jest to jedna z ważnych cech gawędy literackiej – nie w swojej wersji pierwotnej, oralnej, lecz późniejszej – upowieściowionej w okresie romantyzmu. Jakość
narracji w „tryptyku trochę autobiograficznym” – przeskakiwanie z tematu na temat, ciągła wymiana perspektywy czasowej, skojarzeniowy porządek wypowiedzi,
wymieszanie tonacji dramatycznej, groteskowej, humorystycznej i satyrycznej, „ja”
narratora, który raz mówi w swoim imieniu, to znów w imieniu generacji czy też środowiska, do którego należy – wszystko to upoważnia do stwierdzenia, że tryptyk jest
nie tyle związany z gatunkiem autobiografii, co gawędy. To z niej wyprowadza sam
Konwicki podstawowe właściwości omawianych utworów. Porzucenie „łańcucha fabuły”, którego się wcześniej trzymał mocno, stwarzało nowe możliwości:
O co mi chodzi? O porządek? O logikę? O kryteria? Świat utworzony w porządku byłby nudny. Życie oparte na żelaznej logice byłoby nieciekawe. Sztuka tworzona według
niewzruszonych kryteriów byłaby nieznośna. Chyba jest lepiej, że naszą egzystencją nie
rządzą filozofowie. Chyba jest atrakcyjniej, że naszymi losami kieruje pozbawiony sentymentów i mózgu przypadek29.
Takie uzasadnienie zwrotu ku gawędzie jest efektowne, ale i trochę banalne.
Istotne jednak wydaje się usytuowanie narratora: ma on – paradoksalnie – zdecydowaną przewagę nad autorem prezentującym czytelnikowi swoją autobiografię.
Nie każda autobiografia, a ściślej – opowieść autobiograficzna, nawet najprawdziwsza i najszczersza, może zmienić się w dzieło sztuki. Kiedyś przy takiej okazji Karol
Irzykowski wypowiedział zjadliwe zdanie: „Co mi po szczerości głupca!” Wypowiedzi autobiograficzne, prawdziwe i fałszywe, a nie brakło w nich zwykłej minoderii,
z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych szybko zwietrzały, stawały się martwe
z dnia na dzień. Zwłaszcza te, które zaufały relacji naturalnej, akcentowały swoją
wiarygodność. Czas obszedł się z nimi bezwzględnie. Co ciekawe – zachowały ży29
Ibidem, s. 164.
126 Stanisław Burkot
wotność te teksty, które przekraczały konwencje prostego zapisu autobiograficznego.
Nie Miesiące Brandysa, Krakowskie Przedmieście pełne deserów Adolfa Rudnickiego, Pamiętnik moich książek Romana Bratnego, Kadencja Jana Józefa Szczepańskiego zachowują poznawczą i artystyczną wartość, lecz Pamiętnik z powstania warszawskiego i „tryptyk trochę autobiograficzny” Konwickiego. Od zestarzenia ratuje
wszystkie jego części konwencja gawędowa. Dotyczy to także Mieszanin obyczajowych Andrzeja Kuśniewicza; tytuł zawiera czytelną aluzję do głośnego w pierwszej
połowie XIX wieku utworu Henryka Rzewuskiego.
Somewhat Bibliographical Triptych
Abstract
Tadeusz Konwicki’s Kalendarz i klepsydra (1976), Wschody i zachody księżyca (1982)
and Nowy Świat i okolice (1986) were categorised as “memoirs”, “novels” or autobiographical sketches although, owing to their formal properties, they belong to the same set. The
fundamental feature is transforming autobiographical elements into bigger or smaller plot
structures, which cannot be judged as true or false. Truthfulness may suggest constant identification of the narrator with the author and also with the protagonist in the stories told. And
yet, simultaneously in the author’s commentary there appear permanent warnings that those
are “made-up-diaries”, memories somewhat true and somewhat false. Genre characteristics
of those works can be defined not by checking authenticity and reliability of autobiographical detail and not by the author’s form of narration, but thanks to overt and covert reference
to the addressee: that is narration addressed to Warsaw literary and film circles – ironic,
mocking, and anecdotal. Autobiographical elements combined with the author’s narration and
“addressee” creates the form of a contemporary folk tale, which is the continuation of an old
Polish literary genre.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Jolanta Gomółka
Miesiące Kazimierza Brandysa –
quasi-dziennik czyli zmagania pisarza
z fikcją oraz własną biografią
„Odpowiednie dać rzeczy słowo” – rozpoczynając te rozważania sparafrazujmy
słowa poety i dodajmy – odpowiednią dać rzeczy formę, aby opowiedzieć siebie.
Co z tego wyniknie? Okazuje się, że niebezpieczne to zadanie, niosące ze sobą wiele
pułapek. Można bowiem zgrzeszyć fikcją, wystawić swe życie na pokuszenie zmyśleniu, rozminąć się z prawdą. Ale czy pisarz, bo o nim tu mowa, musi być reprezentantem owej prawdy, a czytelnik, który dopuszczony zostaje do tego procederu, jej
tropicielem? Każdy, kto choć trochę interesuje się tą dość złożoną kwestią, wie, że
być tak nie musi, co więcej, że być tak nie powinno. Nieustannie obserwujemy wzajemne przenikanie się literatury i życia. Ta pierwsza od wieków karmi się zmyśleniem,
kreuje względnie nowe światy, przejawia wręcz demiurgiczną moc. Ale niezmiennie
inspirację znajduje właśnie w życiu, we wszystkich jego przejawach. Wiemy też, że
alchemia dzieła literackiego może w różnym stężeniu zawierać pierwiastek życia.
Stąd wielość gatunków, różnorodność form artystycznego zapisu. Dziennik, memuar,
wspomnienia, autobiografia – to gatunki, które możliwie najpełniej pozwalają pisarzowi na opowiedzenie siebie, specyficzną odsłonę własnej biografii. Mierzyć się
będę z powyższym problemem czerpiąc z materiału, jakiego dostarczają Miesiące
Kazimierza Brandysa1. Mój wybór padł na jedno z jego ostatnich dzieł. Twórczość
Brandysa pozostaje dziś w zapomnieniu oraz konsekwentnie jest spychana do literackiego lamusa. Słyszy się, że dla badacza literatury to źródło definitywnie wyschło.
Trudno jednak zgodzić się z opinią, że nie niesie już żadnych wyzwań, żadnych problemów badawczych. Zwłaszcza ostatnia faza w twórczości prozaika, a więc ta, w której dominują elementy autobiografizmu, wciąż jeszcze nie doczekała się dokładniejszego opisu (myślę tu o Miesiącach, Zapamiętanym, Przygodach Robinsona)2.
1
Korzystać tu będę z następujących wydań: K. Brandys, Miesiące 1978–1981, Warszawa 1997 oraz Miesiące 1982–1987, Warszawa 1998 (w dalszej części pracy będę pisać odpowiednio: Miesiące, I i Miesiące, II).
W prasie codziennej ukazywały się jedynie recenzje tych dzieł. Ponadto o Miesiącach pisali m.in.:
J. Kandziora, Retoryka Miesięcy Kazimierza Brandysa, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 4; D. Krzywicka,
Mężczyzna z przeszłością, [w:] Penetracje. Szkice o książkach i teatrze, Kraków 1993, s. 35–40; M. Zale-
2
128 Jolanta Gomółka
I. Dlaczego quasi-dziennik
W końcu ubiegłego wieku pojawiło się w Polsce sporo prac, których autorzy
próbowali okiełznać jakoś żywioł szeroko pojętego autobiografizmu w literaturze
polskiej drugiej połowy XX wieku. Dokonali oni systematyzacji oraz krytycznego oglądu zjawiska.
Michał Głowiński porównywał dziennik intymny z powieścią-dziennikiem3. Jerzy Jarzębski z kolei ukuł termin „autentyku”4, odnosząc go do prozy zawierającej
elementy autobiograficzne. Anatomią sylwy zajął się Ryszard Nycz5. O kryzysie
fikcji i ekspansji antyfikcji pisał Przemysław Czapliński6. Natomiast Jerzy Kandziora wskazywał na zmęczenie fabułą w prozie po 1976 roku7. Z kolei wokół poglądów Philippe’a Lejeune’a i jego Paktu autobiograficznego8 oscylowały prace Reginy Lubas-Bartoszyńskiej9 czy Małgorzaty Czermińskiej10. Jednym słowem – zbadano sprawę wielostronnie. Znamienne, że każdorazowo stwierdzano, iż bezpowrotnie
utracono możliwość wyrazistej klasyfikacji genologicznej poszczególnych dzieł,
które jednocześnie zawierałyby w sobie elementy biografii, autentycznych przeżyć
pisarza, jak i elementy fikcji, zmyślenia. Dzienniki, sylwy, „autentyki” okazały się
formami wyjątkowo pojemnymi, pozwalającymi na ogromną swobodę w opowiadaniu siebie i świata, w zabawie konwencją literacką, oglądem spraw i ludzi w dowolnym świetle. Ponadto poprzez swój nierzadko konfesyjny charakter nie tylko dawały
twórcy możliwość wyjaśniania, dopowiadania, komentowania, ale spełniały również
funkcje terapeutyczne. Stały się sposobem na radzenie sobie z rzeczywistością. Nic
dziwnego, że nieustająco cieszą się tak dużą popularnością zarówno wśród twórców jak i czytelników. W dramacie Tadeusza Różewicza zatytułowanym Stara kobieta wysiaduje znajdziemy mocne, ironiczne słowa, które jednak dobitnie podsumują tę kwestię:
ski, Literatura źle obecna, Londyn 1984, s. 221–230; w „mini” monografii pisarza pióra A. Czyżak znaleźć można krótkie opracowanie Miesięcy, zob. Kazimierz Brandys, Poznań 1998, s. 99–105; peryferyjne
omówienie pojawiło się w pracy S. Wysłouch, Od socjologii do etyki. O twórczości Kazimierza Brandysa,
„Pamiętnik Literacki” 1989, z. 3. Jednak nie jest to wiele, jak na tak poważne dzieło.
3
M. Główiński, Powieść a dziennik intymny, [w:] Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973.
4
J. Jarzębski, Kariera „autentyku”, [w:] idem, Powieść jako autokracja, Kraków 1984.
5
R. Nycz, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Wrocław 1984.
6 P. Czapliński, Wobec literackości: Przygoda antyfikcji, [w:] Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976–
1996, Kraków 1997.
7
J. Kandziora, Zmęczenie fabułą (Narracje osobiste w prozie polskiej po 1976 roku), Wrocław 1993.
Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu: o autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, przekł.
Wincenty Grajewski, Kraków 2001.
8
9
10
R. Lubas-Bartoszyńska, Między autobiografią a literaturą, Warszawa 1993.
M. Czermińska, Autobiografia i powieść czyli pisarz i jego postacie, Gdańsk 1987.
Miesiące Kazimierza Brandysa – quasi-dziennik czyli zmagania pisarza... 129
[…]KELNER Pozwolę sobie zwrócić uwagę łaskawej pani, że publiczność obecnie przepada za wspomnieniami, pamiętnikami, dokumentami, dziennikami i nocnikami wielkich
mężów, wielkich artystów, małych kurew, wielkich morderców, myślicieli, zboczeńców.
Każdy zwraca, co może.
STARA KOBIETA Głupiś, jak ten…no, jak mu tam…ten krytyk…nie ten ośle! Nie rozumiesz, że to wszystko psychologia. Ludziom wszystko przecieka, wycieka, rozłazi się
i wyłazi… Porwani prze Niagarę czasu spływają razem z wodą klozetową, więc chcą
o coś zaczepić… O secesję, o lampę babuni, o barok, o poezję, o piękno, o przyrodzenie,
o przyrodę, o cudze życie pod lipą, o wieczory antyczne… czepiają się starych rupieci,
bo chcą odetchnąć w kręgu starej lampy, gamoniu11.
Lista pisarzy polskich sięgających po wspomniane formy autobiograficzne12
jest tak długa, a przede wszystkim usiana tak znanymi postaciami świata literatury,
z Gombrowiczem i jego Dziennikami na czele, że można w tym miejscu zrezygnować z jej przywoływania. Ważny natomiast dla niniejszego tekstu będzie fakt, że
Kazimierz Brandys do końca epoki PRL-u w ten czy inny sposób próbował zawsze
znaleźć się w czołówce tego peletonu. W jakimś stopniu podległy literackim modom
– co raz mu wytykano, innym razem chwalono go za to – już w latach sześćdziesiątych zdecydował się na częściowe odejście od stricte fikcyjnych form narracji.
Owocem tych starań były Wspomnienia z teraźniejszości (1958–1962), ale przede
wszystkim Dżoker (1966), Rynek (1968) i Mała księga (1970). W późniejszym okresie poza Wariacjami pocztowymi (1972) i Nierzeczywistością (1978) nie zbaczał już
z raz obranej drogi eksperymentów z antyfikcją13.
I tak w roku 1980, w drugoobiegowym wydawnictwie „Nowa” wyszedł pierwszy tom Miesięcy Kazimierza Brandysa. Aż do roku 1987 ukazały się kolejno trzy
tomy i dodać należy, że to opus magnum w emigracyjnym życiu pisarza. Na tym
jednak nie koniec. W 1995 Wydawnictwo Literackie wydało Zapamiętane, które
można po części traktować jako swoistą kontynuację Miesięcy. Ostatnią książką
z nurtu prozy autobiograficznej czy quasi-dokumentalnej, ale i ostatnią w życiu prozaika, były wydane w roku 1999 Przygody Robinsona – literacki zapis szpitalnej
odysei ciężko chorującego Brandysa. Jak pisarz uzasadnił swe artystyczne wybory?
W rozmowie ze Stanisławem Beresiem powiedział:
Tu rodzi się pytanie: czy można uciec od autobiografii? Pewien krytyk, dość inteligentny,
napisał ostatnio, że teraz jest moda na literaturę autobiograficzną. Otóż słowo „moda”
jest używane w znaczeniu negatywnym, tak jak moda na długie włosy, na krótkie spodnie i tego typu rzeczy. Literatura jednak to nie są krótkie pantofelki ani biusthaltery,
lecz rzecz wieczna, której nie wolno nazywać modą. Literatura autobiograficzna jest bar-
11
T. Różewicz, Stara kobieta wysiaduje, Kraków 1994.
Jerzy Jarzębski pisząc o autobiografizmie podzielił ten nurt w literaturze polskiej na dwie części:
1. klasyczne konwencje autobiograficzne (autobiografia, dziennik intymny, pamiętnik etc.); 2. niejawne,
tzw. powieści z kluczem. Zob. J. Jarzębski, Kariera „autentyku”..., s. 349.
12
13
Termin pochodzi z pracy P. Czaplińskiego, Ślady przełomu, Kraków 1997.
130 Jolanta Gomółka
dzo chętnie uprawiana i czytana, a za poprzedników ma św. Augustyna, Saint-Simona,
Jana Kotta, Miłosza… A na końcu tej listy można znaleźć i mnie14.
W wieku 62 lat Brandys rozpoczął pracę nad Miesiącami. Jednocześnie ciągłe podróże sprawiały, że prowadził życie nomady: stypendium w Paryżu, powrót
do Warszawy, lato w Oborach, wyjazd do Stanów Zjednoczonych. Wybuch stanu wojennego pokrzyżował plany pisarza. Nagle pobyt za granicą przestał być alternatywą, stał się rzeczywistością, a tym samym koniecznością. W całym tym życiowym
galimatiasie Brandys nieustannie starał się podtrzymywać swą aktywność pisarską,
podsycaną zresztą i inspirowaną coraz to nowymi wydarzeniami w kraju i zagranicą,
jak i przeżyciami wewnętrznymi. Tak właśnie zrodziły się Miesiące.
W notatce ze stycznia 1979 roku znajdziemy słowa: „[…] zanim się pogrążysz w niewiadomym, wypowiedz to, co jest ci wiadome”15. Trudno stwierdzić, czy
Brandys zasiadając do pisania Miesięcy, dokładnie przewidział ich profil gatunkowy.
Jedno jest pewne – aby zrealizować swój zamiar, musiał znaleźć formę bardzo pojemną, która pozwoliłaby na owo wypowiedzenie wiadomego. W tekście Miesięcy
znaleźć można całkiem sporo fragmentów pokazujących, że sprawa gatunkowości niejednokrotnie zaprzątała uwagę pisarza. Po latach, w wywiadzie z Beresiem,
Brandys stwierdził, iż „Miesiące łączą ze sobą warstwę wspomnieniowo-anegdotyczną z bardzo dużą ilością refleksji”16. Innym razem, pytany o formę gatunkową
Miesięcy, nazwał je dziennikiem-powieścią17. Rodzi się zatem pytanie – jak poradzić
sobie z klasyfikacją gatunkową Miesięcy, kiedy można mówić, że są dziennikiem,
a kiedy już przynależą do sfery powieściowej? Z takim problemem mierzy się każdy,
kto podejmuje próbę ich analizy.
Od 1978 do 1987 roku w różnych miejscach Europy oraz w Stanach Zjednoczonych powstawały Brandysowe zapiski z podróży, zapiski z życia, notatki z lektur,
refleksje, wspomnienia. Wszystko zebrane w paru tomach, pisane zgodnie z chronologią zdarzeń. Jednak nie były to zapiski robione codzienne, nie przypominały
żmudnej kroniki życia. Powstawały cyklicznie, a oznaczane były jedynie miesiącem
i rokiem, stąd też ich tytuł. Momentami zbliżone były do formy pamiętnika, zwłaszcza w partiach wspomnieniowych.
Co jeszcze można w nich znaleźć? Często odkrywamy w Miesiącach, spowite
w barwne szaty porównań, fragmenty mówiące o tym, jak pisarz postrzegał swoją pracę nad tym quasi-dziennikiem, jak zmagał się z jego formą, jaki wyznaczał
mu status, na jaki obiektywizm silił się oraz jak samo dzieło wymykało się spod
jego kontroli:
Z początku sądziłem, że Miesiące wypełnią mi pusty okres przerwy w pisaniu. Miały
być czymś w rodzaju pływającej tratwy. Nie okrętu, którym się steruje, lecz deski niesio14
S. Bereś, Samotność Robinsona, rozmowa z Kazimierzem Brandysem, „Wprost” z 5 IX 1999, s. 97.
15
Miesiące, I, s. 83.
16
S. Bereś, Samotność Robinsona…
17
Ibidem.
Miesiące Kazimierza Brandysa – quasi-dziennik czyli zmagania pisarza... 131
nej prądem, której można się uchwycić przed pójściem na dno. Postanowiłem, że będę
pisał o tym, co przeżywam na bieżąco, i że będę się starał zachować proporcje między
notowanymi zdarzeniami a sobą. […] I ma się rozumieć, nie potrafiłem temu sprostać.
Okazuje się, że cokolwiek widzę i o czymkolwiek słyszę, od razu wchodzi w smugę
moich emocji, przekonań, wspomnień i obrasta moim komentarzem. To jest bezwiedne,
nie panuję nad tym18.
W tym miejscu nasuwa się kolejne pytanie: czy to, o czym pisałam wyżej, wystarczy, aby opatrzyć Miesiące etykietką quasi-dziennika? Otóż wydaje się, że potrzebna będzie większa precyzja w opisie tego zjawiska.
O dzienniku jako gatunku literackim pisał m.in. M. Głowiński19. Jego praca okaże się bardzo pomocna ze względu na uchwycone w niej wyznaczniki gatunkowe
dla tej odmiany autobiografizmu. Idąc tym tropem, postaram się przywołać najważniejsze wyznaczniki dziennika i wskazać na ich ewentualną realizację w Miesiącach
Brandysa.
„W dzienniku intymnym mamy do czynienia z notatkami autentycznymi, złożonymi ze zdań, które można traktować jako bezpośrednią ekspresję autora”20 – pisał
Głowiński. Dzięki Brandysowym deklaracjom co do prawdziwości opisywanych
zdarzeń, osób czy miejsc, stanów uczuciowych, zarówno wyrażanych na kartach
książki, jak i dokonywanych na łamach prasy, np. w rozmowach, wywiadach dotyczących Miesięcy, dokonał się swoisty „pakt autobiograficzny”21. Czytelnik, na podstawie tekstu Miesięcy, a także zapewnień pisarza, że to on jest jednocześnie narratorem, głównym bohaterem i autorem dzieła, musi na ów pakt przystać. Idźmy dalej
– chronologia zdarzeń, o której wyżej była już mowa, jest w Miesiącach respektowana, a jak wiadomo jej istnienie to jeden z ważniejszych wyznaczników tego gatunku. Ponadto Brandys dokonał wyboru tematów, uporządkował je wedle własnej
woli. Co więcej, stwierdził, iż „podział na części jest w nich koniecznością roboczą,
niczym więcej. Zamykam tom wtedy, kiedy nie mogę pisać dalej. Nawet jeśli miałbym o czym”22.
Kolejną cechą dziennika jest jego politematyczność. Miesiące charakteryzują się
dużą różnorodnością podejmowanych tematów: od komentowania wydarzeń w kraju, przez refleksje nad sensem istnienia, przybierające niekiedy postaci miniesejów,
a także krytyczny komentarz do lektur czy osobiste omówienia fragmentów biografii znanej postaci życia publicznego (np. pisarzy polskich i zagranicznych, myślicieli, polityków). Jednak ciężko powiedzieć, że Miesiące są formą amorficzną,
ponieważ pisarz, poprzez szereg odautorskich komentarzy, starał się równocześnie
stwarzać pozory wewnętrznej organizacji swego dzieła. Z drugiej jednak strony nie
18
Miesiące, I, s. 267.
19
Por. M. Głowiński, Powieść a dziennik…
20
Ibidem, s. 77.
21
Termin zaczerpnięty z pracy Ph. Lejeune’a.
22
Miesiące, II, s. 254.
132 Jolanta Gomółka
potrafił zdecydować się na precyzyjne określenie jego formy gatunkowej, stwierdzając: „ani to dziennik osobisty, ani narracja epicka, trochę jednego i drugiego”23.
Jak obeszli się z Miesiącami niektórzy krytycy? Piszący o Miesiącach Marek
Zaleski nazywa je hybrydyczną niepowieściową prozą, powieściowym dokumentem.
W innym miejscu szkicu Miesiące jawić się mu będą jako „niby-dziennik”. Ponadto skonstatuje:
Synkretyczne gatunkowo, kapryśne formalnie Miesiące w wielu swoich partiach imitują
strukturę towarzyskiej rozmowy toczonej przez intelektualistów przy kawiarnianym stoliku. Dominuje w rozmowie luźny tok asocjacyjny24.
I chyba jest to zgodne z intencją autora Miesięcy, który nieustannie podkreślał
ich dyskursywny charakter.
Reasumując: Miesiące pomimo wielu cech dziennika intymnego dziennikiem
takim być nie mogą, ponieważ charakteryzują się zbyt dużym stopniem wewnętrznej
organizacji. Nawet zapewnienia autora o otwartości ich formy nie zdołają tego zmienić. Co ciekawe, pisarz mocno podkreślał, że powinny być odbierane jako forma pośrednia między dziennikiem a powieścią. Mając na uwadze powyższe, zdecydowałam przystać na propozycję M. Zaleskiego i nazwać Miesiące quasi-dziennikiem.
II. Zmagania z fikcją. Zmagania z własną biografią
„Może pełna prawda jest zawsze zbyt niegodna, aby ją utrwalać, za bardzo bezsensowna lub nazbyt okropna, aby ją pozostawić w niezbeletryzowanym stanie”25.
Takie zdanie wypowiedział John Rivers, bohater powieści Aldousa Huxleya zatytułowanej Geniusz i bogini. Komentuje on w ten sposób biografię słynnego fizyka,
z którym współpracował. W tym miejscu istotne będzie jednak to, że życie zacnego profesora bohater Huxleya poznał od podszewki, od prawdziwej – by tak rzec
– niezbeletryzowanej strony.
Przesadą byłoby bezpośrednie odnoszenie tych słów do Miesięcy, wszak nie
mamy w dziele Brandysa do czynienia z zatajaniem jakichś straszliwych faktów,
wstydliwych przeżyć. Jednak zdecydowanie mamy do czynienia z „beletryzowaniem” rzeczywistości. Nie oznacza to zmyślania w czystej postaci. Nie oznacza to,
co więcej, gestów pisarskich, zmierzających w stronę rzeczywistości stricte fikcyjnej. Oznacza to specyficzne rozumienie przez Brandysa pojęcia fikcji.
Fenomenem współistnienia fikcji i rzeczywistości zajmował się pisarz wielokrotnie. W wielu wywiadach roztrząsał ten problem wespół z gronem dociekliwych
23
Ibidem.
24
M. Zaleski, Literatura źle obecna…, s. 224.
25
A. Huxley, Geniusz i bogini, Kraków 1958, s. 7.
Miesiące Kazimierza Brandysa – quasi-dziennik czyli zmagania pisarza... 133
krytyków26. Podkreślał, że – paradoksalnie – im więcej zmyślenia, czy to w życiu, czy to w dziele literackim, tym większe prawdopodobieństwo, że ocieramy się
o prawdę, której pełne odkrycie nigdy nie będzie nam dane. Sam podlegał pokusom
płynącym z możliwości stwarzania względnie nowych, zależnych tylko od artysty
światów. Głód powieściowej fikcji oraz potrzebę obcowania z nią w swojej twórczości przedstawiał w taki oto sposób:
odkąd piszę Miesiące, moje sny stają się coraz wyraźniej fabularne. Być może w ten
sposób wynagradzam sobie odejście od fikcji powieściowej. Mimo iż Miesiące nie są
dziennikiem w dosłownym sensie, to jednak nie są też powieścią. Widocznie odczuwam
nostalgię na zmyśleniem i skutek jest taki, że w nocy „powieściuję”27.
Ten, wydawałoby się jedyny w swoim rodzaju, koktajl życia i fikcji autor Nierzeczywistości serwował czytelnikom już znacznie wcześniej, na długo przed pojawieniem się Miesięcy. Wspominany już Dżoker czy Rynek to jedne z pierwszych
eksperymentów w tej dziedzinie w dorobku literackim Brandysa. I tak na przykład
w Rynku wręcz z reporterską swadą opowiadał o tym, co naprawdę zdarzyło mu się
podczas jego codziennych przechadzek po warszawskim Rynku, ale jednocześnie
dzielił się też z czytelnikiem tajemniczą historią nieistniejącego plemienia.
O specyficznym rozumieniu przez Brandysa pojęcia fikcji i fabuły w kontekście
omawianych tu Miesięcy pisał już Jerzy Kandziora:
kategoria fabuły traci w ujęciu Brandysa konstytutywną dla siebie cechę fikcjonalności.
Okazuje się, że można ją odnieść do wszelkiego następstwa zdarzeń autentycznych, życiowych, tyle tylko, że poddanych w procesie zapisu uwydatnieniu przez oczyszczenie
z „szumów” i zaakcentowanie wyraziste puenty28.
Za Brandysem Kanadziora nazywa ten zabieg tworzeniem „fabuł naturalnych”29.
Bardzo istotne dla omawianego problemu będzie to, iż każdy opis spotkania autorskiego czy towarzyskiego, ale także wielu prozaicznych czynności, jak chociażby
obserwowanie lokatorów kamienicy przy Francois Miron, par jeżdżących po jednym
z nowojorskich lodowisk czy podróż metrem, Brandys inkrustuje starannie dobranym słownictwem, komponuje w iście literackim, a nie kronikarskim stylu. Tak jakby pisał powieść, która ma trafić w ręce czytelnika. Zachwycić go swoim kształtem,
zaintrygować takim czy innym wątkiem, w końcu zmusić do refleksji30.
26
Rozmowa m.in. ze S. Bersiem czy B. Sawicką.
27
Miesiące, I, s. 266–267.
28
J. Kandziora, Zmęczenie fabułą, s.106.
29
Ibidem.
Por. M. Zaleski, Literatura źle obecna…: „zdania, które mają zwrócić na siebie uwagę aforystyczną
celnością myślowego skrótu, plastycznością opisu, albo wręcz językową nadorganizacją, poetyckością
metaforycznej formuły”, s. 223. Zaleski pisze o stylu pisarza i podejściu do literackich czynności, wskazuje na specyficzny kult literackości, kult pięknego zdania.
30
134 Jolanta Gomółka
Co więcej, Brandys postrzegał siebie i swoją żonę niczym parę bohaterów powieści-rzeki. Wszystkie ich przed- i powojenne przejścia miały, wedle niego, wszelkie cechy powieściowej fabuły. O czasie spędzonym w stolicy mówił nawet:
Ja w tym mieście – a ściślej my oboje – stanowię czy stanowimy dla siebie pewną nieukończoną, rozwijającą się kompozycję narracyjną […] – A następnie w tym samym
miejscu dodawał: – W sumie: żywa fabuła, niekiedy silnie wciągająca. Nałóg owej fabuły
odczuwam w takim stopniu, że każdy dłuższy pobyt za granicą wydaje mi się przerwą
w życiu31.
Życie z jego nieprzewidywalnością, zmiennością, przechodzeniem przez kolejne
fazy – młodości, dojrzałości, starości, śmierci – to swoisty „materiał narracyjny”.
Miesiące pozwoliły pisarzowi na w miarę swobodną obróbkę tegoż materiału, sprawiły, że na nowo, z dużą intensywnością dostrzegł wspominany tu już fabularny
kształt losu32.
Tak, często chwytam się na tym, że wątlejącą materię teraźniejszego życia chcę zastąpić
zbeletryzowaną przeszłością. I wtenczas bezwiednie wchodzę w rytm starego zegara:
tykam, kukam, gawędzę. Wydzwaniam pointy33.
Miesiące to nieustanne powroty do przeszłości, wycieczki pamięci. W tym żartobliwym stwierdzeniu kryje się ponadto pewna prawda, swoiste wyznanie – pisarz przyznaje się do świadomego i przemyślanego wyboru takich zdarzeń i faktów ze swojej biografii (jak przykładowo przywoływanie przeżyć okupacyjnych),
aby dzięki nim móc efektownie, by posłużyć się tu jego słowami, wydzwonić pointę
własnych przygód, przeżyć, doznań. To z kolei prowokować może także do zadania
pytania o sens swojego życia:
Dążyłem do formuły ogólnej, która by wyjaśniła źródło moich upośledzeń spowodowanych przeze mnie samego niekoniecznie zawartego w ludzkiej kondycji powszechnej.
[…] Pytałem: co zrobiłeś ze sobą?
W ciemności odpowiedź była jasna: zamieniłem życie na pisanie34.
Specjalną nostalgię odczuwa pisarz w stosunku do miasta, w którym spędził
większość swojego życia, tj. Warszawy. Na kartach Miesięcy często wraca wspomnieniami do okresu warszawskiego, a także jawi się czytelnikowi jako niezmordowany faktograf stolicy. Marek Zaleski stwierdził, że to „niezrównany kronikarz życia «nie bardzo podłego miasta» – Warszawy”, postawił go w zacnym gronie pisarzy
„piewców Warszawy”, w którym wymieniał również Stempowskiego, Słonimskiego,
Tyrmanda, Kisielewskiego, Konwickiego, Nowakowskiego35.
31
Miesiące, I, s. 161.
M. Zaleski zauważa, że dla autora Miesięcy literatura przybiera „fabularny kształt losu” Zob. M. Zaleski, Literatura źle obecna…, s. 222.
32
33
Miesiące, I, s. 316.
34
Miesiące, I, s. 309.
35
M. Zaleski, Literatura źle obecna…, s. 226.
Miesiące Kazimierza Brandysa – quasi-dziennik czyli zmagania pisarza... 135
Warto tu również zasygnalizować, że Brandys pozwolił sobie na jeszcze jeden
zabieg stylizatorski na swojej biografii. Otóż w tekście często pojawiają się nawiązania do poetów romantycznych, ale zawsze w kontekście własnych przeżyć36. I tak
na przykład w jednym z ciekawszych fragmentów pisał:
Czuć! cierpieć! Kochać! Romantycy płakali, mdleli, to był styl epoki: objawiać uczucia.
My chcemy być inteligentni. Zanim jeszcze przeżyjemy coś w pełni, już musimy to analizować. Tamci cierpieli za miliony, my sięgamy do statystyk: ile milionów, ile cierpień
na głowę mieszkańca. Boże, a ile ucisku świadomości na głowę mieszkańca?37
A następnie dowcipnie, przekornie i kokieteryjnie dodawał, a właściwie pointował:
Więc czy nie lepiej pisać skromny dziennik, bez komentarza, bez dyskursu. Tak jak
ten rumieniący się chłopak, aktor z Teatru Dramatycznego, o którym mi opowiadano.
Z dnia na dzień notuje w dzienniku jedynie to, co naprawdę przeżywa: „Poniedziałek.
Kocham ludzi. Wtorek. Nikt mnie nie kocha. Środa. Papuga ugryzła mnie w palec38.
Na zakończenie warto nadmienić jeszcze o dwóch sprawach. Otóż Brandys porównując swoje życie do wielkiej powieści, próbuje tym samym nadać swej biografii głębszy sens. Tak jak to się dzieje z powieścią właśnie. Ta stanowi przecież twór
kompletny, przemyślany, posiadający wyraźną kompozycję, stylistykę.
W nowojorskich notatkach pisałem: Mówi się często, że życie jest powieścią. Piszę Miesiące, żeby się przekonać, czy moje życie jest powieścią39 – wyznał.
Takie po trosze egzaltowne podejście do życia nie pozwalało pisarzowi na pogodzenie się z tym, że jego dziennik-powieść mógłby być postrzegany jako przejaw frustracji emigranta. Dlatego też żywo reagował na krytykę Miesięcy. Tak
oto krótko zrelacjonował wizytę i słowa Stefana Kisielewskiego: „Teraz Kisiel
mi komunikuje, że czytał „Miesiące”. –Jestem przeciwny. Leży pan na tapczanie,
patrzy w sufit i jęczy”40. Brandys wyraźnie dbał o swój wizerunek i nie na rękę
mu było postrzeganie jego wyznań li tylko jako wylewanie żali. Zaprzeczył opinii Kisiela, pisząc:
że po piętnastu latach umiem na nowo przeżywać sprawy, które mnie najbardziej obchodzą: że nadal jestem zdolny do zmiennego widzenia rzeczy i siebie. Mógłbym o tym
powiedzieć dużo więcej, gdyby nie krępowała mnie forma. Myślę tu o pierwszej osobie
liczby pojedynczej. […] Istnieje pewna granica, jakiej usiłuję nie przekraczać mówiąc
ja, mną, mnie. Pod tym względem można sobie używać w poezji. […] W prozie autoro36
Zob. J. Kandziora, Zmęczenie fabułą…, s. 122.
37
Miesiące, s. 66.
38
Ibidem.
39
Miesiące, II, s. 9.
40
Miesiące, II, s. 170.
136 Jolanta Gomółka
wi nie uchodzi płakać nad swoim losem […] Mówiąc o sobie prozą trzeba stale mieć się
na baczności, żeby nie dać się zjeść przez siebie samego41.
Mamy tu chyba do czynienia z swego rodzaju motywem autokreacji. Bowiem
na przekór temu, jak chciałby być postrzegany (o czym mowa w powyższym fragmencie), Brandys uporczywie podkreślał rangę własnej osoby. I tak, kiedy pisał o literaturze, traktował te rozważania jako pretekst do snucia refleksji na temat własnego życia, własnych doświadczeń artystycznych.
Ostatnią sprawą, o której należy wspomnieć, jest nieustanna próba sterowania przez Brandysa odbiorem Miesięcy. Pisarz niejako nie chce dać szansy czytelnikowi na dokonanie własnej interpretacji. Poprzez rozbudowaną sferę autokomentarza sugeruje sposób, w jaki odczytywać należy czynione przez niego zapiski42.
Zakończenie
Tysiąc stron zbeletryzowanej prawdy o życiu Kazimierza Brandysa przekonuje
czytelnika, że niekoniecznie trzeba oczekiwać ekshibicjonistycznych i do bólu prawdziwych wyznań czy opisu życia pisarza, aby obdarzyć jego quasi-dziennik autentycznym zainteresowaniem. I choć Miesiące mają swoje słabe strony, jak chociażby
niekiedy dość nachalne odautorskie komentarze sterujące odbiorem czytelniczym,
to jednak posiadają też subtelny urok pięknie opowiedzianej historii popularnego ongiś warszawskiego prozaika.
Kazimierz Brandys`s Miesiące – a Quasi-Diary or the Writer`s Struggle with
Fiction and Own Biography
Abstract
In the years 1978–1987, Brandys`s travel logs, everyday notes, reading notes, thoughts
and recollections were being written in between Warsaw, New York and Paris. The written
material was the basis for creating a quasi-diary whose four subsequent volumes bore the
common title Miesiące (Months). The work constituted a unique opus magnum in the emigration life of the writer. Brandys`s peculiar understanding of the concept of fiction and plot is
one of the most important problems of Miesiące, also with reference to his own biography.
Jerzy Kandziora calls this phenomenon the creation of “natural plots”. Moreover, Miesiące is
characterised with considerable multiplicity of problems, and as Brandys himself wrote, “they
combine the anecdotal and recollective level with ample reflections.”
41
Ibidem, s. 259.
42
Jako pierwszy wskazał na to Jerzy Kandziora, rozpatrując Miesiące pod kątem ich retoryczności.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Renata Jochymek
Autokreacja Stefana Chwina
w jego Kartkach z dziennika
Wszystko już było. I dziennik pisany do szuflady przez egzaltowaną pensjonarkę (Maria Dąbrowska), i zapiski, mające stanowić świadectwo czasów, w którym
przyszło żyć ich autorowi (Marian Brandys) lub dziennik „pisany sobą”, gdzie Zofia Nałkowska z premedytacją analizuje zmiany zachodzące w swojej osobowości,
dostrzegając wszakże możliwości pośmiertnej publikacji tychże zapisków, dziennik
publikowany na bieżąco (Witold Gombrowicz), był nawet epatujący fikcyjnością
łże-dziennik Tadeusza Konwickiego. Czymże więc są Kartki z dziennika gdańskiego pisarza? Może hybrydą któregoś ze wspomnianych wcześniej sposobów prowadzenia monologu autobiograficznego? Może świadomą kreacją bohatera literackiego, który tylko nazywa się Stefan Chwin, ale na pewno nim nie jest?
Każde pisanie, szczególnie autobiograficzne, jest po trosze kreaowaniem siebie.
Mówiąc słowami Małgorzaty Czermińskiej:
kreowaniem drugiego siebie, identycznego a zarazem nieuchronnie innego. Obie postacie oddziela zasadnicza bytowa odrębność pomiędzy osobą psychofizyczną z krwi i ciała a figurą semantyczną ze słów, zarazem łączy je imienna tożsamość1.
Natomiast Regina Lubas-Bartoszyńska nieco łagodniej ujmuje prawdziwość
narratora-autora dzienników. Twierdzi ona mianowicie, że:
Narrator-autor drogą przyjmowania rozmaitych protez i masek osiąga własną tożsamość
i szczerość, chce być zawsze sobą autentycznym, nie chce być kimś innym2.
Nie wystarczy stwierdzić – wyjaśnia dalej autorka – że tożsamość oznacza „bycie zawsze
sobą”. Bywa się bowiem [...] i sobą, i kimś innym jednocześnie. Akt samopoznania,
na którym m. in. zasadza się tożsamość, jest nie tylko aktem ustawicznego jego trwania.
1
M. Czermińska, Autobiografia i powieść, czyli pisarz i jego postacie, Gdańsk 1987, s. 61.
2
R. Lubas-Bartoszyńska, Między autobiografią a literaturą, Warszawa 1993, s. 28.
138 Renata Jochymek
Bywa też aktem stwierdzenia rozpadu Ja lub jego ograniczeń czy pewnych cech nietożsamości z nim3.
Wojciech Kalaga zaś twierdzi, że: narrator-podmiot wypowiedzi podlega symptomatycznemu porządkowi, który „z tą chwilą będzie wyraźnie określał jego tożsamość i pragnienie [...], będzie spoglądał na siebie z pozycji Innego”4.
Badacze stoją więc na stanowisku, że prawie każdy autor dziennika czy autobiografii innego rodzaju kreuje się na kogoś lepszego od tego, kim jest w rzeczywistości, odbija się w „krzywym zwierciadle”, autointerpretuje swoje wewnętrzne
Ja i robi to na tyle świadomie, na ile wraz z obrazem siebie pragnie przekazać pewne
ważne dla niego przesłania moralne i filozoficzne.
Tak postępuje Stefan Chwin, który słowa zapisane w Kartkach z dziennika traktuje jako swoisty drogowskaz moralny i chce, by ów utrwalony w diariuszu jego wizerunek stał się w świadomości odbiorcy konterfektem publicznym. Czytelnik wszakże
powinien mieć świadomość, że nigdy jednak ten wizerunek nie będzie wyłącznym
portretem artysty, bowiem jest tylko jego odbiciem, nie zaś nim samym. Opisywane
zdarzenia także podlegają autocenzurze.
Książki Stefana Chwina cieszą się tak wielkim powodzeniem, ponieważ zawierają uniwersalny kanon postępowania. Owym drogowskazem jest pragnienie
pisarza, by pogodzić codzienność, normalność ze sztuką, by – jak to określił Przemysław Czapliński – „nie pojmować twórczości jako wykraczania poza normę”5.
W jednym z wywiadów autor Esther powiedział, że najrzadsza jest normalność,
najtrudniej być normalną żoną, normalnym pracownikiem. I jest jeszcze druga poruszana przez prozaika kwestia. Zacytujmy go: „Zagadka związku między dobrem
a złem niepokoi mnie zresztą i dzisiaj”6 – słowa te są swoistą kwintesencją stosunku do świata tego pisarza. Próbuje on mianowicie zmierzyć się w całej swojej twórczości, sam kreując się trochę na doświadczonego przez życie mądrego prozaika,
takiego współczesnego wieszcza prawie, z fenomenem współistnienia dobra i zła.
Wspomnienia z dzieciństwa łączą fascynację niemieckością Gdańska z lwowsko-warszawską przeszłością bliskich: „Bardzo to był zawikłany i bolesny okres, bo,
walcząc o siebie, musiałem ranić innych, także najbliższych, którym Niemcy zadali wiele cierpień”7. Taka postawa jest właśnie mocno akcentowana, Chwin kreuje się
nie tyle na znawcę niemieckości, ile na miłośnika gotyku i kultury mieszczańskiej
przedwojennych mieszkańców Gdańska. „Przez wiele stuleci Niemców zżerało fa-
3
R. Lubas-Bartoszyńska, Pisanie autobiograficzne w kontekstach europejskich, Katowice 2003, s. 17–18.
4
W. Kalaga, Mgławice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja, Kraków 2002, s. 251.
5
P. Czapliński, Walka krawata z niebytem, „Gazeta Wyborcza” 2004, nr 108.
Cena duszy nieco spadła, ze S. Chwinem rozmawia K. Kubisiowska, „Rzeczpospolita” 1999, nr 195,
„Plus-Minus” nr 34.
6
7
Gdańska paleontologia, ze S. Chwinem rozmawia A. Koss, „Rzeczpospolita” 1997, nr 27, „Plus-Minus”,
nr 5.
Autokreacja Stefana Chwina w jego Kartkach z dziennika 139
natyczne, obsesyjne pragnienie piękna”8 – powie na jednej ze stronic. Sam także
podlega owej obsesji.
Autor Esther propaguje swój wzorzec literatury. Jej główną cechą ma być niezgoda na świat. On chce, by ta niezgoda wypływała z Wielkiego Przeczucia. Sądzi on,
że światem, więc i literaturą, rządzi Wielki Porządek. Ów Porządek usprawiedliwia wszelkie poczynania. Człowiek może pozwolić sobie na wahanie, ale taka postawa zawsze pozostaje wyjaśniona dzięki właśnie temu Wielkiemu Porządkowi.
Kreuje się więc na eleganta, który igra z gombrowiczowską formą, bo tą formą
się fascynuje. Jest i elegancki, i upozowany, ale zawsze zapatrzony w niebyt. Przemysław Czapliński tę autokreację określił jako „walkę krawata z niebytem”9, bo przecież te karteczki, karteluszki, notesy z nanoszonymi w samolocie, hotelu, parku notatkami pełnią przede wszystkim legendotwórczą rolę. To przecież świadoma mistyfikacja człowieka, który postanowił pokazać światu swą intymną twarz. Intymną?
Pozornie. Bo to nie jest Chwin w kapciach i szlafroku, to zawsze elegancki znawca rzadkich kamieni, płynący nieco pod prąd, uwielbiany zwłaszcza na Zachodzie,
polski pisarz lub, jak chce autor Hanemanna, najbardziej niemiecki z polskich prozaików, człowiek przynoszący mieszkańcom Hamburga, Berlina czy Bonn klimat
przedwojennych mieszczańskich kamieniczek. „Tu w Gdańsku jesteśmy bardziej
germańscy niż w Berlinie. Tu zachowała się atmosfera i do niej tak tęsknią czytelnicy moich powieści”10 – napisze na jednej ze stronic.
Bohater mitu nie musi być koniecznie autorem arcydzieł, ale powinny to być
przynajmniej dzieła kontrowersyjne. Chwin opowiada stale o kolejnych przyznanych
mu nagrodach, o niesamowitym wręcz uwielbieniu, jakim darzą go niemieccy czytelnicy. A dlaczego? Bo jest autorem na swój sposób kontrowersyjnym, eksponującym
niemieckość ziem zachodnich. Również i jego zafascynowanie kulturą materialną,
zwykłymi przedmiotami, które miłośnie opisuje w erze wirtualnej rzeczywistości, towarów jednorazowego użytku jest na swój sposób oryginalne. To pochylenie się nie
nad człowiekiem, tylko jakimś starym albumem z niemieckimi obrazami, pisanym
gotykiem wydaje się być fascynujące. I do tego Stefan Chwin rzeczywiście umiejętnie eksponuje finezyjność swego pióra. Zresztą do samego przedmiotu odnosi się
z niesamowitym szacunkiem. Troszczy się o niego jak o drogocenny skarb. To jeden z elementów koniecznych do stworzenia legendy postaci. A przecież narrator
na pewno nie jest autentycznym Stefanem Chwinem. To Chwin dla ogółu, ogółu,
którym tak naprawdę trochę gardzi. Nie przyzna się do tego publicznie, ale przecież
tak jest, no bo dlaczego by inaczej opisywał tych ludzi z perspektywy ptaka, który
nie czuje potrzeby zmniejszenia odległości, przekonany, że tak właśnie powinno być,
czemu akcentuje same negatywne cechy ich charakterów? „O krawcy, styliści, wizażyści, dyktatorzy mody, poeci, pokłon wam czapką do ziemi. Ważniejsi wy jesteście
8
Ibidem.
9
P. Czaplinski, Walka krawata...
10
S. Chwin, Kartki z dziennika, Gdańsk 2004, s. 126.
140 Renata Jochymek
od wszystkich zegarmistrzów świata razem wziętych”11 – to ocena kondycji ludzkości dokonana przez Stefana Chwina.
Ludzie ci są dla niego jedynie obiektem obserwacji socjologicznej, podmiotem
opisu, interesują go na tyle, ile to jest z przyczyn warsztatowych potrzebne. Opisywany świat nigdy nie przesłania osoby opowiadającej, wręcz przeciwnie, dzięki osobistemu zaangażowaniu narratora-autora nabiera sensu, staje się cząstką intymnego doświadczenia. Jakież to inne od tezy Nałkowskiej, która za Gombrowiczem
uważała, że człowiek składa się z innych ludzi, jest cząstką społeczności i zostaje
wepchnięty w formę, która zagraża jego tożsamości. Z narratorem-autorem Kartek
z dziennika tak nie jest. To ewentualnie świat się pogubił, stracił poczucie realności,
nie Stefan Chwin. I na pewno nie żona autora Złotego pelikana. Oni dokładnie wiedzą, kim są i jak powinno postrzegać ich otoczenie. I w ten sposób pisarz dokonuje
niejako następnego kroku w kreacji swojego mitu: to wsparcie legendotwórcy. To też
jest gra. Jak mówi Gadamer:
Wszelkie granie polega na byciu granym. Urok gry, fascynacja, jaką ona wywołuje, polega właśnie na tym, że gra staje się panem grających. [...] Właściwym przedmiotem gry
(ukazują to właśnie te doświadczenia, w których gra tylko jedna osoba) nie jest gracz,
lecz sama gra. To właśnie gra urzeka gracza, wplątuje go w grę, utrzymuje w grze12.
Stefan Chwin tak jest zafascynowany wykreowanym przez siebie wizerunkiem
pisarza Chwina, że z łatwością daje się mu porwać i już nie dostrzega, że to miała być jednorazowa mistyfikacja. Od ukazania się Kartek z dziennika oglądamy stale
upozowane fotografie prozaika w muszce, z żoną w kapeluszu, z żoną w tle lub
na tle żony – wszystko dokładnie tak wyreżyserowane, by w miarę uważny czytelnik
rozpoznał ślady aluzji do tej książki. Grając nie jest się tym, kim jest się w rzeczywistości, jest się tym, za kogo się chce uchodzić. Być może Chwin pisze bądź pisał
jakiś intymny dziennik, w którym dokonywał samopoznania, ale w starannie wyselekcjonowanych Kartkach... samopoznaniu nie towarzyszy ostateczne samookreślenie. Prawda o człowieku ukazuje się w wielości jego ról i masek, w różnorodności manifestacji jego osobowości. Te rozliczne demonstracje póz prowokują czytelnika do ostrożnego odbioru. Gra jednak pozwala narratorowi na pewną swobodę,
unikanie jednoznaczności, łatwiej przyznać się do zabawy z odbiorcą, nawet pewnej
mistyfikacji, niż do trudnej prawdy. Dlatego Chwin uwielbia nakładać maski. One
zezwalają mu na powiedzenie prawdy, na osobiste wynurzenia, które w odmiennej
sytuacji byłyby niedopuszczalne.
Kolejnym sposobem tworzenia legendy lub autolegendy – i tak właśnie czyni Chwin – jest aneksja legendy uznanego już człowieka. Chwin wybiera dwie takie
osoby: Marię Janion i Czesława Miłosza. Maria Janion była nauczycielką i mistrzem
młodego asystenta. To od niej uczył się warsztatu interpretacji, to ona zafascynowała go literaturą romantyzmu.
11
Ibidem, s. 19.
12
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, Kraków 1993, s. 125.
Autokreacja Stefana Chwina w jego Kartkach z dziennika 141
Miłosz zaś aż do swego odejścia przyjaźnił się z autorem Hanemanna. Ostatnią
lekturą umierającego poety były właśnie Kartki z dziennika. Jak chce legenda, skończono mu je czytać cztery dni przed śmiercią. Lekturę przerwano na stronie 372.
Brzmi ona:
Chwilami wyobrażał sobie, że jest mistrzem pokonanej rozpaczy.
Chciał do końca pozostać wcieleniem „żywego życia”. Alive.
Pamiętam, jak się irytował: „Wie pan, ten „Świat, poema naiwne” w szkolnych podręcznikach. I te dzieci, które muszą się tego uczyć na pamięć. Wiara, nadzieja, miłość?
Przecież to wszystko ironia, bo ja to pisałem, kiedy getto się paliło!”.
Nie wierzyłem mu. Za oknami hulała bałtycka noc. Drżały szyby w oknach. Woda w Mołtawie była czarna, smolista. Światło latarń biegało po niej zygzakami.
Jego zastanawiająca niechęć do Freuda. Pogardzał tymi, którzy chcą się wywnętrzać
i zazdrościł, że potrafią to czynić bez maski. [...]. Był najgłębiej samotny. [...]. Zostanie
mu wybaczone wszystko, jak każdemu wielkiemu poecie. Pisał bardzo dobre wiersze.
Był człowiekiem naprawdę wartym uwagi, na którego błędach i tak nie nauczymy się
niczego, bo przerastał nas nieskończenie.
Ta część została co prawda zatytułowana: Stary Poeta (szkic do portretu, napisany w roku 2025), ale nie można oprzeć się wrażeniu, że jest to pożegnanie. Pożegnanie z Mistrzem. Czyżby realizacja podstawowej dyrektywy istnienia legendy
literackiej: żywota zamkniętego?
Autor Esther opisuje dokładnie swoją z nim znajomość. Pierwszą wzmiankę
znajdziemy na stronie 120: „16 II Świat zaczarowany (czwartek, po telefonie od Miłosza)”. Treść rozdzialiku nie nawiązuje do tej rozmowy. Pozornie, bo Wielki Poeta jest na kartach dziennika stale obecny. Od zafascynowania Miłosza żoną Chwina,
rozmów o literaturze, filozofii chrześcijańskiej do coraz częstszych odwiedzin i wyjazdów wakacyjnych. Pierwsze niemal konwencjonalne spotkanie przerodziło się
w obopólną sympatię. Dla Stefana Chwina Miłosz był nie tylko starszym kolegą
po fachu, był kimś wyjątkowym, każda z nim rozmowa, każdy list został dokładne
zaprezentowany. Prozaik też chce dorównać mistrzowi. Opisując swoje dzieciństwo,
niemal wspomina je słowami Doliny Issy. Mówiąc o kobietach, również – może
nieświadomie – patrzy na nie oczami autora Ocalenia. Opowiada o fascynacjach literaturą podróżniczą. Czyżby i tu mimowolnie przywoływał te same, co Miłosz tytuły?
Mało tego, według Chwina, obaj pisarze czytali książki w tych samych wydaniach
i zwracali uwagę na te same szczegóły ilustracji. Tak samo reagowali (s. 112).
Jeżeli każdy byt ujmowany jest w kategoriach świata, który już tam jest, to świat
jest układem odniesień umożliwiającym pojawienie się czasu dla Desein. Dla Chwina tym Desein jest dwoje ludzi: żona i Czesław Miłosz. Jako narrator Chwin
ma świadomość człowieka sprzed i po katastrofie. Jakby wiedział, że to są ich ostatnie rozmowy. W jednym z wywiadów powiedział: „historia ma nieprzyjemną skłonność do zabawiania się ludźmi, przestrzenią, czasem”13. Upływu czasu nikt nie jest
w stanie zatrzymać, a jednak autor Hanemanna próbuje ująć w słowa i utrwalić nie
13
Stefan Chwin – wywiad, „Kresy” 1996, nr 1.
142 Renata Jochymek
tylko w swojej pamięci, nawet przedmioty otaczające jego mistrza. Bowiem i w tym
ujawnia się fascynacja Miłoszem. On z zachwytem opisuje fałdy koszuli, która „lekko rozpięta ujawniała wstydliwie owłosioną pierś silnego niegdyś mężczyzny”.
Kolejna wspólna fascynacja: żywotnością i niezmiennością Kościoła. Jego koniecznością wskazywania drogi ludziom, którzy są ofiarami kryzysu wartości, przy
jednoczesnej świadomości kryzysu w tej instytucji spowodowanego zbytnim pobłażaniem słabościom własnym i wiernych oraz nadmiernym zaufaniem dla triumfalnie
brzmiących dekretów.
Jeszcze wiele ich łączy. Wileńskie korzenie, poczucie niezadomowienia rodzin
wiecznie poszukujących prywatnej ojczyzny. Miłoszowi utracony koloryt wileński próbował będzie zrekompensować Kraków, natomiast, jak pisze Stefan Chwin:
„Swoje wygnanie z Wilna ojciec znosił bardzo źle. Nigdy, choć w Gdańsku się ożenił i tu przyszły na świat jego dzieci – nie uznał tego miasta za swoje” (s. 64). On
sam na Pomorzu się urodził, to jest jego miejsce na ziemi, a jednak tkwi w nim
poczucie nieprzemijalności czasu i nasza, jakże ludzka potrzeba odmiany. Odmiany,
która wszakże musi być w jakiś sposób oparta na pamięci o najważniejszych pozwalających na godziwe życie wartościach.
Kartki z dziennika zawierają też polemiki z utworami Miłosza. Np.:
Tematem [poematu Orfeusz i Eurydyka – przyp. RJ] jest brak wiary, a nie utrata kobiety,
czego ja nie trawię, bo ja mogę żyć bez wiary, ale nie mogę żyć bez kobiety [...]. Jest
to wiersz o Orfeuszu, który nie kochał Eurydyki, więcej: który publicznie przyznaje się
do tego, że jej nie kochał (s. 468).
Właśnie mistrzowska forma powoduje, że Chwin-czytelnik nie dostrzega mężowskiej rozpaczy. Sam o Caroll mówi: „była czuła, pogodna i pełna uroku. [...].Śmiała się głośno, gdy zapytałem ją, czy kiedykolwiek tak jak ja mieszkała w komunistycznym bloku” (s. 466, 467). Niby nie akceptuje pozbawionej wrażeń zmysłowych
interpretacji mitu, niby krytykuje brak emocjonalnego zaangażowania, ale przecież
sam w jednym z wywiadów powiedział: „Wiem, że słowo nie najlepiej służy miłości. Prawdziwej miłości służą czułe milczenie i mowa ciała”14.
Sam Stefan Chwin często przywołuje postać swojej żony. To też element autokreacji. Opisuje on, jak wyjątkową osobą, pomagającą chętnie ludziom pokrzywdzonym przez los, jest Krystyna. W Kartkach... nie pada nigdy jej imię, tylko inicjał,
który, być może, ma sugerować odbiorcy, że właśnie teraz przeczyta on informacje
najbardziej osobiste. Warto więc wytężyć uwagę. Niby to przełamuje stereotypy, ale
tak naprawdę poprzez wyzyskanie stereotypu romantycznego kochanka nakłada kolejną maskę, staje się kreacją literacką, nie pracownikiem UG. Jakby zapomina o tym,
że człowiek, który nie nosi w sobie tajemnicy, staje się marionetką. Kto pisze, wystawia na widok publiczny swoje sekrety, nawet gdy stara się je najgłębiej ukryć. „Poezja – powiedział do mnie wczoraj Miłosz – musi sławić wszystko, co może, za to, że
to jest i że zdarza się” (s. 129). Chwin sławi swoją żonę. Jednostajnie i nieustannie.
14
Cena duszy nieco spadła…
Autokreacja Stefana Chwina w jego Kartkach z dziennika 143
Podobną funkcję aneksji legendy znanego twórcy pełni postać Marii Janion.
Autor Złotego pelikana niby opowiada o ciągłych sporach, jakie ze sobą wiedli,
akcentuje różnice zdań, to jednak przyświadcza, że w rzeczywistości było zupełnie
inaczej, że wiele jej zawdzięcza. Sylwetka Janion, która jest mistrzem, podlega przekształceniom niezależnym od praw przestrzeni i czasu, odbitym w wyobraźni, utrwalonym w pamięci. To swoiste połączenie swojskości i obcości, zmieszanie uwielbienia dla osoby starszej koleżanki z dystansem do niektórych jej poczynań powoduje,
że patrzymy na autora Kartek z dziennika nie jak na twórcę Hanemanna, ale kogoś
jeszcze bardziej wyjątkowego, który, poszukując własnych korzeni duchowych został
zaszczycony przyjaźnią z jedną z największych współczesnych badaczek romantyzmu i stara się umocować w tworzącej się legendzie Marii Janion. Dla niego bowiem
przeszłość funkcjonuje jako tło aktualnego doświadczenia. A sama jej świadomość
stanowi prymarny element doświadczanego świata.
Jeżeli przyjmiemy, że „pamięć autobiograficzna” bywa również terminem opisującym wiedzę i schematy stanowiące pamięciowe podstawy „ja”, to wybiórcze wykorzystanie elementów wspomnieniowych przez Chwina stanowi typowy przykład
tworzenia autolegendy. Autor Krótkiej historii pewnego żartu świadomie opisuje
tylko te elementy swojej biografii, które idealnie pasują do wymyślonego wcześniej
wizerunku osoby nieprzeciętnej, o miłej powierzchowności, pisarza cenionego przede wszystkim na Zachodzie, chociaż i w kraju obsypywanego licznymi nagrodami. Ów pisarz nie jest jednak do końca przez swoich zrozumiany – to następny
legendotwórczy element. Swoją biografię dzieli na biografię rodziców matki (dumny z mieszczańskich korzeni wykorzystał je w Esther), losy dziadków ze Wschodu i gdańskie dzieje własnej rodziny. We wszystkich historiach życia dominują dwie
postawy: umiłowanie Dekalogu, pamięć o przodkach-patriotach i związane z tym
niezrozumienie przez innych. Chwin całą opowieść o przeszłości tak konstruuje,
by ukazać siebie jako człowieka poszukującego własnej tożsamości, jako osobę, która mimo niechęci najbliższych znajduje swoją drogę polegającą na zbieraniu śladów pamięci po współistnieniu Niemców i Polaków na Pomorzu. I to daje
jej po latach nie tylko satysfakcję, ale i sławę, zaakcentujmy ten niezwykle istotny
dla Stefana Chwina fakt, sławę międzynarodową. On bowiem tworzy swoją biografię, kreując się na oryginała, ale takiego swojskiego oryginała, który mimo wyszukanego słownictwa, przedwojennej elegancji i manier, zafascynowania światem martwych przedmiotów, jest jak najbardziej zrozumiały dla otoczenia, choć bardzo by
chciał, przynajmniej oficjalnie, żeby było inaczej!
Kartki z dziennika miały być sylwami, niedokończonymi, urywanymi zwykle
w dość nieoczekiwanym przez odbiorcę miejscu fragmentami biografii Chwina.
Bo przecież to tylko karteluszki spisywane w samotności, także i tej pozornej, wśród
innych pasażerów samolotu czy współlokatorów hotelu. To również fikcyjne epizody
wplecione przez autora jako prowokacja, gra z czytelnikiem. Tylko że Chwin zdaje
się zapominać o swoistej nadrzędności gry nad grającym. Jego ta zabawa z czytelnikiem tak wciąga, że przypuszczalnie miesza on zmyślenie z prawdą do tego stopnia,
iż jest przekonany o autentyczności znacznej części przekazywanych czytelnikom
144 Renata Jochymek
informacji. Spełnia więc on oczekiwania, nawet podświadome, odbiorców i łączy
mozaikę faktur ze swoich powieści z wywiadami, esejami i luźnymi wspomnieniami,
bardzo często zabarwionymi nostalgią. Chwin świadomie wybrał taki model prozy,
by móc dokładniej wpleść rozważania na temat przemijalności i zakorzenienia jednocześnie, bycia swoim i obcym, bycia pisarzem, ale i „swoim człowiekiem”, który
pomaga znajomym nawet wyrzucać popowodziowe błoto.
Autor reprezentuje w tym tekście postawę wyzwania bardzo podobnie do Gombrowicza, który zaryzykował interakcję z czytelnikiem. Dało mu to możliwość nieustannego epatowania odbiorcy swymi sprawami, żartem, myślą... „Ludzie marzą
o tym, aby cię poznać. Pragną cię, są ciebie ciekawi”15 – mówił Gombrowicz. Tak
też uważa Stefan Chwin. Wykorzystuje więc tę przypadłość popularnego odbiorcy
i ukazuje mu się w kostiumie skrojonym wyłącznie na publiczny użytek.
Mit artysty jest czymś innym niż poznawanie biografii i twórczości i ich zwykłego funkcjonowania w procesie historycznoliterackim. Jest „wytworem świadomości,
sam staje się pewną rzeczywistością, którą można opisywać i badać”16, jak pisze
Maria Grabowska.
Jeżeli uznamy, że legenda dotyczy nie tylko sposobu życia, ale i sposobu pisania, a także przekonań ideologicznych pisarza, to w jej obrębie fakty będą łączyć się
ze zmyśleniem i będą rzutowały na recepcję jego twórczości. Ponieważ Chwin, jak
każdy twórca, chce, by jego powieści cieszyły się niesłabnącym zainteresowaniem,
na kartach swego dziennika tłumaczy niektóre, według niego trudniejsze dla odbiorcy kwestie. To też jest kreacja własnej autolegendy. Dodajmy, że widocznie autor
Hanemanna pozazdrościł pisarzom popularnych powieści poczytności ich książek,
bo Złoty pelikan doskonale wpisuje się w poetykę powieści kryminalnej i łotrzykowskiej, a Żona prezydenta łączy elementy popularnego romansu z powieścią sensacyjną. Jeszcze przed oficjalnym ukazaniem się tej książki na rynku autor w wywiadach
wyraźnie sugerował, iż jest to również powieść polityczna o najbardziej aktualnych
sprawach. Także i na Kartkach z dziennika dochodzi do upraszczania struktur tak
charakterystycznych dla literatury popularnej. Ułatwia więc Chwin czytelnikowi taki odbiór poczynań narratora-autora, by dostrzegli w nim kogoś wyjątkowego,
jakim chciałby się widzieć sam prozaik. Eksponuje on więc takie elementy swojego wizerunku – podkreślmy, oficjalnego konterfektu – by był on dostosowany
do emocjonalnych potrzeb współczesnych czytelników. Czy poprzestaje na prowokacji? Na grze w prawdę i fałsz? Wyłania się zawsze jednak osobowość pisarza objawiająca się poprzez świadomą autokreację. Tak zaprezentowana postać Chwina staje
się figurą stylistyczną, może nawet dramaturgicznym chwytem. Można by nawet
zaryzykować i powiedzieć za bohaterem Sennika współczesnego: „Swój los ubiera pan w znaczenia szczególne, ozdabia pan niepowtarzalnym sensem […] próbuje
pan z nici życia utkać sobie królewski płaszcz”17. Buduje, a może już tylko utrwala lansowany w prasie, zwłaszcza w Tytule, mit swojej osobowości twórczej.
15
W. Gombrowicz, Dzienniki 1953–1956, Kraków 1992, s. 105.
16
M. Grabowska, Rozmaitości romantyczne, Warszawa 1978, s. 10.
17
T. Konwicki, Sennik współczesny, Warszawa 1973, s. 318.
Autokreacja Stefana Chwina w jego Kartkach z dziennika 145
Owszem, ten płaszcz jest nawet efektowny, skrojony zgodnie z normami, posłużmy się terminem Michała Głowińskiego, „humanistyki najmniejszego wysiłku”18,
ale czy rzeczywiście prozaik odpowiada na pytania tych, do których swe przekazy
adresuje? Autobiografia wraz z powieściami tworzy jedność nie tylko podporządkowaną ściśle autotworzeniu legendy prozaika. Ona jest swoistą manifestacją żywotności Chwina.
W czasach absolutnej wolności dlatego rośnie obojętność wobec Prawdy, że nikt
nie czyni już wysiłków, aby ją potwierdzić lub aby jej zaprzeczyć, powiedział Mikołaj Davika. Ten myśliciel interpretował zachowanie się rzeczywistych ludzi, ale
ponieważ literatura nie jest niczym innym, jak jakimś odczytaniem problemów rzeczywistości, można przy pomocy tej tezy próbować zrozumieć kreację narratora Stefana Chwina w Kartkach z dziennika. Za Jerzym Jarzębskim dodajmy, że można tę
postawę rozumieć jako:
dzieje Wielkiej Przemiany, która jedną kulturę zamieniła na inną; jako opis wrastania Polaków w środowisko stworzone niemieckimi rękami, jako walkę życia ze śmiercią – bo właśnie nią Chwin fascynuje się najbardziej – a prywatnych ludzi – z historią
„spuszczoną z łańcucha”. Ma więc on strukturę wielowarstwowego palimpsestu i w samej istocie, wpatrując się weń, dostrzec można – jak na obrazach Caspara Davida Fredricha – różne historie naraz19.
„Niekiedy bowiem legenda literacka bywa świadomie konstruowana, służąc tym
samym popularyzacji pisarzy i dzieł”20. Chwin tworzy ją już sobie za życia.
Stefan Chwin’s Auto-Creation in His Kartki z dziennika (Pages from a Diary)
Abstract
Pages from a Diary by Stefan Chwin is clearly distinguished among many published
autobiographical texts because their author purposefully connects different ways of conducting the autobiographical monologue. He auto-interprets his inner ‘I’, and he does it as far
intentionally as he wants to transmit certain important moral and philosophical message together with his own image. Similarly to all previous Chwin’s novels, Pages from a Diary
also contains a universal canon of behaviour, interpretation of the relation between the good
and the evil, affirmation of normality, fascination with the Gothic, the bourgeois culture of the
pre-war residents of Gdansk and the author-narrator himself. Creating his own literary double,
18
M. Głowinski, Humanistyka najmniejszego wysiłku…, s. 113.
19
J. Jarzębski, Apetyt ma Przemianę. Notatki o prozie współczesnej, Kraków 1997, s. 115.
M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich,
pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1976, s. 212.
20
146 Renata Jochymek
Chwin took advantage of the basic directives for the formation of a legend, from which the
most expressive ones are: support of the legend creator, annexation of the legend of a wellknown man (he presented himself as a favourite disciple and then associate of Maria Janion
and a friend of Czesław Miłosz). He creates himself as a romantic lover and an artist who is
not fully understood by the society.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Małgorzata Cemerys
Autokreacja literacka w twórczości
Stefana Chwina
Pisarz tak czy inaczej zawsze pisze autobiografię1
Jako motto posłużyły mi słowa bohatera powieści Zyty Rudzkiej, który w ten sposób odpowiedział na pytanie, o czym pisze powieść. W jakimś stopniu wypowiedź tę
odnieść można do literatury współczesnej, bowiem jednym z bardziej interesujących
zjawisk twórczości powojennej jest ekspansja autobiografizmu. Tendencja ta nie stanowi oczywiście niczego nowego w literaturze polskiej czy powszechnej i wiąże
się z kryzysem fikcyjności literatury, czyli z postawą antyfikcji2. Przemysław Czapliński uważa, że historię prozy po roku 1945 da się opisać jako naprzemienne nasilanie się dwóch postaw – fikcyjnej i antyfikcyjnej3. Jednak zjawisko antyfikcji nie
zadomowiło się na długo w literaturze powojennej, ponieważ schyłek lat osiemdziesiątych i początek dziewięćdziesiątych przyniósł jej kryzys. Zadecydowało o nim
wiele czynników, ale najważniejszym stała się zmiana oczekiwań czytelniczych
i odradzający się krytycyzm społeczny. Odbiorca zaczął dostrzegać niezbyt wysoką
wartość literacką utworów dokumentarnych, związaną zapewne z banalizacją treści oraz przesytem rynkowym. Przemysław Czapliński i Piotr Śliwiński w swym
przewodniku po współczesnej literaturze polskiej celnie podsumowują:
w latach dziewięćdziesiątych naczelne kryteria oceny to „sprawność warsztatowa”, a nie
autentyczność, „zmysł fabulacji”, a nie prawdziwość, „rzemiosło opowiadania”, a nie
majsterkowana gawęda. Estetyczne stanęło nad etycznym4.
Jak zatem, z perspektywy początków nowej dekady, prezentuje się literatura lat
dziewięćdziesiątych? Na wstępie podkreślić należy, że przede wszystkim jest ona sku1
Z. Rudzka, Białe klisze, Izabelin 1997, s. 89.
Zob. P. Czapliński, Wobec literackości: Przygoda antyfikcji, [w:] Ślady przełomu. O prozie polskiej
1976–1996, Kraków 1997, s. 11–33.
2
3
Ibidem, s. 11.
P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999,
s. 278–279.
4
148 Małgorzata Cemerys
piona na poszukiwaniu własnej tożsamości, próbie wypracowania diagnoz minionego okresu oraz uchwyceniu prawidłowości „nowych czasów”. Jednak pogodzenie
tych wyznaczników niesie w sobie duże trudności i dlatego dąży ona do „narracji
pojemnej”5, która zawiera w sobie „wtręty autobiograficzne i ostentacyjne zmyślenie, erudycyjny esej i klasyczną fabułę”6. Przemysław Czapliński w artykule pt. Wyzwania prozy polskiej lat dziewięćdziesiątych pisze, iż proza ostatniej dekady XX
wieku, oglądana z perspektywy 2000 roku, „przeglądała magazyny powieściowej
tradycji w poszukiwaniu odpowiedzi na trzy podstawowe wyzwania, które postawiła przed nią zmieniona rzeczywistość”7. Chodziło tu oczywiście o wyzwanie mimetyczne, biograficzne i gatunkowe.
Stefan Chwin próbuje sprostać tym wyzwaniom, kreując swe fabuły na pograniczu autobiograficznej prawdy i zmyślenia. Zajmując się twórczością gdańskiego prozaika, temat ten chciałabym rozwinąć pod kątem jego literackiej autokreacji8. Jerzy
Jarzębski w artykule Powieść jako autokreacja9 twierdzi, że wprowadzenie do literatury własnego życiorysu nie jest sprawozdaniem z życia autora, ale składaniem
biograficznego mitu z rzeczywistych faktów, czyli kreacją literacką. Posłużenie się
biografią jako tworzywem literackim prowadzi do zderzenia pomiędzy prawdą indywidualną a zbiorową. Dlatego może ona stanowić model rzeczywistości, „łączący
ponadindywidualne z indywidualnym, jednostkowe ze społecznym”10. Autor kieruje
uwagę ku samemu sobie, traktując własną osobę jako przedmiot penetracji i obiekt
twórczej manipulacji. Podejście takie prowadzi do wniosku, że osobowość zostaje
ustanowiona w akcie literackiej kreacji. Jerzy Jarzębski zwraca jednak uwagę, że:
„Stworzyć siebie” to zadanie nie tak łatwe, jak stworzyć postać fikcyjną, „ja” bowiem
rządzi się prawami nie do końca rozpoznanymi i niechętnie poddaje się zamysłom twórcy, a czasem wprost staje dęba i zaprzecza wykreowanemu autoportretowi. Dlatego autokreacja nigdy nie jest „zamknięta”, kolejne wizerunki własne odrywają się w postaci „bohaterów” i rozpoczynają żywot autonomiczny, wystawiane na próbę w przestrzeni dialogu z odbiorcami11.
Istotny dla autokreacji jest fakt, iż literatura nie zawsze przestawia autoportret
pisarza, lecz jakiś zmitologizowany „projekt”12 osobowości. Autor przedstawiając
swą postawę wobec rzeczywistości wybiera i zakłada maskę, która jest grą z konwencją, z czytelnikiem, z własnym środowiskiem.
5
Ibidem, s. 283.
6
Ibidem.
P. Czapliński, Wyzwania prozy polskiej lat dziewięćdziesiątych, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/ es_
proza_lat_90, s. 1–11.
7
8
Zob. J. Jarzębski, Powieść jako autokreacja, Kraków 1984, s. 412–430.
9
Ibidem.
10
Ibidem, s. 414.
11
Ibidem, s. 423.
12
Ibidem.
Autokreacja literacka w twórczości Stefana Chwina 149
Wszystkie utwory Stefana Chwina stanowią swego rodzaju „przestrzeń autobiograficzną”13, którą można podzielić na dwie kategorie. W skład pierwszej wejdą dwa utwory bezpośrednio związane z biografią autora – Krótka historia pewnego żartu (1991) i Kartki z dziennika (2004). Zaś pozostałe powieści zaliczyć można do kategorii drugiej, gdzie wątki autobiograficzne rozwijane są pomiędzy prawdą
a zmyśleniem – Hanemann (1995), Esther (1999), Złoty pelikan (2003). Czas już,
aby przedstawić sposoby tworzenia literackiej autokreacji przez autora wymienionych wyżej utworów.
Krótka historia pewnego żartu wpisuje się w nurt powieści inicjacyjnej, która była modą literacką lat dziewięćdziesiątych. Ten autobiograficzny esej opowiada o dojrzewaniu, o przekraczaniu progu dorosłości. Świat powojennego Gdańska oglądamy oczyma dziecka, czyli autora powieści, który przedstawia nam rzeczywistość swojego dzieciństwa i odkrywania świata dorosłych. Nie była to rzeczywistość jednorodna, lecz wielowarstwowa. Na warstwy te składały się kultury:
niemiecka, polska i kresowa, wyznania: katolickie i protestanckie oraz zasadniczo różne estetyki i ideologie: mieszczańska, stalinowska i hitlerowska. Nie były one
dla młodego bohatera oczywiste, odkrywał je stopniowo. Dziecięcy narrator jest jak
na swój wiek poważny. Próbując oswoić otaczającą go rzeczywistość, zadaje czasem
naiwne, czasem trudne pytania: „jak właściwie odróżnić złego człowieka od dobrego?”14 „Czym była śmierć? – i odpowiada zaraz – To chwila, w której będziesz leżał zupełnie goły na mokrym drewnianym stole w szpitalnej łazience i każdy będzie mógł robić z tobą wszystko”15. Mimo swej młodzieńczej niewinności bohater
udziela nad wiek poważnej, a wręcz brutalnej odpowiedzi, w której zawarta jest
wiedza człowieka dorosłego. Ten prosty zabieg wskazuje, jak autor rekonstruując
spojrzenie dziecka, przedstawił swój światopogląd. Punktem wyjścia w tej opowieści była PRL-owska realność i codzienność wzmocnione przez biograficzny konkret,
który pojawia się mimochodem, wpleciony w jakąś opowieść.
O człowieku, który patrzył na mnie z fotografii, Babcia Celińska mówiła „drań”, „ten...
drań, co spalił Warszawę”. [...] On spalił Warszawę i nawet całą Polskę, oni spalili dom,
w którym Babcia mieszkała na Mokotowie16.
Z fragmentu tego dowiadujemy się, że babcia autora nazywała się Celińska, że
pochodziła z Warszawy, konkretnie z Mokotowa. Są to fakty biograficzne ogólnie
znane, nie wymagające potwierdzenia. Ponadto opowiadając swoją historię narrator
używa nazw ulic, dzielnic, budynków, które bez wątpienia odnoszą się do Gdańska.
Ale co począć z następującym opisem?
Zob. Ph. Lejeune, Pakt autobiograficzny, [w:] Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, pod
red. R. Lubas-Bartoszyńskiej, Kraków 2001, s. 54.
13
14
S. Chwin, Krótka historia pewnego żartu, wyd. II zmienione, Gdańsk 1999, s. 25.
15
Ibidem, s. 56–57.
16
Ibidem, s. 8.
150 Małgorzata Cemerys
(cóż warta byłaby Poznańska bez pana Z., bez pani Litewkowej, pani Pawlikowskiej,
Janiaków, Bogdanowiczów, Mierzejewskich czy Korczyńskich, chociaż nie wszystkich
lubiłem tak samo)17.
Nagromadzenie nazwisk sąsiadów pełni funkcję, którą można nazwać utwierdzającą czy potwierdzającą. Przywołani ludzie stają się niejako świadkami tego,
co narrator opowiada – potwierdzają jego prawdomówność. Jednak odbiorca nie
jest w stanie sprawdzić ich autentyczności. I właśnie wtedy czytelnik zawiera „pakt
autobiograficzny”18 z autorem. Pakt ten – według Philippe’a Lejeune’a – to umowa zawarta między autorem a czytelnikiem, polegająca na uznaniu wewnątrz tekstu tożsamości nazwiska autora, narratora i bohatera. Nie istnieje wtedy konieczność
sprawdzania autentyczności każdej informacji, ponieważ została już potwierdzona przez nazwisko autora na okładce. Natomiast wszystkie miejsca niedookreślone
są przez czytelnika konkretyzowane, co nie wpływa na zasadniczy odbiór utworu. Jest to oczywiście przejaw autokreacji autora, demonstrującego w ten sposób
szacunek dla realności, która w tym przypadku służy jednak tworzeniu prywatnego mitu pisarza.
Rekonstruując literacką biografię Stefana Chwina, warto spojrzeć na Krótką historię pewnego żartu przez pryzmat poglądów zawartych w Kartkach z dziennika.
Oto co pisze na temat swego dojrzewania w Gdańsku:
Cóż to była za piorunująca mieszanka! Ciepły wileńsko-kresowy katolicyzm mojego Ojca.
Pogłębiona, filozofująca religijność Mamy [...]. Duch protestantyzmu zaklęty w architekturze gdańskich ulic i przedmiotach domowych, któreśmy odziedziczyli po Niemcach.
Do tego w szkole komunistyczna tresura duszy. [...] Egzotyczni marynarze z „wolnego świata” na ulicach Gdyni. Konne tabory cygańskie na łące za naszym domem. Rosyjski oficer mieszkający naprzeciwko z żoną krakowianką. A nad nami, na piętrze, rodzina policjanta z Freie Stadt Danzig, [...]w sklepie zaś narzekanie na Żydów i naigrywanie
się z mojego wujka, który mocno „zaciągał” z wileńska. Kresowa arkadia „małej ojczyzny”? Dajmy sobie spokój. Pisząc Krótką historię, w jakiejś chwili zdałem sobie sprawę,
że to był po prostu jakiś diabelski kocioł19.
Chwin pisząc w ten sposób zrywa z pewnego rodzaju kanonem postrzegania przestrzeni „małoojczyźnianych”, bowiem motyw ten realizowany jest zawsze w określonej strategii artystycznej. Najczęściej polega ona na usytuowaniu akcji utworu w konkretnej przestrzeni – miejscu, zamieszkiwanym przez zgodnie współżyjące
społeczności oraz na idealizacji, mityzacji tego miejsca. Mamy tutaj do czynienia z „ja” autorskim, zachowanie którego określić można – parafrazując cytowane
wcześniej określenie Jerzego Jarzębskiego – jako „stające dęba”20 i zaprzeczające
jednemu z wykreowanych wizerunków. Autor na chwilę „zapomniał się” i zrezyg17
Ibidem, s. 35.
18
Por. Ph. Lejeune, Pakt autobiograficzny.
19
S. Chwin, Kartki z dziennika, Gdańsk 2004, s. 231.
20
Por. J. Jarzębski, Powieść jako autokreacja…
Autokreacja literacka w twórczości Stefana Chwina 151
nował z opiewania swej prywatnej ojczyzny. A przecież właśnie to ów „diabelski kocioł” ukształtował światopogląd pisarza, który zaważył na całym jego życiu i znalazł
odzwierciedlenie w twórczości.
W trzech powieściach Stefana Chwina najmniej jest wątków odsyłających
do „ja” autorskiego, czyli jego autokreacji. Nie zostały one mocno wyeksponowane,
ale wprawny czytelnik nie ma problemu z ich wychwyceniem. Szczególnie dzieje się
tak w przypadku Hanemanna i Złotego pelikana, natomiast w Esther dominują inne
warstwy, które biografię i doświadczenia autora spychają na dalszy plan.
W Hanemannie i Esther autor odsyła czytelnika przede wszystkim do miejsca,
w jakiś sposób wiążącego się z jego życiem. Hanemann to opowieść o splątanych
dziejach Gdańska w okresie Wolnego Miasta, podczas wojny i w czasach powojennych. Jej bohaterem jest Niemiec, reprezentant zanikającej warstwy dawnego gdańskiego mieszczaństwa, profesor anatomii, którego narzeczona Luiza ginie podczas
katastrofy statku pasażerskiego w Glettkau-Jelitkowie. Natomiast akcja Esther ulokowana została w Warszawie. Oba wymienione miasta mają związek z biografią autora. Gdańsk jako miejsce urodzenia, dojrzewania i zakorzenienia, natomiast Warszawa to miasto rodzinne babki i matki pisarza. Jednak pełniejszą wizję autobiografii literackiej Chwina możemy osiągnąć czytając te powieści poprzez Kartki z dziennika,
w których spotykamy komentarze pisarza objaśniające lub dopowiadające niektóre
historie czy postaci z obu utworów. Najwięcej takich komentarzy jest na temat Hanemanna. Chwin przytacza ciekawą opowieść dotyczącą głównego bohatera książki.
Twierdzi on mianowicie, że wymyślił Hanemanna, chociaż nazwisko takie widział
wcześniej na starym niemieckim cmentarzu. Do stworzenia tej postaci zainspirować go mogły również opowieści matki, wspominającej niemieckich lekarzy, którzy po wojnie zostali w Gdańsku, a wyjechali około 1946 roku. Natomiast podczas
pewnego spotkania autorskiego w Niemczech, Chwin widział, wydany przez polskie
władze, dokument zezwalający Niemcowi o nazwisku Hanemann na wyjazd z Gdańska dokładnie w tym samym czasie, w którym Polskę opuszczali pozostali niemieccy lekarze. W Hanemannie powróciło również echo zdarzeń z dzieciństwa autora.
Wspomina on mianowicie, że gdzieś w latach sześćdziesiątych na Motławie zatonął
prom i wypadek ten na długo utkwił chłopcu w pamięci. Podobnie było z widokiem
utopionej młodej kobiety, którą morze wyrzuciło na brzeg koło mola w Sopocie21.
Z Kartek z dziennika dowiadujemy się, że zdarzenia tego typu, choć nie zawsze tak
dramatyczne, wpływały na fabuły powstających powieści.
Najwięcej wątków odsyłających do biografii znajduje się w Złotym pelikanie.
Są one łatwe do wychwycenia, ale autor podejmuje też swego rodzaju grę z czytelnikiem. Otóż opisywane wydarzenia rozgrywają się w Gdańsku, główny bohater
– Jakub jest wykładowcą na Uniwersytecie Gdańskim, jego rodzice byli wysiedleńcami, a on urodził się tuż po wojnie. Fakty, które bezpośrednio odsyłają do biografii Chwina. Poza tym – podobnie jak miało to miejsce w Hanemannie – zostają one
uszczegółowione, a nawet potwierdzone przez nagromadzenie nazw ulic, instytucji,
21
S. Chwin, Kartki z dziennika, s. 76–78.
152 Małgorzata Cemerys
zabytków Gdańska i jego okolic. Główny bohater był też świadkiem wydarzeń grudniowych i strajku w stoczni. Wiadomo, że są to czasy młodości autora Złotego Pelikana. Pojawiają się osoby publiczne znane czytelnikowi. Ksiądz Tadeusz to przecież nikt inny jak ksiądz Jankowski, a gdyby koś wątpił w ten fakt, to na właściwy
tok rozumowania naprowadza go kościół św. Brygidy, proboszczem którego jest
ksiądz Tadeusz. Przykłady te obrazują bezpośredni sposób nawiązywania do biografii. Wspomniałam jednak o pewnej grze, którą Chwin proponuje czytelnikowi. Z jednej strony proste zabiegi odsyłające do życiorysu autora, do współczesnego Gdańska.
Z drugiej zaś Stefan Chwin nie przejmuje się realiami i nie troszczy o prawdopodobieństwo opisywanej historii. Ilustracją tej tezy jest notka umieszczona na czwartej
stronie książki, w tym przypadku nie jest to jeszcze treść utworu, ale miejsce, gdzie
czytelnik zwykle szuka danych bibliograficznych. Dowiadujemy się z niej, iż:
W książce tej znalazły się głosy i parafrazy głosów m.in. Leszka Kołakowskiego, Arnolda Schwarzeneggera, Zbigniewa Herberta, Bridget Jones, kardynała Ratzingera, Ernesta Hemingwaya, [pomijam w tym miejscu szereg nazwisk – dopisek M. C.], średniowiecznych alchemików, mojej Żony oraz stu tysięcy osób, które znałem bliżej lub dalej.
Kto ciekaw niech znajdzie22.
Na pierwszy rzut oka wydawałoby się, że jest to intertekstualna polemika bądź
nawiązanie do poglądów wymienionych osób. Jednak zarówno umieszczenie notki praktycznie poza tekstem, jak i dobór nazwisk świadczy o ironicznym charakterze wypowiedzi. Najdobitniej zaś przemawia ostatnie zdanie: „Kto ciekaw niech
znajdzie”, przecież to nic innego jak nawiązanie do Gombrowiczowskiego: „Koniec
i bomba, a kto czytał, ten trąba!” to, co jednak bez problemu uchodzi Gombrowiczowi, budzi pewne zastrzeżenia u Chwina. Autor Ferdydurke w całej swej twórczości konsekwentnie wykorzystywał humor, ironię i groteskę. Natomiast bardzo poważny autor Złotego pelikana poprzez ten pojedynczy „wybryk” jawi się jako intelektualista prezentujący czytelnikowi swoją wyższość.
W Złotym Pelikanie mamy do czynienia z jeszcze jedną grą o charakterze autokreacyjnym. Chodzi tutaj oczywiście o wprowadzenie do świata przedstawionego samego autora. Jakub dwukrotnie spotyka Stefana Chwina, nie pojawia się
wprawdzie jego nazwisko, ale nie ma wątpliwości, że chodzi właśnie o niego. Postać
ta ukazana została z pewną dozą autoironii, przedstawionej w zderzeniu przemyśleń
i spostrzeżeń dworcowego żebraka Jakuba z postawą „moralnie zaspokojonego”23
autora powieści o niemieckim profesorze anatomii.
Zazwyczaj pisarz nie tworzy w całkowitym oderwaniu od życia, od swojej biografii, ale z nich czerpie. Podobnie postępuje Stefan Chwin, lecz w jego przypadku jest to zabieg świadomy, prowadzący do stworzenia swojej literackiej biografii.
Jednak w miejscu tym powstaje pytanie: w jakim stopniu jest ona prawdziwa, a w jakim poddaje się literackiemu zmyśleniu? Myślę, że trudno byłoby ten problem roz22
S. Chwin, Złoty pelikan, Warszawa 2004, s. 4.
23
Ibidem, s. 184.
Autokreacja literacka w twórczości Stefana Chwina 153
strzygnąć i nie on jest najistotniejszy w twórczości gdańskiego prozaika. Zajmując
się tym zagadnieniem istotniejsze wydaje się wychwycenie sposobów kreowania siebie, co składa się na biograficzny mit pisarza.
W analizowaniu autokreacyjnych zabiegów Stefana Chwina jako najwięcej „mówiące” jawią się wspominane już Kartki z dziennika. Wybór jednej z podstawowych
form autobiograficznych, zakorzenionej głęboko w historii literatury, odsyła czytelnika do tradycji gatunku. Jednak nie jest to klasyczny dziennik, a raczej jakaś
jego szczątkowa forma. Zresztą sugeruje to sam tytuł – Kartki z dziennika. Utwór
rozpoczyna się od daty 7 stycznia i datowanie kończy się na 14 sierpnia. Bynajmniej dzień ten nie stanowi końca Dziennika, autor nadal prowadzi swoje zapiski,
ale już bez podziału na dni czy miesiące. Ten brak konsekwencji jest zamierzony,
tym bardziej że daty te odsyłają raczej do czasu zapisu, a nie mają nic wspólnego z chronologią opowieści. Pod wspomnianą już datą 7 stycznia następuje notka Czekolada i gwiazdy opowiadająca o okolicznościach narodzin pisarza. Co więcej
wydarzenia te miały miejsce w kwietniu. Konsekwencji brak również w wyborze
formy zapisu. Nazwy miesięcy podawane są najczęściej jako cyfry rzymskie, ale
zdarzają się także daty odnotowane słownie. Podejście takie wskazuje na to, iż autor
nie przywiązuje uwagi do konsekwentnego realizowania zasad obranej przez siebie
formy gatunkowej. Ważniejsza jest tu treść, niż realizacja w określonym kanonie.
To oczywiście postawa znacząca, która już na planie gatunkowym pozwala wyeksponować „ja” autorskie.
Stefan Chwin w Kartkach z dziennika dużo miejsca poświęca problemowi pisarza i pisarstwa. Pisanie i sprawa duszy, Pisarz i cudze oko, Pisanie i Duch Ziemi,
Wzmacniacze talentu, Talent i nerwy, Talent i homoseksualizm, Czy uregulowane
życie płciowe wpływa na stan talentu? – to tylko niektóre tytuły notek. Wyraża poglądy na temat swojego warsztatu, dzieli się komentarzami w sprawach ogólniejszych, a dotyczących tworzenia, komentuje twórczość i sądy innych. W komentarzach i sądach stara się być obiektywny, co oczywiście nie zawsze osiąga. Jest
to zjawisko naturalne, ale stosowane nagminnie prowadzi do przedstawienia swoich poglądów jako jedynych możliwych do przyjęcia przez czytelnika. W Kartkach
z dziennika obecna jest też autoironia, która pojawia się dość często we fragmentach dotykających problemu pisarza. Z jednej strony poświęcając temu tematowi tak
dużo miejsca i zastanawiając się nad problemami związanymi z twórczością, gloryfikuje niejako swoje zajęcie. Z drugiej zaś wypowiada się następująco:
Pisanie – gra autystyczna. [...] Pisze zwykle ten, kto jest niepewny własnego istnienia.
[...] Pisze ten, kto jest zakochany w sobie. Narcyz z biczykiem i lustereczkiem. [...] Pisać
to narzucać się innym.
Dorobek
Historia literatury: dwadzieścia książek, pisanych przez dwadzieścia lat, zmienia się we
wzmiankę w encyklopedii złożoną petitem, którą odczytujemy w trzy sekundy.
Zamiary
Autobiografia? A, broń Boże.
Raczej a u t o g r a f i a24.
24
S. Chwin, Kartki z dziennika, s. 144–146.
154 Małgorzata Cemerys
Wypowiedzi tego typu świadczą o pewnego rodzaju dystansie i ironicznym podejściu do siebie i zawodów, które wykonuje. Zawodów, bo Stefan Chwin to przecież nie tylko pisarz, ale także krytyk i historyk literatury. Dlatego wyrażając sądy
na tematy związane z literaturą, robi to przez pryzmat obu profesji. Wykształcenie
i stanowisko profesora na Uniwersytecie Gdańskim znajdują odzwierciedlenie nie
tylko w ferowanych sądach, ale przede wszystkim w twórczości. Polega to między
innymi na demonstrowaniu swojego oczytania i wiedzy poprzez liczne nawiązania do literatury polskiej i powszechnej, filozofii i sztuki. Z upodobaniem demonstruje też erudycję i status społeczny poprzez opowieści o swej znajomości, a nawet
zażyłości z naukowcami, pisarzami, politykami. Jednak te dwa punkty widzenia skłaniają do zastanowienia się nad szczerością wypowiedzi i sądów autora. Pozostanie
to oczywiście w kwestiach, których nie da się do końca rozstrzygnąć.
Twórczość Stefana Chwina w rozważaniach tych potraktowałam jako integralną
całość, która odzwierciedla literacką autobiografię autora. Jest to oczywiście jedno z możliwych odczytań utworów gdańskiego prozaika. Warto w tym miejscu wspomnieć chociażby o związku omawianych utworów z nurtem „małych ojczyzn”, który
stanowi najczęstszy sposób komentowania jego twórczości25. Jednak Chwin w liście
do Krzysztofa Uniłowskiego, opublikowanego na łamach „Fa-artu”, wyznaje:
Te „rzeczy”, „korzenie”, „pamięć”, „mała ojczyzna”, „mieszczaństwo”, „genealogia miejsca” wloką się za mną jak monstrualna pajęczyna, w którą każdy chce mnie złowić26.
Natomiast w Kartkach z dziennika wypowiada się następująco:
Fala fascynacji tożsamością lokalną, odkrywaną przez pisarzy, historyków, artystów, [...],
tropiących „ducha miejsca” czy szukających korzeni, która wprawdzie wezbrała niedawno w Polsce, zostawiła wyraźne ślady w polskiej kulturze. [...] W literaturze fascynacja ta zaowocowała sporą ilością udanych książek, które na dodatek potrafiły „ducha miejsca” pokazać tak, że wzbudził zaciekawienie nie tylko w Polsce, lecz i poza jej granicami. Nikt „prowincjonalizmu” czy „lokalnej ksenofobii” nie zarzuci z pewnością śląskim
powieściom Olgi Tokarczuk, cieszyńskim opowieściom Jerzego Pilcha, bieszczadzkim
Andrzeja Stasiuka, gdańskim Pawła Huelle, czy – taką mam nadzieję – moim27.
Zderzenie tych dwóch przeczących sobie wypowiedzi stanowi kolejny przykład
autokreacji literackiej Stefana Chwina, pozwalającej mu – poprzez „wkładanie różnorodnych masek” – tworzyć własną, zmitologizowaną biografię.
25
Zob. m.in. A. Bagłajewski, Gdańskie miejsca, „Kresy” 1995, nr 2, s. 45–52; A. Bagłajewski, „Fanatyk”
detalu i miejsca?, „Fa-art” 1997, nr 4, s. 7–14; P. Czapliński, Hanemann Stefan Chwina albo o kruchości istnienia, [w:] Lektury polonistyczne, t. 2, pod red. R. Nycza, Kraków 1999, s. 500–533; J. Szydłowska,
Obcowanie z tajemnicą. Topos Gdańska w prozie Stefana Chwina i Pawła Huellego jako literacki dyskurs
z przeszłością i twórcza refleksja nad przyszłością, [w:] Literackie strategie lat dziewięćdziesiątych. Przełomy, kontynuacje, powroty, pod red. L. Hul, A. Staniszewskiego, Olsztyn 2002, s. 39–52; A. Ubertowska,
Literatura i miasto, „Przegląd Polityczny” 1997, nr 33/34, s. 106–110.
26
S. Chwin – K. Uniłowski, Wymiana listów, „Fa-art” 2000, nr 3–4, s. 86.
27
S. Chwin, Kartki z dziennika, s. 299–300.
Autokreacja literacka w twórczości Stefana Chwina 155
Literary Auto-Creation in Stefan Chwin’s Output
Abstract
The article deals with the problem of literary auto-creation, which is presented on the basis of Stefan Chwin’s literary output. All works of the prose writer from Gdansk were treated
as a uniform whole, which mirrors the author’s literary biography, and which was divided
into two categories. The first one comprises two pieces directly connected with the author’s
biography, namely – Krótka historia pewnego żartu (1991) and Kartki z dziennika (2004). His
remaining novels form the other category, in which autobiographical motifs are developed
between the truth and fiction – Hanemann (1995), Esther (1999) and Złoty pelikan (2003). On
the basis of the enumerated works, the manner of self-exposure of Stefan Chwin’s personality
was demonstrated.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Katarzyna Przebinda-Niemczyk
„Moje sobie przywłaszczone życie”
– elementy autobiografizmu
w prozie Jerzego Pilcha
(na podstawie powieści Pod Mocnym Aniołem)
Zostałam okradziona z mojego życia i kiedy przed chwilą usłyszałam, jak ktoś najbezczelniej na świecie czyta o moim sobie przywłaszczonym życiu, myślałam, że umrę1
– mówi Joanna, bohaterka powieści Pod Mocnym Aniołem.
Słowa te wypowiada do Marianny, pacjentki oddziału deliryków, której pijacka konfesja była podobna do jej historii. Ich kłótni ze ściśniętym sercem przysłuchuje się narrator, który nieświadomie zainicjował spór, spisując wyznania obu kobiet. Dwie różne postacie, dwa różne życia, a jednak podobieństwa pewnych sytuacji, pewnych reakcji nie sposób nie dostrzec. Przedstawione wydarzenie rodzi pytania o oryginalność istnienia jednostki (na ile jej życie jest tylko jej, a ile w nim
„sobie przywłaszczonego), a także o stosowność porównywania tego, co przeżywane
z tym, co napisane.
W utworze Pod Mocnym Aniołem, Juruś-pisarz ubrał w słowa dwie opowieści dwóch pacjentek. Zebrani porównywali więc narracje, które być może z prawdą
nie miały wiele wspólnego, ale były dobrze napisane. Życie okazało się tylko pretekstem do skonstruowania fabuły.„Przeniesienie faktów życia do autobiografii wiąże się z zamianą ich na jednostki narracji, z dostosowaniem do treści przekazu”2.
Umiejętne spisanie przeżyć każdej z kobiet sprawiło, że uwierzyły one w to,
co czytały. Odpowiednia modulacja głosu, pojawiające się w oczach łzy, szloch,
przerywający każdą z historii, okazały się być w ich przypadku dodatkowymi elementami uwiarygodniającymi i mogły wywołać konsternacją wśród słuchających,
którzy musieli wydać wyrok i stwierdzić: ta mówi prawdę, tylko jej mogło się
to przytrafić i wyłącznie jej historia jest oryginalna. Oczywiście w korzystniejszej
J. Pilch, Pod Mocnym Aniołem, Kraków 2001, s. 33 (wszystkie przywoływane cytaty z tego wydania,
w nawiasach podano strony).
1
2
E. Kasperski, Autobiografia. Sytuacja i wyznaczniki formy, [w:] Autobiografizm. Przemiany–formy–znaczenia pod. red. H. Gosk, Warszawa 2001, s. 14.
„Moje sobie przywłaszczone życie” – elementy autobiografizmu... 157
sytuacji była Marianna, która jako pierwsza przeczytała zebranym swoje wyznanie.
Występująca po niej Joanna teoretycznie z góry skazana była na posądzenie o kłamstwo. Jednak nikomu z słuchających nie przyszło do głowy poddać pod wątpliwość
zaprezentowanych opowieści jeszcze przed ich wysłuchaniem. Dopiero reakcja Joanny, która znała treść swojego wyznania i mogła porównać ją z tym, co usłyszała,
wzbudziła zaciekawienie wszystkich zebranych. Pacjenci oddziału deliryków z biernych słuchaczy czyichś wyznań stali się nagle aktywnymi arbitrami – sędziami szukającymi prawdy. Jako że nie znalazł się wśród nich nikt na miarę Salomona, oceniając bohaterki kierowali się własnymi sympatiami i antypatiami. Trudno też było im
odrzucić stronę wizualną – gesty rozpaczy, łzy. I Joanna, i Marianna mogły więc
manipulować słuchającymi, posługując się wieloma (również pozasłownymi argumentami).
Takich możliwości nie ma żaden z pisarzy używający tylko słów. Daje czytelnikowi tekst i wraz z nim zagadkę: jak ma się obraz do oryginału, co z niego odtwarza,
co pomija. Ta łamigłówka staje się możliwa do rozszyfrowania tylko dla odbiorcy,
który, poszukując rozwiązania, zacznie od pytania o oryginał. Odpowiedź może sugerować mu wybór dwóch dróg – wiodącej do pierwowzoru człowieka i prowadzącej do pre-tekstu. Wędrówka każdą ze ścieżek może się okazać niekończąca.
Przywołany wątek Joanny i Marianny bezpośrednio wiąże się z rozważaniami nad elementami autobiografizmu w twórczości Jerzego Pilcha. Pisarz również
ubiera w słowa pewne historie (bądź autentyczne, bądź fikcyjne) tworzy pierwszoosobowe narracje i przez to także skazuje się na ciągłe porównywanie – zestawianie
z własnym życiem, z już napisanymi przez siebie utworami lub z opowieściami,
które wyszły spod piór jego kolegów po fachu.
Pisarz wreszcie to osoba, która siada przed pustą kartką już z pewnym obciążeniem, ma świadomość tego, że wszystko już było, że wszystko zostało napisane, to
co stworzy, będzie tylko lepszą lub gorszą kopią, a jeśli będzie pisał o sobie autobiokopią. „Istnienie jest plagiatem” – powiedział E.M Cioran3. Ale plagiatem czego?
Jakiejś idei człowieczeństwa, która narzuca pewne reakcje, zachowania, wartości?
Czy też naśladownictwem Innego lub może raczej Innych – żyjących dawniej lub
teraz? Ja to ja czy ja to Inny? Pytają szczególnie głośno filozofowie, psychologowie
i literaturoznawcy XX wieku kiedy to triumf święci personalizm, postmodernizm,
intertekstualizm. Czy bohater powieści i opowiadań Jerzego Pilcha to sam autor, czy
może ktoś, kto ma cechy Innego? Pytają czytelnicy. O ile na pytania stricte egzystencjalne odpowiedzi szuka się przez całe życie (bo jakże przygnębiająco brzmi stwierdzenie, że istnienie jest tylko plagiatem), o tyle zagadki dotyczące sposobu kreacji narratorów bohaterów powieści Pilcha można chociaż częściowo rozszyfrować,
posługując się dwoma kluczami: autobiografizmem i intertekstualnością.
3
Cytat ten przywołuje Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, pod red. R. LubasBartoszyńskiej, Kraków 2001, s.219
158 Katarzyna Przebinda-Niemczyk
Autobiokopia
Philippe Lejeune stawia pytania o możliwość istnienia autobiografii jako kopii cudzych tekstów. Zdaje się dowodzić, że autobiografia będzie zawsze autobiokopią,
jako że nie pisze się historii życia bez czytania różnego rodzaju tekstów cudzych4.
Nasza tożsamość jest nieustannym stawaniem się pod wpływem innych. W wyniku procesu samopoznania dostrzegamy w sobie kogoś innego, kto jest w nas, choćby była to obecność tylko w postaci przyswojenia sobie cudzych myśli wyczytanych z lektury, dlatego nie można odróżnić tego, co własne, od tego, co cudze5.
Jednostka ma prawo do własnej ekspresji, do wyrażania uczuć. Jednak nie sposób nie zauważyć, że pewne reakcje są właściwe wielu ludziom, że podobne gesty,
zachowania charakteryzują różne osoby i nie jest to tylko wynik kształtowania się
odruchów lub naszego superego. Człowiek bierze coś z innego często podświadomie.
Analogicznie pisarz, tworzy, opierając się na dorobku innych. Towarzyszy mu świadomość powtarzania się, jednak nie opuszcza złudzenie oryginalności. Odrzucenie
tej nadziei wyjątkowości doprowadziłoby go do odkrycia, że jego praca, pisanie tak
naprawdę nie ma żadnego sensu.
Pilch konstruuje swoje postacie w sposób niezwykle precyzyjny i przemyślany.
Obdarza je cechami własnymi, ale i nadaje im rysy znanych mu bohaterów literackich. Połączenie różnych charakterów w każdej z postaci sprawia, że stają się one
swoistym kolażem, składającym się z elementów starych i znanych, ale przecież
emanującym oryginalnością.
Pisarz czerpie więc i ze swego życia, i z życia innych ludzi i robi to świadomie. Rzadko jednak daje wyraźne wskazówki tych nawiązań, licząc na erudycję
czytelnika, na jego ciekawość w odkrywaniu, co jest prawdą (jeżeli w ogóle tutaj
można mówić o kryterium prawdy), a co autor sobie wymyślił. A jeśli już stworzył,
to czy był to jego oryginalny pomysł, czy w tworzeniu fikcyjnej historii posłużył się
tekstem już napisanym.
Literatura to układ odniesienia uniwersalizujący sensy wypowiedzi we wszystkich tekstach Pilcha (począwszy od felietonów poprzez opowiadania po powieści)6.
Pierwszoosobowy narrator wielokrotnie chwali się oczytaniem, często przywołuje
ulubione lektury młodości, wieku dojrzałego. Przeczytane książki pozostawiają liczne ślady w konstrukcji jego frazy, postaci czy wątków. Znaków tych nie sposób lekceważyć, choć czasem mylą trop interpretacyjny. Pilch należy do grona tych pisarzy,
którzy w swoich utworach na plan pierwszy wysuwają czytelnika. Każda jego powieść staje się swoistym wyzwaniem dla odbiorcy, który musi uważać, by nie podą4
R. Lubas-Bartoszyńska, Pisanie autobiograficzne w kontekstach europejskich, Katowice 2003, s. 85.
5
Ibidem, s. 17.
H. Gosk, Autobiograficzność w prozie debiutantów przełomu lat 80-tych i 90-tych. [w:] Autobiografizm..., s. 151.
6
„Moje sobie przywłaszczone życie” – elementy autobiografizmu... 159
żać tylko jednym śladem, nie dać się zwieść drodze prowadzącej do samego autora jego auto- i bios, ale także zachować czujność, by nie pobłądzić wśród licznych
intertekstów czyli kopii.
Ja czy nie ja, czyli jak zmylić czytelnika
– W jaki sposób twoje pisanie o piciu wpływa na twoje picie – zapytała podczas jednej
z pierwszych sesji Kasia terapeucica.
– W żaden sposób, bo jak piję to nie piszę, a jak piszę to nie piję. To są dwie różne
rzeczy.
– Nie, to nie są dwie różne rzeczy, nie udawaj, że nie rozumiesz pytania.
– Rozumiem pytanie i daję na nie odpowiedź. Autor to nie jest narrator i narrator to nie
jest autor [...]. Jeśli ja konstruuję postać i jeśli nawet jest to postać wzorowana na mnie
samym, jeśli nawet tak jak ja pije i jeśli nawet ma na imię Juruś, to i tak ta postać nie
jest mną, na Boga!
– Nie zgadzam się z tobą. Narrator jest zawsze tobą, z twoich myśli się bierze, w twojej
głowie powstaje.
Chciałem powiedzieć, że nie wszystko, co powstaje w mojej głowie jest związane ze
mną, chciałem raz jeszcze przytoczyć powiedzenie Franza Kafki: „Z samym sobą nie
mam nic wspólnego (s. 233).
Dialog bohatera-alkoholika z jego terapeutką staje się doskonałym przykładem
dyskusji od lat toczącej się na temat fikcji w autobiografii. Dla Kasi terapeucicy
dzienniki pacjenta, pisane w pierwszej osobie liczby pojedynczej, sygnowane imieniem własnym piszącego opowiadają o rzeczach prawdziwych. Tworzenie delirycznych konfesji to forma terapii, mającej doprowadzić alkoholika do przyznania się,
iż jest zniewolony przez nałóg. Na podstawie dziennych zapisków dobry psycholog
potrafi odkryć przyczyny uzależnienia, a także obserwować postępy w leczeniu.
Żeby metoda taka odniosła zamierzony skutek, chory musi wykazać się samozdyscyplinowaniem (codzienne zapisywanie przeżyć, przemyśleń), odpowiedzialnością
(poczucie, iż to, co robi, ma przynieść jemu samemu pożytek), ale przede wszystkim prawdomównością. Złamanie choć jednego z tych „wyznaczników powodzenia kuracji odwykowej” może zakończyć się klęską całej terapii. Jurek, bohater powieści Pilcha, jest dosyć sumiennym pacjentem, który z przyjemnością zasiada nad
kartką papieru i spisuje przeżycia swoje (i nie tylko). Charakteryzuje go jednak
niewielki stopień odpowiedzialności, o czym świadczy chociażby osiemnaście razy
zaliczany pobyt na oddziale dra Granady. Wielokrotne próby wyjścia z nałogu dowodzą wciąż na nowo podejmowanej walki z sobą samym. W czym więc tkwi przyczyna tylu jego klęsk? Dlaczego metoda, która w wielu przypadkach przyniosła wyzwolenie, w odniesieniu do jego osoby okazała się bezskuteczna? Z pewnością to pytanie
nieraz zadawała sobie pani psycholog. Odpowiedź na nie dał jej sam bohater, przyznając się do złamania kryterium prawdomówności.
160 Katarzyna Przebinda-Niemczyk
Unurzałem się w pierwszej osobie i liczbie pojedynczej po pachy i po czubek głowy. Jestem od stóp do głów obłocony i umazany pierwszą osobą liczby pojedynczej. Wbrew nadziejom terapeucic nie jest to żadnym gwarantem wiarygodności prawdy i szczerego obnażenia. Pierwsza osoba liczby pojedynczej jest elementem fikcji literackiej (s. 149).
Można zrozumieć lekarkę i jej trwanie w przekonaniu, że narrator jest autorem,
tylko zakładając, że nie wiedziała ona, że ma do czynienia z pisarzem lub jeśli leczenie Jurka było jej pierwszym kontaktem z człowiekiem pióra na płaszczyźnie
lekarz–pacjent.
Terapeucice pragną doprowadzić rzeczywistość do trzeźwości, ja pragnę doprowadzić
rzeczywistość do literatury (s. 148) – mówi Jerzy
Bohater powieści, odrzucając jeden z najważniejszych warunków swojego wyleczenia i tym samym z góry przekreślając możliwość powodzenia terapii, ma w tym
swój ukryty cel. Tworzenie tekstów, w których elementy własnej biografii ubarwia,
przekształca, włącza w fabułę fikcyjną, służy mu kreowaniu własnego wizerunku.
Stawia również przed lekarzem prawdziwe wyzwanie, sprawdzając jego kompetencje. Odkrycie przez dobrego psychologa fałszowania rzeczywistości w dziennikach
pacjenta okazuje się tylko kwestią czasu. Narratorowi wydaje się jednak chodzić
o ten czas. Im później prawda ujrzy światło dzienne, tym lepiej, tym dłużej będzie
mógł tworzyć, „pisać swobodnie, nie deptać gardła własnej pieśni i nie miarkować
swego indywidualnego rozmachu” (s. 201).
W Pod Mocnym Aniołem nie tylko Juruś-pacjent toczy swe gierki z lekarzami.
Analizując zachowanie bohatera, dostrzegamy jego podobieństwo do pisarza, który
stawia sobie za zadanie zmylić czujność czytającego.
Powieściowa pani psycholog uosabia czytelnika naiwnego, który wierzy we
wszystko, co napisał autor. Żeby pomóc pacjentowi, będzie musiała znaleźć inną metodę. Podobnie „naiwny czytelnik”, żeby odkryć zamiar twórczy pisarza, musi poszukać innego sposobu interpretacyjnego. Pilch zdaje się mówić, że kluczem do sukcesu jest sam fakt uświadomienia sobie, że ma się do czynienia z tekstem literackim.
Co jednak zrobić z wątkami autobiograficznymi, a zwłaszcza tym głównym, na którym oparta jest cała fabuła? Czy celowe jest wmawianie czytelnikowi, że w powieści to nie autor opowiada o swoich problemach z nałogiem? Jak wreszcie wytłumaczyć zachowanie tych odbiorców, którzy przy słowach: „jak piję, to nie piszę, a jak
piszę, to nie piję” się uśmiechną (pobłażliwie bądź ironicznie), a grymas ten będzie
bezpośrednio wiązał się ze znajomością pewnych zachowań samego autora?
„Z samym sobą nie mam nic wspólnego” – powtarza bohater Pilcha za Kafką.
Podobnie zdaje mówić się autor Bezpowrotnie utraconej leworęczności. I tym samym przypomina, że
Ten, kto kreuje autoportret, nie jest identyczny z tym, kogo kreuje. Ten, kto ogarnia spojrzeniem własne odbicie, nie jest dokładnie tym samym, kogo ogarnia. Tożsamość okazuje się pozorna. U podstaw powstałej relacji obok podobieństw tkwią elementy różnicy,
asymetrii, dystansu7.
7
E. Kasperski, Autobiografia. Sytuacja i wyznaczniki formy, [w:] Autobiografizm…, s. 14.
„Moje sobie przywłaszczone życie” – elementy autobiografizmu... 161
Zauważalne podobieństwa bohatera do autora to oprócz upodobania do alkoholu i pięknych kobiet (które często zmienia), zawód pisarza (m.in. felietonisty „Tygodnika Powszechnego”, „Polityki”), zainteresowanie literaturą i sentyment do miejsc
zamieszkania (Śląska Cieszyńskiego, Krakowa, Warszawy). Wszystkie wymienione składniki biografii Pilcha stają się dominantą w kreowaniu głównych bohaterów większości jego tekstów (felietonów, opowiadań, powieści). Dlatego nawet odrzucając odniesienia pozatekstowe (czyli nie odwołując się do faktów biograficznych
autora), uważny czytelnik na podstawie powtarzalności wymienionych wątków może
hipotetycznie stwierdzić, że są one bliskie autorowi.
Pierwszoosobowa relacja, w której znaleźć można elementy autobiografizmu,
kształtuje portret autora. Odbiorca tekstu nie jest jednak w stanie odkryć, które informacje o sobie twórca nadinterpretuje, a których niedointerpretuje8. Pisarz ma prawo manipulować swoimi danymi biograficznymi, chociażby po to, aby zbudować
swój osobisty mit.
Dążenie do projektowania własnej tożsamości można również dostrzec u Pilcha.
Pisałem i ścigałem się z moim pisaniem o piciu, z odzwyczajaniem się od picia i przegrałem, a może wygrałem gonitwę? A może zdarzyło mi się to samo co Marcelowi Proustowi? U Marcela Prousta stracony czas bohatera jest odzyskanym czasem narratora. U mnie
jest prawie tak samo: ja narrator Juruś, nie tylko odzyskuję stracony czas bohatera pijaka, ale znajduję też to, czego on daremnie od pierwszego zdania szukał. Odzyskuję
przy tym roztrwoniony i przepity czas innych postaci pomiędzy mną a moimi postaciami bardzo małe są nieraz różnice pomiędzy mną a mną też niewielkie są subtelności. [...]
Czyli nie Don Juan Ziobro, ale Ja Don Juan Ziobro. Nie doktor Granada, ale Ja doktor
Granada. Nie siostra Viola, ale Ja siostra Viola. Und so weiter (s. 242).
Pomiędzy mną a mną
Nawiązywanie do własnych utworów (autotematyzm), umieszczanie starych
wątków w nowych fabułach, skupianie w każdym z kolejnych bohaterów cech ich
literackich poprzedników, pojawiających się w tekstach dawniejszych, to chwyt
autorski, który można umieścić na pograniczu intertekstualności i autobigrafizmu.
Pilch bowiem poprzez tekstowe odnośniki pomaga odbiorcy odkryć elementy własnej biografii.
„Ja to ktoś inny” powiedział Rimbaud. W myśl tej teorii autor kreuje swój wizerunek, stwarza go dla odbiorcy. Całe jego pisanie tylko pozornie wydaje się być
poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie: co jest pomiędzy mną a mną. Wysunięcie
ja na plan pierwszy, pociąga za sobą argumenty o mocy terapeutycznej tworzenia literatury. Jednak w tekstach terapeutycznych pisarz poprzez swoje wyznania przeA. Zienkiewicz, Obecność autora, [w:] Autobiografizm…, s. 121 („Postać fikcją wytworzoną jako nadinterpretowanie jednych lub niedointerpretowanie innych informacji o sobie”).
8
162 Katarzyna Przebinda-Niemczyk
de wszystkim chce się wyspowiadać, dokonać samobiczowania na oczach czytelnika, usprawiedliwiać przed nim, znaleźć jego zrozumienie. Czytanie Pilcha tylko przez pryzmat autobiografizmu może doprowadzić do uproszczeń. Pod Mocnym
Aniołem to nie konfesja alkoholika, oczekującego rozgrzeszenia od odbiorców.
Co prawda można znaleźć fragmenty, które potwierdzałyby tę tezę.
Jednym z nich staje się rozdział analizowanej powieści, w którym pisarz zestawił specjalnie wybrane wcześniej przez siebie cytaty z dzieł wielu twórców (Dostojewskiego, Jerofijewa, Steinbecka, Joyce’a). Są to przemyślenia bohaterów pijących
na temat dobrodziejstw picia i (w mniejszym stopniu) konsekwencji spożywania alkoholu. Wiele z nich brzmi jak uniwersalne prawdy („Prawie wszyscy mają ochotę
się napić, tylko o tym nie wiedzą” K. Bukowski, „Im więcej piję, tym więcej odczuwam” F. Dostojewski). Zebrane fragmenty to w większości narracje pierwszoosobowe, pod którymi mógłby się podpisać sam Pilch (i nie tylko ten autor). Ich przywołanie staje się więc nie tylko chwytem pozyskującym usprawiedliwienie czytelnika, ale
przede wszystkim kolejnym głosem w dyskusji o powtarzalności ludzkiego istnienia.
Odwołując się do literatury, autor chce pokazać, że pomiędzy nim samym a kreowanym przez niego bohaterem-narratorem jego powieści istnieje jakieś inter-, które,
oddziałując na pisarza, wpływa na kształtowanie jego literackiego wizerunku.
Tak więc stwierdzenie Rimbauda okazuje się być również doskonałym pretekstem do rozpoczęcia gry z czytelnikiem, rzucenia mu wyzwania do tropienia źródeł
fabuł, pierwowzorów bohaterów, miejsc akcji.
Świadomy i wierny twórczości Pilcha czytelnik oprócz dostrzeżenia podobieństw powieści do wcześniejszych tekstów tego autora lub zinterpretowania wspomnianych cytatów w kontekście całego utworu, musi zmierzyć się ze zlokalizowaniem nawiązań ukrytych. Znalezienie ich wszystkich i dojście do ich źródeł graniczy
z niemożliwością.
Przed czytelnikiem Pilcha dwa szlaki interpretacyjne: autobiograficzny i intertekstualny. Obojętne, czy wybierze jeden z wariantów, czy będzie starał się znaleźć miejsca wspólne, w których drogi się łączą, musi być przygotowany na to, że
jego mozolnej pracy towarzyszyć będzie nieustanny śmiech autora. Gdyż ten przepełniony „absolutną, wszechogarniającą obsesją narracji pierwszoosobowej” twórca,
podsumowuje swoją powieść, wkładając w usta narratora Jurusia słowa:
Prawdę powiedziawszy – nie wierzcie ani jednemu mojemu słowu. Słowo jest moją
używką, moim narkotykiem, rozsmakowałem się w przedawkowaniu. Język jest moim
drugim, co mówię, język jest moim pierwszym nałogiem (s. 66).
„Moje sobie przywłaszczone życie” – elementy autobiografizmu... 163
Moje sobie przywłaszczone życie – Autobiographical Elements in Jerzy Pilch`s
Prose (Based on the Novel Entitled Pod Mocnym Aniołem)
Abstract
The article presents an analysis of Jerzy Pilch`s prose through the filter of autobiographism and intertextuality. The Vistula River writer implements his readings and autobiographical components in the creation of his protagonists. Many of such implementation devices are
purposeful and constitute part of the author-reader game. The author counts on the reader`s
reading background. He puts forward challenges and calls for tracing sources of plots, originals of protagonists and locations of plots.
The author of the article also recalls Lejune’s thesis, who stated that autobiography would
always be an auto-bio-copy. Expanding the words of the French theoretician of autobiographism, she concludes that a man imitates another man often subconsciously. In the same way
a writer creates his/her work relying on the output of others. On the one hand, s/he is accompanied by the awareness of a certain repetition, but on the other hand, s/he is not without the
illusion of originality. Rejecting that hope of uniqueness would lead him/her to the discovery
that his/her work is deprived of all sense.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Bolesław Faron
Dziennik poety z przełomu wieków
Moje pisanie dziennika kojarzy mi się niekiedy z czynnością
zapamiętaną z dzieciństwa i polegającą na ubijaniu w beczce
gołymi stopami zszatkowanej kapusty... Kapustę soliło się
warstewkami, dodawało kopru, marchwi, nawet jabłek.
W dzienniku zakiszam w taki sam sposób wspomnienia,
myśli, obrazy, sceny, nastroje... przyprawiam, ubijam,
zgęszczam i zagęszczam...
Józef Baran1
1.
Ireneusz Kania w swojej opinii o książce Józefa Barana Koncert dla nosorożca stwierdził, iż „bardziej ma [on] charakter modnej dziś «sylwy» czy raptularza,
niż dziennika w ścisłym sensie, choćby dlatego, że nie trzyma się ściśle chronologii;
istotne jego partie sięgają aż do dzieciństwa Autora”2. Jest w tym stwierdzeniu tłumacza, filozofa i religioznawcy sporo racji, zwłaszcza w odniesieniu do struktury
dziennika, jego wielowarstwowej materii. Z tym wszakże zastrzeżeniem, że sylwiczność nie musi wykluczać diarystycznego charakteru dzieła, wręcz przeciwnie, staje
się ona współcześnie coraz częściej trwałym elementem tej formy wypowiedzi pisarskiej.
Zauważył to już Ryszard Nycz, który wyraźne eksponowanie heterogeniczności tworzywa oraz tematyzacji jego organizacji uznał za „jedną z najbardziej znamiennych tendencji współczesnej działalności pisarskiej”. Jako istotne dla form sylwicznej wypowiedzi uważa za Butorem „intensywność i jawność nawiązań międzytekstowych, świadome włączenie indywidualnej wypowiedzi w intertekstualny dialog”. „Wśród owych paraliterackich form – stwierdza dalej – szczególnie ważna jest
rola, którą w tekstach sylwicznych pełni notatnik, zapis dziennikowy, brulion”3.
Podkreśla, że brulion pozwala nadawcy wykreować siebie w roli bohatera własnego tekstu, a fragmentaryczność jest jedną z podstawowych właściwości wypowie1
J. Baran, Koncert dla nosorożca. Dziennik poety z przełomu wieków, Poznań 2005, s. 335.
2
I. Kania, Opinie o książce, [w:] J. Baran, Koncert dla nosorożca…, s. 394.
R. Nycz, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Wrocław 1984; M. Butor, Krytyka i inwencja,
[w:] Powieść jako poszukiwanie, Warszawa 1971, s. 16.
3
Dziennik poety z przełomu wieków 165
dzi sylwicznych. Nadto „metatekstowa funkcja tytułu, określająca w pewien sposób
dzieło – najczęściej poprzez wskazanie jego tematu – mieści w sobie również komponent genologiczny, który się rozwija czasem w eksplicytną informację gatunkową
sformułowaną w podtytule”4.
Przypatrzmy się tekstowi Józefa Barana. Przytoczony w tytule nosorożec także
pojawia się w dzienniku kilkakrotnie, zwykle jako określenie pejoratywne w odniesieniu do ludzi. Te zwierzęta o wyjątkowo grubej i pofałdowanej skórze, żyjące
w Afryce i Azji, pełnią tutaj funkcje metaforyczne, występują też w formie epitetów.
Potocznie bowiem uznaje się je za symbol ociężałości, czasem głupoty. Ma – jak
wiadomo – nosorożec konotacje literackie. Dość wspomnieć sztukę Eugene’a Ionesco z 1960 Nosorożec, w której występuje on przeciwko stereotypom myślenia,
zachowań, prowadzącym do powszechnego kompromisu, ideologicznego konformizmu, dzięki któremu można usprawiedliwić nawet przemoc. Podobnie jak Ionesco,
który w swoim dramacie absurdu zawarł metaforę przerażającej choroby nosoryżacji,
Baran dostrzega wśród ludzi zachowania charakterystyczne dla tych zwierząt. Odwołuje się do nich w aforyzmie: „Czy w rzeczywistości najdłużej żyją przeciętni i mierni, przeżuwający swoje dni i lata z obojętnością nosorożca?” (s. 29), czy
w opowieści o ojcu Gilbercie, francuskim „księdzu bandziorów” („Wybudował 20
lat temu ośrodek w Prowansji, gdzie jego «nosorożce» koegzystują z 300 zwierzętami, którymi się opiekują i wśród których odkrywają stłumione «ludzkie» uczucia” –
s. 65). Mamy też trzy krótkie teksty z nosorożcem w tytule: Nosorożec na koncercie,
Koncert dla nosorożca oraz Ania wśród nosorożców. W pierwszym opowiada o trzydziestoletnim „potulnym acz tępym nosorożcu”, czyli o uczestniku koncertu zespołu Quintet Luzern w kościele św. Krzyża w Krakowie, którego ta muzyka w ogóle
nie interesowała, a znalazł się tutaj za sprawą swojej „połowicy”. W drugim notuje: „przypomniał mi się cud przeistoczenia nosorożca w człowieka” (s. 123). Idzie
o jednego z „kilkunastu wytatuowanych młodych «nosorożców» o wyglądzie kryminogennym”, który we Wrocławiu oddał autorowi pieniądze wyjęte z nieopatrznie
pozostawionej torby po koncercie Starego Dobrego Małżeństwa. Trzeci tekst opowiada o charytatywnej działalności przyjaciółki poety Anny Dymnej. Nosorożec pojawia się też w liście do Hanny Banaszak z 24 lipca 2001 roku: „Ciało – pisze – jest
pochodzenia ziemskiego, ba, zwierzęcego [...] chce wylegiwać się jak nosorożec pod
drzewem lenistwa (czy nosorożce wylegują się pod drzewem?)” – s. 186).
Komponent genologiczny natomiast zawiera podtytuł Koncertu dla nosorożca „dziennik poety z przełomu wieków”. Wyznacza tutaj autor, jak widać, wyraźnie
formę gatunkową swojej wypowiedzi, którą określa jako „dziennik”. Mamy też dodatkowe sygnały, a mianowicie, że jest to „dziennik poety” oraz lokalizację w czasie
(„przełom wieków”). Pisarz z pełną świadomością warsztatu formułuje tekst według
narzuconej przez formę diariusza osi, a więc chronologii zapisów. Dziennik Józefa Barana rozpoczyna się 5 stycznia 1997 roku, a kończy 10 grudnia 2004. Obejmuje
więc ostatnie osiem lat w życiu poety. Zgodnie z poetyką sylwiczności nie są to za4
R. Nycz, Sylwy współczesne…, s. 25.
166 Bolesław Faron
piski systematyczne, dzień po dniu. Od czasu do czasu występują dłuższe przerwy,
nieraz brak dokładnej daty, a tylko adnotacja „koniec lipca – początek sierpnia”, czy
daty łączone, np. 22–23 listopada. Nie zaznaczył też roku 2002. Po 6 grudnia 2001
wprowadza tekst Szpital – „czas zatoczył koło i liczy się od nowa”, rozpoczynający się od słów: „12 stycznia, dokładnie w moje 55 urodziny, znalazłem się ni stąd
ni zowąd na stole operacyjnym” (s. 207). Trudno orzec, czy jest to zabieg celowy,
czy niedoskonałość redakcyjna.
W dzienniku poety wyróżnić możemy wyraźnie jednak dwa czasy, obok czasu diariusza, wyznaczonego chronologią, czas wspomnień, który pozwala sięgać nie
tylko do dzieciństwa i młodości, lecz również w określoną przeszłość. Baran te możliwości wykorzystuje w sposób niezwykle zróżnicowany, sygnalizując to niejednokrotnie w tekście wprost, jak na przykład już w pierwszych zapiskach z 5 stycznia 1997
roku: „gdy byłem mały”, „w trzecim roku przemówiłem”, „w dzieciństwie nie byłem
jeszcze na tyle sprytny”, „dopiero dużo później uświadomiłem sobie” (s. 7).
Znajdujemy też określenia bardziej szczegółowe; „25 lat temu przesłałem [ks. Janowi Twardowskiemu] mój pierwszy tomik” (s. 361), czy „Na ławce w parku w Tarnowie, gdzie przysiadłem przez kwadrans na podobieństwo wron i dzikich gołębi,
które obsiadły wiązy – dopadły mnie wspomnienia sprzed 30 lat” (s. 102), lub cytowany fragment Notatnika 1973–1979 Anny Kamieńskiej; wspomnienia o korespondencyjnych kontaktach z Mrożkiem z początku lat 80., a także o uroczystościach
z 1990 z okazji sześćdziesięciolecia autora Wesela w Atomicach. Podobne przykłady
można by mnożyć. Wybrane tutaj wskazują, że pisarz świadomie gospodaruje czasem w obu płaszczyznach: diariuszowej i wspomnieniowej. Pozwala mu to w ramach ośmioletniego dziennika dokonać syntezy niemal całego swojego życia, przypomnieć galerię postaci z rodziny, bliskiego otoczenia, pisarzy, ludzi napotykanych
w licznych podróżach i różnych okolicznościach.
Sygnalizowana wcześniej sylwiczność Koncertu dla nosorożca wyraża się m.in.
we wspomnieniach zapisanych pod datami 5 stycznia (przytaczanych już w tym
szkicu) i 3 maja 1997 roku: „wszystko to przywołuje wspomnienia tak niesamowicie intensywne, że zapierają wprost dech w piersiach” (s. 9), zaczynających się od
słów, „kiedy byłem mały”, przez cytat z Alchemika Paulo Coelho: „musi istnieć jakiś
język, który obywa się bez słów”, po refleksje na temat żywotności dzieł literackich
i typowe notatki dziennikowe: „pięć dni w Borzęcinie” zakończone dwoma wierszami Maj i Nawoływania. Pod ostatnim widnieje dopisek „Borzęcin 1998”. Mamy tutaj,
jak widać, wyraźną niekonsekwencję chronologiczną. Utwór napisany rok później
zostaje wkomponowany w rozważania z 3 maja 1997 roku. Inna rzecz, że jego treść
wyraźnie koresponduje z tymi wspomnieniami, jest niejako ich pochodną.
Osobną materię w strukturze dziennika Barana stanowią listy. Zwraca uwagę
ich różnorodność zarówno treściowa, jak i językowa. Od prostych chłopskich korespondencji, a to ojca Stanisława do Jana Baranowicza, stryja poety w Katowicach,
w sprawie edukacji syna (28 kwietnia 1959 roku), a to sąsiadki Wiktorii do 85-letniej
matki poety z pierwszej w życiu wyprawy do Ameryki, przez teksty tak wybitnych
poetów i pisarzy, jak Jan Twardowski czy Sławomir Mrożek, po wynurzenia Anny
Dziennik poety z przełomu wieków 167
z Torunia, analizującej swój stan wewnętrzny i feministyczną postawę, wyrażającą
się niechęcią do mężczyzn, czy Hanny Banaszak liryczną wręcz refleksję na temat
życia artystów oraz poezji. Publikuje też list filozofa L.K. do przyjaciela ze Sztokholmu Romana F., który jest odpowiedzią na jego reminiscencje na temat zgubnych skutków kapitalizmu, fragmenty listu Erny Rosenstein, malarki i poetki, wdowy po Arturze Sandauerze, korespondencję Janusza Szlechty z USA, drukowaną
w „Dzienniku Polskim” (4 lipca 2001) na temat zwycięzców i finalistów konkursu literackiego amerykańskiego PEN Clubu (wśród laureatów Józef Baran). Są też
listy poety do Hanny Banaszak (traktat o życiu), do Jerzego Pikuta, pisarza i poety
z Tychów, oraz kartka świąteczna do Maryli Tatarczuch.
Inną uprzywilejowaną formą wypowiedzi w dzienniku Barana są relacje z podróży, fragmenty o reportażowym wręcz charakterze, zapiski z odwiedzanych krain,
krótkie charakterystyki napotkanych ludzi. To mozaika spraw, zdarzeń i postaci. Poeta świadom jest faktu, że „w dzienniku pisać można o wszystkim, nie istnieje ustalona hierarchia spraw, a przejście od jednej kwestii do drugiej nie wymaga w ogóle uzasadnień”5. Dziennik może oczywiście być monotematyczny (np. u Delacroix
i Makowskiego o ich malarstwie), najczęściej jednak – jak twierdzi Głowiński – stanowi mozaikę tematów.
Poety nie obowiązują tutaj zasady rasowego reportera, toteż owe relacje z podróży są fragmentaryczne, wyimkowe, poza może opisami Ameryki, istotne o tyle,
o ile w świadomości autora wywołują ważne skojarzenia czy refleksje. Relacja
z 4 czerwca 1997 roku:
Jestem w Szwecji już szósty raz, tym razem przez miesiąc. Mieszkam jak zawsze u mojego przyjaciela Romka F. W miasteczku Åkersberga. Odwiedzam znajomych, gram
w tenisa. Egzotyczna wyprawa z „cenzorem” do zamku w Gripsholm i do Jerny gdzie
znajduje się centrum antropozofów (s. 12).
Różne oblicza emigracji. Dużo Polaków dotkniętych depresją (brak słońca... także w kontaktach z ludźmi?). Wiele rozwiedzionych Polek, dla których Szwedzi okazali się zimni
(s. 13).
Informacje o spacerach z filozofem Olkiem Orłowskim, o obiadach u globtrotera Janusza Sławomirskiego, o słuchaniu muzyki etnicznej, wiersz o Szwecji, gdzie
„naturę udało się dobrze wydać za mąż za cywilizację” i relacja z trzeciego już
spotkania autorskiego w Instytucie Polskim oraz refleksja „A jednak żyje się tutaj jak za grubą, matową szybą”, powiedzenie Marzeny Mokrzyckiej (s. 14). Także
krótka relacja z Drezna „Trzy dni w Dreźnie, gdzie zaproszono mnie na spotkanie
poetyckie do Muzeum Kraszewskiego” (s. 39). Parę zdań o Steffenie Huberze, tłumaczu, u którego zamieszkał. „Zwiedzaliśmy parę knajp, łaziliśmy wieczorami nad
Elbą tak, że przywiozłem do Krakowa trochę drezdeńskiego błota na podeszwach”
(s. 31–32). To wszystko.
Nieco szerzej potraktował pobyt w Toskanii z Adamem Ziemianinem („druga
połowa września–początek października [1997] Seravezza k. Lukki i Pizy”. Mamy
5
M. Głowiński, Powieść a dziennik intymny, [w:] idem, Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form
narracyjnych, Warszawa 1973, s. 82.
168 Bolesław Faron
tu bowiem i fascynację przyrodą włoską („ciemne kontury wysmukłych cyprysów,
węgielki gwiazd żarzące się na niebie”), morzem i górami, i historię miasteczka,
i informację o Polakach (rzeźbiarz Igor Mitoraj, malarz i poeta Andrzej Beuermann),
i opowieść o Niemcu, który polubił tę krainę, i marmur, i słońce: w winie, w pomidorach, w figach, w winogronach, i zamykająca całość sentencja na temat Włochów:
Mieli już wszystko w historii, a teraz pragną się cieszyć wyśmienitym winem, dobrym
jadłem, kobietami. Do historii, polityki i państwa mają bardziej niż inne narody pobłażliwy stosunek. Za to sztuka życia jest u nich na niebywałym poziomie. Wiedzą, że wszystko inne to marność nad marnościami... (s. 71).
Początek maja–połowa czerwca 2000 roku to „odkrywanie Ameryki”:
Nowojorska ulica. Ludzie jak planety krążą wokół własnych osi. Idą, biegną, lecą, fruną
– zapatrzeni w odległe cele. Niesamowite tarło ludzkie. Nieopisana ciasnota, wrzawa:
„Zagapisz się na drapacze chmur i już cię porwą nowojorskie anioły. Musisz się potem
długo odnajdywać...” (s. 162).
Nowy Jork jest dla poety z kameralnego Krakowa miastem obcym, drapieżnym,
nieprzychylnym, a ludzie często zdeformowani:
Na każdym kroku napotykam tu... na mutantów ludzkich o kształtach krowich i byczych,
bo około 30 procent Amerykanów cierpi na nadwagę (s. 163).
Zaskakuje go pragmatyzm, prostota w oznakowaniu ulic, autostrad, podobny
wystrój domów, moteli, sklepów, ogrodów, podobne ubiory.
Typową dla reportera podróż na zachód Ameryki odbył z prof. Leszkiem Czuchajowskim (tu m.in. Lodowaty Park Narodowy w Górach Skalistych Montany).
Ponownie odwiedził Amerykę w 2004 roku. Notatnik amerykański rozpoczyna się
28 kwietnia. Składa się z kilku części: Notatnik amerykański, Pod słońcem Kalifornii,
W drodze do raju, W krainie Mormonów, Powrót. Łącznie trzydzieści stronic. Reportaż, którego nie powstydziłby się Ryszard Kapuściński, ma wszelkie cechy tego gatunku, pełni w dzienniku Barana funkcję jakby samodzielną. Odnosi się wrażenie, iż
zetknięcie z Ameryką było dla poety tak silne, iż obok innych, fragmentarycznych
nieraz relacji poświęcił jej stosunkowo dużo miejsca, tworząc tekst wyróżniający się
w sylwicznej strukturze dziennika.
W innym tonie utrzymana jest relacja z wcześniejszej podróży do Australii
(29 września – 3 listopada 2001 roku). W miejsce reportażowej konwencji refleksje o Lapidarium Ryszarda Kapuścińskiego, czytanego podczas lotu, spostrzeżenia na temat flory i fauny buszu, Aborygenów czy mistyczne przeżycie świtu w Kuala Lumpur: „Malezyjskie lotnisko to ściany platońskiej jaskini, na których odbijają
się cienie intrygującego świata na zewnątrz tego szklanego akwarium, w którym
jestem zamknięty” (s. 202). Znajdziemy w dzienniku Barana jeszcze krótkie relacje
z Wilna, ze spotkań autorskich we Lwowie i Samborze: „W Samborze wręczyłem
pani dyrektor biblioteki moją książkę o Arturze Sandauerze i przypomniałem, że
Dziennik poety z przełomu wieków 169
tu się urodził i wychował. Cień małego Artura mignął mi w okolicach ratusza. Wzruszyłem się...” (s. 204).
Ten kto pisze dziennik – twierdzi Alain Girard – [...] jest posłuszny tylko swojemu kaprysowi, który raz go odciąga od kartki papieru, to znów go ku niej popycha. Wprowadza on
to, co mu przychodzi do głowy, w porządku jedynie chronologicznym. Nieobecność wyboru wydaje się jego prawem6.
Głowiński idzie jeszcze dalej, nazywa dziennik formą bez formy, akcentując
pełną swobodę diarysty w wyborze języka. Uprawnione są i zapis liryczny (Dzienniki Sefana Żeromskiego), i dyskurs publicystyczny (André Gide), aforyzmy (Kłopot
z istnieniem Henryka Elzenbega, esej (Witold Gombrowicz, Eugene Ionesco), a także rozmyślania filozoficzne, zespół luźno powiązanych zdań, opis, prosta opowieść,
urojenia, sny autora, poezja i proza7.
W dotychczasowych rozważaniach nad strukturą Koncertu dla nosorożca skupiłem się przede wszystkim na obu głównych formach wypowiedzi, na cytowanych
w dzienniku listach oraz relacjach z podróży, które niekiedy, jak w przypadku sprawozdań z pobytu w Ameryce, stają się samodzielnymi reportażami. Nie wypełniają
one oczywiście całej materii dziennika. Poeta korzysta, można rzec, ze wszystkich
wymienionych przez Głowińskiego możliwości. Raz po raz inkrustuje tekst prozatorski swoimi i cudzymi (np. Jana Zycha) wierszami. Można by z nich zebrać dość
pokaźny zbiór. Są to najczęściej poezje zrodzone w kontekście opisywanych zdarzeń, wynikające ze zderzenia z pięknem przyrody, z doznań podróżniczych czy
przeżyć szpitalnych. Stanowią zatem jakby liryczny komentarz do dziennikowej
narracji, wzmacniają ją, uduchowiają – by rzec patetycznie. Autor raz po raz przypomina czytelnikowi, że ma on do czynienia z dziennikiem poety.
Nabytą w praktyce poetyckiej umiejętność skrótu, lapidarnego wyrażania myśli,
wykorzystuje autor dziennika często odwołując się do aforyzmów, których w Koncercie dla nosorożca jest sporo, jak choćby te zapisane pod datą 13 września 1997 roku:
Stary człowiek jak wysoka piramida ułożona z klocków, której w każdej chwili grozi rozpadnięcie się...
Bogacz otrzymuje zapłatę na bieżąco. Jest zachłanny, może dlatego, że przeczuwa, iż
po śmierci nic już więcej nie dostanie...
Nosimy w sobie wieczność, która stale nas przerasta... Jesteśmy czymś więcej niż jesteśmy, a poezja to weranda z widokiem na wieczność
czy rzeczywiście najdłużej żyją przeciętni i mierni, przeżuwający swoje dni i lata z objętością nosorożców? (s. 29)
oraz zamykające książkę pełne mądrości stwierdzenie:
Darowanym dniom nie patrzy się w zęby. Każdy ma inny niepowtarzalny smak...
(s. 392).
6
A. Girard, Le journal intime, Paris 1963, s. VIII–IX. Cyt. za M. Głowiński, Powieść a dziennik…, s. 78.
7
M. Głowiński, Powieść a dziennik…, s. 83.
170 Bolesław Faron
Aforyzmy w dzienniku Barana pełnią podobną jak poezja funkcję, stanowią swoisty komentarz do relacjonowanych zdarzeń, są jakby kropką nad „i” w egzystencjalnych wynurzeniach poety, pogłębiają ewokowane treści diariusza. Autor – jak
już wspomniałem – korzysta z cudzych tekstów, cytatów z dzieł pisarzy i filozofów,
wypowiedzi twórców (rozmowa z Czesławem Miłoszem) czy relacji z zasłyszanych
opowieści (Mistrz Jerzy Harasymowicz i młoda poetka. Opowieść B.Ż.).
Owo zróżnicowanie materii narracyjnej, sylwiczny aspekt tekstu pozwala diaryście utrzymać swego rodzaju równowagę między charakterystyczną dla dziennika postawą świadectwa, w której narrator opowiada o znanym sobie świecie, ludziach i zdarzeniach, a postawą wyznania właściwą dla dziennika intymnego. Poeta umiejętnie przechodzi od jednej do drugiej roli. Kiedy nawet podejmuje sprawy
bardzo osobiste, to jednak nigdy nie posuwa się do takiego obnażenia własnego wnętrza, jak to czynił na przykład Jan Lechoń w swoim Dzienniku.
2.
Małgorzata Czermińska, charakteryzując autobiograficzny trójkąt, stwierdza,
że jego ramiona tworzą świadectwo, wyznanie i wyzwanie. Składają się zatem nań
„postawa świadka, który osobiście uczestniczył w zdarzeniach”, „introspekcyjny
wgląd”, sięgający „do głębin jednostkowej duszy” oraz zapoczątkowany przez Gombrowicza zwrot ku czytelnikowi. Akcentuje przy tym, że świadectwo „pojawia się
najczęściej w pamiętnikach, poświęconych wydarzeniom o historycznym znaczeniu i ludziom, których autor spotkał w swym życiu i uznał za dość znaczących, by
ich obraz przekazać potomnym”8. Dalej stwierdza, że „postawa ta odgrywa ważną
rolę także w pewnym szczególnym typie dziennika, a mianowicie w kronice wydarzeń i w tych opisach z podróży, które skupiają się na zwiedzanych miejscach
i spotkanych ludziach, rezygnując eksponowania osobistych wrażeń i przeżyć autora opisu”9. W diariuszu Barana ta postawa uczestnika, świadka raz po raz daje
o sobie znać, choćby w przytaczanych reportażach podróżniczych, jednak nigdy
narrator nie dystansuje się od relacjonowanych zdarzeń, nie pozostaje w ich tle,
wręcz przeciwnie – jak już wspomniałem – komentuje, ocenia, wyraża swoje myśli,
uczucia i refleksje.
Aczkolwiek Koncert dla nosorożca nie jest w pełnym tego słowa znaczeniu dziennikiem intymnym, to jednak dominuje w nim postawa konfensyjna. „Postawa wyznania – pisze Czermińska – jest charakterystyczna dla dziennika intymnego,
skupiającego się na codziennym życiu jednostki”10. W diariuszu Barana funkcjonują
obok siebie warstwy i dziennika osobistego, i namiastki „dziennika filozoficznego opowiadającego dzieje przygód intelektualnych”, i „autobiografia artysty, przedstawiającego historię powołania”11. Ta wielowarstwowość tekstu nie jest przypad8
M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt: świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000, s. 20.
9
Ibidem, s. 20–21.
10
Ibidem, s. 21.
11
Zob. ibidem, s. 22.
Dziennik poety z przełomu wieków 171
kowa, wręcz przeciwnie, stanowi celowy zabieg, który pozwala poecie spojrzeć
na siebie, własne życie w kontekście otaczającego go świata. Autor jest bowiem
w pełni świadom wyzwań gatunku literackiego, jaki uprawia. Metaforycznie dał
temu wyraz w cytowanej na wstępie wypowiedzi, w której porównuje pracę diarysty do czynności związanych z kiszeniem kapusty. Z jego tekstu wynika nadto,
że wśród rozlicznych lektur niebagatelne miejsce zajmują diariusze. Są to więc:
Szkice piórkiem Andrzeja Bobkowskiego, Dzienniki Witolda Gombrowicza („W porównaniu z Bobkowskim nawet podziwiany przeze mnie Gombrowicz jest dusznym
egocentrykiem. Dzienniki Gombrowicza i Bobkowskiego – biją na głowę inne...,
s. 61), dzienniki Gide’a, Kafki, Dąbrowskiej, Nałkowskiej. O tekstach autorki Nocy
i dni powie: „Dąbrowska wzbudza szacunek, choć miejscami nużąca, za dużo faktów, za mało syntez. [...] W porównaniu z nią Nałkowska – sztywna snobka” (s. 188).
Z tych lapidarnych określeń, zwłaszcza warsztatu Dąbrowskiej, wyłania się metaliteracka świadomość diarysty, a więc – według niego obowiązkiem pisarza jest nie
tylko podawać nużące czytelnika fakty, lecz również czynić uogólnienia. Opisaną
tutaj sytuację, metaliteracką świadomość autora Koncertu dla nosorożca tak scharakteryzował Philippe Lejeune w wariacjach na temat paktu autobiograficznego:
wiadomo, że teksty, które tworzą zbiór funkcjonującego w danej epoce gatunku, nawzajem się zapładniają i mogą z pewnego punktu widzenia być uwzględnione jako przekształcenie tego samego tekstu. W przypadku autobiografii rzecz jest szczególnie oczywista: do metod uwarunkowanych zapewne sytuacją autobiografii dochodzą narzucone
przez konwencję i przez wcześniejszą lekturę innych autobiografii12.
Dotyczy to również dziennika jako jednej z odmian wynurzeń osobistych.
Wspomniałem wcześniej, że postawa wyznania stanowi najistotniejszy komponent dziennika Józefa Barana. Realizuje się ona na kilku poziomach. Dla potrzeb
tej analizy wyodrębnimy trzy: wyznania osobiste, intymne, tyczące życia poety,
charakterystyczne dla dziennika filozoficznego opinie na temat uprawianego zawodu oraz wypowiedzi o charakterze egzystencjalnym, konstatacje na temat postaw życiowych, życia i śmierci.
Koncert dla nosorożca stanowi bogate źródło informacji na temat życia autora tożsamego zgodnie z poetyką gatunku z narratorem13. Nie jest to systematyczna opowieść o sobie, ale – jak to sformułował Głowiński – mozaika faktów, zdarzeń,
postaci. Sporo miejsca zajmuje w tej opowieści Borzęcin, miejsce urodzenia, najbliżsi: ojciec, matka, wuj pisarz Baranowicz, charakterystyczne postaci sąsiadów i krewnych (jak ciotka Jantoska), fragmenty wspomnień o edukacji w Technikum Górniczym w Jaworznie, własna rodzina, córki, a zwłaszcza Asia, jej zamążpójście
za Amerykanina Kena, macierzyństwo, rozwód, nowy związek. Gdzieś jakby w tle
pojawia się od czasu do czasu żona, bardzo wyciszona, stonowana.
12
Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, Kraków 2001, s. 65.
13
Zwracał na to uwagę m.in. cytowany Ph. Lejeune w Wariacjach na temat pewnego paktu.
172 Bolesław Faron
Najbardziej dramatycznie, najbardziej przejmująco brzmią fragmenty dotyczące
choroby pisarza, wyznania szpitalne, rozpoczynające się od cytowanych już słów:
„12 stycznia [2002], dokładnie w moje 55 urodziny znalazłem się ni stąd, ni zowąd
na stole operacyjnym” (s. 207). Baran relacjonuje swoją chorobę ze stoickim spokojem, językiem prostym, rzeczowym: „Kłują mnie w żyłę, w palec, w półdupek”
(s. 207). Uczy się spać na plecach, podnosić, schodzić z łóżka, wypróżniać. Obserwuje współtowarzyszy niedoli, sąsiada Wilka o wyglądzie bezdomnego, dyrektora GUS-u z nieodłączną komórką, Jana muzykanta. Wspomina reakcje najbliższych,
żony i córek, odwiedzających go kolegów. Padają nazwiska lekarzy, którzy postawili diagnozę, którzy dokonali operacji i później walczyli o wyzdrowienie. Są też
wiersze wywołane tymi dramatycznymi zdarzeniami: Strącenie, Przedwiosenna zachcianka i przede wszystkim Najdłuższa podróż życia:
[...]
w styczniu poleciałem dalej
na biegun polarny
operacyjnego stołu
gdzie skalpel chirurga
to jedyna granica
pomiędzy śmiercią
i życiem (s. 210)
Takich wyznań w owej spowiedzi szpitalnej tekst Barana zawiera więcej. Ta ekstremalna sytuacja wywołuje rozmaite refleksje, m.in. o roli przypadku w życiu człowieka, o interwencji Boga: „Nie, ta koncepcja Boga stronniczego, pomagającego jednym, a innym nie – mi nie odpowiada” (s. 208), o lekcji pokory, strącenia.
Okres choroby i rekonwalescencji to także okazja do intensywnej lektury. „Sporo czytam” – wyznaje, wymienia Dalajlamę, Tischnera, Greena, Czechowa, Kapuścińskiego, Tołstoja, zagłębia się w świat mistrzów tybetańskich.
Czytanie szło w parze z jedzeniem – notuje. – Najpierw białe kleiki, kaszki manny, potem
baby mielone, zraziki, kasze, gotowana marchewka, gotowane buraczki. Podczas powracania do zdrowia widziałem na horyzoncie kufle piwa, kotlety, świat za oknem nie był
już obcą, niepojętą planetą (s. 210).
Baran prezentuje się czytelnikowi jako poeta niezależny od polityki. Do swoich
zaangażowanych wierszy z okresu stanu wojennego, które weszły nawet do poznańskiego podręcznika szkolnego, ma raczej sceptyczny stosunek. Denerwują go jednoznaczne podziały na czerwonych i innych. Jego zdaniem linia demarkacyjna przebiega inaczej, dzieli ona ludzi na mądrych, uczciwych i głupich, nieuczciwych. Wobec
siebie prezentuje czasem postawę autoironiczną, gdy na przykład relacjonuje kłopoty
wynikające z nazwiska Baran, czy uspokaja się na widok Malezyjczyków „kurdupli”. Nie znaczy to, że nie docenia rangi i roli swojej w literaturze, wręcz przeciwnie, raz po raz podkreśla w rozlicznych relacjach ze spotkań autorskich, jak liczna była widownia, ile książek sprzedał, jakie otrzymał pozytywne opinie o swojej
twórczości.
Dziennik poety z przełomu wieków 173
W Koncercie dla nosorożca aż roi się od wypowiedzi metaliterackich, od prób
definicji literatury, określeń poezji, od charakterystyk innych twórców. Nie jest on
wprawdzie tak naszpikowany esejami na temat literatury jak Dzienniki Gombrowicza, to jednak materia par excellence literacka jest ważnym komponentem diariusza.
Wyznania tego typu znajdziemy we wszystkich formach wypowiedzi, i w listach,
i we fragmentach o charakterze eseistycznym, i w aforyzmach („Poeta to ten, co daje
się uwodzić słowom” (s. 36), „Nawet wiersz o dziurce od klucza powinien być otwarciem na cały wszechświat, a nie tylko na spółdzielcze M-3” (s. 138).
Poezja jest flirtem ze światem. Naszą pierwszą miłością, po której tak wiele sobie obiecywaliśmy, że musiała nas z czasem rozczarować. Proza – małżeństwem z rozsądku na całe
życie... Ale na starość, gdy widać, jak kruche i przemijalne są więzy ze światem, znów powracamy do wspominania tamtego czarującego flirtu, gdy patrzyliśmy na świat z wysoka jak z balkonu mknacego między obłokami (s. 139).
Jest w tej metaforycznej definicji literatury sporo mądrości życiowej, własnego doświadczenia poety i prozaika i w końcu również diarysty.
Jakby podsumowaniem rozsianych po całym tekście dziennika wyznań metaliterackich jest swoisty confiteor Józefa Barana, a mianowicie tekst Mój dekalog
poetycki na 2002 (s. 189–192). Wyraźnie z niego widać, jakie zadania stawia przed
poezją, jakimi kryteriami ją ocenia, jakie orientacje poetyckie preferuje. Współczesnej poezji zarzuca „wyniosłą hermetyczność”, „małą komunikatywność”, oddalenie
od życia, natretny egocentryzm, wyłącznie scjentystyczny wymiar świata
Tymczasem wielu poetów wyszło z probówki uniwersyteckiej (s. 189).
Cenię poetów, którzy sytuacją człowieka na tle nieba, przyrody, pogody, przestrzeni, operują nazwami własnymi: wróbel, kalina, strumyk, a nie abstrakcyjnymi: ptak, drzewo,
woda... (s. 189).
Atakuje XX-wiecznych awangardzistów, którzy „pogłębili przepaść dzielącą
twórcę od przeciętnego odbiorcy”, umożliwiając wypełnienie tej luki przez tandetną
kulturę masową.
Lubię w poezji – wyznaje dalej – oryginalny świeży obraz, jego ekspresyjność, wizyjność, ale także dyskretną muzyczność. (s. 190).
Jako niezbędny warunek poezji uważa jej odrębność, osobność:
Powtarzam sobie – bądź pierwszym Baranem! Kukułka ma kukać, a nie udawać nieudolnie ryku lwa. (s. 190).
Odbiorca jest współtwórcą wiersza (s. 191). Pierwsze przykazanie literatury – nie nudzić.
(s. 190).
Zastanawia się nad inspiracjami estetycznymi artysty, a więc przede wszystkim
są nimi zasoby własnej osobowości, które muszą też czerpać bodźce z zewnątrz,
a więc podróże, żywy kontakt z interesującymi ludźmi, z przyrodą, „a nawet [...]
awantury miłosne, które dają nową energię” (s. 191). To stwierdzenie pieczętuje
174 Bolesław Faron
elipsą: „Wiersz – energia w pigułce” (s. 191). Wiele uwagi przykłada do podróży,
które „podkarmiają zmysły, wytrącają ze szkodliwej rutyny”. „Kocham przestrzeń
(wolność) i uczyniłem ją bohaterką wielu wierszy”. Akcentuje cielesność wiersza,
zwraca uwagę na rolę konkretu, z którego ma być zbudowana urzeczowiona forma.
Przytoczyłem z niewielkimi skrótami podstawowe sformułowania dekalogu poetyckiego Józefa Barana nie tylko po to, by zrekonstruować jego metaliterackie poglądy, ale przede wszystkim, by uświadomić, że są one również doskonałym komentarzem do jego twórczości. Pisarz, formułując tutaj sądy ogólne, wypowiadając swoje
credo poetyckie, niejako określa charakter własnej liryki, uzasadnia jej istotę.
Nie prowadzi autor Koncertu dla nosorożca jakiś pogłębionych analiz twórczości kolegów po piórze, nie ma tu dłuższych esejów o ich liryce, są natomiast krótkie,
celne charakterystyki. Sporo miejsca zajmują wybitni twórcy: Czesław Miłosz, Jan
Twardowski, Tadeusz Różewicz, Wisława Szymborska, Zbigniew Herbert czy Miron Białoszewski. Twórczość innych pisarzy – jak wspomniałem – lapidarnie, celnie
komentuje, np.
W doskonałej Konopielce, w przewrotnym Awansie Redlińskiego – przesłanie nie było nachalne. Przede wszystkim zachwycała forma, język (s. 263).
Absolutnie osobista, prywatna poezjo-proza Mirona nie chce być obywatelska, patriotyczna, służyć w służbie ludzkości, nie pod sztandarami tej czy tamtej ideologii. Pamiętnik z powstania warszawskiego to losy cywila Mirona B. i wielu innych warszawskich
cywilów zaplątanych w wojnę, którzy chcą przeżyć następny dzień (s. 293).
Parę przykładów na temat filozoficznej warstwy diariusza Barana zawierały cytowane już aforyzmy czy wyznania szpitalne. Nie są to jednak jedyne fragmenty
dotyczące tej problematyki. Autor nie kreuje się przy tym na teoretyka, zwolennika tej czy innej teorii, prezentuje raczej zdroworozsądkowe opinie na temat życia,
postaw ludzkich, podstawowych wartości. Dzieli się swoimi dylematami, jak choćby
w przypadku wiary, boskiej interwencji w życie poetyckie. Znajdują one również
wyraz w pomieszczonych tutaj wierszach:
Maj
pachną czeremchy niesłychanie
płyną obłoki nieprzerwanie
oto na śmierć i życie bojowanie
wiecznego trwania z wietrznym przemijaniem (s. 9).
czy w takich sentencjach:
Wszędzie ich pełno, tych, co zagubili ścieżkę do źródła bijącego w nich w dzieciństwie
lub, co gorsza, tych, których życie – czasem zresztą nie z ich winy – polegało na zaśmiecaniu źródła. Dlatego na starość za karę stają się tacy zgorzkniali (s. 15).
Człowiek jest chórem złożonym z wielu „ja”. Najgorzej, gdy ten chór ulega rozstrojeniu
(s. 28).
Koncert dla nosorożca Józefa Barana wyróżnia się na tle tego typu wypowiedzi współczesnych pisarzy szczególną sylwicznością, intertekstualną konwencją.
Dziennik poety z przełomu wieków 175
Zdecydowanie jest inny od dzienników Dąbrowskiej, Nałkowskiej, Herlinga-Grudzińskiego, Gombrowicza czy Lechonia. Jest w tym kontekście dziełem samodzielnym także poprzez formę, może najbardziej postmodernistycznym, chociaż tego słowa i postawy pisarz raczej nie cierpi. Gdyby szukać dlań aktualnych odniesień,
to może do Kartek z dziennika Stefana Chwina. Ale tu znowu, o ironio, Baran nie
przepada za profesorską literaturą. Akcentowany w tym szkicu sylwiczny charakter
dzieła, jego wielogatunkowość i wieloaspektywność materii spowodowały, że otrzymaliśmy niezwykłe kompedium wiedzy o pisarzu, jego przeżyciach i poglądach,
a także o otaczającym go świecie i ludziach, z którymi się zetknął. Do tego trzeba dodać, że tekst ten cechuje się żywą narracją, nie nuży, wciąga do lektury. W ten
sposób niejako ujawnia się trzeci człon trójkąta autobiograficznego: wyzwanie, aczkolwiek autor, świadom wirtualnego odbiorcy swoich wyznań, nie akcentuje tego tak
agresywnie jak choćby Gombrowicz, dla którego gra z czytelnikiem była swego rodzaju ideologią.
Poet’s Diary at the Turn of the 20th and 21st Centuries
Abstract
The sketch presents an analysis of Józef Baran’s diary entitled Koncert dla nosorożca (Poznań 2005). Text interpretation was conducted in view of theoretical considerations of Ryszard Nycz on the issue of sylphlike nature of contemporary literature, of Michał Głowiński’s intimate diary, of Małgorzata Czermińska’s autobiographical triangle and
of Philippe Lejeune’s autobiographical pact. The conducted analysis led to the conclusion that Baran’s diary is a sylphlike text in which two times cross: the time of the diary (chronology) and the time of recollections (reaching the author’s childhood and youth).
In spite of the fact that the diary comprises the last eight years of the author’s life, such
a device allows for many observations from various life periods to be placed in the text,
whereas diverse forms of expression (letters, documentaries, aphorisms, poems, confessions,
including meta-literary ones) contribute to vividness and liveliness of Baran’s text.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Anita Jodłowska
Poetycki dziennik intymny Jacka Podsiadły
Współczesna krytyka literacka dostrzega oczywistą autobiografizację literatury.
Oznacza ona, jak zauważa Regina Lubas-Bartoszyńska, „nasycenie tego, co literackie elementami autentyku, sięgające aż po «rejestrację gadaniny w sklepach nabiałowych»”. Jest to zabieg, prowadzący do „odświeżenia literatury przez autobiografię”1.
Literacki dziennik intymny odznacza się, według Małgorzaty Czermińskiej, autorską postawą introspekcji i wyznania2. Postawa wyznania jest tożsama z postawą
introwersji, spojrzenia w siebie, autoanalizy, której powodzenie gwarantowane jest
szczerością autora.
Wydaje się, iż twórczość poetycka Jacka Podsiadły, który w rozmowie
z Tomaszem Majeranem w 1997 roku deklarował „szczerość na maxa”3, układa się
w taki swoisty dziennik intymny. Wiersze mogą być kartkami z podróży, notatkami w dzienniku podmiotu lirycznego, który ma manię zapisywania dosłownie
wszystkiego, co spotyka go w drodze. Małe, nikłe, codzienne okruchy życia tworzą
rzeczywistość wokół.
Toruń. Dworcowy bar i kobieta
sprzątająca ze stołów brudne talerze.
Wysoka, zgrabna – i byłaby ładna, gdyby nie
ciągle skrzywione usta zniekształcające twarz.
Kącik warg uniesiony o pół centymetra. O włos,
a byłaby gwiazdą Hollywood albo ZPR-ów.
Nauczyliby ją tańczyć, spółkować na oczach milionów,
może miałaby flirt z Newmanem, Polańskim
albo chociaż Lindą. I miałaby dużo pieniędzy.
1
R. Lubas-Bartoszyńska, Między autobiografią a literaturą, Warszawa 1993, s. 9.
2
Zob. M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt – świadectwo, wyznanie, wyzwanie, Kraków 2000, s. 15.
3
Zob. T. Majeran, Heroiczny obciach (rozmowa z J. Podsiadło), „Odra” 1997, nr 1, s. 69.
Poetycki dziennik intymny Jacka Podsiadły 177
Sprząta naczynia. Uśmiecha się krzywo. Nad ranem,
na wysokich stołkach baru jak na szczytach Himalajów
– zimno, samotnie i nędznie. Współczuję jej,
a ona mnie. Kiedy prosi, bym uniósł talerz,
jest nam prawie ze sobą dobrze4.
Zapiski z podróży, która może być metaforą życia, metaforą poszukiwania sensu we współczesnym świecie, opatrywane są datami dziennymi, nazwami miejsc,
w których bohater akurat przebywa, nazwami relacji pociągów (Olsztyn, Szczecin. Skarga z tomu W lunaparkach smutny, w lunaparach śmieszny; W parku między Chopina a Arkońską z tomu Odmowa współudziału; Katowice–Olsztyn 23.15
z tomu W lunaparkach…).
Jacek Podsiadło, „od kilku lat zaliczany do szczupłego grona tych poetów, którzy – ujawniwszy się na początku lat dziewięćdziesiątych wraz z całą tzw. «brulionową» falą – dzisiaj potwierdzają wartość swych talentów”5, pisał zawsze bardzo dużo.
Przyznaje, iż wiersze jego nie zawsze są gotowymi tworami, niektóre w ogóle nie
powinny ukazać się drukiem, ponieważ niejednokrotnie są nieskończoną, urwaną
myślą, poszarpanym tworem. Niemniej jednak wiersze te zawsze drukował. „Piszę wiersze z «nieuporządkowanym porządkiem». Są nieuporządkowane, ale nie są
przypadkowe. Nie wiem, czy nie to miał na myśli Miłosz, gdy pisał o «rytmie oddechu»”6.
Podmiot liryczny wierszy Podsiadły jest bystrym obserwatorem. Rekwizyty codzienności, którymi sami otaczamy się w domu czy na ulicy, oraz te, które pchają
się do nas nachalnie z mediów, budują sytuacje liryczne utworów poetyckich jednego z najbardziej cenionych twórców tzw. pokolenia „brulionu”. Dla poety każdy
szczegół, także ten „niepoetycki”, ma wagę dokumentu i może stać się osią wiersza.
Pojawiające się w nich opisy szarej rzeczywistości często bliskie są wręcz naturalizmowi.
Za oknem pociągu zwały mokrej ziemi,
fabryczne kominy, szyby kopalń,
wysypiska śmieci i hałdy żużlu.
Powietrze ciężkie od dymu, woda mroczna od brudu.
Dobra ziemia, właściwa okolica
do zapominania kobiety miesiąc po miesiącu. […]7
Takiej rzeczywistości daleko do poetyckości. Krajobraz, przefiltrowany przez
osobowość podmiotu lirycznego, działa silnie na wyobraźnię i emocje odbiorcy. Kluczową rolę odgrywa tutaj bohater, który początkowo schowany za sytuacją liryczną,
J. Podsiadło, I kobieta [z tomu W lunaparkach smutny, w lunaparach śmieszny], [w:] Wiersze zebrane,
t. 1, Warszawa 1998, s. 53.
4
5
P. Śliwiński, Przygody z wolnością: uwagi o poezji współczesnej, Kraków 2002, s. 150.
6
J. Borowczyk, W. Ratajczak, Taki niegroźny bunt, „Czas Kultury” 1995, nr 3, s. 12.
7
J. Podsiadło, Zagłębie smutku [z tomu Arytmia], [w:] Wiersze zebrane, Warszawa 1998, t. 2, s. 311.
178 Anita Jodłowska
stopniowo odkrywa swoją twarz. Z czasem skłonni jesteśmy uwierzyć, że bohater
wiersza i jego autor to jedna i ta sama osoba:
Wyszłaś tylko po zakupy i już zmieniają się
w relikwie: twój płaszcz wiszący na drzwiach szafy,
kaktusik w maleńkiej doniczce, szklanka po herbacie, krzyżówka,
którą rozwiązywałaś… Taka drobna i słaba,
bez obstawy, zniknęłaś w gmatwaninie ulic
tego ogromnego, potwornego miasta. Przeklinam,
swoje zamiłowanie do samotności, które kazało mi
pozostać tutaj. Bodaj przykuto mnie – miłośnika Wolności –
do ciebie żelaznym łańcuchem. Znajomy milicjant strach obezwładnia mnie
wprawnie. Z wykręconymi do tyłu rękoma,
z nazbyt bujną wyobraźnią, której mógłby mi teraz pozazdrościć Hitchcock,
siedzę nad wierszem zmieniającym się
w długą listę obelg pod własnym adresem […]8.
Liryka ma to do siebie, iż najważniejszym jej elementem jest podmiot wypowiadający, który podporządkowuje sobie wszystkie inne elementy, a światem przedstawionym jest tu świat uczuć, myśli i subiektywnej wyobraźni podmiotu. „Ja” liryczne
bardzo często utożsamiane jest z bohaterem lirycznym, bohaterem wiersza. Czytelnik
natomiast często nie może oprzeć się pokusie i próbuje utożsamiać podmiot liryczny-bohatera wiersza z jego autorem. Tak jest też w przypadku wierszy Jacka Podsiadły, który umieszcza w swoich utworach wiele szczegółów z życia osobistego.
Bliskość z czytelnikiem, owa Gombrowiczowska „żenująca bliskość”, wydaje się
być w przypadku tego twórcy autentyczna.
W jednym z wierszy tomu Arytmia czytamy:
………….O czym ty rozmawiasz z A. M.?............
Nie jest dobra zupełna samotność. Dobrze jest mieć kobietę
i dziecko. Tak mówił Miłosz. A jak Miłosz coś mówi to ja mu
wierzę……… […]9.
Wiersz z tomu Arytmia nosi tytuł List z rozszarpywanych wiatrem peryferii W. do Pawki Marcinkiewicza. Autentyczna jest tutaj postać Pawła Marcinkiewicza, poety pochodzącego z kręgów twórców opolskich. Znane są jego związki z Jackiem Posiadłą, który był redaktorem serii Poezja szybkiej obsługi, gdzie ukazał się
drugi arkusz poetycki Marcinkiewicza. Autorzy Parnasu bis potwierdzają, iż Marcinkiewicz był częstym adresatem wierszy Podsiadły10. Autentyczna jest też postać
Anny Marii, ukrytej w wierszu pod inicjałami „A. M.”, ex-narzeczonej Jacka Pod8
J. Podsiadło, *** [Wyszłaś tylko po zakupy…] [z tomu W lunaparkach smutny…], s. 66.
J. Podsiadło, List z rozszarpywanych wiatrem peryferii W. do Pawki Marcinkiewicza [z tomu Arytmia],
s. 304.
9
Zob.: Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku, oprac. K. Varga i P. Dunin-Wąsowicz, Warszawa 1998, s. 124–125.
10
Poetycki dziennik intymny Jacka Podsiadły 179
siadły, przez którą został on porzucony. Dodatkowym, ważnym szczegółem są tutaj tytuły wierszy ze wspomnianego tomu: oznaczają kolejne dni, które minęły od
odejścia ukochanej kobiety.
Po co zatem poeta sięga po takie fakty z własnego życia, po co buduje z nich
wiersz?
[…] Całą swoją
zdolność do pragnień zużyłem na pragnienie, by być z nią.
Ona jest teraz około dwóch tysięcy kilometrów stąd – czy
kobieta może być dalej od mężczyzny? Trzy ćwierci mroku,
szum, ruch powietrza, werbelki pierwszych kropel deszczu na szybie,
kagańce nałożone na wszystkie moje zmysły. W taką pogodę
rodzą się Jezusy. Pójść dokądś, zapomnieć. Sprawdzić
ostatnie notowania francuskich kosmetyków na giełdach
ciał kobiet wystawionych przez długie godziny na słoneczny żer.
Pobiec do lasu i poświęcić trochę uwagi wieczornym przegrupowaniom
armii barw. Albo wybrać się do centrum miasta na wieczór autorski
neonów. Nie. Słońce mego życia odeszło. Nie zostaje nic. Mrok, ciemność11.
Te szczegóły życia osobistego mogą prowadzić czytelnika do podjęcia próby
prześledzenia twórczości pod kątem życia osobistego poety. Tym bardziej że poeta w jednym z wywiadów deklaruje:
Myślę, że jeśli ktoś pisze wiersze o czymś innym, niż o własnym życiu, to albo wstydzi się własnego życia, albo nie potrafi go opisać. […] Dla mnie to była i jest droga najbardziej naturalna. […] Przecież nic nie porusza mnie tak, jak moje własne życie,
to oczywiste. – I dalej – Poeta jest zobowiązany do szczerości w takim samym stopniu,
co buchalter, bukmacher czy operator buldożera. […] Krótko mówiąc, poeta zobowiązany jest do szczerości na maxa, jak każdy. Z tym, że maxa to już każdy sam sobie
ustala we własnym serduszku12.
I jakby na potwierdzenie tej deklaracji w tomiku Wah-wah zamieszcza taki
utwór:
Mogę okłamać cię we śnie.
W liście, w rozmowie, w milczeniu.
Mogę okłamać cię w kinie,
mogę okłamać cię w lesie,
na ulicy, w muzeum, w kościele.
Nie mogę okłamać cię w wierszu13.
Czy zatem „szczerość na maxa” jest autentyczną szczerością poety, a bohater
to autor owych poetyckich tworów?
11
J. Podsiadło, List z rozszarpywanych wiatrem…
12
T. Majeran, Heroiczny obciach…
13
J. Podsiadło, Mogę okłamać cię we śnie [z tomu Wah-wah], [w:] Wiersze…, t. 1, s. 115.
180 Anita Jodłowska
Małgorzata Czermińska twierdzi, iż szczerość zapisków w dzienniku intymnym
może być szczerością wówczas, gdy autor jest pewien, że nikt oprócz niego samego owych zapisków nie przeczyta. Zatem dziennik intymny odznacza się pełną
szczerością tylko wtedy, gdy jest pisany do szuflady. W momencie, kiedy autor już
wie, że jego zapiski będą publikowane, zupełna szczerość staje się wątpliwa. Tak
więc intymista najczęściej udaje, że trzyma się zasad dziennika „pisanego bez jakiekolwiek zamiaru publikowania”14, aby tym właśnie pociągnąć publiczność. Według Gombrowicza, autora trzech tomów Dziennika, „autentyczna szczerość piszącego do druku diarysty nie wydaje się możliwa”, gdyż w ostateczności prowadziłaby
do „zbyt żenującej styczności z czytelnikiem”15. W swoim Dzienniku zaś pisze:
Dla kogo piszę? Jeśli dla siebie, dlaczego idzie to do druku? A jeśli dla czytelnika, dlaczego udaję, że rozmawiam ze sobą? Mówisz do siebie tak, żeby cię inni słyszeli?16
Co zatem zyskuje poeta, podsuwając czytelnikowi pokusę prostej interpretacji,
utożsamiającej bohatera z autorem?
Małgorzata Czermińska mówi o istnieniu „trójkąta autobiograficznego”, który
tworzy się pomiędzy „ja” mówiącym, światem zewnętrznym a czytelnikiem. Chociaż jest to teza dotycząca głównie prozy, możemy z łatwością przetransponować ją
na grunt poezji. W poezji bowiem, zwłaszcza w poezji współczesnej, równie często jak w prozie czytelnik, ów trzeci „wierzchołek trójkąta”, odgrywa zasadniczą
rolę. Autor pisze zawsze dla jakiegoś wirtualnego, nieznanego odbiorcy, dlatego nie
jest nigdy do końca szczery. Chociaż czerpie garściami ze swojego autentycznego życia, wplata w wiersze szczegóły codzienności, które budują jego własne życie, tak
naprawdę prowadzi cały czas grę. Podsiadło, jak Gombrowicz w Dzienniku, zamiast
introspekcji, prawdziwego wyznania i autoanalizy, na „przemian fałszywej i żenującej”, wymyślił dla siebie nieustanną kreację względem czytelnika. Tak jak Gombrowicz, „samotną […] kontemplację Narcyza zastąpił reżyserowanym przez siebie
spektaklem”17. Odbiorcę uczynił jeszcze jednym elementem wiersza. To względem
niego się kreuje, wprowadza go w pułapki autentyzmu, prowadzi na fałszywe tropy
interpretacyjne. Każe rozszyfrowywać fragmenty rzeczywistości po to, aby czytelnikowi wydawało się, że naprawdę jest tak, jak pisze, że przeżycia podmiotu oraz bohatera wiersza są autentyczne i tożsame z przeżyciami poety.
Wciągając czytelnika w swoistą grę pozorów, nakładając różne maski (raz jest
to maska poety, piszącego wiersz, często włóczęgi czy podróżnika, innym razem
mężczyzny zranionego przez kobietę), Podsiadło osiąga jeszcze jeden cel: dystansuje
się od swej osoby jako twórcy, ironizuje na swój temat, kpi nie tylko z czytelnika,
ale także z siebie.
14
M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt, s. 34.
15
Ibidem, s. 35; zob. też: W. Gombrowicz, Dziennik 1953–1956, Dzieła, t. VII, Kraków 1986, s. 57.
16
W. Gombrowicz, Dziennik…, s. 56.
17
M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt, s. 39.
Poetycki dziennik intymny Jacka Podsiadły 181
Jednoznaczność figury „ja” utożsamianego z piszącym, budzi wątpliwości w Joannie Orskiej. Podmiot, „który właśnie w tej chwili, «na gorąco», ciągle na nowo,
dokonuje «autokreacji», nie rezygnując zarówno z kontroli nad tekstem, jak ze swego bezpośredniego zaangażowania w «tu i teraz» opisywanych wydarzeń”18, nie
może być jednocześnie autorem i bohaterem wierszy.
Swego lirycznego bohatera demaskuje sam poeta: „Po co marnować czas i energię na cały ten literacki «koloryt lokalny», kiedy wystarczy trochę podkoloryzować
swój los outsidera?”19
Philippe Lejeune pisze:
Postrzegane przez czytelnika „podobieństwo” między postacią i autorem może być oceniane jako mniejsze lub większe: od luźnego związku po wierną kopię, od „ma coś z niego” po „to on jak żywy”. – W innym zaś miejscu – Kiedy mowa o podobieństwie, trzeba wprowadzić czwarty, symetryczny względem wypowiedzi element, czyli odniesienie
pozatekstowe, które można nazwać prototypem lub – lepiej – modelem20.
Zatem możemy przyjąć, że postać autora jest tutaj jedynie „modelem” dla lirycznego bohatera, a nie jego kopią. Po przeczytaniu kolejnego utworu:
Dochodzi osiemnasta, nie wpuszczą mnie już do żadnej księgarni.
Nie znajduję słów,
nie mam z czego budować zdań.
Nie smakuje mi piwo z miodem w kameralnym barze „Ratuszowym”.
Nie wiem, jak rozpocząć kolejne zdanie
albo podróż […]21,
nie możemy wierzyć, że Podsiadło to bohater tego wiersza. Może ten ostatni jest
do niego – według określenia Lejeune’a – podobny, ale nie jest z nim tożsamy. Obudowując oś wiersza szczegółami topograficznymi miasta, wplatając dokładną godzinę oraz miejsce zdarzenia, poeta daje odbiorcy bardzo autentyczny obraz twórczej
niemocy oraz zwątpienia w sens kolejnej podróży, może w sens życia.
Twórczość Podsiadły jest kreacją tym większą, im bardziej dotyka perspektywy jednostkowego doświadczenia – pisze Joanna Orska. – Właśnie ze względu na konkret i ze
względu na umiejętność zakorzenienia tego, co proste, sentymentalne, co zdążyło się
opatrzyć w dyskursie naśladującym autentyczny, w żywym języku, zbliżonym do mówionego – dochodzi do rewizji banalności, życiowej potoczności22.
Szczerość wierszy jest więc wątpliwa, jest „szczerością nieszczerą”, kontrolowaną. Podsiadło balansuje na granicy tożsamości swego życia i twórczości. Stosu18
J. Orska, Sezon na leszcza, „Odra” 2002, nr 12, s. 56.
19
T. Majeran, Heroiczny obciach…, s. 71–72.
20
Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, Kraków 2001, s. 34 i 46.
21
J. Podsiadło, Olsztyn [z tomu W lunaparkach…], s. 58.
22
J. Orska, Sezon na leszcza, s. 57.
182 Anita Jodłowska
je szereg zabiegów, upodabniających do autentyku opisywane przeżycia podmiotu lirycznego, ukrywa to jednocześnie przed odbiorcą tak, aby dziennik intymny,
w jaki układają się wiersze, „był tworem jak najbardziej naturalnym, a jego motywacja – jak najbardziej autentyczna”23.
Jacek Podsiadło`s Intimate Poetic Diary
Abstract
The article deals with the poetry by Jacek Podsiadło, one of the best poets of the so called “`Brulion` generation”. The author makes an attempt at determining the degree in which
Podsiadło’s poems form an intimate poetic diary, and she asks the question of whether his poetry is approximate to the category of biography writing and what the relation of the poet himself towards the lyrical author is. The considerations lead to the conclusion that Podsiadło’s
poetry is a “total invention”, and the poet becomes merely a “model” of the lyrical subject
and poetic protagonist.
23
Ibidem.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Zbigniew Bauer
Autobiografizm jako fikcja osoby
Kiedyś Günter Grass zanotował taką uwagę: „Opowiadać – to znaczy kłamać
z jasnym umysłem”. Zdanie to nie budzi wątpliwości w stosunku do tzw. czystej fikcji,
musi jednak zastanawiać, że okazuje się także prawdziwe w odniesieniu do historii,
opowieści, które obejmują życie tego, kto je opowiada. Łatwość, z jaką kłamią autorzy autobiografii wydawanych dziś wręcz masowo – obok literatury fantasy i rozmaitych paranaukowych spekulacji w rodzaju Kodu Leonarda da Vinci jest to najczęściej
spotykany w księgarniach gatunek narracyjny – mówi coś bardzo ważnego o kulturze,
w jakiej żyjemy. Kwestionuje ważność dawnych systematyzacji literatury, dawnych
ustaleń na temat wyznaczników fikcyjności i niefikcyjności, mimesis, a także – jakkolwiek daleki byłbym od surowego negowania roli ustaleń Philippe’a Lejeune’a na temat „paktu autobiograficznego”1 – „stylu lektury” tekstu autobiograficznego i szerzej:
dokumentalnego (w tym różnych form dziennikarskich).
Podstawowe pytanie, jakie się tu nasuwa, brzmi: Dlaczego nagle, na przełomie
XX i XXI wieku autobiografizm zaczął pełnić aż tak ważną rolę w repertuarze gatunków narracyjnej prozy? Odpowiedź, jakiej można by udzielić niemal natychmiast,
brzmi zaś: Podstawową przyczyną jest nigdy nie przełamany, a trwający co najmniej
od połowy ubiegłego wieku kryzys fikcji. Kryzysowi fikcji towarzyszy zaś, o wiele
silniej widoczny w strukturach dyskursu powieściowego, kryzys narracji. Człowiek
dzisiejszy opowiadać nie umie, głównie dlatego, że struktury narracyjne lub paranarracyjne przychodzą doń w olbrzymiej wręcz liczbie z zewnątrz, z mediów2. Zdolność
Taką radykalną negację pomysłów Lejeune’a – co można tłumaczyć młodym wiekiem badacza – przedstawił m.in. W.K. Pessel w szkicu Stygmat szuflady a poetyka liternetowego banalizmu, [w:] Liternet. Literatura i Internet, red. P. Marecki, Kraków 2002, s. 28 i n.
1
W czasie zajęć z dużą, przeszło trzydziestoosobową grupą studentów przeprowadziłem eksperyment
polegający na tym, że mieli oni zaprezentować krótką historyjkę związaną z jakimś przedmiotem, który
mieli pod ręką. Zaledwie dwie-trzy zaimprowizowane przez studentów opowieści miały jakieś „klasyczne” cechy narracji: reszta była strumieniem nieuporządkowanych, pozbawionych znaczenia, epizodów.
2
184 Zbigniew Bauer
opowiadania scedowaliśmy na „innych”, wyspecjalizowanych opowiadaczy świata – w czym zaczęliśmy przypominać starożytnych, dla których ślepy aidos lub rapsod wyśpiewywał pieśni o czynach herosów i gniewie bogów. Co ważniejsze: wcale
od naszych elektronicznych aojdów nie wymagamy, by świat, o którym nam mówią,
przybierał jakiś uporządkowany kształt – a już w najmniejszym stopniu, by spełniał
warunki klasycznej, arystotelesowskiej narracji: to są rozsypane strzępy, fragmenty,
pojedyncze włókna, z których ponoć sami mamy utkać patchwork – obraz rzeczywistości, w jakiej żyjemy.
I jeśli mamy coś opowiadać – to jedynym, sprawdzonym, pewnym, bo doświadczonym sobą – schematem takiej opowieści jest nasze własne życie. Łatwość utożsamienia zadania opowiadania świata z pomysłem, by opowiadając siebie, opowiadać ów świat, jest zdumiewająca. Przekonanie zaś, że jest się – we własnym życiu,
w życiu własnego najbliższego otoczenia – swoistym pars pro toto świata może dowodzić, że owego świata zewnętrznego, obserwowanego, podglądanego, opowiadać
już nie umiemy. Jeśli coś nie jest w zasięgu ręki – jest niedostępne. Ani fizycznie,
ani w wyobraźni.
Wspomniana przeze mnie biegunowość: albo fantasy – albo autobiografizm,
jest znacząca. Rzeczywistość totalnie zmyślona, granicząca z pejzażami onirycznymi – lub rzeczywistość osadzona w niekiedy skrajnie banalnych doświadczeniach
codzienności, niemniej „podpisana sobą”. Trzeba jednak zauważyć, że owe oniryczne pejzaże literatury fantasy osadzone są zdecydowanie w wyrazistych konwencjach
i tym samym tracą na swej oryginalności – co w sporej mierze potwierdza tezę
o kryzysie fikcji i narracji. „Podpisane sobą” światy autobiograficzne składają się
– w zaskakujący sposób – ze standardowych obrazów, epizodów, emocji. Gdyby dziś
znalazł się badacz dysponujący wrażliwością Włodzimierza Proppa i zajął się setkami autobiografii, zalegającymi księgarskie półki i setkami tysięcy internetowych
blogów „wiszących” w globalnej sieci – odnalazłby w nich, kto wie, czy nie mniej
stałych strukturotwórczych elementów niż w rosyjskich baśniach. A przecież tu idzie
o życie! O strumień zdarzeń podlegających prawom przypadku, rozstrzygających się
według stochastycznych, aleatorycznych praw!
Nietrudno jest oskarżać media o deprawację masowej wyobraźni i wrażliwości. Trudniej jest odkryć przyczyny takiego zjawiska, a także wskazać płaszczyzny,
na których zaznacza się ona najmocniej. Wydaje się, że współcześnie autobiografizm
– tak popularny, tak często i ochoczo wykorzystywany przez ludzi z pierwszych
stron gazet (zwłaszcza kolorowych), a także całkowicie anonimowych użytkowników Sieci – to nie tyle gatunek czy odmiana pisarstwa narracyjnego, ile jego format. Autobiografizm, tak właśnie rozumiany, nie sprowadzałby się do płaszczyzny
„paktu”, jaki czytelnik autobiografii zawiera z autorem i który ma regulatywną rolę
w trakcie lektury. Cechy autobiografii nie dawałyby się również zinwentaryzować
jako niezmienne – w danej klasie tekstów – składniki ich struktury, rozstrzygające o „odmienności” od innych gatunków prozy narracyjnej. Format – to pojęcie
zaczerpnięte z leksykonu mediów elektronicznych, głownie telewizji. Wydaje się
ono zbieżne z „gatunkiem”, jednak owa zbieżność dotyczy jedynie tego, że „for-
Autobiografizm jako fikcja osoby 185
mat” i „gatunek” zawierają w sobie wskazówki co do organizacji struktury przekazu.
„Format” jednak to także zespół dyspozycji nadawczych, dystrybucyjnych, marketingowych, a także odbiorczych związanych z daną produkcją telewizyjną. „Format”
wreszcie to najczęściej gatunkowa hybryda: reality show scala ze sobą elementy teleturnieju, reportażu live, filmu dokumentalnego, talk show, a także przekazów zakładających interaktywnego widza (audiotele). „Nowela dokumentalna” jest mieszaniną
„czystej” fikcji i dokumentalistyki; serial telewizyjny to ciąg odrębnych, względnie
powiązanych ze sobą wątkowo (lub jedynie poprzez miejsce, czas i bohaterów) nowel. Generalną dyspozycją odbiorczą takich programów jest: „oglądaj to tak, jakbyś
miał wyjątkową szansę na zobaczenie świata takim, jakim jest on naprawdę”. Sygnał
taki nie płynie wcale ze struktury programu, a raczej ze sposobu jego dystrybucji oraz przedstawiania go widzowi, stawianemu w sytuacji voyeura.
W obrębie telewizji typu „reality” mnożą się zatem programy o identycznym
„formacie”: może to być reality show typu Big Brother, może to być również socialtainment typu Miasto marzeń. Może to być Polsatowski Bar i może być to Idol.
Może to być – na razie jeszcze w Polsce niesprawdzona w mediach profesjonalnych
– forma trash tv (telewizji śmieciowej), w której pokazuje się fragmenty przypadkowo rejestrowanych amatorskimi kamerami codziennych zdarzeń. I może to być,
wypraktykowana przez MTV, forma reality show znana z programu Jackass; w Polsce mrożące krew w żyłach eksperymenty młodych ludzi, a niekiedy wręcz przestępstwa, rejestrowane są cyfrowymi kamerami i następnie umieszczane w Internecie.
Można, jak sądzę, zgodzić się tu z Wiesławem Godzicem, który pisze, że:
pod pojęciem gatunku rozumieć należy szczególny stosunek publiczności do konkretnego tekstu telewizyjnego lub w miarę spójnej ich grupy. Wyjątkowość tej relacji dotyczy
tego, że jest ona głównym dynamicznym związkiem „żądań” wobec tekstu skierowanych
przez widza, jak i oczekiwań odnalezionych przez niego w tekście3.
Zatem nie jest gatunek zbiorem klasycznie określanych, strukturalnych cech jakiegoś tekstu, nie jest narzędziem literackiej taksonomii. To odbiorca, to jego nastawienie rozstrzyga o gatunkowej klasyfikacji. Pytanie, co robi z tekstem – literackim,
telewizyjnym, filmowym – jego odbiorca, jest znacznie ważniejsze od tego, jak ten
tekst został ustrukturowany (co zresztą jest jedną z zalet, a zarazem wad koncepcji Lejeune’a).
O reality tv wspominam tu nie przypadkiem. Literaturoznawcy na ogół nie
doceniają roli, jaką w dziejach literatury pełni model przestrzeni komunikacyjnej,
w której owa literatura występuje dziś nie na prawach uprzywilejowanego uczestnika, lecz bardziej klienta, godzącego się na warunki, jakie mu zaoferowano. Nie
doceniamy też roli, jaką telewizja – zwłaszcza w obecnym jej kształcie – wywarła na „dyspozytyw odbiorczy” czytelnika słowa pisanego i główny konflikt opieramy
na mocno zużytej już opozycji słowa i obrazu, względnie – w bardziej inteligentnych
opracowaniach – fikcji i symulacji realności. Tymczasem rzecz ma się zupełnie inaczej. Przywołajmy raz jeszcze opinię W. Godzica:
3
W. Godzic, Telewizja i jej gatunki. Po „Wielkim Bracie”, Kraków 2004, s, 100.
186 Zbigniew Bauer
niepokojące wydaje się przekonanie, że telewizję pojmuje się jako medium, które zdolne jest przekazać wierny obraz rzeczywistości. Tymczasem z badań [autor powołuje się
tu na sondaże brytyjskie – ZB] wynika, że nowe i aktywne publiczności traktują telewizyjny tekst jako rozrywkę i zabawę. „Rzeczywistość” i jej reprezentacje stają się produktem do prowadzenia gry nadawczo-odbiorczej – przy czym nie przeszkadza to w uznaniu za „rzeczywiste” zachowań konkretnych zachowań konkretnych ludzi. Chodzi raczej
o to, że telewizja jako taka, jako medium, jest przede wszystkim zdominowana przez dyskurs rozrywkowy. I jest on obecny zarówno w sentymentalnych, łzawych, jak i dramatycznych, „najprawdziwszych” opowieściach/relacjach docu-soap, freaks talk i reality
shows4.
A więc to, co realne, to, co stanowi treść świata, jakim on jest – łącznie z własnym
życiem, gotowi jesteśmy traktować jako swoisty substrat zabawy w prawdę. Ekshibicjonista spotyka podglądacza; obydwaj o sobie wiedzą, obydwaj jednak nie zamierzają
zrezygnować ze swoich przyjemności. Podglądany wie, że jest podglądany, a podglądacz wie, że podglądany wie o jego obecności. Ma być przyjemnie – mimo że tajemnica podglądania i tajemnica obnażania się zostały z tej relacji usunięte.
„Zabawa w prawdę” – ten dyspozytyw komunikacyjny decyduje o dzisiejszej
pozycji tekstów autobiograficznych (oraz wszelkich tekstów dokumentalnych)
i koncepcja „paktu autobiograficznego” Lejeune’a wydaje się wobec niego bezradna. Wprawdzie autor ten dokonał rozmaitych modyfikacji swojej koncepcji w cyklu niekiedy dość zabawnych palinodii, jednak nigdzie nie spróbował dotknąć przyczyn wywołujących erozję fundamentów koncepcji paktu autobiograficznego. A te
znajdują się właśnie w komunikacyjnej przestrzeni, która zmieniła się od połowy
lat 70., kiedy został opublikowany pierwszy szkic jego Paktu autobiograficznego.
Gra z owym paktem polega dziś na jego akceptowaniu, a następnie na systematycznej destrukcji. Przyjęcie jakiejś zasady – a następnie jej manifestacyjne odrzucenie
oraz czerpana z tego przyjemność – to swoisty symbol dzisiejszej kultury.
Jest to kultura oswojonej anonimowości. W przypadku twórczości autobiograficznej może to brzmieć paradoksalnie. Spisywanie autobiografii, prowadzenie
dziennika, pamiętnika, notatnika, nawet pisanie listów do przyjaciela lub siebie samego – bo przecież cykl epistolarny jest również formą autobiografii5 – raptularza,
brulionu, sylwy wreszcie było z reguły motywowane przeświadczeniem, że życie
tego, kto pisze, jest warte utrwalenia lub jest w jakiś sposób symboliczne dla czasów,
w jakich żyje. Potrzeba zapisu życia odpowiadała chęci przekazania innym – mniej
lub bardziej znanym czytelnikom – własnego świata. Ich reakcji na taki obraz z reguły się nie spodziewano, to był list wysyłany w ciemność, „na Berdyczów”.
Współczesna kultura – kultura interaktywnych mediów elektronicznych – zasadniczo zmieniła zarówno nadawczy, jak odbiorczy dyspozytyw takich listów.
W 1991 roku amerykańska badaczka, a także twórczyni literatury cyberpunkowej,
Brenda Laurel, opublikowała przełomową książkę Computer as Theatre (Komputer
4
Ibidem, s. 232.
Por. M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie, Kraków 2000, tu rozdział: Pomiędzy listem a powieścią.
5
Autobiografizm jako fikcja osoby 187
jako teatr)6. Siedem lat potem ukazała się równie znacząca praca jej uniwersyteckiej
koleżanki Hamlet on the Holodeck, analizująca sytuację narracji w cyberprzestrzeni7. Siedem lat na zegarze rozwoju mediów XX-wiecznych to lata świetlne. W 1991
roku protokół HTML, który zrewolucjonizował globalną komunikację poprzez strony WWW, dopiero opuszczał laboratorium CERN, zaś pomysłodawca i rzeczywisty
twórca światowej Sieci, Tim Barners-Lee 6 sierpnia tego roku umieścił w zasobach
internetowych swoją prywatną stronę, która uchodzi za prototyp sieciowego pamiętnika. W roku 2004 liczba blogów sięgała 10 milionów, zaś na początku 2005
roku liczba blogów rejestrowanych przez główne portale internetowe w Polsce sięgnęła kilkunastu tysięcy. Pod koniec 2004 roku nowy blog w Sieci pojawiał się co 6
sekund (15 tysięcy dziennie). Jeśli nawet były to inicjatywy chwilowe, chaotyczne,
to przecież takiej eksplozji potrzeby publicznego zaistnienia – z własnym życiem,
myślą, uczuciami – nie sposób nie zauważyć! Blogosfera jest przestrzenią, w której
istnieje – i to wcale nie jako jej alternatywa, ale istotny składnik – tradycyjna literatura autobiograficzna.
To, że informacje o rozroście blogosfery wiążę z przypomnieniem fundamentalnych dla dzisiejszej wiedzy o Sieci prac B. Laurel i J. Murray, traktujących przestrzeń opisywaną i opasywaną przez Internet jako wielką scenę, nie jest przypadkowe. To właśnie na tej scenie można istnieć – mocno i pewnie – w sposób taki, który
odpowiada naszym wyobrażeniom o sobie w sposób nieodpowiadający stanowi faktycznemu. Można – tak by inni nie zauważyli lub by zauważyli, lecz zaakceptowali, względnie zauważyli i nie zaakceptowali – być kobietą, mężczyzną, demonem,
gwałcicielem, policjantem lub złodziejem, Hamletem lub Learem. Komputer jest
bowiem teatrem – czystą sceną, która oczekuje na role i aktorów. Znakomita badaczka psychologicznych aspektów Internetu, Sherry Turkle pisze:
Funkcjonujemy w stanie ciągłej konstrukcji i rekonstrukcji; jest to świat, w którym
wszystko może podlegać negocjacji. Każdorazowa rzeczywistość własnego „ja” prowadzi do refleksywnego poddawania w wątpliwość, ironizowania i w efekcie prowadzi do gry, polegającej na próbowaniu coraz to nowej rzeczywistości. Centrum nie jest
możliwe do uchwycenia8.
Obserwacje Turkle są ważne: badaczka nie traktuje bowiem tego, co się dzieje
z naszą tożsamością w dobie „życia na ekranie” w kategoriach kryzysu. Przeciwnie:
oswojenie anonimowości poprzez uruchomienie gry z odbiorcą, a także gry z sobą samym, gry w odsłanianie, ukrywanie, podglądanie i chęci bycia podglądanym jest substratem kulturowych jakości. Ta gra jest źródłem przyjemności, a przecież tworzeniu
dawnej kultury i korzystaniu z niej zawsze pierwiastek przyjemności towarzyszył.
6
B. Laurel, Computer as Theatre, Addison-Wesley Prof., New York 1991.
7
J. Murray, Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace, New York 1998.
S. Turkle, Life on the Screen: Identity in the Age of Internet, New York 1995, cyt. za: W. Godzic,
Telewizja jako kultura, Kraków 2002, s. 211.
8
188 Zbigniew Bauer
Ludzie pisali własne biografie – czyli autobiografie – aby zaistnieć w sferze
utrwalonych w piśmie dokumentów życia. Pisali, gdyż uważali, że ich życie jest
cenne dla nich samych, chcąc przekonać innych, że cenne jest i dla nich (jako przykład choćby, jak w życiu czynić należy lub nie należy). „Gest autobiograficzny”
– który sprowadzał się do podjęcia decyzji, by podjąć się trudu narracji własnego życia – był zarazem gestem nobilitacji, przemiany banału w niezwykłość, codzienności w wieczność. Ten gest nie zawsze skutkował – i oto autobiografista, diarysta,
pamiętnikarz lub nadawca listów do fikcyjnego niekiedy adresata stawał się szekspirowskim Prosperem, uruchamiającym całą serię gestów, min, rekwizytów zmierzających do tego, by ów banał rychlej zamieniał się w niezwykłość. Pisze o tym zresztą
Ph. Lejeune w Wariacjach na temat pewnego paktu9. Jednym ze sposobów wzmocnienia skuteczności „gestu autobiograficznego” bywał np. zastosowanie strategii „autobiografii w trzeciej osobie”, co w odbiorze czytelniczym sytuowało taki dziennik
lub pamiętnik w obszarze literatury fikcjonalnej, a na dodatek dawało szansę śledzenia – niekiedy bardzo perwersyjnych – gier między „Ja” i „On”.
Zapewne, takiej świadomości nie mieli poczciwcy, nasi sarmaccy przodkowie,
którzy w zimowe wieczory ślęczeli przy ogarkach, spisując domowe kroniki, sylwy.
Oni nie zamierzali wcale wchodzić w sfery profesjonalnej literackości. Intuicyjnie
wyczuwali jednak, że sylwami rządzi przypadek, zaś z przypadkiem związany jest
nierozerwalnie banał. Oswajając przypadek poprzez pismo – autor sylw, diarysta,
dworkowy kronikarz – zwalczał banał własnej egzystencji, czynił go bowiem składnikiem czegoś nieprzypadkowego. Tym czymś była struktura narracyjna pewnej historii, nawet jeśli osią tej struktury były kalendarzowe zapisy dat kolejnych wpisów.
Dawne rozumienie roli pisma jest bowiem nieoczekiwanie bliskie z jednej strony
Hansowi-Georgowi Gadamerowi, z drugiej zaś, co oczywiste, Jacquesowi Derridzie.
„Pismo jest – podobnie jak seks – sposobem na przeżycie”, komentuje współczesny
badacz cyberprzestrzeni zjawisko bezustannego zmagania się w niej banału i niezwykłości10.
Pismo, podobnie jak mowa, choć nieskończenie bardziej skutecznie porządkuje
myśl, już choćby przez to, że nadaje jej linearny kształt. Przez wieki jednak porządkowało ową myśl w sposób apodyktyczny, nie podlegający przekształceniom,
ostateczny. To rozsadzenie paradygmatu pisma, dokonujące się w cyberprzestrzeni, wzmocnione przez kulturę obrazu sprawiło, że znaleźliśmy się w świecie – jak
mówi wspomniana przeze mnie Sherry Turkle – „negocjacyjnym”. W tym świecie
nie ma dogmatów, nie ma pewników, nie ma nawet znaków nawigacyjnych, którymi moglibyśmy się kierować w naszej nieustannej żegludze. Jednak to poczucie chaosu jest źródłem przyjemności, przyjemności, jaką daje wolność. Również wolność
mówienia bzdur, oddawania się wpływom przypadku i banału.
Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, przeł.
W. Grajewski et all., Kraków 2001.
9
10
R. Simanowski, Interfictions. Vom Schreiben im Netz, Frankfurt/Main 2002, s. 59.
Autobiografizm jako fikcja osoby 189
Banał i przypadek, a także przyjemność płynąca z poddawania się ich wpływowi są tymi elementami naszej dzisiejszej kultury, bez których uwzględnienia trudno zrozumieć tak wysoką pozycję literatury autobiograficznej, zarówno sieciowej,
w formie blogów, jak też tradycyjnej, papierowej. Dopuszczenie zaś banału i przypadku do paradygmatu kultury oznacza, że pole gry między mówieniem serio a drwiną, między prawdą a kreacją, między „gestem autobiograficznym” uwznioślającym
codzienność naszej egzystencji i podobnie jak seks przedłużającym nasze trwanie
a gestem, który nawet istotne chwile naszego życia trywializuje i czyni wręcz odrażającymi – to pole, otóż, nie ma już granic.
To jednak nie powód do snucia katastroficznych wizji. Żyjemy w kulturze, która znacznie wyżej stawia techniki „wywoływania wrażenia” i autokreacji niż mówienie prawdy o sobie i własnym życiu. Autobiografia nie jest dziś niczym innym jak
kreacją osoby, wywoływaniem wrażenia, pi-arem kogoś, kto jest rzeczywiście (lub
wręcz nie jest) nami. Kreacja ta jest dodatkowo wzmacniana przez media (wywiady prasowe, telewizyjne, radiowe; emisja fragmentów książki w eterze, Internecie,
grupy dyskusyjne i stowarzyszenia „fanów” książki lub jej autora). Powstaje w ten
sposób skomplikowana – polimedialna i intermedialna struktura – w której można swobodnie żeglować, nawet jeśli nie akceptuje się tego, co w niej znajdujemy.
Patricia Walles, jedna z najbardziej entuzjastycznych badaczek obecności osób
w Sieci, pisze:
Kiedy manipulujemy naszymi cechami w Internecie – nawet tak fundamentalnymi jak
wiek, rasa czy płeć – nie musimy zaraz myśleć o sobie jak o kłamcach lub konfabulantach. [...] możemy się uważać raczej za badaczy lub eksperymentatorów. Bawimy się swą
tożsamością i przymierzamy różne kapelusze, by zobaczyć, jak się w nich czujemy i jak
inni na nie reagują. Choć oszustwo jest kluczowym składnikiem takich doświadczeń, nie
wydaje się, aby było dokładnie tym samym, co posłużenie się kłamstwem dla osiągnięcia osobistych korzyści11.
Dalej Walles stwierdza, że takie eksperymenty mogą nawet okazać się ważne dla rozwoju ludzkiej osobowości, zwłaszcza w młodości: jeśli wszystkiego nie
spróbujemy, nie dowiemy się, co nam najbardziej odpowiada. Jednak ta eksploracja możliwości bycia kimś innym, niż jest się naprawdę, wcale nie musi zakończyć
się w młodości. W społeczeństwach uprzemysłowionych, konsumpcjonistycznych
i zurbanizowanych panuje wiele zaakceptowanych stylów życia, wzorców osobowości – a każdy z nich obiecuje metodę na zaistnienie, na zrobienie kariery, na zapisanie siebie – w zły lub dobry sposób – w czasie, w historii. Na przełamanie banalności i przypadku.
Nowoczesne technologie informacyjne, tworzące zarazem paradygmat nowej autobiografistyki (a raczej wytwarzające nowy sposób czytania i zarazem
tworzenia przekazów autobiograficznych, czyli ich przestrzeń komunikacyjną),
owo „przełamywanie” banału i przypadku traktują inaczej niż działo się dwa, trzy
stulecia wcześniej. Mechanizm „oswajania” przypadku i banału polega tu nie tyle
11
P. Walles, Psychologia Internetu, przeł. T. Hornowski, Poznań 2001, s. 66–67.
190 Zbigniew Bauer
na przenoszeniu ich do „wyższej” sfery kultury, ile na wpisywaniu w kulturę, która banał i przypadek traktuje jako naturalne, wartościowe swoje składniki.
Istnienie czegoś w takiej przestrzeni jest istnieniem momentalnym, a może nawet niemożliwym, bowiem jak słusznie zauważyli dziesięć lat temu E. Saarinen
i M.C. Taylor, w cyberprzestrzeni to, co jest – już nie jest12. Materialność, origo,
nie jest tu możliwa – a przecież to właśnie na takich filarach opiera się „pakt autobiograficzny” proponowany przez Ph. Lejeune’a. Na takich też filarach budowałem przed dekadą, swoją własną, acz na koncepcjach Lejeune’a opartą, klasyfikację
gatunków dziennikarskich, wprowadzając do niej kategorię „paktu faktograficznego” zawieranego przez odbiorcę np. reportażu13. Obecnie w USA dyskutuje się nad
etycznym – z punktu widzenia zasad obowiązujących w tym zawodzie – przyzwoleniem dla tzw. dziennikarstwa narracyjnego (zajmuje się tym problemem Fundacja Niemana, organizująca od paru lat konferencje i panele dyskusyjne, gromadzące
zarówno dziennikarzy, jak też literaturoznawców i filozofów zajmujących się zagadnieniem prawdy i fikcji). W rozumieniu istoty dziennikarstwa wielu uczestników tych spotkań przyjmuje stanowisko radykalne: według nich każda opowieść
jest sprzeczna z prawdą. Każda narracja kłamie światu, jest kreacją tego świata, jest
tworzeniem – a nie odtwarzaniem.
Nie ma żadnych powodów, by dyskusje, które trwają w środowiskach ludzi profesjonalnie zajmujących się dostarczaniem do naszych domów – i umysłów – obrazu świata, oddzielać od problematyki autobiografistyki. Nie bez przyczyny Małgorzata Czermińska spory fragment swojej książki poświęconej autobiograficznym
strategiom poświęciła właśnie literaturze faktu. Jednak nie eliminuje to konieczności przemyślenia raz jeszcze – w zmienionej przez cyfrowe zwłaszcza media przestrzeni komunikacyjnej – problemu aktualności „paktu autobiograficznego”, „paktu faktograficznego” lub też – jak chce tego Michał P. Markowski – „paktu referencjalnego”14.
Czy pakty takie nadal obowiązują? Czy mają rozstrzygający charakter w trakcie lektury reportażu, dziennika intymnego, autobiografii? Czy mamy do czynienia z faktami, personami, procesami, które rzeczywiście miały swoje miejsce
w świecie realnym, czy też z ich symulakrami? Czy towarzyszy nam w lekturze (jak
w przypadku dawnych kronik czy sylw) przyjemność obcowania z prawdziwym,
na zawsze odeszłym i niemożliwym do zrekonstruowania światem, czy też przyjemność gry z konwencją, ze swoistym zwodzeniem nas przez autora, który wciąga czytelnika w świat pozornej prawdy, by za chwilę obnażyć rzeczywiste powody
takiej zabawy?
12
E. Saarinen, M.C. Taylor, Imagologies. Media Philosophy, London–New York 1994.
Z. Bauer, Gatunki dziennikarskie, [w:] Dziennikarstwo i świat mediów, pod red. Z. Bauera i E. Chudzińskiego, Kraków 2000, s. 146–49.
13
Przywołuję tu stanowisko M.P. Markowskiego zreferowane w pracy D. Korwin-Piotrowskiej, Problemy
poetyki opisu prozatorskiego, Kraków 2001, s. 164. Pojęcie „paktu referencjalnego” pochodzi zresztą od
samego Lejeune’a.
14
Autobiografizm jako fikcja osoby 191
Pozorne „małe ojczyzny” wielu współczesnych pisarzy polskich są jedynie symulowanymi „małymi ojczyznami”. Zdarzenia, jakie w tych ojczyznach miały miejsca, mają status taki sam, jak wszystkie epizody fikcyjnych fabuł. Kim jest zatem
„Ja”, które je opowiada?
Jest tym kimś, którego lubimy słuchać. I jeśli nawet kłamie – słucha się go dobrze. Niczego ponadto nie chcemy.
Auto-Biographism as a Person` Fiction
Abstract
The article attempts to situate autobiographical writing within the space of ”new communication” outlined by the media. Features of this kind of communication are determined
by the increasing importance of theatrical character, staging and unique directing of own I,
both at the encoding and decoding stage of a communicative act. The author tried to depict
an autobiographical utterance within the theoretical model of the communicative strategy and
”format” (known from television messages), highlighting the change in understanding both
by the addresser and addressee – the relationship between the element of “truth” and “fiction”. Autobiography is authentic when it is ”attractive” and is perceived as attractive by the
recipient; in a parallel way to television ”formats”, in whose Polish names there appears the
particle “doku-“ (“docudrama”, “dokunowela” etc.). That fact has a considerable impact on
the approach to autobiographical messages, situating them very clearly in the area of literature
and not, as previously thought, in documentary studies.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Bogusław Skowronek
Kto wierzy w dinozaury?
O zmianach w poetyce filmowego pamiętnika
Jeśli nic się nie dzieje, ostatecznie można
pokazać w telewizji zwierzęta. Ludzie lubią
zwierzęta, ludzie to kupią
David Ogilvy1
Bardzo się cieszyłem, że to filmujemy, inaczej nikt by mi nie uwierzył
I.
Nigel Marven
„Komunikacja spazmatyczna”, czyli model wszechogarniającej i przyspieszonej
semiozy, skazuje współczesnego człowieka na ciągłe obcowanie z różnymi tekstami – z reguły odmiennymi w swej strukturze formalnej, genologicznej oraz ontologicznej. Obecna rzeczywistość może być charakteryzowana w pierwszym rzędzie
poprzez sytuację nadmiaru sensów. Różnorodne kreacje medialne oraz generowane
przez nie światy przypominają zatem migotliwy i nieustabilizowany kolaż znaczeń.
Teksty zmieniają się i fluktuują, stają się „płynne”, nigdy nieukończone, tworząc tym
samym mozaikową, heterogeniczną strukturę.
Taka sytuacja komunikacyjna rodzi jednak wśród odbiorców wiele napięć,
zwłaszcza natury epistemologicznej i ontologicznej. Dzisiaj, wobec kryzysu wszelkich form tekstowych, odbiorca – funkcjonujący między reprezentacją a symulacją,
analogowością a cyfrowością – coraz częściej doznaje poczucia utraty wiarygodności oglądanego obrazu. Obecnie każda narracja (fikcjonalna lub nie), każdy opis
świata, każda jego interpretacja pochodzi bowiem z mediów, jest przez nie generowana2. Społeczne reakcje na opisywany stan są co najmniej dwojakie. Obok przyzwolenia na tak kreowaną rzeczywistość, wśród wielu odbiorców narasta wyraźna potrzeba oporu, sprzeciwu wobec medialnych świato-obrazów. Jest ona różnie
realizowana, przyjmuje wiele, często odmiennych form: ucieczki w prywatność, niechęci do jakiegokolwiek zaangażowania społecznego lub politycznego, zdjęcia „widzialnych” oznak komercyjnej tożsamości (pozbycie się garnituru i wyłączenie koZa: A. Kisielewska, We władzy ekranu, [w:] Wiek ekranów, red. A. Gwóźdź, P. Zawojski, Kraków 2002,
s. 308.
1
2
Por. zamieszczony w niniejszym zbiorze Z. Bauera, Autobiografizm jako fikcja osoby.
Kto wierzy w dinozaury? O zmianach w poetyce filmowego pamiętnika 193
mórki), ostentacji wobec idei „plastikowego ciała” itp. Co raz częściej mamy więc
do czynienia ze zjawiskami „audiowizualnej kontrkultury”3.
Jednym z głównych przejawów odbiorczego buntu wobec medialnych wizerunków rzeczywistości jest chęć powrotu w percypowanych przekazach do niezafałszowanego obrazu świata; powrotu do autentyzmu i prawdy. Stąd też ogromna popularność wszelkich gatunków filmowych i telewizyjnych, dokumentujących tzw. realną
rzeczywistość. Kinową realizację tego postulatu stanowiły np. filmy spełniające
założenia Dogmy Larsa von Triera lub dzieła w rodzaju Blair witch project Daniela Myricka i Eduardo Sancheza. Dowodem wspomnianej tendencji jest także ogromna popularność wśród widzów wszelkiego rodzaju festiwali i przeglądów kina dokumentalnego4. W telewizji próbą dotarcia do znaczeń „prawdziwej rzeczywistości” (nie oceniam, na ile udaną i szczerą) są natomiast programy mieszczące się
w formacie reality TV; a więc różnorodne typy telenoweli dokumentalnej, prywatne
zapisy dokumentujące publiczne wydarzenia, bezpośrednie transmisje, programy
„interwencyjne”, audycje typu talk-show, reality-show itp.
W szkicu niniejszym chciałbym skoncentrować się na tekście audiowizualnym,
który (w swym założeniu) najpełniej realizuje tęsknoty odbiorców za prawdziwą,
autentyczną rzeczywistością i znajduje się bardzo blisko ideału odwzorowywania obiektywnego świata. Wybrałem do analizy gatunek filmowy rzadko poddawany
krytycznej refleksji, genologicznie mieszczący się w obszarze filmu dokumentalnego. Mówię tutaj o tzw. trawelogach (ang. travelogue, ilustrowane opisy podróży), czyli filmach będących relacjami z egzotycznych wypraw. Skupię się na jednej
z głównych odmian trawelogu – filmie przyrodniczym, będącym zapisem ekspedycji badawczej, poświęconej obserwacji określonych gatunków zwierząt. Większość filmów przyrodniczych (zwłaszcza tych dawniejszych) spełniała również
założenia gatunkowe pamiętnika, stanowiła bowiem opis zdarzeń, których autor
był uczestnikiem bądź naocznym świadkiem. I choć w tradycji kina dokumentalnego traktowano trawelogi jako „gorszą” odmianę kina faktu5, to jednak filmowe
dzienniki podróży połączone z obserwacją zjawisk przyrody cieszyły się i cieszą
nadal ogromną popularnością. Liczne telewizyjne kanały tematyczne (np. Animal
Planet, National Geographic) są tego dowodem.
Trawelogi, wykształcone na przełomie XIX i XX wieku, wcześniej pokazywane
w kinach6, obecnie przeżywają swój renesans jako gatunek telewizyjny. Dlatego też
Por. K. Krzysztofek, Audiowizualna kontrkultura?, [w:] Kultura i sztuka u progu XXI wieku, red.
S. Krzemień-Ojak, Białystok 1997.
3
4
Warto wymienić chociażby Krakowski Festiwal Filmowy lub warszawski przegląd Doc Review.
5
M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk–Słupsk 2004, s. 19–20.
Przyrodnicze filmy dokumentalne, choćby dzieła Meriana C. Coopera, Thora Heyerdahla, Bernharda Grzimka, Jacquesa Cousteau, dziś już klasyka gatunku, wyświetlane były w kinach. Filmy późniejsze,
Hugo van Lavicka, Davida Attenborough lub polskie Włodzimierza Puchalskiego, Bożeny i Jana Walencików czy Krystiana Matyska, przeznaczone już były dla telewizji. Obecnie w kinach filmów przyrodniczych
już się nie pokazuje. Wyjątkiem są francuskie obrazy (wyróżnione festiwalowymi laurami): Mikrokosmos
(1995) C. Nuridsany, M. Perennou oraz Makrokosmos. Podniebny taniec (2001) J. Perrina, M. Debatsa,
6
194 Bogusław Skowronek
podstawą mej analizy będzie telewizyjny serial, efekt współpracy koncernów BBC,
Discovery Channel i ProSieben, pt. Powrót dinozaurów. Wędrówki Nigela Marvena,
wyprodukowany w 2003 roku.
Analiza posłuży mi do wskazania ogólnych przemian w poetyce filmowego pamiętnika oraz generalnej ewolucji audiowizualnych form dokumentalnych. Omówię
założenia ontologiczne serialu, jego strukturę, wpisane weń funkcje oraz przedstawię
usytuowanie genologiczne rzeczonego filmu. Chciałbym również zastanowić się, czy
w odbiorczym pragnieniu powrotu do oglądania autonomicznej i autentycznej rzeczywistości nie tkwi pewna interpretacyjna pułapka. Wszak w rozumieniu Luisa Althussera założenia ideologiczne wpisane w każdy tekst medialny (także dokument)
są najskuteczniejsze wtedy, gdy wydają się być niewidoczne, a przekazy odbierane
są jako prawdziwe i obiektywne. Świat ukazywany w przyrodniczych trawelogach,
percypowany przez widzów jako rzeczywisty i naturalny, byłby więc idealnym wcieleniem założeń dominującej w danym komunikacie ideologii.
II.
Ontologia tekstu
Realizowanie celów poznawczych, łączenie walorów edukacyjnych z atrakcyjnością obrazu oraz przede wszystkim „oddanie” głosu samej rzeczywistości, niewpływanie na nią, brak kontroli rejestrowanych zjawisk i czysta obserwacja powodują, iż w potocznej świadomości przyrodniczy trawelog jest odbierany jako gatunek
daleki od medialnej manipulacji. Obrazy natury prezentowane w takich filmach stanowią ideał klasycznego modelu reprezentacji, wzorzec niefikcjonalnego przekazu.
A brytyjskie produkcje, realizowane zgodnie z surowymi zasadami dziennikarskiej
etyki, stanowiły zawsze gwarancję takiego rozumienia.
Jednakże nawet wstępna analiza któregokolwiek z odcinków brytyjskiego serialu każe postawić pytanie, czy film ów może stanowić realizację odbiorczej tęsknoty za utraconym kontaktem z rzeczywistością, być uosobieniem oporu wobec medialnych symulacji? Otóż, w dziele Nigela Marvena prezentowana rzeczywistość
została w całości wygenerowana komputerowo. To konstytutywna cecha ontologii tego dzieła! Zamiast świata i jego odbicia mamy do czynienia z cyfrowymi konstruktami, mieszczącymi się poza zasięgiem rzeczywistości, tworzącymi tę rzeczywistość, symulującymi prawdziwą naturę. Warunek podstawowy dla przyrodniczych
trawelogów – realność obserwowanych zwierząt – w brytyjskim filmie nie jest zatem
spełniony. Oczywiście, sam fakt zastosowania komputerowych efektów specjalnych
J. Cuzauda. Do konwencji trawelogu najbardziej zbliżony był film Makrokosmos. Inne filmy dokumentalne w kinach są pokazywane tylko w ramach przeglądów i festiwali. Ale nawet wtedy prezentowane
tam dzieła wychodzą naprzeciw telewizyjnej publiczności, epatując widza estetyką szoku, zadziwienia lub
ideologicznych skrajności, np. filmy M. Moore`a (Zabawy z bronią, Fahrenheit 9/11), J. Abbot i M. Achbara (Korporacja), M. Spurlocka (Super Size Me), czy W. Karela (Ciemna strona księżyca).
Kto wierzy w dinozaury? O zmianach w poetyce filmowego pamiętnika 195
(także mechanicznej animatroniki) nie musi budzić zastrzeżeń. W filmach popularnonaukowych stosowanie animacji komputerowej jest często wykorzystywanym zabiegiem, służy poglądowości wywodu lub wizualizacji procesów przyrodniczych.
Jednak w omawianym przykładzie ontologii cyfrowego zapisu została podporządkowana cała diegeza filmu – wszystkie elementy świata przedstawionego7. Mamy
więc w tym wypadku do czynienia z ontologiczno-epistemologiczną hybrydą. Widz,
oglądając w założeniu film dokumentalny, zestawia digitalnie wykreowane prehistoryczne zwierzęta z realnie istniejącym narratorem, który niczym w Parku Jurajskim
S. Spielberga wchodzi z nimi w rozliczne interakcje. Tym samym, film ten różni się
od wcześniejszej produkcji BBC pt. Wędrówki z dinozaurami, w których komputerowo stworzone bestie nie były łączone z postaciami realnego świata, a całość wywodu była konsekwentnie podporządkowana celom oświatowym (np. poprzez komentarz z „off-u” koncentrujący się na opisie biologii zwierząt lub przez informacje
dokładnie określające geologiczny czas i miejsce kreowanych wydarzeń).
W dziele Nigela Marvena mamy do czynienia jedynie z pustą „skorupą bodźców pozbawionych substancji”8, doskonałym wcieleniem idei symulakrów, obrazów upozorowanych. Prezentowane wizje gadów stanowią „samozwrotne” informacje, są skrajną wprost realizację koncepcji „widzenia bez patrzenia” oraz „obsceniczności” obrazów i wynikającego z nich mimetycznego „przetłuszczenia” znaków9.
W ekranowym wizerunku znaczenia nominalne (prehistoryczne zwierzęta posiadające
określone nazwy gatunkowe oraz nadane im na użytek filmu behawioralne atrybuty)
nie są tożsame ze znaczeniami źródłowymi (rzeczywistymi i zarejestrowanymi na taśmie istotami, bo trudno za takowe uznać komputerowe piksele). Digitalne widma dinozaurów należałoby zaliczyć do odrębnej klasy zjawisk – ekranowych imitacji doskonałych, „pseudoprzedmiotów” lub raczej przedmiotów wirtualnych. Zostaje więc
tutaj zakwestionowany indeksalny charakter związku między obrazem filmowym
(telewizyjnym) a rzeczywistością. A związek ten należy do podstawowych cech definicyjnych filmu dokumentalnego – zwłaszcza przyrodniczego. Zakwestionowane też
zostały główne założenia pamiętnika, jako formy odtwarzającej wydarzenia autentyczne, w których autor uczestniczył lub był ich naocznym świadkiem.
Jak pisze M. Przylipiak10, autor polskiej monografii kina dokumentalnego, „sposób w jaki twórca wkracza w rzeczywistość, jest podstawową decyzją warsztatową,
od której zależy forma filmu, jego gatunek i wartość”, Dzieło Marvena wyraźnie
więc odchodzi od tradycji oraz klasycznego rozumienia dokumentalizmu i sytuuje się w przestrzeni fikcjonalnych widowisk science-fiction, popada zatem w wePomijam oczywiście wykonane wcześniej zdjęcia plenerów potrzebnych w realizacji jako tło oraz momenty, w których bohater i członkowie ekipy inscenizowali spotkania ze zwierzętami, często grając na tle
blue-boxu do „pustej” przestrzeni.
7
P. Sitarski, Terminalne obrazy. O specyfice wizerunków wytwarzanych komputerowo, [w:] Intermedialność w kulturze końca XX wieku, red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak, Białystok 1998, s. 244.
8
Są to koncepcje Paula Virilio i Jeana Baudrillarda. Por. A. Gwóźdź, Obrazy i rzeczy. Film między mediami, Kraków 2003, s. 21.
9
10
M. Przylipiak, Poetyka kina..., s. 10.
196 Bogusław Skowronek
wnętrzną sprzeczność; „samounicestwia” gatunek, który teoretycznie reprezentuje.
I drugi moment, który decyduje o poetyce kina dokumentalnego: „uporządkowanie
materiału, nadanie mu spoistości dramaturgicznej i montażowej, które ma relatywnie
większą wagę niż w innych formach audiowizualnych wypowiedzi”. Także w tym
wypadku serial Powrót dinozaurów stanowi przykład dzieła hybrydycznego, łączącego odmienne tradycje przedstawiania i różnorodne typy medialnego dyskursu.
Struktura tekstu
Autor filmu ciągle stara się ową upozorowaną czasoprzestrzeń czynić prawdziwą, pragnie przekonywać widza o autentyczności pokazywanych wydarzeń.
Służy temu celowi wiele różnych zabiegów. Widz np. ogląda fragmenty filmowane
„z ręki” (rozedrgane, wizualnie „brudne”, z zachowaną specyfikacją techniczną,
np. zapisem czasu rejestrowanego ujęcia), które są równocześnie łączone z bardzo starannym zapisem. Tego typu intermedialny transfer (zróżnicowanie wizualnego przekazu w obrębie jednego tekstu) ma dynamizować narrację, sugerować realność przedstawienia. Całość filmowego wywodu została bowiem konsekwentnie
podporządkowana ideologii bezpośredniej relacji. Wszystko odbywa się tu w imię
quasi-transmisji. Poprzez takie zabiegi uruchamiają się w świadomości odbiorcy
konotacje przekazu na żywo, pełnej synchroniczności czasu i pokazywanych wydarzeń11. Stawia się wtedy widza w wyobrażonej sytuacji „bycia na miejscu”. Istotą tak wykreowanego komunikatu jest założona natychmiastowość, bezpośredniość
i wszechobecność. Częste stosowanie stopklatek, zdjęć zwolnionych sugeruje nawet, iż mamy do czynienia ze sportową relacją, pojedynkiem dwóch istot: człowieka i prehistorycznego gada12.
Innymi działaniami, które miały usankcjonować qusi-naturalny charakter upozorowanej rzeczywistości oraz spotęgować – tak ważne dla filmu przyrodniczego – wrażenie prawdy, były zabiegi wykorzystujące koncepcje refleksywności,
czyli takiego ukształtowania przekazu, by ujawniać własną filmowość, eksponować
zaplecze techniczne i fakt bycia filmem13. Autor konsekwentnie pokazuje innych
członków ekipy, zaplecze realizacyjne, sprzęt filmowy. Słyszymy często dialogi (konstrukcje narracyjne typowe bardziej dla dzieł fikcjonalnych, nie zaś pamiętnikarsko-dokumentalnych), omówienia podejmowanych działań, komentarze, polecenia, np.: wraz z kamerzystą postanowiłem zejść pod wodę, założyłem się z kolega11
J. Feuer, Telewizja na żywo: ontologia jako ideologia, [w:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo,
komputer, opr. A. Gwóźdź, Kraków 1997, s. 130, 133.
Na początku jednego z odcinków wizerunki zwierząt, które spotkał bohater, opatrzone są cyframi, wyglądającymi jak numery startowe zawodników, np. bokserów występujących na ringu.
12
13
M. Przylipiak, Poetyka kina..., s. 219.
Kto wierzy w dinozaury? O zmianach w poetyce filmowego pamiętnika 197
mi, że przegryzie przynętę, materiał był lepszy niż się spodziewaliśmy. Obejrzyjmy
to jeszcze raz.
Odarcie filmowego dokumentu z iluzji poprzez przypominanie o rzeczywistym
charakterze kreacji miało dawniej zapewniać o uczciwości ekipy i służyć odideologizowaniu przekazu. W omawianym serialu celem tych zabiegów jest również
potwierdzenie realności digitalnego świata, uprawomocnienie upozorowanych
obrazów, tyle że poprzez ukrywanie ich istoty. Odsłanianie realizacyjnego warsztatu w omawianym filmie można przede wszystkim uzasadnić podporządkowaniem
ideologii samego medium. Istotą współczesnej telewizji jest bowiem „samoafirmacja”, obnażanie zasad i mechanizmów funkcjonowania samej siebie. Telewizja dzisiaj niczego nie ukrywa; pokazuje, że nie ma żadnych sekretów przed odbiorcą,
kreuje go na „świadka” pokazywanych wydarzeń.
Trzeba jednak przypomnieć, iż w klasycznym przyrodniczym trawelogu eksponowanie własnej struktury oraz używanych środków wyrazu nie pojawiało się
zbyt często, było bowiem wyraźnym zaznaczeniem funkcji autotelicznej. Tradycyjne
rozumienie kina dokumentalnego zakłada, że nakierowywanie przekazu na samego siebie, jeśli już w ogóle ma miejsce, nie powinno dominować nad jego funkcją
przedmiotową, tzn. rejestracją pewnego fragmentu rzeczywistości14. Ideałem dawnego kina przyrodniczego było zatem ukrywanie wszelkich aspektów technicznych, nie
zaś czynienie z nich atrakcji.
Serial Powrót dinozaurów, wbrew kolejnej zasadzie kina dokumentalnego,
kreuje całkowicie umowną czasoprzestrzeń pokazywanych wydarzeń. Wędrówki po epokach geologicznych podporządkowane są logice telewizyjnego spektaklu,
w którym najbardziej liczy się „kultura fragmentu”15, emocjonujące spotkanie z kolejnym niebezpiecznym gatunkiem dinozaura. Ów syndrom „polifrenii”, czyli dzielenia czasu na wieczne „tu i teraz”16, podkreślany jest dodatkowo przez stosowane
w komentarzu formy gramatyczne czasownika. Obok czasu przeszłego, używanego we właściwej dla pamiętnika funkcji sprawozdawczej (postanowiłem zanurkować, gad z b l i ż y ł s i ę do ryby itp. ) oraz form czasu przyszłego, funkcjonujących jako zapowiedź przyszłych atrakcji, obietnica nowych wrażeń (wszystko skończy s i ę dobrze. Czy na pewno?, zanim Nigel do nich dotrze, m u s i z m i e r z y ć s i ę
z 15-metrowym rekinem megalodonem), narrator konsekwentnie stosuje figurę praesens historicum, posługuje się formą czasu teraźniejszego dla oznaczenia czasu
przeszłego (P o d p ł y w a do mnie, w c h o d z ę do płytkiej wody na spotkanie, gad
w p ł y w a w ławicę ryb i sieje spustoszenie). Takie językowe budowanie informacji temporalnych także służy unaocznieniu, udramatyzowaniu i aktualizacji pokazywanych w filmie wydarzeń. Używanie w oznajmieniach form czasu teraźniejsze14
Ibidem, s. 45.
J. Fiske, Postmodernizm i telewizja, [w:] Pejzaże audiowizualne. Telewizja, wideo, komputer, Kraków 1997, s. 170.
15
16
Por. F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996.
198 Bogusław Skowronek
go zawsze ma na celu semantyczne neutralizowanie kategorii czasu i tym samym
oznacza jakby „pozaczasowość”17.
W filmach dokumentalnych, poświęconych paleontologii, umiejscowienie wydarzeń w stratygraficznej tabeli epok geologicznych oraz dokładne określenia czasu stanowiły dawniej klasyczny zabieg narracyjny. Sytuowały odbiorcę w określonym przedziale historycznym i wyznaczały sposób rozumienia dyskursu. W dziele
Marvena sytuowanie to wygląda odmiennie. Początek każdego odcinka rozpoczyna się trzecioosobową narracją:
Zoolog Nigel Marven wyruszył do prehistorii, gdzie czekają na niego najstraszliwsze
potwory, jakie kiedykolwiek nosiła ziemia. Przeżył niejedno spotkanie z dinozaurami, niebawem się przekona, że woda nie jest najlepszym schronieniem,
która wprowadza ramę mitycznej opowieści o wędrówce herosa. Ten wstęp, bliski literackiej narracji fantasy, płynnie i niepostrzeżenie łączy się z innym typem dyskursu:
pierwszoosobową, upozowaną na realną, relacją głównego bohatera z przeżywanych
przez siebie przygód. Takie przenikanie się najróżniejszych formuł narracyjnych,
obrazowych i werbalnych jest charakterystyczne dla omawianego dzieła.
Czasami w strukturze odcinka pojawia się jednak element delimitujący, który
ma pokazać upływ czasu i umiejscowić bohatera w danej epoce. Jest to rysunek
wektora z naniesioną podziałką. Ten naturalny wydawałoby się, zabieg razi jednak sztucznością, rozbija bowiem symulacyjny, hiperrealny świat przedstawiony.
Ów rzadko pojawiający się chwyt sytuowania czasoprzestrzennego funkcjonuje
jako nudny, dydaktyczny wtręt, obce ciało w emocjonującej telewizyjnej wędrówce. W klasycznym filmie przyrodniczym określenie epok wpisywało się w dyskurs
naukowy. Natomiast przekaz realizowany przez serial opiera się na koncepcji konsumpcyjnej zabawy, rozrywki; wyrywkowego oglądania i chwilowego gapiostwa,
w którym powierzchniowa znajomość faktów, a nie wiedza o nich, urasta do rangi erudycyjnego ideału18. Jest to model recepcji sprowadzonej do ślizgania się po powierzchni znaczeń i w dużej mierze oparty na Viriliańskiej idei dromologii. Narrator
w swoim komentarzu wielokrotnie zestawia i łączy wydarzenia sprzed milionów lat
z dniem dzisiejszym, sugerując komplementarność (przenikanie się) obydwu okresów czasowych:
Dzień minął bardzo szybko. Zapomniałem, że w ordowiku ziemia kręci się znacznie wolniej niż w XXI wieku. Doba trwa tylko 21 godzin. Wkrótce będzie ciemno i dziś już nic
nie zrobimy
to ich pierwsze spotkanie z człowiekiem. Nie wiedziałem, jak na mnie zareagują,
zostawił mi ogon. Kiedy w dzieciństwie łapałem jaszczurki, często zdarzały mi się takie
przypadki.
O to, by ekranowa wędrówka była ciekawa i emocjonująca dla odbiorcy
dba autor filmu i jego główny bohater Nigel Marven. Posługuje się on typowy17
R. Grzegorczykowa, Wprowadzenie do semantyki językoznawczej, Warszawa 2001, s. 139–140.
P. Kowalski, Popkultura i humaniści. Daleki od kompletności remanent spraw, poglądów i mistyfikacji,
Kraków 2004, s. 177.
18
Kto wierzy w dinozaury? O zmianach w poetyce filmowego pamiętnika 199
mi dla dzieł fikcjonalnych chwytami służącymi budowaniu filmowej dramaturgii.
Syntagmatyczna organizacja materiału oraz sposoby prowadzenia narracji są bliższe
przygodowym dziełom fabularnym niż przyrodniczym dokumentom. Każdy odcinek składa się z zestawu odpowiednio skonstruowanych mikrofabuł: narrator wyraźnie zarysowuje główny konflikt (zawsze jest to spotkanie z kolejnym groźnym
gatunkiem dinozaura), odpowiednio kreuje perypetie oraz umiejętnie buduje wzrost
napięcia, by we właściwych momentach osiągać najwyższy stopień jego spiętrzenia. Środki wyrazu przejęte z gatunków filmu fabularnego, jak: zwolnione zdjęcia,
stopklatki (pozwalające się delektować scenami kulminacyjnymi), dynamiczny montaż, użycie tzw. subiektywnej kamery, dramatyczna muzyka itp., są w omawianym
dziele podstawowym sposobem strukturyzowania materiału. Niezwykle istotny jest
także słowny komentarz. Nie tylko dostarcza on niezbędnych informacji, ale również
dodatkowo buduje napięcie, w określony sposób interpretuje zachowanie zwierząt,
wyraża przy tym emocje bohatera: Serce podeszło mi do gardła, z wrażenia brakowało mi tchu, nie było wesoło, to były wielkie emocje itp. Takie dublowanie napływających bodźców wizualnych ma spotęgować przeżywane przez odbiorcę emocje
oraz wzbudzić jeszcze większe zainteresowanie oglądanymi wydarzeniami.
Konstrukcje dramaturgiczne, wpisane w kompozycję filmu jako całości, mają
także swój strukturalny odpowiednik na niższych poziomach jego budowy, w mikrodramaturgii pojedynczych sekwencji i scen19. Często zostają uwypuklone elementy sytuacji nie mające znaczenia dla realizacji celów oświatowych, ale są ważne
dla konstruowania efektownego przekazu, np. zawsze podkreśla się agresję dinozaurów oraz czyhające na człowieka niebezpieczeństwa:
Mogłem się przyjrzeć garniturowi ostrych jak brzytwa zębów, przystosowanych
do wyrywania kawałów mięsa.
Mozozaury atakują wszystko, co się rusza.
Zobaczyłem potwora. Ruszył na mnie.
Postawa bohatera filmu i jego komentarze stanowią element całościowej strategii omawianego serialu, wyraz założonej ideologii komunikatu.
Funkcje tekstu
Semantyka i struktura serialu Powrót dinozaurów konstruuje więc widza jako Turystę, mało wymagającego uczestnika emocjonującej wyprawy, który z niezwykłą
łatwością pokonuje przestrzeń i czas, by chłonąć kolejne niezwykłe atrakcje przygotowane i dostarczane przez głównego bohatera. Opisywany przez Z. Baumana20
status turystycznego doświadczania świata odzwierciedla nawet komentarz:
19
M. Hendrykowski, Słownik terminów filmowych, Poznań 1994, s. 69.
Por. Z. Bauman, O turystach i włóczęgach, czyli bohaterach i ofiarach ponowoczesności, [w:] Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.
20
200 Bogusław Skowronek
Ordowik to nie idylla. Trzeba pływać w metalowym kombinezonie. Od ubogiego w tlen
powietrza boli głowa. To nie jest wymarzone miejsce na wakacje.
Wiedzę o wymarłych gatunkach zwierząt Nigel Marven zamienia w tak ustrukturyzowany dramaturgicznie kalejdoskop obrazów, by przez cały czas trwania spektaklu nie stracić uwagi odbiorcy. Efektem tego jest m. in. wzmożona funkcja fatyczna przekazu. Narrator konsekwentnie stosuje tzw. adresowanie pierwszoosobowe21.
Poprzez swoje zachowanie, spojrzenia w kamerę, gestykulację, sposób mówienia (wspomniane używanie czasu teraźniejszego) symuluje wymianę konwersacyjną.
Zachowuje się tak, jak gdyby istniał między nim a odbiorcą bezpośredni, osobowy
kontakt, np.: Spójrzcie na to!, Do licha! Ale wielka plama krwi, Marzyłem o spotkaniu z gadami morskimi.
Tym samym narrator wciąga telewidza do powołanej przez siebie i zintensyfikowanej przez telewizyjne medium interakcji paraspołecznej22, antycypując równocześnie jego aktywność odbiorczą. David Attenborough w klasycznych już filmach
przyrodniczych jawił się jako mający „przewagę nad widzem” autorytet, natomiast
kompetencje naukowe Nigela Marvena nie są wysuwane na plan pierwszy. Autor
sugeruje, iż jest bardzo podobny do oglądających go widzów. Tę demokratyczną
wspólnotowość podkreśla także potoczna metaforyka komentarza:
Gdyby diabeł hodował rybki, drapieżny 6-metrowy ksyfaktilus na pewno byłby jego
ulubieńcem.
Mozozaury to kasta władców kredowych mórz.
Warto również zwrócić uwagę na dokonywaną przez serial zasadniczą redefinicję (może nawet eliminację) funkcji poznawczej – prymarnej dla dokumentu o charakterze oświatowym. W filmie obraz przyrody jest konsekwentnie profilowany
jako groźny i pełen niebezpieczeństw. Taka konceptualizacja natury stanowi odległe
peryferie głównego założenia przyrodniczych trawelogów – neutralnego i zdystansowanego opisu ekosystemów. Film Marvena, odchodząc od naukowego obiektywizmu, buduje swoje znaczenia na spekulacjach, nie uprawnionych naukowo sądach,
które nie mieszcząc się w biologicznym dyskursie, bliższe są obrazom science-fiction
lub wizjom rodem z horrorów. Obraz prehistorii prezentowany w serialu odpowiada modelowi XIX-wiecznego darwiznizmu, w którym środowisko naturalne przedstawiano wyłącznie jako arenę krwawej walki o byt. Takie kategoryzowanie zjawisk
przyrody jest strywializowane, uproszczone i całkowicie niezgodne ze współczesnym rozumieniem paleontologii.
Nigel Marven kształtując w taki sposób wyobrażenia o zamierzchłych epokach i sankcjonując banał, dokonuje zarazem aktu „okiełznania”, „udomowienia”
niebezpiecznych (jakoby) stworzeń. Buduje odbiorcze potrzeby poznawania świata, a następnie je zaspokaja. Realizacja estetyki transparencji23, czyli udostępnia21
M. Przylipiak, Poetyka kina..., s. 31.
22
A. Gwóźdź, Obrazy i rzeczy..., s. 61.
M. Krajewski, Kultura trzecia: kultura transparencji, [w:] idem, Kultury kultury popularnej, Poznań
2003, s. 181–184.
23
Kto wierzy w dinozaury? O zmianach w poetyce filmowego pamiętnika 201
nia coraz większej liczby zjawisk rzeczywistości, czyni odbiorców świadkami wydarzeń, których nigdy sami by nie doświadczyli. Autor filmu uniwersalizuje więc
stworzony przez siebie obraz natury, pozwalając widzom wejść w posiadanie „tajemnic przyrody” oraz usprawiedliwić ekscytację oglądaną akcją. Służy to równocześnie odwracaniu uwagi od wpisanych ideologii. Wszystkie te zabiegi realizują
jedno z najważniejszych założeń współczesnej kultury mediów: tak konstruować
przekaz, by intensyfikować semiotykę tekstu, ewokować silne emocje u odbiorcy
i równocześnie ciągle mu przypominać, iż jest świadkiem interesującego spektaklu.
Budowane w ten sposób znaczenia mają udowodnić, iż w przyrodniczym trawelogu symulowany obraz może być dla widzów ciekawszy i bardziej pożądany niż
zwykła, analogowa rejestracja realnie istniejącego fragmentu rzeczywistości. Ponadto widz podczas odbioru takiego komunikatu nie czuje się zobowiązany do podejmowania bardziej zaawansowanych działań intelektualnych, związanych np. ze sferą
edukacyjną serialu, bowiem uczestniczy percepcyjnie w bezpiecznej sferze pośredniej; emocjonującym spektaklu, który nie jest obrazem rzeczywistości, ale światem
wirtualnym. Światem, który w istocie go nie dotyczy. Równocześnie struktura każdego odcinka wytwarza odbiorczą lojalność wobec telewizyjnego medium, bo tylko dzięki niemu widz jest w stanie doświadczyć emocji, a potem dodatkowo „zrozumieć” rzeczywistość – w tym wypadku świat przyrody.
Genologia tekstu
Omówione cechy formalne serialu, status ontologiczny ukazanego tam świata,
rodzaj założonych odbiorczych oczekiwań oraz spełniane funkcje każą postawić zasadnicze pytanie: Czy Powrót dinozaurów mieści się jeszcze w obrębie filmu dokumentalnego?
Z pewnością usytuowanie tekstu w ramie pamiętnika z wyprawy jest jedną z typowych dla przyrodniczego trawelogu „procedur obiektywizujących”24. Często przyjmuje się, iż podstawą do uznania filmu za dokumentalny jest tylko odpowiednie
„mianowanie”, nadanie mu takiej sankcji przez instytucje nadawcze25. W tym wypadku byłaby to tradycja przyrodniczych dokumentów produkowanych przez BBC
i Discovery Channel, która ewokuje określony typ odbioru. Istotne jest również usytuowanie programu w strukturze telewizyjnej ramówki (film Marvena funkcjonował w polskiej Telewizji Publicznej w miejscu i porze typowej dla edukacyjnych
filmów przyrodniczych). I wreszcie rzecz nader istotna. W ustaleniu z jakim rodzajem filmu widzowie mają do czynienia i jaki typ recepcji byłby właściwy, dużą
rolę odgrywają tzw. „odbiorcze prekoncepcje”26, czyli wstępne założenia poznawcze
24
M. Przylipiak, Poetyka kina..., s. 57–58.
25
Ibidem, s. 26.
26
Ibidem, s. 9.
202 Bogusław Skowronek
(często nieświadome), oparte na utrwalonych schematach kognitywnych i potocznych konceptualizacjach. W przypadku serialu przyrodniczego najważniejsza jest
zdefiniowana przez określone audytorium kategoria „filmu dokumentalnego”, która dookreśla ramę genologiczną konkretnego tekstu i charakter jego recepcji (relacji między oczekiwaniami widzów a ich spełnieniem).
Przyrodnicze trawelogi, jak wszystkie artefakty kulturowe, posiadając swoją
specyfikę, uwikłane są bowiem w nieustanną grę kulturowych kontekstów, pragnień
odbiorczych oraz konwencji estetycznych (mieszczących się w tradycji kina tak dokumentalnego, jak i fabularnego27). Formułę gatunkową każdego komunikatu, także
filmowego pamiętnika, trzeba widzieć jako intertekstualne oraz intermedialne praktyki dyskursywne; specyficzny system komunikacyjny, efekt dynamicznych relacji łączących konkretne produkcje, ich nadawców oraz odbiorców28.
Film Nigela Marvena odzwierciedla rozmywanie się granic przyrodniczego trawelogu, jest dobrym przykładem gatunku zmąconego29. Stanowi egzemplifikację
hybrydyczności współczesnych tekstów kultury, w których klasyczne wyróżniki genologii, kompozycji czy struktury straciły swe dotychczasowe znaczenie. Poszczególne realizacje stają się za to „mobilne” w obrębie genologicznego kontinuum. Stąd
chociażby funkcjonująca w serialu, tak charakterystyczna dla fenomenu telewizji
gra powtórzeń (serwitutów na rzecz tradycji) oraz innowacji (zabiegów rozszerzających formułę trawelogu lub będących wobec niej opozycją). Cykl Powrót dinozaurów jawi się zatem jako poligon postmodernistycznych zabiegów (harców?) wizualnych, manieryczny przykład dzieła telewizyjnego, „coś pomiędzy bajką a thrillerem”30, w którym tradycja filmowego dokumentu staje się jedynie punktem wyjścia,
propozycją; bardziej kwestią wyboru, mniej zaś konieczności31.
III.
Z pewnością brytyjski serial Powrót dinozaurów. Wedrówki Nigela Marvena zamyka (na dzisiejszym etapie rozwoju) ewolucję przyrodniczego trawelogu, rozpoczętą od naturalnej rejestracji świata przyrody, poprzez stosowanie efektów komputerowych służące jedynie wizualizacji wymarłych gatunków, aż po etap obecny – fabularyzowanych, formalnie rozbudowanych spektakli, w których w dowolny sposób
zestawia się różnogatunkowe kody estetyczne. W omawianym przypadku mamy więc
do czynienia z formułą przyrodniczego filmu postdokumentalnego, bliskiego kategoW serialu można znaleźć bardzo wyraźne nawiązania do konkretnych filmów fabularnych, np. do Parku Jurajskiego, Szczęk, Obcego czy Poszukiwaczy zaginionej Arki (Nigel Marven przez kostium, zachowanie i sposób uprawiania nauki podobny jest do postaci Indiany Jonesa, bohatera filmowej sagi o dzielnym naukowcu–awanturniku).
27
28
Por. D. Romanowska, Telegatunki. Zarys teorii, [w:] Kultura popularna. Graffiti na ekranie, red. W. Godzic, Kraków 2002; także W. Godzic, Telewizja i jej gatunki. Po „Wielkim Bracie”, Kraków 2004.
29
Por. Clifford Geertz, O gatunkach zmąconych (Nowe konfiguracje myśli społecznej), [w:] Postmodernizm...
30
E. Szumańska, Umiejętność, „Tygodnik Powszechny”, 2005, nr 24, s. 24.
M. Przylipiak, Poetyka kina..., s. 239. Por. U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną
i postmodernistyczną estetyką, „Przekazy i Opinie”, 1990, nr 1–2.
31
Kto wierzy w dinozaury? O zmianach w poetyce filmowego pamiętnika 203
rii mock-documentary (fałszywego dokumentu), opartego ontologicznie na digitalizacji, udramatyzowanej fabule i komercyjnej strategii przedstawienia. Przyrodniczy
trawelog w wydaniu Nigela Marvena stanowi realizację telewizyjnego paradygmatu konsumpcyjnej rozrywki: doskonale odzwierciedla idee factual entertainment
oraz popular science entertainment32.
Omawiane filmy z całą pewnością nie zaspokajają odbiorczego apetytu na ekranową prawdę i wiarygodność obrazu. Potęgują raczej niedosyt i poczucie braku.
Dla wielu widzów struktura tego dzieła skutecznie blokuje właściwy dokumentalizmowi typ lektury. Tym samym, paradoksalnie, serial Powrót dinozaurów. Wędrówki Nigela Marvena nie stanowi większego zagrożenia dla klasycznej idei przyrodniczego dokumentalizmu. Wypada zgodzić się z M. Przylipiakiem, który twierdzi, iż
wobec sensacyjnej telewizji pseudorealności nadal będzie się liczyć oglądanie
filmów dokumentalnych realizujących najszczytniejsze ambicje tego gatunku, [...] ciekawych świata, pełnych pokory wobec rzeczywistości, dociekających prawdy [...] i dostarczających iluminacji poznawczej33.
Who Believes in Dinosaurs? On the Changes in the Poetics of Film Diary
Abstract
The article discusses changes in the poetics of film diary and a general evolution of
audio-visual documentary forms. The corpus of analysed material comprises an English television series entitled “The Return of the Dinosaurs. Wanderings of Nigel Marven”, which is
representative of a nature film called “travelogue”.
The author analysed the ontological assumptions of the film, its structure, drama constructions, functions and genological localisation. The discussed series presents a text based ontologically on computer simulations in which the simulated temporal and spatial environment is
made plausible thanks to being subjected to the television ideology of “direct account” as well
as various constructions that suggest reality. The analysed film exemplifies a postmodernist
“vague genre” inscribed in the assumptions of transparency and performance aesthetics.
The author concludes that the series implements the television paradigm of consumer
entertainment based on digit vision, intensified drama approximated to the feature cinema and
evoking strong sensations in the recipient.
32
W. Godzic, Telewizja i jej gatunki..., s. 119.
33
M. Przylipiak, Poetyka kina..., s. 332.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Agnieszka Ogonowska
Blog w autobiograficznym trójkącie fikcji
Każda forma narracyjna funkcjonuje jako świadectwo istnienia realnego autora oraz jego intencji związanej z potrzebą autokreacji, która wpisana jest w sam
proces tworzenia zapisu własnej obecności w świecie. Wszystko na podobieństwo tego punktom w czasie, o jakim wspomina Roland Barthes, postrzegając
obraz fotograficzny jako świadectwo istnienia zarówno podmiotu, jak i przedmiotu rejestracji oraz nostalgii za czymś, czego już nie ma. Zostaje jedynie zapis rzeczywistości na fotograficznej kliszy, która utrwala utraconą momentalność chwili,
podobnie jak notatka w pamiętniku.
Blog zaliczyć można obok innych form wypowiedzi osobistej, jak pamiętnik,
dziennik czy autoportret, do autobiografii w wąskim gatunkowym rozumieniu tego pojęcia1. W przypadku tego tekstu internetowego może bardziej aniżeli w kontekście
literatury sensu stricto na aktualności zyskują słowa Philippe’a Lejeune’a: „Autobiograf nie jest kimś, kto mówi prawdę o swoim życiu, ale kimś, kto powiada, że ją
mówi”2. Relacja między nim a tekstem tworzy przestrzeń nowej formy rzeczywistości pozostającej w określonym stosunku wobec świata, w tym również samego autora jako realnego podmiotu społecznego oraz czytelnika jako realnej instancji odbiorczej. Pakt autobiograficzny oznacza przyjęcie wobec dzieła określonej strategii odPojęcie „blog” pochodzi z języka angielskiego od słowa „weblog”, które oznacza ‘rejestr sieciowy’,
‘dziennik sieciowy’. Termin został wprowadzony przez Petera Merholza. Oznacza on stronę WWW, która zawiera stosunkowo krótkie i rozłączne porcje informacji, czyli posty. Te ostatnie są ułożone chronologicznie, od najnowszego do najstarszego, ale to czytelnik decyduje o kierunku i kolejności „lektury”.
Użytkownik bloga może pozostawić ślady swojej obecności dokonując własnych wpisów, np. w postaci pytań do autora bloga lub komentarzy do samego tekstu. Blog można też urozmaicić graficznie, np. wykorzystując różne kolory i kształty czcionki, zamieścić w nim fotografie, animacje czy linki do innych
stron.
1
2
Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, por. red. R. Lubas-Bartoszyńskiej,
Kraków 2001, s. 2.
Blog w autobiograficznym trójkącie fikcji 205
bioru związanej z zawierzeniem w autorytet biografa, który poświadcza autentyczność konstruowanej narracji. Pojęcie „prawda” zostaje tu po raz pierwszy zastąpione
pojęciem „autentyczność”, które nie wymaga zewnętrznych referencji i może opierać
się na sferze czystych przekonań, intuicji i subietywnych interpretacji autora.
Autobiografizm blogów jawi się zatem „jako określona postawa komunikacyjna nadawcy oraz projektowane przez tę postawę zachowania odbiorcy”3. Nadawca i adresat każdej wypowiedzi jest przez tekst konstruowany, choćby w modelu odbiorcy wirtualnego lub też śladów obecności autora w tekście. W przypadku elektronicznych pamiętników najczęściej można zauważyć wewnątrztekstowe wyznaczniki postawy autobiograficznej, takie jak: narracja pierwszoosobowa, wątki autotematyczne czy wyraźne stylizacje na język diariusza lub osobistego, częstokroć
głęboko intymnego wyznania.
Blog funkcjonuje jako szczególna forma wypowiedzi. Genealogicznie związany
jest pamiętnikiem lub dziennikiem, ontologicznie z Internetem; cechuje go ogromna różnorodność formalna, a także specyficzne postaci komunikacji z czytelnikiem/
internautą. Autobiografizm blogów jawi się równocześnie jako strategia artystyczna budowana na podstawie paktu referencjalnego oraz specyficznej przestrzeni intertekstualnej. Ta ostatnia nie bada już związków danego tekstu z szeroką pojętą
sferą tradycji literackiej, ale bierze pod uwagę rzeczywistość pozatekstową, do której
blog na różne sposoby się odnosi. Z drugiej jednak strony owa prawda referencyjna,
obecna w każdej formie wypowiedzi, zawiera swoisty paradoks.
Pakt autobiograficzny zakłada szczerość, prawda, którą przekazuje, jest weryfikowalna z prawdą zewnętrzną, podmiot mówiący i ludzie, o których mowa, to nie fikcja, dlatego w autobiografii obowiązuje etyka. Ale opowiadanie, którym prawda się posługuje,
należy do świata fikcji4.
Podobnie uważa zresztą Anna Łebkowska, wskazując na fakt swoistego zniewolenia ludzkiej umysłowości przez fikcję konstruktów poznawczych, od których nie
ma ucieczki; a zatem każda (auto)narracja stanowi formę fikcjonalizacji czy fabularyzacji prawdy, której dany dyskurs dotyczy5. W ten sposób autobiografia zostaje zastąpiona różnymi formami autobiograficzności, które prowadzą nawet do autofikcji.
Blogi i związane z nimi instrukcje pragmatyczne nie wymagają precyzyjnego określenia miejsca w łańcuchu zarysowanych przemian. Bardziej inspirujące wydaje się
podejście, w którym funkcjonuje on przede wszystkim jako produkt współczesnej
kultury obnażania. Nie chodzi jednak wyłącznie o ekspozycję nagiego ciała i związaną z tym produkcję medialną, jak chce Brian McNair6, lecz szeroko pojęte przesunięcie granic między sferą prywatną a publiczną połączone między innymi z baudril3
J. Smulski, Autobiografizm jako postawa i jako strategia artystyczna. Na materiale współczesnej prozy
polskiej, „Pamiętnik Literacki” 1988, z. 4, s. 83–102.
4
Ph. Lejeune, Wariacje na temat..., s. 12.
5
A. Łebkowska, Między teoriami a fikcją literacką, Kraków 2001, s. 74–102.
6
Por. B. McNair, Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli kultura obnażania, Warszawa 2004.
206 Agnieszka Ogonowska
lardowską koncepcją rzeczywistości integralnej7 oraz specyficzną „nadprodukcją”
dyskursów eksponujących ponad miarę „Ja” ich autora. Prymat osobistego doświadczenia oraz rozwój literatury i mediów o charakterze konfesyjnym potwierdził, iż
ludzie spragnieni są przede wszystkim oglądania siebie.
W owym systemie prawdy – piszą autorzy Polowania na ludzi – metaforyczny mówca zdobywa zaufanie słuchaczy, odwołując się nie do nadrzędnej teorii, lecz do osobistego doświadczenia. Podstawą prawdziwej wiedzy staje się to, co się przecierpiało,
czego się doświadczyło, przez co się przeszło8.
Autor blogów ma tego konieczną świadomość, podobnie jak i istnienia reguł
określających zasady współczesnej kulturowej produkcji, regulowanej prawami rynku jako nowych form architekstowości.
Intymność na sprzedaż
Przesunięciu granicy między przestrzenią prywatną a przestrzenią publiczną towarzyszy powstanie sfer nieustannej inwigilacji, które sprawiają, iż na wartości rynkowej i artystycznej zyskuje prywatność przeźroczysta.
Ów łupież indywidualności – jak konstatują Sam Brenton i Reuben Cohen – podniesiony
do rangi rzeczy wartościowej, pośpiesznie wypełnia przestrzeń opuszczoną przez dominujące narracje, które kiedyś, aczkolwiek niedoskonale, poszerzały pole widzenia swych
zwolenników poza drobne fakty z ich indywidualnej egzystencji9.
Prawdy ogólne, uniwersalne wyznaczniki prawdziwości zostały wyparte
przez prymat prawdy jednostkowej, silnie uwarunkowanej sytuacyjnie, a więc momentalnej i praktycznie nieweryfikowalnej. Przemiany te dokonują się równolegle
z rozwojem nowych technologii informacyjno-komunikacyjnych, przede wszystkim
telewizji i Internetu, postrzeganych jako maszyny widzenia ustalające specyficzne
stosunki władzy oraz analizowanych przez pryzmat metafor Panopticonu, Synopticonu czy Demopticonu. Prawidłowości te są doskonale wyczuwane przez producentów medialnych, jak i potencjalnych uczestników owych praktyk. Ci ostatni sytuują
się na pozycji inwigilowanych lub inwigilujących, a nierzadko jednych i drugich.
„Kiedy wszyscy stają się aktorami – konstatuje Baudrillard – nie ma już miejsca na działanie, nie istnieje już scena. To śmierć widza jako takiego”10.
7
J. Baudrillard, Pakt jasności. O inteligencji zła, Warszawa 2005, s. 7–14.
8
S. Brenton, R. Cohen, Polowanie na ludzi, Warszawa 2004, s. 32.
9
Ibidem, s. 36.
10
J. Baudrillard, Pakt jasności..., s. 62.
Blog w autobiograficznym trójkącie fikcji 207
Kariera blogu oraz blogowania powinna być analizowana w takich kontekstach medialnych, jak pamiętniki wideo, rozwój telewizji prawdziwej, real-TV i jej
gatunków, między innymi reality show, talk show oraz telenoweli dokumentalnej,
jak również coraz bardziej popularnej techniki webcam, a więc kamer sprzężonych
z Internetem, pozwalających na nieustanną rejestrację codziennego życia, zwykle
anonimowych ludzi11. Uczestnictwo w tak sprofilowanej produkcji medialnej stanowi podstawę społecznego istnienia, za nim rozciąga się jedynie sfera medialnego niebytu. Sytuacja przedstawia się niemal tak, jak określił to bohater powieści Jerzego Kosińskiego:
Dopóki nie patrzy się na ludzi, ludzie nie istnieją. Ukazują się tak, jak postaci na ekranie
telewizora, dopiero wtedy, gdy człowiek skieruje na nich wzrok. I żyją w jego myślach,
aż zastąpi ich nowy obraz12.
Tworzenie elektronicznych form zapisu wykracza jednak poza zwykłe pragnienie pozostawienia po sobie świadectwa czy – jak chce Zygmunt Bauman – bardziej rzeczywistego obrazu rzeczywistości, odpornego przy tym na działanie czasu13,
w stronę rozwoju strategii zapewniających mu możliwość społecznego zaistnienia.
Nostalgiczne podejście do czasu, związane z próbą utrwalenie jednostkowego doświadczenia, zostaje wyparte przez potrzebę wprowadzenia go w obręb społecznej
uwagi, świadomości, dyskursu. W ten sposób, wykorzystując „autobiograficzny
trójkąt” Małgorzaty Czermińskiej14, stwierdzić wypada, iż świadectwo czy wyznanie jest jedynie pretekstem podporządkowanym postawie wyzwania, a więc skupienia uwagi potencjalnego odbiorcy na określonym produkcie medialnym. Blog
doskonale odpowiada na tę potrzebę autokreacji, a zarazem w przeciwnieństwie
do uczestnictwa w talk show zapewnia swemu autorowi gwarancję bezpiecznego dystansu i anonimowości. Jednocześnie przyjmowanie różnych póz oraz strategii uwodzenia odbiorcy wpisuje się w proces konstruowania własnej tożsamości, płynnej,
zadanej, wielogłosowej, charakterystycznej dla homo fractalis. Wypada jednocześnie
zauważyć, iż zarówno autoportret zmyślony, jak i autobiografia prawdziwa należy do
kategorii pisania siebie poprzez pisanie o sobie. Tym samym granica między fikcją
a prawdą oraz przypisanym im formom wypowiedzi ulega unicestwieniu, a sylwiczność staje się atrybutem zarówno produkcji literackiej jak i medialnej15.
11
Szerzej na ten temat piszę w: A. Ogonowska, Telewizja inwigilująca, „Kultura Popularna” 2004,
nr 4(10), s. 59–68.
12
J. Kosiński, Wystarczy być, Warszawa 2004, s. 14.
Z. Bauman, Ekshibicjonistyczni nowożeńcy i wieczność do odwołania, „Kultura Popularna” 2004, nr (4)
10, s. 7–9.
13
14
M. Czermińska, Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie, wyzwanie, Kraków 2000, s. 19–52.
W tym kontekście ciekawe wydaje się przytoczenie sporu między tzw. separatystami a integrystami.
Por. np. R. Lubas-Bartoszyńska, Między integrystami a separatystami, „Dekada Literacka” 2004, nr 3,
s. 17–25.
15
208 Agnieszka Ogonowska
Blog a kariera autentyku
Kult historii, zapewniający ludzkości poczucie ciągłości w czasie, ustąpił miejsca kultowi obecności, prezentacji i aktualności, wpisanych w perspektywę czasu teraźniejszego i dających wrażenie nieśmiertelności. Blog, postrzegany jako forma elekronicznego pamiętnika, funkcjonuje jako zapis jednostkowej historii, z drugiej strony istnienie w Sieci neutralizuje w pewnie sposób jego temporalną charakterystykę
ukierunkowaną na przeszłość. Wśród tekstowych wyznaczników autobiografizmu,
które często występują w blogach, wystarczy wymienić: konstrukcję biograficzną,
ale również wprowadzanie współczesnych realiów oraz autentycznych postaci, które poświadczają prawdziwość historii. Autentyczność świadectw czyjejś egzystencji opiera się na autorytecie ich prawdopodobieństwa oraz zdolności wywoływania u odbiorcy określonych stanów emocjonalnych związanych z wrażeniem realności. Wartość blogu jako produktu medialnego polega właśnie na zdolności wywoływania wrażeń i emocji oraz niesłabnącego zainteresowania odbiorcy światem innych
ludzi, a w istocie sobą samym. Poprzez sieć internauta buduje nie tylko związki interpersonalne i wirtualne relacje o charakterze paraspołecznym, ale równocześnie
nawiązuje kontakt z utraconymi częściami siebie samego, własnej osobowości, emocjonalności czy wrażliwości. Blog sprawia, iż rozpoznaje siebie w doświadczeniach
innych ludzi, którzy opowiadają fragmenty jego historii jako wyraz pewnych uniwersalnych pragnień i przeżyć ludzkich, tym samym sprawiając wrażenie wspólnoty
egzystencjalnych doświadczeń.
Dean MacCannel, posługując się kategorią autentycznego spektaklu, zwraca uwagę na oksymoroniczność pojęcia, które w efekcie określa charakter wielu doświadczeń kulturowych współczesnego człowieka, w tym wskazuje na odwieczną
potrzebę autokreacji. Ta ostatnia, zawieszona między prawdą wyznania a autofikcją,
problematyzuje równocześnie status bloga oraz ocenę jego stosunku wobec literatury. W pierwszym przypadku istotne wydają się pytania zadane przez Asha:
czym jest autokreacja? Wbrew pozorom na blogach rzadko mamy do czynienia z autokreacją, polegającą na wymyślaniu faktów z życia właściciela bloga. Kreacja częściej
osiągana jest poprzez selekcję informacji rozpowszechnianych za pomocą bloga. Ale czy
wykreowany świat nie jest częścią osobowości blogującego? Czy – jeśli blogujący pisze
o sobie w samych superlatywach – nie poznajemy w ten sposób jego superego? Poza tym,
czy kreacja jest na blogach częstsza niż w świecie rzeczywistym?16
Innymi słowy, każda narracja, niezależnie od swego formalnego statusu, stanowi materializację określonej formy świadomości, tożsamości i osobowości jej autora,
a przez to nosi znamiona autetyzmu. Z drugiej strony, rozszerzenie granic literatury
sprawia, iż podobnie jak i autobiografia, tak i pamiętnik sieciowy funkcjonują współArchipelag blogów. Z Aschem o blogach i komunikowaniu w sieci rozmawia Jan Sowa, [w:] P. Marecki,
red., Liternet. Literatura i Internet, Kraków 2003, s. 164.
16
Blog w autobiograficznym trójkącie fikcji 209
cześnie jako jej formy, kształtujące choćby sferę literackości warunkowej17. Zatem
to nastawienie internatuty ustanawia ten sam przedmiot w roli obiektu estetycznego lub autentycznego świadectwa, co sprawia, iż w pierwszym przypadku blog może
być przedmiotem analiz literaturoznawczych, w drugim psychologicznych związanych z odkrywaniem psychiki autora lub interpretowaniem stworzonego przezeń
obrazu rzeczywistości.
Blog jako forma komunikacji
Analizowany fenomen może być również opisany jako forma komunikacji otwartej, skierowanej ku potencjalnie nieznanemu czytelnikowi, realizowanej w formie blog-monologu (formalnie najbardziej zbliżonego do dziennika intymnego),
blog-dialogu oraz blogowspólnoty. Każda kolejna forma wyzwala zarówno nowe
sposoby interaktywnego kontaktu między autorem a czytelnikiem, prowadząc niejednokrotnie do spotkań uczestników komunikacji wirtualnej w tzw. realu18. Tym
samym dochodzi do tworzenia specyficznych wspólnot dyskursywnych skupionych
nie tyle wokół określonego komunikatu, ale aktywnie kształtujących – dzięki funkcji komentowania – jego formy oraz charakter. Dewirtualizacja, związana z rzeczywistym spotkaniem blogowiczów, dostarcza dodatkowych kryteriów oceny autentyczności bloga sieciowego oraz wpisanych weń prób autokreacji jego autora. Niejednokrotnie demaskuje jego realne cechy, podważa prawdziwość przedstawianej historii, która w pierwszym rzędzie posiada zdolność gratyfikacji określonej potrzeby
indywiduum, np. ekshibicjonizmu, autoprezentacji lub też autoterapii. Każda z nich
wymaga potencjalnej obecności czytelnika/widza/interlokutora, który samym swoim
istnieniem potwierdza zasadność inicjowania tej właśnie formy komunikacji. Internet staje się w ten sposób przestrzenią zarówno istnienia, jak i kreacji całkowicie
nowych form związków społecznych oraz instytucji zdolnych do spełniania tradycynych funkcji związanych z edukacją, leczeniem, dostarczaniem wsparcia, okazywaniem uznania, a także oznaką społecznego zainteresowania. W tej perspektywie
wydaje się zupełnie oczywiste stwierdzenie, iż granica między prawdą a fikcją internetowych opowieści zostaje wyparta przez ich nowe funkcje społeczne i kulturowe.
Poza prawdą i fałszem: blog i metoda biograficzna
Blog jako nowa forma internetowej narracji dostarcza zatem własnych kryteriów oceny jego racjonalności, sytuując się poza uniwersalną kategorią prawdy i fał17
G. Genette, Figures IV, Paris 1999.
18
M. Cywińska-Milonas, Blogi (ujęcie psychologiczne), [w:] P. Marecki, red., Liternet..., s. 95–108.
210 Agnieszka Ogonowska
szu. Tezę tą potwierdza analiza psychologicznych i socjologicznych motywów blogowania, które niejako z samej swojej natury wymuszają różne formy racjonalizacji i stawiają historię życia zaledwie jako element wyjściowy, pewną osnowę budowanej narracji. Jan Szczepański, opisując istotę metody biograficznej, konstatuje:
Przy szerokim rozumieniu nazwy „dokument osobisty” nazwiemy tak nie tylko autobiografie wszelkiego rodzaju, pamiętniki, wspomnienia, lecz także listy, dosłowne zapisy
zeznań, wywiadów oraz wszelkie inne dokumenty zawierające projekcje stanów umysłu jakiejś osoby (projective documents)19.
Innymi słowy, dla badacza blogów mniej istotny staje się obiektywny stan rzeczy związany ze sferą faktów, a przynajmniej kwestia ta schodzi na plan dalszy,
na rzecz jego subiektywnej interpretacji dokonanej przez blogera. Pośród motywów skłaniających jednostki do tworzenia blogów pojawiają się takie, jak samoobrona, samousprawiedliwianie, ekshibicjonizm, dążenie do nieśmiertelności, autopromocja, poczucie spełnienia w tej formie działalności pisarskiej czy autoterapia.
Każdy z nich, pozostając w sensie psychologicznym w służbie ego, powoduje, iż
narracja w sposób naturalny stanowi takie przetworzenia materiału rzeczywistości
realnej i psychicznej (wspomnień, uczuć, myśli, postaw jednostki), aby doprowadzić
do gratyfikacji potrzeb wynikających ze sfery motywacyjnej autora.
Omawiając zarzuty skierowane przeciwko metodzie biograficznej Jacek Leoński stwierdza:
Kategorie prawdy i fałszu nie są użyteczne w badaniach biograficznych, ponieważ konstrukcja znaczenia jest zależna od czasu, sytuacji interakcyjnej i zainteresowań uczestników interakcji. Ta sama osoba może dostarczyć wielu wersji biografii – w zależności od
tego, w jakim okresie życia je konstruuje i do kogo adresuje. Te różne rekonstrukcje
odnoszą się do jednego i tego samego obiektu – do życia badanej osoby. Czy można zatem powiedzieć, że pewne elementy rekonstrukcji biograficznej są prawdziwe, inne zaś
fałszywe?20
Okazuje się, że nie, ponieważ trudno oderwać fakty od kontekstu ich pojawienia się oraz sposobu relacjonowania o nich, w tym również czynników wpływających
na subiektywną interpretację, a także całkowicie zignorować sam proces wytwarzania konkretnej narracji lub różnych jej wariantów odwołujących się do tego samego przedmiotu.
Nawet brak faktów w opowiadanej historii życia – konstatuje dalej Leoński –
niekonicznie czyni to opowiadanie fałszywym, ponieważ pamięć można traktować
jako warunkowaną przez sytuację, w której te fakty są pamiętane21.
Blog staje się w ten sposób zapisem nie tyle faktów, ale ich jednostkowych
interpretacji, które składają się na całościową formę autonarracji odpowiadającej
19
J. Szczepański, Metoda biograficzna, [w:] idem, Odmiany czasu teraźniejszego, Warszawa 1973, s. 624.
20
J. Leoński, Metoda biograficzna, [w:] Encyklopedia socjologii, Warszawa 1999, t. 2, s. 207.
21
Ibidem.
Blog w autobiograficznym trójkącie fikcji 211
określonej koncepcji obrazu własnego „Ja”. Pamiętnik elektroniczny jako forma komunikacji otwartej tak naprawdę nie jest aderesowany do każdego odbiorcy, choć
oczywiście Sieć stwarza taką możliwość. Analiza treści, jako jedna z technik metod biograficznych, pokazuje, iż są one raczej sprofilowane pod kątem określonego typu odbiorcy, niemal zgodne z klasycznym modelem odbiorcy wirtualnego, wpisanego w tekst literacki. Obserwacja ta nasuwa przypuszczenie, iż zarówno wybór
tematu, jak i forma jego prezentacji uwarunkowana jest cechami potencjalnego czytelnika oraz poziomem jego sprawności komunikacyjnej. W związku z tym przestrzeń kreacji rozciąga się również na formę tworzenia narracji, która determinuje
sposoby jej odczytania.
Blog jako interdyscyplinarny przedmiot badań
Pamiętnik elektroniczny stanowi wyzwanie zarówno dla badaczy literatury
i zjawiska liternetu, psychologów, socjologów oraz komunikologów, których uwaga zogniskowana jest na nowych formach komunikacji w społecznościach i relacjach
wirtualnych. W obrębie każdej z tych dyscyplin, blog funkcjonuje jako względnie
niezależny przedmiot analizy, prowadzonej z odmiennej perspektywy badawczej.
Interdyscyplinarne studia nad blogami pozwalają natomiast podważyć kategorię fikcyjności utożsamianą z kreowaniem faktów pozbawionych zakotwiczenia w sferze
realności, na rzecz stanowiska o ich niekwestionowanych związkach z obszarem
autorskiej subiektywności wyznaczanej przez jednostkowe postawy, motywację czy
systemy normatywne. Ponadto, problematyzacji ulegają kryteria prawdy i fałszu,
wykorzystywane przy ocenie konkretnych tekstów internetowych, jako odwołujące
się do poziomu weryfikowalnych i intersubiektywnie obserwowalnych referencji zewnętrznych. Zostają one zastąpione pojęciem autentyczności związanym z samym
faktem ich wyprodukowania w tej a nie innej postaci przez określoną osobę. Pojawia się problem określenia granic tekstu oraz wyznaczenia kryteriów jego delimitacji, np. w perspektywie tekstów-komentarzy od czytelników, znajdujących swoje
odzwierciedlanie w tekście bloga, czy systemu linków odsyłających odbiorcę do innych stron internetowych. Kreacja własnej tożsamości i społecznego obrazu siebie
przekłada się równocześnie na kreowanie samej jego formy, a także na pewne postaci działań społecznych związanych z powstawaniem wspólnoty dyskursywnej złożonej z jego czytelników, nierzadko jednocześnie blogowiczów. Blog umożliwia społeczne funkcjonowanie zarówno w ramach rzeczywistości wirtualnej, jak i w realu,
a przez to sprawdzanie się we wciąż nowych wcieleniach i rolach odzwierciedlających jednostkowe, często unikatowe potrzeby blogera. Alternatywne formy istnienia w przestrzeni społecznej składają się na jednostkową historię życia, która ulega przetworzeniu w określoną formę narracji. Blog jest jedną z nich.
212 Agnieszka Ogonowska
Blog a prawo serii
Zjawisko serializacji, które określa jednocześnie cechy produkcji telewizyjnej,
staje się gwarancją uczestnictwa w długofalowym doświadczeniu kulturowym, złożonym najczęściej z ciągu mikronarracji. Każda z nich funkcjonuje jako obietnica kolejnej, rezygnując tym samym z kompozycyjnej autonomii, odsyła widza poza tekst
w kierunku rzeczywistości Innego. Logika fragmentu, poetyka odcinka zastępuje konieczność uczestniczenia w całości, bowiem ją w pewien sposób reprezentuje na zasadzie pars pro toto i reklamuje. Paradoksalnie sytuacja ta staje się satysfakcjonująca dla widza, a częściowe odroczenie pełnej gratyfikacji zarówno podsyca jego ciekawość, jak i dostarcza mu możliwości wtórnego zakorzenienia w pewnej formie
rzeczywistości społecznej, wykreowanej w różnych formach bloga.
Narracje blogowiczów kszałtują tożsamość czytelników i ich relacje ze światem, bez względu na status ontologiczny samej wypowiedzi. Dostarczają zatem podstaw wtórnej socjalizacji w rozumieniu Petera L. Bergera oraz Thomasa Luckmanna.
W pracy Społeczne tworzenie rzeczywistości socjologowie konstatują:
W przeciwieństwie do „zasadniczego świata”, nabywanego w trakcie socjalizacji pierwotnej, „subświaty” internalizowane w trakcie socjalizacji wtórnej są zwykle rzeczywistościami częściowymi. Mimo tego one również są rzeczywistościami bardziej lub
mniej spójnymi, złożonymi zarówno ze składników normatywnych i afektywnych, jak
i poznawczych22.
Obok uniwersum znaczeń zawierających się w modelu kultury oficjalnej, a także
propogowanego przez środki masowego przekazu, istnieją pewne subuniwersa, które
internalizowane są jedynie przez wybranych. Nagromadzenie wielu obiegów kulturowych oraz tekstów dla nich reprezentatywnych intensyfikuje również rozwój
owych mikroświatów, które dostarczają narzędzi poznawczych do widzenia i interpretowania świata en globe.
Blog staje się zatem współczesnym wzorem budowania narracji na prawach formatu medialnego, który wykorzystywany jest do tworzenia kolejnych autodyskursów; jednocześnie takim studium przypadku, który ustanawia ponadindywidualne
wzorce architekstowości. Perspektywa idiograficzna zostaje zastąpiona nomotetyczną, a potencjalni blogowicze automatycznie stosują się do schematów zaproponowanych przez teksty już istniejące w przestrzeni Internetu. Zawierają one zarówno same
reguły ujawniania, jak i pożądaną treść przekazu. Blog, nakładając się na sferę konkretnych doświadczeń czytelnika jako realnej instancji odbiorczej, nadaje im również
znaczenie dzięki mechanizmom identyfikacji, a zatem wiązania obszaru doświadczeń
indywidualnych ze sferą internetowej autokreacji. Sprzyjają temu takie elementy, jak
obecność w blogu wymiaru indywidualnego przeżycia oraz nastawienie odbiorcze
związane z pragnieniem uczestniczenia, w tym doświadczenia autentyczności.
22
P.L. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworzenie rzeczywistości, Warszawa 1983, s. 215.
Blog w autobiograficznym trójkącie fikcji 213
Kryzys wielkich narracji osłabił status prawdy sensu stricto, czyniąc z niej wytwór jedynie kontekstualny. Blog nie kłamie dlatego, że w miejsce strumienia rzeczywistości proponuje uporządkowany jej obraz. Jego „prawdziwość” potwierdzają
inne media, które wraz z informacją
sforsowały mur pod nazwą „ani prawdziwe, ani fałszywe”, ponieważ wszystko w tej
dziedzinie opiera się na chwilowej wiarygodności – mediatyzacja jako taka zatarła ślady
odniesień i prawdy. [...] Nawet jeśli dementi pojawi się później, informacja ta nigdy nie
stanie się do końca fałszywa, ponieważ wcześniej była wiarygodna. W przeciwieństwie
do prawdy, wiarygodność nie daje się obalić, ponieważ jest wirtualna23.
Baudrillard proponuje pojęcie fraktalnej prawdy, która uwalnia się od jednoznacznych dychotomii prawdy i fałszu, a dzięki temu
wydarzenie nie jest prawdziwe ani fałszywe, lecz oscyluje między 1,2 a 2,3 oktawy prawdy. Przestrzeń między prawdą i fałszem nie jest już obszarem relacji, lecz aleatorycznej
dystrybucji24.
Wystarczy wskazać na doniesienia prasowe czy serwisy internetowe, które
podkreślają wagę tych samych informacji. Realna rzeczywistość istnieje w formie
medialnych interpretacji, które kształtują zbiorową reprezentacje rzeczywistości jej
użytkowników.
Od pele mele do bloga: realna i wirtualna wspólnotowość dyskursywna
Pamiętnik uczniowski funkcjonował dawniej. Współcześnie zjawisko to obserwować można jedynie w szczątkowej postaci, jako istotny element kultury uczniowskiej. Formalnie rzecz ujmując, reprezentował on typ dyskursu nieoficjalnego, złożonego z wpisów wybranych osób, i dawał się z powodzeniem przeciwstawić kronice
klasowej rejestrującej takie zdarzenia, jak imieniny patrona szkoły czyn społeczny
czy wizyta wybitnej osobistości, a zatem formie dyskursu oficjalnego, tworzonego pod nadzorem nauczyciela i przy aktywnym udziale kronikarza, trzeciej osoby
w hierarchii klasowej. Ten rodzaj pamiętnika, podobnie jak współcześnie blog, był
formą komunikatu otwartego, bowiem każda kolejna osoba miała swobodny wgląd
we wcześniejsze adnotacje funkcjonujące jako forma archiwum. Wpis składał się
z krótkiego, dowcipnego wierszyka, dowodów sympatii zawartych najczęściej w formie zwrotu do adresata („Miłej koleżance”; „Na pamiątkę wiecznej przyjaźni”; „Mojej przyjaciółce”), a nierzadko również elementu ikonicznego: rysunku, naklejki, wycinanki, fotografii z gazety, co przypominało formę kolażu. Dla kontrastu w kronice
23
J. Baudrillard, Rozmowy przed końcem, Warszawa 2001, s. 96.
24
Ibidem.
214 Agnieszka Ogonowska
klasowej znaleźć można było przede wszystkim relacje i sprawozdania z ważnych
dla życia szkoły uroczystości opatrzone częstokroć dokładnie opisanymi zdjęciami. Wykorzystując typologię Małgorzaty Czermińskiej można stwierdzić, że z uwagi na status obu dokumentów ostatni, również ze względu na swój zdarzeniowy charakter reprezentował typ strategii związanej z dawaniem świadectwa rzeczywistości;
pierwszy wykorzystywał formę wyznania kierowanego do właściciela pamiętnika.
Obok wspomnianej formy szkolnego dyskursu nieoficjalnego funkcjonował również
jego wariant zwany pêle-mêle. Podstawowym celem tego ostatniego było wyzwanie
rzucone potencjalnemu czytelnikowi za sprawą kontrowersyjnej odpowiedzi.
Pêle-mêle przyjmował postać zeszytu, w który znajdowała się seria pytań otwartych, jedno na każdej stronie, dotyczących takich tematów, jak sport, muzyka,
ulubiony aktor czy książka, jak również spraw „lokalnych”, np. wymóg podania nazwiska osoby najbardziej przez siebie lubianej czy znienawidzonej. Osoba dokonująca takiego wpisu przechodziła obowiązkowo całą serię pytań, czytała odpowiedzi swoich poprzedników, nierzadko zawierając w swoich komentarz do wcześniejszych wpisów, zachowując przy tym świadomość, iż będą one czytane przez kolejnych uczniów. Pêle-mêle i pamiętnik uczniowski odpowiadał zainteresowaniom
uczniów, reprezentował sferę ich prywatności, a także stanowił narzędzie samopoznania i rozpoznawania preferencji innych osób w klasie. Powstawał spontanicznie
oraz kształtował klasowe koalicje, które przekładały się na przyjaźnie pozaszkolne
oraz wyniki wyborów do samorządu. Kronika była na poły oficjalnym dokumentem, przechowywanym w murach szkoły oraz prowadzonym na wniosek nauczyciela, pokazywanym jedynie sporadycznie ogółowi. Wymienione obiegi dyskursywne
świadczyły o istnieniu wspólnot skoncentrowanych na tworzeniu pamiętników, które funkcjonowały jako wyraz więzi często międzyklasowych, oznak wtajemniczenia w sprawy określonej grupy koleżeńskiej skupionej wokół swego lidera i przynosiły pragmatyczne skutki także dla życia szkoły (np. wspomniane już wybory
samorządowe czy szkolne).
Współcześnie straciły one swą popularność w tradycyjnej formie, natomiast
pozostała potrzeba uczestniczenia we wspólnym doświadczeniu dyskursywnym,
owianym często tajemnicą. Blog odpowiedział na to zapotrzebowanie, tworząc warunki dla kształtowania tzw. wspólnot wirtualnych, częstokroć odpowiadających
więziom międzyludzkim, jakie istnieją w realnym środowisku uczniowskim. Uzupełniają oni swoje codzienne spotkania szkolne w „realu” różnymi formami komunikacji internetowej, obok blogu, są to z pewnością czaty oraz sms-y. W przypadku tradycyjnych pamiętników uczniowskich i pêle mêle nie była istotna ocena prawdziwości tych form wypowiedzi, ta sama zasada obowiązuje w kontekście bloga.
Warto równocześnie pamiętać, iż otwarta forma tradycyjnych uczniowskich diariuszy dawała ich autorom świadomość konieczności stosowania określonych konwencji konstruowania własnych dyskursów.
Blog w autobiograficznym trójkącie fikcji 215
Motywy „fikcyjności” bloga
Skoro kryterium prawdy zostały wyparte przez pojęcie autentyczności, a fikcyjność zrównana z każdą formą tworzenia narracji, a więc procesem fabularyzacji świata oraz przeżyć osobistych, wypada wskazać na wybrane antropocentryczne
motywy tych działań.
Pierwszy z nich to przyrodzona człowiekowi tendencja do nadawania spójności własnym doświadczeniom oraz poszukiwanie sensu w strumieniu życia poprzez jego parcjalizację i „zamykanie” w obrębie różnych narracji. Potrzebę tą realizuje szereg mechanizmów spójnościowych, które nadają opowiadaniu dramaturgię
oraz przyczynowość nawet za cenę odejścia od sfery faktów na rzecz związanej
z nimi racjonalizacji. Współcześnie media odciążyły jednostkę od tych działań, skutecznie funkcjonując jako niezwykle efektywne maszyny dyskursywne.
Po wtóre, wskazać należy na prawidłowości związane z funkcjonowaniem procesów poznawczych, przede wszystkim zapamiętywania oraz spostrzegania zdarzeń
i własnych stanów emocjonalnych na prawach introjekcji, które jakby z natury skażone są nieredukowalnym subietywizmem. Wskazać może jednocześnie na atrybucje
pozostającego w służbie ego, które nawet nieintencjonalnie dostosowują sferę faktów do indywidualnego obrazu własnej osoby.
Po trzecie „fikcyjność” blogu związana jest z próbą wywołania za jego sprawą
określonych skutków w przestrzeni społecznej. Tak więc, podobnie zresztą jak czyni w swym rozważaniach Pierre Bourdieu, należy odejść od postawy gramatyka, badającego samą rzeczywistość tekstu, na rzecz postawy mówcy, który poprzez procesy komunikacji pragnie aktywnie oddziaływać na swych czytelników, wykorzystując
w tym celu całą baterię środków retorycznych oraz konstruując przekaz opatrzony
atrybutem autentyczności.
Tym samym blog staje się tworem koniunkturalnym, ponieważ sytuuje się
„gdzieś” pomiędzy: potrzebami blogera a oczekiwaniami internautów, trendami na rynku produkcji kulturowej a indywidualnymi preferencjami autora; różnymi poziomami struktury psychicznej tego ostatniego jako materializacji jego uświadamianych intencji oraz projekcji nieświadomych kompleksów i pragnień. Jego konktestowość może stać się również przedmiotem samodzielnych badań prowadzonych
w perspektywie zjawisk intermedialności oraz intertekstualności jako określonych
form strategii na rynku współczesnej produkcji kulturowej.
216 Agnieszka Ogonowska
Blog in Autobiographical Triangle of Fiction
Abstract
Blog, apart from other forms of personal account, such as memoirs, diary, or auto-portrait, can be classified as autobiography in the narrow genre meaning of the term. The autobiographical pact means adopting towards the work a certain reception strategy connected
with trusting the authority of the biographer, who attests to the authenticity of the construed
narration. The notion of truth becomes replaced with the notion of authenticity, which does
not require external references and can be based on the sphere of pure convictions, intuitions,
and the author’s subjective interpretations. Thus, the autobiographical nature of blogs appears as a certain communication approach, and it is marked by intra-textual markers, such
as: first person narration, auto-topic themes, or clear stylisation for the language of a diary,
or a personal, often very intimate, confession. At the same time, the autobiographical nature
of blogs is a certain artistic strategy relying on the referential pact and a specific intra-textual
space. That latter does not study the relations of the text with the broad sphere of literary
tradition, but it takes into consideration the extra-textual reality, to which the blog refers in
various ways.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Klaudia Cymanow-Sosin
Fotografia reklamowa a pamięć twórcy.
Fotokompozycje Ryszarda Horowitza
Jeśli jesteś choćby w średnim wieku, już mogłeś przekonać
się osobiście do jakiego stopnia doświadczenie (miłość,
strach czy nadzieja) ukształtowane jest przez obrazy już
widziane1.
Reklama jako „zwierciadło” swoich czasów?
Prowadzone od lat badania na temat przekazu reklamowego pokazują wyraźnie
dwie tendencje: od biernego (koncepcja „ukłucia podskórnego”) do czynnego i świadomego uczestnictwa człowieka w procesie odbioru tego komunikatu oraz od paradygmatu mediów dominujących i komunikowania utożsamianego li tylko z perswazją do nowego modelu, wedle którego twórcy reklam, bacznie obserwując postawy
odbiorcze, dostosowują przekaz do gustu widza, słuchacza czy czytelnika. Niezwykle
ciekawe rozważania nad przekazami medialnymi w ich aspekcie komunikacyjnym
nie mogą jednak przesłaniać równie ważnego aspektu kulturowego. Po pierwsze
bowiem reklama zgodnie z teorią „użytkowania i korzyści” spełnia rolę informacyjną, rozrywkową czy integracyjną, po wtóre ma – zgodnie z zagadnieniami spod
znaku Contemporary Cultural Studies w Birmingham – ścisły związek z samą kulturą. Reklama wpływa bowiem nie tylko na nasze działania bezpośrednie, tj. zmiany behawioralne, ale w szerszym horyzoncie utwierdza i modyfikuje sferę, którą
można określić mianem kulturowej. Jest ikoną kultury konsumpcyjnej2, narzucającą
i kształtującą nasze doświadczanie3. Takie stanowisko przyjmuje również Andrzej
Pitrus, znany z interesujących badań na gruncie polskim, łącząc przekazy medialne
1
U. Eco, A Photograph, [in:] Travels in Hypperreality, New York 1986, s. 214.
Andrew Wernick określa otaczającą rzeczywistość mianem „kultury promocji” (A. Wernick, Promotional Culture. Advertising, Ideology and Symbolic Expression, London 1992, 181). Reklama jest jej
metaforą. Morisol Escobar, wenezuelska artystka urodzona w Paryżu, od 1950 w mieszkająca w Nowym
Jorku, stworzyła w 1962 rzeźbę zatytułowaną: Love. Przedstawia ona gipsową głowę, w którą została wtłoczona butelka coca-coli. Tak właśnie, metaforycznie, ukazała ona „totalną przyjemność”, która jest
naszym udziałem, także poprzez wpływ, jaki wywiera na nas reklama.
2
3
M. Hopfinger, Kultura współczesna – audiowizualność, Warszawa 1985, s. 58.
218 Klaudia Cymanow-Sosin
z kulturą, a reklamę z konsumpcją kulturową. Twórcy reklam, zakładając cel instrumentalny (praktyczno-ekonomiczny i użytkowy), odwołują się jednak – zgodnie
z modelem wartości kulturowych – do funkcjonujących w kulturze wzorców. Jak
tłumaczy A. Pitrus, dzieje się tak dlatego, że reklama „dostarcza nie tylko informacji o rynku, lecz narzuca towarom określone znaczenie”4. Można z tego wnioskować, że reklamy to przekazy doskonale odzwierciedlające ducha czasów, w których
powstały, przechowujące pamięć o stylu ówczesnego życia. Z czasem traktowane
są wręcz jako „archiwum” wzorów, postaw i mód. Wszystkie są nośnikami określonych sposobów życia. Zdaniem wielu teoretyków mediów – zawierają najwięcej
danych o ludziach i świecie, w jakim żyjemy, ukazują określony model rodziny, role
społeczne kobiety i mężczyzny, sposób spędzania wolnego czasu. Trzeba jednak pamiętać o tym, co wyraźnie podkreśla Maria Gołębiewska, że „Realizm przekazu reklamowego, mówienie prawdy o świecie podlega silnej konwencjonalizacji sposobu przedstawiania”5.
Choć jest prawdą, że reklama to komunikat, który był i jest najbliżej codzienności człowieka, że w nim odbijają się aktualne działania społeczne i zwyczaje znakomicie oddaje zastany kanon norm obyczajowych, nie można wszakże zapominać,
że czyni to oraz zawsze w sposób selektywny i instrumentalny. Przekaz reklamowy
należy więc traktować jako komunikat, który zachowuje pamięć swoich czasów, czyni to jednak wybiórczo, a więc w jakiejś mierze zniekształca obraz świata, do którego się odwołuje. Słusznie więc Małgorzata Lisowska-Magdziarz określa go metaforycznie mianem „krzywego zwierciadła”6.
Fotokompozycje jako pamiętniki dzieciństwa
Wśród natłoku reklam opartych na znanych kodach i konwencjach zdarzają się
także prawdziwe arcydzieła, funkcjonujące tak w reklamowym, jak i pozareklamowym kontekście. Mam tu na myśli przekazy, które nie referują świata w sposób
bezpośredni, które rozgrywają się w krainie wyobraźni, których podstawą jest metafora albo metamorfoza. Mówią nam one paradoksalnie najwięcej o świecie i o człowieku. Znakomitym przykładem wydaje się twórczość artysty, którego fotokompozycje, niezależnie od swojego komercyjnego przeznaczenia, są niezwykłymi pamiętnikami, alternatywnymi metodami komunikacji międzyludzkiej, równocześnie
należą do dziedziny komunikacji masowej i intrapersonalnej7 – rzadkie i cenne perły
4
A. Pitrus, Zrozumieć reklamę, Kraków 2001, s. 23.
5
M. Gołębiewska, Demontaż atrakcji, Gdańsk 2003, s. 239.
M.L. Magdziarz, Świat wartości polskiej reklamy telewizyjnej w latach 90., [w:] Estetyka reklamy, red.
M. Ostrowiecki, Kraków 2002, s. 234.
6
Komunikowanie intrapersonalne to rodzaj mowy wewnętrznej. Jego rodzajem są również wszelkie uwewnętrznione formuły „rozrachunkowe” — pamiętniki czy dzienniki. Mają one, tak jak wszelkie formy
7
Fotografia reklamowa a pamięć twórcy. Fotokompozycje Ryszarda Horowitza 219
w dziedzinie sztuki współczesnej. Ich autorem jest syn Reginy i Dawida, średniozamożnych, nieortodoksyjnych Żydów, którzy poczynając w 1938 roku swoje drugie
dziecko, nie mogli przewidzieć, że oto zbliża się największa w historii tragedia ich
narodu – urodzony 5 maja 1939 roku w Krakowie – Ryszard Horowitz.
Próbuję tworzyć obrazy, które miałyby wartość większą niż ich doraźny cel, takie, które można interpretować na wiele różnych sposobów. Takie zdjęcia, które funkcjonować
mogą samoistnie poza określonym kontekstem. Kiedy mam pomysł, staram się go realizować po prostu dla siebie. Potem często dzieje się tak, że moje poszukiwania i eksperymenty wykorzystuję w pracach komercyjnych – wyznaje artysta8.
Potwierdzając tym samym fakt, że wieloznaczna z natury fotografia, w przypadku której trudno mówić o jasnej strukturze, może równocześnie spełniać różne
funkcje.
Nigdy mnie nie interesowała reklama bezpośrednia. Chciałem stworzyć obraz, który ludzie
wiązaliby z produktem na skomplikowanym poziomie podświadomości9 – tłumaczył
w rozmowie z Jonem Blairem.
Autor arcydzieł sztuki fotograficznej chętnie wypowiada się na temat sztuki,
obsesyjnie unikając rozmów o łączeniu jej ze swoim dzieciństwem i wojenną przeszłością. Blair, rozpoczynając swoją opowieść o nim, napisał:
Ryszard: mężczyzna, młodzieniec, dziecko. Pokażcie pięciolatkowi bramy piekła, a potem
zajrzyjcie w sny i wyobraźnię dorosłego człowieka. To historia Ryszarda Horowitza, fotografa, emigranta z Polski, który przeżył Oświęcim. Mężczyzna, młodzieniec, dziecko...10
Twórczość Horowitza skonfrontowana z jego niezwykłą biografią pozwala zatem postawić tezę, że choć jest on traktowany jako wyprzedzający swoją epokę artysta XXI wieku, to jednak tematem słynnych fotokompozycji jest często pierwsza połowa XX stulecia. Związek między wydarzeniami z dzieciństwa i młodości a fotografiami o charakterze reklamowym, autoprezentacyjnym bądź wydawniczym świadczyłby o tym, co zauważają psychologowie, że wrażliwy człowiek niektóre zdarzenia niesie ze sobą nawet wówczas, kiedy pragnie żyć teraźniejszością
i kiedy wybiera przyszłość.
Wrzesień 1939 – pierwsze rozstanie z matką.
Marzec 1943 – selekcja Żydów do transportu „śmierci” w krakowskim gettcie – mały Ryszard przebywa w Bochni u stryja; likwidacja getta; tajemniczy powrót chłopca do Krakowa; rodzina pracuje w „Emalii”, fabryce wyrobów emaliokomunikowania, charakter społeczny, bowiem są w końcu zorientowane na innych, którym chcemy coś
przekazać. Dlatego coraz częściej pojawia się pytanie, czy dystynkcja między komunikowaniem interpersonalnym i intrapersonalnym jest w gruncie rzeczy potrzebna?
8
D. Reed, How Pfotographers Work, „You and Your Camera” 1990, nr 74, s. 34.
J. Blair, Ryszard: mężczyzna, młodzieniec, dziecko, [w:] J. Blair, R.A. Sobieszek, B. Kosińska, Ryszard
Horowitz, Warszawa 1997, s. 26.
9
10
Ibidem, s. 6.
220 Klaudia Cymanow-Sosin
wanych i zbrojeniowych w Krakowie, należącej do Oskara Schindlera; czteroletnie
dziecko wychowuje się wśród zgiełku maszyn (pamięta do dziś towarzyszące często uczucie głodu i tęsknoty do natury).
14 maja 1944 – na oczach dziecka tysiąc czterystu „nieproduktywnych” i dwieście osiemdziesięcioro sześcioro dzieci wysyła się do Auschwitz-Birkenau; jest najmłodszym z sześciorga dzieci, które przeżyło łapankę w Krakowie.
Przyjaciółka artysty, Karen Thorsten, pisarka i filmowiec, pisała po latach:
Fotografie Ryszarda to często obrazy rozczłonkowanej ludzkości. Czuję, że wyciąga rękę,
ale jego punkt startu leży znaczenie dalej niż reszty nas. Zupełnie jakby w surrealistycznym chaosie poszukiwał człowieczeństwa, poszukiwał odpowiedzi11.
Allegoria 2. Kompozycja pochodzi z 1994 roku. Czy to przypadek? Pozornie
obraz jest optymistyczny. Dziecko, którego nagość wyraża całkowitą bezbronność
i zależność, znajduje się w obliczu katastrofy. Zrozpaczone wyciąga ku górze rączki.
Od zagłady ratuje je nadlatujący orzeł. Ptak chwyta go w swoje szpony, i co dalej?
Obraz jak z niedokończonego snu. Horowitz przyznaje zresztą w licznych wywiadach,
że nigdy nie pamięta swoich snów:
Pytałem ludzi, jak fakt, że utraciłem cześć mojego dzieciństwa, wpłynął na moje dalsze
życie. W wielu sprawach zachowuję się tak, jakbym był młodszy niż naprawdę. [...]
Ja sam uważam, że może nieświadomie usiłuję zastąpić utracony czas, więc jest tak,
jakby moje życie rozpoczęło się pięć lat po moich prawdziwych narodzinach12.
Jaki naprawdę jest ten sen? Czy dziecko rzeczywiście zostaje uratowane, czy
też dopiero teraz zaczyna się prawdziwy koszmar... Bill Hufstader, przyjaciel Horowitza, specjalista od obróbki fotograficznej, zauważa:
Wszystkie jego prace cechuje czarny humor, bardzo mroczna wyobraźnia. Dla mnie
jego najlepsze fotografie są fantastyczne, ale złowieszcze. [...] To właśnie Ryszard.
Jego obrazowość jest pokrewna Felliniemu13.
Horowitz to rzeczywiście Fellini fotografii. Jak w najbardziej autobiograficznym
z filmów Felliniego Osiem i pół jest w jakiś sposób uwięziony. W krytycznej sytuacji, niczym główny bohater Guido ratuje się i jak ptak unosi w dal ponad wszystko,
co go dusi. Podobnie jak w filmie, w jego fotokompozycjach fakty przeplatają się
z marzeniami, ze wspomnieniami z dzieciństwa. Autobiografia bowiem, jak zauważył Zbigniew Bauer, „to forma pamięci i wyobraźni”14.
Rok 1944 – Oświęcim. Nr B14438 – Kiedy dziennikarze wracają do tamtych
dni, stara się trzymać emocje na uwięzi, ale głos prawie zawsze mu się rwie. Pytany
11
Ibidem, s. 8–9.
12
Ibidem, s. 22.
13
Ibidem, s. 15.
Z. Bauer, Interteksty widzenia, palimpsesty pamięci, „Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis”,
Studia Historicolitteraria IV, 2004, z. 20, s. 199.
14
Fotografia reklamowa a pamięć twórcy. Fotokompozycje Ryszarda Horowitza 221
o przeżycia podczas kręcenia Listy Schindlera, nie tylko dlatego, że był najmłodszy,
wypowiada się z trudem:
To prawie tak, jakbym musiał samemu sobie udowadniać, że jestem dość silny, ale potem
zawsze się okazuje, że nie jestem15.
Może dlatego tak często tematem jego prac jest właśnie poszukiwanie wolności. Narzędziem, które to umożliwia, jest dla artysty obiektyw aparatu. Ta niezwykła możliwość utrwalenia postaci na zdjęciach miała przełomowe znaczenie
w jego życiu osobistym. W 1945 roku, nim trafił do sierocińca, został sfilmowany
przez operatora tworzącego rosyjski dokument o wyzwoleniu Oświęcimia. Ta migawka pozwoliła mu latem 1945 roku spotkać się z matką, która rozpoznała syna podczas darmowej projekcji filmu.
Fotokompozycja gołębi dla Smithsonian (1985). Obraz ma wyraźnie dwie
płaszczyzny. Na jednej z nich z kompletnej pustki symbolizującej być może czas,
którego nie można odzyskać, uciekają ptaki. Pragną ożyć i znaleźć się po drugiej
stronie. By zyskać wolność i nieśmiertelność, muszą jednak pokonać szklaną barierę.
Czy walka o jej przekroczenie to metafora bólu, który towarzyszy każdemu, kto dąży
do wolności? U Tosi Liebling Horowitz wraz z Romanem Polańskim pasjonuje się
kupionym na pchlim targu aparatem. Papier fotograficzny pochodzi z pustych kartonów po papierosach ojca. Może więc te szyby, lustra i szklane platformy, które tak
często pojawiają się w jego pracach, nie zawsze odnoszą się poprzez zastosowanie
synekdochy, li tylko do reklamy konkretnego aparatu fotograficznego, plazmowego ekranu albo sprzętu hi-fi? Artysta chce przede wszystkim powiedzieć, że fotografowanie potrafi, bez względu na okoliczności, przenosić człowieka do bezpiecznej
krainy wyobraźni.
Młodość. Horowitz idzie do żydowskiej szkoły podstawowej, a następnie do jednego z najlepszych liceów plastycznych. Spotyka tam profesora Hoffmana, który być
może był w jego życiu równie ważny, jak ci z okresu amerykańskiego – Brodovitch
i Avendon. Mistrz uczy go pracy ze światłem na przykładzie renesansowych dzieł
sztuki. Ta wiedza i tendencja do czerpania z historii sztuki pozostała, by wspomnieć
tylko nawiązanie w słynnej Allegorii 1 do obrazu Géricaulta Tratwa Meduzy16.
15
J. Blair, Ryszard: mężczyzna..., s. 11.
Z łatwością można odnaleźć tu odwołanie do metafory szaleństwa w obrazie niderlandzkiego malarza Hieronima Boscha zatytułowanym Statek szaleńców, stworzonym w okresie dojrzałym, a więc
wówczas, kiedy powstawały sceny apokaliptyczne i halucynacyjne (ok. 1450–1516), czy filmu Stanleya Kramera z 1965 pod tym samym tytułem (Ship of Fools). Fotografia nieuchronnie przywołuje także
obraz zatytułowany Tratwa Meduzy, znanego z okresu przełomu romantycznego Théodore’a Géricaulta
(1791–1824). Obraz, wystawiony w 1818, opowiada o autentycznym zdarzeniu z roku 1816: dwutygodniowej tułaczce garstki rozbitków ze statku „Meduza” u wybrzeży Afryki, błąkających się na tratwie
bez jedzenia i wody pitnej. Fotografia Horowitza poprzez te nawiązania jest metaforą i wielkim, zadawanym od wieków pytaniem: czym jest człowiek wobec potęgi żywiołów i przeciwności losu?
16
222 Klaudia Cymanow-Sosin
Najcenniejszym dziedzictwem, jakie wyniosłem z mego kraju, jest zrozumienie sztuki,
zwłaszcza malarstwa. [...] Żadna twórczość nie powstała z niczego... – wyzna po latach17.
Jest teraz ceniony zarówno za swój talent muzyczny, jak i plastyczny w krakowskiej ASP. Nieźle gra na klarnecie, więc chętnie zaprasza się go na nocne seanse jazzowe do krakowskich kawiarni. Chwile spędzone na muzykowaniu zalicza
do najszczęśliwszych.
Zawsze czułem, że jego fotografie mają źródło w jakimś wewnętrznym niepokoju, w jakichś dawnych przeżyciach. Ale te jazzowe zdjęcia są inne – powie po latach Johnson18.
Muzyczna pasja ciągle widoczna jest w jego pracach – zarówno w formie, jak
i treści. We wspomnianej Alegorii 1 do budowy Statku Szaleńców wykorzystuje
klawiaturę fortepianu i gryf skrzypiec jako tratwę, jedyną nadzieję dla zagubionych
na morzu rozbitków. Żaglem jest partytura. Innym razem, w projekcie okładki do płyty Michała Urbaniaka Extasy – skrzypce wykorzystuje Horowitz jako znak kobiecej
seksualności. Związek z muzyką tłumaczy także fakt, że jego prace określa się mianem fotokompozycji. Badacze tej twórczości zgodnie twierdzą, że kolejne fotografie
powstają analogicznie do pisania symfonii.
Student nie rozkoszuje się jednak zbyt długo życiem krakowskiej bohemy. Przyjdzie mu opuścić Piwnicę pod Baranami, rozstać się z jej surrealistyczno-dadaistyczną
atmosferą, ukochanym jazzem, przyjaciółmi i rodziną. Piękny dwudziestoletni wyjeżdża wiosną 1959 do Stanów Zjednoczonych, by studiować advertising design.
Jon Blair pisze:
Jeśli w życiu Ryszarda Horowitza jest drugi okres na tyle bolesny, że można go porównywać z latami obozowego dzieciństwa, to jest nim przeprowadzka do Stanów Zjednoczonych.
Słabo mówiący po angielsku Ryszard znalazł się w drobnomieszczańskim domu cioci Manci i wujka Hermana, teraz noszącego imię Henry, w nowojorskiej dzielnicy Queens. Rozpuszczony student z Krakowa, jeszcze niedawno nastolatek, zostawiony samemu sobie
na Zachodzie był rozpaczliwie nieszczęśliwy. Czułem się zdradzony. Matka wpoiła mi mit
kochającej się rodziny, a moje doświadczenia zupełnie się z tym nie zgadzały. Ciotka i wuj
najwyraźniej mnie nie akceptowali. Przyjechałem do Nowego Jorku w kożuchu i berecie,
uważając, że prezentuję się jak modny przedstawiciel cyganerii. Ciotka tylko rzuciła na mnie
okiem i orzekła, że wyglądam jak pedał i powinienem się natychmiast przebrać19.
Prawdziwe życie i prawdziwa sztuka zaczęła się wówczas, kiedy Horowitz dosłownie i w przenośni się zagubił. Stojąc na nowojorskiej avenue bez pomysłu na to,
w jakim kierunku ruszyć, zapytał przypadkowo napotkaną Polkę o drogę. Ta pomogła mu nie tylko dotrzeć do domu, ale i zapoznała przyszłego fotokompozytora ze
światem polskich artystów-emigrantów. Od tego momentu Horowitz wszedł na dobre w świat sztuki komercyjnej.
Powstają prace na zamówienie. Tak też zaczyna pisać własny pamiętnik. Choć
jego tworzywem jest obraz, a nie jak w przypadku tradycyjnego pamiętnika słowo pi17
R. Horowitz, O mojej fotografii, „Fotografia” 1976, nr 1, s. 6.
18
J. Blair, Ryszard: mężczyzna..., s. 17.
19
Ibidem, s. 18–19.
Fotografia reklamowa a pamięć twórcy. Fotokompozycje Ryszarda Horowitza 223
sane, myślę, że bez nadużycia można mówić o tej właśnie formie przekazu. Kolejne
dzieła, bez względu na przeznaczenie, są niewątpliwie zapisem doświadczeń artysty,
a raczej przeżyć z nimi związanych. Kompozycje, które zyskały światową sławę,
które dziś każdy miłośnik jego sztuki rozpozna dzięki oryginalnej ekspresji i charakterystycznym motywom, są równocześnie pamiętnikiem i swoistym rozrachunkiem
z przeszłością. W twórczości Horowitza mamy do czynienia z niejednym paradoksem. Najważniejszy z nich to fakt, że to co wydaje się na jego fotografiach realne,
jest tylko kluczem do świata wyobraźni, to zaś co pochodzi z fikcyjnego świata,
jest kluczem do prawdy. Po pierwsze, zwykłe przedmioty umieszcza w nierealnych
koniunkcjach, dając tym samym znak pozornego użycia absurdalnego, który jest
podstawą dostrzeżenia metafory, zagadki, a więc z krainy materialności przenosi nas do świata wyobraźni, krainy czarów, w której niczym Alicja dostrzegamy,
że niemożliwe staje się możliwe. Po drugie, obrazy zbudowane wbrew zasadom
logiki i prawom fizyki (rozczłonkowana kobieta w Apolonii 1985, słynne Pierzaste
jajko) czy zderzenia świata natury i stechnicyzowanej cywilizacji (jak w Pealing
Ocean czy reklamie dla Lincoln-Mercury), zgodnie z zasadą wnioskowania pośredniego, tworzą metafory, które niosą nadwyżkę znaczenia.
Metafora jest momentalną kreacją, [...] która urzeczywistnia się jedynie w wyniku posłużenia się niezwykłym czy nieoczekiwanym określeniem. Metafora bardziej więc przypomina rozwiązanie zagadki niż proste skojarzenie oparte na podobieństwie; konstytuuje ją
rozwiązanie dysonansu semantycznego [...].
Metafora nie jest ozdobą dyskursu. Wnosi ona więcej niż wartość emotywną, ponieważ oferuje nową informację. Krótko mówiąc, metafora mówi nam coś nowego o rzeczywistości20.
Powstałe hybrydy mają głęboki sens.
Uwolnić się od rzeczywistości. Od tak zwanego realizmu, który realizmem wcale nie
jest. Bo rzeczywistość jest w nas, a nie w obiektywnym świecie. Świat istnieje w naszej
wyobraźni, w naszym doświadczeniu, we wspomnieniach, przypuszczeniach, obawach–
mówi inny „podróżnik do krainy niemożliwości”, Zbigniew Rybczyński21.
Podsumujmy. Prace Horowitza – nazywanego „żonglerem”, „włamywaczem
do świata wirtualnych nierzeczywistości”, „twórcą empirycznych pejzaży” – mają
charakter memuarów. Zgodnie z jego podstawową definicją jest przecież pamiętnik
tekstem odtwarzającym autentyczne wydarzenia, którego twórca był uczestnikiem
lub świadkiem. Przekazuje także osobiste refleksje i przeżycia wewnętrzne związane
z opisywanymi faktami.
P. Ricoeur, Metafora i symbol, [w:] idem, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, wybrała i wstępem
poprzedziła K. Rosner, przeł. K. Rosner i P. Graff, Warszawa 1989, s. 132–133.
20
Zbigniew Rybczyński – podróżnik do krainy niemożliwości, praca zbiorowa Instytutu Sztuki PAN i Komitetu Kinematografii, Warszawa 1993, cyt. za: B. Kosińska, Od fotografii do fotokompozycji, Ryszard
Horowiz, Warszawa 1997, s. 26.
21
224 Klaudia Cymanow-Sosin
Problem tekstu
Prace Horowitza są rodzajem tekstów funkcjonujących we wspólnej przestrzeni
komunikacyjnej. Jest to tekst – w przeciwieństwie do tradycyjnego – nielinearny
i niedomknięty. Badania strukturalistyczne (Umberto Eco i Roland Barthes) i poststrukturalne (Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Michel Foucault czy Jean Baudrillard)
traktują każdą reklamę jako tekst – bez względu na to, czy jest to przekaz słowny,
czy ikoniczny. R. Barthes daje do zrozumienia, że to tylko problem przekładu tego,
co dyskursywne bądź ikoniczne na zmysłowe. Podobnie zresztą jak przekaz medialny (np. reklama wizualna) jest tekstem, tak i słowo jest obrazem: „Wszelki opis
literacki jest oglądaniem”22 – pisał autor S/Z.
Autopromocja czy autobiografizm?
W pamiętniku nie tylko odtwarza się konkretne wydarzenia, których autor był
uczestnikiem lub świadkiem, ale także związane z nimi przeżycia. Zawarte w kompozycjach Horowitza metafory ptaka, ścierania się żywiołów, symbolika walki i poszukiwania wolności mają wyraźny walor poznawczy, który obok reklamowego czy
autopromocyjnego kontekstu, staje się kluczem do odkrycia w jego dziełach silnych
wątków autobiograficznych. Owa, używając terminu Philippe’a Lejeune’a23, „przestrzeń autobiograficzna” nie dotyczy prostej ekspozycji faktów empirycznych, ale
zawiera się w pewnej powtarzalności i rozpoznawalności motywów, symboli i metafor zawartych w strukturze obrazu albo pomiędzy nimi, w powtarzalności sugeru­jącej
zakorzenienie tych motywów w biografii twórcy, z drugiej zaś w sposób bezpośredni poprzez istnienie w kontekście rozmów czy wywia­dów wskazujących na możliwość ich związku z dziełami. Ta swoista opowieść o sobie powstaje jako połączenie
elementów, które James Goodwin wyodrębnił jako „self, life and writing”24, czyli nierozerwalną wspólnotę „ja, życie i pisanie”.
W stosunku do prac Horowitza można więc zastosować na równych prawach
dwie postawy odbiorcze, dwie „instrukcje pragmatyczne”. Pierwsza byłaby związana z formą promocji czy autopromocji, druga – autobiografii, nie przysłaniającej
jednakowoż ponadjednostkowej wymowy jego prac-paraboli.
Nie wątpiąc w taki właśnie charakter fotokompozycji, należy jednak zawsze
pamiętać, o czym pisał Karol Irzykowski w głośnym niegdyś artykule Autobiografizm, że każdy utwór ma charakter autobiografii, bowiem każdy „wchłaniała w siebie
pierwiastki życiorysowe autorów”25.
22
R. Barthes, S/Z, tłum. M. P. Markowski, M. Gołębiewska, Warszawa 1999, s. 56.
23
Ph. Lejeune, Pakt autobiograficzny, tłum. O. Labuda, „Teksty” 1975, nr 5, s. 37.
Cyt. za: E. Kasperski, Autobiografia. Sytuacja i wyznaczniki formy, [w:] Autobiografizm – przemiany,
formy, znaczenia, red. H. Gosk, A. Zieniewicz, Warszawa 2001, s. 10.
24
25
K. Irzykowski, Autobiografizm, „Rocznik Literacki” za rok 1936 (Warszawa 1937), przedruk w: Słoń
wśród porcelany. Lżejszy kaliber, Warszawa 1976, s. 538.
Fotografia reklamowa a pamięć twórcy. Fotokompozycje Ryszarda Horowitza 225
Commercial Photography versus the Author’s Memory.
Richard Horowitz’s Photographical Compositions
Abstract
The subject matter of the present article is advertising viewed not from the communicative perspective but as a message, which through influencing our direct actions, i.e. behavioural changes, in the broader perspective consolidates and modifies the sphere labelled as
the cultural sphere. The message that is treated as an icon of consumer culture may also be
analysed separately from the practical and economic goal. The message isolated from that
context could function as a piece of art, which at the same time tells more truth about the
world, the creator and his/her feelings than the one we call a document. Richard Horowitz’s
photographical compositions are perfect illustrations of that phenomenon. In his works, paradoxically, metamorphosis and metaphor, which carry the meaning surplus and are creative not
merely as discourse ornament but authentic information as proved by Ricoeur in „Metaphor
and Symbol”, are the ways of expressing the truth about the world.
Photography, which is ambiguous in its nature and which cannot be described as clearstructured, may simultaneously function in different ways. Hence, independently of its commercial purpose, Horowitz’s works are unusual memoirs, alternative methods of interpersonal
communication, which at the same time belong to the area of both mass and intrapersonal
communication. The artistic output confronted with an unusual biography allows us to formulate a thesis that although Horowitz is perceived as an artist of the 21st century, a forerunner of
his epoch, the subject matter of his famous photographical compositions is frequently the first
half of the 20th century – childhood, youth and experiences connected with the Holocaust.
The works of Horowitz, who is called “juggler” and ”the author of empirical landscapes”,
have the memoir character, because two equal recipient attitudes or “pragmatic instructions”
may be applied with reference to them. The former is linked with promotion, or auto-promotion, the latter – autobiography, not covering, however, the parable of supraindividual nature
of the works.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Magdalena Roszczynialska
Sztuka życia czy sztuczne życie?
Andrzeja Sapkowskiego
strategie stawania się sobą
Twórczość popularna a autobiografizm
Andrzej Sapkowski autobiografem w tradycyjnym tego słowa znaczeniu nie
jest. Przypomnę, że w rozumieniu Philippe’a Lejeune’a autobiografia to „retrospektywna opowieść prozą, gdzie rzeczywista osoba przedstawia swoje życie, akcentując
swoje jednostkowe losy, a zwłaszcza dzieje swej osobowości”1, opowieść, w której
dochodzi do utożsamienia autora, narratora i bohatera, czyli do zawarcia z czytelnikiem tzw. paktu autobiograficznego. Ze względu na wzajemną relację rzeczywistości i pierwiastka fikcyjnego formy autobiograficzne obejmują z jednej strony
powieść autobiograficzną, z drugiej zaś intymistykę i literaturę faktu2. Warto zatem, tropiąc tę grę „prawdy” i „zmyślenia”, wziąć pod uwagę, iż najpopularniejszy
polski twórca fantasy jest nie tylko powieściopisarzem, ale także eseistą, autorem
i, udzielając wywiadów3, niejako współautorem wielu wypowiedzi publicystycznych
mających z reguły charakter autotematyczny, odnoszących się do warsztatu artystycznego pisarza, jego literackiej świadomości, pisarskich zamierzeń, oczekiwań
związanych z publicznością. Wiele jego wypowiedzi poświęconych jest kontaktom
z czytelnikami, są to np. porady kierowane do młodych autorów, odpowiedzi na ich
listy, odpowiedzi recenzentom i interpretatorom. Eseistyka dotyczy w głównej mierze świadectw lektur autora Narrenturm oraz jego inspiracji twórczych.
Pewne tropy biograficzne rozsiane są także w prozie fantastycznej Sapkowskiego, już to prześwitując przez tkankę fikcji – i tak na przykład ekonomiczne
wykształcenie pisarza odpowiada za system motywacji w świecie przedstawionym
cyklu wiedźmińskiego, bywa też wprost fundamentem utworu, jak ma to miejsce
1
Ph. Lejeune, Pakt autobiograficzny, „Teksty” 1975, nr 5, s. 31.
Por. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław–Warszawa–Kraków 1988, hasło: „Autobiografia”.
2
3
Artykuł powstał przed ukazaniem się wywiadu–rzeki przeprowadzonego przez Stanisława Beresia, Historia i fantastyka, Warszawa 2005.
Sztuka życia czy sztuczne życie?... 227
w opowiadaniu Wieczny ogień, już to podlegając celowemu naświetleniu – tak potraktowano, dajmy na to, wyraźnie ważny dla twórcy mit genealogii szlacheckiej.
Osobną formę istnienia pisarza w literackim obiegu stanowi oficjalna strona www autora Wiedźmina4. Niemal wszystkie opublikowane wcześniej w sposób
tradycyjny wypowiedzi pisarza zawłaszczył Internet; dzięki sieci są one szybko
i powszechnie dostępne. Jak przypuszczam, ich digitalizację zawdzięczamy nie tylko strategiom marketingowym pisarza i wydawcy, bo przecież witryna współtworzona jest przez fanów.
Fantastyka – mam na myśli nie tylko literaturę fantastyczną, ale także wszelkie
inne przejawy życia literackiego w obszarze fantastyki – podobnie jak i cała twórczość popularna nie jest przeznaczona do kontemplacji, lecz wymaga uczestnictwa.
Innymi słowy: być jej odbiorcą, konsumentem (a raczej prosumentem) to przeważnie znaczy być jej fanem. Dla społeczności fanów charakterystyczne jest włączanie
przedmiotu estetycznego poznania w doświadczenie życia codziennego, a czytanie
(słuchanie, oglądanie itd.) oznacza dla niej przeżywanie i dzielenie się tym przeżyciem z innymi5. Badacz tejże społeczności, Henry Jenkins, określa ją nawet mianem
„kultury większego uczestnictwa”6. Bowiem fantastyka i szerzej – twórczość to pewien sposób na życie: jak pisze Richard Shusterman „sztuka z całą pewnością tworzy
część życia, tak jak życie tworzy materię sztuki, a nawet konstytuuje się artystycznie
jako «sztuka życia»”7. Wydaje się zatem, że twórczość popularna celowo zaciera ważne dla tradycyjnie pojmowanego autobiografizmu rozróżnienie fikcji i prawdy, tj.
„sztuki” i „życia”; przy czym fantastyce przypada tu szczególna rola, jako tej odmianie pisarstwa, która – w przeciwieństwie do twórczości obiecującej „mówić prawdę”
na mocy paktu autobiograficznego – obiecuje „sprawnie i ładnie zmyślać”.
Auto-bio-grafia czyli „pisanie siebie”
W ujęciu Paula de Mana uznania autorstwa, czyli innymi słowy mówiąc autobiograficznego odczytania, „domaga się [...] w istocie każdy tekst, który przedstawia się jako napisany przez kogoś i który dzięki temu właśnie ma być zrozumiały”8.
Uznaję zatem, iż wszystkie wspomniane wyżej wypowiedzi Sapkowskiego pośrednio układają się w coś na kształt literackiej autobiografii, pojmowanej przeze mnie
4
www.sapkowski.pl
Świadomość oralnego charakteru kultury słowa posiada czołowa postać wiedźmińskiego świata – bard
Jaskier: „Ballad nie pisze się po to, by w nie wierzono. Pisze się je, aby się nimi wzruszano”, A. Sapkowski, Trochę poświęcenia, [w:] Miecz przeznaczenia, Warszawa 1997, s. 173.
5
Poglądy H. Jenkinsa, pochodzące z jego pracy Textual Poachers, New York 1992, cytuję na podstawie:
J. Storey, Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody, Kraków 2003, s. 122.
6
R. Shusterman, Forma i funk: sztuka popularna jako wyzwanie estetyczne, [w:] idem, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, red. A. Chmielewski, Wrocław 1998, s. 248.
7
8
P. de Man, Autobiografia jako od–twarzanie, [w:] Dekonstrukacja w badaniach literackich, red. R. Nycz,
Gdańsk 2000, s. 110.
228 Magdalena Roszczynialska
(i – jak pokażę dalej – wyraźnie uświadamianej sobie także przez pisarza) jako forma kreowania samego siebie, autointerpretacja na własny i cudzy użytek dokonywana za pośrednictwem różnorakich środków literackich, począwszy od stylu językowego po wypróbowane pisarskie strategie, przy czym strategie te używane są
do promocji siebie nie tylko jako pisarza, ale także w innych rolach społecznych9.
Od razu zwracam uwagę na fakt, że petryfikacja niektórych z tych ról spowodowała „ześlizgnięcie” się pisarza w koleiny utartych zachowań językowych (stylów,
gatunków wypowiedzi), a niekiedy niedostosowanie do zmiany warunków zewnętrznych było źródłem rozminięcia się z oczekiwaniami literackiej publiczności. Inaczej
niż w tradycyjnie rozumianej autobiografii przedstawiają się tu wzajemne związki literatury i życia: zazwyczaj
[z]akładamy, że życie rodzi autobiografię [...]; czyż nie możemy przyjąć – jako równie
uzasadnionego – założenia, że przedsięwzięcie autobiograficzne może samo tworzyć życie,
decydować o nim i że wszystko, co autor c z y n i, podyktowane jest technicznymi wymogami portretowania samego siebie, a zatem, że określają to – we wszystkich aspektach –
możliwości obranego przezeń środka wypowiedzi? – zauważał cytowany wyżej de Man10.
W przypadku twórcy sagi o wiedźminie w tekstowym splocie nad wątkiem „bio”
przeważa wątek „grafii”, a egzystencja, przynajmniej ta publiczna, ma wymiar ewidentnie stylizacyjny. Zresztą, czy w przypadku artysty, o ile pragnie on społecznego uznania, może być inaczej? Wolfgang Welsch11 pisze o ważnych dla higieny
psychicznej strategiach godzenia tożsamości, czyli – w nomenklaturze tego estetyka – procesu stawania się sobą z akceptacją społeczną, że może to nastąpić bądź
poprzez adresowanie swego dzieła do szerokiej publiczności, bądź to poprzez zakładanie niewielkiej publiczności eksperckiej. Problem z Andrzejem Sapkowskim
polega na tym, że pragnie on uznania przez obie te, poniekąd (a może nawet tylko rzekomo lub w wyobraźni pisarza) skonfliktowane grupy konsumentów kultury.
Autobiografizm i autotematyzm
Wspomniałam już o autotematycznym w dużej mierze charakterze wypowiedzi poza- i paraliterackich Sapkowskiego. Podejmuje on w nich w odniesieniu do upraMożna używać tych strategii promując się jako autorytet naukowy, moralny, jako ekspert, ideolog
etc., niekiedy artysta to zarazem „Bóg, ofiara, clown czy psychopata” (jak, w trybie pytającym, tytułuje
swój esej Maria Podraza-Kwiatkowska, [w:] idem Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski, Kraków 1994, s. 289 i n.). „Repertuar ról społecznych pisarzy danej kultury, danego miejsca i czasu, nie
bywał jednoelementowym zbiorem”, pisał Stefan Żółkiewski w pracy, Kultura. Socjologia. Semiotyka literacka. Studia, Warszawa 1979, s. 440.
9
10
P. de Man, Autobiografia, s. 108, (podkr. aut.).
W. Welsch, Stając się sobą, [w:] Problemy ponowoczesnej pluralizacji kultury. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, cz. 1, red. A. Zeidler-Janiszewska, Poznań 1998, s. 29. Do szerokiej publiczności adresowane są także dzieła ludycznie postmodernistyczne.
11
Sztuka życia czy sztuczne życie?... 229
wianego przez siebie gatunku12, m.in. takie problemy jak literatura popularna vs elitarna,
rola fantazji w twórczości literackiej, retoryczna funkcja tytułów dzieł literackich, onomastyka literacka i intertekstualność, literatura jako konwencja, tekst literacki jako konstrukcja językowa, wpływ technologii słowa na kształt dzieła literackiego.
Jak się okazuje, te same tematy wielokrotnie pojawiają się na kartach sagi o wiedźminie, bądź to w związku z kluczową dla cyklu postacią barda-poety Jaskra, bądź
przy okazji imitowanych przez Sapkowskiego gatunków literackich, przy czym
istotę i rolę „poezji” ujmuje się aporetycznie. Wyraża się tam m.in. przekonanie,
że literatura jest domeną „poetyckiego zmyślenia”, tj. nieskrępowanej fantazji13,
a równocześnie dodaje, że fantazję ową jednak coś krępuje: mianowicie chociażby świadomość konwencji literackiej i znajomość innych, wcześniej przeczytanych
lub usłyszanych tekstów14. Obok tego wskazuje się na swoistość literatury, na fakt,
że „opowieść ma właściwe sobie prawa”15. Rolą poezji jest estetyzacja rzeczywistości („ubarwianie”), mocno podkreśla się także, że owo „ubarwianie” rozumieć
można jako manipulację – literatura jest narzędziem władzy, służy społecznej kontroli, sama zaś podlega wpływom aktualnie obowiązującej ideologii, światopoglądu,
rasy, płci (bardowie jeszcze przed walną bitwą komponują pieśni opiewające zwycięstwo ich króla16, baśnie mają wersje ludzkie i elfie o odmiennie ukierunkowanych wektorach aksjologicznych17 itd.). Równolegle artykułowane jest przekonanie,
że literatura nie jest istotną praktyką społeczną i nie ma żadnego znaczenia18 bądź
„mówi to, o czym inni milczą”19.
Nie miejsce tu na szczegółową analizę poetyki sformułowanej przez twórcę Czasu pogardy, moim zamiarem było jedynie podkreślić jedność tematyczną różnych
jego wypowiedzi. Co więcej, jedność ta podkreślana jest manifestacyjnie na płaszczyźnie stylu: publicysta Andrzej Sapkowski i narrator, a częstokroć również bohaterowie
jego powieści przemawiają jednakowym językiem; w eseistyce, publicystyce i powieściopisarstwie autora Pani jeziora odciśnięta jest ta sama stylistyczna sygnatura.
Gatunek rozumiem tu zgodnie z nomenklaturą anglosaską, por. A. Martuszewska, Kłopoty z terminologią genologiczną współczesnej popularnej prozy narracyjnej, „Literatura i Kultura Popularna” VI,
„Acta Universitatis Wratislaviensis” No 1934, 1997, s. 5–13.
12
13
A. Sapkowski, Czas pogardy, Warszawa 1998, wyd. II, s. 104.
Np. Jaskier zdradza świadomość konwencji kiczu literackiego. Tenże, Chrzest ognia, Warszawa 1996,
s. 149.
14
15
A. Sapkowski, Wieża Jaskółki, Warszawa 1998, s. 83.
A. Sapkowski, Czas pogardy ..., s. 224: „Skaldowie właśnie układali balladę o zwycięskiej operacji wojskowej, o geniuszu króla, roztropności dowódców i męstwie prostego żołnierza. Jak zwykle, robili to przed operacją, by nie tracić czasu. – Witali nas bracia, witali chleeebem, solą...– zaśpiewał dla próby
jeden ze skaldów. – Zbawców i wyswobodzicieli swych witali, witali chleeebem, solą...”.
16
17
A. Sapkowski, Chrzest ognia..., s. 227.
A. Sapkowski, Wieża Jaskółki..., s. 91: „Pisanina Jaskra nie ma, jak zwykle, żadnego znaczenia” –
mówi o „pamiętnikach” barda Jaskra wiedźmin.
18
19
A. Sapkowski, Czas pogardy..., s. 104.
230 Magdalena Roszczynialska
Dla Janiny Abramowskiej refleksja autotematyczna to w dobie postmodernistycznej sygnał przynależności utworów Sapkowskiego do obiegu popularnego, gdzie
jest, co prawda, miejsce na „ironiczny autotematyzm”, lecz brak go dla „ujawnionego «ja» autorskiego”. Literatura osobista (to określenie należy do Ryszarda Nycza),
„proza autobiograficzna i autograficzna” jest domeną literatury wysokoartystycznej20. Nie wikłając się w polemikę na temat zasadności wytyczania granic między
literaturą elitarną i popularną, chciałabym wskazać, szczególnie w kontekście ostatnio obserwowanego „powrotu autora”21 – że jedność stylistyczna przecież różnych,
i genologicznie, i ze względu na modus, wypowiedzi Sapkowskiego wymusza postawienie problemu tożsamości podmiotu mówiącego. Mam przy tym intuicję, że
wypunktowane wyżej aporie literackości mają swoje odzwierciedlenie w podobnie
wewnętrznie sprzecznej, rozszczepionej tożsamości podmiotu.
W szczególności do rozważenia są następujące kwestie: czy można doszukiwać
się w którejś z instancji nadawczych sagi o wiedźminie porte-parole autora („głosu”
autora), czy tę funkcję mógłby pełnić, jak się zdaje, najbardziej do niej predystynowany trubadur Jaskier, czy wreszcie przeciwnie – podmiot całej pozaliterackiej
twórczości Sapkowskiego jest jawnie sfingowany? Oczywiście teza, że podmiot wypowiedzi autobiograficznej, publicystycznej itd. jest kreowany w równym stopniu,
co podmiot literacki (przy czym przestrzeń możliwych rozwiązań rozciąga się od
„nierealności przeszłości” Lejeune’a do „autofikcji” Genette’a22) jest truizmem, niemniej prowadzi do ciekawych i, jak się wydaje, niebanalnych konsekwencji.
Podmiot rozszczepiony
Po pierwsze, o ile nie da się przypisać poglądów głoszonych przez „podmiot
publicystyczny” żadnej z postaci sagi o wiedźminie, to można łatwo stwierdzić, że
rozszczepione są one pomiędzy różnych bohaterów powieści, niezależnie od ich statusu społecznego, wykształcenia, doświadczeń, kompetencji czytelniczych, np. analfabetka Milva wyraża przekonanie, że literatura jest sublimacją popędu płciowego23.
To oznacza, iż sam podmiot ulega jakby rozszczepieniu na różne tożsamości. Ponadto każde z tych wcieleń podmiotu zostaje mniej bądź bardziej skompromitowane:
zazwyczaj wkłada się w usta postaci sądy wzajemnie sprzeczne lub też niezgodne
J. Abramowska, Podmiot – osoba – autor, [w:] Sporne i bezsporne problemy współczesnej wiedzy o literaturze, red. W. Bolecki, R. Nycz, „Z Dziejów Form Artystycznych w Literaturze Polskiej”, t. LXXXIII,
Warszawa 2002, s. 109. Podobne stanowisko zajęła w dyskusji Regina Lubas-Bartoszyńska.
20
21
Por. Osoba w literaturze i komunikacji literackiej, red. E. Balcerzan, W. Bolecki, „Z Dziejów Form
Artystycznych w Literaturze Polskiej”, t. LXXXI, Warszawa 2000.
R. Lubas-Bartoszyńska, Między integrystami a separatystami w autobiografii, „Dekada Literacka”
2004, nr 3 (205), s. 18–20.
22
23
A. Sapkowski, Chrzest ognia..., 67.
Sztuka życia czy sztuczne życie?... 231
z relacją pochodzącą od innych – w tym głównego – narratorów, względnie poglądy
sprzeczne z potoczną wiedzą o rzeczywistości dostępną odbiorcy tekstu.
Dają się uchwycić dwie interesujące prawidłowości: polifonia nieprzylegających
do siebie sądów dominuje tam, gdzie narracja imituje formy historiograficzne, a więc
quasi-dokumenty bądź rerum gestarum narratio oraz w przypadku kreacji postaci poety-barda Jaskra, który równie dobrze może trafnie przewidywać, że sztukę wojenną zdominuje użycie broni dalekiego zasięgu w miejsce walki wręcz, jak polemizować z poglądem, że księżyc odpowiedzialny jest za pływy oceaniczne, twierdząc,
że spowodowane są one przez połykającego wodę ogromnego wieloryba24. (Oczywiście pamiętam, że jesteśmy na terenie fikcji fantastycznej, niemniej przywołane
poglądy to jakby „intertekstowe” przebitki do „naszego”, niefikcjonalnego świata.
Notabene, koncepcja paktu autobiograficznego bardzo przypomina à rebours lansowaną na terenie fantastyki koncepcję zawieszenia niewiary, tj. swoistego paktu z czytelnikiem25; sygnalizuję przy okazji, że w opinii czytelników świat fantastyki jest
nierzadko postrzegany jako bardziej prawdziwy od realnego!). Te praktyki prowadzą
do wniosku, że Sapkowski uporczywie podważa poznawczą jednoznaczność, a może
nawet poznawczą przydatność – zrównanych w prawach – dyskursu literatury (domeny fikcji) i dyskursu historii (nie-fikcji). Inaczej mówiąc – podmiotowi literackiemu, czyli przejawiającemu się wyłącznie jako dyskurs, odmawia się zdolności poznawczych: nie zrelacjonuje on prawdy, może jedynie snuć opowieść. Być może
to relikt czasów, gdy literatura pełniła funkcje rytualne26, gdy człowiek domagał się
znaku (w postaci słowa, narracji, mitu) dla oswojenia rzeczywistości?
Z drugiej strony, istnieje w cyklu wiedźmińskim nadawcza instancja scalająca te
rozproszone tożsamości – podmiot utworu odpowiedzialny za zestawianie ze sobą
różnych typów wypowiedzi: fingowanych dokumentów, monologów wypowiedzianych, narracji personalnej i odautorskiej auktorialnej oraz ich wstępnych interpretantów: mott, a także tytułów poszczególnych tomów opowiadań i sagi. I to także nie
byłoby niczym nadzwyczajnym, gdyby nie fakt, że specyficzne wzajemne usytuowanie różnych typów oraz pięter narracji doprowadza do efektów paradoksalnych
w obszarze ontologii tekstu literackiego – część wypadków fabularnych opowiadana jest przez narratora jawnie niewiarygodnego, deklarującego swoje kłamliwe intencje (poeta Jaskier), część wydarzeń znamy z quasi-dokumentów, o których wiemy, że
zaginęły lub zostały zniszczone (pamiętniki Jaskra). Następnie zarówno wspomniany narrator, jak i produkowane przez niego quasi-dokumenty okazują się wątkami
legendy (opowieść dziada Pogwizda), a jeszcze później nawet i legenda okazuje się
być snem tylko (sny Condwiramurs).
24
Ibidem.
Ryszard Handke sądzi, że najsilniej uruchamianą funkcją językową fantastyki jest fatyczna, idem, Polska proza fantastyczno-naukowa. Problemy poetyki, Wrocław–Warszawa–Kraków 1969, s. 135.
25
W fantasy wielu badaczy widzi współczesną mitologię, por. np. A. Gemra, Fantasy – mit na nowo opowiedziany?, „Literatura Ludowa” 1998, nr 2, a w kulturze fantastycznej – rodzaj współczesnych zachowań mitycznych, powrót do myślenia typu mythos, por. W. Zagórska, Uczestnictwo młodych dorosłych
w rzeczywistości wykreowanej kulturowo, Kraków 2004.
26
232 Magdalena Roszczynialska
I fakt kolejny: ingerencje podmiotu utworu powodują wypadanie tekstu z konwencji poza ramy fantastycznego świata. Wskutek działalności podmiotu utworu równorzędny status uzyskują bowiem sfingowane teksty literackie i dokumentalne
oraz teksty literackie i dokumenty należące do rzeczywistości pozaliterackiej: w pozycji motta znajdować się może równie dobrze „elfia” kołysanka zapisana w „elfim”
języku, jak i wyimek z jak najbardziej autentycznej książki Brunona Bettelheima Cudowne i pożyteczne. O wartościach i znaczeniach baśni. Podobnie na terenie publicystyki doprowadza Sapkowski kwestię tożsamości do absurdu, publikując m.in.
taki wywiad z samym sobą:
– Dorobek literacki? – Żaden. – No, nie. Przecież publikował pan w „Fantastyce”. Jakieś
fantasy. – Niech pan jeszcze raz zapyta. – Dorobek literacki? – Publikowałem w „Fantastyce”. Jakieś fantasy27.
Najciekawsza jest jednak trzecia zasygnalizowana na wstępie możliwość – hipoteza, że mozaikowy podmiot autorski „dzieł wszystkich” Sapkowskiego: jego powieści i opowiadań oraz autokomentarzy do nich, publicystyki i wywiadów, esejów,
recenzji i rozmów, jest to jawnie obnoszona maska czy głos zakrywający „prawdziwą” twarz autora czy – mówiąc za de Manem – „od-twarzający” autora28.
Maska autora
Dokładna analiza maski autora jest zadaniem dla psychologa. Nieprofesjonalista bez trudu zauważy, że wykorzystuje ją autor „na użytek publiczności”. Nie
idzie mi tu o umiejscowienie autorskiego głosu w taksonomii Aleksandry OkopieńSławińskiej29, mam raczej na myśli dwie inne kwestie, raczej związane z antycypowaniem biegu życia, zakotwiczaniem go w wyobrażeniach pisarza na temat czytelnika idealnego i aktualnego (rzeczywistego) oraz na temat społecznej roli twórcy,
czyli kwestie realizacji określonych strategii autokreacyjnych. Częściowo dotyczą
one ekonomicznego wymiaru literatury, a po części – wymiaru kulturowego.
Sapkowski w określonym momencie historycznym, tj. na przełomie lat 80. i 90.
XX wieku, czy szerzej – w pewnej sytuacji kulturowej, gdy nastąpiło urynkowienie
literatury, wybrał swoisty sposób komunikacji z czytelnikami, tak profesjonalnymi, jak i z amatorami. Wiadomo, że wybór języka to równocześnie wybór sposobu widzenia przedmiotu, o którym się mówi, wybór pewnej wizji świata. Pierwszą
charakterystyczną składową języka komunikacji tego pisarza z publicznością jest
27
A. Sapkowski, Pan, wójt i pleban, „Fenix” 1992, nr 1(10).
28
P. de Man, Autobiografia..., s. 118.
A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w:] Problemy teorii literatury, S. 2,
Prace z lat 1965–1974, wybór i oprac. H. Markiewicz, Wrocław 1987.
29
Sztuka życia czy sztuczne życie?... 233
wyodrębnianie i wzajemne antagonizowanie dwóch formacji kulturowych: popularnej i elitarnej. W poetyce konfliktu utrzymane jest np. twierdzenie, że „Literaturę
współczesną dzielimy [...] na dobrą, łaskawie tolerowaną, złą oraz niewidzialną”30 –
ta ostatnia to oczywiście fantastyka ignorowana przez krytykę literacką i naukę o literaturze31. Cechy właściwe stylowi używanego tu języka to ironia, wyolbrzymienie,
kontrast, stosowanie inwektyw, wyrażeń agresywnych i aroganckich oraz terminologii zapożyczonej z anglosaskiej krytyki literackiej, np. pisarz uporczywie i w pogardliwy sposób używa raczej nieobecnego na polskim gruncie określenia mainstream.
Kolejną widoczną własnością języka Sapkowskiego jest swoisty, wynaturzony
i niekiedy karykaturalny (przerysowanie jest ceną zarówno rytualizacji, jak i strategią budowania wizerunku) „arystokratyzm”. Wchodzą w jego obręb z jednej strony zachowania językowe związane z hierarchizowaniem i konfliktowaniem w obszarze kultury popularnej, z drugiej – nadużywanie wyrażeń pochodzących z języków obcych, głównie latynizmów, mocne kontrasty stylistyczne, m.in. osiągane
dzięki posługiwaniu się wulgaryzmami i związana z tym skrajność opinii, wreszcie,
demonstrowanie własnej erudycji oraz przekonania, że jest się w sprawach literatury
niekwestionowanym autorytetem. Jest to często język zmanierowany, będący wyrazem snobizmu autora, podobnie jak manifestowanie własnej przynależności do jakiejś wyższej, szlachetniejszej warstwy społecznej, przy czym chodzi zarówno o podkreślanie szlacheckiego rodowodu pisarza32, jak i typ wrażliwości wyrażającej się
w twórczości literackiej i podczas konwentów, mianowicie postać „szlachcica-rubachy”, facecjonisty i gawędziarza.
Kłopot w tym, że sytuacja fantastyki i innych form literatury popularnej uległa (lepiej powiedzieć – ulega) zmianie na przestrzeni tych dwudziestu lat aktywności twórczej Sapkowskiego. Nie da się nadal obstawać przy opisywaniu relacji między popularnym a elitarnym w kategoriach konfliktu – granice się zatarły,
obiegi przenikają, zresztą z przewagą dyskursu popularnego, a regularne publikacje
na temat twórczości Sapkowskiego zamieszcza prasa codzienna. Rynek zalała fala powieści i opowiadań fantasy, pojawili się także inni, konkurencyjni względem autora Wiedźmina pisarze, wykreowano inne mody, a Sapkowski wielu fanów swą jawnie
arogancką postawą po prostu do siebie zraził, pisząc np.
30
A. Sapkowski, Szczur zutylizowany, „Nowa Fantastyka” 1994, nr 139, na podst. www. sapkowski. pl.
Nawiasem mówiąc, podczas niedawnego Festiwalu Literatury Popularnej PopLit (Kraków, czerwiec
2005) odbyć się miała dyskusja pt. „Bitwa o pop” z udziałem m.in. A. Sapkowskiego. Zaraz na wstępie,
przy milczącej zgodzie ogółu zgromadzonych, krytyk Dariusz Nowacki skonstatował, że żadna „bitwa”
się rozegrać nie może, bo nie ma zantagonizowanych stron: kultura popularna już dawno wygrała.
31
Notabene herbarz łączy nazwisko „Sapkowski” z herbem Łodzia, natomiast sam pisarz pieczętuje się
herbem Rawicz, por. B. Chaciński, Jestem ful–tajm rajterem, rozmowa z A. Sapkowskim, „Machina” 2000
4 (49), na podst. www.sapkowski.pl. Tu też Rawicz to „panna na koniu”, a w herbarzu: „panna na niedźwiedziu”. Dodajmy, że główny bohater sagi, wiedźmin, występuje pewnego razu jako „wielmożny Ravix
z Czteroroga”, herbem którego jest „w polu złotym niedźwiedź czarny, kroczący, na nim panna w szacie
błękitnej, z włosami rozpuszczonymi i rękoma wzniesionymi”, por. A. Sapkowski, Kwestia ceny, [w:]
idem, Ostatnie życzenie, Warszawa 1997, wyd. II, s. 124.
32
234 Magdalena Roszczynialska
Zakładam, że słowa niniejsze czytać będzie już tylko nieliczne grono rozważających pisanie fantasy dziewcząt i chłopców, którzy nie dali się spławić mymi poprzednimi enuncjacjami na temat gatunku i szyderczymi uwagami na temat tych, którzy pisać próbują
– to inicjalna partia poradnika dla autorów fantastyki-amatorów33.
Zdaje się, że maska, jaką autor przybrał z powodu niegdysiejszych przekonań
o sytuacji pisarstwa fantastycznego w Polsce oraz przeświadczeń na temat adekwatnego sposobu komunikacji z odbiorcami, dziś go – mówiąc metaforycznie – uwiera, a czytelników... straszy. To maszkara, Gorgona Meduza – czytelników przemienia w kamień, znieczula i uśmierca. Sapkowski sam sobie „przyprawił gębę”. Najnowsze, dużo spokojniejsze w tonie wywiady34 oraz widoczna różnica pomiędzy Narrenturm a Bożymi bojownikami, przesunięcie od pikareski do czegoś na kształt popularnej
powieści historyczno-przygodowej sygnalizuje ewolucję autorskiej maski w nową
formę. Jak podejrzewam, będzie to rola „klasyka fantastyki historycznej”.
Można by też ten aspekt wcielania się pisarza w rolę omawiać w kategoriach
poprzedzonej badaniami rynku, czyli w tym przypadku świadectw i stylów odbioru, marketingowej strategii kształtowania wizerunku35 i promowania marki. Zwykłe
porównanie z popularnym poradnikiem autopromocji36 wykazuje wiele zbieżności.
I tak, w obszarze kształtowania wizerunku Sapkowski wykorzystuje promocję wizualną, sponsorowanie nagród i ogłaszanie konkursów oraz kreowanie innych tzw.
wydarzeń (ostatnio można było w jednym z internetowych serwisów aukcyjnych
licytować udział w powieści Lux perpetua, dochód miał być przeznaczony na fundusz Nagrody im. Zajdla), pisze artykuły i książki eksperckie oraz wydaje własny
informator (Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze
fantasy37). Wykorzystuje medium Internetu, w sieci jest mentorem (np. w „nieustającym” wywiadzie prowadzonym przez czytelników na oficjalnej stronie www pisarza). W zakresie marketingu relacyjnego podejmuje uczestnictwo we wspólnych
przedsięwzięciach (np. antologia Trzynaście kotów38) oraz wydaje opinie (seria z rekomendacją „Andrzej Sapkowski poleca” jednego z „fantastycznych” wydawnictw),
a w obrębie media relations wykorzystuje media do wypowiedzi, na tym forum
udziela też porad, a nawet „wyznacza trendy”.
Trzeba dodać, że kreacja własnego wizerunku przez Sapkowskiego kryje również pierwiastki narcystyczne, np. nie bez pewnej ironii pisarz przezywa się chętnie
ASem (od inicjałów), a jak wiadomo ironia jest tą figurą, która pozwala jednocześnie
mówić z przymrużeniem oka i na serio.
33
A. Sapkowski, Nomen est omen, „Nowa Fantastyka” 1995, nr 1, na podst. www.sapkowski.pl.
Np. Pisarstwa nie ma bez erudycji, z A. Sapkowskim rozmawia P. Ciemniewski, „Dekada Literacka”
2004, nr 5/6 (207/208).
34
35
Interesująca jest etymologia tego słowa: ang. image od łac. imago, a to z kolei od imitatio.
R. Pinskey, 101 sposobów promocji samego siebie, przeł. M. Król, Kraków 2000. Stąd zaczerpnęłam
terminologię.
36
37
Warszawa 2001.
38
E. Białołęcka, E. Dębski et all, Warszawa 1997.
Sztuka życia czy sztuczne życie?... 235
„Auto-bio-gra”
Jest jeszcze drugi, bardziej zasadniczy aspekt maskowania, czyli ujawniania się
autora w roli erudyty, autorytetu czy klasyka. Teoretycy autobiografii i innych form
pisarstwa osobistego wskazują na kilka przyczyn rozkwitu popularności tego rodzaju literatury39. Mówi się o wspomnianym przez mnie wyżej przeniesieniu komunikacji literackiej w obszar rynkowy i związanej z nim konieczności reklamowania się
(tj. m.in. kształtowania wizerunku – wizerunek jest produktem przeznaczonym do
sprzedaży) oraz o zagrożeniu anonimowością w świecie zalanym przez niewyobrażalną mnogość tekstów i wynikającej z tego zagrożenia potrzebie odróżnienia się,
zaistnienia za wszelką cenę, nawet kosztem obnażenia, przesunięcia granicy prywatności i zarazem granicy wstydu. Remedium na poczucie zagubienia i marginalizacji,
których doświadcza człowiek współczesny, jest (za)istnienie medialne – uczestnictwo w kulturze transparencji40. Jak się jednak okazuje, media powodują, że rzeczy
i osoby stają się przezroczyste, tj. zarówno doskonale widoczne i zrozumiałe, jak
i zamaskowane, ukryte, wtopione (rodzaj mimikry). Elementem strategii ujawniania jest w wypadku Sapkowskiego bardzo wyrazisty styl językowy, wysoki stopień konkretyzacji „Ja” mówiącego. Jednak kreujący się na romantycznego wieszcza i podkreślający poświęcenie, którego wymaga pisarstwo, poświęcenie zresztą
stematyzowane, przedstawiający się jako „ful-tajm rajter”41 – osoba utrzymująca się
z pisania, czyli zmuszona do nieustannego twórczego wysilenia, pracoholiczna, poświęcająca cały swój czas, także wolny, na działalność pisarską – autor Pani jeziora usuwa z pola widzenia inne aspekty swojej egzystencji, np. fakt, że na twórczości zarabia, bowiem działalność zarobkowa nie współgra z rolą artysty składającego się na ołtarzu sztuki lub ofiarującego się społeczeństwu. Można powiedzieć, że
twórca Oka Yrrhedesa – pierwszego, w momencie swego powstawania, podręcznika gry RPG w Polsce – deleguje do kontaktów ze światem różne swoje awatary, czy
jeszcze inaczej rzecz formułując – nie tyle „jest”, co „gra postacią”. Zamiast „autobio-grafii” mamy zatem „auto-bio-grę”, zresztą bardziej pasującą do współczesnej
sytuacji komunikacyjnej literatury i zmysłu estetycznego (mam na myśli postmodernistyczną skłonność do „gier” różnego rodzaju).
Teoretycy w kontekście rozważań o autobiografii jako o rezultacie potrzeby dawania świadectwa – rytualnego zaklinania coraz szybciej umykającego czasu – podkreślają, że jedynym punktem odniesienia może być własna tożsamość. Jak się jednak okazuje, tożsamości, podmiotowości, nie da się już pojmować naiwnie esencjonalnie: jest ona zmienną w czasie42, narracyjną egzystencją, podobną do opowiadanej
39
Przegląd stanowisk w: J. Abramowska, Podmiot – osoba – autor, [w:] Sporne i bezsporne problemy...
40
M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Poznań 2003, s. 166–171.
Czyli full-time writer, pol. pisarz zawodowy. W cytowanym już wywiadzie przeprowadzonym
przez B. Chacińskiego.
41
42
Przegląd krytyki koncepcji jaźni substancjalnej daje W. Welsch, Stając się sobą...
236 Magdalena Roszczynialska
postaci z gry role playing. Autobiografizm to zatem forma poszukiwania (czyli opowiadania) własnej tożsamości odpowiadająca na potrzeby tak jej nadawców – pisanie
o sobie dla siebie – jak i odbiorców, którzy mogą określać własną tożsamość w relacji do Innego. Przykładowo, Sapkowski histerycznie bronił się przed określaniem
go mianem postmodernisty oraz w ogóle przed jakąkolwiek refleksją literaturoznawczą na temat jego twórczości – dziwne to zachowanie w kontekście równoczesnych
utyskiwań na obojętność polonistyki względem literatury fantastycznej, a zarazem
wcale nie dziwne, gdy wziąć pod uwagę konieczność solidaryzowania się, tworzenia wraz z publicznością popularną spójnej tożsamości, wspólnego frontu w opozycji do Obcego, którą to rolę pełnić z kolei miała literatura wysokoartystyczna.
Autorytet autora
Popularność literatury osobistej odpowiada także na psychologiczną potrzebę
posiadania osobowych autorytetów. Banalną jest konstatacja, że żyjemy w dobie
upadku autorytetów zewnętrznych – ideologii, religii, moralności i innych tzw. wielkich narracji, gdy tymczasem zapotrzebowanie na autorytety nie wygasło (vide: sukcesy organizacji nacjonalistycznych, subkultur, sekt etc.).
Uważam, że Sapkowski w pewnym sensie wziął pod uwagę szczególne potrzeby
czytelnika popularnego. Dla tego czytelnika literatura jest tyleż rozrywką, co pouczeniem; czytelnik oczekuje obecności autorytetu, który ogłosi, potwierdzi lub zdementuje jakieś prawdy. Naturalnym odruchem czytelnika popularnego jest utożsamianie autora i podmiotu literackiego. To właśnie literatura czy szerzej: kultura popularna jest tym obszarem, w którym najłatwiej dochodzi do reanimacji autora rozumianego jako auctoritas – osoba godna uwagi i naśladowania. Popularne obecnie
(auto)biografie są jak niegdysiejsze żywoty świętych: atrakcyjne i przeznaczone
do indywidualnej pietas, do użytku praktycznego lub w innej perspektywie metodologicznej do kształcenia zmysłu smaku43 jako pewnego sposobu bycia. Co więcej,
przecież sztuka dopiero od czasów romantyzmu uprawomocniła estetyczną kategorię
oryginalności jako formę autentyzmu, dotychczas za autentyczne, prawdziwe i wiarygodne uważano imitatio, naśladowanie autorytetu.
Czytelnik popularny znajduje w pisarstwie Sapkowskiego nieomylne znaki, że
pisarz ten jest autorytetem: erudycyjność i intertekstualność, imitacje narracji historiograficznych i przekonanie, że historia jest nauczycielką życia, a znawca historii jego nauczycielem (notabene przekonanie to funkcjonuje równolegle z narratywizmem historycznym), znajduje wzorce osobowe i nienachalny – bo ujęty w figurę
ironii – dydaktyzm. Nie musi zdawać sobie sprawy, że są to elementy skalkulowanej
taktyki pisarskiej: w ostatnim z wywiadów Sapkowski odsłania jej składowe:
43
E. Wolicka, O potrzebie rytuału, „Znak” 1996, nr 492 (V), s. 9.
Sztuka życia czy sztuczne życie?... 237
bez erudycji nie ma pisarstwa. Pisarz erudyta to pisarz sprawny, pisarz umiejący grać
na pewnych, nazwijmy to, kulturowych strunach, od głęboko utkwionych w ludziach
bajecznych homeostatów i materii legendarnej, poprzez ogólnoświatowy i nie znający
granic kanon klasyki literatury aż po jeszcze bardziej ogólnoglobalną i totalnie kosmopolityczną popkulturę44.
Eseistyka poświęcona teorii oraz źródłom fantasy 45 potwierdza znawstwo i profesjonalizm pisarza, który staje się dzięki tym publikacjom literaturo- i kulturoznawcą.
Autor sagi o wiedźminie chętnie, choć z wyższością (w końcu to przywilej autorytetu) podejmuje dialog z czytelnikami, odpowiada na ich listy i pytania zadawane
na forum, uczestniczy w czatach i w konwentach fantastycznych, udziela wywiadów. W ten sposób uzyskuje wgląd (feedback) w świadectwa i style odbioru własnej
twórczości i maski, ale też może patronować („ojcować” – to jedna z ról autorytetu)
aktywności artystycznej fanów. I rzeczywiście, obok naśladownictw i inspiracji widocznych w twórczości profesjonalnych pisarzy, istnieje mnóstwo opowiadań fanowskich osnutych na motywach opowieści wiedźmińskich46. Fanfiction wiąże się
także z zagadnieniem wspólnot – sieciowych i w realu – fanowskich, tj. grup zintegrowanych wokół autorytetu.
W opinii czytelnika popularnego liczy się także prawdopodobnie i to, że Sapkowski jest autorytetem w wymiarze rynkowym, bowiem odniósł sukces: jego książki dobrze się sprzedają, co więcej, przetłumaczono je nie tylko na kilka języków, ale
także kodów (publikacja odcinkowa w prasie, ostatnia powieść czytana w radiu, komiks, gra RPG, trwają prace nad grą sieciową, film fabularny, serial telewizyjny).
To, co czytelnikowi popularnemu przedstawia się i proponuje, i zarazem to, czego czytelnik dla potwierdzenia swych wyborów etycznych i estetycznych oczekuje,
to fikcja postulowanej przez pragmatyzm jedności sztuki i życia – autobiografia.
The Art of Life or the Unnatural/Illusory Life?
Andrzej Sapkowski’s Strategies for Becoming Himself
Abstract
Not being an autobiography writer in the explicit meaning of the word, Andrzej Sapkowski uses literary and journalistic work for the particular purpose of creating his own image, of
anticipating biography. Such a way of writing is generally perceived as a marketing strategy,
however, if considered from the perspective of theoretical approach to pop culture, understood
44
Pisarstwa nie ma bez erudycji..., s. 9.
45
Np. esej Świat króla Artura, [w:] A. Sapkowski, Świat króla Artura. Maladie, Warszawa 1995.
Piszę o nich w artykule „Fanfiction” jako świadectwo odbioru (w druku) jako typowych formach „piśmiennej oralności”. Najcenniejsze estetycznie dla fanów są wyrazisty styl (ironiczność, intertekstualność,
rubaszność) i zaskakujące zwroty akcji.
46
238 Magdalena Roszczynialska
as the culture postulating the unity of art and life, it turns out to be a sort of experience aimed
at achieving realistic aims in life which, beyond economic satisfaction, brings personal realisation and audience satisfaction as well. Sapkowski’s means of creative writing, various fantasy
characters delegated to contact with the world (as in the role-playing game) exhibit paradoxical effects. Autobiography turns to “auto-bio-play”. In the last resort what really represents the
author is “re-creating” (P. de Man) mask or “fiction life personality” which appears mainly,
though not exceptionally, in Sapkowski’s non-literary statements. A key characteristic of the
fiction is expressiveness in style tending towards opposing of two so different culture categories: popular and high. In the circumstances of growing superiority of popular discourse, the
writer takes on the role of the fantasy classic (namely the classic of historical fantasy). He is
an authority among Polish fantasy writers; to develop the authority Sapkowski uses a particular literary “aristocracism” which expresses itself in erudition and intertextual play. In such
a way, he reanimates a traditional role of a writer – auctoritas, and satisfies the readers’ need
for the fiction postulated by a pragmatic approach to the unity of art and life, aesthetics and
ethics, a work of fiction called autobiography.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Jagoda Cieszyńska
Pamiętnik jako forma terapii
Piszę – ot! czasem [...] pamiętnik artysty,
Ogryzmolony i w siebie pochylon –
Obłędny!...ależ – wielce rzeczywisty
Cyprian K. Norwid
W tym roku obchodzimy setną rocznicę urodzin Viktora Emila Frankla, twórcy
logoteorii i logoterapii. Obok psychoanaliy Zygmunta Freuda i psychologii indywidualnej Alfreda Adlera logoteoria jest trzecim wielkim wiedeńskim kierunkiem
psychoterapii. Logoteoria opisuje funkcjonowanie człowieka i poszukuje odpowiedzi na pytanie: kim on jest? Odnajdując w człowieku możliwości rozwoju,
podkreśla znaczenie kształtowania własnej osobowości i dokonywania zmian poprzez samotranscendencję (przekraczanie własnych niemożliwości). Tego typu podejście uwzględnia ontyczną wyjątkowość człowieka w świecie przyrody. Termin
logoterapia oznacza praktykę psychoterapeutyczną, opartą na odniesieniu do słowa,
mającego moc porządkowania, nadawania sensu, wyjaśniania i rozumienia biegu własnego życia. Innymi słowy, logoterapia jest praktycznym zastosowaniem analizy egzystencjalnej czyli logoteorii. Proces terapeutyczny oparty jest tu na pomocy
udzielanej pacjentowi w odnalezieniu sensu jednostkowego istnienia i ustaleniu indywidualnej hierarchii wartości. Zapisy przeżyć w formie dziennika/pamiętnika1 mogą
być jedną z ważniejszych technik terapeutycznych, umożliwiających dokonanie pogłębionej analizy egzystencjalnej.
Mówiąc, że podstawą ludzkiej motywacji jest spełnianie sensu życia poprzez realizowanie wartości, Viktor Frankl2 miał na myśli:
– wartości twórcze (tu także zaliczył pracę!), realizujące się przez działanie
i kształtowanie świata,
Zgodnie z Nowym słownikiem języka polskiego, red. E. Sobol, Warszawa 2002, uznaję znaczenie słowa dziennik i pamiętnik za synonimy: „dziennik – notatki o charakterze osobistym prowadzone codziennie, pamiętnik”.
1
2
Za: K. Popielski, M. Wolicki, Antropologiczno-filozoficzne podstawy analizy egzystencjalnej i niektóre jej aplikacje do teorii osobowości, [w:] Popielski K., red., Człowiek – pytanie otwarte, Lublin 1987
oraz wykłady zarejestrowane przez Österreichischer Rundfunk Oe 1 Club, CD w posiadaniu autorki.
240 Jagoda Cieszyńska
– wartości przeżyciowe (doznaniowe), urzeczywistniane przez doznawanie
świata,
– wartości postawy, ujawniające się np. w cierpieniu, empatii, szczególnie ważne dla formacji osobowości.
Jeśli przyjąć dokonaną przez Lukas3 interpretację teorii Frankla, to w trójwymiarowym obrazie człowieka wyróżnić można trzy płaszczyzny ludzkiego bytu:
• duchową (noetyczną4) – mieszczącą myślenie, chcenie, decyzje, postawy,
obrazującą indywidualność jednostki, pozwalającą na sprzeciwienie się warunkom
i zależnościom, obdarzoną mocą wolnego przyjmowania postaw; formacja tej płaszczyzny oparta jest na refleksjach własnych i językowych przekazach mówionych
oraz pisanych swoich i innych osób; stosowaną formą terapii jest logoterapia;
• psychologiczno-socjologiczną – silnie manipulowaną przez okoliczności i uwarunkowania, mieszczącą instynkty, emocje, uczucia, określającą subiektywność
bytu jednostki; w tej płaszczyźnie najczęściej stosuje się terapię zachowania (behawioralną);
• biologiczno-fizjologiczną – prawie niezależną od okoliczności i uwarunkowań,
odzwierciedlającą życie organiczne, wygląd fizyczny itp.; stosowana jest wówczas
terapia medyczna.
W obrębie wymiaru duchowego praca nad samoświadomością człowieka prowadzi do nowej interpretacji samego siebie. Bowiem „z wymiarem duchowym wiążą
się trzy specyficznie ludzkie fenomeny: wolność, odpowiedzialność oraz dążenie
do sensu i wartości”5. Zasada homeostazy obowiązuje zawsze w wymiarze biologicznym, często w wymiarze psychologicznym, ale nigdy w duchowym. Wolność
pozwala jednostce uwierzyć, że nie tylko dziedziczność i środowisko, ale także
ona sama decyduje o swoim bycie.
Źródłem neurotyzmu współczesnego człowieka jest, zdaniem Frankla, brak
spełnienia sensu życia przez realizację wymienionych wartości. Neuroza dotyczy
więc płaszczyzny noetycznej. Obserwowany obecnie proces załamywania się wzorców kulturowych rodzi wszystkie kryzysy egzystencjalne europejskich cywilizacji.
Coraz silniej odczuwane przez człowieka zagubienie w świecie powoduje masowe
występowanie triady neurotycznej, na którą składa się depresja, nałogi i agresja.
Za główną przyczynę chorób cywilizacyjnych końca XX wieku uważał twórca logoteorii frustrację egzystencjalną, której korzenie tkwią w zaburzeniu hierarchii wartości i w świecie zredukowanym do jednego wymiaru (np. wyglądu zgodnego z obowiązującym np. kanonem mody lub stanu posiadania). Frustracja egzystencjalna charakteryzuje się specyficznym zawężeniem percepcji rzeczywistości i własnej osoby.
Niepokojące przykłady takiego uproszczonego widzenia świata dostrzec można analizując przyczyny ostatnich zamieszek rasowych we Francji i Australii.
3
E. Lukas, Empiryczna walidacja logoterapii, [w:] Popielski K., red., Człowiek – pytanie...
Nous – z grec. – zasada porządku (u Platona możliwość kontemplowania niezmiennej formy świata,
u Arystotelesa czynność właściwa tylko dla człowieka, u św. Augustyna, spotkanie z Bogiem).
4
5
K. Popielski., M. Wolicki, Antropologiczno-filozoficzne podstawy..., s. 102.
Pamiętnik jako forma terapii 241
Każda frustracja egzystencjalna wpływa na życie jednostki. Oddziaływanie to dotyczy głównie sfery osobowościowej, ale pośrednio także biologicznej (cielesnej).
Analizując tezy logoteorii, Popielski mówi, że „Frankl przeciwstawia faktyczności psychofizycznej egzystencję duchową, osobową. Ukazuje konsekwencje nierespektowania tej realności, i to zarówno dla jednostkowego bycia człowieka, jak
i w wymiarze społecznej egzystencji”6. Teza ta dotyczy także diagnozowania i konstruowania przebiegu terapii. Skuteczne działania terapeutyczne i profilaktyczne muszą obejmować każdy z wymiarów ludzkiego bycia. Psychoterapii poddawany jest,
co zrozumiałe, wymiar duchowy, trudno dostępny nawet dla podmiotu przeżywającego. Przecież jednak płaszczyzna noetyczna może być przekształcana tylko na drodze oddziaływań logoterapeutycznych poprzez działanie słowa porządkującego.
Logoterapia wypracowała różnorodne techniki docierania do wymiaru duchowego, stosowane w zależności od przebiegu nerwicy i cech indywidualnych człowieka.
Pamiętnik/dziennik może być jedną z nich. Codzienna rejestracja wydarzeń, dokonywana przez pacjenta pomaga w opisie realnie istniejących problemów, indywidualnych
wartości i otwiera nowe możliwości wpływów terapeutycznych. Z wykładów Frankla
na temat terapii osób po próbach samobójczych7 wynika, iż skuteczność leczenia jest
w tych wypadkach uwarunkowana werbalizacją sensu swego istnienia przez samego pacjenta. Cele ujawniają się i mogą być formułowane dopiero po skrystalizowaniu się i uświadomieniu przez jednostkę hierarchii wartości. Pacjent nie zawsze
potrafi samodzielnie to uczynić. Pamiętnik może wówczas ułatwić terapeucie rekonstrukcję potrzeb jednostki i wybór sposobów ich zaspokajania.
Frankl wielokrotnie podkreślał potrzebę komplementarności metod oddziaływania psychoterapeutycznego. Jego metoda analizy fenomenologiczno-egzystencjalnej
wywodziła się bowiem z rozumienia człowieka jako jedności cielesno-duchowej.
Taki systemowy obraz człowieka gwarantował jego twórcy jednolitość epistemologiczną, ale i umożliwiał otwarcie na inne metody. Wydaje się więc, że zastosowanie
pamiętnika jako jednej z form oddziaływań pacjenta na samego siebie jest zgodne
z metodologią głoszoną przez wiedeńskiego psychiatrę i filozofa. Należy pamiętać,
iż Frankl wyznaczył językowi szczególną rolę do spełnienia w procesie prowadzonej
przez siebie terapii. Rejestracja wydarzeń z własnego życia ujawnia bowiem istotną
dla analizy fenomenologiczno-egzystencjalnej indywidualność językową pacjenta.
Pokazuje jego sposób oglądania rzeczywistości, daje obraz nie tylko doświadczeń,
ale i ich doznawania, przeżywania. Bez wątpienia analiza językoznawcza pomaga w odkrywaniu nieuświadamianych przez pacjenta obszarów z poziomu teraźniejszości. Dostrzeżenie roli języka w rozumieniu i opisywaniu świata, w kształtowaniu własnej osobowości każe widzieć komunikację językową jako podstawowy
wymiar egzystencji człowieka. Rozwój osobowości uwarunkowany jest udziałem
świadomości w formowaniu się jednostki. Procesy formacyjne zachodzą jedynie
K. Popielski, Logoteoria i logoterapia w kontekście psychologii współczesnej, [w:] K. Popielski, red.,
Człowiek – pytanie otwarte..., s. 63.
6
7
Wykłady zarejestrowane przez Österreichischer Rundfunk Oe1 Club, CD w posiadaniu autorki.
242 Jagoda Cieszyńska
poprzez werbalizację. Logoterapia kładzie nacisk na odnoszenie się do aktualnych
przeżyć. Dlatego technika zapisu przebiegu życia w pamiętniku wydaje się być
szczególnie atrakcyjną propozycją terapeutyczną. Daje bowiem możliwość powrotu do minionych zdarzeń, dokonania opisu uczuć i emocji. Spojrzenie z perspektywy
czasu na swój własny los.
Popielski8 zauważa, że logoteoria natknęła się na problemy, których nie sposób rozwiązać bez interdyscyplinarnego ich potraktowania. Terapia, której główną
metodą jest oddziaływanie na pacjenta poprzez język, musi korzystać z dociekań
dyscyplin pokrewnych. Językoznawcza analiza wypowiedzi pacjentów ułatwiłaby
pogłębioną interpretację zachowań.
Zapis własnych przeżyć, w formie pamiętnika, werbalizacja emocji i uczuć
daje możliwość terapeucie dokonania analizy egzystencjalnej, koniecznej do skonstruowania programu terapii i uświadomienia pacjentowi istniejących problemów.
Pozwoli dostrzec człowieka nie w sytuacjach testowych, ale w kontekście indywidualnego losu. Koniec XX wieku przyniósł poważne zmiany w budowaniu teorii psychologicznych. Już nie szczur czy pies, ale człowiek stał się modelem dla samego siebie. Bowiem to przedmiot badań powinien implikować właściwą dla niego metodologię badawczą. Istotne jest uwzględnienie, jak podkreśla Popielski9,
indywidualizacji i podmiotowej otwartości człowieka, który jest wszakże pytaniem
nie tylko dla drugich, ale i sam dla siebie. A więc redukcjonistyczne (testowe, jednostronne) podejście do procesu diagnozy i terapii uniemożliwia zindywidualizowanie przebiegu terapii. Frankl10 wielokrotnie pisał o negatywnych skutkach jednowymiarowego podejścia do pacjenta. Łatwo dostrzec fałsz interpretacyjny osiąganych
przez różnych pacjentów wyników eksperymentalnych i testowych. Wyniki dwóch
(badających określony wymiar) testów tej samej osoby mogą być sprzeczne ze sobą,
co uniemożliwi postawienie diagnozy i skonstruowanie etapów terapii. Natomiast
rezultaty testów odmiennych osób mogą okazać się takie same, ale program terapeutyczny musiałby być odmienny, gdyby miał być skuteczny. Widać więc, że wyniki badań nie zawsze są jednoznaczne.
Jeśli rzeczywista przyczyna zaburzenia ma być prawidłowo zdiagnozowana,
trzeba wyjść poza wymiar psychiatrii, przyczyna bowiem może leżeć w sferze innej,
niż to narzuca symptomatologia. Technika opisywania własnej egzystencji w formie
dziennika daje nowe możliwości diagnostyce neuroz.
Viktor Frankl, podobnie jak Carl Rogers, wskazywał na istotną rolę samodzielnej
aktywności pacjenta w przebiegu terapii. Terapeuta miał być tylko przewodnikiem
duchowym, współrozmówcą, kimś, kto urzeczywistnia spotkanie z Drugim, w wypadku terapii egzystencjalnej – z samym sobą, na nowo odkrywanym, poznawanym
i rozumianym. To właśnie spotkanie jest podstawowym warunkiem zaistnienia sytua8
K. Popielski, Logoteoria i logoterapia...
K. Popielski, „Wymiar ludzki” – znaczące odkrycie współczesnej psychologii, [w:] K. Popielski, red.,
Człowiek – pytanie otwarte...
9
10
Por. V.E. Frankl, Homo patiens, Warszawa 1971.
Pamiętnik jako forma terapii 243
cji terapeutycznej. Aby dialog z Innym mógł mieć duchowy i zarazem terapeutyczny
wymiar, musi dojść także do spotkania człowieka z nim samym. Zapis wydarzeń
w formie dziennika może pozwolić człowiekowi zrozumieć i ocenić siebie, również
swoją aktualną sytuację życiową. Zaburzenia zachowania o podłożu neurotycznym
są, zdaniem Popielskiego, skutkiem utraty zdolności do prawdziwej oceny perspektyw życiowych i własnych zachowań. Warto w tym miejscu przytoczyć w całości wywód Popielskiego, wyjaśniający podstawy teoretyczne przyjętych w referacie
założeń.
Człowiek nie tylko „jest”, ale dynamicznie siebie przeżywa, analizuje, ocenia, ukierunkowuje. Jest bytem rozstrzygającym i kształtującym siebie, mimo wszystkich uwarunkowań. Jest egzystencją myślącą, a to oznacza, że jest nie tylko, choć także strategiem
czyniącym użytek ze swych zdolności kognitywnych. Jest istotą moralną, o potrzebach
metafizycznych, przeżywającą swą egzystencję w wymiarze sensu i wartości, a nie tylko reagującym i odreagowującym organizmem. Jest kimś, kto dokonuje decyzji, zdobywa się na ryzyko i wysiłek woli. Jest zdolny do odpowiedzialności i dysponuje możliwością dystansowania się wobec siebie samego i wobec faktów tworzących jego historię11.
Pamiętnik jako jedna z form terapii daje możliwość spojrzenia na swoją egzystencję niejako od zewnątrz, choć w początkowym etapie dzieje się to z pomocą
terapeuty. Analiza egzystencjalno-kognitywna ujmuje konkretne fakty, ich przeżywanie, dokonując jednocześnie wyjaśnień na drodze intelektualnej. Taki ogląd problemu dotyczącego wglądu we własną osobowość proponował w polskiej psychoterapii Kazimierz Dąbrowski12, twórca teorii dezintegracji pozytywnej. Zapis własnych
myśli i doznań staje się spotkaniem z samym sobą. Nie tylko w terapii, także w życiu osób zdrowych jest to trudna konfrontacja. Dialog ten, dowodzi Frankl13, pomaga człowiekowi w wyjściu ku logosowi, w przekraczaniu samego siebie. Autotranscendencja, na której opiera się logoterapia, jest osobową zdolnością do przekraczania uwarunkowań osobistych i środowiskowych ze względu na „coś” lub „kogoś”.
Aby tego dokonać, pacjent musi mieć możliwość dostrzeżenia siebie działającego.
Niewątpliwie prowadzenie pamiętnika taką optykę ułatwia.
Spojrzenie na siebie z dystansu pomaga jednostce uwolnić się od neurotycznej
zależności. Analiza egzystencjalna przebiegu kolejnych etapów życia może być nie
tylko terapeutyczna, ale i dla samego podmiotu twórcza. W praktyce terapeutycznej
stosuje się różne sekwencje zachowań w przebiegu procesu leczenia. Techniki wykorzystujące zapisy w dziennikach kierowałyby się takim oto porządkiem: działanie
(dokonanie zapisu faktów oraz towarzyszących im emocji i uczuć) – doznanie (przeżycie z dystansu, „z lotu ptaka”) – zrozumienie (dokonanie wglądu i wyjaśnienie
z udziałem terapeuty) – ćwiczenie (wprowadzanie w życie dokonanych ustaleń).
11
Ibidem, s. 15
Por. K. Dąbrowski, Dezintegracja pozytywna, Warszawa 1979; idem, Trud istnienia, Warszawa 1986;
idem, W poszukiwaniu zdrowia psychicznego, Warszawa 1996.
12
13
V.E. Frankl, Der Wille zum Sinn. Ausgewälte Vorträge über Logotherapie, Bern–Stuttgart–Wien 1972.
244 Jagoda Cieszyńska
Kolejność przedstawionych zachowań pacjenta w konsekwencji zależy od przyjętych teoretycznych założeń, dotyczących procesu terapii i samej filozofii człowieka. Stąd w technikach behawioralnch etap zrozumienia nie jest wymagany. Logoterapia posługująca się dziennikiem pomaga jednostce zrozumieć, w dużej mierze
samodzielnie, osobiste uwarunkowania. Pozwala dokonać oceny realiów środowiskowych oraz własnych możliwości i ograniczeń. Dwa pierwsze zachowania ujęte
w przedstawionej sekwencji rozgrywają się podczas dialogu człowieka z samym
sobą. Dopiero trzeci etap – zrozumienie – wymaga obecności terapeuty. Dokonane przez pacjenta samodzielnie zapisy w pamiętniku są niezwykle istotne dla przebiegu terapii. Bowiem człowiek funkcjonuje nie tylko zgodnie z tym, jaki jest, ale
i według tego, jaki obraz samego siebie towarzyszy jego byciu. Pamiętnik z utrwalonym przebiegiem życia jednostki daje terapeucie możliwość ukazania pacjentowi jego osobistego rozwoju mimo kryzysów w przeszłości. Umacnia też człowieka w przeświadczeniu o możliwościach twórczego przekształcania kryzysów, które
mogą nastąpić w przyszłości.
Przeżywanie frustracji, konfliktów z otoczeniem i samym sobą wiąże się z zawężoną lub zniekształconą percepcją rzeczywistości. Celem terapii jest więc zmiana perspektywy spoglądania na siebie i swoje działania w świecie oraz zmiana odniesień i dążeń.
Dzienniki/pamiętniki w formie literackiej mogą także zostać wykorzystane
jako techniki pomocnicze podczas prowadzonej terapii. Chodziłoby o odczytanie
przez pacjenta losu Innego, odnalezienie punktów zwrotnych w indywidualnym losie drugiego człowieka. Z pomocą terapeuty i przy wykorzystaniu literackiego pamiętnika osoba poddana terapii uczyłaby się analizy egzystencjalnej. Mechanizm
przeniesienia otworzyłby drogę do prowadzenia samoanalizy egzystencjalnej, jednej z najważniejszych według Frankla metod dochodzenia do poczucia sensu swego istnienia w świecie. Pamiętniki innych pozwalają także, szczególnie pacjentom
neurotycznym, odnaleźć, choćby tylko wirtualnie, grupę odniesienia. Potrzeba identyfikacji i przynależności do grupy jest w wypadku neurozy silnie deprywowana.
Świadectwa innych ludzi w formie zapisanych wydarzeń mogą pomóc terapeucie
zbudować wspólnie z pacjentem hierarchię celów życiowych. Ich sformułowanie pozwoli pacjentowi stawać się, nie tylko być. Taką koncepcję człowieka odnajdujemy
także w dociekaniach polskich psychiatrów Antoniego Kępińskiego i Kazimierza Dąbrowskiego.
Pamiętnik pisany przez pacjenta może także służyć jako droga do poszukiwania sensu swego istnienia na ziemi. Dopóki człowiek nie zwerbalizuje sensu swojej
wędrówki, mówi Frankl14, nie będzie mógł wypełniać swego jednostkowego życia.
Bowiem człowiek realizuje się nie poprzez spełnianie przyjemności (Lust-Prinzip),
jak chciał Freud, nie w dążeniu do poczucia mocy (Wille zur Macht), jak przypuszczał Adler, ale w dążeniu do wypełnienia indywidualnego sensu (Wille zum Sinn).
Obniżenie orientacji we własnym sensie życia powoduje pogorszenie się życia psychicznego.
14
Wykłady zarejestrowane przez Öesterreichischer Rundfunk Oe1 Club, CD w posiadaniu autorki.
Pamiętnik jako forma terapii 245
Człowiek musi mieć możliwość spełnienia potrzeby sensu własnego istnienia.
Zatracanie tego poczucia rozwija się powoli i niepostrzeżenie, prowadząc do depresji lub głębokich zaburzeń zachowania. Niezwykle ważne jest to, że sens życia może
i powinien być odnaleziony przez człowieka w każdej konkretnej sytuacji życiowej.
Przede wszystkim dobra obiektywnie orientacja odnośnie sensu życia łączy się ściśle
z dobrym zdrowiem psychicznym i subiektywnie wysokim poczuciem sensu, przy małej
ilości oznak frustracji. Obiektywnie zła orientacja co do sensu koreluje ze złym ogólnym
zdrowiem psychicznym, tendencją do depresji i nerwicy noogennej oraz z wieloma oznakami frustracji15.
Dążenie człowieka do odnalezienia sensu jest wyrazem duchowości jego egzystencji, wymiaru noetycznego, jak go określa Frankl.
Ponieważ sposób widzenia własnej osoby może być kształtowany poprzez procedurę logoterapeutyczną podczas analizowania zapisów w dziennikach pacjentów,
Popielski16 zaproponował osiem wyjściowych założeń umożliwiających analizę egzystencjalno-kognitywną bytu człowieka umożliwiającą wskazanie ogólnej koncepcji poradnictwa i przebiegu procesu terapeutycznego. Wydały mi się one szczególnie
przydatne dla przebiegu terapii wykorzystującej zapis pamiętnika do analizy kognitywno-egzystencjalnej.
Tezy skonstruowane przez Popielskiego są następujące:
• Traktowanie jednostki ludzkiej jako osoby. W rozumieniu tym akcentuje się
podmiotowość aktywną, twórczą i świadomą swej wartości. Zakłada to nakłanianie pacjenta do refleksji nad dokonanymi wyborami i podjęcia inicjatywy
do refleksyjnego postępowania zgodnie z nimi.
• Przyjęcie wielowymiarowej koncepcji człowieka. To oznacza próbę ujęcia wszystkich potrzeb człowieka.
• Zaakcentowanie znaczenia procesów rozwoju i integracji. Chodzi przede
wszystkim o osiąganie dojrzałości psychicznej i spełnianie się jako osoby.
• Przyjęcie otwartości i ukierunkowania osobowej egzystencji jednostki. Takie podejście zakłada autotranscendencję i intencjonalne ukierunkowanie podmiotu na wybrane wartości.
• Rozumienie operacji intelektualnych jako działań celowych. Ukierunkowanie na cel pozwala na krystalizację idei wiodących. Logoterapeuta musi pomóc
pacjentowi sformułować kolejne etapy prowadzące do osiągnięcia wyznaczonego celu, który pozwoli na doświadczenie poczucia sensu egzystencji.
• Tworzenie orientacyjnej sieci znaczeniowej. Umożliwia ona skonstruowanie
indywidualnej hierarchii wartości. Stworzenie struktury sieci znaczeniowej ułatwi odnalezienie sensu we własnym rozwoju i pozwoli mieć siłę do udzielenia pomocy innym.
15
Popielski K., Wolicki M., Antropologiczno-filozoficzne podstawy...
K. Popielski, Elementy poradnictwa psychologicznego i psychoterapii egzystencjalno-kognitywnej, [w:]
Popielski K., red., Człowiek – pytanie otwarte...
16
246 Jagoda Cieszyńska
• Pomoc w umieszczeniu się w czasie i przestrzeni. Chodzi o umożliwienie
trójtemporalnego przeżywania siebie wychodzącego z przeszłości, zdążającego ku przyszłości i rozwijającego się w teraźniejszości, co pozwoli na doświadczenie własnej podmiotowości i wspólnotowości.
• Dokonanie intelektualnej oceny warunków osobowych i warunków środowiskowych. Istotą jest dostrzeżenie uwarunkowań biologicznych, kulturowych
i społecznych, pozwalające na realną ocenę sytuacji teraźniejszej z wiarą w możliwość przekroczenia wielu, ale nie wszystkich ograniczeń.
Analiza egzystencjalno-kognitywna dostrzega jednostkową egzystencję oraz wymiar intelektualny i duchowy człowieka. Umożliwia pacjentowi zrozumienie, że
jego byt urzeczywistnia się nie tylko przez to, co było, ale i przez to, co będzie. Prowadząc dziennik/pamiętnik pacjent uświadamia sobie, że: „Życie nie wypełnia się
biegiem lat, ale treścią realizowaną w jego biegu” (K. Popielski)
Diary as a Form of Therapy
Abstract
The author presents her own idea of implementing diaries as one of the techniques of cognitive and existential analysis. She suggests to use the diary/memoir also in therapy through
positive disintegration.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Zdzisława Orłowska
Dzienniki wydarzeń uczniów niesłyszących
– utrwalone pismem zachowania językowe
Skąd u mnie ta mania zapisywania?...Otóż jakaś myśl pozostaje we mnie
niewypowiedziana, szkicowo się tylko jakoś zarysowując, jest rzeczą
dla mnie niemożliwą osądzić ją rzetelnie: jest nieuchwytna i za mało się
ode mnie oddzieliła. Trzeba ją ująć w kształt wyraźny i rzucić poza siebie
niczym obraz na płótno. Spisywanie jest to po prostu dostarczanie
sobie rzetelnych dokumentów do wiecznego procesu, jaki sobie sam
wytyczam.
Henryk Elzenberg, O prowadzeniu tych zapisek, [w:] Kłopot
z istnieniem, Kraków 1991
Dziennik jest odmianą prozy autobiograficznej. Jego sens i kształt komponuje
samo życie, którego biegu piszący nie jest w stanie przewidzieć ani zaplanować. Jest
relacją o wydarzeniach, w których autor uczestniczy lub jest ich świadkiem, a także
o osobach, z którymi się zetknął, które mają wpływ na jego codzienność.
Czasem dziennik bywa ucieczką od świata, ale niejednokrotnie jest treścią życia i jedyną formą istnienia w nim. Może być sposobem powtórnego przeżywania niepowodzeń, tragedii, uświadamiania sobie problemów, ale pozwala też opisywać sukcesy i szczęśliwe chwile. Jest relacją z przeczytanych książek, wysłuchanych
koncertów, obejrzanych obrazów. Nieraz bywa jedynym przyjacielem. Dla dziennika nie ma tematów nieważnych. Jest on rodzajem rozmowy z samym sobą o sobie
i próbą utrwalenia niewyrażalnych przeżyć. Czytając dziennik, dotykamy prawdy
o drugim człowieku.
Tak mówimy w przypadku dzienników tworzonych przez osoby słyszące. Jednak dzienniki są pisane także przez dzieci, młodzież i dorosłych niesłyszących.
Na zajęciach terapeutycznych i w domu dziecka niesłyszącego powstaje specjalny
rodzaj dziennika, który służy kształceniu kompetencji językowej. Dziecko niesłyszące zaczyna mówić, bo czyta to, co zostało powiedziane w konkretnej sytuacji.
Jego język nie może być kształtowany w oderwaniu od doświadczenia, od życiowej działalności. W procesie rozumienia i tworzenia wypowiedzi istotną rolę odgrywa wiedza o świecie użytkownika języka. Dziennik osoby niesłyszącej jest zbiorem
zapisów o wydarzeniach z codziennego życia dziecka, o postaciach stykających się
z nim codziennie i o przeżyciach. Na początku terapii prowadzą go rodzice lub terapeuta w zeszycie albo na luźnych kartach, które można wpiąć do segregatora. Mnóstwo w nim wtedy ilustracji, rysunków i fotografii, a mniej tekstów.
248 Zdzisława Orłowska
Na pierwszych kartkach dziennika pojawiają się zdjęcia członków rodziny
i podpisy pod nimi. Znajdą się też w nim fotografie i rysunki przedstawiające dziecko i jego najbliższych w codziennych sytuacjach, takich jak jedzenie, spanie, zabawa, mycie, kąpanie itd. S. Grabias podkreśla, że sytuacja narzuca społecznie znormalizowany sposób zachowania i wymaga użycia dających się z łatwością określić,
funkcjonujących na zasadzie stereotypu, środków językowych. Język dziecka kształtuje się w sytuacji życia rodzinnego, w wypowiedziach, w formie dialogu. Sytuacja ta narzuca konieczność stosowania stereotypowych konstrukcji składniowych,
nabytych od otoczenia i odtwarzanych z pamięci. Zanim nastąpi to odtwarzanie,
długo nie możemy mówić o kreowaniu zdań. Najpierw musi dojść do serii powtórzeń pewnych konstrukcji, co ułatwi dziennik. Zapis posiada bowiem cechę stałości, która pozwala dziecku czuć się bezpiecznie, ponieważ w dowolnym momencie
może powrócić do tego, co zostało utrwalone pismem. Natomiast język mówiony,
jako substancja foniczna, realizuje się w czasie, ma sekwencyjną naturę i dla dziecka niesłyszącego jego struktura jest ulotna i zmienna. U Jakobsona czytamy, że
decydująca różnica między słuchaczami a czytelnikami i między czynnością mówienia a pisania polega na transpozycji czasowej sekwencji wyrazów na znaki przestrzenne,
która silnie osłabia jednokierunkowy (linearny) charakter strumienia mowy. Podczas gdy
słuchacz dokonuje syntezy sekwencji, gdy jej elementy już znikły, dla czytelnika verba manent i może on wrócić od elementów późniejszych do wcześniejszych1.
Dlatego dziecku niesłyszącemu sam system językowy należy przedstawić za pomocą pisma, które posiada cechę niezależności od czasu. Dziecko ma wtedy możliwość dłużej zatrzymać się nad wybranym wyrazem czy wypowiedzeniem, oswoić
je, a w rezultacie wprowadzić do swojego słownika.
Dużą skuteczność działań terapeutycznych obserwujemy stosując tzw. zachowania rytualne. Aby każdy kontakt z dzieckiem niesłyszącym służył kształtowaniu jego języka, należy zwrócić uwagę na następujące warunki:
1. rozmowa, która będzie zapisywana „na gorąco”, musi odpowiadać zainteresowaniom dziecka (dobór wyrazów jest związany z indywidualnymi preferencjami dziecka i zależy on także od jego kompetencji kulturowej);
2. musi odbywać się w określonej sytuacji, której elementy będą na bieżąco nazywane;
3. wyrażenia słowne używane przez matkę, terapeutę powinny być proste i poprawne gramatycznie;
4. liczba powtórzeń określonych nazw, zwrotów powinna być wielokrotna.
W taki sposób można dostarczyć osobom niesłyszącym narzędzie nie tylko do opisywania świata, ale też do werbalizowania uczuć. Niesłyszący uczestnicząc
w różnych sytuacjach, różnie je przeżywają, ale nie mając języka, nie są tego świadomi. Jak mówi S. Grabias, „przejawianie się emocji zachodzi w każdej wypowiedzi. Jest procesem nieuświadomionym, realizuje się poza znaczeniem wypowiedzi,
1
R. Jakobson, W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism, t. 1, Warszawa 1989, s. 72.
Dzienniki wydarzeń uczniów niesłyszących... 249
w której jest elementem naddanym”2. O stanach emocjonalnych można komunikować za pomocą istniejących nazw uczuć3. Jednak nazwy te są trudne do przyswojenia przez dzieci niesłyszące ze względu na swój abstrakcyjny charakter. Są one
specyficzne, odsyłają do wydarzeń, wymagają umiejętności opisu wyglądu ciała,
a nawet reakcji fizjologicznych na dane wydarzenie. Jest to bardzo trudne zadanie,
szczególnie dla niesłyszących, że nawet trzynasto- czternastoletnie dzieci niesłyszące tkwią bowiem jeszcze bardzo wyraźnie w świecie konkretnym. Z trudnością formułują samodzielne wypowiedzi opisujące.
Nawet dziecko nie potrafiające jeszcze mówić spontanicznie należy prowokować do naśladownictwa. Trzeba poczekać na to, co chce powiedzieć. Swoje radości, smutki, „zachcianki” na początku będzie przekazywało matce i innym bliskim osobom za pomocą swoistych symptomów i sygnałów niejęzykowych. Także
z jego zachowania można wywnioskować, co chciało powiedzieć, np. w czasie zakupów dziecko pokazuje sok, a matka wyraża to słowami: proszę sok, kiedy potknęło się i rozbiło kolano, płacze, a matka mówi: kolano boli, Alek jest smutny. Tu dużą
rolę odgrywają rozmowy prowadzone z dzieckiem, tzn. uwzględniające dziecięce
odpowiedzi językowe, choćby w początkowej fazie były one jedynie szczątkowe.
Bardzo istotne, aby dziecko było ciągle motywowane do powtarzania. Należy dążyć
do takiego stanu, kiedy pod wpływem sytuacji samodzielnie zapisze kilka zdań. Aby
mu w tym pomóc, można sprowokować zdarzenie znane już dziecku i wielokrotnie
w dzienniku opisywane. Wszystko po to, aby poczuło, że samo potrafi nazywać.
Aby pokazać swoisty język dzieci niesłyszących, posłużę się fragmentami dzienników (zapis podaję zgodnie z oryginałem).
24 czerwiec 1998 (Basia 14 lat)
Potem o godz 1. 00 z Ulą i panią poszłam do statkiem po Wiśle. Pani kupiła bilety.
Ja i Ula bardzo cieszy się, że płynęłam po Wiśle. Ale bardzo bałam się. Były
bardzo ładne widoki. Był bardzo ładny las i kościół.
5 kwiecień 1999 (Basia 15 lat)
Rano mój tata zawsze lejemy wodą na śmigus- dyngus. Mój tata bardzo dużo wody cały
wiadro, lały mama ja i Ewelina. Potem ja lałam rodziców. Potem mama lała córki.
Okropnie byłam cała mokra. Ale fajnie było, super. Po południu z tatą pojechałam
do Więciórki, a ja widziałam dużo osób laliśmy się wodę [sic!] na śmigusdyngus. Wieczór bardzo fajnie i super. Ja bardzo lubię lały się wodą na śmigus
– dyngus.
Basia ma jeszcze trudności z formułowaniem prostych zdań gramatycznie poprawnych. Jednak w wybranych fragmentach pojawiają się już przymiotniki oceniające: ładny, ładne i wyrażenia opisujące doznania: bardzo cieszy się, bardzo bałam
się, okropnie byłam cała mokra. Przytoczone wypowiedzi można zobaczyć jako pozostawianie swoistych znaków życia. Zapisy prowadzone przez osoby niesłyszące
2
S. Grabias, Język w zachowaniach społecznych, Lublin 2001, s. 294.
S. Grabias, O ekspresywności języka. Ekspresja a słowotwórstwo, Lublin 1981, s. 17, formułuje pogląd,
że język posiada zasób środków i sposobów ich organizowania, które mogą być wykorzystane do uzewnętrzniania uczuć i do obrazowania osobowości nadawcy.
3
250 Zdzisława Orłowska
w dzienniku, pozwalają poznać drogę, jaką przebywają, by móc spontaniczne opisywać uczucia.
Zadaniem terapeuty, nauczyciela, rodzica jest doprowadzić do takiego stanu,
kiedy dziecko, odwołując się do sfery rzeczywistości codziennej: rodzinnej, szkolnej, będzie umiało nazwać towarzyszące opisywanym zdarzeniom emocje. Będzie
ono opisywało sytuacje przyjemne i nieprzyjemne, zdarzenia znane mu z doświadczenia, z najbliższej rzeczywistości, aby stopniowo i bardzo powoli określać najpierw przyczyny i opisywać wygląd ciała (twarzy), następnie precyzować swoje potrzeby, a potem nazywać same emocje. Początkowo będzie to czyniło tylko z własnej
perspektywy, omijając inne osoby i zwierzęta uczestniczące w zdarzeniach i nie wyrażając językowo emocji, którym one ulegają. Dzieje się tak, ponieważ dziecko niesłyszące nie umie nazwać tego, co widzi i odczuwa, a świat postrzega poprzez siebie.
Nie może ono odwołać się do wiedzy innych na ten temat ani wykorzystać literackiego sposobu opisu rzeczywistości, bo jego zasób leksykalny jest jeszcze ubogi.
Trudności w werbalizowaniu przeżyć emocjonalnych można też tłumaczyć tym, że
ich określenia nie należą do codziennego słownika dziecka. Małe dziecko słyszące
wyraża swoje przeżycia i emocje przez wykrzykniki, partykuły, następnie wyrazy
zdrobniałe i zgrubienia. Wraz ze zdobywaniem doświadczeń rośnie w słowniku dziecka ilość przymiotników wartościujących, służących do opisywania i oceniania osób
i ich czynów, przedmiotów i zjawisk. Sytuacja dziecka niesłyszącego jest diametralnie różna. Małe dziecko niesłyszące nie wie, że istnieją dźwięki i świat mowy
– ono nie mówi. Pierwsze słowa, którymi się posługuje, nazywają niektóre osoby
i przedmioty z jego otoczenia oraz czynności wykonywane codziennie. Kolejne będą
opisywały ten konkretny, widoczny i dotykalny świat.
2 luty 1998 (Magda 10 lat)
Leżę w łóżku, bo jestem chora. Mam duży katar i temperaturę 38 stopni.
Mama dała mi lekarstwa. Mój brat Łukasz sklejał model statku. Mamusia kupiła mi nowe karteczki do segregatora. Bardzo mi się podobają.
10 luty 1998 (Magda 10 lat)
Mamusia kupiła mi bardzo ładną spódniczkę i bluzkę oraz spodnie. Wydała dużo pieniędzy. Ja dałam także swoje pieniądze. Po południu przyszła do mnie
moja nowa koleżanka z klasy Natalia. […] Rysowałyśmy stroje dla lalek. Potem grałyśmy na komputerze. Natalia dała mi maskotkę. Natalia jest miła i wesoła. Ja lubię
Natalię. Odprowadziłam koleżankę do domu. Wieczorem modliłam się całą rodziną
do Matki Bożej.
Autorka tych zapisków jest bardzo wrażliwą, niesłyszącą dziewczynką. Opisuje
w dzienniczku zdarzenia, w których uczestniczy, których jest świadkiem. Charakterystyczne dla jej języka jest zdrabnianie nazw osób jej bliskich (mamusia, tatuś, babcia, dziadzio) – czym wyraża się jej osobisty styl. Umie wydawać sądy, np. o swojej
koleżance pisze, że jest miła i wesoła. Ta dziesięcioletnia niesłysząca dziewczynka ma ogromną potrzebę opisywania swoich uczuć i pragnie, aby inni o nich wiedzieli. Uświadamia sobie swoje uczucia, dzięki temu, że pisze o nich w dzienniczku.
Dzienniki wydarzeń uczniów niesłyszących... 251
Zanim słownik osoby niesłyszącej będzie na tyle bogaty, aby mogła ona rozumieć
i opisywać rzeczywistość oraz towarzyszące jej uczucia, minie kilka lat. Nim puste
słowa „radość”, „smutek”, „miłość”, „nienawiść”, „strach”, „gniew”, „żal” napełnią
się treścią i zamienią w znane osobie niesłyszącej nazwy uczuć, zostanie zapisanych
wiele dzienników, ale nie będzie to czas stracony. Jak czytamy u Wierzbickiej
każda kultura wytwarza inne postawy wobec uczuć, inne strategie uzewnętrzniania uczuć
i inne metody radzenia sobie z uczuciami. Te różne normy, które na płaszczyźnie podświadomej cechują daną wspólnotę językową, można wyrazić za pomocą „skryptów kulturowych” sformułowanych w kategoriach uniwersaliów pojęciowych i leksykalnych4.
Zadaniem terapeuty i rodziców będzie więc wyposażenie dziecka niesłyszącego w określone normy kulturowe, które pozwolą mu na odczytanie związku między
strukturą wyrazu a typowymi postawami wobec emocji charakterystycznymi dla danej kultury i społeczeństwa.
Dziennik utrwala ważne i mniej ważne wydarzenia z codziennego życia dziecka. Z punktu widzenia dorosłych te małe codzienne zdarzenia nie mają żadnego znaczenia, ale dla dziecka mają one z pewnością znaczenie emocjonalne. Dziecko tylko wtedy będzie chętnie tworzyło dziennik, jeśli zobaczy w nim to, co wzbudza jego zainteresowanie, gdy znajdzie w nim wydarzenia naznaczone emocjonalnie.
Musi ono mieć możliwość przeżycia pewnych sytuacji, znalezienia się w nich, aby
potem mogło je opisywać słowami. Jednak zanim do tego dojdzie, należy umożliwić
dziecku wielokrotne powtórzenie pewnej sytuacji, wiele razy udostępnić mu wypowiedź dotyczącą danego zdarzenia. Bowiem słowa i typowe zachowania utrwalają
najczęściej występujące sposoby wyrażania uczuć. Także uczą rozumienia wyrażeń, które emocje nazywają. Na początku swej drogi do języka osoba niesłysząca ma jeszcze małe możliwości werbalnego opisywania świata i uczuć, dopiero uczy
się tego i czyni to właśnie przez zapis.
28 marzec 1998 (Basia 14 lat)
Poszłam na tramwaj moja siostra pojechała do szkoły, a ja z mamą pojechałam
do piwnicy na spotkanie dla dzieci niesłyszących. Ula, Edyta, Tomek dostali prezenty
a ja nic nie dostałam. Mnie jest smutno.
Basia zapisuje na kartkach dzienniczka najważniejsze zdarzenia. Brak tu szczegółowych opisów. Nie formułuje też jeszcze dokładnych ocen. Są to pierwsze, bardzo ubogie próby opisywania własnych przeżyć.
To samo zdarzenie zostało też opisane przez inną 14-letnią dziewczynę niesłyszącą, której system językowy pozwala na słowny opis emocji. S. Grabias określiłby
tę sytuację jako początek kształtowania się kodu refleksji.
28 marzec 1998 (Ula 14 lat)
O godzinie dziesiątej wyszłam z domu. Pojechałam z babcią tramfajem [sic!] nr 8
na spotkanie w piwnicy św. Norberta. Tam były dzieci niesłyszące oraz rodzice tych
dzieci i nauczyciele. Była też Basia, ale szkoda tylko, że nie było Ani. [...] Trochę
4
A. Wierzbicka, Język – umysł – kultura, Warszawa 1999, s. 189.
252 Zdzisława Orłowska
się denerwowałam się, bo za chwilę będę grała na flecie. Czułam jakby ktoś uderzał
młotkiem w moje serce. Najpierw grał Szymon, a później Basia, ja i Magda. Gdy
pani wołała do mnie, niechętnie podeszłam do pani. Ręce i nogi mi trzęsły ze strachu,
w ogóle nie mogłam złapać odechu [sic!]. Zaczęłam grać na flecie, w ogóle nie mogłam
trzymać fletu, bo ręce mi trzesły [sic!]. Trochę pomyliłam nuty z piosenki pt: „Jezus
malusieńki” Wszyscy słuchali, jak gram. Mnie wydawało się że ohydnie gram. Gdy
skończyłam grać, wszyscy bili brawa. Później grała Magdalena. Ona bardzo ładnie
grała. Mnie wydawało się, że najgorzej i paskudnie grałam. Ciekawa byłam, czy
ludziom podobało się jak grałam.
Ula nie tylko umie nazywać to, co przeżywa, ale pięknie opisuje reakcje fizjologiczne, które towarzyszą doświadczanym uczuciom. Dla osoby niesłyszącej jest
to niezwykle trudne, ponieważ wymaga to zarówno umiejętności językowych, jak
i wiedzy o świecie.
Dzienniki tworzone przez dzieci niesłyszące pokazują, w jaki sposób ewoluuje
w nich mówienie o emocjach. Bez języka nie da się nazywać uczuć, dlatego niejednokrotnie niesłyszący nie potrafią o nich mówić. Z pierwszych zapisów utrwalonych
w dziennikach można się jedynie domyślić emocji towarzyszących różnym przedstawianym sytuacjom.
O ile świat konkretów możemy zilustrować, o tyle abstrakcyjny świat uczuć jest
trudny do utrwalenia i pokazania w formie obrazów. Dlatego ważne jest, aby uczyć
dziecko przekazywania emocji poprzez zapis. Teksty pisane, zarówno komunikaty
kierowane do dziecka niesłyszącego, opis rzeczywistości, jak i jego własne próby
ekspresji językowej, mają wielką wartość w kształceniu języka. Zadaniem terapeuty jest doprowadzić do takiego stanu, aby osoba niesłysząca sama wyrażała swoje
doznania. Większość dzieci niesłyszących nie potrafi opowiedzieć o zdarzeniach,
w których uczestniczyły. Jednak nawet jedno zdanie, np. Przewróciłam się i płakałam, użyte adekwatnie do sytuacji, to już pierwszy krok, aby mówić o uczuciach,
a tym samym przezwyciężyć strach przed rozmową. To także znaczący element
na drodze do kształtowania tożsamości osoby niesłyszącej. Jedną z głównych potrzeb człowieka jest przecież powiedzieć innym o tym, co czuje. Niejednokrotnie
brakuje do tego słów, tym bardziej ten brak odczuwają dzieci niesłyszące.
24 lipiec 1999 (Magda 11 lat)
Po dwunastej pojechaliśmy do dużego sklepu po rower. Wybrałam sobie rower
zielono-żółty. Płaciliśmy moimi pieniędzmi. Kosztowało rower 5000 zł. Wróciliśmy
do domu a mamusia w Niepołomicach do sklepu i tatuś też. My zostaliśmy w aucie.
Wróciliśmy do domu. Pokazałam babci i dziadziowi rower i wszyscy cieszyli się.
Ja także byłam zadowolona. Poszliśmy do Sylwka. Ciocia Lucyna zobaczyła rower
i mówiła ale świetny. Wróciliśmy do domu na obiad. Przyszedł do nas Sylwek. Poszliśmy do Mateusza. Mateusz podrapał miej [sic!] rower. Pojechałam do domu i byłam
nieszczęśliwa oraz trochę płakałam.
Jedenastoletnia Magda opisuje już nie tylko własne uczucia, ale obserwuje i rozpoznaje przeżycia innych.
Dzienniki wydarzeń uczniów niesłyszących... 253
Pewne konwencjonalne zachowania i sposób mówienia o emocjach przekazywany dziecku od początku jego pracy nad budowaniem języka sprawia, że w wielu tekstach mówiących o typowych odczuciach sama nazwa konkretnego uczucia nie
musi się pojawić. Często zastępują ją opisowe wyrażenia i utrwalone związki frazeologiczne odsyłające do konkretnych opisywanych sytuacji, a funkcjonujące na zasadzie stereotypów językowych. Na początku służą one jedynie do wyrażania własnych
uczuć i stereotypowych ocen osób i ich zachowań. W miarę kształtowania skali wartości i poszerzania się słownika osoby niesłyszącej w jej zapisach można zaobserwować obiektywizację stosunku do świata. Taki sposób pisania o emocjach jest obecny
w kolejnym etapie mówienia o uczuciach. Przykładem są następujące zapisy:
11 kwietnia 1997 (Ula 13 lat)
W domu odpoczywałam z Olą i Marylą. To był pogodny dzień. Zauważyłam, że Ola dziwnie
się zachowuje. Ponieważ nie chce z nami bawić się oraz jej hobby się zmienił [sic!].
Maryla zdziwiła się ze swej siostry. Pamiętam dobrze, że Ola lubiła oglądać bajkę
pt „Czarodziejkę z księżyca”. A teraz nienawidzi. Ja tego kompletnie nie rozumiem.
Trudno, że wszystko jej się zmieniło. [...]Uczyłam się matematyki i musiałam zrobić
kawałek z 50 zadań z karę matematyki przez tego głupka Alana. On poskarżył Fedaka,
że nie mam graniastosłupa. Więc wzięłam od Moniki, bo się bałam że dostanę jedynkę.
Więc dostałam za oszustwo tak twierdzi idiota Fedak. A Monika dostała piątkę
za oszustwo, ponieważ ona pożyczyła od Zofi [sic!]. Jak Fedak jest niesprawieliwy
[sic!] – pomyślałam sobie.
5 czerwca 1997 (Ula 13 lat)
Alan jest głupi, drań, dureń, stary chłop, osioł, świnia i wariat, kłótliwy. Również jak
Przemek. Oni myślą, że Zosia umie lepiej grać ode mnie. A ona gra jak ofiara sportowa.
Miałam ochotę zaraz strzelić Zofię, Alana, Ankę, Przemkę w psyk [sic!]. Byłam
bardzo wściekła jak osa. Ponieważ dzień był nieudany. Kłótliwa z Moniką.
22 czerwca 1998 (Ula 14 lat)
[…] Potem w czasie obiedzie Maryla bardzo brzydko powiedziała do mnie, że
jestem .........!(nie mogę tego napisać). Powiedziała w czasie obecności Moniki.
Mnie i Oli było bardzo wstyd. Monika zapytała mnie, dlaczego ona tak mówi?
I powiedziała, że nie powinnam tak mówić do niej. Wytłumaczyłam, że to nie ja,
ani Ola nauczyłyśmy Marylce używać. Tylko odwrotnie, to ona nas nauczyła.
Powiedziałam też, że ja takiego słowa nie używam. Tylko zdarzają mnie w złość,
i w mózgu.
Z tych trzech fragmentów wynika, że emocjonalne poruszenie towarzyszące Uli było duże. Świadczy o tym nagromadzenie środków językowego wyrażania uczuć. Mamy tutaj do czynienia z emocjami negatywnymi. Do ich opisu używa dziewczynka określeń nacechowanych ujemnie (obraźliwych), w których emocjonalność tkwi explicite. Dotyczy to zwłaszcza określeń osób, które wywołały te
uczucia. Dzięki temu, że Ula pisze o tym co czuje, rozładowuje swoje emocje.
Podstawowe reguły komunikacyjne oraz sposoby mówienia o emocjach zostają
wyłonione z potocznych, powtarzających się rozmów, z konstrukcji stereotypowych,
aby na końcu tej drogi osoby niesłyszące mogły spontanicznie opisywać to, co czu-
254 Zdzisława Orłowska
ją. Tajemna i odległa „leksyka uczuć” staje się coraz bliższa niesłyszącym. Chętnie
z niej korzystają i wreszcie próbują „wyrazić niewyrażalne”5 pisząc, bo trudniej im
o tym mówić. Z terapeutycznego punktu widzenia jest to bardzo ważne.
6 stycznia 1998 (Ula 14 lat)
Miałam mocny sen, ale obudziły mnie kroki mojej mamy i babci. Leżałam
w łóżku z otwartymi oczami. Byłam zdziwiona tym, że mama z babcią biegają
po mieszkaniu. […] Byłam coraz bardziej zaniepokojona, ale nadal leżałam w łóżku.
Zobaczyłam jak mama płacze. Zapytałam, co się stało. Odpowiedziała, ze dziadek
jest bardzo chory. Trochę mnie to przeraziło. Myślałam, że to tylko żołądek. Wtedy
zobaczyłam jak mama uderza głową o ścianę. Nie rozumiałam, co się mamie stało.
Pytałam ją kilka razy, ale mama nie odpowiadała mi. Dopiero później dowiedziałam
się, że dziadek ma kłopoty z sercem. Przyjechało pogotowie. Mama kazała mi nie
wychodzić z pokoju.
Potem mama powiedziała mi, że przyjedzie jeszcze druga karetka pogotowia,
z lekarzem od chorób serca. Czekałam w pokoju, aż mama mi powie czy już jest
w porządku z dziadkiem.
Później mama przyszła do pokoju i powiedziała do mnie, że dziadek nie żyje.
Dziadek zmarł o godzinie 7. 00 rano na zawał serca. Poczułam jakby mnie poraził
prąd. Straciłam ukochanego dziadziusia. Poczułam pustkę. To był dla mnie szok.
Zaczęłam płakać. Potem przyszedł ksiądz i z mamą, i babcią modlił się obok dziadka.
Nie chciałam widzieć dziadka martwego. Chciałam go zapamiętać żywego. Siedziałam
w pokoju i płakałam. Wydawało mi się, że zaraz dziadek przyjdzie do mnie z herbatą,
bo zawsze tak było. Serce pękało mi z bólu.
W tym fragmencie dzienniczka zostają pięknie, niemalże literacko, opisane
wzruszenie, cierpienie i ból po stracie ukochanej osoby.
Ta sama niesłysząca dziewczyna rok później pisze:
3 luty 1999 (Ula 15 lat)
[…] Ola była dziwna i miała dziwną minę. Czy przypadkiem Ola nie jest zadowolona,
że przyjechałam? W ogóle do mnie nie odezwała, to znaczy że z dumną twarzą
sprzątała pokój. Byłam trochę obrażona na nią, chciało mi się już wracać do domu.
Później uspokoiłam się. Ola wcale nie wiedziała, że byłam na nią obrażona,
bo ukryłam sobie w sercu moje uczucie.
Wybrany fragment jest swoistego rodzaju opisem gry uczuć Uli, która ich doświadcza, i osoby, która wywołuje w niej takie przeżycia. Dziewczynka analizuje
zachowanie kuzynki i poddaje je ocenie. Emocje te są widoczne i można je odczytać, a w następstwie opisać, ale można je również ukryć w „siedzibie uczuć” sercu.
Widać, że dziewczynka uczyła się językowo wyrażać swoje pozytywne i negatywne
doznania i że bardzo tego potrzebuje w sytuacji stresowej.
Obecność nazw uczuć w słowniku osób niesłyszących odgrywa ważną rolę
w kontaktach społecznych z otoczeniem, umożliwia bowiem wydawanie sądów oce5
A. Pajdzińska, Jak mówimy o uczuciach? Poprzez analizę frazeologizmów do językowego obrazu świata,
[w:] Językowy obraz świata, pod red. J. Bartmińskiego, Lublin 1999, s. 99.
Dzienniki wydarzeń uczniów niesłyszących... 255
niających. Pozwala na poprawne odczytywanie i nazywanie emocji innych, odpowiednią reakcję na nie oraz pełne przedstawianie własnej osobowości.
LITERATURA
Cieszyńska J., Od słowa przeczytanego do wypowiedzianego. Droga nabywania systemu językowego przez dzieci niesłyszące w wieku poniemowlęcym i przedszkolnym, Kraków 2000
Data K., W jaki sposób językoznawcy opisują emocje?, [w:] Język a kultura. Uczucia w języku i tekście, pod red. I. Nowakowskiej-Kempnej, A. Dąbrowskiej, J. Anusiewicza, t. 14,
Wrocław 2000
Grabias S., Język w nauczaniu dzieci niesłyszących, [w:] Głuchota a język, pod red. S. Grabiasa,
Lublin 1994
Grabias S., Język w zachowaniach społecznych, Lublin 2001
Grabias S., O ekspresywności języka. Ekspresja a słowotwórstwo, Lublin 1981
Pajdzińska A., Jak mówimy o uczuciach? Poprzez analizę frazeologizmów do językowego obrazu świata, [w:] Językowy obraz świata, pod red. J. Bartmińskiego, Lublin 1999
Przetacznikowa M., Rozwój i funkcje przymiotników w mowie dzieci do lat sześciu, [w:] O rozwoju języka i myślenia dziecka, 1968
Wierzbicka A., Język–umysł–kultura, Warszawa 1999
Zarębina M., Kształtowanie się systemu językowego dziecka, Wrocław 1965
Diaries of Deaf Pupils – Langauge Behaviour Recorded in Writing
Abstract
The article presents a peculiar language of deaf children that is recorded in diaries. It
shows a difficult path that a deaf person must take in order to describe feelings spontaneously,
and it discusses the role of certain conventional behaviour and ways of talking about emotions
in constructing the language and identity of a deaf person.
Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 37
Studia Historicolitteraria VI 2006
Elżbieta Szmuc
Dzienniki – budowanie językowego
obrazu świata dzieci niesłyszących
Język, jak twierdził Humboldt, jest uchwytną, realną materią, którą należy przetworzyć i przyswoić w sferze idealnej. Tylko autonomiczna czynność refleksji pozwala człowiekowi na harmonię myślenia językowego1. „Język nie jest niczym innym jak dążeniem do tego, by wyrażenia zewnętrzne i niejasne jeszcze wewnętrznie
odczucia podnieść do rangi wyraźnych pojęć, te zaś łączyć ze sobą i tworzyć nowe
pojęcia” – pisze Humboldt2.
Podczas wprowadzania dziecka niesłyszącego w świat języka werbalnego dąży
się do tego, by uchwytny w swej materii i opracowany przez terapeutę system języka pozwolił dziecku na myślenie. Jako jedną z technik pracy wykorzystuje się dzienniki prowadzone przez dziecko wraz z terapeutą, rodzicem lub dorosłym opiekunem.
W pracy logopedy zaistniały więc dzienniczki wydarzeń nie jako forma literacka, ale
jako jedna z bardzo skutecznych technik wprowadzania systemu języka.
Stanisław Grabias pisze, że praca z dzieckiem niesłyszącym jest sytuacją ekstremalną, uświadamia człowiekowi fakt istnienia mechanizmów funkcjonowania języka. U dziecka niesłyszącego trzeba od początku budować zarówno system języka,
jak i zasady jego użycia. Należy kształtować taki obraz świata, jaki język narzuca,
uczyć ujmowania rzeczywistości w kategoriach właściwych językowi, wypracowywać nawyk werbalizacji obserwowanych zjawisk, uczyć używania języka w określonych sytuacjach.
Dzienniczki są sprawdzoną i skuteczną formą wprowadzania systemu języka,
gdyż dają możliwość ukazywania go jako środka komunikacji i narzędzia pojmowania świata. Genezą tego sposobu pracy z dzieckiem niesłyszącym są techniki opracowane przez glottodydaktykę, teorie kognitywne i audiolingwalne. W dzienniczkach,
W. Humboldt, O myśli i mowie. Wybór pism z teorii poznania, filozofii dziejów i filozofii języka, Warszawa 2002, s. 91.
1
2
Ibidem, s. 90.
Dzienniki – budowanie językowego obrazu świata dzieci niesłyszących 257
w sposobie wprowadzania całego systemu języka stosuje się sposoby komunikacyjne
oraz kognitywne. Głównym założeniem koncepcji komunikacyjnych jest przekonanie, że język to zachowanie w konsytuacji. Użytkownik powinien odkryć społeczny
system sposobów komunikacji. Teorie kognitywne zwracają uwagę na nieuświadomioną wiedzę na temat zasad budowania według reguł gramatycznie poprawnych
zdań3. Stosowany w dzienniczkach program nauczania języka wynika zarówno ze
stanowisk kognitywnych, jak i komunikacyjnych. Oparty jest na minimalizacji systemu gramatycznego i leksykalnego, postulowanej przez glottodydaktykę w początkach
nauki języków obcych. To warunkuje skuteczność tych teorii nauczania języka.
W pracy z dzieckiem niesłyszącym należy szukać sposobu budowania systemu językowego oraz wprowadzania reguł społecznego użycia języka. Pomysł prowadzenia dzienniczka wydarzeń stworzył drogę realizacji tego zadania. Technika ta odpowiada też na pytanie stawiane przez surdologopedów – czy proces dydaktyczny
należy zaczynać od budowania systemu językowego po to, by dojść do konkretnych
użyć języka, czy też uczyć realnie istniejących wypowiedzi w konkretnych sytuacjach, by dojść do znajomości systemu. Taka forma pracy pozwala na kształtowanie obu tych kompetencji równocześnie, przyjmując zasadę minimalizacji systemu i ustalając hierarchię kategorii językowych.
Dzienniczki, tworzone pod kierunkiem dorosłych, opierają się na języku rozumianym sytuacyjnie – na zapisie dialogów w zaistniałych sytuacjach powtarzających
się, bliskich i znanych dziecku, niekiedy zobrazowanych schematycznym rysunkiem.
Język mówiony jest łatwiej rozumiany niż język pisany, dlatego utrwalenie na piśmie
rozmów wzmacnia funkcję fatyczną wypowiedzeń, która polega na stworzeniu i podtrzymywaniu socjalnego i psychicznego kontaktu oraz więzi pomiędzy rozmówcami4. Dlatego także rodzice muszą nauczyć się wykorzystywać język rozumiany sytuacyjnie, aby móc zapisać wypowiedzi dziecka i swoje w dzienniczku – uczą się
tego przez obserwację działań terapeuty.
Naturalne teksty dialogowe charakteryzują się sytuacyjnie uwarunkowaną składnią i sytuacyjnie dobieranym słownictwem5. Dziecko ma odczuwać posługiwanie się
językiem jako skuteczne działanie, dlatego wprowadzamy wyrażenia i zwroty wykorzystywane w codziennych rozmowach, np. opisy czynności i wydarzeń. Dzięki temu,
że pismo utrwala językowe zachowania, dziecko lub terapeuta może w każdej chwili wrócić do podobnej lub takiej samej sytuacji, w której pojawiło się dane wyrażenie
i budować w umyśle schemat użycia. Powtarzanie tych samych zwrotów konstruuje
zaś struktury gramatyczne, które powoli wchodzą do języka czynnego. Taki jest cel
postępowania logopedycznego: dziecko ma zrozumieć sytuację pojawienia się danego zwrotu, użyć go zapisując wiele razy w dzienniku, a przez to nauczyć się formy,
struktury, a w rezultacie posłużyć się nim w języku mówionym.
3
S. Grabias, Minimalizacja systemu językowego dla potrzeb glottodydaktyki i logopedii, [w:] Opuscula Logopaedica in honorem Leonis Kaczmarek, Lublin 1993, s. 49.
4
A. Kiklewicz, Trzy oblicza pragmatyki, „Język Polski” LXXXVI, 2005, s. 12.
Grabias S., Zasady minimalizacji zasobów leksykalnych dla potrzeb glottodydaktyki. Podstawowy zasób
słów, [w:] Język polski jako język obcy, red. S. Grabias, Lublin 1992, s. 93.
5
258 Elżbieta Szmuc
Kształt tekstów uwarunkowany jest sytuacją, w jakiej one powstają lub jakiej
dotyczą. Układ ról i zachowań językowych w dzienniczkach realizowany jest zgodnie z obowiązującymi regułami społecznymi. Uwzględniają one miejsce i czas sytuacji oraz umożliwiają zapis zachowań językowych, funkcjonujących często na zasadzie stereotypu. Zanotowanie dialogów otwiera drogę do nauki utartych konstrukcji składniowych, a ich znajomość jest dla nauczania ważniejsza niż znajomość
wyjętych z kontekstu słów.
Terapeuta koncentruje się na budowaniu systemu aktów komunikacyjnych, czyli akceptowanych społecznie zachowań językowych w sytuacjach z życia dziecka.
Należy ustalić hierarchię społecznych sytuacji komunikacyjnych i wybrać te, które
pojawiają się w życiu dziecka najczęściej i są niezbędne w życiu społecznym. W procesie terapii wprowadza się łatwe konstrukcje językowe, gdyż, jak mówi S. Grabias,
należy „uczyć realnie istniejących wypowiedzi stosowanych przez członków danej
społeczności do chwili, aż system językowy ukształtuje się w umyśle dziecka”6.
W pierwszych dzienniczkach dziecko odkrywa podstawowe reguły komunikacyjne
i związane z nimi sytuacyjne zbiory środków językowych. Konieczna tu minimalizacja systemu językowego polega na posługiwaniu się niezbędnym dla dziecka zasobem słownictwa i ustaleniu minimum gramatycznego potrzebnego do budowania poprawnych zdań. Dotyczy ona też zasobu znaków językowych funkcjonujących
na różnych poziomach struktury języka i zbioru reguł gramatycznych organizujących
je. Tok postępowania zmierza do powiązania przyswojonych reguł gramatycznych,
nawet tych najprostszych, z regułami komunikacyjnymi.
Podstawowe reguły komunikacyjne wyłaniane są z potocznych, powtarzających
się rozmów, w których zapisywane są zawsze zarówno wypowiedzi dorosłego, jak
i dziecka. Notowane są zwroty stereotypowe: Dzień dobry, Cześć! Do widzenia!
Smacznego!, Na zdrowie!7 Najlepszą formą nauczenia się ich jest powtarzanie
przez wielokrotne zapisy w dzienniczkach.
Podstawowy zasób słownictwa budowany jest na podstawie słów opisujących
świat istniejący, zauważany i obserwowany przez dziecko. Zawiera on niezbędne wyrazy autosemantyczne i morfemy znaczeniowo niesamodzielne, za pomocą
których można budować gramatycznie poprawne teksty w typowych sytuacjach
społecznych8. Dla dziecka najważniejsze, typowe kontakty społeczne to potoczne,
powtarzające się rozmowy pomiędzy osobami w rodzinie, na spacerze, w sklepie.
Wyrazy niezbędne to te, które znajdują się w minimalnym i podstawowym zasobie
słownictwa skonstruowanym dla potrzeb glottodydaktyki. Zbiór ten liczy w sumie
około 3500 jednostek leksykalnych. Kryterium ilościowe jest jednak niewystarczające. Władysław Miodunka przy doborze wyrazów wskazuje na metodę „centrów zainteresowań” oraz selekcję słownictwa uwarunkowaną sytuacyjnie9. Propozycja ta jest
6
S. Grabias, Minimalizacja systemu językowego... s. 49.
7
A. Kiklewicz, Trzy oblicza..., s. 12.
8
S. Grabias, Minimalizacja systemu językowego..., s. 50.
W. Miodunka, Teoria pól językowych. Społeczne i indywidualne ich uwarunkowania, Warszawa–Kraków 1980.
9
Dzienniki – budowanie językowego obrazu świata dzieci niesłyszących 259
szczególnie przydatna w opracowywaniu minimum leksykalnego wykorzystywanego w dzienniczkach wydarzeń. Minimalizacja na poziomie słowotwórstwa jest w początkowym stadium prowadzenia dzienniczków oczywista. Redukcji ulegają niektóre kategorie słowotwórcze – przede wszystkim formanty. W zakresie fleksji minimalizacja dotyczy właściwej hierarchii ustalanej na podstawie częstotliwości użycia.
Szczególnie ważna jest minimalizacja we fleksji imiennej i fleksji werbalnej. Zbiór
czasowników uporządkowany jest według typów relacji składniowych, w jakie te
czasowniki wchodzą. Wielokrotne zapisy w dzienniczku dają możliwość ćwiczenia tych relacji i opanowania reguł składniowych. Nie ma bowiem w języku, jak
pisze Humboldt, niczego pojedynczego, każdy z jego elementów powinien się jawić
jako część pewnej całości.
Obserwacja sposobu prowadzenia dziennika pokazuje, iż przy uczeniu każdej
z jednostek systemu gramatycznego wykorzystywane są dwa rodzaje aktywności językowej: naśladownictwo i pytania. Okazuje się, iż zadawanie pytań przez osobę
kierującą jest jednocześnie metodą, środkiem i celem, gdyż przez pytania wprowadzany jest system językowy, ale też wypracowywana jest sama umiejętność zadawania pytań. Pobudzają one dziecko do odkrywania rzeczywistości, dają narzędzie
do jej poznawania. Niesłyszące dziecko może wykorzystać pytania w kontaktach
z innymi ludźmi po to, by poszerzać zasób słownictwa, a przez to wiedzę o świecie.
Pytania są więc jednym z charakterystycznych i głównych sposobów wprowadzania całego systemu języka.
Szuman pisze: „wcześniej czy później dziecko zrozumie, w jakich sytuacjach
zadaje się pytania”10. Do takiego stanu dąży terapeuta dziecka niesłyszącego. Forma dziennika umożliwia liczne powtórzenia zadawanych przez logopedę pytań.
Naśladując, dziecko uczy się samodzielnie wykorzystywać różne pytania, których
by samo nie mogło zadać. To wzbudzenie zadziwienia powoduje konieczność postawienia pytania – najpierw na piśmie, przez logopedę w dzienniczku, a potem
w konkretnym użyciu przez dziecko. Słyszące dziecko w drugim roku życia powtarza automatycznie pytania dorosłych, u dzieci niesłyszących zastępujemy to działanie wielokrotnym zapisywaniem tych samych struktur zdaniowych w dzienniczku.
Z czasem dziecko uczy się łączyć wypowiedzi dorosłych z sytuacją i rozumieć ją.
Wszystkie pytania mają funkcję zdaniową, która według Szumana polega na „stworzeniu schematu dla odpowiedzi, który poniekąd już nakreśla kontury
odpowiedzi”11. Na tym poziomie językowym pytania i odpowiedzi są proste, jasne, krótkie, konkretne, jednoznaczne i zwięzłe. Dzięki temu kształtują się podstawy
sprawności systemowej, czyli umiejętności budowania zdań gramatycznie poprawnych. Jednocześnie pojawiające się pytania uzależnione są od chwili i powinny kształtować sprawność pragmatyczną – umiejętność realizowania intencji oraz sprawność
sytuacyjną – umiejętność użycia języka w skomplikowanej sieci sytuacji społecznych. Praca nad poszerzaniem wszystkich podsystemów języka ma służyć temu, by
10
S. Szuman, Dzieła wybrane. Studia nad rozwojem psychicznym dziecka, t. 1, Warszawa 1985, s. 283.
11
Ibidem, s. 282.
260 Elżbieta Szmuc
dziecko coraz sprawniej posługiwało się językiem, a więc budowało dłuższe i poprawne gramatycznie wypowiedzi.
Dzienniczki wydarzeń jako forma nauczania systemu językowego dają wiele
możliwości wprowadzania i udoskonalania umiejętności językowych dziecka, uczą
komunikowania się w sytuacjach życia codziennego. Zapisywanie wydarzeń i przeżyć pozwala później dziecku samodzielnie pisać pamiętniki.
Jesteśmy ludźmi tylko przez język – twierdził Humboldt12. Dziecko niesłyszące
nie potrafi samo odkryć skomplikowanego systemu języka oraz zasad posługiwania się nim. Terapeuci prowadzący w postępowaniu logopedycznym dziennik muszą
pamiętać, iż programują nauczanie systemu językowego i komunikacyjnego. Tylko wtedy dziecko jest w stanie używać świadomie „intelektualnego instynktu rozumu”13, jak nazwał język Humboldt.
Literatura
Cieszyńska J., Od słowa przeczytanego do wypowiedzianego. Droga nabywania systemu językowego przez dzieci niesłyszące w wieku poniemowlęcym i przedszkolnym, Kraków 2000
Grabias S., Minimalizacja systemu językowego dla potrzeb glottodydaktyki i logopedii, [w:]
Opuscula Logopaedica in honorem Leonis Kaczmarek, Lublin 1993
Grabias S., Zasady minimalizacji zasobów leksykalnych dla potrzeb glottodydaktyki.
Podstawowy zasób słów, [w:] Język polski jako język obcy, red. S. Grabias, Lublin 1992
Humboldt W., O myśli i mowie. Wybór pism z teorii poznania, filozofii dziejów i filozofii języka, Warszawa 2002
Jakobson R., W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism, t. 1, Warszawa 1989
Kiklewicz A., Trzy oblicza pragmatyki, „Język Polski” LXXXVI ,2005
Szuman S., Dzieła wybrane. Studia nad rozwojem psychicznym dziecka, t. 1, Warszawa 1985
Szuman S., Psychologia wychowawcza wieku dziecięcego, Kraków 1947
Diaries – Constructing the Linguistic Image of the World by Deaf Children
Abstract
The article depicts the construction of the linguistic image of the world by deaf children
through writing diaries. The main thesis of the article is to teach a deaf child grammatical rules
of a language system and a complex network of social language behaviour.
12
W. Humboldt, O myśli i mowie..., s. 211.
13
Ibidem, s. 211.
Spis treści
Od Redaktora
3
Regina Lubas-Bartoszyńska
Nowsze problemy teoretyczne pisania o sobie. Przykład wypowiedzi
autobiograficznych pisarzy polskich ostatnich dziesięcioleci. Uwagi wstępne 5
Teodozja Rittel
Ślady autora w tekstach (elementy zewnątrzjęzykowe – biograficzne)
i ślady jego tekstów w innych tekstach (elementy wewnątrzjęzykowe
– autoteksty). Związki życia i dzieła Elżbiety Drużbackiej
19
Agata Pławecka
Karol Bołoz Antoniewicz – misjonarz, społecznik, pamiętnikarz
42
Joanna Iwaniec
Granice świata przedstawionego w pamiętniku
Anny z Działyńskich Potockiej
53
Krystyna Kowalik
Polskie drogi w tekstach wspomnień
63
Janusz Patyna
Wizja Syberii w pamiętnikach zesłańców 2 połowy XIX wieku.
Struktura relacji – podstawowe cechy
76
Krystyna Latawiec
Kobiety w rodzinnej biografii Hanny Malewskiej
88
Grażyna Badoń
Doświadczenie przestrzeni i czasu w polskich dziennikach wojennych
97
Stanisław Burkot
Tryptyk trochę autobiograficzny
115
Joanna Gomółka
Miesiące Kazimierza Brandysa – quasi-dziennik
czyli zmagania pisarza z fikcją oraz własną biografią
Renata Jochymek
Autokreacja Stefana Chwina w jego Kartkach z dziennika
Małgorzata Cemerys
Autokreacja literacka w twórczości Stefana Chwina
Katarzyna Przebinda-Niemczyk
„Moje sobie przywłaszczone życie” – elementy autobiografizmu
w prozie Jerzego Pilcha (na podstawie powieści Pod Mocnym Aniołem)
Bolesław Faron
Dziennik poety z przełomu wieków
Anita Jodłowska
Poetycki dziennik intymny Jacka Podsiadły
Zbigniew Bauer
Autobiografizm jako fikcja osoby
Bogusław Skowronek
Kto wierzy w dinozaury?
O zmianach w poetyce filmowego pamiętnika
Agnieszka Ogonowska
Blog w autobiograficznym trójkącie fikcji
Klaudia Cymanow-Sosin
Fotografia reklamowa a pamięć twórcy.
Fotokompozycje Ryszarda Horowitza
Magdalena Roszczynialska
Sztuka życia czy sztuczne życie?
Andrzeja Sapkowskiego strategie stawania się sobą
Jagoda Cieszyńska
Pamiętnik jako forma terapii
Zdzisława Orłowska
Dzienniki wydarzeń uczniów niesłyszących
– utrwalone pismem zachowania językowe
Elżbieta Szmuc
Dzienniki – budowanie językowego obrazu świata dzieci niesłyszących
127
137
147
156
164
176
183
192
204
217
226
239
247
256
Contents
From the Editor
3
Regina Lubas-Bartoszyńska
Newer Theoretical Problems of Writing about Oneself
5
Teodozja Rittel
The Author’s Traces in Texts (Extra-Linguistic Elements – Biographical)
and Traces of His/Her Text in Other Texts (Intra-Linguistic Elements –
Auto Texts). Links between Life and Work of Elżbieta Drużbacka
19
Agata Pławecka
Karol Boloz Antoniewicz , a Missionary, Social Worker, Memoir Writer 42
Joanna Iwaniec
The Borders of the World Presented in Anna Potocka née Działyńska’s Diary 53
Krystyna Kowalik
Polish Roads in Recollections
63
Janusz Patyna
The Vision of Siberia in the Memoirs of the Deportees of the Second Half
of 19th Century
76
Krystyna Latawiec
Women in Family Biography of Hanna Malewska
88
Grażyna Badoń
The Experience of Space and Time in Polish War Diaries
97
Stanisław Burkot
Somewhat Bibliographical Triptych
115
Jolanta Gomółka
Kazimierz Brandys`s Miesiące – a Quasi-Diary or the Writer`s Struggle
with Fiction and Own Biography
127
Renata Jochymek
Stefan Chwin’s Auto-Creation in His
Kartki z dziennika (Pages from a Diary)
Małgorzata Cemerys
Literary Auto-Creation in Stefan Chwin’s Output
Katarzyna Przebinda-Niemczyk
Moje sobie przywłaszczone życie – Autobiographical Elements
in Jerzy Pilch`s Prose (Based on the Novel Entitled Pod Mocnym Aniołem)
Bolesław Faron
Poet’s Diary at the Turn of the 20th and 21st Centuries
Anita Jodłowska
Jacek Podsiadło`s Intimate Poetic Diary
Zbigniew Bauer
Auto-Biographism as a Person` Fiction
Bogusław Skowronek
Who Believes in Dinosaurs? On the Changes in the Poetics of Film Diary
Agnieszka Ogonowska
Blog in Autobiographical Triangle of Fiction
Klaudia Cymanow-Sosin
Commercial Photography versus the Author’s Memory.
Richard Horowitz’s Photographical Compositions
Magdalena Roszczynialska
The Art of Life or the Unnatural/Illusory? Life?
Andrzej Sapkowski’s Strategies for Becoming Himself
Jagoda Cieszyńska
Diary as a Form of Therapy
Zdzisława Orłowska
Diaries of Deaf Pupils – Langauge Behaviour Recorded in Writing
Elżbieta Szmuc
Diaries – Constructing the Linguistic Image of the World by Deaf Children
137
147
156
164
176
183
192
204
217
226
239
247
256