Urok oka. Postrzeganie przyjemności w kulturze japońskiej

Transkrypt

1
Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie
Wydział Humanistyczny
Instytut Kulturoznawstwa
Barbara Wybacz
Urok oka
Postrzeganie przyjemności
w kulturze japońskiej
Praca napisana pod kierunkiem
prof. dr. hab. Andrzeja Radomskiego
Lublin 2005
2
Spis rzeczy
WPROWADZENIE……..………………………………………...…..........5
1. JAPONIA – MIEJSCE RZECZYWISTE, MIEJSCE WYOBRAŻONE……..……..7
2. ESTETYZACJA ŻYCIA CODZIENNEGO……….....…...…………....….….15
Przyjemność płynąca z kaligrafii……….……….......………15
Przyjemność płynąca z wnętrza/zewnętrza…...………........24
Przyjemność płynąca z herbaty………..…...………......…....36
Przyjemność płynąca z ikebany……...……...…......………...46
3. CIAŁO W ZASIĘGU WZROKU – OBRAZY PRZEPŁYWAJĄCEGO ŚWIATA..…62
Piękno w ciele kobiety…………………………….......…........62
Aktorzy teatru kabuki……....……………………….................79
Erotyczne obrazy japońskie……………………...……...........90
ZAKOŃCZENIE…………………………………....………….........…….107
BIBLIOGRAFIA……………………………………………................…..110
3
Jestem niestety
istotą urodzoną,
a więc i umrę –
lecz póki tutaj żyję,
niech choć szczęśliwy
będę!
Ōtomo-no Tabito
Sirushi naki
Trzynaście strof na pochwałę wina sake
4
Wprowadzenie
Japonia to obcy kraj.1
Obcy, czyli inny, odmienny, obok, daleki – orientalny. Właściwie Japonia
w naszej wyobraźni nadal cieszy się statusem „krainy” (Kraina Kwitnącej Wiśni, Kraina
Wschodzącego Słońca) raczej niż „kraju”. Jest przede wszystkim miejscem mitycznym, a
nie geograficznym czy politycznym: odległym i ekscytującym. Oczywiście, wizja ta mieści
się z pewnością w szerszym pojęciu, jakim jest orientalizm. Jednak zanim rozwinę ten
wątek pragnę poczynić pewne zastrzeżenie: otóż zakres pojęciowy, czy też przestrzenny
orientalizmu, zgodnie z tym, co pisał Edward Said odnosi się przede wszystkim do krajów
Lawantu; zanim pojawiła się moda na Japonię, już rozpoczęła się istna epidemia
orientalizmu, której nie oparł się żaden wybitny poeta, eseista czy filozof. „Orientalność” w
tym okresie, oznaczała zarówno amatorską, jak profesjonalną fascynację wszystkim, co
azjatyckie, czyli egzotyczne, tajemnicze, głębokie, źródłowe.2 Ale ten orientalizm w
ostatecznej instancji był polityczną wizją rzeczywistości zaangażowaną w określenie różnic
między swoimi (Europa, Zachód, „my”) i obcymi (Orient, Wschód, „oni”).3
Zafascynowanie Japonią, natomiast – nazwijmy to japonizmem, wydaje się dalekie od
upolitycznienia (przynajmniej u swych początków), szczególnie w wydaniu polskim był
zawsze swojski, romantyczny, niezaborczy; wzbogacał naszą kulturę nie szkodząc, a będąc
źródłem artystycznej inspiracji.4
Orient był jakby zawsze tylko pewnym aspektem kultury Zachodu – „europejski sen
na jawie o Oriencie”.5 W połowie XIX wieku Wschód stał się, jak to określił Benjamin
Disraeli, miejscem kariery, gdzie człowiek mógł nie tylko otworzyć i zredukować Orient,
lecz także stworzyć samego siebie.6 I tym oto „dochodzeniem do siebie”, mam zamiar
podszyć wszystkie rozważania, których podejmę się w niniejszej pracy. Odpowiedź na
1 Tak brzmi hasło reklamowe z japońskiego plakatu turystycznego. Podaję za: Bator Joanna, Japoński
wachlarz, Wydawnictwo Książkowe Twój Styl , Warszawa 2004, s. 267.
2 Said Edward W., Orientalizm, przeł. Witold Kalinowski, wstęp Zdzisław Żygulski jun., Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991, s. 89-90.
3
Said Edward W., Orientalizm & , s. 79.
4 Said Edward W., Orientalizm & , s. 9.
5
Tamże, s. 92.
6
Tamże, s. 249.
5
wyzwanie, jakie postawiła przede mną Japonia w konsekwencji sprowadza się do pytania o
Europę, do tego, co Edmund Husserl nazywa „namysłem nad samym sobą” – namysłem nie
tylko nad tym, kim jesteśmy, ale zarazem nad tym, skąd przychodzimy i dokąd zmierzamy.
Bo czyż można w pełni zastanawiać się nad własnym, nie zastanawiając się zarazem nad
obcym, od którego to własne się odcina? Czy namysł nad sobą samym od początku nie
oznacza namysłu nas obcym. Stawania się obcym tego, co własne?7
Moje spotkanie z kulturą Japonii, znalazło swój impuls na neutralnym gruncie: na
paryskim
bulwarze,
gdzie
status
flânuera,
spacerowicza,
pozwolił
mi
na luksus podążania za własnym wzrokiem, kierowania się przyjemnością, na swobodne
kolekcjonowanie wrażeń. Jako obserwator, wystawiony zarazem na obce spojrzenie, udałam
się w „region dzikości”, jakim początkowo była dla mnie kultura Japonii, a nie wykluczam,
że nadal jest. Spotkanie z czymś niezrozumiałym zawsze ma charakter bodźca, tym
bardziej, gdy jest podszyte nutką fascynacji bliskiej zauroczeniu. Obcość wskazuje na coś
nad-zwyczajnego. Pisana-kaligraficznie-Japonia-jako-tekst w fazach oswajania staje się dla
mnie jakby punktem zerowym stron świata, pewnym nie-miejscem.
Odpowiednim wyobrażeniem tego samoistnego i nieskończonego odbijania, gry
refleksów pozbawionych źródła, byłby słownik, w którym słowa mogą być definiowane
tylko przez inne słowa. Wymiar tego, co inne, otwiera wymiar ogólności. Metafory
przestrzenne odgrywają przy tym szczególną rolę, gdyż widzialność i zmysłowość myśli się
łącznie z przestrzennością i cielesnością.8 Jedną z idei (w wymiarze praktycznym), jakie
przyświecały mi u początków tworzenia prezentowanej pracy było nakreślenie kilku hasełkluczy do osobistego słownika tego, co nazywam Japonią. W wyborze kierowałam się
zasadą przyjemności, w sensie metaforycznym, ale i jak najbardziej dosłownym. Być może
zaważyło to na efekcie końcowym – który odbiega od systematyki, do której jesteśmy
przyzwyczajeni w odbiorze słownika czy leksykonu – gdzie, w wielu miejscach, to, co
„alfabetyczne” ustąpiło miejsca (przestrzeni) temu, co „podług pędzla” (zuihitsu).
Warunkowa dostępność obcej kultury wymaga procesu czynienia jej zrozumiałą.9
Roland Barthes ujmuje to tak: Na istotę Wschodu nie patrzę z uwielbieniem, Wschód jest mi
obojętny, dostarcza mi po prostu pewnego zapasu rysów, których uporządkowanie, niby
wymyślona gra, pozwala mi „czarować” ideą niezwykłego systemu symbolicznego, całkiem
odrębnego od naszego. Celem rozważań o Wschodzie nie są inne symbole, inna metafizyka
czy inna mądrość (choć ta wydaje się godna pożądania); pojawia się natomiast możliwość
różnicy, mutacji, rewolucji w symbolicznym systemie własności.10
Przede mną daleka droga, ale ja mam odwagę w nią wyruszyć.
7
Waldenfels Bernhard, Topografia obcego. Studia z fenomenologii obcego, przeł. Janusz Sidorek, Oficyna
Naukowa, Warszawa 2002, s. 141-142.
8 Waldenfels Bernhard, Topografia obcego& , s. 203.
9 Tamże, s. 100.
10 Barthes Roland, Imperium znaków, przeł. Adam Dziadek, wstęp Michał Paweł Markowski,
Wydawnictwo KR, Warszawa 2004, s. 48.
6
1.
Japonia – miejsce rzeczywiste, miejsce
wyobrażone
Tak naprawdę cała ta Japonia jest czystym wymysłem. Nie ma ani takiego kraju, ani takich ludzi.
Oskar Wilde11
Kategoria „miejsca” ma ogromnie ważną pozycję w wielu dziedzinach refleksji
humanistycznej nad naturą, sztuką i kulturą. Pojecie „miejsca” pełniło kluczową rolę w
literaturze podróżniczej, w przewodnikach dla pielgrzymów, odkrywców, artystów i
turystów, znawców, amatorów i „uczonych dyletantów”, w historiografii i w
kolekcjonerstwie, a później – wystawiennictwie i muzealnictwie, wreszcie – w biografice,
diarystyce, literaturze wspomnieniowej. Sens realistyczny, opisowy i sens symboliczny
określonego toposu mieszały się ze sobą w rozmaitych proporcjach i wariantach, ulegając
przeobrażeniom, a nawet manipulacjom. Miejsca rzeczywiste przekształciły się w
fantazmaty wyobraźni.12 Lecz nie o miejsce chodzi, a o przestrzeń.
Zazwyczaj traktujemy termin „miejsce” jako szczegółowe określenie jakiejś przestrzeni. Ale
jak powiada Heidegger: przestrzenie otrzymują swoją istotę od miejsc, a nie od „przestrzeni”.
Kolejność jest zatem odwrotna: sens wiązany z konkretnym, rzeczywistym lub wyobrażonym
miejscem wyznacza - bardziej abstrakcyjne - pojęcie przestrzeni.13
Nikt nie sądzi, ze musi się nauczyć tego, jak „widzieć”. Jeżeli jednak przyjmie się tę
tezę, można zrozumieć znacznie więcej zjawisk, niż gdyby traktować rzeczywistość jako
monolit. Ciekawym miejscem spotkania kultur, a także możliwym, jest sztuka. Takie
spotkania miały miejsce niejednokrotnie w historii kultury, również w odniesieniu do sztuki
japońskiej. Ogromne zachłyśnięcie sztuką i kulturą Japonii nastąpiło na przełomie XIX/XX
wieku, wśród tych, którzy ideowo i terytorialnie związani byli z Francją – u
impresjonistów.14 Bo też nic w tym dziwnego, kiedy jednym z najważniejszych, kluczowych
11 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 7.
12 Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w przestrzeni kultury, pod red.
Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, Elżbiety Wolickiej, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1999, s. 12.
13 Tamże, s. 5.
14 W 1856 roku przyjaciel Degas’a i Manet’a a także Whistler’a, akwaforcista Félix Braquemond zwraca
uwagę tych malarzy na artystyczną znakomitość drzeworytu japońskiego, w 1862 roku powstają już w
Paryżu i w Londynie specjalne sklepy ze sztuka Dalekiego Wschodu. W 1863 roku Whistler maluje, a w
1865 wystawia w Paryżu Księżniczkę z kraju porcelany, którą zaraz w wariancie powtórzy Claude Monet,
a w 1868 Degas na tle portretu Anglika Jamesa Tissot ukaże jego obraz pojęty w manierze japońskiej, zaś
Edouard Manet na ścianie gabinetu Zoli w portrecie pisarza umieści drzeworyt Hokusai obok reprodukcji
Velázqueza i własnej Olimpii. – Kępiński Zdzisław, Impresjonizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1986, s. 11.
7
terminów japońskiej estetyki jest termin yūgen, który literalnie konotuje znikomość lub brak
wyrazistości, w sensie negowania solidności samoistnego istnienia bądź sugerowania
niesubstancjalności, czy też dokładniej „rozrzedzenia” fizycznej konkretności, a zarazem
mówi o ciemności, która panuje w obrębie głębi niepoznawalnej.15 Także Camille Claudel –
wyśmienita rzeźbiarka zachwycała się pięknem drzeworytów Hokusai i Hiroshige. Jej
współcześni, dzięki bratu Camille – poecie Paul’u Claudel mieli możliwość wniknięcia po
raz pierwszy w magie japońskiego teatru nō. (Paul Claudel był ataché francuskim w
Japonii). Na gruncie polskim nieprześcignionym apologetą twórczości Japończyków był
Feliks Jasieński. W tym przypadku, powiązane jest ze zgłoszeniem przez Jasieńskiego
zasadniczego zwątpienia w wartość cywilizacji europejskiej; z oskarżaniem jej o arogancję
w stosunku do przeszłości, a zwłaszcza do innych kultur; z afirmacją różnorodności
doświadczenia i względności wszelkich sądów;z wiernością określonemu fenomenowi, a
nie spetryfikowanej zasadzie, systemowi czy powszechnie przyjmowanemu uogólnieniu.16
Vincent van Gogh Kwiat
Spośród wielu inspiracji zaczerpniętych przez impresjonistów ze sztuki
dalekowschodniej, ważnym założeniem jest skoncentrowanie uwagi nie na miejscu,
w którym stoi patrzący, lecz na przestrzeni. Jak można zauważyć, różnice pomiędzy
Wschodem i Zachodem wykraczają daleko poza dziedzinę sztuki, choć się w niej
odzwierciedlają. Zupełnie odmiennie postrzega się samą przestrzeń. Człowiek Zachodu
postrzega przedmioty, nie zaś znajdującą się między nimi przestrzeń.
W Japonii przestrzeń taka jest postrzegana, odrębnie nazywana i respektowana jako ma,
15 Estetyka japońska. Antologia, pod red. Krystyny Wilkoszewskiej, tłum. Agnieszka Żuławska-Umeda
i in., Universitas, Kraków 2001, s. 10.
16 Jasieński Feliks, Feliks Jasieński i jego Manggha, wstęp i oprac. Ewa Miodońska-Brookes; wybór
tekstów fr. i pol. Maria Cieśla-Korytkowska i Ewa Miodońska-Brookes; przeł. tekst fr. M. CieślaKorytkowska, Universitas, Kraków 1982, s. 18.
8
czyli interwał.17 Dzieje sztuki pokazują, że człowiek żyje w wielu światach
postrzeżeniowych i że sztuka stanowi jedno ze szczególnie bogatych źródeł zawierających
dane dotyczące naszego postrzegania. Sam artysta, jego dzieła, badania nad sztuką w
kontekstach międzykulturowych, wszystko to dostarcza cennych informacji nie tyle o treści,
ile o znaczenie istotniejszej strukturze różnych światów percepcyjnych człowieka.18
Prawdziwa odległość nie jest kwestią oka; jest kwestią umysłu.19
Levinas miejsca, z którego mówi inny, szuka w ludzkiej twarzy; lecz myślę,
że wymiar, w którym obce stawia nam wyzwania i przedstawia roszczenia, nie ogranicza się
do innych ludzi. Również odmienny od naszego stosunek do przyrody mógłby pozostawać
pod znakiem nieprzyswajanego obcego; takiego obcego, wraz, ·z którym żyjemy, a nie
dysponujemy nim w sposób jednostronny.20 Obraz kultury jednego kraju tworzony przez
ludzi innego kraju, innej kultury, zależy od wielu czynników, na co zwraca uwagę
antropolog Befu Harumi: Skoro zgodnie z tym, czego uczy nas antropologia kulturowa,
jesteśmy wytworami naszej kultury, to wynika stąd, że zarówno każdy badacz, jak i każdy z
nas, mając za sobą odmienne tło kulturowe, będzie wykazywał odmienne zainteresowania,
odmienny sposób myślenia, odmienne poglądy i odmienne spojrzenie na świat, co może
powodować, ze będzie inaczej interpretował i postrzegał to, co według niego jest Japonia,
Chinami czy jakimkolwiek innym krajem. (…) Kiedy mówię o „wpływie kulturowym na
wiedzę o Japonii, używam tego terminu w możliwie najszerszym jego znaczeniu, to znaczy w
jego znaczeniu klasycznym, które zawiera wszelkie przejawy ludzkiego tworzenia, wszelkie
procesyi ich rezultaty, łącznie z historią, strukturą polityczną czy systemem idei. 21
Sytuacja zmienia się, gdy rezygnujemy z określenia wprost, czym jest obce,
i gdy zamiast tego traktujemy obce jako to, na co odpowiadamy, i od odpowiedzi na co nie
możemy się uchylić, a więc jako wyzwanie, wymóg, bodziec, zawołanie, roszczenie, czy
jak jeszcze można tu mnożyć niuanse.22 Obcość zawsze jest tylko względna, odniesiona do
określonych lokalizacji.23 W oswojeniu egzotyki nie ma nic kontrowersyjnego ani
nagannego. Występuje ono zawsze w kontaktach między różnymi kulturami, między
różnymi ludźmi.24 Jednak to, co obce, nie jest jeszcze jednym punktem widzenia, z którego
obiektywnie spoglądamy na interesującą nas przestrzeń (kultury). Obce jest swoistym
17 Hall Edward T., Ukryty wymiar, przeł. Teresa Hołówka, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza
S.A., Warszawa 2001, s. 98-99.
18 Tamże, s. 118.
19 Tamże, s. 121.
20 Waldenfels Bernhard, Topografia obcego…, s. 195.
21 Cyt za: Pałasz-Rutkowska Ewa, Pragmatyzm czy szczery podziw dla „duszy Japonii” – obraz Japonii
w wybranych publikacjach lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku, „Japonica” 1999, nr 10, s. 67.
23 Tamże, s. 11.
24 Por. Said Edward W., Orientalizm…, s. 101.
9
„miejscem”, w którym odpowiada się na roszczenia i wyzwania. Także te stawiane samemu
sobie. To, co obce stanowi wyzwanie, ale o charakterze pozytywnym, proponując innowacje
w obszarze naszych przekonań i zachowań. Obcy w takiej perspektywie nie jest obcymwrogiem, lecz innym obcującym ze mną w sposób, który współkształtuje zarazem moją
„swojską” i jego „obcą” tożsamość.25 Nie ma obcości jako takiej, tak jak „coś nie może być
samo w sobie lewe albo prawe” – obcość jawi się jako własność zrelatywizowania wobec
porządku, który pozwala jej zaistnieć jako „temu, co nadzwyczajne”, odniesione do
zawartej w danym porządku zwyczajności.26
Dobrze, gdy obcość jest źródłem zdziwienia. Nie, rzecz jasna, na zasadzie opozycji:
znany krąg ludzi „człowieczych” otoczony jest przez ludy „dziwaczne”. Takie podejście
prowadzi oczywiście do „nawróceń”, jak mówi Kerr: niektórzy z nas „nawracają się na
Japonię” i do końca życia żywią się tofu i surowa rybą,27 z pewnością jednak nie jest
początkiem spotkania. Obcość powinna być nie tylko wydarzeniem, ale jednocześnie
źródłem doświadczenia, które jest przez wydarzenie to inicjowane, doświadczenia
pozwalającego mi „otworzyć się” duchowo na to, co obce.28 Po co jednak zanurzać się w
obce, skoro może ono tak łatwo prowadzić do zagubienia? Otóż warto: identyfikacja
oznacza, że staję się sobą dzięki temu, iż odnoszę się do innych.29 Podmiot, który jeszcze
przed chwilą zdawał się leżeć u podstaw wszystkiego, co istnieje, i który sam siebie uważał
za miejsce i nośnik rozumu, wymyka się sam sobie i nie może temu zaradzić poprzez
refleksyjny „powrót do samego siebie”. Krótko mówiąc: nie istnieje świat, w którym
zawsze moglibyśmy czuć się u siebie w domu, i nie istnieje podmiot, który zawsze byłby w
swoim domu panem.30 Potrzeby jest demontaż.
Mieszkając w Kioto
gdy słyszę kukanie kukułki
tęsknię za Kioto
Bashō31
Człowiek doskonały musi niejako być gdzie indziej.
Ile porządków, tyle obcości. Europejska etnologia kultury japońskiej i japońska
etnologia kultury europejskiej nigdy by się ze sobą nie pokryły; nie dlatego, że europejskość
i japońskość są czymś swoistym, lecz dlatego, że obce tu i tam nie jest tym samym.32
25 Waldenfels Bernhard, Topografia obcego…, s. XIV.
26 Tamże, s. XV.
28 Por. Waldenfels Bernhard, Topografia obcego…, s. XX-XXI.
29 Por. Tamże, s. 17-18.
30 Tamże, s. 5.
31 Cyt. za: Tamże, s. 29-30.
32 Por. Tamże, s. 106.
10
Inne pytanie, jakie się rodzi, to jak albo na jakiej podstawie możemy mówić
o obcym, nie pozbawiając go zarazem jego obcości? Zawsze rodzi się niebezpieczeństwo tej
„względnej
tolerancji”,
która
leżała
u
podstaw
orientalizmu/etnocentryzmu/europocentryzmu. Jednak warunkowa dostępność obcej kultury
wymaga procesu czynienia jej zrozumiałą.33 Zajmując się odległą kulturą z jednej strony,
oczywiście, daję sobie szansę na wkroczenie w nowe horyzonty, jeśli nie myślowe to
przynajmniej w horyzonty nowej wrażliwości, ale też biorę na siebie odpowiedzialność
ciągłej pracy nad tym, co nazywam Japonią. Japonia staje się czymś, co można omawiać,
ale nie jest „bezbronna”, przecież obce również przenika życie, które ja wiodę w świecie i
już nigdy w świecie nie jestem zupełnie u siebie w domu. Jak mogłoby istnieć coś, o czym
nic nie dałoby się powiedzieć i o czym nawet nie można by milczeć?34
Europejczyk nie widzi zazwyczaj powodu, by asymilować się do innych kultur, choć
sam wychodzi z założenia, iż kto chce mu dorównać, musi się europeizować. Ta,
w gruncie rzeczy, naiwność często obraca się przeciwko nam, tak jak ma to miejsce w
aspekcie kultury arabskiej, która chętnie przyjmując prawa, jakie daje demokracja, coraz
częściej ignoruje obowiązki, które „narzuca” uczestnictwo w kulturze liberalnej demokracji.
W całym tym europocentryzmie jest coś, co wskazujena respektywne traktowanie kultury
japońskiej, mianowicie wyrażanie opozycji europejski – japoński (którą sama chętnie
stosuję), a nie na przykład polski – japoński, czy azjatycki – europejski. Być może świadczy
to jedynie o postrzeganiu kultury naszego kontynentu jako wyjątkowo spójnej, szczerze w
to powątpiewam, zważywszy na pęd ku polityce regionalizmów, albo o nastrojach
nacjonalistycznych wobec regionów wśród Hiszpanów, a nawet u polskich Ślązaków.
Raczej zaryzykowałabym odwrócenie perspektywy, iż to postrzeganie kultury japońskiej
jest postrzeganiem czegoś wyjątkowego, a jeśli nie to przynajmniej specyficznego.
Spotkanie z czymś niezrozumiałym zawsze ma charakter bodźca, reszta jest kwestią naszej
wrażliwości. Tak naprawdę, i Japończyk i Europejczyk mają do czynienia z tymi samymi
rzeczami, jakkolwiek poruszają się w światach różnych kultur.35 Swą swoistość kultura
zawdzięcza odpowiedzi na obce, które może pochodzić bądź z jej własnej tradycji, bądź też
z tradycji obcych.36 Dlatego tak ważne wydaje mi się wyjście od zaniepokojenia przez obce.
Obcość, w takim ujęciu, przestaje być pojmowana jako rzeczowy atrybut, lecz staje się
„zasadą metodyczną”, która pozwala nam nie tylko obce kultury, lecz także własne
instytucje społeczne, normy, wartości, przyzwyczajenia i oczywistości kulturowe
rozpatrywać z dystansu zewnętrznego obserwatora.37
Nie wierzę w permanentną obcość. Nawet, jeśli nie możemy odwołać się
do nienaruszalnego rdzenia doświadczenia własnego, to przecież dla wielu cudzoziemskich
swoistości można znaleźć odpowiedniki i współbrzmienia w niszach i w tradycji własnej
33 Tamże, s 100.
34 Tamże, s. 50.
35 Tamże, s. 63.
36 Tamże, s. 88.
37 Tamże, s. 108.
11
kultury.38 Europa stworzyła wymiar piękna bez wątpienia absolutny i transcendentalny, ale
jego ziemskie, a mi znane odbicie może budzić niedosyt i tęsknotę, że gdzieś istnieje, być
może, jakiś inny jego wymiar, zresztą na tym polega wspaniałość tego piękna.
Zainteresowanie inną kulturą prowadzi ku nowej estetyce, która tym bardziej jest ponętna,
im mniej zrozumiała. Spojrzenie w dal nie jest bez znaczenia także dla tego, co bliskie. 39
Porównać zawsze można tylko coś w jakimś świecie z czymś w innym świecie, ale nie
świat ze światem, a więc także nie świat własny ze światem obcym. Własny świat, podobnie
jak ojczysty język, ma te przewagę, że każdy wariant i każde porównanie różnych
wariantów już go zakładają. Własny świat i własna kultura są uprzywilejowane nie tylko
dlatego, że mają jakieś szczególne zalety, których brak innym światom czy innym kulturom,
lecz dlatego, że musimy od nich wychodzić, obojętnie, czy akceptujemy to pochodzenie,
czy tez je odrzucamy.40 A może jest tak, że nie ma żadnego tutaj i nie ma żadnego tam. Nie
ma sztuki tutaj i sztuki tam. Może jest również i tak, że istnieje jedna sztuka świata, a my
trochę na darmo rozmyślamyo tutaj i tam. W końcu sztuka współczesna – polska, japońska
czy jakakolwiek inna, czyż nie jest po prostu przejawem doświadczenia twórczego, które
realizuje się i spotyka ponad granicami, dzielącymi całą rozciągłość w jaką zostaliśmy
rzuceni? Wszak i taka płaszczyzna istnieje – zawieszona ponad wszelkimi podziałami –
jako jedna spośród wielu możliwych płaszczyzn kontaktu i wymiany.
Gdzie indziej, w innej części rozciągłości, czyli w naszym tutaj - zbliżenie dwóch ciał/boków/skór w
postaci uścisku dłoni lub serdecznego objęcia ciała z ciałem. Jako przykład owych niuansów nasuwa się także
sposób wyrażania ja poprzez gesty ciała: Europejczyk dotyka dłonią klatkę piersiową, natomiast Japończyk
koniuszkiem palca wskazującego przyciska/spłaszcza czubek nosa. (Więc gdzie jest to ja? – zapytamy na boku
za Nancy'm. Na nosie, w klatce piersiowej? Ja jest nigdzie - odpowie Nancy po buddyjsku. Cokolwiek to znaczy,
ja towarzyszy ciału (formułuje pytania i odpowiada) dopóki ciało istnieje; ono zaś zawsze wskazuje na siebie
(palcem, całą dłonią). Potwierdzając tym samym swoją cielesność, swoje bycie tu i teraz, niezależnie od
zajmowanego miejsca w przestrzeni. Zatem ciało japońskie/Japończyków. W stosunku tożsamości i
nietożsamości do sobie podobnych ciał, jak również do masy ciał niepodobnych. Spotkanie z nim to
konfrontacja z drugim/innym, percepcja nieco innego schematu cielesnego, jego uwarunkowań przestrzennych
(boków) nie tylko tam. W pierwotnym środowisku na tysiącach wysp, miejscu właściwym dla tych bytów, ale
przede wszystkim w jego własnej rozciągłości przestrzennej, warunkującej kształt, wymiary, gesty, te skóry i boki
rozpisane przez Nancy'ego, opinające ja. Zatem percepcja/widzenie inicjuje pierwsze, niemal fundamentalne
doświadczenie innego, które ogarnia nas nie tylko w Japonii, ale na całej mapie ciał. Gdziekolwiek się
znajdziemy. Albowiem jest tak, że doświadczenie innego poprzedza rodzaj wzrokowej inicjacji zapośredniczony
przez ciało, które zdobywa wzrokiem innego od razu, widzi go całościowo w jego zewnętrznych
uwarunkowaniach. A ja innego, czyż nie unaocznia się dopiero po tym pierwszym, być może nieraz chwilowym
kontakcie zapośredniczonym przez widzenie? Czyż nie jest tak, że niezależnie od postrzegania przez nas innego,
ciało, które nas tworzy jest podmiotem postrzeganym w analogiczny sposób przez innego? Zatem to ciało, moje
czy to zewnętrzne w stosunku do mnie, jest głównym punktem odniesienia zarówno dla nas samych jak i dla
innego. Odnajduje się w świecie poprzez cielesność i odnajduje świat swoją cielesnością - zawłaszcza go własną
rozciągłością. I wreszcie dzięki sobie samemu istnieje - dla siebie i dla innych.41
38 Tamże, s. 112-113.
39 Tamże, s. 105.
40 Tamże, s. 121.
41 Gendai. Współczesna sztuka Japonii – pomiędzy ciałem i przestrzenią (Katalog wystawy). CSW, Zamek
Ujazdowski, Warszawa 6.10-3.12. 2000 roku, (CSW i The Japon Foundation), s. 42-43.
12
Cóż bowiem można wiedzieć, gdy uczestniczy się niemal wyłącznie
za pomocą wzroku, i to z oddali? Jeśli coś rozumiesz, to nie jest to już obce.42 Ale mogę też,
nie roszcząc sobie prawa do przedstawiania lub analizowania rzeczywistości z
któregokolwiek miejsca świata (z Japonii) zaczerpnąć pewną liczbę obrazów i przestrzeni i
świadomie tworzyć z nich system nawigacyjny w obcej przestrzeni.
Jeśli tylko artysta jest dość utalentowany, a odbiorca należy do tej samej, co on
kultury, to odbiorca ten potrafi wypełnić obraz wszystkim, co zostało w nim opuszczone. W
innym przypadku potrzeba jest wyobraźnia… W Japonii – jak i w każdym innym kraju
obcym – z całą pewnością można „poradzić sobie z językiem”, nie ucząc się mowy
miejscowych. Problem, na ile antropolog (badacz kultury) musi znać język kraju, którego
kulturę bada, jest oczywiście o wiele bardziej skomplikowany. Jednak Chryzantema i miecz
Ruth Benedict, jedna z najlepszych i najrzetelniejszych książek o Japonii, jakie
kiedykolwiek powstały, napisana została przez osobę, która nie mówiła po japońsku i w
Japonii nie była.43 Czasem zagubienie w dżungli tekstu bywa po prostu przyjemne, niekiedy
– fascynujące. Jeśli chce się wyjechać „jak najdalej od wszystkiego”, Japonia, oferując
niezwykłą mieszankę fizycznego bezpieczeństwa z przyprawiającym o dreszcz poczuciem,
że znalazło się na jakiejś innej planecie, jest dobrym wyborem. 44
Czyż pragnienie nie jest zawsze pragnieniem bycia gdzie indziej?
***
„Egzotyczne światy, europejskie fantazje”, taki tytuł nosiła wystawa sztuki kultur
pozaeuropejskich,
jaka
miała
miejsce
prawie
dwadzieścia
lat
temu
w Stuttgardzie (1987). Nie warto szukać odpowiedniości między językiem używanym do
opisu Orientu a samym Orientem, należy pielęgnować różnorodność, bo ona tylko
gwarantuje nam rozwój. Taka jest moja strategia wytwarzania sensu.
44 Tamże, s. 236.
13
Claude Monet, Japoneczka
14
2.
Estetyzacja życia codziennego
PRZYJEMNOŚĆ PŁYNĄCA Z KALIGRAFII
Poznać dokładnie załamane w nowym języku niemożliwości naszego języka; nauczyć się systematyki
niepojętego; zburzyć naszą „rzeczywistość” pod wpływem innych struktur, innych składni; odkryć niespotykane
dotąd usytuowanie podmiotu w wypowiedzi, przenieść jego topologię, jednym słowem, zstąpić w
nieprzetłumaczalne.45
Na początku lat siedemdziesiątych japońskie dziewczęta zainicjowały lokalną
odmianę obyczajowej rewolucji, która w tym czasie szalała w Europie i Ameryce. Swój
bunt wobec obowiązujących reguł zainaugurowały zamachem na japoński język.
Dziewczynki zaczęły pisać horyzontalnie i zmieniły kształt znaków, nie tylko nadając im
krągły, wystylizowany charakter, lecz także ozdabiając je serduszkami, gwiazdkami czy
małymi postaciami. 46 Zaczęły powstawać publikacje, których przerażeni buntem
dziewczynek autorzy wymyślali kolejne terminy mające oddać specyfikę zjawiska. I tak
pismo dziewczynek nazywano pismem „komiksowym”, „okrągłym”, „nieprawidłowym”,
„zdeprawowanym”, „zdegenerowanym”, podczas gdy jego twórczynie określały je po
prostu mianem kawaii.
Język japoński, którym mówi ponad 120 milionów ludzi, należy do języków
wschodnioazjatyckich o nie ustalonej przynależności genetycznej. Pod względem budowy
najbliższy jest koreańskiemu i językowi ainu. Z językami ałtajskimi łączy go pewna ilość
cech strukturalnych. Warto pamiętać, że mimo rozpowszechnionego mniemania, język
japoński nie jest spokrewniony ani nie jest podobny do chińskiego. Są to dwa różne, odległe
od siebie pod względem pochodzenia, jak i budowy języki. Łączy je tylko pewien zasób
słownictwa przejętego przez Japonię z Chin, a także zapożyczone znaki pisma chińskiego.
Tak więc język japoński potwierdza współistnienie w Japonii trzech nurtów
cywilizacyjnych. W skład zasobu leksykalnego bowiem wchodzą oryginalne słowa
japońskie (np. tsuki – księżyc; yama – góra), sino-japońskie, to znaczy pochodzenia
chińskiego, lecz wymawiane po japońsku (np. getsu-gatsu – księżyc, miesiąc; san – góra) i
zapożyczenia z języków europejskich, zwłaszcza z angielskiego, a ponadto z
niderlandzkiego, hiszpańskiego, portugalskiego i francuskiego (np. tabako – tytoń,
papierosy – od portugalskiego tabaco). Ślady wspomnianych nurtów cywilizacyjnych
odnaleźć można również w systemie pisma i pełniącej ważną rolę transkrypcji łacińskiej.47
45 Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 51.
47 Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska. Od VI do połowy XIX wieku, T. 1, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa 1994, s. 12.
15
W pierwszych wiekach naszej ery do Japonii dotarło i poczęło być stosowane pismo
chińskie.
Tę ustną tradycję zaczęto kodyfikować w piśmie dopiero począwszy od 712 roku.
W każdym razie z tego roku datuje się pierwsza zachowana kronika dziejów Japonii, Kojiki,
choć znajdujemy wzmianki, że już w VI wieku powstała kronika wcześniejsza, która jednak
zaginęła.48 Pismo chińskie było pismem logograficznym, co sprawiało, że poszczególny
znak (graf) oznaczał w ówczesnej chińszczyźnie przeważnie jeden wyraz (logo), przy czym
taki oto wyraz chiński był jednosylabowcem nie podlegającym w zasadzie żadnej fleksji.
Zupełnie odmiennie natomiast układały się stosunki w japońszczyźnie. Wyrazy były tu
przeważnie wielosylabowe, podlegały odmianom, a składnia zdania w języku chińskim nie
pokrywała się w najmniejszym nawet stopniu ze składnią zdania japońskiego (dla
przykładu: w języku japońskim orzeczenie stawia się zawsze na końcu zdania, w chińskim
jest to wręcz wyjątkowe).49 Nic więc dziwnego, że pismo chińskie z wielkim trudem
przystosowano dopiero po kilku wiekach do warunków języka japońskiego, a proces
przystosowywania, w pewnym sensie, do dziś jeszcze się nie skończył. Ostatecznie, dla
elementów fleksyjnych nie mających częstokroć odpowiednika w chińszczyźnie, przyjęto w
Japonii wywodzące się z grafiki chińskiej specjalne pismo fonetyczne zwane kana, a tematy
wyrazów oddawano za pomocą znaków chińskich, albo metodą odpowiedniości
znaczeniowej, albo metodą odpowiedniości fonetycznej. Najważniejszą jednak konsekwencją
rozpowszechnienia się znajomości pisma chińskiego, a w następstwie i tekstów chińskich w
Japonii było zapożyczanie terminologii chińskiej do języka japońskiego, przy czym materiał
wyrazowy chiński japonizowano, tak że bez pośrednictwa znaków graficznych Chińczyk w
takim zapożyczonym wyrazie z trudnością rozpoznałby swój wyraz rodzimy.50
Japoński system piśmienniczy złożony jest z trzech oddzielnych grup znaków.
Największą grupę około 10 tysięcy znaków (50 tysięcy, gdy uwzględni się nie stosowane
obecnie znaki historyczne) stanowią znaki pochodzenia chińskiego zwane kanji, które
zostały wprowadzone w Japonii w IV wieku (przejęte z Chin za pośrednictwem Korei).
Pozostałe dwie grupy to powstałe w Japonii sylabariusze (pismo sylabograficzne): hiragana
oraz katakana, stosowane do zapisu fonetycznego i określane jako kana. Każdy z tych
sylabariuszy składa się z 46 znaków. Wprawdzie spełniają one oddzielne funkcje, ale
praktyczne obie kany można stosować zamiennie. Właściwie każde słowo japońskie może
być bez żadnych trudności zapisane za pomocą znaków jednego z tych sylabariuszy.
48 Dziesięć Tysięcy Liści. Antologia literatury japońskiej, przeł., wstęp i komentarze opracował Wiesław
Kotański, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1961, s. 5-6.
49 Kircher, jeden z wielkich badaczy języka chińskiego (także egipskich hieroglifów, zresztą porównywał
oba te systemy) zdawał sobie sprawę, ze pismo chińskie było pierwotnie ikoniczne, ale dostrzegał
równocześnie, iż jest to ikonizm bardzo stylizowany, który zatracił nieomal wszelki ślad pierwotnego
podobieństwa. Podejmował próby dziwacznych rekonstrukcji obrazów ryb i ptaków, jakie miały – jego
zdaniem – dać początek bardziej pospolitym ideogramom, i dostrzegał, że ideogramy te nie wyrażają ani
liter, ani sylab, ale odnoszą się do pojęć. Chcąc tedy przełożyć nasze słownictwo na język chiński,
należałoby mieć do dyspozycji tyle znaków, ile jest słów. Z tego względu zastanawia się nad rozmiarami
pamięci uczonego Chińczyka, znającego i pamiętającego wszystkie te znaki. Cyt. za: Eco Umberto, W
poszukiwaniu języka uniwersalnego, przeł. Wojciech Soliński, przedmowa Jacques Le Goff, Wydawnictwo
Marabut, Oficyna Wydawnicza Wolumen, Gdańsk-Warszawa 2002, s. 171.
50 Dziesięć Tysięcy Liści…, s. 7-8.
16
Jednakże między innymi z powodu istnienia wielu homofonów (czasami do kilkunastu słów
o identycznym brzemieniu) zapis taki byłby bardzo nieczytelny. Dlatego w praktyce znaki
wszystkich trzech grup stosowane są jednocześnie. Czasami uzupełniane są one cyframi
arabskimi oraz literami łacińskimi.51
Kanji można podzielić ogólnie na trzy grupy. Pierwszą grupę stanowią kanjipiktografy. Kanji tej grupy są najstarsze i powstały ze stylizowanych rysunków konkretnych
przedmiotów. Jest ich niewiele, ale często są stosowane jako elementy składowe tych
bardziej skomplikowanych. Druga grupa to kanji-ideogramy, które reprezentują określone
pojęcia abstrakcyjne. Mogą być złożone tylko z jednego elementu, lecz częściej są złożone z
dwu lub więcej. Do trzeciej, najliczniejszej grupy należą kanji, które są złożeniami
elementów pierwotnych, z których jeden – nazywany elementem podstawowym lub
kluczem – określa obszar znaczeniowy, a drugi wymowę danego znaku. Mimo całego
skomplikowania, istnieje dodatkowo wiele wyjątków od tychże zasad. Obecne znaczenie
niektórych kanji jest inne niż wskazywałyby na to ich elementy podstawowe.52
Stosowanie chińskich znaków sprawiało olbrzymie trudności, gdyż do zapisania
jednego słowa potrzeba było kilku dość skomplikowanych znaków. Z tego też powodu
stopniowo dążono do uproszczenia zapisu, który w swej końcowej formie został
ukształtowany w epoce Heian (794-1185).53 W wyniku tych licznych ewolucji wyodrębniły
się dwa, wspomniane wcześniej, sylabartiusze: hiragana oraz katakana. Na początku
sylabariusz hiragana nosił nazwę onna-de, czyli „kobieca ręka”, ponieważ był głównie
stosowany przez kobiety, które nie otrzymały takiego wykształcenia jak mężczyźni i nie
były wprawione w pisaniu skomplikowanych kanji. Z czasem sylabariusz ten wszedł do
powszechnego użycia.54 Hiragana jest obecnie stosowana do zapisywania nie
reprezentowanych przez kanji prostych słów japońskich, zmiennych końcówek
czasowników i przymiotników, jak również do wyrażania relacji gramatycznych między
poszczególnymi słowami zapisywanymi głównie w kanji oraz w katakana. Dodatkowo
niektóre znaki tego sylabariusza spełniają rolę partykuł określających przypadek danego
słowa lub związki zachodzące między rzeczownikami.55
Za twórcę katakany uważany jest Kibi-no Makibi. System ten został wypracowany
jako rodzaj pisma stenograficznego używanego przez studentów buddyzmu do szybkiego
zapisu w swych podręcznikach wymowy trudnych kanji lub komentarzy do omawianych
tekstów. Z tego też powodu na początku katakana była stosowana głównie przez mężczyzn.
W odróżnieniu od łagodnych, owalnych znaków hiragany, znaki katakany są bardziej ostre,
kanciaste. Obecnie katakana jest używana głownie do zapisu zagranicznych nazwisk oraz
nazw geograficznych, jak również do zapisu japońskich słów pochodzenia obcojęzycznego.
Katakana jest stosowana także w celu podkreślenia pewnych słów lub wyrażeń w tekście
(jako rodzaj tłustego druku lub kursywy, stosowanych w języku polskim), do zapisu
wyrazów dźwiękonaśladowczych oraz pewnych nazw naukowych, jak np. nazw rzadkich
51 Nowak Bogusław, Słownik znaków japońskich, Wiedza Powszechna, Warszawa 2004, s. 11.
55 Tamże, s. 13.
17
okazów flory i fauny.5657
Język japoński jest jednym z tych języków, które wydają się być nacechowane
mistyczną doskonałością. Niezwykłemu skomplikowaniu systemu języka japońskiego
towarzyszy niebywałe zróżnicowanie leksykalne, wynikające z wysoce zhierarchizowanego
układu społecznego, który znajduje swoje zastosowanie zarówno w kategoriach rang
społecznych jak i płci. Do dziś w Japonii są dwa sposoby posługiwania się językiem, a
właściwie dwa płciowe dialekty. Japoński to język honoryfikatorów i eufemizmów, przy
czym kobiety częściej używają rzeczowników i czasowników z honoryfikatorami, podczas
gdy mężczyźni stosują je w formie podstawowej; eufemizmy są specjalnością „ponad
podziałami”.58
Uzależnienie języka od statusu rozmówcy sprawia, że zanim dojdzie do rytuału wymiany meishi, czyli
wizytówek, komunikacja z obcym jest w Japonii utrudniona do granic możliwości. Nie wiedząc, kim jest, do
jakiej grupy należy i jaka w niej pełni funkcję, nie wiadomo, jak się poprawnie zwrócić do drugiego człowieka i –
co za tym idzie – jak głęboko mu się ukłonić: pod kątem 5, 15, 30 czy może aż 45 stopni?59
Dla tych, którzy są przekonani, że między Japończykami a resztą świata istnieją
zasadnicze i nieredukowalne różnice, japoński język zdaje się być świetnym argumentem
potwierdzającym tę tezę. Wiara w wyjątkowość Japończykówto podstawa bardzo ciekawej
ideologii Nihonjin-ron, której wyznawcy uważają, że mieszkańcy Krainy Kwitnącej Wiśni
mają pewne cechy godne pozazdroszczenia. Niektórzy zwolennicy ideologii Nihonjin-ron
wierzą więc, że japońskie kiszki są o wiele dłuższe niż zachodnie i przystosowane tyko do
japońskiej diety, a inni żywią przekonanie o odmienności budowy i funkcjonowania
japońskiego mózgu. Temu popularnemu przesądowi bogatą „naukową” oprawę dał profesor
Tsunoda Tadanobu, autor bestselleru Japoński mózg. Unikalność japońskiego mózgu, jak
argumentuje, ma swoje odzwierciedlenie w japońskim języku. Jego znaniem, w mózgach
ludzi Zachodu za to, co racjonalne, odpowiada lewa półkula, a za to, co emocjonalne –
prawa, podczas gdy mózg japoński odbiera oba rodzaje wrażeń tą samą lewą półkulą. Stąd
też ludzie Zachodu nie są tak wrażliwi na piękno natury jak Japończycy, ani nie potrafią
oddać emocjonalnej głębi uczuć w tak doskonałych słowach. Język japoński bliższy jest niż
inne mowie natury, szemraniu strumienia czy śpiewowi cykad, mając możność wyrażania ich
w sposób perfekcyjny. Dzieje się tak dlatego, że język japoński posiada szczególną właściwość
mimetycznego przedstawiania rzeczywistości, który nie ma żaden inny język świata.60
Jednak przyjemność obcowania z językiem japońskim nie wypływa z fascynującego
skomplikowania jego systemu, którego nierzadko nie jesteśmy świadomi, czy z ukrytych w
57 W celu zapisu języka japońskiego literami alfabetu łacińskiego stworzonych zostało kilka systemów,
nazwanych powszechnie „romaji” od roma – Rzym i ji- litera. Najpopularniejszy z nich to „Heban-shiki”.
System ten został opracowany w 1885 roku przez komisję złożoną z japońskich oraz zagranicznych
uczonych, a rozpowszechniony przez amerykańskiego misjonarza i filologa Jamesa Curtisa Hepburna, który
jako pierwszy zastosował ten system w swym japońsko-angielskim słowniku. (Heban jest transkrypcja
japońskiej wymowy nazwiska Hepburn; shiki w języku japońskim znaczy system). Tamże, s. 15.
59 Tamże, s. 247.
60 Tamże, s. 254-255.
18
budowie mózgu właściwościach intelektualnych jego użytkowników, które niewiele jak się
zdaje obchodzą osoby postronne. Przyjemność wypływa z piękna jego wizualnej ekspresji.
Umiejętność kaligrafowania jest zdolnością pisania na sposób ładny. Europejskie
pojmowanie tej sztuki wywodzi się z tradycji greckiej, dla której słowo kalligraphía
oznaczało piękne, ale też i dobre, poprawne pismo. Dla nas, Europejczyków pojęcie to w
zasadniczej mierze było związane z technicznie mistrzowskim opanowaniem sposobów
kreślenia liter alfabetu, przy czym treść zapisu była sprawą raczej drugorzędną. Kaligrafów
zatrudniano więc do przepisywania wyjątkowej wartości dokumentów, gdzie wizualna
strona tekstu oraz jego ortograficzna poprawność były niezwykle istotne. Japońskie shodō
jest czymś zupełnie innym.
Mnich buddyjski, Japonia 1964
fot. Nicolas Bouvier
Shodō to jeden ze sposobów życia, postępowania oraz indywidualnych umiejętności. Owa
końcówka dō (jap. sztuka, droga postępowania), dodaje pisaniu – sho rangę sztuki i drogi właśnie
(drogowskazu). Dlatego też istotą wschodniej kaligrafii jest nie tylko poprawny zapis, lecz także
odzwierciedlenie osobowości piszącego.61
Tekst nie „komentuje” obrazów. Obrazy nie „ilustrują” tekstu: każdy z nich był dla mnie jedynie
punktem wyjścia, swego rodzaju wizualnym rozmigotaniem, analogicznym do tej zatraty sensu, którą zen
nazywa satori; splot tekstów i obrazów ma zapewnić bieg, wymianę takich signifiants, jak ciało, twarz, pismo, i
odczytywać w niej odwrót znaków.62
Sztuka kaligrafii jako odrębny gatunek artystyczny rozwijała się w Chinach i w
krajach sąsiednich, w których przyjmowano chińskie ideogramy, czyli w Korei, Wietnamie i
61 Słowa – Obrazy. Kaligrafia japońska szkoły Morimoto Seiun(katalog wystawy luty-marzec 1996), Nagisa
Rządek i Tadeusz Żuchowski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1996, s. 9.
62 Cyt za: Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 45.
19
Japonii. Udoskonalenia formy plastycznej chińskich znaków dokonano najpierw na
pomnikach kamiennych, na tkaninach i drewnianych lub bambusowych deszczułkach
używanych do pisania w Chinach. Wynalazek papieru dokonany przez Cai Lun (jap. Sai
Rin) w 105 roku był bezpośrednią przyczyną rozkwitu sztuki kaligrafii w Chinach. Stała się
ona popularna wśród arystokratów, mnichów i wysokich rangą urzędników, którzy
konkurowali między sobą w tej umiejętności. Kaligrafię uważano za podstawę
wykształcenia, tak jak układanie wierszy czy rysowanie tuszem.63 W tradycji
dalekowschodniej bowiem sztuka kaligrafii miała zawsze wiele wspólnego z malarstwem,
czego potwierdzeniem jest bunjin-ga – malarstwo literatów, jeden z ważniejszych
japońskich nurtów kaligrafii rozwijający się od XVII wieku. W konsekwencji, słynni
mistrzowie kaligrafii nie byli de facto zawodowymi kaligrafami, choć wyróżniały ich od
innych wiedza i filozoficzny stosunek do świata. Obdarzeni zdolnością przetwarzania
plastycznych wizji bunjin, wykraczali swoją sztuką daleko poza ramy narzucone przez
reguły pisma.64
Najstarsze przykłady kaligrafii wykonanych przez Japończyków pochodzą
z końca V wieku. Są to znaki chińskie na głowniach mieczy (jap. katana) czy pochodzące z
kurhanów typu kofun. Jednak dopiero w dwa stulecia później zaczęto traktować kaligrafię
jako umiejętność bardzo istotną dla wykształcenia. Było to związane z upowszechnieniem
się w okresach Asuka i Nara (710-784) buddyzmu, dla którego jednym z zasadniczych
elementów było kopiowanie sutr – ich najstarsze zachowane zapisy pochodzą z końca VII
wieku. Wówczas zaczęła wyodrębniać się grupa specjalnie wykształconych kopistów
zwanych shakyō-sei (słowo to oznacza ucznia przepisującego sutrę). Praktyczna znajomość
kaligrafii była wyróżnikiem osób nie tylko związanych bezpośrednio z kultem, ale i też
szlachetnie urodzonych. Do najwcześniejszych zapisów należy powstały na początku VII
wieku czterotomowy zbiór będący komentarzem do sutr Hokke-gisho stworzony przez
księcia Shōtoku-taishi. Przyjęte obecnie formy tworzenia i odbioru sztuki kaligrafii
rozwijały się w Japonii w dwóch ośrodkach. Pierwszy, w okresie Heian (794-1192),
stanowiły dwory arystokratów. Tu zrodził się zwyczaj wymieniania między autorami
zapisywanych własnoręcznie japońskich wierszy. Był to rodzaj zabawy, a wiersze – często
miłosne – pisano na specjalnym ozdobnym papierze. W ten sposób powstała odmiana
kaligrafii na kwadratowych arkuszach papieru shiki-shi, które dawniej przechowywano w
odpowiednich pudełkach, a dziś często zawiesza się na ścianach – na wzór grafik
europejskich. Przyjęta jest oprawa podobna do kake-jiku. Przypuszcza się, że obecny kształt
shiki-shi wywodzi się ze zwyczaju naklejania kartek z wierszem na byōbu (parawan) lub na
fusuma (drzwi i przesuwane ścianki).65
Drugim ośrodkiem były świątynie zen, w których opanowanie sztuki kaligrafii
stanowiło, obok nauczania tekstów buddyjskich i pism mistrzów chińskich (także poezji
chińskiej), część mistycznego procesu prowadzącego do samodoskonalenia. Tu rozwinęła
się forma kaligramów oprawionych na zwojach nazywanych kake-jiku. Warto w tym
miejscu podkreślić, że od XIV wieku na kaligrafie wykonywane przez chińskich mnichów
oraz zwoje japońskich kaligramów kultury zen używano wyróżniającej nazwy bokuseki, co
tłumaczy się dosłownie jako „ślady tuszu”. Kaligrafie te traktowano z szacunkiem podobnym,
63 Słowa – Obrazy…, s. 9.
64 Tamże, s. 10.
65 Tamże, s. 10.
20
jakim cieszyły się inne dzieła sztuki. Zawieszano je we wnękach nazywanych toko-noma.
Kake-jiku rozpowszechniło się w codziennym życiu Japończyków, przy czym, ograniczając
kontekst religijny, jednocześnie uczyniło możliwym uniezależnienie się kaligrafii jako
samodzielnego gatunku artystycznego. Dla miłośników parzenia herbaty kaligramy miały
większą wartość aniżeli malarstwo (jap. ga).66
Harada Roshi Mistrz Kaligrafii
Dwory arystokratów chińskich i japońskich zapoczątkowały także formę kaligrafii
wykonanej na parawanie zwanym byōbu, będącym modyfikacją chińskiej składanej przegrody
- Japończycy wymyślili formę składaną, połączoną papierem, tworzącą nieprzerwaną, dużą
przestrzeń dekoracyjną. Byōbu tego rodzaju eksportowano od XV wieku do Chin i Europy.
Dziś sprzęt ten zniknął z domów przeciętnych Japończyków i w konsekwencji na wykonanie
kaligrafii na byōbu mogą sobie pozwolić tylko nieliczni. Są one jednak tworzone w dalszym
ciągu. Profesjonalni kaligrafowie wykonują kaligramy byōbu na wystawy lub na specjalne
zamówienia.67
Sztuka kaligrafii w trakcie swego rozwoju rozgałęziła się na liczne szkoły
z odrębnymi stylami, zarówno w Chinach jak i w Japonii, do dziś jednak wszyscy
kaligrafowie powracają nieustannie do wzorów dawnych mistrzów, żeby doskonalić swoją
sztukę. Szczególnie na początku nauki kaligrafii niezbędne jest opanowanie czterech
głównych stylów powstałych w Chinach, a są to:
- rei-shō (chiń. li-shu) - kaligrafia więźnia,
- kai-shō (chiń. kai-shu) - kaligrafia prawidłowa, oficjalna, twarda,
- gyō-sho (chiń. xing-shu) - kaligrafia praktyczna,
- sō-sho (chiń. cao-shu) - kaligrafia trawiasta, zwana też popularnie kursywą.68
Mówi się, że język japoński wypowiada wrażenia, a nie stwierdzenia.
Pismo wytryska więc z planu zapisu, gdyż bierze się ono z niezauważalnego cofnięcia i
66 Tamże, s. 11.
67 Tamże, s. 11.
68 Tamże, s. 14.
21
przesunięcia (nie twarzą w twarz; od samego początku pobudzając nie wzrok, lecz kreskę),
które dzieli powierzchnię na korytarze, chcąc jakby przywołać mnogą pustkę, w której się
spełnia – pismo rozkłada się wyłącznie na powierzchni, zaczyna tkać powierzchnię,
wygnane z głębi, która nie jest głębią, ku powierzchni, która nie jest już powierzchnią, ale
włóknem zapisywanym od spodu pionowo ku jego wierzchowi (pędzel trzyma się w dłoni
uniesiony) – ideogram przekształca się w ten sposób w kolumnę – rurę lub drabinę – i
spiętrza się jak złożona linia zrodzona z monosylaby w przestrzeni głosu: tę kolumnę można
określić jako „pustą garść”, gdzie zrazu pojawiła się „pojedyncza kreska”, jako tchnienie,
przechodzące przez wydrążone ramię, doskonałe działanie, które winno być działaniem
„ukrytej puenty” lub „nieobecności śladów”.69
Forma sama w sobie nakreślona jest poetycką emocją, chyba dlatego najpełniej
ujawnia się w poezji haiku. Ten szczególny rodzaj poezji posiada nieco fantasmagoryczne
właściwości, gdyż wyobrażamy sobie, że z łatwością możemy ją sami stworzyć. Haiku,
ograniczone przez porządek języka, stara się w jak najmniej widoczny sposób uzyskać język
płaski, który nie opisuje, a jest sposobem absolutnego zaakcentowania.70 Haiku nie jest
bogatą myślą zredukowaną do krótkiej formy, lecz krótkim zdarzeniem, które błyskawicznie
odnajduje właściwą sobie formę.71
Nie widzę drzewa
nie wiem jakie to kwiaty
- czy tylko zapach
Bashō [1688]72
Haiku niczego nie komentuje, nie wyraża, ale po prostu odwołuje się do istnienia,
dzięki czemu w naszych oczach nie jest ani ekstrawaganckie, ani prostackie – kurczy się do
czystej formy, uwalnia od sensu, maluje „rysę”. Nic specjalnego – mówi haiku zgodnie z
duchem zen.73
Idę i idę
Wiosna tak pełna marzeń
Dokąd nas wiedzie
Buson-no [1966]74
Japończycy wydają się orientować świat wedle wzroku. Pismo wskazuje
na różnice w wizualnych światach kultury zachodniej i wschodniej. Także świat wyrażany
za pomocą tak odmiennych systemów potwierdza tezę, iż rzeczywistość nie jest ani
69 Philippe Sollers, Sur le matérialisme, 1969, cyt. za: Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 119.
70 Tamże, s. 141.
71 Tamże, s. 144.
72 Haiku, przeł. Agnieszka Żuławska-Umeda, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1983, s. 30.
74 Haiku…, s. 46.
22
statyczna ani zuniformizowana. Pismo ideograficzne w naszych oczach wydaje się
pochodną malarstwa, choć w rzeczywistości jest całkiem odwrotnie – sztuka wywodzi się z
pisma, a nie z ekspresji – powiedziałby zapewne Roland Barthes.
Japoński modus operandi, to jak się zdaje kluczenie. Tak w sensie przestrzennym
(przestrzeni miasta), jak i w przestrzeni języka. Projektant przykazuje oglądającemu
zatrzymać się to tu, to tam. Przestrzenie Japończyków ilustrują ich zwyczaj naprowadzania
człowieka na miejsce, w którym może znaleźć coś dla siebie. 75 Dwuznaczność wyrazów,
każe im obrazować, to co my zwykliśmy zapisywać, jak w przypadku, gdy palcem jednej
ręki kreślą na dłoni drugiej odpowiednie znaki lub gdy „muszą narysować swój adres” (być
może strategia ta wynika z umiłowania Japończyków do intymności).76
Kto chce nauczyć się malować, ten musi najpierw nauczyć się pisać. Jeszcze nie zdarzył się przypadek, aby ktoś,
kto nie umiał pisać znaków, umiał „pisać” obrazy.
Chang Yen-yüan77
W Japonii malarska wartość pisma równoważy się z graficzną wartością malarstwa.
Nie bez znaczenia pozostaje tu wpływ filozofii zen na obie te dziedziny.78 Głównym
założeniem wschodniej sztuki malarstwa było doskonałe opanowanie znaków. Dlatego na
Dalekim Wschodzie kaligraf mógł być równocześnie malarzem, malarz kaligrafem wspólna
była nie tylko technika, ale również obowiązywały te same kryteria estetyczne.79
Daremnie piać
znaki na wartkim nurcie –
bardziej daremne
pokochać jest człowieka,
co się nie kocha wzajem…
[Yuku mizu-ni…]80
***
Na początku lat siedemdziesiątych japońskie dziewczęta zainicjowały lokalną
75 Suzuki Daisetz Teitaro, Wprowadzenie do buddyzmu ZEN, wstęp C. G. Junga, przeł. Małgorzata
i Andrzej Grafowscy, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 196.
76 Domy w japońskich miastach numerowane są chronologicznie, a nazwy nadaje się jedynie przecięciom
ulic. Por. Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 45, 46.
77 Wawrzyniak Marta, Wprowadzenie do kaligrafii japońskiej: związki z zen i nanga, „Japonica” 1994,
nr 2, s. 130.
78 Chodzi tu głównie o związki z malarstwem tuszowym nanga; więcej na ten temat: Trzeciak Przemysław,
Idea i tusz. Malarstwo w kręgu buddyzmu chan/zen, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002.
79 Wprowadzenie do kaligrafii japońskiej…, s, 131.
80 Wiersz ze zbioru Kokin-wakashū – Pieśni dawne i dzisiejsze. Dziesięć tysięcy liści…, s. 138.
23
odmianę obyczajowej rewolucji, która w tym czasie szalała w Europie i Ameryce. Sprzeciw
dla obowiązujących reguł zaczął się od ataku na bastion świetności – japoński język. Zanim
jednak opracowano środki zaradcze, rewolucja dziewczynek została pożarta przez prawa
kapitalistycznego rynku. Dostrzeżono bowiem, że nowa moda na słodkie pismo, której
hołduje ponad połowa japońskich uczennic, jest żyłą złota,a pismo buntu stało się jeszcze
jednym towarem i utraciło swój rewolucyjny potencjał. Dziewczynki z buntowniczek stały
się konsumentkami kawaii rzeczy i najdoskonalszymi obiektami męskiego pożądania.81
Katsukawa Shunkō
Kaligrafia i malarstwo
PRZYJEMNOŚĆ PŁYNĄCA Z WNĘTRZA/ZEWNĘTRZA
Doprowadźcie do ładu tę rozchybotaną ziemię i sprawcie, by stwardniała.
Kojiki82
Zasada dwoistości jest rozpowszechniona w Japonii. Lao Tsy nauczał,
że przestrzeń zawiera zarówno wnętrze, jak i zewnętrze i utrzymuje dynamiczną
równowagę pomiędzy tymi dwoma przeciwnymi elementami.83 Posługując się zasadą
dwoistości, w przeciwieństwie do tradycji zachodniej, można we wszystkich rzeczach
82 Kojiki, czyli Księga dawnych wydarzeń, T. 1-2, przeł. z japońskiego i przypisami opatrzył Wiesław
Kotański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986, s. 47.
83 Estetyka japońska…, s. 205.
24
dostrzec nieskończoność. Wschód traktuje dwoistość jako jedność. Reguła ta przekłada się
również na zasadę „bycia w świecie” i panujące układy społeczne: horyzontalność
przestrzeni i hierarchiczność społeczeństwa – binarne opozycje, które wzajemnie się
dopełniają.
Przywiązanie do horyzontalności jest zakorzenione w japońskim dążeniu
do harmonijnego współżycia z naturą. Natura nie jest przeciwnikiem, środowisko nie jest
przedmiotem podboju. Osoba nie chce być zauważona czy wyróżniona, raczej chce
zachować siebie i swój wizerunek (wschodni indywidualizm skierowany do wewnątrz
przeciwstawia
się
tutaj
zachodniej
potrzebie
ciągłej
atencji).
W codziennym życiu Japończycy posługują się horyzontalnym rozróżnieniem na
wewnętrzną i zewnętrzną przestrzeń. Ujawnia się to tam, gdzie mały dom jest ściśle
powiązany z ziemią i postrzegany jako tymczasowe schronienie przed żywiołami przyrody
dla kogoś, kto żyje w zgodzie z naturą.84 Z drugiej strony, w takim zespoleniu z naturą
zacierają się granice tego, co na zewnątrz i tego, co wewnątrz,
w europejskim znaczeniu. Rozważając percepcję przestrzeni, malarz George Braque
dokonał rozróżnienia pomiędzy przestrzenią wzrokową a przestrzenią dotykową
w następujący sposób: przestrzeń „dotykowa” oddziela patrzącego od przedmiotów,
natomiast „wzrokowa” oddziela poszczególne przedmioty od siebie. Podkreślając mocno to
rozróżnienie pomiędzy dwoma typami przestrzeni i ich związkiem z doświadczeniem przestrzeni
w ogóle, pisze dalej, że perspektywa „naukowa” jest niczym innym jak ogłupiającą oko
sztuczką – złośliwą sztuczką – która uniemożliwia malarzowi oddanie w pełni przeżycia
przestrzeni.85 Przyglądając się wytworom sztuki japońskiej, ma okazje odnaleźć
tę upragnioną przez Braque’a polisensoryczność. Materialne wytwory sztuki wytwarzają
przestrzeń, przez jej ograniczanie (pozorne jak się okazuje), wpisują się w strategię
wytwarzania sensu, a raczej – wrażeń. Jakkolwiek przestrzeń jest czymś różnym od
elementów architektonicznych, to jest jednak z nimi powiązana. Japońska koncepcja
przestrzeni polega na stopniowej percepcji przerw przestrzennej konfiguracji. W języku
japońskim słowo „przestrzeń” ma, sugeruje przerwę. Pojecie „płynącej przestrzeni”
związane jest z pojęciem nieskończoności, gdzie przestrzeń rozciąga się nieskończenie w
dwóch kierunkach, skąd wychodzi i dokąd powraca. Nieprzerwana ciągła przestrzeń
możliwa jest tylko w wyobraźni, kiedy nie uczestniczy się w niej jako doznający
obserwator.86
84 Tamże, s. 208-209.
85 Hall Edward T., Ukryty wymiar …, s. 82.
25
Shinden-zukuri (okres Heian)
Tak jak w tradycyjnej architekturze japońskiej zaciera się różnica pomiędzy częścią
mieszkalną i ogrodem, podobnie współwystępuje ze sobą przestrzeń sacrum
i profanum. W Tokio, przestrzeń przynależną bóstwom, dzieli od profanum, mniej niż krok.
W okresie Edo w okolicach świątyni bogini miłosierdzia Kannon – Sensōji, powstała
Yoshiwara,
najsłynniejsza
dzielnica
rozpusty.87
Świątynie
buddyjskie,
do których bardzo często należą i cmentarze, i przedszkola, otoczone są szczelnie
budynkami mieszkalnymi z balkonami, na których wietrzą się futony i suszy pranie. Mały
płotek oddziela kolorowe zjeżdżalnie od grobów, a z okien domów widać
i bawiące się dzieci, i miejsca spoczynku ich dziadków.88 We współczesnym Tokio nie ma
też tak wyraźnego podziału na dobre i złe dzielnice. W Tokio właściwie tylko Sanya,
przeklęte miejsce egzekucji i kremacji (miejsce nieczyste w sensie religijnym), którego
nawet nie zaznacza się pod tą nazwą na mapach (!), pełni rolę don’t go area.89
Pojęcie centrum, do którego można dotrzeć z każdego kierunku, jest szczególnie
eksploatowanym wątkiem kultury japońskiej. Ten kompletny system jest specyficznie
japoński i ci, którzy znają Japończyków, uznają go za przejaw paradygmatu
funkcjonującego we wszelkich dziedzinach ich życia.90 Domowe ognisko – japoński
wzorzec
kładzenia
nacisku
na
centrum
jest…
puste.
Centrum
w miastach zachodnich jest zawsze pełne. Miasto japońskie (Tokio) przedstawia niezwykły
paradoks: posiada oczywiście centrum, ale jest ono puste. Całe miasto otacza miejsce
jednocześnie zakazane i obojętne, siedzibę zamaskowaną zielenią, ochranianą przez fosy
wodne, zamieszkiwaną przez cesarza, którego nigdy nie widać, dosłownie – zamieszkaną
87 Por. Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 25-26.
88 Tamże, s. 42.
89 Tamże, s. 41-42.
90 Hall Edward T., Ukryty wymiar …, s. 190.
26
przez niewiadomo kogo.91 Taksówki omijają ów krąg, gdzie niskie korony dachów,
widzialna forma niewidzialnego, ukrywają święte „nic”. Obserwatorium w budynku
Kasumigaseki to jedyne miejsce, z którego można zobaczyć dachy cesarskich posiadłości,
nie jest reklamowane i mało kto o nim wie. Z biurowców pobliskiego Marunouchi widać
wprawdzie mniej więcej to samo, co z obserwatorium, ale podobno do bardzo złego tonu
należy zerkanie w kierunku siedziby tennō. Nawet ziemia pod pałacem nie może być
niepokojona i dlatego linie tokajskiego metra muszą omijać ten całkiem spory teren w
samym środku miasta.92 Symboliczne centrum Tokio to nie tyko budynek czy ich kompleks,
lecz wielki las, enklawa zieleni, wśród której znajduje się niewidoczna siedziba cesarza.
Dzieła japońskie nie są monumentalne, bo ważniejsza jest przestrzeń, to, co pomiędzy –
między słowami.
Mapa Edo (dzisiejsze Tokio)
Piękno jest w Japonii tworzone intuicyjnie przez patrzącego na podstawie tematu
przedstawionego w sposób artystyczny – być może „sugerowanego” przez artystę. Piękno
stosowane do koncepcji przestrzennej nie jest żadnym wyjątkiem. Architektura japońska nie
jest majestatyczna. Pierwszy kontakt z nią ma doprowadzić poprzez fizyczne doświadczenie
budynku do odkrycia przestrzeni samej w sobie. Tak więc następujące po sobie doznania
mają doprowadzić do percepcji przestrzeni, a stąd do docenienia piękna.93 Przestrzeń
architektoniczna w kulturze japońskiej traktowana jest w sposób wizualnie ciągły, bez
odcinania od otoczenia a wręcz odwrotnie, z wykorzystywaniem jego walorów w tworzeniu
91 Barthes Roland, Imperium znaków…, s. 86-87.
27
łącznej kompozycji. O ile szacunek dla natury, czytelny w architekturze japońskiej,
powiązać można wyraźnie z shintoizmem hołdującym siłom przyrody, o tyle druga jej
charakterystyczna cecha – organiczność narastania przestrzeni i jej zmienność uzależniona
od każdorazowych potrzeb, wynika z ideologicznych założeń przybyłego później do Japonii
buddyzmu pełnego świadomości stałego przemijania życia.94 Zen pragnie, abyśmy zdobyli
całkowicie nowy punkt widzenia, z którego moglibyśmy badać tajemnice życia i tajniki
przyrody.95
Jakkolwiek pierwsze wzmianki o zorientowanych ku naturze ogrodach dotyczą
okresu Nara i choć wypracowane wówczas założenia oraz wprowadzone elementy ogrodu
stanowiły już tradycję, to jednak w okresie Heian zostały one poddane swoistemu
oczyszczeniu i specjalizacji, co wynikało z rozwoju świadomości relacji ogrodu i
otaczającego go środowiska, a także miejsca w nim człowieka, wyrażonego jego określoną
aktywnością.96 W tym okresie nastąpił rozwój filozofii, sztuki, architektury. Szczególne
znaczenie dla sztuki ogrodowej posiadała architektura mieszkalna. Zapanował tu styl
shinden-zukuri (śpiące dzielnice), związany z nowym typem rezydencji, mający również
wpływ na rozwój sztuki ogrodowej.
Wnętrze typu shinden
Dotyczył on całej rezydencji, części mieszkalnej jak i ogrodowej. Tradycyjne
i wyróżniające Japończyków dwoiste i elastyczne wykorzystanie przestrzeni może być
nazwane przestrzenią tymczasową, gdyż jak wszystko inne, przestrzeń także jest
tymczasowa. Przestrzeń jest wykorzystywana tylko w powiązaniu z jakimś określonym
celem i czasem. Do takiego traktowania przestrzeni przyczyniła się w największym stopniu
buddyjska nauka o niestabilności i przemijalności życia. Dom, w którym, się mieszka,
94 Barucki Tadeusz, Architektura Japonii, Seria Mała encyklopedia Architektury, Arkady, Warszawa 1988, s.
3.
95 Suzuki D. T., Wprowadzenie do buddyzmu ZEN…, s. 75.
96 Ogrody – zwierciadła kultury, T. 1, Wschód, pod red. Leszka Sosnowskiego i Anny Iwony Wójcik,
Universitas, Kraków 2004, s. 121.
28
nazywa się karyia, co znaczy wynajęta na noc przestrzeń.97 Część architektoniczna,
budowana najczęściej w kształcie podkowy, zawierała centralny budynek zwany shinden
(seiden, dosłownie: budynek sypialny) zwrócony główną fasadą na południową stronę, w
kierunku ogrodu98. Po obu stronach shinden znajdowały się, służące rodzinie, mieszkalne
pawilony (tainoya), połączone ze sobą kolumnowymi galeriami (sukirō). Podobne galerie, z
otwartymi bramami w ich środku (chūmenro) prowadziły w stronę ogrodu, aż do brzegów
stawu, łącząc się z pawilonem wędkarskim (tsuridono). Wszystkie budynki miały
czterospadowe dachy (azuma-zukuri), dodawały im dostojeństwa, a mieszkańcom
ofiarowały „cień”.99 Należy zwrócić uwagę na wybór formy asymetrycznej, wynikającej jak
się uważa, z japońskiego poczucia smaku. W konsekwencji odejście od wzorca interpretuje
się nie jako zaprzeczenie i odrzucenie, lecz jako zróżnicowanie i uproszczenie. Zmiany te
wyrażające specyficzne zdolności i umiejętności, są wyrazem cech estetyki japońskiej
preferującej asymetrię, nieprzewidziane i zaskakujące rozwiązania, unikanie ostentacji.100
Posiadłość w kształcie prostokąta była otwarta od strony południowej. Tę cześć rezydencji
zajmował ogród zwany „południowym” (hare), o zróżnicowanej wielkości, dostosowanej
do rozmiarów posiadłości. Typowe wymiary wynosiły 120 metrów na 120 metrów,
co szlachetnie urodzonym pozwalało na posiadanie ogrodu na tyle dużego, że zawierał on
piaszczyste miejsce leżące pomiędzy domem a ogrodem na formalne uroczystości
ceremonialne, staw w naturalnym stylu „oceanu”, który zasilany był wodą na ogół dwóch
strumieni, wpływających od strony północnej lub wschodniej. Staw, leżący na osi północpołudnie, był na tyle duży, by mogły po nim pływać łodzie (funa asobi), posiadał ponadto
sztucznie budowaną wyspę (lub wyspy),z wydzielonym miejscem dla muzyków, połączoną
mostem z brzegiem.101
Architektoniczny styl tego okresu wytworzył specyficzny typ relacji między
architekturą a ogrodem, który podnosił walory estetyczne miejsca zamieszkania. Główny
budynek wznosił się na palach, około jednego metra ponad powierzchnię ziemi i główną
fasadą zwrócony był w stronę południa, w kierunku ogrodu. Widz siedział wewnątrz domu
lub na werandzie, skąd rozciągał się widok na ogród. To umiejscowienie powalało mu na
ujęcie leżącego przed nim terenu niejako w rzucie z góry. Ogród miał więc charakter
tableaux, obrazu oglądanego z mieszkania. Jednak nie był to jedyny rodzaj kontaktu z
ogrodem. Oprócz tej formy statycznej i zdystansowanej, mieszkańcy oraz goście wchodzili
również w bezpośredni kontakt z ogrodem.102
Zasady tworzenia ogrodu zostały sformułowane i zapisane w traktacie poświęconym
sztuce ogrodowej Sakuiteiki, którego autorem był Tachibana-no Toshitsuna (1028-1094).
Traktat jest postrzegany jako próba zachowania praktycznego doświadczenia i teoretycznej
mądrości zdobywanej i gromadzonej przez wieki rozwijania sztuki ogrodowej. Zyskał
98 Alberowa Zofia, O sztuce Japonii, Wiedza Powszechna, Warszawa 1987, s. 177.
99 Bator Joanna, Japoński wachlarz…, s. 121-122.
100 Alberowa Zofia, O sztuce Japonii…, s. 53-54.
102 Ogrody – zwierciadła kultury…, s. 123.
29
określenie „biblii dla projektantów ogrodu japońskiego”. Dotyczy filozofii, estetyki i sztuki
tworzenia ogrodu oraz zawiera zestaw planów i wskazań służących do budowy
poszczególnych elementów ogrodu: stawu, wyspy, strumienia, ścieżek, a także ich
właściwego utrzymania i pielęgnacji, np. odpowiedniego grabienia, wraz z opisami
geometrycznych praktyk skierowanych na uzyskanie równowago energetyczno-duchowej
ogrodu.103 Zawiera również historyczne anegdoty, a także listy zakazów i tematów
stanowiących przedmiot tabu. Nad wszystkimi uwagami unosi się zalecenie Toshitsuny, by
zachować sekretne nauczanie.
Jeśli masz duży staw z wyspami, postaraj się sprawić, by staw przypominał morze, zaś pozostała cześć
ogrodu przypominała fragment kaligrafii.104
Dla autora Sakuteiki tworzenie ogrodu oznacza, w najogólniejszym planie
przekształcanie krajobrazu. Widać to w czterech zasadach: Shotoku no sansui – góra-woda
żywej natury, nakazuje tworzenie w zgodzie i podobieństwie do natury; Kohan ni shitagau –
spełnij oczekiwanie, nakazuje pójście za naturalnym ukształtowaniem terenu; Suchigaete –
brak równowagi, asymetria; Fuzei – wyczucie ducha miejsca, nakazuje wziąć pod uwagę
otoczenie.105
Jednym z elementów w tworzeniu ogrodów było tworzenie replik miejsc uznanych
za szczególnie piękne106: i tak pojawiały się elementy poszarpanego wiatrem skalistego
wybrzeża Shiogamy, a także pięknych sosen porastających wyspy Matushimy czy zielonego
korytarza („niebiańskiego mostu” – Ama-no Hashidate) łączącego dwa brzegi zatoki
Miyazu.107 Ogrody będące odbiciem Zachodniego Raju (koncepcja amidyzmu) powstawały
do XIV wieku. Były to dzieła, na które po raz pierwszy tak istotny wpływ miał buddyzm.
Zaś ich tworzenie nie zakończyło się z powodu zaniku wiary, ta bowiem trwa do czasów
obecnych, lecz z przyczyn społeczno-politycznych, a więc pojawienia się klasy
wojowników, z nowymi potrzebami i oczekiwaniami wobec kultury swojego czasu.108
Kiedy pewnego mistrza zapytano kiedyś, czym jest Zen? – odparł: Waszą powszednią myślą.109
Ulotność tego, co estetyczne i zamiłowanie do wrażeń związanych z porami roku,
takich jak kwitnąca wiśnia, pozwalająca uchwycić tymczasowość w japońskiej koncepcji
103 Tamże, s. 123-124.
104 Tamże, s. 124 (przypis 20).
105 Tamże, s. 124.
106 Chodzi tu o koncepcję „trzech widoków” sanki, to znaczy najpiękniejszych miejsc Japonii; Por.
Tubielewicz Jolanta, Kultura Japonii. Słownik, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996, s 15.
107 Ogrody – zwierciadła kultury…,s. 127.
108 Tamże, s. 132-133.
30
przestrzeni. Japońskie słowo na określenie tego, co estetyczne – chirari – oznacza przelotne
spojrzenie. Pomimo tej ulotności, wgląd w rzeczywistość jest realny i umożliwia estetyczne
wartościowanie.110 W okresie Kamakura pojawił się nowy typ ogrodu. Szczególnie ważna
dla charakterystyki ogrodu zmiana stylu architektonicznego była wynikiem redukcji
wielkości samej posiadłości i w konsekwencji rozmiarów rezydencji. Przede wszystkim,
zmniejszeniu uległa cześć północna, mieszkalna, co w naturalny sposób wpłynęło na
pojawienie się typu ogrodu o niespotykanych wcześniej relacjach między architekturą i
ogrodem. Zmiany dotyczyły zarówno mieszkalnego wnętrza rezydencji wojownika (bukeyashiki), jak i zewnętrznego planu przestrzennego.111 Najistotniejsza zmiana dotyczyła
samego wnętrza głównego budynku (shinden), które przesuwanymi drzwiami
(munewakedo) zostało teraz podzielone na cześć południową (hare) i północną (ke).
Pierwsza służyła jako przestrzeń publiczna i oficjalna (ceremonialna), druga, w której
wydzielono kilka mniejszych pokoi poprzez wprowadzenie przesuwanych ścianek
działowych, stała się prywatną (mieszkalną). Tu również znajdował się nieformalny pokój
przyjęć, pełniący także funkcję miejsca pracy, lub biblioteki – shoin. W jego obrębie
pojawiły się nowe elementy architektoniczne, jak dekoracyjna alkowa tokonoma
(wcześniejsza nazwa oshi-ita), naprzemiennie ułożone półki chigaidana, typ obudowanego
biurka tsukeshoin oraz popularny do dzisiaj element, fusuma - papierowe przesuwane drzwi
(ścianki).112 Kolejna ważna zmiana dotyczyła planu przestrzennego posiadłości;
symetryczność ogólnego projektu została drastyczne naruszona, gdyż znikła jedna strona
„podkowy”, tzn. tainoya, chūmenro, sukiro i tsuridono.113 Nowy typ kompozycji ogrodowej
ma swój odpowiednik w malarstwie realizowanym na zwojach horyzontalnych emakimono.114 Zasada ta ujawniła się w roli jaką odgrywa świadomie pozostawiona biała
palma yohaku. Japońska koncepcja przestrzeni jest tu oparta na następujących po sobie
doznaniach, na przechodzeniu do następujących po sobie części.115 Ogród, projektowany w
taki sposób, aby przypominał obraz malarski, miał charakter widokowy, co nadawało mu
określoną funkcje. Mógł bowiem być oglądany na dwa sposoby: bądź z poszczególnych
pomieszczeń domu, bądź z werandy znajdującej się przed nimi. Różnica miejsca
decydowała o sposobie postrzegania i odbioru ogrodu. Ogród północny w statycznym ujęciu
stanowił zbiór kilku scen, oddzielonych od siebie pustą przestrzenią, odpowiednio od kilku
pomieszczeń, z których był oglądany. To oznaczało nowy sposób jego percepcji, dla
każdego widza ogród przedstawiał się w pewnym wycinku, fragmencie, poszczególnej
scenie. Tak więc był on komponowany w postaci wyraźnie odróżnialnych widoków-scen,
otwierających się z poszczególnych pomieszczeń mieszkalnych.116 Podobnie jak zwój
horyzontalny, był on oglądany w kilku sekwencjach. Ogród spełniał więc dwie funkcje
112 Tamże, s. 135.
113 Tamże, s. 135-136.
114 Romanowicz Beata, Manga, Manggha, manga – komiksowość i animacja w sztuce japońskiej, Muzeum
Narodowe, Kraków 2001, s. 17-18.
116Ogrody – zwierciadła kultury…, s. 136.
31
widokowe: statyczną dla widza znajdującego się w pokoju oraz dynamiczną dla widza
spacerującego werandą. Tym samym w sztuce projektowania ogrodu północnego należało
uwzględnić wymagania podwójnej jego kompozycji. Zmiany w ogrodzie są wynikiem
zmian w wielkości ogrodu, jak i w funkcji wyznaczonej potrzebami mieszkańców części
północnej domu, ale też możliwościami przestrzennymi terenu przylegającego. Ogród
północny rozciągał się na całą długość budynku (około dwunastu metrów) miał około
czterech metrów szerokości. Na tak zmniejszonej powierzchni artysta musiał wprowadzić
uproszczenia dotyczące treści i formy komponowanych scen, na przykład mech bądź piasek
zastąpiły wodę, zaś kamienie zastąpiły wyspę oraz most, będąc wyrazem abstrakcyjnego
ujęcia prototypu. W wyniku uproszczenia kompozycyjnego – piasek, staw, wyspy pagórki –
pojawił się już wkrótce ogród kontemplacyjny (kanshō niwa), o charakterze piaskowo- lub
żwirowo-kamiennym (karesansui).117
Perspektywa przelotnego spojrzenia może być rozumiana w ten sam sposób, jak postrzeganie części w
całości, gdzie całość ma zostać wytworzona w wyobraźni patrzącego.118
W ogrodzie epoki Edo głównym celem stała się intensyfikacja przyjemności, a nie
troska o głębię duchowych przeżyć. Ale też jego ideowych źródeł upatruje się nie w
chanoyu (ceremonia herbaty w duchu zen), lecz w suki, a więc w tej odmianie ceremonii
parzenia herbaty, która wydobyła jej aspekt epikurejski, a nie metafizyczny. W tym ujęciu,
spotkanie związane z parzeniem herbaty zostało sprowadzone do kilku czynności, jak
rozpalenie ognia, zagotowanie wody i wypicie herbaty, czemu towarzyszyła swobodna
rozmowa i przyjemna atmosfera.119 Przemiany na arenie politycznej oraz w strukturze
społecznej doprowadziły do ukształtowania przestrzennego formalizmu, znanego pod nazwą
sukiya-zukuri. Jest to wynik zmian architektonicznych w domku herbacianym. Jego mały
z najwyższą prostotą urządzony pokój (koma) został teraz znacznie powiększony
i wzbogacony (hiroma). Sukiya odnosi się do spotkania odbywającego się w tym pokoju,
wyrażając swobodę w ruchu fizycznym i reakcjach emocjonalnych przebywających w nim
ludzi.120 Nowa filozofia ogrodu doprowadziła do wydobycia nowych jego cech. Przejście
ogrodem łączyło się z wieloma niespodziankami i atrakcjami, podporządkowanymi
nadrzędnej funkcji dostarczania wielu przyjemności o zróżnicowanym natężeniu i
przebiegu. Kompozycja tego ogrodu eksponowała technikę miegakure – „zakrywania i
odkrywania”, a więc był on tworzony dynamiką ruchu – spaceru i widoków, połączonych ze
sobą w ciągłą sekwencję.121 Zmianie uległa również relacja dom – ogród, gdyż budynek
został włączony do ogrodu, stanowiąc jego element kompozycyjny. Miegakure oznacza,
że ogród nie jest dany zwiedzającemu w całej swej jawności, jest przysłonięty w różnych
swych fragmentach i podczas spaceru odsłania się oczom zwiedzającego w częściach lub
117 Tamże, s. 137.
119 Ogrody – zwierciadła kultury …, s. 144-145.
120 Tamże, s. 145.
121 Tamże, s. 145.
32
też nieoczekiwanie w całości. Zasada ta dotyczy zarówno budynków, jak i kompozycji
ogrodowej i jest realizowana w dwóch aspektach: pierwszy dotyczy ścieżek, które nie są
wyznaczane w sposób praktyczne, ale pełne są ostrych zakrętów, nawet załamań, co
wymusza na spacerującym utrzymanie swoistej uwagi, i są lokowane w miejscach
kluczowych, które łączą się z drugim aspektem, czyli utworzeniem kilku (serii) takich
widoków o dużych walorach estetycznych, w różnych miejscach ogrodu. Spacer po
ogrodzie wymagał znacznej koncentracji i ważności (kokoro-kubari).122
Zygzakowaty korytarz przedstawiał płynącą ścieżkę ludzkiej egzystencji. Życie nie jest prostą ścieżką
bez niespodzianek.123
Dalekowschodni dynamicznie zmienny punkt widzenia wymaga umiejętności
projektowania ruchu w architekturze, komponowania nie tego, co jest trwałe, (z czym
kojarzyć się może sztuka architektoniczna), lecz samych zmian – widoków: W japońskich
gospodach wiejskich (ryokan) gość spostrzega, że przedmioty się poruszają, a sceneria
odmienia. Siada się pośrodku pokoju na macie (tatami), a przesuwalne boazerie są otwarte
lub zamknięte. W zależności od pory dnia pokój może obejmować sobą cały plener lub być
stopniowo zwijany tak, ze przypomina buduar. Ścianę zasuwa się i podaje jedzenie. Gdy
posiłek jest skończony i pora na sen, rozkłada się łóżko dokładnie w tym miejscu, gdzie się
jada, rozmyśla i prowadzi życie towarzyskie. Rankiem, gdy ściany pokoju znów są otwarte,
jasne promienie słoneczne i delikatny sosnowy zapach górskich mgieł wypełniają intymną
przestrzeń i omiatają ją świeżą czystością.124 Elastyczne wykorzystanie przestrzeni, a więc
nieprzypisywanie jej żadnych ustalonych funkcji, jest czymś specyficznie japońskim.
Przestrzeń kształtowana jest ze względu na szczególną funkcję.
Zabiegi związane z kadrowaniem widoków mają swoje uzasadnienie
w buddyzmie. Ogród płynnie zostaje zaproszony w wielość „widoków”, w których w
mistrzowski sposób wykorzystuje się właściwości ludzkiej percepcji. I tak mamy tutaj
zabieg kompozycyjny, który można by nazwać „architekturą widoków uchwyconych w
przelocie”. Przestrzenie japończyków ilustrują dobrze ich zwyczaj naprowadzania
człowieka na miejsce, w którym może znaleźć coś dla siebie.125
Sztuka ogrodów wyrosła z zen i jest, jak sam zen, intuicyjnym oglądem. Po latach
nauki, w akcie bliskim satori uczeń znakomicie i bezbłędnie zrealizuje swoją wizję ogrodu,
w taki sposób, iż – jak to jest z ogrodem Ryōanji – nic nie można by w nim zmienić, bez
naruszenia doskonałej i pięknej całości.126
Dwa podstawowe typy japońskiego ogrodu zen, to: sansui i karesansui;
Wykorzystywano w nim naturalne wzniesienia i skały oraz strumienie i sadzawki, bądź
budowano je zawsze tak jak gdyby była tam obecna woda. W karesansui woda była
122 Tamże, s. 146.
124 Hall Edward T., Ukryty wymiar…, s. 202.
125 Tamże, s. 195.
126 Ogrody – zwierciadła kultury …, s. 157.
33
wyobrażana przez piasek, żwir, bądź odpowiednio układane czy grabione kamienie. W
sansui znajdziemy kilka elementów wykorzystujących wodę jako wspaniały materiał
twórczy.
Woda,
będąc
ciągle
w
ruchu,
tworzyła
niepowtarzalne
i bezustannie zmieniające się "rzeźby" w postaci wodospadów i kaskad (jako miejsca o
największej energii i najgłośniejsze!), wijących się miękko, bądź ostro przecinających
płaszczyznę strumieni oraz tańczących falami na wietrze tafli sadzawek. W karesansui rolę
tę przejmował rytm kamieni lub faktura żwiru.
Ogród sansui w Kioto
fot. James Montgomery
Kolejnym elementem ogrodu są skały, głazy różnej wielkości i kształtu
w przeróżnych aranżacjach. Czasem tworzące wyspy, czasem wyniesienia, a czasem wolno
stojące były pieczołowicie dobierane. Roślinność stanowi osobny rozdział. Ogromne
drzewa - ginko biloba, klony, cedry, sosny, kryptomerie, sofory, oczary... Drzewa
miniaturowe. - purpurowe palmowe klony, karłowate sosny, wiśnie, śliwy, brzoskwinie...
Krzewy - azalie, rododendrony, kamelie, kaliny, pigwowce, enkianty, pierisy, hortensje,
tawuły... Duża ilość mchów, porostów, pnączy, traw i bylin. Ważne były również rośliny
wodne. Całości dopełniały elementy architektoniczne: latarnie; mostki, ścieżki, bramy,
kamienne misy na wodę, stupy, bambusowe sozu oraz pawilony o różnym przeznaczeniu.127
Szczególnym rodzajem karesansui jest ogród skalny zbudowany na planie prostokąta, w
którym znajdziemy jedynie skały i żwir z roślin dopuszczano użycie jedynie mchów i
porostów. W ogrodzie takim najistotniejsze było dobranie i rozmieszczenie skał.
Wszystkie zmiany w koncepcji ogrodu, jakie zaszły w okresie Ashikaga, wiążą się z
ideą karesansui wywodzących się z miniaturowych krajobrazów (kazansui), zwanych też
ogrodami tacowymi (bonseki)128. Analogia jest tu tym pełniejsza, iż ogrody płaskie są
127 Symbol w kulturze, pod red. Gerarda Głuchowskiego, Wydawnictwo UMCS, Lublin 1995, s. 128-129.
128Kultura Japonii. Słownik…, s. 32.
34
obramowane. Na ogół, tak jak w przypadku ogrodu Ryōanji, jeden ich brzeg stanowi
budynek, pozostałe ściany mur lub żywopłot. Ogląda się je z niewielkiego podwyższenia,
jak obraz. Dalej za nimi może się znajdować „krajobraz pożyczony” – naturalne elementy
krajobrazu, jak wzgórza, drzewa i krzewy, stanowiące dla ogrodu harmonizujące z nim
tło.129 Oprócz tego, że w oglądanym z werandy ogrodzie zawsze jeden kamień jest zakryty,
to, jeśli patrzy się na kamienie tak, iż dwie ich grupy nakładają się na siebie, wówczas
odnosi się wrażenie, iż w ogrodzie są tylko trzy grupy kamieni w układzie siedem, pięć i
trzy. Ponadto ogród sprawia wrażenie większego niż jest dzięki „złudnej perspektywie” –
ogród nie ma kształtu prostokąta, lecz lekko poszerzonego trapezu.130 Uniwersalne
oddziaływanie piękna tego ogrodu może obyć się bez przypisywania znaczeń
poszczególnym elementom. Drugim obok Ryōanji, słynnym „suchym ogrodem” karesansui
jest ogród Daisen in, założony około 1509 przez mnicha Kōgaku Sōkō (1464-1548).131
Karesansui nocą
Obydwa te ogrody odzwierciedlają wszystkie cechy charakterystyczne
dla estetyki zen – czystość, jasność, świetlistość, pustkę, skrótowość, lapidarność,
posługiwanie się sugestią. Przez to stają się one bliskie sztuce tego okresu, gdyż
wymienione cechy są również charakterystyczne dla poezji bliskiej zen, dla haiku.
Ta krótka forma wiersza potrafi – jeśli jest dziełem prawdziwego poety – poprzez dobór
słów i umiejętność posługiwania się nastrojem wyrazić to wszystko, co wymyka się
traktatom filozoficznym i potocznej mowie – prawdę o rzeczywistości.132
130 Tamże, s. 161.
131 Tamże, s. 161.
132 Tamże, s. 162.
35
W starym ogrodzie
zaśpiewają słowiki
i dzień się schyli
Buson[1744]133
Jedna z najbardziej znaczących intuicji taoizmu wywodzi się z uświadomienia,
iż transformacja i zmiany są najważniejszymi cechami natury. Lao Tsy twierdził,
iż prawdziwy sens życia polega na zmieniających się i przepływających doznaniach. 134 Nic
nie jest stałe i nic nie jest absolutne.
PRZYJEMNOŚĆ PŁYNĄCA Z HERBATY
Budda istnieje w ceremonii parzenia herbaty.135
Człowieka nieczułego na tragikomiczne aspekty życia osobistego Japończycy
określają jako „człowieka nie mającego w sobie herbaty”. Niepomnego tragedii świata,
nieokiełznanego estetę, dającego się ponosić przypływom gwałtownych emocji, piętnują
jako „mającego w sobie zbyt wiele herbaty”.136 Jak nietrudno się domyślić herbata dla
Japończyków oznacza o wiele więcej niż zwykły napój. Występuje ona w kontekście
swoistego, japońskiego estetyzmu (herbatyzm) oraz idei filozoficznej zen.
Istnieją trzy rzeczy godne ubolewania, a mianowicie: marnotrawienie obiecujących, młodych talentów
przez złe wychowanie, pohańbienie wspaniałego malarstwa przez wulgarny zachwyt i niszczenie doskonałej
herbaty przez nieumiejętne zabiegi.137
Chińczycy i Japończycy wypracowali w ciągu tysiącleci wysoką kulturę picia
herbaty. Choć herbata jest znana na całym świecie (herbatę uprawia się na pięciu
kontynentach) i choć cieszy się ogólnym szacunkiem, jedynie tam stała się ona filozofia i
sztuką zarazem, wokół której wytworzył się unikalny ceremoniał. Chińczycy odkryli roślinę
herbacianą podobno pięć tysięcy lat temu. Istnieje legenda o tym, że roślina ta wyrosła z
133 Haiku…, s. 48.
134 Estetyka japońska …, s. 213.
136 Kakuzō Okakura, Księga herbaty, przeł. Maria Kwiecieńska, przedmowa Krystyna Okazaki,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986, s. 12.
137 Herbata jest ważna na tyle, że Li-Czy-Laj, poeta epoki Sung, wymienia ją w kontekście najistotniejszych
cech człowieka „prawego”. Cyt za: Symbol w kulturze…, s. 191.
36
rzuconych na ziemię powiek jednego z mędrców chińskich, który odciął je, ponieważ zasnął
w czasie modlitwy, a rozgniewawszy się na samego siebie zapragnął, ażeby mu się już
nigdy oczy nie zamykały.138
W Chinach herbata ma wiele różnych nazw, w zależności od rejonu, którym rośnie,
rodzaju lub gatunku, przy czym ogólna nazwa to cz’a, a najbardziej znaną prowincją
„herbacianą” jest Jünnan.139 Zielona herbata japońska ma cierpki, a w dużym stężeniu nawet
ostry, ściągający smak, nieco przypominający smak rozgniecionej winogronowej pestki,
jednak bardziej przyjemny i charakterystyczny. Ten swoisty smak towarzyszy swojskiemu,
szczególnie subtelnemu, ale wyraźnemu aromatowi, z lekka przypominającemu mieszaninę
zapachu świeżo wysuszonego siana, albo zwiędłych liści poziomki i płatków róży lub
cytrusów.140 W Chinach herbata była codziennym napojem dopiero w VI wieku, początkowo
wyłącznie w środowisku arystokratycznym. Podobnie rzecz się miała w Japonii, gdzie
herbata przywędrowała z kontynentu wraz z wkroczeniem na Wyspy buddyzmu. Herbata
była początkowo lekiem (podobno miała właściwości sprzyjania długowieczności,
a nawet nieśmiertelności).141 W okresie Kamakura nasiona herbaty przywiózł do Japonii
mnich Eisai, który wraz z herbatą zaprowadził tam, poczynając od roku 1187, nauki zen. 142
Eisai mawiał: Herbata jest najwspanialszym lekarstwem konserwującym zdrowie; jest ona
tajemnicą życia. Na stokach pagórków rośnie niby duchy ziemi. Dzisiaj, jak niegdyś, osiada
te same właściwości i powinniśmy jak najczęściej jej używać.143 Od początków XIV wieku
(znano już wówczas ok. 100 gatunków herbaty)w ramach „sztuki przyjemnego spędzania
czasu" odbywały się wśród arystokratów i samurajów wysokiej rangi, specjalne zebrania
towarzyskie, podczas których kosztowano i porównywano smak i zapach różnych gatunków
herbaty.144 W XV stuleciu Japonia nobilitowała ją tworząc herbatyzm – swoisty kult
estetyzmu. Herbatyzm jest kultem piękna, które daje się odnaleźć w codziennej, szarej
egzystencji. Wdraża nam poczucie czystości i harmonii, tajemnice wzajemnej życzliwości i
romantyzmu ładu społecznego. W istocie swej jest uwielbieniem Niedoskonałości,
nieśmiałą próbą osiągnięcia czegoś znośnego w naszym nieznośnym życiu.145 W końcu XV
wieku herbata przestała być lekarstwem oraz przedmiotem estetycznej kontemplacji warstw
wyższych; zawędrowała do ludu i w całej Japonii pijano ją stale. Także w wieku XV
138 Pochlebkin W.W., Herbata. Rodzaje, właściwości, wykorzystanie, tłum. Krystyna i Bronisław
Krajewscy, Wydawnictwo Naukowo-Techniczne, Warszawa 1974, s. 17.
139 Najszlachetniejsza herbata japońska pochodzi z Uji; jest zawsze zielona.
140 Pochlebkin W.W., Herbata…, s. 54-55.
141 Żucie zielonej herbaty pomaga przy mdłościach, przy silnych skłonnościach do wymiotów
u kobiet w ciąży, przy zawrotach głowy w czasie jazdy samochodem i przy morskiej chorobie.
Tamże, s. 98.
142 Symbol w kulturze…, s. 185.
143 Frédéric Louis, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów (1185-1603), przeł. Eligia Bąkowska,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 57.
145 Kakuzō Okakura, Księga herbaty… s. 11.
37
rozpoczyna się ceremoniał częstowania herbatą (chadō) oraz wdychania kadzideł (kadō) –
te dwie ceremonie odgrywają wielką rolę w życiu arystokracji. Tym to sposobem lud
japoński zwyczajnie pije herbatę, arystokraci zaś częstują się nawzajem herbatą w sposób
estetycznie wymyślny146. Ceremonia częstowania herbatą był imprezą kosztowną,
wydawaną z okazji wielkich uroczystości, jednak nie było to przeszkodą dla zamożnych,
którzy prześcigali się w urządzaniu herbacianych przyjęć. Jedną z największych ceremonii
w dziejach Japonii urządził Hideyoshi w sosnowym gaju przy świątyni Kitano- Tenmagu w
Kioto w roku 1587; zaprosił on wówczas każdego, kto z sobą przyniósł czajnik, czarkę i
matę do siedzenia.147
Magiczny dotyk piękna budzi tajemne struny naszej istoty – drżąc i dygocąc odpowiadamy na
wołanie.148
Jak dotąd – twierdzi Okakura Kakuzō – ludzkość spotkała się tylko przy filiżance
herbaty. Jest to jedyny azjatycki ceremoniał cieszący się powszechnym szacunkiem. Biały
człowiek szydził z naszej religii i moralności, lecz bez wahania zaakceptował bursztynowy
napój.149 Popołudniowa herbatka odgrywa poważną rolę w zachodnim społeczeństwie. W
delikatnym pobrzękiwaniu tacek i spodeczków, w gościnnej krzątaninie kobiet, w przyjęciu
wspólnych zasad używania cukru i śmietanki rozpoznajemy ponad wszelką wątpliwość kult
herbaty. Filozoficzna rezygnacja gości akceptujących swój los zawarty w filiżance
wątpliwego naparu świadczy, iż w tej szczególnej chwili duch Wschodu panuje
niepodzielnie. Zagorzały wielbiciel herbaty Charles Lamb napisał kiedyś, ze największą
przyjemność sprawia mu spełnienie dobrego uczynku, który jedynie przez przypadek
wychodzi na jaw.150 W tych słowach brzmi nuta prawdziwego herbatyzmu. Herbatyzm jest
bowiem sztuką zatajania piękna, które należy znajdować samemu; jest sztuką sugerowania
tego, czego nie ośmielamy się obnażyć. Jest szlachetną umiejętnością kpienia z siebie
samego, spokojnie, lecz przenikliwie, a zatem samą kwintesencją humoru –uśmiechem
filozofii.151
Dzieło sztuki jest nami, tak jak my jesteśmy dziełem sztuki.
Komunia dusz niezbędna dla zrozumienia sztuki opiera się na wzajemnych ustępstwach.
Odbiorca musi wykształcić w sobie postawę pozwalającą na przyjęcie przesłania, artysta
musi umieć je przekazać. Mistrz ceremonii herbacianej daimyō Kobori Enshū pozostawił
nam te oto pamiętne słowa: „Do wielkiego malarstwa podchodź jak do wielkiego księcia.”
Aby zrozumieć dzieło sztuki, musimy ukorzyć się przed nim i z zapartym tchem czekać na
147 Tamże, s. 188.
148 Kakuzō Okakura, Księga herbaty …, s. 71.
149 Tamże, s. 17.
150 Tamże, s. 20.
151 Tamże, s. 20.
38
jego najmniejszy znak.152 W ceremonii herbacianej wszystko jest ważne, wszystkim rządzą
tradycyjne reguły, a przecież w ramach tej tradycji jest miejsce na oryginalność,
spontaniczność i wolność duchową. Ducha ceremonii herbacianej odnajduje się w
podstawowych zasadach nią rządzących: Harmonii, Szacunku, Czystości (serca) oraz
Spokoju.153 Gdzie nie ma twórczej oryginalności, tam nie ma Zen. Naśladownictwo jest
niewolą!154 Herbata jest dziełem sztuki i tylko ręka mistrza może wydobyć jej
najszlachetniejsze właściwości. Ideał herbatyzmu jest wypadkową koncepcji tao i zen, a
wiec sztuki „bycia w świecie” oraz sugestywnej pustki. Koncepcje tej filozofii wyszły poza
ramy ceremoniału, wpływając na architekturę wnętrz oraz ogrodów czy sztukę układania
kwiatów, ale przede wszystkim na cała estetykę piękna. Z ceremonią herbacianą wiąże się
kilka pojęć z zakresu nauki o pięknie., których nie sposób pominąć, jeśli chce się wniknąć w
istotę chadō.155Wabi (przykre samopoczucie) pochodzi od czasownika wabu/wabiru oznaczającego poczucie
przykrości z powodu zawodu, biegu spraw nie po myśli podmiotu. Od początku zawierało negatywną wartość
znaczeniową. W średniowiecznej literaturze eremitów oznaczało przeżywanie samotności i biedy, a także
wysiłek przezwyciężania niewygody materialnej i w rezultacie przyjmowanie postawy rezygnacji. Wabi jest
również bardzo ważną kategorią estetyczną w ceremonii parzenia i picia herbaty, sformułowaną najpierw przez
Murata’e Jukō (1423-1502) i Sen-no Rikyū (1522-1591). Koncepcja ta nosi nazwę wabicha (herbata
niedostatku) i oznacza poszukiwanie duchowego zadowolenia w niedostatku materialnym. Mottem tej formy
ceremonii herbacianej stało się wyrażenie wakeiseijaku(dosł. zgoda, szacunek, czystość i spokój). Sabi (starzenie
się, osamotnienie, smutek) w średniowiecznej poezji japońskiej (waka i renga), a także w ceremonii herbacianej
oznaczało gustowanie w samotności, odosobnieniu. Koncepcją estetyczną stało się dzięki Mukai Kyorai'owi
(1651-1704), który, m. in. w Haikai-mondō, czyli Dialogach o poezji haikai (1785), stwierdził: W sabi i shiori
ważny jest wdzięk - o tym nie można zapominać. W innym miejscu napisał: Sabi jest w barwie strofy. To
rozumienie rozwijał Shikō (1665-1731), który sabi uznał za podstawę estetyczną haikai. Ōnishi Yoshinori w
Fūgaron - sabi-no kenkyū (O elegancji - studia nad sabi, 1940/1970) definiując sabi wyróżnił trzy elementy tej
kategorii estetycznej, a mianowicie: l) samotność i opuszczenie, 2) starość oraz 3) chłód i spokój.
Ideał sabi miała najlepiej wyrażać ceremonia herbaty, jak też chashitsu, czyli miejsce służące do
przeprowadzania ceremonii, wyzbyte mocniejszych i sztucznych barw oraz nadmiernych ozdób. Tej samej
zasadzie prostoty i stonowania podporządkowano naczynia metalowe i ceramiczne. Posłużono się skromnym
żeliwem i kamionką zamiast mosiądzem i wykwintną porcelaną. W wazonie umieszczano raczej gałązkę
drzewa zamiast wielobarwnego bukietu kwiatów. A to dlatego, że wszystkie przedmioty stosowane w ceremonii
herbaty mają wywoływać wrażenie spokoju i harmonii.
Yūgen (tajemna głębia) jest podstawową kategorią estetyczną średniowiecza, a filologicznie oznacza
„dalekie, zamglone i głębokie” (yū), a także „dalekie” i „ciemne” (gen) piękno. Dawniej w Chinach w księgach
buddyjskich i taoistycznych yūgen oznaczało coś "głębokiego" i "dalekiego", a także subtelnego. W Japonii
natomiast pojęcie to znalazło zastosowanie przede wszystkim w literaturze i w sztuce – a nie w religii i filozofii jako nazwa piękna trudnego do określenia. Najpierw posługiwano się yūgen w poezji waka. Mibu-no
Tadamine (?860-?920) używał tego słowa dla oznaczenia piękna ukrytego, nieuchwytnego i tajemnego w
Wakateijusshu (Dziesięć rodzajów stylu w poezji japońskiej), zwanym inaczej Tadamine-jittei (Dziesięć stylów
Tadamine). Później Fujiwara-no Shunzei tym słowem określał piękno symboliczne. Zgodnie z jego
152 Tamże, s. 71.
153 Merton Thomas, Zen i ptaki żądzy, przełożył i przypisami opatrzył Adam Szostkiewicz, Instytut
Wydawniczy PAX, Warszawa 1988, s. 94.
155 Poniższe definicje pochodzą z: Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska…, T. 1, s. 250-262.
39
wskazówkami poeci okresu powstania antologii Shinkokinshū (1205) starali się komponować wiersze
wyrażające obrazy jakby wyczarowane ze snu i złudzenia (mugen). W rezultacie w X-XII w. ideałem poezji
stało się yūgen, osiągane dzięki sugestywności słów i wierszy, wprowadzających w głąb bez nazywania rzeczy
wprost, a raczej za pomocą sugerowania ich odcieni, barwy i brzmienia, prowadzących ku trwałemu pięknu.
Osiąganiu yūgen służyły m. in. yōjō (posmak, czar) i yoin (pogłos, rezonans), oznaczające nastrój powstający
poza i między słowami. Później Shōtetsu (1381- J 459) uczynił yūgen „pięknem elegancji i czaru” (karei-yōen),
Shinkei (1406-1475) natomiast nazwał za pomocą yūgen piękno spokoju, osamotnienia i chłodu. Później
yūgen stało się kategorią estetyczną oznaczającą symbolizm nastrojowy i sugestywność, a także prostotę, spokój
i wdzięk. W ten sposób yūgen przybliżył się do koncepcji sabi, charakterystycznych dla haiku Bashō i jego
następców na początku XVIII wieku. Terminem yūgen określano piękno głębokie, odległe i tajemnicze, trudne
do określenia innymi slowami. Przypuszczalnie koncepcja yūgen wywodzi się z aware. W obu wypadkach - w
yūgen i aware - chodzi o sposób przeżywania świata. W przeżyciu typu aware rozpoczyna się ono i właściwie
kończy na zaobserwowaniu nietrwałości piękna i poddaniu się nastrojowi smutku i melancholii z powodu
nieuchronności przemijania.
Yūgen nie można objaśnić, ale można wyczuć intuicyjnie, podobnie jak wtedy, gdy patrzymy na
jesienne niebo o zmierzchu, nie słyszymy głosu, nie widzimy koloru i choć nie wiemy dlaczego, czujemy się
poruszeni do łez.
Ogród ceremonii parzenia herbaty, zwany rojiniwa lub chaniwa, nie towarzyszył od
początku herbacianym spotkaniom, wykształcił się stosunkowo późno, gdyż dopiero w XVI
wieku. W przypadku ogrodu związanego z ceremonią parzenia herbaty, mamy do czynienia z
kontemplacją „aktywną” (w przeciwieństwie do wcześniej wykształconych założeń, raczej o
charakterze statycznym), rozumianą jako działanie, jako zespół czynności określonych przez
zasady tej ceremonii. Zasady te znalazły swój pełny wyraz w osobie Sen-no Rikyū
(1522-1591), który ceremonii nadał rangę wyrafinowanej praktyki i subtelnych przeżyć.156
Ceremonia parzenia herbaty w swej zasadzie traktującej „życie jako sztukę” wydaje się
podobna do kultury okresu Heian, jednak w sferze realizacji jest jej całkowitym
zaprzeczeniem. Obecnie chodziło o typ aktywności wyrażany kulturą wabi-cha, wyrastającą
z ducha zen. Znający ją człowiek realizuje ją w każdym momencie codziennego życia, zaś
znający ją twórca jest architektem, ogrodnikiem, kaligrafem. Jednak każdy aspekt tego
życia podporządkowany jest filozoficznej głębi oraz estetycznej wrażliwości kształtowanym
przez wabicha. Ogólnie używana nazwa „ceremonia parzenia herbaty” nie oddaje całego
bogactwa tego zjawiska. Gdyby potraktować ją dosłownie, to ceremonia zostałaby
ograniczona do jednego tylko aspektu – degustacji napoju, usuwając wiele elementów poza
jej obręb. Natomiast faktycznie, właściwy przebieg ceremonii jest spotkaniem, podczas
którego ma miejsce kilka wydarzeń o różnym charakterze. Jest tu więc ceremonia,
gotowanie, przedstawianie elementów służących do ceremonii, układanie kwiatów,
wyrażanie oceny, ogród, pawilon. Każde z nich jest wyrazem sztuki, odrębnej i podniesionej
do najwyższego poziomu, podbudowywanej przez wiele elementów: sztukę artystycznego
wykonania, sztukę zachowania, sztukę przyrządzania, sztukę oceny.157
157 Tamże, s. 138-139.
40
Prosta czynność częstowania herbatą i przyjmowania jej z wdzięcznością stanowi
podstawę sposobu życia zwanego chadō (Ścieżka Herbaty). Wraz z ceremonialnym
podniesieniem czarki herbaty dokonuje się coś w rodzaju kulturowej syntezy o szerokim
zasięgu i szczytnych ideałach, obejmującej religię, moralność, estetykę, filozofię,
dyscyplinę wewnętrzną i więzi społeczne.158 Miejscem fizycznego spotkania była niewielka,
prosta chata (pawilon, sōan), przykryta dachem z trzciny, posiadająca niewielkie
pomieszczenia wewnątrz. Ogólnym terminem chashitsu oznaczano specjalny pokój w domu
lub wolno stojący pawilon przeznaczony wyłącznie do ceremonii herbaty. Za pierwowzór
uważa się Dōjinsai – pomieszczenie rozmiarów cztery i pól maty wydzielone w pawilonie
Tōgūdō na terenie Ginkakuji. Ten rozmiar stał się podstawą późniejszych chashitsu, ale są
też inne: większe nazywane hiroma i mniejsze – koma. Hiroma są typowe dla chashitsu w
stylu shoinzukuri, koma zaś dla stylu sōan. Pawilony herbaciane bywają bardzo różne, w
zależności od gustu projektanta i jego rodowodu duchowego, ale mają pewne elementy
wspólne.159 Pokoje urządzano z surową prostotą, bez nadmiernej ilości sprzętów. Dla
określenia pawilonu herbacianego używa się trzech terminów, które sugerują powiązania
ceremonii z tradycją tao i zen. Nazwa siedziba wyobraźni sugeruje konstrukcję
stworzoną w celu zaspokojenia indywidualnych potrzeb artystycznych. Pawilon herbaciany
służy mistrzowi ceremonii, nie odwrotnie. Nie został zbudowany dla potomności i dlatego
jest tak efemeryczny.160 Termin siedziba pustki wyraża nie tylko taoistyczną teorię
158 Tamże, s. 139.
159 Kultura Japonii. Słownik…, s. 42-47.
160 Kakuzō Okakura, Księga herbaty…, s. 62.
41
wszchogarnięcia, lecz także koncepcję ciągłej potrzeby zmiany motywów dekoracyjnych161
(sezonowa wrażliwość Japończyków na zmienność natury). Ostatni termin – siedziba
niesymetryczności sugeruje zjawisko, które jest wynikiem oddziaływania poprzez zen
ideałów taoizmu. W klasycznych wnętrzach japońskich dekoracja była wyraźnie regularna,
natomiast taoistyczna i zenistyczna koncepcja doskonałości jest inna.162 Chodzi raczej o
dążenie do doskonałości niż o nią samą.
Również pod wpływem koncepcji buddyjskich kosztowne i bogato zdobione
utensylia, porcelanowe naczynia zostały zastąpione prostą ceramiką, bez specjalnych
zdobień, zastosowano zasady oszczędności w doborze i tonacji kolorów. Tu również
unikano symetrii oraz regularnych, geometrycznych kształtów, które były zaprzeczeniem
spontaniczności, a więc naturalności i prawdziwości. Reguły wprowadzone przez Murata’e
Mokichi’ego ustaliły zestaw niezbędnych utensyliów. Coraz chętniej zaczęto używać
rodzimych wyrobów ceramicznych, żeliwnych, z bambusu i drewna.
Do niezbędnych utensyliów należą: zagłębiony w podłogę piecyk ro lub piecyk przenośny furo
stawiany na macie; kociołek chagama do gotowania wody; mizusashi – pojemnik na wodę używaną w trakcie
ceremonii; chaire – pojemnik na sproszkowaną herbatę przeznaczoną do zaparzania; chashaku – długie, wąskie
czerpadełko nieco poszerzone i podgięte z jednej strony, służące do przekładania herbaty z chaire do chawan
(do czasów Takeno Jōō wyrabiane z kości słoniowej, potem z bambusu); hawan – naczynia, z których pije się
herbatę (bardziej delikatne i ozdobne do usucha, raczej surowe w wyglądzie i fakturze do koicha); chasen –
bambusowa mątewka do mieszania proszku herbacianego z wrzątkiem; kensui – pojemnik do zlewania wody
użytej przy obmywaniu naczyń; futaoki – podstawka, na której kładzie się pokrywkę (futa) kociołka; hishaku –
bambusowy czerpak na długiej rączce do czerpania wody z kociołka, talerzyki, salaterki lub podstawki do
poczęstunku.163
Opowieść o Kobori Enshū: Uczniowie gratulowali mistrzowi, iż w doborze przedmiotów swej kolekcji
dał świadectwo znakomitego smaku. Powiedzieli mu: Każdy z nich jest taki, że trzeba go podziwiać, co świadczy
161 Tamże, s. 64.
162 Tamże, s. 65-66.
163 Kultura Japonii. Słownik…, s. 44.
42
o tym, że masz, mistrzu, gust lepszy niż Rikyū, gdyż jego kolekcję docenić mógł tylko jeden na tysiąc
oglądających. Enshū ze smutkiem odparł: Dowodzi to jedyne, jak bardzo jestem pospolity. Wielki Rikyū ośmielał
się kochać przedmioty, które osobiście do niego przemawiały, ja natomiast nieświadomie zaspokajam gust
większości. Zaiste, to Rikyū był jednym na tysiąc pośród mistrzów ceremonii herbacianej. 164
Ceremonia herbaciana, jak już wcześniej zasugerowałam została z czasem
obudowana skomplikowanym rytuałem, który ogólnie mówiąc obejmuje etap zewnętrzny i
wewnętrzny.
Pierwszy
odcinek
na
drodze
herbaty
stanowi
ogród
(e. zewnętrzny), o dwóch częściach, drugim jest pokój przykryty tatami, w którym gość
częstowany
jest
skromnym,
choć
wyszukanym
posiłkiem
–
kaiseki
(e. wewnętrzny). Ostatni odcinek stanowi sam pokój ceremonii parzenia herbaty
(e. wewnętrzny), zazwyczaj mały, gdzie podaje się herbatę oraz prowadzi wyszukaną
konwersację. Choć pokoje posiadają okna i drzwi, to jednak celem nie jest projektowanie
pawilonu w taki sposób, by gość miał bezpośredni widok na ogród. Należy mocno
podkreślić, że sama ceremonia zaczyna się już w chwili wejścia do ogrodu, dlatego też jej
etap końcowy jest kulminacją wcześniejszych czynności.165
Spoglądam wstecz;
Nie ma kwiatów
Ani barwnych liści.
Na morskiej plaży
Samotna chata stoi
W gasnącym świetle
Jesiennego wieczoru.
Rikyū166
Ogród jako pierwszy etap ceremonii ma dwie części: wewnętrzną (uchi roji)
i zewnętrzną (soto roji). Pierwsza jest ogrodem prywatnym i może być oglądana tylko z
domu herbacianego. Ogród wewnętrzny otacza ceremonialny dom herbaty. Zewnętrzny
ogród jest miejscem oczekiwania dla gości.167 Ważnym elementem ogrodu jest ścieżka
(roji), z która łączy się pierwsze użycie techniki wyrażanej terminem miegakure – „zakrycie
i odkrycie”. Roji to wąska, mała ścieżka spacerowa, z zakrętami, nawet załamaniem, która
prowadziła do pawilonu herbacianego. Jednak miała ona szczególną rolę do spełnienia.
Będąc integralną częścią ogrodu, roji, prowadziła gościa po ogrodzie i tym samym
„odpowiadała” za jego odbiór. Bowiem ścieżka ogrodowa w tym przypadku nie pełniła
funkcjonalnego jedynie wejścia do ogrodu, lecz spełniała rolę filozoficznej ścieżki
oddzielającej gościa od świata codziennej pracy i trosk, które zostawiał za sobą, a wiec
przenosił go w inny wymiar doznań i przeżyć. Jej zadaniem było właściwe ukierunkowanie
165 Ogrody – zwierciadła kultury…, s. 139-140.
43
i przygotowanie zmysłów oraz umysłu gościa. Sen-no Rikyū, twórca, kodyfikator i mistrz
tej ceremonii wyraził ducha chanoyu w następujący sposób: ichi go ichi e – „jedno życie
jedno spotkanie”.168 Zadaniem roji jako pierwszego etapu medytacji było przecięcie więzów
ze światem zewnętrznym; w ten sposób goście oczyszczali się i otwierali na doznania i
przeżycia dające pełną satysfakcję estetyczną z ceremonii. Etap roji można przyrównać do
części marginalnej, w klasycznym podziale rytuału przejścia, do etapu „zawieszenia” czas
oczekiwania był czasem jednoczenia się (komunii) z efemerycznymi wrażeniami płynącymi
z ogrodu: kolorami, zapachami i dźwiękami.169
W odpowiednim momencie zjawiał się gospodarz i zapraszał gości do drugiej części,
ogrodu wewnętrznego. „Przeszkodą” była mała, środkowa brama, lekka i wykonana z
bambusa, a bardziej sugestia przeszkody niż realna bariera, symbolizująca przejście w nową
przestrzeń, głębszy stan wyciszenia wewnętrznego. Koleje „zatrzymanie” miało miejsce nad
misą tsukubai, pozwalająca zmyć kurz zewnętrznego świata, w dosłownym znaczeniu
pierwsze „miejsce, gdzie gość musi się pochylić. Przedostatnią, na ogół przeszkodą był
otwór, gdzie wyrzucano liście i gałęzie (chiri-ana), z którego „wyrastała” świeża zielona
gałąź. Symbolika miejsca była czytelna dla gości, należało pozostawić w nim „śmieci
umysłu”, pozwalając wyrosnąć czystej myśli, wolnej od trosk.170
Wejście, realna przeszkoda dla ciała oraz borni i symboliczna dla dumy gości,
szczególnie tych z grona wojowników czy daimyō, którzy musieli się mocno pochylić, by
wejść do wnętrza domu171, gdyż brama wejściowa miała niespełna
90 centymetrów wysokości i ostatecznie jednoczyła, niczym „taniec śmierci”, wszystkich,
którzy przekraczali próg pawilonu.
Rikyū obserwował swojego syna Sho-ana zamiatającego i podlewającego ogrodową ścieżkę. Kiedy
Sho-an wykonał zadanie, Rikyū stwierdził: Nie dość czysta i kazał mu zacząć od nowa. Po godzinie ciężkiej
pracy syn zwrócił się do ojca: Nie ma tu już nic więcej do zrobienia. Kamienie zostały wyszorowane trzykrotnie,
granitowe latarnie i drzewa zroszone wodą, mech i porosty błyszczą świeżą zielenią, żadnego listka, żadnej
gałązeczki nie zostawiłem na ziemi! Głuptasie – zbeształ go mistrz – nie tak sprząta się ścieżkę. To mówiąc
wszedł do ogrodu, potrząsnął drzewem i na ziemię posypały się purpurowe i złote liście, skrawki jesiennego
brokatu.172
Rikyū żądał nie tylko czystości, lecz także naturalności i piękna.
Herbata stała się w Japonii czymś więcej niż idealizacją formy picia – jest religią
sztuki życia. Picie herbaty stało się źródłem kultu czystości i wyrafinowania, czynnością
uświęconą, w czasie której gospodarz i gość wspólnie tworzą z tego, co doczesne,
168 Tamże, s. 140.
169 Tamże, s. 141.
170 Tamże, s. 141.
171 Tamże, s. 141.
172 Kakuzō Okakura, Księga herbaty…, s. 61-62.
44
najwyższe piękno. W ponurej marności istnienia pawilon herbaciany był oazą, gdzie
strudzony podróżnik mógł napić się ze wspólnego źródła miłości do sztuki. Ceremonia stała
się zaimprowizowanym dramatem osnutym wokół herbaty, kwiatów i malarstwa. Żaden
kolor nie zakłócał nastroju pomieszczenia, żaden dźwięk nie mącił rytmu czynności, żaden
gest nie naruszał harmonii, żadne słowo nie rozbijało jedności otoczenia, każdy ruch był
prosty i naturalny – takie były założenia ceremonii herbaty.173
***
Estetyka Przepływającego Świata dodała nowy rozdział do japońskiego kultu
herbaty, osnuty na przyjemności ciała, a nie ducha, gdzie ucieranie na pył zielonej herbaty
(ocha-o hiku) stało się metaforycznym określeniem mieszkanek dzielnicy czerwonych
latarń.
Ale to już całkiem inna historia…
PRZYJEMNOŚĆ PŁYNĄCA Z IKEBANY
173 Tamże, s. 34.
45
Przyroda szczególną hojnością obdarzyła kwietnymi darami owe słoneczne wyspy na
Dalekim Wschodzie. Najsłynniejsze chyba dzieło traktujące o sztuce układania kwiatów,
autorstwa Josiah Conder’a, nosi tytuł Kwiaty Japonii, ale tytułu tego nie powinniśmy
traktować zbyt dosłownie, gdyż jak się okaże nie jest tu rzeczą najważniejszą jakość i
wyjątkowość flory Wysp Japońskich, a raczej niezwykły stosunek do przyrody, który
ujawnia się w tym aspekcie sztuki/życia. Japończycy szczególnie umiłowali sobie
pospolitość (prostotę) kwiatów, co świadczy na pewno o wszechobecnej afirmacji natury, a
przy tym nadali im odświętny charakter. Czar, z jakim kwiaty oddziałują a Japończyków,
nie ma jednak w sobie nic sielankowego, lecz jest ściśle związany z narodowymi
zwyczajami i sztuką. Odwieczne następstwo miesięcy z właściwymi dla nich zajęciami i
przyjemnościami, uświęconymi przez zwyczaj, stanowią niewyczerpane źródło inspiracji
dla wszelkiego rodzaju artystów japońskich. Pospolite w poszczególnych porach roku
kwiaty uzyskały naczelne miejsce w kalendarzu świątecznym. Niemal każdy miesiąc ma w
charakterze emblematu, określony kwiat, we wszystkich zaś ważniejszych miastach istnieją
gaje i parki, w których publiczność może go oglądać.174
Japońskie kwiaty głównie jako zwiastuny pór roku i element nieodłączny od
ulubionych rozrywek na wolnym powietrzu, bynajmniej nie swojej rzadkości czy też
trudnościom w wyhodowaniu zawdzięczają własną wartość. Sama rzadkość jako taka, walor
tak ceniony na Zachodzie, tutaj nie cieszy się prawie żadnym poważaniem. Kwiaciarzom
japońskim nie brak kunsztu i umiejętności, potrafią oni z niektórych kwiatów tworzyć
kompozycje nader misterne i bogate, gust popularny jednak okazuje szczególne upodobanie
dla kwiatów raczej zwyczajnych, pospolitszych, zadomowionych w tradycji i powszechnej
wyobraźni.175 Owa pospolitość na pewno jednak nie odbiera nam możliwość zadziwienia się
w odbiorze tej sztuki, która de facto, bez owego revelatio nie byłaby sztuką. To zadziwienie
czy zdziwienie nie sprowadza się jedynie do efektu końcowego (konkretnej kompozycji
kwietnej), lecz ujawnia się na każdym etapie powstawania, czy w towarzyszącej temu
atmosferze. Chociażby wtedy, gdy fantazyjny kaprys każe Japończykom zaśnieżony
krajobraz traktować jako pokaz kwiatów zimowych; stąd oglądanie śniegu jest jednym z
kwietnych festiwali roku!176
Podobnie jak wspomniany przeze mnie Josiah Conder, nie jest moją ambicją
szczegółowe omawianie rozmaitych szkół kompozycji kwiatowej, czego powodem jest
także moje niedoświadczenie, lecz przemawiają za tym rozwiązaniem również aspekty
praktyczne. Jak nie trudno się domyślić, każda ze szkół mieni się (mieniła) jedyną
depozytariuszką tej sztuki i sekretów nieznanych rywalkom. Analiza głoszonych przez te
szkoły teorii pokazuje, że właściwe im zasady kompozycji różnią się w kwestiach,
nazwijmy to kosmetycznych, kiedy o wiele ważniejsza jest dla nas sama idea, a ta jest aż
nadto spójna i wspólna wszystkim. Poza tym wydaje się, że w wielu wypadkach do
założenia odrębnej szkoły w tej dziedzinie sztuki wystarczało stosowanie różnych terminów
174 Conder Josiah, Kwiaty Japonii i sztuka kompozycji kwiatowych, przeł. Ireneusz Kania, Universitas,
Kraków 2002 s. 10-11.
175 Tamże, s. 11.
176 Tamże, s. 11.
46
do opisu tych samych w gruncie rzeczy zasad kompozycyjnych, powoływanie się na
sprzeczne tradycje, co się tyczy praktyk wiodących jednak do podobnych rezultatów
estetycznych, a także posługiwanie się różnymi specjalnymi sposobami sztucznego
przedłużania żywotności uciętych gałązek roślin i drzew. Towarzyszyło temu odwoływanie
się do jakiegoś nowego patrona.177
Kwiaty w dobrej porze.
Wiosną. Wiosna jawi się nam kwiatem śliwy Haku-bai (Biała śliwa) i wiśni Sakura.
Rozkwitła śliwa, w połączeniu z wiecznie zieloną sosną i bambusem tworzy kwietną triadę
zwaną sho-chiku-bai, która ma symbolizować trwałe szczęście.178
W śliwie przyciągał głównie chropawy, pokręcony pień śliwy, jej sztywne, proste
gałęzie i układ pąków oraz kwiatów – rozsianych z rzadka, nabrzmiałych. Specjalną
sympatią
obdarzano
drzewa
najstarsze,
odznaczające
się
tymi
cechami
w stopniu doskonałym. Okazują ona najjaskrawszy kontrast między deformacjami wieku
zgrzybiałego i świeżą, pełną wigoru młodością. I jakby gwoli udobitnienia tego ideału
twierdzi się, że śliwę najlepiej jest oglądać okrytą pąkami, nie zaś już rozkwitłą. 179 Trzeci
miesiąc dawnej wiosny (według chińskiego kalendarza), odpowiadający obecnemu
kwietniowi, to z kolei czas kwitnienia wiśni. Drzewo to kwitnie świeżo, z wigorem,
bezlistne w krajobrazie gołym i nieraz jeszcze zaśnieżonym; wiśnia, z bogactwem swego
kwiecia, akcentowanym nieraz przez młode, czerwonawe listki, wyjątkowo ładnie odcina
się na tle zielnie pączkującej wiosny. Jednak wspaniałość rozkwitłej wiśni jest krótkotrwała
w porównaniu z nie tak przemijającą urodą śliwy, trwającą przez cały miesiąc. 180 Kwiecie
wiśni trzeba oglądać tylko przez kilka pierwszych dni, i jeśli panuje wówczas niepogoda,
cały urok widowiska przepada. Lecz ta krótkotrwałość widoku jeszcze podnosi jego
wartość.
Poeci i artyści lubią porównywać to kwitnące drzewo z jego późniejszą rywalką,
wiśnią. Powiadają oni, że kwiat tej ostatniej bez reszty przykuwa naszą uwagę, podczas gdy
w wypadku śliwy zważamy raczej na samo drzewo. Kwiecie wiśni jest ładniejsze i
weselsze, śliwy za to wygląda niewinnej i spokojniej; poza tym pachnie słodko a motyw
aromatu kwiecia śliwy nieodmiennie przewija się w poezji ludowej.181 W Chinach, drzewo
śliwy było początkowo cenione wyłącznieze względu na owoce i dopiero później, w epoce
większego wyrafinowania estetycznego, zaczęto je darzyć estymą za śnieżnobiały kwiat i
słodki zapach.
Otóż kiedyś, w dziesiątym wieku cesarska śliwa uschła, trzeba ja wiec było zastąpić jakimś innym
drzewem, godnym tak wysokiego zaszczytu. Poczęto go zatem szukać – i znaleziono je w ogrodzie córki
słynnego poety Kino Tsutayuki. Dygnitarze dworu zażądali wydania drzewa. Młoda poetka, przepełniona bólem
wskutek konieczności rozstania się z ulubioną śliwą, lecz przecież nie mogąca sprzeciwiać się poleceniu Cesarza,
ukradkiem przyczepiła jednak do pnia skrawek papieru z wypisanym na nim następującym wierszem:
177 Tamże, s. 7-8.
178 Tamże, s. 13.
179 Tamże, s. 13.
180 Tamże, s. 17.
181 Tamże, s. 14.
47
Skoro Monarcha żądać raczył
Najdroższego dla mnie drzewa,
Czyż powinność tę ominę?
Ale słowika, ptaszynę,
Co teraz nie ma gdzie śpiewać,
Któż, ach któż mi wybaczy?
Cesarz zauważył kawałek papieru, przeczytawszy utwór zapytał, z czyjego ogrodu zabrano drzewo.
Gdy się dowiedział, kazał je zwrócić właścicielce. 182
Porę kwitnienia śliwy ozdabia swoim śpiewem japoński słowik, jako motyw
dekoracyjny nieodłącznie towarzyszący temu drzewu w rozmaitych gałęziach sztuki
(kachōga, kachō-e)183. Kwiatem najbardziej cenionym, w przypadku śliwy, jest kwiat
pojedynczy biały lub zielonkawy, drobnych rozmiarów. Wszystkie białe odmiany
są pachnące, niektóre zaś spośród czerwonych nie pachną. Pewna wczesna odmiana
o podwójnym kwiecie czerwonym kwitnie przed zimowym przesileniem słonecznym i jest
bardzo ładna, lecz prawie bezwonna. Każdy, kogo pasjonuje Japonia, słyszał o Gua-rio-bai,
śliwach zwanych „Leżący Smok” w Kameido, słynnej miejscowości na północ od Tokio.
Jeszcze w XIX stuleciu rosła tam bardzo stara, rzadko spotykana i interesująca śliwa o
powykręcanym kształcie. Jej zwisające gałęzie, wbijając się w ziemię, zapuściły korzenie w
czternastu miejscach, miejscach ich odziomki rozkrzewiły się na znacznej przestrzeni. Z
racji osobliwego kształtu drzewo to nazwano „Leżącym Smokiem”. Strojąc się co roku w
świeże pędy i białe, subtelnie pachnące kwiaty, przyciągało ono tłumy zwiedzających.
Owoce z tego słynnego drzewa rokrocznie przynoszono szogunowi. Gdy wreszcie legło
przygniecione brzemieniem wieku, zastąpiono je większą liczbą drzew już nie tak
imponujących, imponujących dobranych ze względu na ich mniej lub bardziej poskręcane
sylwetki. Obecnie grupa tych drzew. Dziedzicząca nazwę, a poniekąd także wygląd
„Leżącego Smoka”, przedstawia piękny widok w lutym, kiedy kwitnie
i podtrzymuje popularność tej miejscowości wypoczynkowej.184
182 Tamże, s. 15.
183 Kachōga (obrazy kwiatów i ptaków), wyodrębniona kategoria w malarstwie Dalekiego Wschodu; poza
motywami kwiatów i ptaków obejmuje też przedstawienia innych roślin i innych żywych stworzeń
(często motyli i różnych owadów). Kultura Japonii. Słownik…, s. 132.
184 Conder Josiah, Kwiaty Japonii…, s. 16.
48
Miyagawa Chōshun
Kochankowie na tle drzew wiśniowych (fragment)
Zasługa nadania kwitnącej wiśni charakteru symbolu narodowego Japonii przypada
ostatniemu cesarzowi z VIII wieku. Podczas wyprawy myśliwskiej w górach Mikasa, w
prowincji Yamato, cesarz Sromu, urzeczony pięknem podwójnych kwiatów wiśni, ułożył
wiersz, który razem z okwieconą gałązką przesłał swej ulubionej Małżonce Komio Kogo:
Ta gałązka wiśni jeno z wielkim trudem
Pojęcie da o drzewie, co w pełnej ozdobie,
Kwitnienia w słońcu stoi. Pokaże je tobie,
By przegnać z twej duszy wszelką senną złudę!
Żeby zaspokoić ciekawość dam dworu, cesarz kazał później posadzić wiśnie koło pałacu w
Narze. Zwyczaj ten kontynuowano w każdej z kolejnych stolic.185
Najstarsze wzmianki dotyczące wiśni sięgają epoki Richiu, cesarza z V wieku.
Monarcha ten zażywał odpoczynku w otoczeniu swych dworzan na łodzi spacerowej
pływającej po jeziorze w królewskim parku, gdy do jego pucharu z winem wpadło kilka
płatków dzikich wiśni, rosnących na okolicznych wzgórzach. To właśnie zdarzenie zwróciło
podobno uwagę władcy na urodę lekceważonego dotąd kwiatu. Od tego czasu utrwalił się
zwyczaj picia wina podczas oglądania wiśni. Odtąd też aż do dziś krąży powiedzonko:
„Czy można bez wina cieszyć się należycie widokiem kwitnącej wiśni?”186
185 Tamże, s. 18.
186 Tamże, s. 18.
49
Latem. Glicynia zakwita w maju, tuż po opadnięciu kwiatów wiśni. Krzepkie
kwitnące pnącza hoduje się na wielkich kratowanych szpalerach urządzonych tak,
by osłaniały długie alejki, mosty i altany na terenach rekreacyjnych i w ogrodach. Glicynia
zwisa bujnymi purpurowymi kiściami długości 60, a nawet 90 centymetrów. Istnieje
przekonanie, że kwiat ten osiąga wielkie rozmiary i wrasta pięknie, jeśli jego korzenie
podlewać winem ryżowym.187 W czerwcu kwiatem najpopularniejszym jest irys (albo
kosaciec). Miejscem najbardziej znanym i odwiedzanym gwoli oglądania tych kwiatów jest
Yatsuhashi w prowincji Mikawa. W bezpośredniej bliskości Tokio najpopularniejszym
miejscem tego rodzaju rozrywki jest Horikiri nad rzeką Sumida. Malowniczości całej tej
okolicy
przydają
wąskie
drewniane
mostki,
zatłoczone
w sezonie tłumem świetnych wycieczkowiczów, których strojne, utrzymane
w żywych barwach ubiory nieomal współzawodniczą z kwiatami.188 Najgorętsze miesiące
letnie przynoszą piwonię Shakuyaku i lotos. W Chinach piwonia uważana jest za królową
kwiatów, w Japonii jest jednym z najbardziej ulubionych przez warstwy wyższe; niekiedy
nazywana „Kwiatem szczęścia”, innym razem „Rośliną dwudziestu dni”, jako że swoja
urodę i świeżość zachowuje podobno przez ten właśnie okres.189 Lotos jest ściśle związany z
religia buddyjską, w ludowych więc wyobrażeniach kojarzony jest ze śmiercią i krainami
duchów. Jak łatwo sobie wyobrazić, nazywany jest narodowym kwiatem Indii, źródła i
ośrodka buddyzmu. Swój szczególny urok lotos zawdzięcza nieskażonej czystości. Liście i
kwiaty lotosu, choćby nawet wyrastały z wód najbardziej błotnistych i stojących, zawsze są
świeże i czyste. Właśnie ta cecha wymieniana jest jako przyczyna łączenia lotosu z życiem
religijnym.190
Jesienią. Chryzantema jest kwiatem jesieni i szczytem japońskiego kunsztu
kwiaciarskiego. Okazy uprawiane w ogrodach dworu i szlachty odznaczają się ogromną
rozmaitością kształtów i kolorów kwiatów. Kwiaty najwspanialsze zatracają kształty koliste;
ich patki stanowią kombinację form wydłużonych, owalnych, częściowo płaskich,
częściowo
skręconych
do
środka,
o
kontrastujących
z sobą odcieniach przednich i tylnych powierzchni. Natomiast ich formy najbardziej
ekscentryczne i wyszukane przedstawiają się jak splatane kłęby nitkowatych płatków, raczej
osobliwe niż piękne. Ambicją ogrodników jest wyhodowanie jak największej liczby
kwiatów na jednej łodydze; w ten sposób nieraz dochodzą do kilkuset. Odmian kiku,
japońskiej chryzantemy, jest wiele, obejmują one nie tylko chryzantemy w rozumieniu
europejskiej klasyfikacji botanicznej, lecz również liczne odmiany Pyrethrum (złocieni) czy
astrów.
Niegdyś
chryzantema
była
jednym
z emblematów domu cesarskiego. Kwiat ten zawsze cieszył się popularnością i szacunkiem
na
dworze,
bo
już
w
IX
wieku,
za
panowania
cesarza
Heizei,
na terenach pałacowych urządzano uroczyste przyjęcia ogrodowe z okazji kwitnięcia
chryzantem, co ma miejsce również współcześnie. Te stare uroczystości początkowo miały
187 Tamże, s. 21.
188 Tamże, s. 23-24.
189 Tamże, s. 25.
190 Tamże, s. 26.
50
prawdopodobnie związek z życiem pasterskim.191
Odmiany chryzantem noszą niekiedy fantazyjne nazwy, które w poetycki sposób
oddają kształt i barwę kwiatu, na przykład:
Gin-sekai – „srebrzysty świat”: kwiat barwy oślepiająco białej
Tama-sudare – „żaluzja z klejnotów”: kwiat czerwonopomarańczowy
Kagari-bi – światło latarni morskiej: kwiat czerwony
Asa-ne-gami – „rozczochrany włos” (w czasie porannego snu): kwiat o splątanych płatkach
Tsuyu-no-shita-zome – „farba rosy”: kwiat bladożółty. 192
Istnieje ogóle przeświadczenie, ze kwiat tej samej odmiany nigdy dwukrotnie nie
występuje w tym samym dokładnie odcieniu, czym upodabnia się do nieskończonej mnogości
ludzkich twarzy. Ponieważ chryzantema kwitnie dłużej od innych kwiatów, zaczęto ja kojarzyć
z długowiecznością.193
Czerwieniejący liść klonu, podobnie jak listowie wielu innych drzew niekwitnących,
uchodzi w Japonii za kwiat. Bogactwo barw i odcieni zmiennych kolorystycznie liści
niektórych drzew zrzucających je na zimę, niemal nieodróżnialnych od kolorystyki
kwitnących krzewów, jak azalia, stanowi główną atrakcję dla widza w miesiącach
jesiennych. Tubylczy termin momiji, tłumaczony zwykle przez „klon”, to w istocie ogólne
określenie tych drzew, których liście rudzieją pod jesień. Sam klon występuje w licznych
odmianach, różniących się kształtem liści i odcieniem ich kolorów. Żaden ogród nie może
uchodzić za kompletny bez grupy klonów rosnących po zachodniej stronie sztucznego
pagórka, tak by w świetle zachodzącego słońca wyglądały one jeszcze wspanialej.194
Tworzenie kompozycji.
Bukiet, wieniec czy girlanda, charakterystyczne określenia układanek kwiatowych w
świecie zachodnim, a o których urodzie stanowi gęste i bujne, acz bezładne nagromadzenie
kwiecia i zieleni, nie wykazują najlżejszego nawet podobieństwa do surowszych i bardziej
otwartych kompozycji Japończyków. Charakterystyczne cechy japońskich kompozycji
kwietnych związane są ściśle z właściwym Japończykom sposobem obserwowania natury
kwiatów i rozkoszowania się nimi.195 Sztuka kompozycji kwietnych opiera się na mniej lub
bardziej konwencjonalnej idei rośnięcia kwiatów; co oprócz wspomnianej otwartości oddaje
w pełni indywidualne formy gałęzi, łodyg, liści i kwiatów. Japońskie słowo hana,
tłumaczone jako „kwiat”, ma w sztuce kompozycji kwietnych sens znacznie szerszy niż
jego polski odpowiednik. Pośród „kwiatów” sezonowych figurują zatem pewne rośliny
zimozielone oraz inne niekwitnące krzewy i drzewa; niektóre z nich zajmują w kwietnej
hierarchii pozycję bardzo wysoką.196
191 Tamże, s. 27,28.
192 Tamże, s. 28, 29.
193 Tamże, s. 29.
194 Tamże, s. 33.
195 Tamże, s. 35.
196 Tamże, s. 36.
51
Terminu ikebana (żyjące kwiaty) powinno się używać, gdy chodzi
o techniczne lub wizualne aspekty sztuki; kadō, czyli droga kwiatów natomiast ma
filozoficzne (gł. estetyczne) znaczenie. Pojecie to powstało w XVI wieku jednocześnie z
innymi zawierającymi komponent –dō (droga, umiejętność, sposób, sztuka), o których
mowa w innych częściach niniejszej pracy, np. sadō (droga herbaty, ceremonia herbaty),
kōdō (droga wonności). Kwiaty i inne rośliny stosowano początkowo jako komponowane
dekoracje w świątyniach buddyjskich do zdobienia ołtarzy. Z prekursora ikebany uważa się
mnicha ze świątyni Rokkakudō w Kioto, Ikenobō Senkei’a (XV wiek). Jego dekoracja
kwiatowa z 1462 roku wzbudziła podziw ówczesnej elity. Wiadomo, że arystokracja zaczęła
stosować ten rodzaj zdobienia w swoich rezydencjach z okazji spotkań towarzyskich. 197
Historycy japońscy przypisują kunsztowi kwietnemu genezę indyjską i religijną. Twierdzą,
że ta sama doktryna buddyjska, która zakazywała niepotrzebnych ofiar zwierzęcych,
podsunęła koncepcje zbierania kwiatów, narażonych jednak w tropikalnym klimacie na
szybkie zniszczenie, i przedłużania im życia staranną pielęgnacją.198
Układanie kwiatów
Sądząc z opisów, pierwsze kompozycje odznaczały się dużą skalą, eksponowały
głównie
gałęzie
sosny
i
miały
sprawiać
wrażenie
przeniesionego
199
do wnętrza pawilonu fragmentu przyrody.
Miały charakter raczej przypadkowy
i zarazem bardziej ekstrawagancki od tych, które pojawiły się później, w miarę jak sztuka
podlegała zmianom i rozwijała się. Przypominały bardziej zachodnie wiązanki, stanowiły
bowiem przemieszaną, zbita masę, nie poddaną jeszcze późniejszym, surowym i
konwencjonalnym prawidłom. Pokrytych kwieciem bądź listowiem gałązek używano w
stanie naturalnym, bez sztucznego wyginaniai przycinania, tak by tworzyły centralną,
198 Conder Josiah, Kwiaty Japonii…, s. 65.
52
pionową masę, po której obu stronach umieszczano – gwoli zrównoważenia – wiązki
innych kwiatów bądź pęki listowia. Nie pojawiła się jeszcze myśl o wyginaniu rozmaitych
linii kompozycji w harmonijne krzywizny. Jednakże nawet w tych względnie wczesnych
formach sztuki przestrzegane były ścisłe reguły rządzące proporcją całej kwietnej
kompozycji do naczynia, w którym tkwiła.200
Sezonowa stosowność w doborze materiału to jedna z naczelnych reguł
obowiązujących projektanta. Gust do wszystkiego, co luksusowe, a więc również rzadkie,
jest diametralnie sprzeczny z regułami tej sztuki. Kwiaty zakwitające poza właściwym dla
nich sezonem są – z nielicznymi wyjątkami – dyskwalifikowane jako materiał do
kompozycji, mających wszak poniekąd wyrażać charakter danej pory roku. Także naturalne
dla danego drzewa czy rośliny otoczenie, jak góry, bagna, jezioro czy brzeg rzeki, w
znacznym stopniu wpływa na charakter zastosowanego projektu.201
W doborze kwiatów i w kompozycjach, zwłaszcza gdy są one dekoracyjną ramą dla
uroczystości radosnych, ze wszech miar uwzględnia się ich dobrowróżbny bądź złowróżbny
charakter. Nadto używanie niektórych roślin kwiatowych i drzew, znanych z właściwości
trujących, w powszechnym przekonaniu zapowiada nieszczęście, toteż traktuje się je
podejrzliwie. Uważa się także, iż przed gośćmi nie powinno się stawiać żadnych kwiatów o
silnym zapachu.202 Spośród kwiatów właściwych dla określonych miesięcy, niektóre
uważane są za szczególnie stosowne do radosnych sytuacji. Najwyżej na liście kwiatów
przynoszących szczęcie stoją następujące, w liczbie siedmiu, uważane za ceremonialne oraz
stosowne przy powinszowankach:
Kiku, tj. chryzantema, nosząca poetycką nazwę Choju-so, „roślina długowieczna”, jako że kwitnie we
wszystkich porach roku;
Suisen, narcyz, zwany fantazyjnie Inyo-so, „roślina obupłciowa”, gdyż zakwita zima i trwa do wiosny
następnego roku;
Momiji, klon, o poetyckiej nazwie Dokuje-so, „roślina niwecząca truciznę”, uważa się bowiem, ze pochłania on
wszelka truciznę i zanieczyszczenia z powietrza;
Sakura (wiśnia), uważana w Japonii za królową kwiatów;
Botan (piwonia drzewiasta), zwana fantazyjnie Fuki-gusa, co znaczy „roślina bogactwa i dostojeństw”.
W Chinach piwonia z kolei uchodzi za królową kwiatów;
Omoto (Rhodea japonica ), bardzo szanowane, gdyż jego liście, niewrażliwe na gorąco i zimno są jędrne i
zielone przez cały rok;
Fuji (glicynia), o fantazyjnej nazwie Niki-so, co znaczy „roślina dwu sezonów”, zakwita bowiem między
trzecim i czwartym miesiącem, więc przynależy zarówno wiośnie, AK i latu. Glicynii, choć otacza się ją wielkim
szacunkiem i stosuje przy szczęśliwych okazjach, nie wolno używać podczas ceremonii weselnych (ze względu
na purpurową barwę).203
Kombinacje figurujące w kategorii „niepożądanych” kwalifikuje się
na przykład za zbyt bliskie podobieństwo kształtu czy barwy, kiedy indziej za daleko idące
200 Conder Josiah, Kwiaty Japonii…, s. 65-66.
201 Tamże, s. 36.
202 Tamże s. 56-57.
203 Tamże s. 62-63.
53
podobieństwo gatunków albo miejscowości, w których rosną, co prowadzi do przesadnej
ekspresji całej kompozycji. Za niewłaściwą uważa się chociażby kompozycję z kwiecia
brzoskwini i wiśni, jako że obie są kwitnącymi drzewami, podobnymi też poniekąd w
charakterze.204
Kompozycjom kwiatowym nadaje się – zgodnie z ich ostateczną klasyfikacją –
rozmaity charakter i proporcje, stosownie do rodzaju pomieszczenia, które mają zdobić,
bądź też do rangi osoby, w której rezydencji są umieszczone. Układanie kwiatów uważano
w Japonii za zajęcie przystające ludziom uczonym i literatom. Praktykowały je na równi z
innymi sztukami damy z arystokracji, nigdy jednak nie uważano go za przejaw
zniewieściałości. Jego największymi entuzjastami bywali kapłani, filozofowie i wybitne
osobistości, które wycofały się z życia publicznego. Przy czym zgodnie twierdzono, iż z
codziennej praktyki kunsztu układania kwiatów rodzą się zalety takie, jak religijność,
samozaparcie, uprzejmość i niewrażliwość na niewygody.205
Dla wyróżnienia rozmaitych części kompozycji kwietnych służą różne klasyfikacje
filozoficzne, które obrazują jak słowa łączą się ze światem, na przykład
w niektórych szkołach elementy kompozycji trójliniowej nazywane są Ziemią, Niebem i
Ludzkością. Podobnie inne szkoły stosują w tym celu pojęcia bardziej abstrakcyjne, jak
nazwy pięciu porządków japońskiej wersyfikacji czy przymiotów ludzkiego ducha. Wiele z
tych systemów nazewnictwa, niekiedy zdają się głównie przydawać poszczególnym
szkołom
jednej
i
tej
samej
sztuki
aury
oryginalności
i tajemniczości. Ponadto dla odróżnienia w kompozycjach kontrastujących z sobą form,
płaszczyzn i kolorów stosuje się stale zasady męską i żeńską z chińskiej filozofii.
Dodatkowe znaczenie ma pojęcie rangi, według której najwyższą zajmuje zwykle biały
kwiat określonego gatunku.206
Analiza japońskich kompozycji kwietnych pokazuje, że podstawą każdej
z nich jest określone liniowe ukierunkowanie łodyg i gałęzi. Projektant musi dążyć do
wywołania wrażenia stabilności i siły. Projekt ma być ekspresją nie samych kwiatów, lecz
ich roślinnej dynamiki i żywotności. Jak pisze Josiah Conder, projektując rozkład głównych
linii kompozycji od punktu ich rozdzielenia się, artysta starannie unika układu
obustronnego, symetrycznego, dążąc natomiast do równowagi subtelniejszej, rodzącej
zarazem przyjemną różnorodność form.207 Równowaga i harmonia bez powtórzeń – oto
zasada naczelna w tej, a także w innych dziedzinach sztuki japońskiej.
Trzy linie kompozycji można podzielić na: „naczelną”, „wtórną”
i „poboczną”. „Naczelna” jak sugeruje nazwa, jest linią centralną i najdłuższą
w całym układzie, poprowadzoną tak by, tworzyła podwójne wygięcie, przy czym końce
górny i dolny powinny być niemal pionowe, w jednej linii; całość ma kształtem
przypominać łuk bojowy. Linia wtórna ma mieć mniej więcej połowę, „poboczna” zaś –
jedną czwartą długości, „naczelnej” (po hipotetycznym ich rozprostowaniu); umieszcza się
je po obu stronach „naczelnej”, nadając im podwójne, miękkie wygięcia o różnym
204 Tamże, s. 64.
205 Tamże, s. 67.
206 Tamże, s. 67-68.
207 Tamże, s. 72.
54
charakterze. Z reguły linia „wtórna” bardziej trzyma się pionu, „poboczna” zaś lubi uciekać
w bok. Pierwsza jest na zewnątrz wypukłej strony łuku utworzonego przez linie „naczelną”,
druga stanowi dla niej przeciwwagę po jej stronie wklęsłej. 208 W zależności od tego, czy
wklęsłość „naczelnej” zwraca się ku stronie prawej, czy tez lewej, cały układ nazywa się
kompozycją prawą bądź lewą. W celu otrzymania układu pięcioliniowego wprowadza się
dwie linie dodatkowe, zwane „podporą” i „podnaczelną”. Elementy wszystkich tych
układów noszą ciekawe, poetyckie nazwy nadane im przez różne szkoły. Styl
trójwymiarowy klasyfikowany jest jako Ojciec, Matka i Ja Sam, bądź jako Niebo, Ziemia i
Ludzkość; pięcioliniowy – jako Środek, Północ, Południe, Wchód, Zachód lub Ziemia,
Ogień, Woda, Metal., Drewno; niekiedy występuje jako Żółte, Czerwone, Czarne, Białe,
Niebieskie. W szkole Enshiu poszczególne linie kompozycji noszą następujące ciekawe
określenia: Serce, Pomoc, Gość, Zręczność, Ostatnie Dotkniecie (pędzla). Odnoszą się one
do różnych emocji, mających ożywiać projektanta.209
Rozmaite ukierunkowania roślin i gałęzi drzew zgodnie ze skrupulatnie ustalonymi
zasadami uzyskuje się, po pierwsze, dzięki starannemu doborowi odpowiedniego materiału;
po wtóre, poprzez skręcanie go, wyginanie, wiązanie razem i mocowanie u podstawy;
wreszcie za pomocą przycinania i usuwania wszelkich części mających braki bądź
zbędnych. Mając na uwadze indywidualne cechy rozmaitych używanych materiałów artysta
jak najskrupulatniej unika wszystkiego, co bodaj sugerowałoby jakakolwiek
niestosowność.210
Związek między naczyniami na kwiaty a kompozycjami z nich był zawsze tak ścisły,
że rozwój nowszego kunsztu kwietnego nastąpił równocześnie z wybuchem wielkiej mody
na rozmaitego rodzaju ozdobne wazony. Forma i charakter naczyń istotnie wpływa na
charakter kompozycji. naczynia maja różnorodne kształty i są z różnych materiałów, jak
drewno,
porcelana,
ceramika,
brąz,
mosiądz,
żelazo
i wiklina. Najstarszym ze stosowanych naczyń był ceramiczny lub brązowy wazon o długiej
szyjce i znacznej wysokości; umieszczona w nim kompozycja także była proporcjonalnie
wysoka. Trudności ze zrównoważeniem tak wysokiego układu doprowadziły do
zastosowania naczyń niższych i szerszych, w konsekwencji zaś do zmniejszenia wysokości
całej kompozycji.211 Ze stosowaniem określonych naczyń (stosownie od charakteru
kompozycji: naczynia stojące, naczynia na rośliny wodne, koszyki na kwiaty, naczynia
przyczepiane, naczynia wiszące itd.) łączy się wiele interesujących historii, jak chociażby
te:
Powiada się, że do kwiatów zaczęto stosować „koński cebrzyk” pod naciskiem okoliczności czasu
wojny, kiedy to pewien słynny generał, znany z upodobań estetycznych, dla rozrywki podczas długiej kampanii
po raz pierwszy użył zwykłego końskiego poidła jako wazonu na kwiaty. 212
208 Tamże, s. 72.
209 Tamże s. 73.
210 Tamże, s. 76.
211 Tamże, s. 81-82.
212 Tamże, s. 83.
55
Inna popularna opowieść związana ze stosowaniem koszyków jako naczyń na kwiaty mówi, ze modę na nie
zapoczątkował słynny filozof Rikyū przy okazji oglądania kwitnących wiśni nad rzeka Katsura
w pobliżu Kioto. Użył wówczas zwykłego więcierza na ryby, aby ułożyć w nim zebrane kwiaty. Dotąd
używany jest specjalny rodzaj noszący nazwę „Katsura” bądź „więcierz”.213
Odrębna terminologia określa sposób zawieszania wazonów i układania
w nich kwiatów(dotyczy to kompozycji wiszących, rzecz jasna), tak by kojarzyły się
z rozmaitymi pojęciami żeglarskimi. Nawet długość łańcucha i mniejsza lub większa
odległość kompozycji os obserwatora posłuszne są regułom przyjętego stylu.
„Statek płynący do portu” – w tym układzie „łódki kwietnej” jej dziób ma być zwrócony ku lewej, która
w pomieszczeniach wyższych jest strona gospodarza; w ten sposób mamy sugestie powrotu do domu. Centralna
łodyga kompozycji kwietnej jest wysoka i obfita, wyciągnięta ku dziobowi (na znak, ze statek płynie pod
pełnymi żaglami), przez przednią burtę zaś „proporzec” zwiesza się ku rufie, po prawej. Jest to ulubiony układ,
stosowany z okazji radosnych powrotów do domu, bądź gdy do rodziny przyjmowany jest zięć lub synowa.
Niektórzy twardą, ze tego typu kompozycji używać można jedynie od południa do zmierzchu.
„Statek w porcie” – w tej kompozycji wazon ustawiony jest tak samo, jak w poprzednim układzie, z tą
różnicą, ze grupa kwietna jest mała i wyprostowana, by nie sugerować wiatru ani ruchu, „proporzec” zaś
przewiesza się przez drugą burtę. Kompozycji takiej ni należy wykonywać w porze innej niż wieczorna.214
Prócz specjalnych naczyń, do ułożenia kompozycji kwietnej potrzeba jest wiele
innych „narzędzi”, takich jak spinacze, mocowniki do kwiatów, nożyce, naczynia na wodę,
skały i kamienie. Nie inaczej, również one mają swoje fachowe określenia, a często
poetyckie nazwy. Podsumowując, przede wszystkim chodzi o harmonię w dziedzinie smaku
i odczuć. Także kwiaty, zróżnicowane przecież pod względem form, kolorów i wielkości,
we wszystkich krajach wyposaża się w specjalne poetyckie atrybuty. Jest tak też w Japonii,
gdzie chyba żadne święto czy zabawa nie odbędzie się bez kwiatów i gdzie niemal z
każdym kwitnącym drzewem wiąże się jakaś romantyczna tradycja.215
Celem unaocznienia intymnego związku między kompozycją i naczyniem
wymieńmy dziesięć zalet artystycznych, przypisywanych określonym kombinacjom:
•
•
•
•
•
•
•
•
Prostota: wyrażają ja sitowie i irysy w dwupiętrowym wazonie bambusowym;
Górne dążenia: zobrazowane naczyniem ze spróchniałego drewna z pnączem wijącym się ku górze;
Afekt: charakter przypisywany misie brązowej z gałęzią sosny owiniętą przez glicynię japońską;
Pogoda ducha: wyraża ją wisząca łódź z brązu z białymi chryzantemami, które mają przedstawiać
załadowany statek w porcie
Surowa skromność: takie wrażenie mają wywierać Eularia japonica i Patrinia scabiosaefolia
zakomponowane razem w małym wazonie z brązu
Oryginalność: sugerowana przez przyczepiony wazon w kształcie tykwy z drobnymi chryzantemami
Jasność: jej ideę ma sugerować wazon z brązu z ornamentem w formie klucza dzikich gęsi na tle
księżyca, z kwiatami lespedecy
Czystość: cechę tę wyraża wazon brązowy z wygrawerowanym na nim rysunkiem deszczu i
zawierającym gałąź klonu
213 Tamże s. 85.
214 Tamże, s. 97.
215 Tamże s. 104.
56
• Bezpieczeństwo: symbolizowane przez jakąś roślinę wodną w wazonie brązowym z wygrawerowaną
na nim siecią pajęczą
• Cześć: uczucie to wyraża gałąź sosny (nieraz innej rośliny wiecznie zielonej), umieszczona w naczyniu
brązowym z wyrytym na nim wizerunkiem żurawia; zarówno żurawia, jak i sosnę kojarzy się w Japonii
z pełną dostojeństwa starością.216
Kompozycje te ilustrują w jaki sposób łączy się wazony i kwiaty, tak by wyrażały razem
pożądane uczucia. Inny z kolei zespół dyrektyw ogólnych mówi o stylach kompozycji
najlepiej pasujących dookreślonych rodzajów naczyń.
Kwiaty w przestrzeni.
Wszystkie ważniejsze pomieszczenia w tradycyjnym japońskim domu, dużym czy
małym, zaopatrzone są w ozdobne alkowy bądź wnęki, zwane toko-no-ma, o czym
obszernie pisze w części poświęconej architekturze. Tylna ściana toko-no-ma służy do
prezentacji kakemono, czyli zwijanych malowideł. Wiesza się je pojedynczo, parami,
trójkami, niekiedy nawet czwórkami. Kompozycje kwietne umieszcza się we wnęce na
podium, poniżej i naprzeciwko malowideł, chyba, że użyta jest kompozycja wisząca.
Wówczas wisi ona z nadproża, bądź stropu, albo jest przyczepiona do filara. Zwraca się
szczególną uwagę, by kompozycja kwiatowa w żaden sposób nie kłóciła się z wystrojem
malarskim, czy to pod względem pozycji, czy też schematów linearnych, motywów czy
nastroju. Oba elementy muszą tworzyć harmonijną dekoracyjna całość.217 W wypadku
eksponowania tylko jednego malowidła ściennego ogólna reguła nakazuje umieszczać przed
nim wazon z kwiatami raczej przesunięty ku jednej stronie. Przed dwoma wiszącymi
malowidłami przestrzeń pomiędzy nimi powinna zajmować jedna prosta kompozycja
kwietna; w wypadku trzech malowideł powinno się ustawić dwa wazony naprzeciwko
każdego odstępu; w razie czterech maja być w podobny sposób użyte trzy kompozycje. W
tej sytuacji przestrzeń centralną zajmuje niekiedy nie kompozycja kwiatowa, lecz jakiś
posążek lub kadzielnica. Ważne jest by swym charakterem i nastrojem kwiaty zgadzały się z
malowidłem, przez którym stoją. Nieraz zasada ta posunięta jest tak daleko, ze grupa
kwietna staje się jakby przedłużeniem sceny wyobrażonej na malowidle. Jeśli wszakże o ten
właśnie cel chodzi, trzeba bardzo uważać, by jeden z tych elementów nie umniejszał
wartości ani świetności drugiego. Ale tu należy poczynić jedno zastrzeżenie: należy unikać
wkładania do wazonów kwiatów tego samego rodzaju jak na obrazie, gdyż takie zestawienie
nieuchronnie prowadzi do uszczerbku dla wartości malowidła, które musi ucierpieć
skutkiem porównania go z naturą. 218
Przed malowidłem wyobrażającym jakieś właściwe danemu sezonowi kwiaty stawia
się nierzadko naczynie z wodą, w której pływają płatki takich samych kwiatów. W ten
sposób tworzy się ideową ciągłość między obrazem a kompozycją, unika się zaś niemiłych
porównań. W alkowie stawia się naczynie z wodą, lecz bez kompozycji kwietnej wówczas,
gdy wiszące na ścianie niszy malowidło przedstawia jakiś sezonowy kwiat. Taki „pusty”
jest stosowaną ozdobą w pokoju podczas zbiorowego „oglądania księżyca”, bądź też
216 Tamże, s. 105.
217 Tamże, s. 116.
218 Tamże, s. 117.
57
eksponowania malowidła z księżycem w pełni (chodzi tu o sugestię księżycowego odbicia
w jeziorze).219 W razie zaś eksponowania dzieła jakiegoś słynnego kaligrafa, poety czy
malarza najlepiej w ogóle nie stosować kompozycji z kwiatów. W zwyczajnych sytuacjach
kwiaty bywają dodatkową ilustracją eksponowanych we wnęce wierszy. Jeśli wiec poemat
opisuje urodę chryzantem czy sosen, w stojącym przed nim wazonie powinny się znaleźć
te właśnie kwiaty bada gałęzie sosny. W niektórych szkołach obowiązują reguły dokładnie
odwrotne: uważa się w nich, że kwiatów naturalnych nie powinno się stawiać naprzeciwko
tekstów wierszy sławiących ich piękność, mogą one bowiem zniwelować wyobraźnie i
odwodzić ją od sielskich nastrojów, jakie przekazywać ma poemat.220
Trzeba również pamiętać, że wiszące obrazy w pomieszczeniach japońskich bywają
często zmieniane i że – w odróżnieniu od europejskich obrazów olejnych – nie eksponuje
się ich w jednym miejscu przez okrągły rok. Całkiem podobnie jak kompozycje kwietne, są
one wyrazem konkretnej pory roku i konkretnej sytuacji. Toteż w praktyce raczej nie zdarza
się, by przedstawiane malowidło wymagało kwiatów w danej porze nieosiągalnych.
Wiele mówi się o tym, iż kompozycja pokojowa powinna stylem kontrastować z
kompozycją znajdującą się w przyległym ogrodzie. Koncepcję tę rozumiemy lepiej mając w
pamięci, że przez większą część roku zewnętrzne ściany domu, składające się niemal
całkowicie z paneli papierowych, są rozsunięte. Jeśli przeto pobliski ogród ma charakter
krajobrazowy i składa się z jezior i wzgórz, kompozycja kwietna w pokoju powinna, o ile
możności, przypominać teren bagienny; jeśli jednak ogród jest płaski i bezwodny, do
dekoracji kwietnej wnętrz należałoby wybrać rośliny wodne i górskie drzewa.221
Celebracja.
Głównym celem wszystkich kompozycji kwiatowych jest sprawianie przyjemności
gościom. Istotnie, przy pewnych ceremonialnych okazjach, mają charakter kurtuazyjnego
gestu powitania najważniejszego gościa. Przyjęcia wydawane w pokojach z kompozycjami
kwietnymi mają często charakter „kwiatowych zebrań”, w trakcie których goście kolejno
oglądają i podziwiają sporządzane przez gospodarza kompozycje bądź zapraszani są
przezeń do robienia własnych.222
Uczestnik takiego przyjęcia powinien pozostawić swój wachlarz w przedpokoju, po czym, zapuściwszy
się w głąb wnęki na odległość jakichś 90 cm, ma usiąść w starej, ceremonialnej pozycji – ze zgiętymi kolanami i
tułowiem opartym na piętach. Jedna ręka spoczywa na kolanach, druga z szacunkiem dotyka mat leżących przed
gościem jego ciało jest lekko wychylone w przód. Trzeba pamiętać, że zawsze zakłada się związek między
malowidłami zdobiącymi ściany wnęki a wiszącą bądź stojącą kompozycją kwietną. Toteż gość powinien
najpierw spojrzeć na kakemono, tj. malowidło; jeśli zaś jest ich trzy, powinien najpierw przyjrzeć się
środkowemu, potem lewemu, wreszcie temu z prawej. Zaszczyciwszy w ten sposób podziwem tło całej scenerii,
może przesunąć się nieco bliżej i dokładniej obejrzeć kompozycję kwiatową na pierwszym planie. Kolejność jest
przy tym następująca: najpierw oglądać trzeba centralną linię kompozycji, potem lewą i prawą, od szczytu do
dołu całego układu. W końcu gość może – przepraszając za to w paru słowach – sprawdzić sposób umocowania
219 Tamże, s. 111, 117.
220Tamże, s. 117-118.
221 Tamże, s. 123.
222 Tamże, s. 125.
58
łodyg na dnie, co jest jednym z najtrudniejszych elementów techniki. Za objaw niegrzeczności uważa się
zagłębianie twarzy w gałązki i nazbyt dokładne badanie kwiatów. Po takiej inspekcji gość odsuwa się nieco
wstecz i ogląda całą kompozycję z pełnej uszanowania odległości, wypowiadając przy tym swój podziw w
odpowiednio dobranych zwrotach. 223
Reguły etykiety sięgają tak daleko, ze dokładnie określają słowa, w jakich ma być
wyrażony podziw dla równych kompozycji, uważa się bowiem za przejaw złego smaku
stosowanie bez różnicy przesadnych pochwał, nie uwzględniających charakteru
poszczególnych kwiatów. Oglądając kompozycje wiszące gość nie powinien siedzieć, lecz
przyjąć postawę stojącą, nieraz lekko pochyloną. Gospodarz często zaprasza gościa do
zaimprowizowania kompozycji kwietnej. Kwiaty podaje się układającemu w możliwie
nienaruszonej formie – tak jak je zerwano – z nietkniętymi zwiędłymi liśćmi i uschłymi
gałązkami.224 Poprosiwszy gościa o ułożenie kwiatów, gospodarz powinien przystąpić do
zwijania kakemono zdobiącego wnękę, jako że nietaktem byłoby od gościa,
zaimprowizowania kompozycji harmonizującej z malowidłem, jakie akurat ozdabia wnękę.
Gość wszelako może powstrzymać gospodarza przed zdjęciem malowidła, tym sposobem
dać do zrozumienia, że czuje się na siłach sporządzić zgodną z nim kompozycję.225 Kiedy
całość jest już gotowa, gospodarz i inni goście, na czas sporządzania zgromadzeni w
przyległym pokoju, wchodzą i zbliżając się kolejno do toko-no-ma, kłaniają się i oglądają
dzieło. Pan domu podziwia, rzecz jasna, tylko kompozycję kwietną, gościom jednak wypada
komplementować również mieszczące ją naczynie. Gdy „kwietne zgromadzenie” dobiega
końca i goście wychodzą, autor kompozycji powinien wyjąć kwiaty z wazonu i położyć je
obok, na podstawce bądź na misie do mycia znajdującej się na przyległej werandzie.226
Podobne, skrupulatne nakazy i zakazy czynią rytuałem wręczanie kwiatów. Oprócz
tych
obowiązujących
wszystkie
„kwietne
podarunki”,
wymienię
kilka,
by unaocznić te reguły:
Kwiaty na Nowy Rok
Na noworoczną dekorację kwietną wybiera się zazwyczaj kompozycje z gałęzi sosny, bambusu i śliwy,
umieszczona w dużym wazonie brązowym bądź porcelanowym. „Kwiaty” te są jednak czasem używane
oddzielnie; takim razie sosnę pokazuje się pierwszego, bambus – drugiego, śliwę zaś trzeciego dnia roku.
Niekiedy do wazonu z zielonego bambusa, z nieodciętymi gałązkami i listkami, wkłada się gałęzie sosny i śliwy;
wówczas kwietna triada obejmuje również naczynie. W tej porze roku ulubionym drzewem do kompozycji
wiszących jest wierzba, natomiast w kombinacji ze śliwą używa się często roślin takich jak Adonis amuerensis
(Fukuju-so), Rhodea Japonia (Omoto) i Aridisia Japonia (Yabu-koji).
Kwity na uroczystości weselne
Trzeba pamiętać, ze spośród kolorów czerwony uważa się za męski, biały – zaś za żeński. Gdy więc do rodziny
narzeczonej przyjmowany jest zięć, ma on przy tej okazji status gościa, stąd linia „naczelna” kompozycji
kwiatowej powinna być czerwona, „podpora” zaś – biała, czyli żeńska. Gdy natomiast do rodziny męża
przyjmowana jest narzeczona, ją właśnie uważa się za gościa, toteż miejsce centralne w kompozycji zajmuje
223 Tamże, s. 125-126.
224 Tamże, s. 126.
225 Tamże, s. 128.
226 Tamże, s. 128.
59
kolor biały. W obu wypadkach łodygi kwiatów powinny ściśle przylegać do siebie i być u podstawy mocno
związane kolorowymi sznurkami zwanymi mizuhiki a symbolizującymi jedność. Bambus i sosnę, zawsze
dostępne i szczególnie dobrowróżbne, uważa się za wybitnie stosowne dla ceremonii weselnych. Należy
umieszczać je osobno w dwu podobnych naczyniach – sosnę po stronie gościa w pokoju, bambus po stronie
gospodarza. Purpurowe kwiaty, gałęzie wierzby i inne rośliny wiszące są zakazane na weselach, podobnie jak
kompozycje w naczyniach wiszących, purpurę uważa się za kolor żałoby, luźno zaś wiszące kompozycje maja
symbolizować brak jedności i stałości.
Kwiaty z okazji religijnego usunięcia się ze świata
Zgodnie z prastarym japońskim zwyczajem osoba, która osiągnęła wiek bardzo dojrzały, szuka samotności,
wycofując się z aktywnego życia; z tej okazji golono jej głowę i odprawiano półreligijną ceremonię.
Kompozycje kwiatowe w tych okolicznościach używane powinny składać się z roślin bądź drzew rodzących
jagody. Kwiatów czerwonych nie powinno się stosować.
Kwiaty na uroczystości z okazji wkroczenia w starość
Na tak okazje odpowiednie są stare, omszałe gałęzie, kwiaty późnosezonowe i powtórnie kwitnące. Pod żadnym
pozorem nie wolno używać uschłych ani gałęzi ani kwiatów szybko więdnących bądź rozsypujących się.
Kwiaty na zebrania kadzielne
Głównym obiektem artystycznym w „pokoju kadzielnym” bywała niewielka brązowa lub porcelanowa
kadzielnica, ustawiona na stojaku lub stoliczku wysokości 30 centymetrów, stojącym na podwyższeniu we
wnęce. Ta niewielka wysokość sprawiła, ze zaczęto stosować szerokie malowidła wiszące, zwane technicznie
yoko-mono („poprzeczne”). Najprostszą kompozycją kwietną podczas takich zebrań był pojedynczy kwiat z
liściem albo mały bukiet w maleńkim naczyniu pod stojakiem lub stołem. Na zebraniach kadzielnych
zabronione są wszelkie kwiaty mocno pachnące. Reguła ta wyklucza kwiaty takie jak śliwa, wilcze łyko,
chryzantema i Aconitum fischeri. 227
Etykieta towarzysząca tejże ceremonii była i jest bezwzględnie przestrzegana, toteż,
gdy tylko zdarzy się, że jakaś reguła zostanie naruszona wskutek niewiedzy bądź braku
umiejętności u gospodarza, gość w danej sytuacji musi zrobić, co tylko możliwe, by nie
zwrócić niczyjej uwagi na dostrzeżony występek.
227 Tamże, s. 130-141.
60
Kompozycja w stylu rikka
61
3.
Ciało w zasięgu wzroku –
obrazy Przepływającego Świata
PIĘKNO W CIELE KOBIETY
Bez wątpienia jedna z przyczyn, dla torach wielu ludzi nie ma właściwego poglądu na piękno, jest brak subtelnej
wyobraźni koniecznej dla odczuwania bardziej wyrafinowanych wzruszeń. Wszyscy roszczą sobie pretensje do
tej subtelności, wszyscy o niej mówią i chętnie widzieliby w niej sprawdzian wszelkich gustów i poglądów.
Dawid Hume.228
Rozpasany estetyzm, jakim jawi się Japonia, nie tylko ta dawna, nasuwa skojarzenie,
iż historię kultury Kraju Kwitnącej Wiśni należałoby rozpatrywać przede wszystkim w
kategoriach historii piękna. Postanowiłam jednak nie wychodzić od jakiejś ogólnej idei
piękna, a raczej od kolekcji wyobrażeń piękna, które przekazują nam liczne materiały
piśmienne i wizualne. Wyodrębniłam te dwa, które wydają mi się najbardziej
charakterystyczne dla tradycyjnego postrzegania Japonii: dama dworu epoki Heian,
najpełniej utrwalona na kartach dzieła Murasaki Shikibu Opowieść o księciu Genji oraz
gejsza, czyli „kobieta sztuki”. Co nie znaczy, iż na tym tle nie wyodrębnią się inne
przykłady, równie ciekawe, a na pewno mniej znane. Głównym atrybutem piękna była
zasada dobrego smaku. Rozciągała się ona nie tylko na wszystkie dziedziny życia i
dotyczyła najmniejszych drobiazgów, ale (z jednym wyjątkiem dobrego urodzenia)
górowała nad wszystkimi innymi. Wrażliwość artystyczną ceniono wyżej niż wartość
moralną. Mimo wpływów buddyzmu, społeczeństwem rządził raczej styl niż jakiekolwiek
zasady moralne, a miejsce cnoty zaczęła zajmować uroda. Słowo yoki („dobry”) odnosiło
się przede wszystkim do pochodzenia, ale stosowano je także do urody lub wrażliwości
estetycznej człowieka. Brak mu było natomiast odniesienia do przyzwoitości etycznej.
Mimo częstego posługiwania się takimi pojęciami jak „serce” czy „uczucie”, nacisk
kładziony był na kult piękna. Wrażliwość emocjonalna górowała także nad głębią uczuć,
ponieważ doznania estetyczne nieodmiennie ceniono wyżej niż abstrakcyjną spekulację
myślową.229
Tak wysoko ceniony w czasach Murasaki wzorzec wrażliwości określa pojęcie
aware. W pracy Genji-monogatari-jiten Kitayama Keita sugeruje siedem następujących
definicji pojęcia aware i przytacza przykłady ich zastosowania w Opowieści o księciu Genji
w każdym z poniższych znaczeń: 1. biedny, żałosny, nieszczęśliwy, przygnębiony, pechowy;
228 Cyt. za: Historia Piękna, pod red. Umberto Eco, przeł. Agnieszka Kuciak, Rebis, Poznań 2005
(obwoluta).
229 Morris Ivan, Świat księcia promienistego, przeł. Tadeusz Szafar, Państwowy Instytut Wydawniczy,
62
2. miły, uroczy, kochany; 3. smutny, ponury, złamany; 4. szczęśliwy, zadowolony; 5.
litościwy, dobrotliwy; 6. efektowny, uroczy, smaczny, przyjemny, interesujący, intrygujący,
imponujący; 7. wyjątkowy, godny pochwały.230
Podczas wsiadania łódka nagle zatrzęsła się. Dla Kiyoakiego było to najwspanialsze uczucie pod
słońcem – uczucie związane z niestabilnością tego świata. W jednej chwili wnętrze jego duszy zdawało się
wyraźnie odbijać w falujących na wodzie, świeżo pomalowanych na biały kolor, krawędziach łódki (…).
Kiyoaki miał wrażenie, że jesień jego osiemnastych urodzin, jakiś dzień, jakieś popołudnie, jakaś chwila
bezpowrotnie minęły i już nigdy nie powrócą.
Objawy człowieka zarażonego Pięknem, do złudzenia przypominają symptomy człowieka, który zaraził
się trądem.
Mishima Yukio, Haru-no-yuki231
Aż do XII wieku rządzi i nadaje ton arystokracja. Wykształcona, wrażliwa
na sztukę, ustanawia prawa, rozstrzyga zagadnienia religijne i moralne. Nastrojona okojowo
maw swoim posiadaniu ziemie i korzysta z uzyskiwanych z niej dochodów. Przez
pośredników prowadzi handel z Chinami i Koreą.232 W trakcie lektury dzieł epoki Heian nie
sposób nie zatrzymać się na chwilę nad wizerunkiem dam dworu, choć zarysowany obraz
ówczesnego arystokraty wydaje się równie ciekawy. Niestety nie dysponujemy
współczesnymi portretami, które pomogłyby nakreślić autentyczny obraz. Zwoje emakimono należą do epoki późniejszej, a kobiety które wyobrażają – to konwencjonalne
piękności dworskie o rysach twarzy tak do siebie podobnych, że praktycznie nie do
rozróżnienia. Ich twarze są nieodmiennie blade i pulchne, oczy wydłużone, prawie
zamknięte, niemal pozbawione wyrazu, nos jak mały, stereotypowy haczyk, a usta – to
delikatne kółeczko, a o budowie ciała nie wiemy w ogóle nic, gdyż spowite jest w luźne
szaty.233 Dziennik Murasaki Shikibu zawiera kilka sylwetek jej towarzyszek, dam dworu, ale
opisy wyglądu zewnętrznego są w większości szablonowe i stereotypowe.234 Jednym z
powodów unikania tego tematu mógł być powszechny brak zainteresowania ciałem jako
takim. W utworach Murasaki znajdujemy odbicie nie tylko obojętności, lecz wręcz awersji
do nagich kształtów.235 W swym dzienniku autorka opisuje scenę, w której dwie damy
230 Tamże, s. 195 (przypis 40).
231 Cyt za: Wolska Joanna, Elegancja – między rzeczywistością a fikcją. „Haru-no-yuki” Mishimy Yukio,
„Japonica” 1998, nr 9, s. 193, 195.
232 Frédéric Louis, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów…, s. 6.
233 Morris Ivan, Świat księcia promienistego…, s. 197-198.
234 Zdaniem Van Gulika, w epoce T’ang arystokraci lubili kobiety o „krągłych, pucołowatych twarzach,
dobrze rozwiniętych piersiach, wiotkich taliach, ale przysadzistych biodrach”. „Podobną preferencję –
dodaje – znajdujemy także w starożytnej Japonii; zwoje z rysunkami z epoki Heian ukazują panie równie
korpulentne jak na obrazach epoki T’ang. Tamże, s. 235 (przypis 3).
235 W zasadzie awersja do nagości wypływa bez wątpienia nie tyle z estetycznego smaku, co z religijnego
leku (tj. strachu przed magicznymi, a więc potencjalnie niebezpiecznymi właściwościami całkowicie
obnażonego ciała ludzkiego). Nie wiemy tylko, dlaczego brak zainteresowania pięknem nagości miał w
63
dworu zastają w środku nocy okradzione z szat. Na widok nieszczęsnych nagich ciał
w całym orszaku wybucha istny popłoch. Dwórki pierzchają bezradnie, jak przerażone
ptactwo domowe. Kiedy zapanował spokój, Murasaki zauważa: Nagie ciało jest
niewypowiedzianie obrzydliwe. Naprawdę nie posiada najmniejszego wdzięku.236 Nic wiec
dziwnego, że Murasaki znacznie więcej miejsca poświęca opisom poetyckiego stylu kobiety
lub sposobu, w jaki składa list, aniżeli informacjom, jak wygada. Kiedy chce, by uroda
bohaterki wywarła na czytelniku wrażenie, nie wylicza jej cielesnych wdzięków, lecz
posługuje się metodą pośrednią, opisując, jak reaguje młody człowiek, ujrzawszy ja pora
pierwszy. Jest jeden wyjątek, jeśli chodzi o unikanie cielesnych szczegółów, a mianowicie
opisy włosów kobiety.237 Zainteresowanie tym właśnie szczegółem było w epoce Heian
ogromne, nawet najbardziej przelotnej wzmiance o kobiecie towarzyszy z reguły jakaś
uwaga o jej fryzurze. W epoce Haian piękna kobieta nosiła włosy proste, błyszczące i
ogromnie długie. Przedzielone pośrodku głowy, swobodnie opadały na ramiona wielkimi
czarnymi kaskadami; ideał dyktował, by kobiety wyprostowanej sięgały do ziemi.238
Układanie włosów
Japonii przetrwać przez tak długie stulecia. „Kiedy od koniec dynastii Ming dotarły do Japonii chińskie
sztychy erotyczne – pisze dr Van Gulik – wywołały pewne zainteresowanie pięknem nagości, a pierwsi
mistrzowie ukiyoe zupełnie dzielnie sobie pod tym względem poczynali. Ale już o niedługim czasie znów
zarzucili przedstawianie (całego) ciała i skupili się na narządach płciowych, tak ze wiele wydawnictw w
stylu ukiyoe bardziej przypomina medyczne traktaty niż zbiory erotycznych sztychów. Dopiero po
ukończeniu drugiej wojny światowej w Japonii pojawił się „kult nagości” jako część powszechnej reakcji na
tradycyjne zahamowania. Tamże, s. 236 (przypis 4).
236
Tamże, s. 198.
237 To zainteresowanie włosami, jako niekwestionowanym atrybucie kobiecości jest charakterystyczne nie
tylko dla epoki dworskiej, ale przewija się przez całą historię piękna/seksualności, nie tylko japońskiej.
238 Tamże, s. 198.
64
Blada cera również była znamieniem piękna oraz – jak w większości społeczeństw –
arystokratycznego pochodzenia. Konwencja wymagała by na obrazach przedstawiających
panów i panie dworu osoby wyższej rangi miały bledsze twarze. Hojnie w związku z tym
szafowano ogromnymi ilościami pudru, by uzyskać odpowiedni odcień bladości.239 Ale
malowali się zarówno kobiety, jak i mężczyźni „z towarzystwa”. Przedstawiciele z
wyższych warstw społecznych unikali starannie słońca, wiatru i deszczu. Zamkniecie kobiet
w półmroku domów ułatwiało utrzymanie bladej cery, lecz w większości przypadków
pożądany efekt uzyskiwano dzięki nukabukuro, małym bawełnianym woreczkom
wypełnionym ryżowymi otrębami, którymi po uprzednim zwilżeniu wodą, nacierano w
ciągu dnia twarz, a całe ciało podczas kąpieli. Kobiety stosowały również płyn wyciśnięty z
nasion dziwaczka jalapy, oshiroibana, oraz biel ołowianą. Białość skóry była tak ceniona,
że kami Konsei, bóstwo falliczne, do którego modliły się kobiety pragnące wyjść
za mąż, było przez nie obdarzane przydomkiem kami białości. Po środku dolnej wargi
malowały czerwony punkt, posługując się masą z płatków kwiatowych. Ten sam barwnik,
nakładany pędzlem, służył do lekkiego różowienia policzków przez zamężne kobiety.240
Kiedy dziewczęta dorastały, wyskubywały bądź epilowały brwi, a następnie
w tym samym miejscu albo mniej więcej o cal wyżej starannie je malowały dwie czarne
plamy, zwane motomayu. Wśród arystokracji tylko oficjalna małżonka miała prawo do tej
zaszczytnej oznaki pozycji społecznej.241 Zadawały sobie również wiele trudu, by zęby
poczernić barwnikiem otrzymywanym zazwyczaj przez zanurzenie żelaza i sproszkowanego
orzeszka galasowego w occie lub w herbacie.242 W późniejszych wiekach ten zwyczaj
upowszechnił się w cały kraju i zaczął znamionować pozycję kobiety zamężnej; w epoce
Heian zabiegi te stosowały kobiety ze sfer wyższych, ale nie zamężne. 243 Natomiast w epoce
Tokugawa kurtyzany, zwane „małżonkami jednej nocy”, również czerniły zęby.
Ach, te jej brwi! – powiada jedna z pokojowych. – Jak owłosione gąsienice, prawda? A żeby! Wyglądają
zupełnie jak gąsienice odarte ze skóry.
Pewien koniuszy, który interesował się dziewczyną, zraził się do jej ciemnych i gęstych brwi, które
nadawały twarzy wyraz niemiłej śmiałości, a zwłaszcza do nie poczernionych zębów, w uśmiechu przerażająco
błyszczących.244
Strój kobiecy był ogromnie wyszukany i nieporęczny, składał się między innymi z
239 Tamże, s. 199.
241 Tamże, s. 64.
242 Zwyczaj wyskubywania lub golenia brwi praktykowano w Chinach za panowania pierwszej dynastii
Han, ale moda czernienia zębów (o-haguro) jest chyba pochodzenia rodzimego i – jak podkreśla Van Gulik –
należy, być może, do tych zwyczajów, które świadczą, ze w dalekiej przeszłości w narodzie japońskim
występowały południowe elementy etniczne (czernienie zębów jest szeroko rozpowszechnione na wyspach
Mórz Południowych). Tamże, s. 236 (przypis 7).
243 Morris Ivan, Świat księcia promienistego…, s. 199.
244 A oto dialog Damy, która kochała owady. Tamże, s. 199.
65
ciężkiej szaty zewnętrznej i kompletu gładkich sukien jedwabnych (z reguły dwunastu),
starannie
dobieranych,
z
myślą
o
jak
najbardziej
atrakcyjnych
i oryginalnych zestawieniach kolorystycznych. Aby wzbudzić należyty podziw dla
wybrednego zestawu wzorów i kolorów, kobiety ubierały się w taki sposób, by każda
suknia, im bliższa ciała, miała dłuższe rękawy.245 Wielką wagę przykładano również do
ubrań i nakryć głowy. Szaty były oznaka rangi i urzędu, a także zamożności. Mężczyźni i
kobiety kładli się zazwyczaj w ubraniu, zdejmując tylko wierzchnią szatę i brokatowe
hakama. Aby nie zepsuć sobie przybrania głowy czy fryzury, opierali kark na drewnianym
wezgłowiu makura.246 W wyjątkowym stopniu rozwinięty smak kolorystyczny przekazuje
literatura epoki, pełna barwnych impresji, które wywołuje choćby śnieg padający na
szkarłatną tunikę posłańca albo śliwkowe spodnie arystokraty ujrzane na tle
ciemnozielonych sosen.
Cesarzowa nosiła zwykłą purpurową szatę, pod nią zaś kimona jasnooliwkowe, jasnozielone i koloru
żółtej róży. Zewnętrzna szata Jej Cesarskiej Mości uszyta była z brokatu barwy winogron; pod spodem miała
kimono koloru zielonej wierzby, a od nim drugie , śnieżnobiałe – wszystkie niezwykłe i nowoczesne i zarówno
pod względem wzoru, jak i barwy…Suknia damy Nakazukasa, również z brokatu koloru winogron, luźno
zwisała na prostym kaftanie w kolorze zielono-wiśniowym.
Tego dnia wszystkie damy z orszaku Jej Cesarskiej Mości wystroiły się ze szczególną starannością.
Jedna z nich jednak popełniła drobną pomyłkę w doborze kolorów przy wycięciu rękawów. Kiedy odeszła do
Jej cesarskiej Mości, by coś poprawić, stojący nie opodal wyżsi dostojnicy dworu i starsi dworzanie dostrzegli
błąd i gapili się na nią. Gorąco nad tym bolały dama Saishō i inne panie. W gruncie rzeczy nie było to tak
poważne wykroczenie przeciw zasadom dobrego smaku; jedynie odcień jednej z jej szat był w wycięciu
odrobinę za blady.247
Kobiety sfer wyższych otoczone zastępami służby, wolne były od obowiązków
domowych, nawet od opieki nad dziećmi. Pędziły więc żywot niemal całkowicie siedzący.
Zamiast krzątać się po domu i zajmować sprawami gospodarskimi, całymi godzinami
przesiadywały bezczynnie, „wpatrując się przed siebie” (tsukuzuku to nagamesasetamau jest tu
określeniem typowym), i niezdecydowanie wyczekiwały jakiegoś wiersza lub wizyty.
Wyrażenie tsurezure („czas wolny”) zajmuje poczesne miejsce w słowniku życia kobiety.
Pojawia się często w takich zdaniach jak tsurezure-ni kurushimu („cierpieć na nadmiar
wolnego czasu”) czy tsurezure-o nagusami („zabijać czas”), co sugeruje, ze wolny czas i
jego skutki zaczęto traktować niemal jak dolegliwość cielesną.248 To lekkie rozleniwienie
nie wynikało bynajmniej z ubóstwa intelektualnego kobiet. Były to osoby wykształcone,
które oddawały się rozrywkom kulturalnym i artystycznym – ćwiczeniom kaligraficznym
(tenarai), pisaniu wierszy, muzykowaniu, a nade wszystko wysłuchaniu monogatari, które
245 Wśród ówczesnych nakazów mody, zmierzających głównie do przyciągnięcia wzroku mężczyzn,
wyliczyć możemy oshidashi, czyli wysuwanie rękawów zza paradnej zasłony, idashiuchigi, czyli rodzaj
stroju, w którym skraj każdej wewnętrznej sukni jest odrobinę dłuższy niż sukni wierzchniej, oraz
idashiguruma, zwyczaj takiego trzymania rąk, by wszystkie rękawy zwisały z powozu ku uciesze
przechodniów. Udając się na miasto, kobiety nosiły lewy albo prawy rękaw dłuższy, zależnie odętego, po
której stronie powozu miały siedzieć. Tamże, s. 200.
247 Morris Ivan, Świat księcia promienistego…, s. 190.
248 Tamże, s. 205-206.
66
jak uważa Genji, tak idealnie nadają się do „zabijania czasu”.249 Jednakże w większości, ku
uciesze mężczyzn, kobiety z wyższych sfer interesowały się i angażowały w miłosne układy.
Gdy ludzie z kręgu księcia Genji mówią o „świecie” (yo-no naka), zazwyczaj maja na myśli
miłostki, a fabuła monogatari z epoki Heian w przeważającej mierze obraca się wokół
stosunków miedzy przedstawicielami obojga płci.250
Wiecznie rozmnażające się plemię zachłannych, chciwych, płochych dyletantów – najczęściej
obrzydliwie wyuzdanych, bezgranicznie zniewieściałych, niezdolnych do jakichkolwiek godziwych osiągnięć, a
do tego ugładzonych szermierzy eleganckich manier i poprawności formy… Tylko tu i ówdzie pojawia się jakiś
bardziej wartościowy mąż, ale jeden sprawiedliwy jest bezsilny, gdy chodzi o zapobieżenie zagładzie
intelektualnej Sodomy… Zaiste, pięknych wyczynów można było oczekiwać po tych rozpieszczonych
faworytach i upudrowanych wierszokletach…251
Za cywilizowanych mogli uchodzić tylko ludzie „dworni” – w pierwotnym tego
słowa znaczeniu. Etykieta dworska pozwalała na dużą swobodę w życiu seksualnym
mężczyzn i kobiet, ale w ramach przyjętych wcześniej konwencji. Wierzono także święcie,
że panna zbyt długo zachowująca dziewictwo musi być opętaną przez złego ducha, a takiej
opinii nie życzyła sobie przecież ani żadna szanująca się rodzina, ani sama dziewczyna.
Chyba dlatego jednym ze sprzętów domowych, odgrywających doniosłą rolę w
życiu/literaturze epoki, był kichō – paradny parawan. 2 5 2 Kotary zawieszone na ramie
były bogato zdobione, a materiał i wzory zmieniano zależnie od pory roku. Dolnej części
nie zszywano, tak że przez wycięcia można było podawać sobie różne przedmioty. Paradny
parawan służył głównie paniom domu jako ochrona przed wzrokiem wścibskich w
najlepszym wypadku widoczna był tylko niewyraźnie jej sylwetka. Nic więc dziwnego, że
głównym celem zalotnika w epoce Heian było przeniknięcie za zasłonę. Kobiety żyły w
prawie nieustającym mroku. Jak gdyby mało im jeszcze było ciemności panujących w
komnatach, kryły się zazwyczaj za grubymi jedwabnymi kotarami i parawanami (wychodząc na
zewnątrz zazwyczaj skrywały twarz pod słomianym kapeluszem, który chronił je od
spojrzeń i owadów) Wszystko to bez wątpienia tworzyło atmosferę kulisowości i
zwodniczości, a wśród mężczyzn potęgowało ochotę do szukania sposobności na uchylenie
rąbka tajemnicy. Ciemności panujące w domach epoki Heian leżą u odstaw rozlicznych
powikłań. Intrygi miłosne zawiązywały się i kończyły w półmroku, a kochankowie niekiedy
nie mieli nawet pewności, kim jest ich partner czy partnerka. 253
Mężczyzna dokonawszy wyboru, wyrażał swoje zainteresowanie wobec damy pisząc
na jej cześć trzynastozgłoskowy wiersz, konwencjonalnie wyrażający romantyczne uczucia.
Taki wiersz wymagał od wybranki rychłej odpowiedzi, ułożonej bądź osobiście przez
pannę, bądź – częściej – przez członka rodziny lub nawet dworaka. Odpowiedź ta zostaje
przez zalotnika drobiazgowo przeanalizowana, gdyż kaligrafia i zdolności poetyckie są
niezawodną wskazówką, świadczącą o charakterze i wdziękach oblubienicy.254
249 Tamże, s. 206.
250 Tamże, s. 206.
251 Tamże, s. 18. [tekst oryginalny w: James Murdoch, A History of Japan, I, s. 230]
252 Tamże, s. 42-43.
253 Tamże, s. 44.
254 Tamże, s. 207-208.
67
Godne uwagi są rozważania Yoshidy Kenko, zawarte w Tsurezuregusa o miłości i cechach kobiecej
urody, jakie szczególnie oddziałują na mężczyzn:
Bez względu na doskonałość swoją, człowiek bez galanterii, to istota prawdziwie samotna. Człowiek
taki przypomina mi cenną czaszę wina, która nie ma podstawy. Ze wszystkich wdzięków kobiety piękność jej
włosów najbardziej nęci oko mężczyzny. O jej zaletach i usposobieniu można wnioskować ze sposobu
mówienia, nawet gdyby ją od nas parawan oddzielał. Jednakże są wypadki, że jej postawa, gdy siedzi, pociąga
serce mężczyzny. Wówczas, dopóki nadzieje nie zostały jeszcze urzeczywistnione mężczyzna znosi cierpliwie to
wszystko co jest do zniesienia, bez względu na życie swoje. Jedna tylko miłość może działać w ten sposób.
Korzenie namiętności są głębokie, a ich źródła bardzo rozległe. Możliwą jest rzeczą odtrącić od siebie wszystkie
uciechy tego świata słabego; to jedno wszakże jest do wykorzenienia bardzo trudne. Starzy i młodzi, mędrcy i
głupcy, wszyscy są jej niewolnikami. Toteż powiedziane jest, że sznurkiem splecionym z włosów kobiety można
związać potężnie słonia wielkiego, a świstawką, wykrojoną z trzewika niewiasty, można na jesieni zwabić
jelenia. Jest to ułuda, którą musimy wykorzenić z siebie i której obawiać się powinniśmy, broniąc się przed nią.255
Takamure Itsue wyróżnia dwufazowość w rozwoju oficjalnych związków
miłosnych: okres shinobi (utajenia) odpowiadający zalotom i okres araware (jawny)
odpowiadający zawarciu małżeństwa. W związkach przelotnych i ubocznych ich rozwój
zaczynał się i kończył na pierwszym etapie shinobi, nie przechodząc w jawną fazę
araware. Ujęcie zachowań miłosnych w trwałe formy rytualne przekształciło tak życie
erotyczne, jak i samą miłość w piękną grę o szlachetnych regułach. Etap shinobi, będący
wstępem do zawarcia aktu małżeństwa, trwał trzy noce i był tak naprawdę cielesnym
zespoleniem się partnerów, któremu towarzyszyły określone ceremonie. Pierwsza
wspólnie spędzona noc nazywana niimakura (pierwsza poduszka), poprzedzona była
wysłaniem do przyszłej żony lub kochanki listu miłosnego jumizukai, w którym
mężczyzna dokonywał samoprezentacji i zapewniał o swoich uczuciach do niej.
Fumizukai było pisemną formą zalotów miłosnych. Mężczyzna i kobieta, żyjąc w dwóch
odrębnych światach, nie mieli okazji do bezpośrednich spotkań. List zatem pełnił nie tylko
rolę komunikacyjną, ale i poznawczą. Na podstawie listu zarówno kobieta, jak i
mężczyzna mogli ocenić zalety lub wady partnera. Każdy najdrobniejszy szczegół listu:
kolor i rodzaj papieru, sposób złożenia, zamieszczony wiersz, charakter pisma,
odpowiednio dobrany i dopięty kwiat, wszystko to wiele mówiło o charakterze i
wrażliwości osoby piszącej. Jeżeli mężczyzna miał poważne zamiary, powinien był
również wysłać oficjalny list keshikibumi do ojca lub opiekuna kobiety, w którym wyrażał
zamiar zawarcia małżeństwa. Taki list traktowany był jako oświadczyny.256
255 Cyt. za: Wróbel Zdzisław, Rozwiane kwiaty wiśni. Japoński ceremoniał miłosny, Seria Dzieje erotyzmu,
T. 4, Wydawnictwo „Prospekt Atelier”, Bydgoszcz 2001, s. 89-91.
256 Kordzińska-Nawrocka Iwona, Miłość i małżeństwo w epoce Heian, w: Język i kultura Japonii. Materiały
I Ogólnopolskiego Seminarium Interdyscyplinarnego (Toruń 23 marca 1994), pod red. Krzysztofa
Stefańskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1998 s. 84-85.
68
Hosoda Eishi Kurtyzana czytająca list miłosny
Zanim przejdę do obrzędów towarzyszących zaślubinom, nie mogę nie wspomnieć
choć paru słów o ideale kochanka, który z takim wdziękiem oddawał się całemu rytuałowi
miłosnemu.
Z
pomocą
przyjdzie
mi
opis
zamieszczony
w Notatniku osobistym Sei Shōnagon:
Z natury będąc miłośnikiem przygód, jeszcze się nie ożenił, więc teraz o świcie powraca do swego
kawalerskiego mieszkania po jakiejś miłosnej przygodzie, spędziwszy poza domem; choć jeszcze sprawia
wrażenie zaspanego, natychmiast chwyta kamień, w którego wgłębieniu starannie rozciera tusz, i przystępuje do
pisania listu „nazajutrz rano”. Nie pozwala, by pędzelek smarował na papierze niechluje bazgroły, ale sercem i
duszą poświęca się kaligrafowaniu. Jakże uroczo wygląda, gdy tak siedzi samotnie w niedbałej pozycji, w lekko
rozchylonej szacie! Jest to prosta, gładka śnieżnobiała szata, a na niej kaftan żółtoróżowy lub szkarłatny. Kiedy
kończy list, spostrzega, ze biała szata jest jeszcze wilgotna od rosy, i przez chwilę przygląda się jej ze
wzruszeniem.
Potem załatwia doręczenie listu. Miast wołać jedną z dam dworu, zadaje sobie trud i wstaje, by wybrać
pazia, którego uważa za odpowiedniego do tego celu. Wzywając chłopca do siebie, szeptem udziela mu
wskazówek i wręcza list. Paź udaje się do domu damy, a on przez czas jakiś przygląda się znikającemu w oddali
chłopcu. Czekając, półgłosem mamrocze odpowiednie ustępy sutry. Teraz przychodzi jeden z dworzan, by
oznajmić, ze w sąsiednim skrzydle przygotowano wodę do mycia i orany kleik. Mężczyzna udaje się na miejsce
i niebawem pochyla się nad pulpitem i spogląda na chińskie wiersze, raz po raz odczytując jakiś ustęp, który
napawa go szczególną rozkoszą. Cóż za uroczy widok!
Niebawem zakończy poranne ablucje i przebierze się w biały kaftan dworski, który nosi bez spodni. Tak
odziany, zaczyna recytować z pamięci szósty zwój Sutry Lotosu. „Cóż za pobożny pan!” – można by pomyśleć,
gdyby nie to, że właśnie w tej chwili powraca posłaniec (zapewne nie musiał daleko chodzić) i zachęcająco kiwa
do swego pana głową; ten zaś natychmiast przerywa modlitwę i z pośpiechem, który mógłby wydać się
69
świętokradztwem, całą uwagę poświęca odpowiedzi swej damy.” 257
Choć dolną granicę wieku małżeńskiego ustalono na czternaście lat dla chłopów, a
dwanaście dla dziewcząt, w wyższych sferach zaręczyny odbywały się najczęściej wkrótce
po ceremonii towarzyszącej dojściu do pełnoletności, co następowało zazwyczaj w wieku
lat dwunastu. W przeciwieństwie do surowych zasad, jakich przestrzegano przy wyborze
głównej żony, panowała daleko osunięta swoboda w określeniu, jaką nałożnicę mężczyzna
może wybrać. Ogółem biorąc, prawo i konwenans towarzyski epoki Heian pozostawiały
mężczyznom dużą swobodę w regulowaniu spraw małżeńskich. Ale jednego zabraniały
kategorycznie – zastąpienia głównej żony przez uboczną małżonkę.258 Małżeństwo w owych
czasach, nie było sprawą prywatną dwojga kochanków. Tradycje, religie i prawa
ograniczały intymność związku pomiędzy kobietą a mężczyzną. Na rzeczywisty układ
związków miłosnych miał wpływ przede wszystkim poligamiczny typ małżeństwa oraz jego
zamknięty charakter, wynikający z obowiązującego systemu endogamicznego. 259 Dlatego
też dla arystokratki okresu Heian najważniejszą zaletą mężczyzny była nie tyle stałość w
okazywaniu uczuć, lecz odpowiedzialność oraz niezmienne pragnienie zapewnienia
kobiecie poczucia stabilności życiowej.260 Od niej samej zaś wymagano by nie ulegała temu
niegodnemu uczuciu, jakim jest zazdrość.
Kobiety powinny często udawać ignorancję (shirazugao) rzeczy, o których w rzeczywistości wiedzą.
Kiedy mają ochotę wykazać się znajomości przedmiotu, powinny poprzestać na paru uwagach rzuconych od
niechcenia. 261
Niewiele znamy w historii społeczeństw cywilizowanych równie jak świat
Opowieści o księciu Genji tolerancyjnych w sprawie stosunków płciowych. Bez względu na
to, czy arystokrata był żonaty czy nie, jego prestiż podnosiła możliwie największa liczba
miłostek. W praktyce od żadnej ze stron nie wymagano szczególnie wierności, choć wiersze
często zawierały uroczyste zapewnienia, sugerujące cos wręcz przeciwnego. Co prawda w
przeciwieństwie do mężczyzn, opinia kobiety utrzymującej wiele kontaktów intymnych nie
podnosiła autorytetu damy, i kobiety zazwyczaj dbały o zachowanie takich związków w
tajemnicy, by uniknąć plotek.262 Damy dworu jednakże częściej były krytykowane za brak
gustu w zestawie kolorystycznym szat niż za rozwiązłość.
Życie seksualne arystokracji epoki Heian cechowało dziwne przemieszanie zepsucia i
ścisłego przestrzenia form towarzyskich. Dla arystokraty miłość była przede wszystkim
zasadniczym składnikiem życia codziennego. Nie było potrzeby rozpoznawania miłości
jako pewnej rzeczywistości ogólnoludzkiej, której powinno się nadać myślowy ład czy też
257 Morris Ivan, Świat księcia promienistego…, s. 222-223.
258 Tamże, s. 215.
259 Kordzińska-Nawrocka Iwona, Miłość i małżeństwo w epoce Heian…, s. 77.
260 Tamże, s. 79.
261 Morris Ivan, Świat księcia promienistego…, s. 236 (przypis 16) [Cytowane przez Ikedę: Heianchō-no
seikatsu-to bungaku]
262 Tamże, s. 216.
70
usensownienie. Jeden wszelako czynnik uchronił
przekształceniem w coś wulgarnego i plugawego
je
przed
zwyrodnieniem
i
– zasada dobrego smaku.
***
Jedną z legend o Yoshiwarze jest pożądanie tamtejszych kobiet ważone rzekomo
stopniem ich blasku i manier (hari). Yoshiwara zajmowała powierzchnię ok. 6 hektarów,
otoczoną szerokim rowem, wypełnionym wodą z kanału, znajdującego się w północnej
części. Po stronie wewnętrznej rów ogrodzony był bambusowym płotem. Do dzielnicy
uciech prowadził Bulwar Nihon, który na ówczesnych obrazach przedstawiany był w
świetle księżyca oraz tonący w strugach deszczu, co symbolizować miało zanurzenie w
pierwotnej sile jin263. Podróżny rozpoczynał rzeczną wędrówkę od Mostu Wierzb w pobliżu
centrum Edo i kończył przy „spoglądającej za siebie” (mikaeri) wierzbie stojącej u wejścia
do Yoshiwara. Wejście od strony miasta było zamknięte kratą, w której znajdowała się
brama otwierana z góry. Przy wejściu czuwali specjalni strażnicy z dzielnicy i miejscy
policjanci, nie wszystkim bowiem wolno było przekroczyć bramę miasta miłości
w jedną i drugą stronę. W dawnych czasach bacznie pilnowano, by nie wchodzono tam z
bronią. Tylko daimyō i samurajowie mieli przywilej wejścia za bramę
z przepasaną szablą, lecz przy wejściu do burdelu musieli ją zostawić u służącego, by któraś
z kurtyzan nie wykorzystała jej do odebrania sobie życia, co zdarzało się dość często. 264
Mieszkanki dzielnicy mogły wyjść poza kraty tylko po okazaniu przepustki podpisanej
przez gospodarza domu i jego pomocnicy, przełożonej dziewcząt. Kraty kończyły się
dwiema
kolumnami,
zdobionymi
latarniami
w
kutego
żelaza
w chińskim stylu i widniał na nich wymalowany dużymi, złoconymi literami cytat wiersza:
To wiosenny sen, gdy ulice są pełne kwiecia; snem jesiennego wieczoru są lampiony rozpłomieniające
się wszędzie na ulicach 265
Przynętą Yoshiwary, jak i innych dzielnic rozkoszy były romantyczność, elegancja i
podniecający nastrój. Było to jedyne miejsce w feudalnym społeczeństwie, w którym nie
pamiętano o ścisłym podziale społecznym, a przelotne wrażenia liczyły się bardziej niż
pieniądze i rozum. Podobnie było ze „światem kwiatów i wierzb”, a więc ze światem gejsz
– kobiet sztuki.
263 Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie 1700-1820. Przestrzeń Przepływającego Świata, przeł.
Beata Romanowicz, Joanna Wolska-Lenarczyk, Universitas, Kraków 2002, s. 107.
264 Wróbel Zdzisław, Rozwiane kwiaty wiśni…, s. 47.
265 Tamże, s. 47-48.
71
Isoda Koryūsai, Kurtyzana Sumimoto z Okanaya
Choć gejsze nie były kobietami lekkich obyczajów ich status nigdy nie został
określony. W oficjalnej hierarchii gejsze umieszczano na samym końcu. Niektóre cieszyły
się złą reputacją, a to zaważało na ich ogólnym wizerunku. Przeważnie jednak występ
gejszy nie musiał zakończyć się aktem seksualnym z klientem. Nie musiała znać
czterdziestu ośmiu pozycji erotycznych, gdyż nie zaliczano tego do repertuaru jej
umiejętności. Zawodowo seksem zajmowały się yūjo, kobiety rozkoszy.266 Podczas
wprowadzania młodej kurtyzany w tajniki alkowy (toko-no higi) uczono ją, jak się sprawia
przyjemność mężczyźnie, jak przekonywująco udawać orgazm. Kurtyzana musiała się
uczyć, by zachować swą moc. Yūjo były dumnymi znawczyniami technik miłosnych. Dbały
o to, by ich włosy łonowe były odpowiednio wygolone, a doświadczony rozpustnik mógł
podobno określić kunszt seksualny kurtyzany po sposobie, w jaki goliła swe łono. 267 Każdy
mężczyzna, którego było stać na przyjaźń z gejszą był świadomy, iż związku erotycznego z
gejszą nie możne traktować zbyt pochopnie i lekceważąco, gdyż w przyszłości, gdy jego
uczucia ostygną, może mieć trudności z wycofaniem się z takiego układu. Taki związek
może się znudzić, a spojrzenie pełne pretensji – zepsuć później odpoczynek w ulubionej
herbaciarni.
Gejsze zaczęły pojawiać się podczas zabaw yūjo i ich klientów w XVI wieku. Rola ta
przypadła wówczas mężczyznom. Nazywani także hōkan (żartowniś, błazen) lub taiko
mochi (dosłownie: niosący bęben, błazen), byli mile widziani w tym towarzystwie, a ich
komediowe przedstawienia i pikantne dowcipy pobudzały wszystkich do śmiechu. W 1751
roku jeden z gości domu publicznego w Shimabarze zdumiony zauważył, że onna taiko
mochi (kobieta niosąca bęben, kobieta-błazen) brała udział w przyjęciu. Nazwano ją geiko,
którego to określenia używa się w Kioto i dziś jako synonimu gejszy.268 Kilka lat później
266Dalby Lisa, Gejsza, przeł. Ewa Pałasz-Rutkowska, Seria Literka, Wydawnictwo Albatros Andrzej
Kuryłowicz, Warszawa 2003, s. 84.
267 Tamże, s. 84.
268 Tamże, s. 85.
72
podobne panie pojawiły się w Edo, gdzie nazywano je onna geisha. Mniej więcej od roku
1800 gejszami były wyłącznie kobiety.269
W drugiej połowie XVIII wieku słowo geisha (dosłownie „człowiek sztuki”) stało się
elementem wielu terminów określających różne specjalności tych kobiet. Shiro geisha (biała
gejsza) oznaczało gejszę czystą, niewinną, podczas gdy jej przeciwieństwem była korobi
geisha (gejsza upadła). Kido geisha (gejsza z bramy) to dziewczyna stojąca przy wejściu na
teren, gdzie odbywał się karnawał, i grająca na shamisenie w celu przyciągania gości. Jorō
geisha (gejsza prostytutka) byłą zaś zatrudniona z racji swych innych niż muzyczne
umiejętności.270 Mniej więcej w 1770 roku dotychczasowe odoriko (tańczące dziewczyny) z
feudalnych miast zaczęto nazywać machi geisha (gejsze z miast), by odróżnić od tych gejsz,
które pojawiały się w licencjonowanych dzielnicach rozkoszy. Machi geisha otrzymały
wkrótce kilka przydomków, m.in. neko (kot), co może być pisane znakami sugerującymi
możliwość
bycia
pieszczonym
przez
te
kotki.271
Kot
jest
częstym
towarzyszem/obserwatorem miłosnych zabaw, jakie możemy obserwować na drzeworytach,
na pewno ma to związek z przyjemnym w dotyku futerkiem kota, ale również może
symbolizować profesję kobiety. Gejsze z niewielkich miejscowości (uzdrowiskowych)
nazywa się onsen geisha, co od razu kojarzy się z gorszą kategoria kobiet tej profesji, kobiet
o niewielkich umiejętnościach artystycznych, ale za to gotowych do zaspokojenia potrzeb
seksualnych klientów. Innym spotykanym określeniem dla tej kategorii pań jest korobi
geisha lub daruma geisha, co sugeruje, że tak jak zrobione z masy papierowej lekkie i
baryłkowate figurki darumy przewracają się przy najdelikatniejszym nawet dotyku272.
Lata sześćdziesiąte XIX wieku były w pewnym sensie złotym wiekiem dla gejsz. W
tamtych czasach ze społecznego punktu widzenia przykładano największą wagę do stylu, a
gejsze go po prostu miały. Były bohaterkami, kreującymi romantyczny obraz, określany
później terminem Meiji geisha. Wkrótce również zaczęła pogłębiać się nostalgia za minioną
epoką Edo, toteż gejsze traktowano jako „kobiety o prawdziwie japońskiej duszy”.273
W pokoju na matach leżały trzy płaskie poduchy. Nie było w nim mebli. Jako starsza siostra Katsukiyo
usiadła na poduszce na wprost alkowy. Miała na sobie letnie kimono z jasnoniebieskiego jedwabiu, przepasane
granatowym pasem obi, za który wetknięty był mały wachlarz. Włosy zebrała do tylu w prosta, skromną fryzurę
o wybrzuszonych bokach. Miała około czterdziestu lat. Katsufuku ubrana była w letnie oficjalne kimono, z
charakterystycznie zsuniętym na plecy kołnierzem, spod którego, jak wąska lamówka, wystawał kołnierz szaty
spodniej. Na głowie miała starannie utrefioną perukę, a twarz i szyje pomalowaną i upudrowana na porcelanową
biel. Usiadła z drugiej strony pokoju, obok swej przyszłej siostry. Trzecie poduszka przeznaczona była dla
okāsan.274
Niezbywalnym emblematem byłej maiko, czyli gejszy-praktykantki jest niewielka
269 Tamże, s. 85-86.
270 Tamże, s. 86.
271 Tamże, s. 87.
272 Tamże, s. 234.
273 Tamże, s. 104.
274 Tamże, s. 68.
73
okrągła łysina na czubku głowy. Ten „zaszczytny medal maiko” powoduje zawiązywanie
włosów w tym miejscu, by były one podstawą do specjalnej fryzury. Stopniowo, przez lata
włosy wycierają się i nigdy już nie odrastają.275
Świat gejsz stanowił pewnego rodzaju mikrokosmos dla nich samych. Zresztą to
chyba jedyne środowisko w japońskim społeczeństwie, gdzie przyjście na świat
dziewczynki było zawsze przyjmowane z większą radością niż narodziny chłopca. Gejszę
charakteryzowano w opozycji do żony. Nie oznaczało to jednak, iż te instytucje wzajemnie
się wykluczały. Gejsza powinna być pełna seksu, wrażliwości artystycznej i dowcipu, od
żony wymagana jest powściągliwość, banalność i rozsądek. Usankcjonowanie obu tych
stanowisk sprawiało, że kobiety obu „profesji” po prostu nie wchodziły sobie w drogę.
Gejsza skupia w sobie te cechy kobiecości, których nie ma żona lub których nie je wypada
ujawniać. Żona powinna być skromna, gejsza – wyzywająca, żona małomówna, rozważna,
pozbawiona zmysłowości, gejsza, niezależnie od tego, czy sypia z mężczyzną czy nie,
powinna być istotą powabną i seksowną, by móc stać się obiektem marzeń. Co więcej, w
okresie Edo nie był czymś dziwnym widok gejsz wchodzących do domów dobrych rodzin.
Kiedy bogaty kupiec zapraszał gości, wzywał także gejsze, by ich zabawiały. Gejsze bywały
także w rodzinach samurajskich i czuły się bardzo swobodnie w towarzystwie pań domu.
Dzięki takim doświadczeniom gejsze wiedziały więcej o społeczeństwie niż większość
klientów, dla których pracowały. Nawet dzisiaj z tego powodu, że gejsze są świadkami
rozmaitych dyskusji politycznych, przedstawiciele rywalizujących frakcji nie mają
zwyczaju bywać w tych samych herbaciarniach.276 Herbaciarnie stanowiły ośrodki
komunikacji społecznej. Rodzice przyprowadzali do nich dorosłych synów nie ze względu
na ich edukację seksualną, ale by mogli od gejsz pobierać lekcje wiedzy o społeczeństwie.
Na wsi natomiast gejsze zapewniały chłopom skromne minimum obycia kulturalnego,
jakiego mogli w ogóle doświadczyć.277 Amerykańska antropolog, Lisa Dalby, porównywała
gejszę do drzewka bonsai, ale metaforę tę można odnieść do japońskiej idei kobiecości w
ogóle; tak jak gejsza, „przycinana” i „naginana” była do ideału „kobiety rozrywkowej”, tak
każdą inną osobę płci żeńskiej wychowano na „kobietę domową”. Obie – choć w inny
sposób – miały służyć mężczyźnie: pierwsza w domu, druga poza nim.278
Środowisko gejsz, podobnie jak reszta społeczeństwa, które wydało je na świat jest
wysoce z hierarchizowane, choć „siostrzane” stosunki nieco łagodzą to wrażenie. Ale żadna
z gejsz nie jest nigdy po prostu siostrą. Zawsze musi być ściśle określona jako „młodsza”
lub „starsza”. Siostry natomiast nazywają matkami kobiety prowadzące herbaciarnie. W
Japonii związek rodzic-dziecko jest także hierarchiczny: jedni mają prawa a drudzy
obowiązki.279 Mimo, iż często się zdarzało, że wśród gejsz występowały rodzinne
powiązania, ważny był jedynie en, związek miedzy dwiema gejszami, które wybrały siebie
na siostry.280 En musubi (utworzenie związku) oznacza w Japonii to samo co ślub, ale
275 Tamże, s. 74.
276 Tamże, s. 93.
277 Tamże, s. 123.
279 Dalby Lisa, Gejsza…, s. 64.
280 Tamże, s. 65.
74
używają go także gejsze dla określenia ich specjalnych, siostrzanych zależności. Tak więc
starsza siostra przypomina pana młodego, podczas gdy młodsza siostra jego przyszłą żonę.
Oczekuje się od niej, ze porzuci swą dawną rodzinę i poświęci się nowej. Ceremonia
połączenia dwóch gejsz więzami siostrzanymi jest równie uroczysta jak obrzęd zaślubin
sansan kudo – „trzy razy po trzy, dziewięć razy”. 281 Jedyną różnicą między zaślubinami w
„normalnym świecie”, a ślubem gejsz, jest płynność związku, a raczej możliwość
rozwiązania, godnie i w spokoju.
Widok, jaki zwykliśmy przywoływać na myśl o gejszy, prawdopodobnie jest
obrazem maiko, czyli młodej praktykantki. To jej wizerunki zdobią różnego rodzaju druki
reklamowe. Swoją „sławę” maiko zawdzięcza efektowi wizualnemu. To jej przypada w
udziale krzykliwy makijaż i jaskrawe kimona.282 Gejsza doświadczona zazwyczaj nosi się
skromnie, acz dystyngowanie, dba nie o efekt, a o precyzję w stroju, jak i w zachowaniu.
Jest profesjonalistką. W okresie Edo gejsze były awangardą wszelkich nowości: stylu,
mody, muzyki, sztuki, jednym słowem, tego wszystkiego, wokół czego kręcił się
nowoczesny świat. Gejsze były „kwiatem cywilizacji” okresu Edo.283 Gejsze, a szczególnie
tancerki wkładają tabi (rodzaj skarpetek z płótna) zamiast baletek. Nigdy nie kupują ich
gotowych, lecz zamawiają w większych ilościach. Według nich nie ma nieprzyjemniejszego
widoku niż pozwijane i lekko szare tabi.284 Gejsze nie nosiły również majtek, co
podyktowane było względami zarówno estetycznymi, jak i naturalnymi. Najbardziej
intymną, spodnią częścią garderoby gejsz jest tradycyjne koshimaki, czyli prostokątny
kawałek cienkiego materiału (około metra na dwa metry), jedwabnego lub nylonowego,
który owija się wokół bioder.285 Większość gejsz specjalizuje się w jakiejś dziedzinie sztuki,
jak na przykład taniec klasyczny czy gra na tradycyjnym instrumencie, jednak jej głównym
powołaniem zostawało bycie partnerka w rozmowie i dawanie mężczyznom komfortu:
psychicznego i fizycznego. Niezawodne w tym zawodzie było poczucie humoru. Maiko, w
przeciwieństwie do starszej siostry, jeszcze nie musi być dowcipna. Wystarczy, ze siedzi
poważna i milcząca, podobna do pięknej, malowanej lalki. Bycie gejszą zobowiązywało do
wyszukanego gustu. Z czasem środowisko gejsz wykształciło własną estetykę, pełną
niedomówień i specyficznej szykowności, słowem to wszystko, co mamy na myśli, gdy
mówimy, że kobieta jest iki. Iki zespalało ludzkie uczucia z ideałami piękna, ściśle wiązało
się ze sztuką okresu. Mimo poświęconego czasu na osiągniecie odpowiedniego wyglądu,
styl iki stanowił całkowite przeciwstawienie stylu wymyślnego i wyszukanego. Jego istotą
była wysmakowana elegancja. Gejsze, uznawane wówczas za szykowne, z pietyzmem
nakładały sobie delikatny makijaż. Nosiły eleganckie kimono w subtelne, drobne wzory, w
pasy lub zupełnie gładkie, a obi zawiązywały na prosty węzeł, bądź podkładały jego końce
tak, że z tylu przypominało prostokątną płaską poduszkę. To nie gejsze nosiły kimona w
wyszukane wzory złotych smoków na tle srebrnych chmur czy motyli, fruwających pośród
281 Tamże, s. 66.
282 Za pasem obi, gejsze noszą bloczek specjalnego pudrowanego papieru, służącego do korekty makijażu.
283 Tamże, s. 125.
284 Tamże, s. 149.
285 Tamże, s. 149-150.
75
haftowanych peonii. Takie kimona należały do yūjo. Erotyzm strojów gejsz był ledwie
zaznaczony, delikatny i subtelny.286 Poza unikaniem niegustownego przepychu w
prawdziwym stylu iki zawarty był element śmiałości i niekonwencjonalności. O gejszach z
tokajskiego hanamichi Fukagawa mówiono, że są iki – z powodu ich stroju. Na kimona
narzucały haori (rodzaj wierzchniego okrycia, kurtki), nadając sobie nieco męski wygląd.
To właśnie gejsze z Fukagawy sprawiły, że pojawił się termin haori geisha,, oznaczający
gejsze dumne, o wyrafinowanych manierach, żyjące jedynie sztuką.287 Z kolei mieszkanki
Fukugawy słynęły z tego, ze nigdy nie nosiły tabi. Podobno widok bosej stopy, której
bladość podkreślała czerń koturnów, stawianej na śniegu, był ogromnie iki.288 Wyrażała się
w tym siła charakteru, choć nie brakowało elementu silnie erotycznego. Wszystko to było
iki. Co więcej , kategoria ta odnosiła się również do odbiorców tych wyszukanych powabów
kobiecych. Klient będący iki, to ten, którego interesuje uprawiana przez gejszę dziedzina
sztuki, i który jest jak ona czarujący i dowcipny.289
Wśród rozmaitych tematów przedstawianych przez japońskich artystów znajduje się
bardzo ważny gatunek nie mający swojego odpowiednika w świecie zachodnim – „obrazy
pięknych postaci” (bijin-ga290). Pojęcie bijin odnosi się co prawda do obu płci – lecz w
obliczu zmian jakie nastąpiły w okresie restauracji cesarstwa, gdy heteroseksualizm był
przymusowy, a w wielu przypadkach seksualność przedstawień była wyraźnie dostrzegalna,
to pojęcie używane jest dziś tylko do określenia pięknych kobiet. Bijinga nie należy
utożsamiać z zachodnim nurtem sztuki portretowej. W Japonii dopiero późny wiek XVIII
zanotował pojawienie się nowej kategorii nazywanej obrazów podobieństw - nigao-e, które
zaskakiwały swoim weryzmem, „prawdziwością”. Ten typ portretu pojawił się w
Przepływającym Świecie stymulowany popytem na „piękne postaci” z dzielnic uciech oraz
wizerunki aktorów kabuki. Odbiorcami byli właśnie ci marzyciele, którym ani finanse nie
pozwalały na spotkanie z wybranką/wybrankiem, ani stopień erudycji na prowadzenie z nim
konwersacji.291
W publikacji Geigi tokuhon, w rozdziale zatytułowanym „Codzienna praca gejsz”
określono jak dbać o wysoką jakość usług oferowanych przez świat gejsz. Oto niektóre z
nich:
Po pierwsze: powinnaś wstać nie później niż o dziesiątej, uporządkować ubrania, posprzątać pokój,
umyć się (zwracając szczególną uwagę na zęby), uczesać włosy, złożyć hołd bóstwom przed ołtarzykiem
domowym, pozdrowić wszystkich w domu (szczególnie serdecznie szefową bądź szefa), a następnie zjeść
śniadanie. Nigdy nie zapominaj, ze jesteś tym, kim jesteś, dzięki swym rodzicom i tym wszystkim, którzy ci
pomogli, i że zaciągnęłaś wobec nich ogromny dług wdzięczności. Po drugie: twoja praca wymaga picia
286 Tamże, s. 356.
287 Tamże, s. 356.
288 Tamże, s. 357.
289 Tamże, s. 366.
290 Terminem bijinga określa się również instrument akompaniujący pieśniom solowym oraz w zespołach
wykonujących utwory klasyczne (na przykład gagaku, wtedy nazywana gagaku-biwa); jest to typ najstarszy.
Patrz: Kultura Japonii. Słownik…, s. 28-29.
291 Bator Joanna, Japoński wachlarz …, s. 19.
76
mocniejszych trunków na przyjęciach i zabawiania gości, dlatego bardzo ważne jest, abyś chociaż rano była
poważana. Po trzecie: podkreślam raz jeszcze, że bardzo ważne jest mycie zębów. Musisz być pewna, że twój
uśmiech przeznaczony dla klienta będzie zawsze promienny. Po czwarte: dopóki sama nie będziesz odczuwała
potrzeby uczenia się, nie zrobisz żadnych postępów w nauce. Na nieszczęście zainteresowanie nauką przychodzi
zawsze dopiero po dwudziestce, a wtedy jest już za późno. Najlepiej jest zacząć się uczyć w wieku ośmiu lat.
Dzieci chcą się wtedy bawić, ale trzeba je krótko trzymać i zmuszać do chodzenia na lekcje. Dzięki temu, gdy
dorosną, będą odpowiednio ukształtowane. Pamiętaj, że gei nie można kupić. Im bardziej wymagający będą
twoi nauczyciele, tym serdeczniej będziesz im potem dziękować. Po piąte: gdy pójdziesz do fryzjera, nie plotkuj
z innymi gejszami, klientami, którym możesz wiele zarzucić, czy swoimi przełożonymi. Nie chrup ciasteczek,
które kupiłaś na ulicy. Gejszom, które tracą czas w ten sposób, nigdy nie powiedzie się w życiu. Dlatego
wypełniaj każdą chwilę ćwiczeniem śpiewu i deklamacji. Po szóste: błagam cię, nie czesz się w kok, koczek ani
inne fantazyjne, nowe fryzury, jakie można zobaczyć u aktorek. Możesz być wzięta za jokyū lub Bóg raczy
wiedzieć, z kogo jeszcze. Staraj się zawsze mieć włosy ułożone w stylu odpowiednim dla gejsz. Po siódme:
ponieważ podczas gorącego lata pocisz się prawie bez przerwy, proszę cię, by twoje włosy były zawsze czyste.
Cuchnące włosy to hańba dla gejszy. Po ósme: bierz kąpiel codziennie o trzeciej po południu. Po dziewiąte: kiedy
wyjdziesz z kąpieli, zrób makijaż i bądź gotowa na każde wezwanie. Uważaj, by pod paznokciami nie pozostał
puder do twarzy i aby nie były nim pobrudzone uszy. Niedbały makijaż będzie dla klienta najlepszym dowodem,
ze się spieszyłaś, bo nie zrobiłaś go odpowiednio wcześnie. 292
Shaku oznacza „nalewanie (komuś) sake”. Oshaku-o suru (robić oshaku), czyli
nalewać sake, należy do najważniejszych obowiązków gejszy podczas przyjęcia,
a sposób, w jaki to robi, nadaje spotkaniu charakter odpowiednio uroczysty. 293
W czynności tej zawarte są rytualne treści, dalekie od zwykłej posługi. Stwarza się bowiem
okazje klientowi, by w rewanżu mógł nalać sake gejszy.294 Głównym obowiązkiem
gospodarza przyjęcia (zashiki) jest wytwarzanie atmosfery, w której gość czułby się
swobodnie i dzięki temu dobrze się bawił. Od gejsz gospodyń (a nie kochanek) wymaga się
inicjatywy, indywidualności, prostolinijności. Powinny potrafić pozbawić gościa
skrępowania i poprowadzić rozmowę na interesujący temat. Najważniejsze jest, by
dostosowały się do nastroju spotkania. Znakomite pole działania stwarza japoński język,
pełen homonimów, sprawne nim posługiwanie wiąże z umiejętnością posługiwania się
odpowiednio dobranymi słowami. Zręczny dowcip a nie piękna twarz, ma zasadnicze
znaczenie w karierze gejszy.295 Skoro dla gejszy sztuka jest tak ważna, to całe jej życie musi
być przeniknięte sztuką, i tow takim stopniu, by była ona widoczna we wszystkim, co
gejsza robi, nawet w sposobie chodzenia, siadania, mówienia, musi dopóty kontrolować
siebie, dopóki odpowiednie zachowanie nie wejdzie jej w krew, nie stanie się częścią jej
natury. Bycie gejszą to ciężka praca, niegdyś ukoronowaniem przejścia od stanu czeladnika
do stanu doświadczonej kreaturki sztuki i nastroju był ceremonia mizuage – rytuał przejścia
w stan permanentnej kobiecości. Mizuage trwało siedem dni. Przywilej wybrania
odpowiedniego mężczyzny należał do ōkasan z danego domu gejsz. Młody mężczyzna
raczej się do tego nie nadawał. Mógł być zbyt brutalny. Najlepszy był starszy dżentelmen –
292 Dalby Lisa, Gejsza…, s. 131-132.
293 Maiko nie piją nigdy, gdyż pijana maiko stanowiłaby gorszący widok.
294 Tamże, s. 243.
295 Tamże, s. 214.
77
bogaty i… delikatny. Ōkasan lub jedna z bardziej doświadczonych gejsz przygotowywały
pokój. Na kołdrze obok poduszek układała trzy jajka i wycofywała się do sąsiedniego
pokoju. W każdej chwili mogła tam zakasłać lub czymś zaszeleścić, dzięki czemu
dziewczyna wiedziała, że nie jest sama.296 Mężczyzna kazał maiko się położyć. Następnie
rozbijał kolejno jajka, wypijał żółtka, a białka wcierał w jej ubrania, mówiąc: „To właśnie
jest mizuage. Dobranoc, kochanie!” – i gasił światło. Następnej nocy w ten sam sposób
przygotowywano pokój, mężczyzna znowu tłukł jajka, wypijał żółtka, a białkiem smarował
tym razem jej nogi od wewnątrz. Potem mówił: „To właśnie jest mizuage. Śpij dobrze,
kochanie!” – i gasił światło. Ceremonia powtarzała się przez tydzień, ale każdej następnej
nocy smarował śliskim białkiem coraz bardziej intymne miejsca. Pod koniec tygodnia
maiko była już przyzwyczajona do tego rytuału, więc czuła się zrelaksowana i podniecona,
wtedy mężczyzna, wzmocniony dodatkowo żółtkami, z łatwością mógł wypełnić
mizuage.297
Innym tradycyjnym „narzędziem kobiecości” było rin-no tama. Tę metalową kulkę,
niewiele większą od przepiórczego jajka (często też kojarzoną z owocem Litchi sinensis), w
której osadzona jest druga, delikatnie klekocząca, wkładano głęboko do pochwy, a kiedy
kobieta się poruszała , wydawała charakterystyczny dźwięk. Jak twierdzą Japończycy, nie
służyła podniecaniu kobiety, jedynie uświadamiała jej posiadanie tej intymnej części
organizmu.298 W ten sposób trudno zapomnieć, iż jest się kobietą.
Półnagie wizerunki młodych dziewcząt ozdabiają ulice Tokio, okładki codziennych
gazet i pornograficznych komiksów manga. Świat należy do Lolitek. To ich pragnął
mężczyźni. Skromność, powściągliwość, posłuszeństwo, całkowite poświęcenie dla innych,
umiejętność bycia przydatną, lecz niewidzialną to cechy idealnej japońskiej kobiety. Ale
współcześni Japończycy marzą o innych kobietach. Dziś o wiele większe jest
zapotrzebowanie na hostessy niż na gejsze. Zasadnicze podobieństwo między gejszą a
hostessą polega na tym, że obie sprzedają nie seks, lecz fantazję299. Świat gejsz, kiedyś
unikalna kultura kobiet kształconych na mistrzynie tradycyjnych sztuk i na doskonałe
masażystki męskiego ego, dziś jest ginącą tradycją, japońską cepelią. Gejsza – kwintesencja
marzeń Zachodu o kobiecie Wschodu – żyje wciąż jednak w naszej wyobraźni.
296 Tamże, s. 156.
297 Tamże, s. 157.
298
Tamże, s. 205.
78
Kobieta
fot. Nicolas Bouvier
AKTORZY TEATRU KABUKI
Wibrujący świat teatru kabuki, zdaje się być, obok licencjonowanych dzielnic
rozkoszy, najbardziej jaskrawą manifestacją „przepływającego świata” i który podobnie jak
Yoshiwara został utrwalony na kartach albumów ukiyo-e.
Mieszczanie prowadzący zupełnie inny tryb życia niż samurajowie, w innych też niż
oni kochali się rozrywkach, inne też były na ogół ich wyobrażenia i ideały etyczne i
estetyczne, choć oczywiście wytwory kultury mieszczańskiej ulegały ewolucji, wyrabiał się
także
ich
smak
artystyczny.
Zainteresowania
mieszczan
skupiały
się
na rzeczach nowych, ciekawych, zaskakujących, obrazoburczych, a twórcy tego okresu
dążyli do zainteresowania i przykucia uwagi nowego odbiorcy, choć niejednokrotnie
prowadziło to do sprzyjania mało wyrobionym gustom czytelnika/słuchacza/widza
poszukującego taniego dowcipu, nieskomplikowanego romansu, lichej pornografii, czy
niesamowitej awantury i nie skrępowanej niczym fantazji. Teatr kabuki odziedziczył
niemal wszystkie cechy poprzednich form scenicznych znanych w Japonii i stworzył z nich
bogatą syntezę, która po dzień dzisiejszy się w zasadzie niesłabnącym zainteresowaniem.
Jedynie dawny rodzaj teatru nō niewiele wpłynął na kabuki i stąd te dwa teatry zwykło się
sobie przeciwstawiać. Nō jest dramatem ekskluzywnym, dla wybranej garstki znawców,
którzy swobodnie poruszają się w tym symbolicznym świecie zaklętym w dekoracji,
gestach czy rozwiązaniach akcji; teatr popularny – a kabuki takim być musiał – nie mógł
pójść ścieżką umowności wszystkich tych elementów, wybrał natomiast zrozumiałą dla
wszystkich drogę naturalności i konkretności przedstawień, drogę, która pozwoliła mu dać
Japonii prawdziwie wielki dramat sceniczny.300
Wyraz kabuki, choć dziś wywodzony od chińskich znaków, odpowiadających wyrazom
„sztuka śpiewu i tańca”, jest raczej wyrazem o etymologii czysto japońskiej, rzeczownikiem
utworzonym od kabuku („zgubić równowagę”, „stracić zdrowy rozsądek”, „odstąpić od
normalnego trybu życia”, „dziwnie, niecodziennie się zachowywać”, a nawet „błaznować”).
Ponieważ aktorzy na scenie, a zresztą nie tylko na scenie, pod względem ubioru, ruchów,
sposobu mówienia, zainteresowań różnili się od przeciętnych mieszczan, ten ich
300 Dziesięć Tysięcy Liści…, s. 31.
79
specyficzny sposób bycia nazwano kabuki, a nazwa ta przeszła również na ich sztukę i na
cały teatralny genre. Początkowo na przełomie XVI i XVII wieku nazwą tą ochrzczono
pewien typ przedstawienia, gdzie główną rolę odgrywał taniec, przeplatany chwilami
krótkimi wstawkami słownymi, zwykle w postaci pieśni. Ten taniec połączony ze śpiewem
uprawiały początkowo kobiety (onnakabuki, ,,kobiece kabuki”, które doczekało się też mało
pochlebnej nazwy, yūjokabuki „kabuki ladacznic"), potem odebrano kobietom prawa
aktorskie, ale ich następcy, nieletni młodzieńcy (wakashūkabuki „kabuki nieletnich”) nie
spisywali się lepiej. Ostatecznie w połowie XVII wieku ustalił się zwyczaj, że wszystkie
role odgrywali mężczyźni (yarōkabuki „kabuki prostaków”). To męskie kabuki dopiero
poczęło nawiązywać kontakty z teatrem jōruri i dostosowywać jego teksty do swoich
potrzeb, także kilku spośród wybitnych autorów jōruri poczęło tworzyć również oddzielnie
dla kabuki, zwłaszcza w uznaniu wysokiego kunsztu artystycznego niektórych aktorów. Tak
więc największy dramaturg japoński, piszący zasadniczo dla jōruri, Chikamatsu
Monzaemon, napisał kilka sztuk specjalnie dla wielkiego aktora Sakata Tōjūrō.301
W obszarze dziesięciu tysięcy sztuk, które zostały napisane od początku istnienia
kabuki, wiele z nich obecnie zaginęło, ale ponad dwieście, należących do kanonu klasyki
nadal jest wystawianych. Z dialogami, pełnymi kalamburów, wieloznaczności, epigramami i
aluzjami, pod względem ich zawartości treściowej można je podzielić na dwie główne
kategorie: jidaimono (dotyczyły spraw związanych z arystokracją epoki przed erą Edo) i
sewamono (opowiada o współczesnym, codziennym życiu mieszkańców miast epoki Edo).
W tym miejscu chciałabym zaznaczyć, że wspólną cechą dla sztuk widowiskowych w
Japonii był przede wszystkim erotyzm – w formie mniej lub bardziej jawnej, czy wręcz
element erotycznej prowokacji. Cecha ta była w zasadzie jednoznaczna w fazie
powstawania kabuki. Źródło niepokojaco-erotycznej gry można odnaleźć w praktykach
ekstatycznych Okuni, kapłanki ze świątyni w Izumo, tradycyjnie uważanej
za twórczynię teatru.302 W epoce Edo zakazywano opowiadania dramatycznych wypadków
dotyczących klasy szlacheckiej i samurajów. Dlatego też, historie przedstawiano pod
płaszczykiem historii, z bohaterami o zmienionych imionach, oczywiście, nie oznaczało to,
że nie byli oni rozpoznawani przez publiczność. Przykładem jest tu sztuka: Chūshingura,
czyli słynna historia krwawej zemsty czterdziestu siedmiu samurajów.303
Mimo, iż nie mający końca potok kompozycji obrazkowych na scenie kabuki,
wstrzymująca dech siła oddziaływania kabuki, gdy aktor „robi zeza”
w kulminacyjnym momencie przyjmowania groteskowej pozy mie, zostały wyłuskane jako
jaskrawe przykłady zaprzeczenia realizmu to dla japońskich dramaturgów realizm jest nie
mniej
ważny
niż
stylizacja
i
krzykliwa
błyskotliwość.
Szczególnie
w XVIII-wieczym teatrze kabuki przywiązywano uwagę do zachowania równowagi
pomiędzy wspomnianymi dwoma aspektami przedstawienia, by zadowolić widzów
wymagających prawdopodobieństwa w obojętny sposób osiągniętego.304 Postulatem
301 Tamże, s. 30-31.
302 Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō, przekład i opracowanie Jadwiga M. Rodowicz, Wydawnictwo Pusty
Obłok, Warszawa 1993, s. 9.
303 Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska. Poezja XX wieku, Teatr XX wieku, T. 3, Wydawnictwo
Naukowe PWN, Warszawa 1996, s. 187.
304 Por. Estetyka japońska…, s. 89.
80
realizmu w dramaturgii japońskiej jest w istocie odmalowanie życia i powielanie natury, ale
jednocześnie istnieje głęboko zakorzenione przeświadczenie, że zabiegi konieczne dla
uzyskania tego efektu to idealizacja i stylizacja.305 Barwnie odmalowany świat prostytutek i
bandytów ze sztuk sewamono posługiwał się pikantnym językiem kolokwialnym, pełnym
aluzji do bieżących wypadków. Nie przeszkadzało to, aby obok realistycznego dialogu
włączać do tekstu partie poetyckie skandowane (chanting) i śpiewane przez narratora.
Dodano również sceny wymagające od aktora uzupełniania roli niewerbalnymi
komentarzami – ilustracjami (na przykład, przybieranie póz zamierzonych dla oddania
wewnętrznych rozterek postaci). Były to zabiegi mające na celu zadowolić oczekiwania
publiczności, która żądała od aktora by p r a w d z i w i e g r a ł , co w rezultacie oznaczało, że
musi stosować „nie-prawdziwe” metody w ukazywaniu wewnętrznych cech postaci, którą
portretuje. Symboliczne i nierealistyczne aspekty teatru japońskiego nigdy nie były, jak to
miało miejsce w dwudziestowiecznym dramacie zachodnim, reakcją na przesyt realizmem.
Nie ma tu żadnych sprzeczności między realizmem a nierzeczywistością. Kombinacja
gwałtowności i spokoju jako połączenie realizmu ze stylizacją cechowała teatr kabuki.
Zazwyczaj naciskowi na jeden aspekt towarzyszył niemal równoważny akcent na przeciwny
mu. Taka harmonia przeciwieństw leży u podstaw geniuszu teatru japońskiego.306
Choć każdy z elementów, składających się na kompozycję sztuk kabuki jest niezwykle
zajmujący, to największym zainteresowaniem cieszyła się zawsze kreacja aktora,
szczególnie atrakcyjna pod postacią onnagata – ideał kobiecego piękna stworzony przez
kobietę, idealnie kreowany przez mężczyznę.
Wschodni transwestyta nie kopiuje kobiety, lecz znaczy ją: nie wślizguje się w jej model, lecz odrywa się
od jej signifie: Kobiecość jest dana do czytania, a nie do oglądania: przeniesienie, a nie przekroczenie; znak
przechodzi z wielkiej roli kobiecej na pięćdziesięcioletniego ojca rodziny: to jest ten sam mężczyzna, ale gdzie się
zaczyna metafora? 307
W rezultacie specyficznego rozwoju historycznego kabuki, określonego zakazem
występowania kobiet i chłopców, wykształciły się dwa podstawowe typy ról (yakugara), a
mianowicie role męskie (tachiyaku) i role żeńskie (onnagata lub inaczej oyama308), w obu
305 Znawca teatru japońskiego i azjatyckiego, Faubion Bowers, wymienia jako jedną z typowych cech
tradycyjnego teatru japońskiego, kierowanie uwagi na zjawiska „nadnaturalne” – na wszelkie możliwe
formy przejawiania się ich na scenie; czy to poprzez nagromadzenie tej tematyki w dramacie, czy też
poprzez stosowanie specyficznych środków podkreślających niezwykły i obcy („inny”) w stosunku doz
zwykłych ludzi charakter bohatera. Cyt za: Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō…, s. 8.
306 Por. tamże, s. 95.
308 Jest pewna różnica miedzy tymi określeniami: „Pod koniec XVIII wieku zasugerowano możliwość
zatracania się płci poprzez „przepływanie: jednej w drugą. Wizja wyda się mniej apokaliptyczna, jeśli
wyjaśnimy, ze pojawiło się zjawisko polegające na dążeniu do wyboru płci. Aktorzy teatru kabuki byli tego
doskonałym przykładem, gdyż wielu odgrywało stale kobiece role. Odmiennie niż dzisiejsi aktorzy
specjalizujący się w rolach kobiecych (onnagata), ci z okresu Edo, zwani o-yama, ubierali się jak kobiety
nawet poza sceną. Stawali się kobietami – jeśli nie anatomicznie to obyczajowo.” Cyt. za: Screech Timon,
Erotyczne obrazy japońskie…, s. 78.
Określenie o-yama było także synonimem męskiej prostytutki.
81
grupach wykonywane przez mężczyzn.
Eugenio Barba pisze w „The Paper Canoe”: Zainteresowanie mężczyznami, którzy
występują w rolach kobiecych, oraz kobietami w rolach męskich odżywa co jakiś czas.
Można wówczas podejrzewać, ze pod tymi przebierankami, pod kontrastem pomiędzy
rzeczywistością i fikcją, ukryta jest jedna z tajemnych możliwości teatru. W każdym
mężczyźnie istnieje kobieta i w każdej kobiecie istnieje mężczyzna.309 W japońskiej kulturze
tradycja męsko-damskich przebieranek jest prawdopodobnie silniejsza i trwalsza niż
gdziekolwiek indziej. Ma ona między innymi religijną genezę. Główne bóstwo religii
shintō, bogini Amaterasu, przebierała się za mężczyznę, gdy konieczność spotkania z
bratem buntownikiem ją do tego skłaniała, a z kolei podczas niezwykle dostojnej ceremonii
wstąpienia na japoński tron cesarz symbolicznie staje się kobietą, wcieleniem Amaterasu.
Buddyzmowi również nie jest obca płciowa ambiwalencja. 310 Idąc śladem bogini,
świątynne tancerki przebierały się za chłopców, niektórzy chłopcy za dziewczęta; w okresie
Edo bywały gejsze płci męskiej uczone kobiecych ról i bawiące w przebraniu mężczyzn
gości, początkom teatru kabuki towarzyszyło zupełne pomieszanie płci i ról odgrywanych
przez aktorów i aktorki na scenie oraz w życiu.311
Onnagata312 – aktor grający role żeńskie, wprowadzony z konieczności wypełnienia
luki po wypędzeniu kobiet ze sceny wniósł do charakterystycznej kombinacji realizmu i
nierzeczywistości w kabuki więcej niż jakikolwiek inny element tego teatru. W kabuki
zarówno za sprawą dziedzictwa erotycznych tańców jak i z powodu ograniczeń w realizacji
niewygodnych tematów rozwinął się mocny odcień erotyczny. Umiejętność aktorów nawet
tych w podeszłym wieku, by oddawać uwodzicielskie piękno kobiety stanowiło o sukcesie
wielu sztuk. Nic więc dziwnego, że sztuka kreacji kostiumu teatralnego i charakteryzacji
(makijażu) rozwinęła się w zaskakującym kierunku. Wiele z tego, co współcześnie wydaje
się najbardziej typowe dla kabuki wyniknęło z wysiłków by uczynić onnagata na scenie
wiarygodnym, bardziej realistycznym.313 Dla Japończyków umiejętność odgrywania roli
innej płci uważane jest za umiejętność wymagającą maestrii, a efekt jest nie tyle campowy,
co po prostu piękny. Od japońskiego transwestyty nie wymaga się, aby był ironiczny, lecz
bardziej przekonujący niż osoba tej samej płci, którą odgrywa, bowiem sztuczność to ważna
cecha estetyki japońskiej. Sztuczna kobieta jest estetycznie doskonalsza od prawdziwej, tak
jak zmaltretowane zabiegami ogrodniczymi drzewko bonsai przewyższa pod tym względem
drzewo, którego piękno jest naturalne. 314
309 Cyt. za: Gender. Dramat. Teatr, pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniowskiej i Marty Kowalskiej,
Wydawnictwo Rabid, Kraków 2001, s. 165.
311 Tamże, s. 172.
312 Otoko-yaku – aktorka odgrywająca role męskie we współczesnym teatrze Takarazuka. Takarazuka
wydaje się nieprzekładalny na języki odmiennych kultur. To kabuki na odwrót w wersji pop pozostaje
zjawiskiem specyficznie japońskim, które należy rozpatrywać w kontekście tamtejszej kultury. Mimo, iż
Takarazuka ma o wiele mniejszy prestiż niż dostojne kabuki, tak samo silnie zakorzeniona jest w długiej
japońskiej tradycji ambiwalentnych płciowo bohaterów. Tamże, s. 170.
313 Estetyka japońska…, s. 96, 97.
82
Płeć kulturowa jest przedstawieniem. Istnieje jedynie, o ile jest postrzegana; elementy postrzeganej płci
kulturowej – chód, postawa, gesty, zachowanie, timbre głosu i intonacja, ubranie, dodatki, fryzura – wskazują, że
ta konstrukcja ma charakter przedstawienia.315
Aktor teatru kabuki
Pojawienie się mężczyzn w rolach żeńskich szczególnie podniosło efekt odrealnienia.
Obecność onnagata na początku traktowana jako utrudnienie z czasem stała się
najważniejsza dla kabuki. Widzowie nie przestawali podziwiać mężczyzn nawet
sześćdziesięcio-, siedemdziesięcioletnich w rolach młodych kobiet. Fotografie nie zawsze
potwierdzają takie wrażenia. Przeciwnie, dowodzą, że trzeba magii aktorskiej, obecności na
scenie by stworzyć iluzję kobiecego piękna. Naśladowca kobiety rzeczywiście zbliża się
bardziej do ideału kobiecości niż prawdziwa kobieta. Yoshizawa Ayame słynny onnagata
podobno wypowiedział takie słowa: Jeśli aktorka pojawiła się na scenie to nie mogła
wyrazić idealnego kobiecego piękna ponieważ mogła polegać tylko na wyzyskiwaniu
fizycznych cech charakterystycznych, i przez to nie oddawała czystego ideału. Idealna
kobieta może być oddana wyłączne przez aktora.316 Innymi słowy aktorka może być
dosłownie realistyczna (realna) w rolach żeńskich (zgodnych z jej płcią), ale nie może
przekazać zasadniczych cech kobiecości tak umiejętnie jak mężczyzna, który precyzyjnie
studiował od dzieciństwa sposoby zachowania się kobiety. Kiedy występuje wielki
onnagata zdradza wręcz straszliwą świadomość każdego gestu, nic nie jest przypadkowe.
Choć ktoś, kto widział spektakl kabuki wie, że wielki onnagata nie może być wzięty za
prawdziwą kobietę. Jedynie mniej doświadczony onnagata może usiłować przekonać
publiczność, że jest kobietą. Ideą onnagata to raczej bycie abstrakcją kobiecości niż
315 Por. Gender. Dramat. Teatr…, s. 165.
316 Cyt. za: Estetyka japońska…, s. 98.
83
jakąś konkretną kobietą. To odrzucenie realności na korzyść nieziemskiego stylizowanego
piękna może tak olśnić publiczność, iż ta uwierzy, że stary mężczyzna z grubo
przypudrowaną twarzą jest cudem kobiecego uroku. Aktor, przygotowując się do roli, którą
ma zagrać, musi, również podejmując mniej lub bardziej świadome decyzje, stworzyć na
podstawie własnego schematu płci kulturowej, schemat postaci, bez względu na jej lub
swoją płeć. 317
Do niedawna jeszcze zwyczajem onnagata było noszenie damskich strojów nawet
poza teatrem, a kiedy wybierał się na przechadzkę ze swoim scenicznym mężem podążał o
krok za nim jak posłuszna żona. Jeśli sam miał żonę i dzieci nigdy nie wspominał o nich
publicznie, lecz wbrew tak skrajnym środkom podejmowanym dla stworzenia zupełnie
realistycznego portretu kobiety sekret sztuki polegał na czym innym. Zwyczajowe
przywdziewanie damskich strojów umożliwiało onnagata nieskrępowaną grę na scenie.
Codzienny obyczaj, jak właściwy sposób noszenia damskiego kimona, uczynił
automatycznie częścią aktorskiej prezentacji. W epoce Tokugawa zgodnie z zachowanymi
świadectwami kobieta rzadko dawała upust swoim emocjom. Chikamatsu Monzaemon
stwierdził:
W ostatnich sztukach role kobiece często mówią rzeczy, których by nie powiedziały
autentyczne kobiety. Takie wypowiedzi padają pod płaszczykiem sztuki: prawdziwe uczucia
bohaterek wyjawiane są tylko dzięki temu, że postaci mówią to, co nigdy nie wymknęło by
się z ust rzeczywistej kobiety. Jeśli w takich przypadkach autor tworzyłby swoje postaci na
wzór realnych kobiet i skrywał ich uczucia, taki realizm nie zasłużyłby na podziw i mógłby
zabić zaciekawienie dziełem.318 W onnagata podziwia się maestrię, z jaką powtarza on gesty
uznawane za kwintesencję kobiecości. Onnagata nie próbuje „podszyć się” pod konkretną
kobietę, jak robi to zachodni drag queen, ale przedstawić za pomocą odpowiednich środków
ideał kobiety. Jak uważają znawcy kabuki, onnagata może to zrobić lepiej właśnie dlatego,
że jest mężczyzną. W kabuki kobieca płeć została więc wykluczona, pozostawiając miejsce
dla kobiecego rodzaju – gender, który onnagata odgrywa za pomocą odpowiedniego
kostiumu, wysoko postawionego głosu oraz zestawu wyuczonych gestów i póz.319 Barba
pisze o rolach płci odmiennych jako o przebierance, kontraście między rzeczywistością a
fikcją, w której ukryta jest jedna z tajemnych możliwości teatru. Badania przeprowadzane w
oparciu o teorię schematu płci kulturowej pokazują, że tajemne możliwości ukryte w
przedstawieniu płci kulturowej są subtelniejsze i bardzie złożone niż proste przebranie.
Aktor, który ma wcielić się w postać o odmiennej płci, nie tylko odgrywa inną płeć
kulturową. To właśnie rola przekonuje o umiejętności przemiany aktora i postaci, których
schematy płci kulturowej uzupełniają się i gdzie elementy kobiece i męskie nie wykluczają
się, lecz łączą się w ramach schematu płci kulturowej aktora.320
Aktor umieszczony w siatce skodyfikowanych zasad ma więcej swobody, niż aktor Zachodu, który jest
więźniem swobody.321 Aktor orientalny za swoją swobodę płaci specjalizacją, która ogranicza szanse wyjścia
321 Barba Eugenio, Antropologia teatru: krok dalej, przeł. Piotr Szymanowski, „Dialog” 1982, nr 4, s. 82.
84
poza znane obszary. Bowiem zbiór zasad praktycznych dla aktora może istnieć jedynie w postaci reguł
absolutnych.322
Konstrukcja sceny i widowni, której początki dała scena nō, niezwykle energicznie
ewoluowała pod względem budowy, stając doskonałym polem prezentacji aktora.
Najbardziej charakterystyczną cechą przestrzeni scenicznej w kabuki stał się pomost zwany
hanamichi („droga kwiatów”), biegnący przez widownię z lewej strony na poziomie sceny.
Szerokość „właściwego pomostu” (hon-hahamichi) wynosiła 170 centymetrów, w
odróżnieniu od jednometrowej szerokości „tymczasowego pomostu” (kari-hanamichi),
rzadko dziś budowanego po wschodniej, czyli prawej stronie widowni (dawniej scena była
zwrócona na południe). Wedle jednej z hipotez nazwa „droga kwiatów” wywodzi się od
zwyczaju nagradzania na tymże pomoście ulubionych aktorów „kwiatami”, to znaczy
podarkami od patronów i mecenasów.
Z czasem hanamichi (zamknięty kurtyną hagemaku w tyle widowni) stał się ważną
częścią przestrzeni scenicznej, na której rozgrywano kulminacyjne zdarzenia dramatu. Aktor
grający główną rolę schodził ze sceny przez hanamichi, gdzie zatrzymywał się w stałych
miejscach, zwanych „trzy-siedem”, czyli na odcinku trzecim (san) lub siódmym (shichi)
podzielonego na dziesięć części dystansu. Zwracał następnie twarz ku widzom, wypowiadał
krótką kwestię i przyjmował pozę mie – jedną z najbardziej charakterystycznych dla teatru
kabuki. Ta z pozoru groteskowa pozycja zdawał się być nabrzmiałą od energii i emocji
jakby zamrożonych w ułamku sekundy. Mie wzrusza do głębi japońską widownię.
Niewątpliwie, jest jednym z najważniejszych środków uzyskiwania empatii łączącej widza z
aktorami.323 Miejsca „trzy-siedem” zaczęto wykorzystywać do specjalnych celów, na
przykład dodatkowo otrzymały nazwę nanoridai, czyli „platform przedstawiania się,
ogłaszania imienia”. W tym miejscu przeprowadzano także prezentację (kaomise) aktorów
najbliższego sezonu. Od roku 1772 aktorzy mogli przechodzić przez widownię po tzw.
ayumiita (kładka), która z czasem przekształciła się w higashi-hanamichi („wschodnia
droga kwiatów”), zwaną później kari-hanamichi, czyli tymczasową hanamichi. Aktorzy
mogli też przechodzić przez widownię w poprzek po „przejściu środkowym” (naka-no
ayumi), łączącym obie „drogi kwiatów” i dzielącym widownię drugiej klasy od trzeciej.
Można więc uznać, ze widownia stosunkowo wcześnie stała się niemal integralną częścią
przestrzeni scenicznej.324
We wczesnym okresie – do około roku 1700 – widownia znajdowała się wokół sceny
zbudowanej pod gołym niebem. Kiedy zaczęto wystawiać sztuki pod dachem,
uniezależniającym teatry od kaprysów pogody, widzowie siedzieli na matach, w
odpowiednio podzielonych boksach (masu, sajiki), przeznaczonych dla cztero- i
sześcioosobowych grup. Do dziś jeszcze w reprezentatywnych teatrach część miejsc na
parterze – po prawej i lewej stronie – zachowuje tradycyjną formę sajiki, która odpowiada
randze loży (tak jest przykładowo w Kabukiza w Tokio i Minamiza w Kioto). Dawniej w
boksach przeznaczonych dla bogatszych widzów znajdował się grzejnik, a widzowie mogli
palić, pić, a nawet cicho rozmawiać w czasie przedstawienia. Mogli zamawiać węgiel do
323 Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska…, T. 3, s. 421.
324 Tamże, s. 425.
85
grzejnika i posiłki, wychodzić do kiosków i restauracji. Chodzenie do teatru kabuki było
równoznaczne z używaniem kabesu, czyli przyjemności spożywania ciastek (ka), posiłków
w pudełkach bentō (be) i sushi (su). Teatr kabuki był więc jednym z tych miejsc, do których
mieszczanie chodzili po to, aby wypocząć, poczuć się wolnym od rygorów narzucanych im
przez urzędników i samurajów, by cieszyć się życiem. Podobnie jak dzielnice rozrywki
i rozkoszy (kuruwa), teatry kabuki były izolowanymi oazami, dającymi poczucie
niezależności i swobody.325
Scena obrotowa była drugim elementem konstrukcyjno-technicznym odróżniającym
przestrzeń sceniczną kabuki od teatru nō. Pierwszą scenę obrotową zbudował w roku 1758
Namiki Shōzō, dramatopisarz, plastyk i technik sceniczny. Uzyskał w ten sposób nowe
efekty w wyniku szybkiej zmiany dekoracji bez zaciągania lub spuszczania kurtyny, np.
kontrastowania mieszkań bogatych i biednych – barwność i przepych z jednej strony – i
smutek i melancholia, a nawet atmosfera zwiastująca tragedię – z drugiej. Ułatwiała też
pokazanie dwu scen walki jednocześnie, w różnych miejscach, dzięki niepełnemu obrotowi.
Początkowo posługiwano się dużym dyskiem, obracanym od dołu sceny. Później posłużono
się koncentrycznymi pierścieniami, które mogły obracać się równocześnie w jednym
kierunku lub w kierunkach sobie przeciwnych. Dodatkowe efekty dawały zapadnie i
wyciągi.326 W roku 1718 władze pozwoliły stawić nad widownią tymczasowe dachy z
grubych mat chroniące od deszczu. W kilka lat później – nawet bez zgody władz – zaczęto
instalować drewniane dachy. Właściciele teatrów zaryzykowali też przywrócenie przejść
łączących boksy (sajiki) z garderobami aktorów i sąsiadującymi herbaciarniami. Aktorów
zaczęto stroić w wytworne kostiumy, również w jedwabne. Zainstalowano ponownie
sztuczne oświetlenie (wcześniej już zabronione przez dekrety rządowe wyniku „incydentu
Ejimy”) umożliwiające wieczorne przedstawienia. Zakładano też „salony recepcyjne”, w
których widzowie mogli spotykać się z ulubionymi aktorami.
Wizerunki aktorów kabuki
Aktorzy teatru kabuki, podobnie jak gejsze wiedli prym w tworzeniu nowych
trendów w ówczesnej modzie. W tym sensie spektakl kabuki spełniał dodatkową funkcję
325 Tamże, s. 422.
326 Tamże, s. 422.
86
prezentacji najbardziej pożądanych ubiorów, a pomost hanamichi zyskał kolejna funkcję –
wybiegu (dla modeli). Zrozumienie teatru Wschodu, by nie było jedynie sztucznym
zachłyśnięciem się niesamowitością, jest trudnym zadaniem dla człowieka Zachodu.
Wymaga dużo samodyscypliny i spontaniczności zarazem. Ale nie jest niemożliwe.
Kostiumy aktorów kabuki oznaczały klasę, rodzaj czy wiek granej postaci przy
pomocy kolorów, kroju i rodzaju użytego materiału. Z powodu ograniczeń w korzystaniu z
drogocennych materiałów poza klasą samurajów, należało szukać alternatywnej metody dla
ukazania publiczności ważności czy też znaczenia danej postaci. Wyrażano to poprzez
użycie wymyślnych kolorów, wzorów i modeli. Na przykład, kiedy zakazane było
używanie malowanego atłasu, ten materiał był zastępowany przez wymyślny haft albo
aplikacje. Na szczęście dla kabuki, władze miasta odpowiedzialne za przestrzeganie prawa,
były tak samo zainteresowane teatrem jak chōnin. 327 Tak więc tworzono coraz bardziej
ekstrawaganckie kostiumy, aby zaspokajać rosnącą potrzebę coraz bardziej wyszukanych
atrakcji, w coraz bardziej bogacącej się klasie kupieckiej, nawet jeśli mogło się to wiązać
z problemami, dotyczącymi naruszenia obowiązujących praw. W połowie XVIII wieku
wysokopostawiony urzędnik rządu Matsuda Sadanobu sprawdzał przestrzeganie zakazu
noszenia przez aktorów luksusowych kostiumów, w wyniku czego teatry zostały
zobowiązane do przedkładania projektów kostiumów każdego nowego spektaklu do
zaakceptowania przez wyznaczonego do tego celu urzędnika. Był to rodzaj cenzury
prewencyjnej. Ograniczenia te były stosowane do połowy XIX wieku. Skazano nawet na
areszt domowy aktora Danjuro VII za noszenie zbroi zarezerwowanej tylko dla klasy
samurajów. To ostatecznie doprowadziło do wygnania go z Edo na osiem lat, kiedy wyszło
na jaw, że prywatnie prowadzi bardzo wystawny tryb życia niczym panowie feudalni
(daimyō). Kostiumy były same w sobie raczej subtelne, lecz pełne aluzji i ukrytych
znaczeń, które bardziej wtajemniczonym pomagały w zgłębianiu charakteru postaci. Na
przykład, krótki płaszcz happi, mógł oznaczać zbroję samuraja i był wtedy pomalowany w
herby rodowe lub grzebienie przedstawianego rodu. Wieloznaczność kostiumów onnagata
była osiągana poprzez pokazywanie brzegu każdej nowej tkaniny, która była
przyporządkowana wierzchniej garderobie, a jaskrawość czerwonej podszewki w kimonie
sugerowała rolę kurtyzany.328 Inne elementy kostiumu to peruki, (katsura - każda składa się
z oddzielnych kosmyków włosów przywiązanych do specjalnej bazy – czepka, co pozwla
przebierać się do każdej sztuki), opaski na czoło (hachimaki), kapelusze (kaburimono) czy
rękawiczki (tenegui). Dodatkowym ważnym elementem był wachlarz (ōgi). To przedmiot
używany do ważkich celów, szczególnie w shosagoto, gdzie przy jego pomocy
niewerbalnie przekazywano treści sztuki. Oczywiście kostiumy teatru kabuki można
podzielić generalnie na kilka grup, według rodzaju odgrywanych sztuk. W teatrze kabuki
zdumiewa częstotliwość zmiany kostiumu przez aktora. W niektórych przypadkach może
się ona odbywać na oczach widzów. Zmiana kostiumu zwana hikinuki (zerwanie,
oderwanie) umożliwia osiągnięcie całkowitej przemiany charakteru postaci na przykład
w sytuacji, gdy bohater sam odkrywa swą prawdziwą naturę lub gdy demaskują go
wrogowie. Hikinuki odbywa się zawsze w ciągu kilku zaledwie sekund. Aktor zrzuca
przymocowane nićmi wierzchnie kimono (składające się z górnej i dolnej części)
na ziemię. Pomagają mu w tym pracownicy obsługi scenicznej (kōken). Inny rodzaj zmiany
327 www.artelino.com
328 www.artelino.com
87
kostiumu
na
oczach
widza
polega
na
wyciągnięciu
nici
mocującej
i wywróceniu na drugą stronę górnej części kostiumu, która zwiesza się potem jak
spódnica, ukazując nowe wzory i kolory oraz kostium znajdujący się pod spodem. Ten
rodzaj błyskawicznej zmiany kostiumu nosi nazwę bukkaeri (szybki powrót)
i ma na celu osiągnięcie wspaniałego efektu wizualnego. Bajecznie kolorowe kostiumy nō i
kabuki, jako niezależne dzieła sztuki, dostarczają niezwykłych wrażeń estetycznych.329
Jeśli prezentować w kabuki sceny dramatyczne trzeba złagodzić brutalną
rzeczywistość groteskowym makijażem twarzy czarnego charakteru i grą z użyciem
rozbudowanych, wysoce stylizowanych tekstów. Straszliwe sceny w kabuki skłaniają się ku
śmieszności. Dzika rzeź z obcinaniem rąk i nóg w dzikim balecie zazwyczaj wywołuje
gromki śmiech na widowni. 330 Makijaż lub keshou, jest jednym z niezbędnych elementów
kabuki. Czy to bardziej dystyngowany wygląd onnagata czy też napuszona (pompatyczna)
rola bohatera aragoto, aktorzy traktują nakładanie makijażu jako sposób na psychologiczne
przygotowanie do przedstawienia. Twarz teatralna nie jest namalowana (uszminkowana),
lecz napisana. Biel twarzy nie ma zmieniać jej naturalnej karnacji czy ją parodiować (jak to
jest w przypadku naszych klaunów, dla których puder i gips są tylko zachętą do
wypacykowania twarzy), jedynym jej celem jest wymazanie uprzedniego śladu kreski,
sprowadzenie twarzy do pustej przestrzeni, matowej tkaniny, której żadna naturalna
substancja (mąka, ciasto, gips czy jedwab) nie ożywi metaforycznie jakimś ziarnem,
delikatnością lub odbiciem. Twarz to wyłącznie rzecz do zapisania.331
Jest kilka stylów keshou dla męskich i żeńskich ról oraz wiele modeli (kształtów),
jakie nadaje się ustom, brwiom, a każdy posiada swoją nazwę. Podstawowym kolorem, bazą
dla większości rodzajów makijażu jest biały oshiroi. Zrobiony z ryżowego proszku, w
onnagata symbolizuje delikatną skórę. Biały makijaż ma swoje uzasadnienie także w próbie
„rozjaśnienia” twarzy aktorów z powodu słabego światła w teatrze. Transwestyta (rolę
kobiet odgrywają bowiem mężczyźni) nie jest chłopcem umalowanym jak kobieta za
pomocą dużej ilości odcieni, werystycznych pociągnięć, kosztownych przebieranek, ale
czystym signifiant, w którym to, co pod spodem (prawda), nie jest ani potajemne
(zazdrośnie zamaskowane), ani podstępnie zaznaczone (przez puszczenie oka zdradzające
ukrytą męskość, jak to się zdarza transwestytom zachodnim, bujnym blondynkom, których
prostacka ręka lub duża stopa niezawodnie ujawniają sztuczność hormonalnych piersi), lecz
po prostu unieobecnione.332
Jest wiele konwencji związanych z makijażem. Na przykład, zgodnie z przepisami,
nigdy nie stosowano oshiroi na perukach przy górnej części uszu. Jakkolwiek „różowe”
ucho jest też rozumiane jako szczególnie urodziwe, podobnie rozumiany jest kark, którego
również nie malowano. Oprócz tego w onnagata małe usta dodawały subtelności i
podkreślały atrakcyjność – pomniejszone przez puder usta, pokrywane były intensywnie
czerwonym, „truskawkowym” kolorem. 333
329 Por. Zaborowska Barbara, Kimono. Jego dzieje i miejsce w japońskiej kulturze, Wydawnictwo TRIO,
Warszawa 2003, s. 91-105.
332 Tamże, s. 165.
333 www.ukans.edu
88
Najbardziej wyróżniającym się stylem w makijażu i chyba najbardziej powszechnym
w
kabuki
jest
kumadori.
Kumadori
jest
szczególnie
wyrazisty
w połączeniu z charakterem roli aragoto. Nazwa tego stylu makijażu pochodzi od słów:
kuma – bruzda, zmarszczka i toru – używać, stosować. W teatrze chińskim również
występuje kumadori, ale zmierza tam w kierunku stworzenia maski.
W kabuki śmiałe linie koloru podkreślają kości policzkowe w okolicy oczu i linię szczęki,
co pomaga uwydatnić negatywne emocje postaci (choćby gniew). Pozwala też utrzymać
wyraz twarzy przez dłuższy czas. Styl makijażu jest ujednolicony dla każdej postaci.
Kumadori po raz pierwszy zastosował Danjuro I w 1673 roku, bez wątpienia, aby
podkreślić charakter granej przez siebie postaci o charakterze aragoto. Danjuro II
udoskonalił suji-guma (wczesny rodzaj kumadori) przez zastosowanie techniki bokashi –
zacienienia. To pozwoliło złagodzić szorstkie linie używane przez jego ojca i w ten sposób
pozwoliło lepiej uwydatnić mięśnie twarzy. Danjuro II rozszerzył także rozwój innych
stylów kumadori.
Kolory stosowane w kumadori mają konkretne znaczenie, podkreślają emocje i
temperament postaci.
Beni (głęboka czerwień) – złość, wybuchowość, siła, upór
Beni (czerwień) – aktywność, pragnienie, pasja, siła witalna (wigor)
Usuaka (róż albo blada czerwień) – wesołość, radość, młodzieńczość
Asagi (jasny niebieski) – spokój, chłód
Ai (indygo) – melancholia, ciemność
Midori (bardzo jasna zieleń) – spokój
Murasaki (purpurowy) – wzniosłość, szlachetność, wyższość
Taisha (brąz albo sienna palona) – samolubność, egotyzm, przygnębienie
Usuzumii (szary na podbródku) – posępność, niewesołość
Sumi (czerń) – strach, przerażenie, ciemność.
Oshiguma to zachwycający zwyczaj związany z kumadori. Aktor bierze jedwabny
materiał, aby zrobić odcisk (odbicie) swojej twarzy po zakończeniu sztuki. Podobne
wizerunki są bardzo cenione (i kosztowne) przez kolekcjonerów i miłośników teatru.334
Zrozumienie teatru Wschodu, by nie było jedynie sztucznym zachłyśnięciem się
niesamowitością, jest trudnym zadaniem dla człowieka Zachodu. Wymaga dużo
samodyscypliny i spontaniczności zarazem. Ale nie jest niemożliwe.
EROTYCZNE OBRAZY JAPOŃSKIE
334 www.ukans.edu
89
Więc było tak, że to, co zabronione, podobało się tylko z tego powodu, że zabronione.
Św. Augustyn, Wyznania335
Nie istnieje ja bez ciała... Nawet nasze własne ciała widziane są z zewnątrz. Wszak nasze ciało jest zarówno
tym, które widzi jak i które jest widziane. Nie ma widzenia bez ciała.336
Historia japońskiej cielesności to w przeważającej części zaledwie strzępy, jakie
docierały do nas przez literackie i filmowe opowieści; cielesność ze świata samurajów i
arystokracji przetykana dokumentami o współczesnej, zapracowanej Japonii i jej
rozwiniętej technologii. Gdzieś miedzy tymi obrazami-wizjami pojawiło się
zainteresowanie innym, okutym w kimono – ekwiwalent ciała. Zatem, w jaki sposób, w
jakim obszarze myślowym ukształtowanym przez obcowanie z dziełami artystów
japońskich możemy przyjąć tę obcą cielesność z jej własną objętością oraz przestrzenią, z
którą jest zrośnięta? Zagadnienie ciał zawsze narzuca sięw kontekście z innym.
Erotyka japońska nie miała prawie żadnego, bądź niewielki wpływ na historię erotyki
w Europie. W kulturze japońskiej we wszystkich dziedzinach życia, sztuki
i literatury podejście do seksualności było naturalne; traktowano ja jako jedną ze sfer życia,
niewyróżniającą się niczym szczególnym, a więc reglamentowaną podobnie jak inne
przejawy
życia
indywidualnego.
Kontakty
erotyczne
między
mężczyzną
a kobietą nie były czymś nieprzyzwoitym i nie były obciążone niczym,
co powodowałoby poczucie winy.337
Wiemy dziś, że seksualność ma swoją historię. W japońskiej sztuce erotycznej
znalazły wyraz wszystkie rodzaje seksualnych kontaktów i przeżyć: czułe miłosne uściski,
dzikie namiętności, „wariacje” kobiet i mężczyzn, sny i fantazje erotyczne. Lecz wszystko
to mistrzowie pędzla, piórka i rylca, przedstawiali z naiwną szczerością i naturalnością,
prostotą i spontanicznością, odmienną o europejskich uprzedzeń, ograniczeń i obłudy.338 A
liryzm, uszlachetniony erotyzm i mistycyzm w miłości dworskiej okresu Heian stworzyły
nie tylko wzorce i kanony miłosne, ale też na długo zdeterminowały obraz japońskiej
miłości kultywowany w późniejszych epokach, także w epoce Edo, gdzie prym wiodła
kultura mieszczańska, która jednak nie mogła, a i nie chciała uwolnić się od wizji
estetycznych szlachetnie urodzonych, przy czym, oczywiście poddawała je odpowiednim
dla siebie adaptacjom, tak charakterystycznym dla całej kultury japońskiej.
Drzeworyty w Japonii, których szczególny rozkwit przypadał na rządy rodu
Tokugawa, były bardzo blisko powiązane z dzielnicą uciech, a tym samym –
335 Estetyka pragnień, praca zbiorowa pod red. Jolanty Brach-Czainy, Wydawnictwo Lubelskie, Lublin
1988, s. 133.
336 Gendai. Współczesna sztuka Japonii – pomiędzy ciałem i przestrzenią (Katalog wystawy). CSW, Zamek
Ujazdowski, Warszawa 6.10-3.12. 2000 roku, s. 40.
337 Imieliński Kazimierz, Seksuologia. Mit, historia, kultura, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
90
z pożądaniem. Inną areną rozrywek był teatr kabuki, który w sposób podobny do
wspomnianej dzielnicy emanował erotyzmem swoich gwiazd.339 Wszystkie rodzaje sztuki
zmagają się z przedstawieniem rzeczywistości natomiast w przypadku erotyki mamy do
czynienia z czymś zgoła odmiennym. Celem przedstawień erotycznych jest
nierzeczywistość. Inaczej niż inne gatunki erotyki przenoszą odbiorcę do świata ułudy,
gdzie fizjologia ciała wzbogacona bardzo często rękoma i palcami potęguje fantazję
przyjemności.340 Shunga w dosłownym tłumaczeniu „obrazy wiosenne” stanowiły w Japonii
część kultury Przepływającego Świata będącego świadomym stanem oderwania od
powszedniej rzeczywistości. Choć Świat Przepływający był stanem umysłu miał on
konkretny wymiar w licencjonowanych dzielnicach uciech i innych miejscach rozrywek.
Miejsca te były następnie z powrotem przenoszone do codziennej realności poprzez
medium, jakim był obraz. Niezwykłą popularność zdobyły wówczas wizerunki wykonane
techniką barwnego drzeworytu, którym Europa zachwyciła się w XIX w. Był to ten sam
moment, w którym Zachód dostrzegł kulturę dzielnic uciech. Rozmaite są nici pajęczyny
oplatającej ten gatunek: siła, posiadanie, ucieczka, rozkosz, na pewno pożądanie. Pomimo,
że mieszkanki tych dzielnic prowadziły narzucony im niełatwy tryb życia potrafiły
wytworzyć hipnotyczny urok. Yoshiwara była wierzchołkiem Przepływającego Świata,
który stanowił źródło najbardziej lubieżnych obrazów.341
Żyjąc tylko przez chwilę oddajemy się radości płynącej z księżyca, śniegu, kwitnienia wiśni i liści klonu;
śpiewając pieśni pijąc wino i zatracając się w przemijaniu, przepływaniu, nie dbamy ni trochę o pospolitość, która
zagląda nam w twarz; omijamy przeszkody tak jak tykwa unoszona z prądem rzeki – to właśnie nazywamy
ukiyo.342
Rozwój druku w latach 80 XIX w. wpłynął na wszelkiego rodzaju produkcję obrazów
i tekstów, a intensywna urbanizacja kraju powodowała wzrost popytu na publikacje
czytelnicze. Tym bardziej, że układ demograficzny ówczesnych miast był tworem
sztucznym, a szczególnie Edo. To miasto będące jednocześnie centrum wydawnictw
drukowanych miewało populację w niebezpiecznej ilości męską. Wielu mężczyzn
mieszkało w specjalnych dzielnicach, do których kobiety nie miały wstępu. Były to
garnizony służące za rezydencje około 280 możnowładcom (daimyō). Ihara Saikaku pisarz
tworzący pod koniec XVII wieku określił Edo „miastem kawalerów”.343 Wobec znajomości
kontekstu historycznego, źródeł popularności drzeworytu erotycznego powinniśmy szukać
chyba nie tylko w skłonności do oddawania się przyjemnościom, ale także w pragnieniu
zaspokajania potrzeb, co nie znaczy, że jedno chciałoby wykluczać drugie. Twórczość
shunga nie miała swoich tradycji w japońskiej historii. Tworzono obrazy erotyczne, ale ten
339 Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 38.
340 Tamże, s. 12.
341 Tamże, s. 8.
342 Asai Ryoi, Opowieści przepływającego świata, 1661. Cyt. za: Screech Timon, Erotyczne obrazy
japońskie…, s. 8.
343 Tamże, s. 11.
91
szczególny system wyobrażeń, które tutaj rozpatrujemy jest właściwy tylko temu jednemu
okresowi.344 Najstarszymi wykopaliskami o charakterze seksualnym są gliniane figurki
kobiet okresu jomon – lepione z ciemnoszarej gliny, w wysokości od czterech do trzydziestu
pięciu centymetrów, zdobione za pomocą sznura lub patyka okręconego sznurem i wypalane
w niskiej temperaturze. Te „statuetki z ziemi” (dogu) przedstawiają kobiety o podkreślonych
znamionach macierzyństwa – dużych piersiach i szerokich biodrach, co zapewne miało
związek z kultem płodności.345 Bardzo silny był również na Wyspach Japońskich kult
fallusa. Ślady pradawnego fallicznego kultu przetrwały na balustradach wielu mostów w
postaci bulwiastych nakładek z drewna lub brązu na zakończeniu filarów. Penis (ama) jest
jednym z członów imienia boga-kowala Ama-Tsu-Maru, twórcy słonecznej włóczni, która
przyniosła na ziemię płodność i ogień. Samego fallusa czczono jako boga Konsei-Mijo-jin
(Zarodek złota cudownego boga) w poświęconych mu świątyniach. Złoty fallus znajdował
się w relikwiarzu Nikko, lecz został skradziony i wówczas zastąpiono go kamienną repliką.
Aż do czasu wprowadzenia kolei żelaznej przy starym trakcie do Nikko znajdowały się
szeregi emblematów fallicznych. Jeszcze w XVII, XVIII i XIX wieku w wieczornych
modlitwach w dzielnicach rozkoszy odwoływano się do Konsei-Mijo-jina. Nawet dziś na
skrajach pól można znaleźć emblematy falliczne – symbole płodności. A jeżeli dwie sosny
lub dwa cedry wyrastają z tego samego korzenia, umieszcza się między nimi kamień
falliczny.346
Ani leżąca postać, ani szersze ciało społeczne nie sprosta każdej seksualnej
zachciance. Zachciance obrazy – tak. Jedną z nazw stosowaną na dla określenia
popularnych wydawnictw o zabarwieniu erotycznym było określenie opisowe „obraz u
wezgłowia” (makura-e) oraz nieco eufemistyczne „roześmiany obraz” (warai-e).347 Ta druga
nazwa wyda się nam mniej skromna jeśli wyjaśnimy, że śmiech oznacza także masturbację.
Inny termin to „książka erotyczna” (kōshokubon), która zwykła występować w oficjalnych
wypowiedziach oraz – wyraz zaczerpnięty z języka potocznego o ty samym znaczeniu –
ehon. Używano także otwarcie tego określenia „obrazy niebezpieczne” (abuna-e).
Drzeworytnictwo XVIII wieku tak silnie było związane ze wschodnia stolicą, iż odbiło się
to na ich nazewnictwie: wschodnie obrazy (azume-e), wschodnie obrazy brokatowe (azuma
nishiki-e) lub, po prostu, obrazy z Edo (Edo-e).348
Jeszcze do niedawna prawo japońskie zakazywało publikacji prezentujących
genitalia, włosy łonowe czy odbyt. Interesujące, że w tym samym czasie dozwolone były
przedstawienia spermy. Prawo stosowano na równi wobec prac historycznych jak i
współczesnych. Zakładano całkowicie bezpośredni związek między efektem końcowym
doznawanym przez czytelnika obcującego z pornografią historyczną i współczesną.349
345 Tamże, s. 24.
346 Tamże, s. 25.
347 Śmiech jest w Japonii typową reakcją na zachowania, zdjęcia, obrazy i utwory obsceniczne.
349 Tamże, s. 12-13.
92
Obrazy shunga urosły do rangi sztuki, lecz ich kontekst skurczył się do tego, co naukowcy
nazywają gatunkiem artystycznym, a co za tym idzie określają jako dzieło, ustalają
biografię twórcy etc. A shunga należą do sfery lubieżnych przedstawień, które wymykają
się narzuconym im ograniczeniom. Shunga są wypadkową sztuki wizualnej i zachowań
seksualnych. Tylko pojmując je w taki sposób możemy zrozumieć, iż obrazy te były/są
przedstawieniami obscenicznymi.350 W kontekście shunga istnieją ciekawe historie
opowiadające o „wielbieniu obrazów pięknych postaci” (terminu „wielbić” – ogamu
używano niekiedy do określenia czynności wykonywanej przed malowidłami). Timon
Screech przytacza historię pewnego człowieka, który zlecił wykonanie wizerunków
młodzieńców. Wyzwania tego podjął się Hishikawa Moronobu a nabywca „wielbił” portrety
przez całą noc. Przewrotność tego stwierdzenia wynika z kilku przesłanek. Jedną jest tytuł
książki Yakei tomo-jamisen (męskie i kobiece prostytutki grają na shamisenie), inną fakt, że
shamisen jest instrumentem związanym z dzielnicami uciech. W ten sposób rodzaj więzi z
chłopcami o jakiej marzył mężczyzna wydaje się oczywisty. Centralnie wieszał portret
swego faworyta. Dwie pozostałe podobizny po bokach głównego na wzór świętej triady,
kiedy to niższe stają przed Buddą. Mężczyzna zawieszał je zawsze w miejscu gdzie udawał
się zawsze na spoczynek i traktował jako równoważne świętym obrazom wiecznego
wezwania (ikkō sennen), które są czczone dla ich skuteczności. Shunga również były wielbione
a przewrotność sytuacji zabawna jest tym bardziej, że w praktykach buddyjskich modlitwa
polega na pocieraniu różańca trzymanego między dłońmi.351 Niech uwiarygodnieniem
przytoczonej historii będzie poniższy wiersz:
Ręce w modlitwie
Dźwięk uderzeń kija
Księga u wezgłowia352
Cała sztuka czasu Przepływającego Świata była lubieżna, a gdy pożądanie zostało
zaspokojone i napięcie seksualne rozładowane, wszystkie jej gatunki odchodziły poza
margines spraw erotycznych. Portrety znanych postaci wywoływały chęć zbliżenia się do
nich, podczas gdy nieznane z imienia piękności oczarowywały widza w bardziej
nieuchwytnym wymiarze. Shunga i prace o charakterze niejednoznacznie erotycznym mogą
być wykorzystywane w identyczny sposób. To właśnie z wyżej wymienionych powodów,
podczas zaostrzenia kontroli państwowej w latach dziewięćdziesiątych XVIII wieku
wprowadzono wyraźne kryteria portretowania osób żyjących: mogły być one nadal
przedstawiane lecz ich imion nie wolno było zamieszczać na planszy drzeworytu. Z kolei
podobieństwo od osoby portretowanej miało być tylko luźno powiązane z
powierzchownością.353
Wśród rozmaitych innowacji technicznych, jakie artyści wprowadzali w obieg
wydawniczy, pojawił się w latach osiemdziesiątych XVIII wieku nowy typ obrazu
350 Tamże, s. 13.
351 Tamże, s. 16.
352 Tamże, s. 16 (Hanasaki Kauzo, Aoki Meirō, Senryū no shunga-shi).
353 Tamże, s. 21-22.
93
funkcjonującego niczym odsłanianie kurtyny lun unoszenie klapki. Polegał na tym, ze
zwykły obraz, bez wyraźnych podtekstów erotycznych, nakładany był w całości lub tylko
częściowo na inny, pozostający dla widza w ukryciu. Dopiero po uniesieniu obrazu
zewnętrznego – co wyglądało jak podnoszenie przykrywki – oczom oglądającego ukazywał
się zaskakujący rozwój akcji. Początkowo taka technika była wykorzystywana do
zaznaczenia zwrotów akcji narracji teatralnej i takie obrazy nazywano hayagawari-e
(obrazy szybkozmienne). Miało to swoje bezpośrednie odniesienie do zmian kostiumów
scenicznych w teatrze kabuki, gdzie ten zabieg służył odarciu bohatera z przebrania i
odsłonięciu jego prawdziwej tożsamości w decydującym momencie dramatu.354 Takie
zabiegi miały wzmagać efekt pornotopii, a także po raz kolejny wskazywały na niezmienne
uwikłanie w erotykę teatru kabuki.
Obrazki lubieżne
Chowaj każdego dnia
W innym miejscu.355
Nie budzi wątpliwości, że przedstawienie shunga ukierunkowane było na męską
część odbiorców. Choć niektóre z drzeworytów wskazywać by mogły na równouprawnienie
płci, w dostępności do przyjemności płynącej z oglądania. Jeden z późnych dzieł Utagawy
Kunimaro przedstawia mniszkę, która czyni dokładnie to samo, co przedstawiciele płci
przeciwnej w „towarzystwie” męskiego portretu, lamentując: Ten nasz świat jest taki, jaki
jest, nigdy nie daje ci tego, czego chcesz, ale zniosę to dzięki tej sprytnej rzeczy i malej
„pacynce”356
Z kolei mit o wspólnym oglądaniu shunga rozpowszechnił Utamaro, gdy rozciągnął
go na tworzenie obrazów we dwoje. W swoim albumie Ehon warai jōgo (Śmiejący się
pijak) z około 1803 roku oświadczył, że stworzył obraz, do którego żona dodała kolory.
Oświadczenie to podane jest w formie pozorowanego listu, rzekomo kierowanego przez
żonę do wydawcy. W piśmie tym stwierdza, że nic tak dobrze nie jednoczy jin/jang jak
dokładanie koloru przez żonę do obrazu namalowanego przez męża. Niektórzy badacze
wnioskują nawet na tej podstawie, że Utamaro był żonaty. Ale warto zwrócić uwagę na
zawarty tu kalambur: kolor (iro) również oznacza seks. Celem jest wspólny seks, ale
użytkownicy shunga w większości działają podobnie, jak to określił Rousseau w stosunku
do odbiorców pornografii europejskiej (którą nazwał livres dangereux): oni czytają d’une
seule main.357 Częściej niż jest to akceptowane w Europie, pornografia Edo wydaje się
wykorzystywana przez kobiety. Jednakże odmiennym problemem pozostaje kwesta, czy
zaowocowało to wykreowaniem specyficznej wyobraźni ukierunkowanej na kobiety, czy
panie były konsumentkami obrazów adresowanych do odwiecznych męskich fantazji.
354 Tamże, s. 24-25.
355 Tamże, s. 28 (Hanazaki, Aoki, Senryū no shunga-shi).
356 Tamże, s. 19.
357 Tamże, s. 32.
94
Głupiutka para
Próbuje jak w shunga
I złączyli swe ręce
Dają z siebie wszystko
By skopiować obraz
Ich mięśnie w konwulsjach.358
W każdym przypadku niezbędne jest wnikliwe śledzenie zachowanych tekstów.
Świat nie był i nie mógł być taki, jak go przedstawiano na tych obrazach.
Tę rozbieżność miedzy ilustracją a życiem dostrzegano już wówczas, a niektóre
z wierszy senryū wykpiwają wręcz tych kochanków, którzy są zbyt głupi, by dostrzec
różnicę.359
W roku 1722 pojawił się pierwszy sygnał kontroli nad shunga – nota wydana przez
shogunat. Poza prawem znalazły się kōshokubon, które nie wykazywały stosownego fūzoku.
Fūzoku to kluczowe pojęcie, które odegrało istotną rolę w okresie Edo. Ogólnie tłumaczy
się je jako „maniery i obyczaje”, co można rozumieć jako zachowania społeczne
regulowane dyscypliną tradycji. Sadanobu był zaniepokojony tym, że przyszłe pokolenia
wyśmieją jego czasy oceniając je przez pryzmat tej twórczości. Nawoływał: Istnieje błędna
opinia, że jedynym sposobem na przedstawienie tematu teraźniejszości (imaga) jest maniera
Przepływającego Świata[…]. Gdy artyści przedstawiają życie współczesne takie jak
rozkosze pływania statkiem po rzece Sumida lub oglądanie Pałacu Śliw wiosną, zawsze
czynią to w wulgarnym stylu Przepływającego Świata. Nawet gdy opracowują malowidła w
formie zwojów wiszących, niedbale wykańczają powierzchnię. Czyż jest to właściwe
pokazanie przyszłym pokoleniom tak ukochanego przez nas fūzoku?360
Lubieżnemu czarowi Przepływającego Świata najpierw ulegli mieszczanie, w ich
ślady poszli przedstawiciele wyższych warstw. Wdzieranie się Yoshiwary
w społeczne życie Edo było procesem stopniowym, ale decydujący krok nastąpił w roku 1771,
kiedy to dzielnica rozkoszy spłonęła a właściciele zniszczonych domów rozrywki złożyli
petycję
u
władz
o
możliwość
zamieszkania
w
granicach
miasta
na czas odbudowy na co w końcu uzyskali zgodę. Dochody ze sprzedaży wdzięków
chłopięcych i kobiecych przerastały znacznie zarobki czerpane z innych form pracy, co
szybko postrzegli mieszczanie Edo. Matura Seizan, daimyō z Hirao, przytoczył
wstrząsający, według niego, przykład świadczący o podporządkowaniu społecznych
rytuałów domenie seksu. Otóż powiada on, że zamiast tradycyjnych obrazów noworocznych
z symbolami szczęścia takimi jak żurawie, sosny, bambus, ludzie zdobią karty pornografią.
Inny przykład dał możnowładca z Matsue, który uczestniczył w herbacianej uroczystości
nago.361 To wszystko przekonało regenta Sadanobu o potrzebie zmian. Reformy Kansei za
rządów Ienari choć nie przetrwały próby czasu, początkowo przyjmowane były dosyć
entuzjastycznie. Maniery i obyczaje nie są już krzykliwe i na pokaz, a ludzie pokochali
358 Tamże, s. 32 (Izumo Takeda, Kōshoku ichidai otoko).
359 Tamże, s. 32.
360 Tamże, s. 65 (Sadanobu Matsudaira, Taikan Zakki).
361 Tamże, s. 48.
95
prostotę. Doskonalą się w stopniu wspaniałym. Kobiety już nie lubią bogatych pasów i
innych akcesoriów zdobnych importowanymi złotymi nićmi. Dbają o ubiór z delikatnego
jedwabiu, nie zbytkowny lecz prosty […]. Jeszcze przed dziesięciu laty ludzie marnotrawili
pieniądze na szpile do włosów, podczas gdy jedna kosztowała znaczną sumę. Zostało to
zakazane przez prawo i dziś z rzadka możemy zaobserwować podobne rzeczy.362 Pewien
anonimowy autor nieco inaczej ujął akcje tłumienia rozkoszy:
Od zadaszonych statków i pływających restauracji
do rządowych łódek
już nigdy cha-cha-cha
tylko chlip-chlip-chlip.363
Być może negatywna ocena ze strony rządu przyczyniła się do podniesienia stylu w
drzeworytach ukiyo. Wynalazek druku wielobarwnego dał początek nowej fali sztuki
drzeworytu. Powstałe w ten sposób nishiki-e („obrazy brokatowe”) były zbiorowym
osiągnięciem grupy myślicieli i artystów z Edo. Większość z nich tworzyła w nurcie
Przepływającego Świata, jednakże ich zainteresowania dotyczyły także szeroko pojętych
sztuk przedstawieniowych.364 Szybko okazuje się jednak,że flirt z kolorem, jaki miał
miejsce wkrótce po 1765 roku zaczął zanikać, gdy użytkownicy odkryli, że satysfakcja
płynąca z barwnych ilustracji nie rekompensuje – przynajmniej w przypadku pornografii –
wielkich wydatków.365 Tym bardziej, że erotyczne publikacje bardzo często były
ekwiwalentem spotkań w świecie realnym, na które stać było tylko nielicznych.
Shunga nie pojawiały się na pojedynczych, luźno sprzedawanych planszach.
Zdecydowana większość książek shunga ukazywała się w małych formatach, tzw. koban
(około 23x17 centymetrów), wymiarach rzadko stosowanych do innego typu książek. Choć
szeroka
fala
shunga,
która
pojawiała
się
w
latach
osiemdziesiątych
i dziewięćdziesiątych XVIII wieku, wprowadziła przedstawienia erotyczne na karty dużych
formatów zwanych ōban, których wymiary były dwukrotnie większe
od koban. Z tego właśnie okresu pochodzą najbardziej znane shunga.366
362 Tamże, s. 49 (Gempaku Suita, Nochimigusa).
363 Tamże, s. 49.
364 Pierwsze druki wielobarwne były kalendarzami wydanymi na rok 1765, co pozwala na precyzyjne ich
datowanie. Tamże, s. 37.
365 W ciągu całego okresu Edo większość książek posiadała monochromatyczne ilustracje, dlatego nie jest
zaskoczeniem fakt, ze w takiej manierze przedstawiano także shunga. Tamże, 38-39.
366 Tamże, s. 39.
96
Yoshiwara
Nie ma bezpośredniego powiązania pomiędzy rozwiązłością a czytaniem shunga
choć twierdzili tak ówcześni krytycy. Jednak poprzez ilustracje, które portretowały życie,
maniery i zwyczaje Yoshiwary, normy obyczajowe i etyczne dzielnic uciech przenoszone
były na ulice miast. Sadanobu nie miał zbyt wielu potrzeb seksualnych i doradzał innym
wstrzemięźliwość. Nie ograniczał się do regulowania spraw seksu lecz nawet nakazywał
separację kobiet od mężczyzn w miejscach gdzie mogło dojść do pobudzenia libido. Łaźnie
publiczne dotychczas wspólne stanowiły rodzaj społecznego rytuału. W pierwszym
miesiącu 1791 roku wprowadzono ustawę nakazującą każdemu kto przekroczył szósty rok
życia, by kąpał się tylko w obecności przedstawicieli własnej płci. Nie dziwi więc, iż dawna
erotyczna, często wręcz seksualna kultura wspólnych kąpieli była popularnym tematem
opowieści,
poematów,
poematów
także
obrazów
shunga.367
Przebywający
w Japonii poczynając od XVIII wieku europejscy podróżnicy zauważali, że Japończycy
mają inne poczucie wstydu, że odkrywanie nagiego ciała w kąpieli na widok publiczny jest
czynnością naturalną, nie budzącą skojarzeń erotycznych. We wczesnym okresie epoki Edo
(XVII w.) obyczaj nakazywał, by w pomieszczeniu, w którym kąpali się wspólnie mężczyźni
i kobiety panował półmrok. Wchodząc do wody mężczyźni osłaniali biodra przepaską, a
kobiety miały na sobie jugu, rodzaj halki. W późniejszych czasach Edo (XVIII w.) kobiety
nie zakrywały w łaźniach piersi, lecz tylko przewiązywały wokół bioder bawełniany ręcznik
– jumaki. Pierwszą publiczną łaźnię otwarto w Edo w 1591 roku. Możliwości kontaktów
z mężczyznami wykorzystywały kąpielowe prostytutki zwane ashisasuri onna –
rozcieraczki nóg. Wykonywały one swego rodzaju masaż namydlając całe ciało mężczyzny.
W czasie kąpieli na otwartym powietrzu, w gorących źródłach, kobiety nosiły tzw.
koshimaki – okrycia sięgające od bioder do kostek, a mężczyźni kąpali się przeważnie nago,
zakrywając genitalia chusteczką przy przejściu od kabin do wody.368 Hildebrandt w Podróży
dokoła świata zanotował takie o to doświadczenie: Przed drzwiami każdego domu stoi kadź
wypełniona wodą na wypadek pożaru, której zawartość bywa systematyczne uzupełniana ze
względu na częste kontrole policji. Kadź ta służy zarazem jako wanna kąpielowa
zamieszkującej dom rodzinie, która traktuje ulicę jako swoją łaźnię. Pewnego razu,
postępując za niosącym moje walizy tragarzem, natknąłem się pełen zdumienia
367 Tamże, s. 50.
97
na dziewczynę w stroju Ewy, nawet nie przysłonięta listkiem figowym, która siedziała na
lakierowanej desce ułożonej na otworze kadzi i polewała sobie szyję i piersi wodą,
pluszcząc się przy tym niby kaczka. Chciałem zawrócić z obawy przed popełnieniem
nietaktu, jednak widząc, iż zajęta toaletą piękność nie zwraca na mnie najmniejszej uwagi,
a żaden przechodzień nie zwraca uwagi na nią, przeszedłem obojętnie wobec niej,
powtarzając sobie w duchu: co kraj, to obyczaj. Niebawem przekonałem się, że taka
publiczna kąpiel nie była żadnym wyjątkiem i że w godzinach przedpołudniowych nie tylko
owa dziewczyna wykonywała toaletę, gdyż kilka domów dalej ujrzałem matkę z dwiema
córkami zajętą tą samą czynnością. Kobiety nie czuły się wcale zażenowane, kiedy
przechodząc i zwracając kilkakrotnie obok nich, przyglądałem się,jak polewały się
wzajemnie wodą, a później myły sobie głowy.369 W 1886 roku pojawiły się po raz pierwszy
na japońskich plażach nadmorskich europejskie kobiece kostiumy kąpielowe i … wywołały
zgorszenie. Klejący się do skóry po wyjściu z wody mokry materiał nieprzyzwoicie
uwypuklał kształty. Dwa lata później władze Kanagawy wprowadziły zakaz wspólnych
kąpieli kobiet i mężczyzn w morzu. Wprowadzone wcześniej rozdzielnie płci w łaźniach
miało raczej charakter symboliczny, ponieważ część męską od żeńskiej dzieliła tylko niska
bariera.370
W kulturze Edo symbol odnoszący się do wody funkcjonował w sposób dominujący.
Liczba scen erotycznych powiązanych z wodą jest wręcz uderzająca. Znaczącą liczbę
przedstawień w obrazie stanowi temat fal. Wiadomo, że ekrany lub parawany z motywem
wody były eksponowane w pomieszczeniach, gdzie rozgrywały się rozmaite „kobiece”
momenty, jak np. porody. Stąd mogło nastąpić rozciągnięcie znaczenia na kopulację. Woda
jest elementem jin, siłą żeńską określaną jako mokra, ciemna i bierna. W dyskretny sposób
odwoływało się do takich eufemizmów, jak momenty „chmur i deszczu” (un’u) (chińska
metafora określająca krańcowe upojenie miłosne dwojga osób), przekładając je w ujęciu
ikonograficznym na obrazy jezior i wodospadów.371 Świat rozrywki, a w szczególności
dzielnice skomercjalizowanego seksu określano terminem „wodny biznes” (mizu-shōbai).
Lubieżność, jak wiemy, miała ścisły związek z Przepływającym Światem, który, z założenia
oparty był na elemencie wody. Świat Przepływający stanowił opozycję wobec stabilnych
wartości oficjalnego, obywatelskiego życia (domena jang – męska).372
Natarczywe przyglądanie się było zawsze w Japonii nieprzyzwoitym naruszaniem
etykiety. Co innego podglądanie – to należy do niepisanej tradycji.
369 Tamże, s. 42-43.
370 Tamże, s. 44.
372 Określenie „Przepływający Świat” zostało spopularyzowane przez Asai Ryōi w opublikowanej ok. 1661
roku książce Ukiyo monogatari (Opowieści Przepływającego Świata). Stosunek do życia bywalców
domów uciech autor porównuje do „tykwy unoszonej prądem rzeki”. Tamże, s. 108.
98
Parawany
W łaźni damskiej
Dziurawe jak sito373
Zachodnia architektura z cegły lub kamienia oferowała zaledwie dziurkę
od klucza, która faktycznie była do tego wykorzystywana w europejskiej pornografii. W
Japonii oczekiwanie na zewnątrz niekoniecznie oznaczało pozostawanie poza zasięgiem
wzroku lub słuchu, ponieważ drewniana konstrukcja nie była dźwiękoszczelna, a szpary
stwarzały okazje do podglądania. Nieodłącznym elementem tych wzrokowych igraszek była
obecność służby. Służalcze oddanie i seksualna tęsknota zespoliły się.
Młody pan
Wielbi ja nocą
Ale pokrzykuje na nią w dzień374
Przekonanie, że jest się podglądanym, wzmagało rozkosz. Mogło to stanowić przyjemność
dla par, które oglądanie shunga traktowały jako element wstępnej gry miłosnej, a obrazki
przedstawiające podglądanych i podglądaczy łaskotały ich próżność, gdyż zamiast
wywoływać odrazę czyniły z ich uprzywilejowanych aktów seksualnych obiekt cudzych
fantazji. Ale jest także możliwe, że japońska pornografia została stworzona, by urozmaicić
czas tym, którzy zmuszeni byli czekać.375 Ilustracje shunga osadzone są pomiędzy
widzeniem i byciem widzianym, sprytnie odrzucając możliwość opowiedzenia się po stronie
tego, który podgląda lub który uczestniczyw akcie miłosnym. Shunga stronią od wyraźnego
podziału ról.376
Dzielnice rozkoszy również stwarzały możliwość czerpania przyjemności
z podglądania, ponieważ architektura domów publicznych przypominała zwykłe domy
mieszkalne. Nie wkładano zbyt wielkiego wysiłku, by zapewnić parom oddzielne
pomieszczenia. Czasami kłopotliwe staje się stwierdzenie, czy oglądający drzeworyty
shunga identyfikowali się z tym, który ogląda czyjś stosunek seksualny pokazany na
ilustracji, czy też z tym, który bierze w nim udział. W zależności od płci, widzowie mogli
reagować w różny sposób, a zależało to również od kategorii i statusu poszczególnych osób.
Jednym ze sposobów rozwiązywania lub obejścia tych problemów było wprowadzenie do
ilustracji trzeciej osoby – nie pod postacią służby, ale w innej, zastępczej formie. 377
Dzięki wprowadzeniu „trzeciego” – nie będącego zarazem człowiekiem, lecz postacią
przypominającą człowieka, artyści mogli udostępnić ilustrację każdemu odbiorcy.
Ciekawym przykładem jest ilustracja do nieznanej książki autorstwa Hokusai, na której
znajdują się dodatkowe elementy, tj. lusterko i osobiste drobiazgi – fajka, woreczek z tabaką
373 Tamże, s. 51.
374 Tamże, s. 162 (wiersz senryū).
375 Tamże, s. 163.
376 Tamże, s. 165.
377 Tamże, s. 165.
99
oraz przetyczka w kształcie boga szczęścia Putaia. Pozornie przesunięte na drugi plan
drobiazgi, w rzeczywistości są umiejętnie rozmieszczone w dolnej części ilustracji, w
miejscu, w którym napotyka je wzrok człowieka. Para sportretowana przez Hokusai
wygląda niezwykle przystojnie i stylowo. Tworzy on idealną wizję społecznego i
seksualnego wyrafinowania, że widz mógłby się poczuć wyobcowany. Dlatego ogląda scenę
szklanym okiem Putaia.378
Katsushika Hokusai, Kochankowie i lustro
Putai jest usytuowany tak, by spoglądać z prawej do lewej strony. W tym kierunku
powinien również skierować swój wzrok oglądający, kiedy on lub ona przekartkowuje
książkę. Ale co widzi Putai i gdzie? Jego wzrok nie pada na sam akt seksualny, który zdaje
się mu przesłaniać kobieca noga. Putai podgląda całą scenę w odbiciu lustrzanym, które
stanowi niejako drugie przedstawienie. Jak zobaczymy istnieje kilka poziomów
znaczeniowych w przedstawianiu luster, ale tu najważniejsze są podobieństwa między
Putaiem a odbiorcą ilustracji Hokusai, który również nie widzi „prawdziwego” stosunku,
tylko jego odbicie na ilustracji! Jeśli Putai i oglądający pojawiają się prowizorycznie w
odbiciu, to znaczy, że również tworzą parę, która obserwuje się w lustrze. Odbicie lustrzane
jest niezwykle zajmujące i ociąga parę bardziej niż ich rzeczywiste, połączone narządy
płciowe.379
Drzeworyt shunga często wykorzystuje właśnie takie drugorzędne postaci – nie
będące ludźmi, ale przypominające ludzi – które są obserwatorami rozgrywających się
wydarzeń. Wizerunki te często odwołują się do tematów pochodzących z dzieł
historycznych bądź postaci historycznych – takie motywy często zdobiły parawany lub
ściany pomieszczeń. Jednak ilustracje te nie tylko odzwierciedlają rzeczywistość; są tutaj po
378 Wykorzystanie drugorzędnych, statycznych postaci, znajdujących się na innym poziomie egzystencji niż
kopulująca para, ale pozostających w obrębie tej samej sceny, cechuje także tradycje pornograficzne
innych kręgów kulturowych.
379 Tamże, s. 166.
100
to, by mnożyć spojrzenia. 3 8 0 Opowieści o księciu Genji, czy Opowieści z Ise znalazły
uznanie także jako inspiracja dla twórców literatury seksualnej. Podobnie na wzór
wspomnianego wyżej Putaia „wykorzystywano” inne postaci związane ze sferą religijną, nie
oszczędzając rzecz jasna żadnej z obowiązujących w Krainie Kwitnącej Wiśni. Anonimowy
autor, w wydanej w Osace w roku 1757 książce – opowieści w stylu sharebon: Hijiri-no
yukaku (Mędrcy w wesołej dzielnicy) wyobraził sobie spotkanie w jednym z domów
schadzek dzielnicy miłości w Osace trzech mędrców: Buddy, Konfucjusza, i Lao-tsego.
Gospodarzem burdelu jest sławny chiński poeta Li Taj-Po. Mędrcy wybierają kurtyzany,
których imiona odpowiadają głównym zasadom ich nauki: Budda – dziewczynę zwaną
„Zmienny kwiat”, Konfucjusz – „Wielką drogę”, a Lao-tsy – „Wielkie nic”. W rozmowach
mędrcy posługują się cytatami uzasadniającymi ich koncepcje filozoficzne, co w danej
sytuacji daje efekty komiczne.381
Operując wewnętrznymi warstwami ilustracji, twórcy pornografii mogli burzyć
granicę podziału pomiędzy oglądającym obraz i samym obrazem. Jeden z obrazów Suzuki
Harunobu może nas zainteresować. Haruobu parodiuje i nadaje znamiona erotyzmu
paradygmatycznemu mitowi mówiącemu, że wielkość artysty objawia się w jego
umiejętności malowania form, które mogą ożyć.382 Klasyczni artyści malowali zwierzęta,
które ożywały jako szlachetne wzorce dla wszystkich, natomiast w nowoczesnym,
ogarniętym zmysłowym pożądaniem świecie Putai – bóg szczęścia (obarczony
odpowiedzialnością za doznania zmysłowe) ożywa, przejawiając skłonność do całkowitej
sprzedajności. Malowidło wisi w ozdobnej alkowie, podczas gdy Putai zszedł z obrazu,
pozostawiając swój ikonograficzny atrybut (torbę) i swój cień za sobą, na jedwabiu.
Sportretowana przez Harunobu kobieta wygląda tak zmysłowo, że wzbudza pożądanie
wszystkich, którzy jej się przyglądają. Putaiowi udaje się wyswobodzić z obrazu, a
oglądający próbuje uczynić to samo, w myśl zasady, że każda osoba oglądająca erotyki liczy
na rozbudzenie swoich własnych fantazji seksualnych.383
380 Tamże, s. 166-167.
382 Była to mityczna moc przypisywana artyście Wu Daozi, żyjącemu w okresie Tang, który namalował
smoka, a ten poruszał się po ilustracji.
383 Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 172-173.
101
Suzuki Harunobu, Putai schodzący z malowidła
W podobny sposób, co postać bożka szczęścia, jako człowieczego, a zarazem
odrealnionego, wykorzystano atrybuty „małego człowieczka”. W roku 1770 Harunobu
wydał książkę Fūryū kōshoku maneemon (Elegancki, kochający miłość Maneemon),
opatrzył dwudziestoma czterema kolorowymi ilustracjami. Po śmierci Harunobu, książka w
okrojonej postaci została opublikowana pod tytułem Mamesuke. Obydwa tytuły w sposób
przewrotny wykorzystują słowa mane („imitacja”) i mame („fasola” lub rzecz o niewielkich
rozmiarach); -emon to końcówka męskiego imienia, a –suke – przyrostek oznaczający
zazwyczaj młodszego syna. Postacie są wystarczająco niewielkich rozmiarów, aby mogły
poruszać się niezauważone i takie wśliznąć się nawet w najmniejsze zakamarki.384 Harunobu
jako pierwszy odszedł od pornograficznego przedstawienia postaci wewnątrz obrazów
(które w sposób nieunikniony nawiązywały do historii) i zastąpił je nowoczesnym,
eleganckim (fūryū) mężczyzną, który pojawia się niezależnie, przeskakując od sceny do
sceny jako typowy podglądacz, który zawsze zjawia się tam, gdzie można podejrzeć miłość
uprawianą przez innych ludzi. Jednak jest on niewidoczny dla „prawdziwych” ludzi
znajdujących się na obrazie, a o jego istnieniu wie tylko czytelnik, dla którego tworzy on
szczelinę w wirtualnej zasłonie, dzięki której można wniknąć do fikcyjnego świata.
Obecność Maneemona stanowi ogniwo narracji. Maneemon jest zarówno wewnętrznym
bohaterem, jak i postacią zewnętrzną, pozostającą na uboczu przedstawionego świata.
Pozostaje zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz rozgrywających się wydarzeń. Jest on
repliką ambiwalentnej i niepożądanej obecności widza. Nigdy nie jest bohaterem
opisywanej historii, ale wszystko widzi; nie może wpływać na przebieg wydarzeń, ale
znajduje się pod ich wpływem i naśladuje je. Maneemon może reagować na bodźce
seksualne, które odbiera wzrokowo, wyłącznie na osobności i w sekrecie, podobnie jak
pobudzony seksualnie widz.385 Jeden z drzeworytów ukazuje go podczas erekcji,
wyolbrzymionej w typowy sposób dla shunga, ale prowadzącej wyłącznie do jego własnej
384 Tamże, s. 174.
385 Tamże, s. 174.
102
satysfakcji. Maneemon nigdy nie a partnera, w czym również przypomina pornograficznego
widza, który musi zaspokajać sam siebie, nie posiada też charakterystycznych cech
charakteru i jest zwykłym mieszkańcem Edo, z którym mógłby się identyfikować każdy
XVIII-wieczny czytelnik płci męskiej.386
Człowieczek wielkości ziarna fasoli rozpoczyna swoją edukację jako normalnego
wzrostu mężczyzna, który podąża do znajdującej się niedaleko Ueno, na drodze z Edo do
Yoshiwary, świątyni Kasamori Inari, żeby pomodlić się o seksualne oświecenie. W odpowiedzi
na prośby otrzymuje magiczny eliksir, który powoduje jego zmniejszenie. Maneemon
dowiaduje się o miłości. Najpierw widzi mistrza kaligrafii podczas stosunku ze swoją
uczennicą – nasuwa to skojarzenie, że wszelka wiedza prowadzi do seksu. Następnie
obserwuje młodą parę uprawiającą seks, podczas gdy za nimi staruszek spala moksę na
plecach kobiety, żeby ulżyć jej cierpieniu: jest to scena przedstawiająca przekazywanie
aktywności seksualnej z jednego pokolenia na drugie, gdy stare, zmęczone ciała ustępują
miejsca tętniącej energią miłości. Kolejny obraz przedstawia ciężarną kobietę – seks
prokreacyjny; kolejna scena ukazuje seks uprawiany nie w celach prokreacyjnych, lecz dla
przyjemności pomiędzy mężczyznami (nanshoku). Pozostałe ilustracje ukazują różne
warianty i etapy uprawiania seksu: para w podeszłym wieku, nadal aktywna seksualnie;
ślepy mnich; seks wewnątrz i na zewnątrz pomieszczeń. Do końca pierwszego rozdziału
czytelnik zapozna się z życiem seksualnym mieszczan we wszystkich odmianach. Akcja
drugiego tomu rozgrywa się w Yoshiwarze. Pod koniec opowieści Meneemon jest znużony,
ale nie zrujnowany i kończy oznajmiając, że w następnym sezonie w „innym miejscu”
będzie kontynuował swoja edukację.387
Wiek XVIII przyniósł nowe możliwości dla podglądaczy, a to za sprawą
importowanego sprzętu optycznego, począwszy od teleskopów i mikroskopów, aż po
pudełka do podglądania i pryzmaty.388 Pojawił się nawet zwyczaj przedstawiania
wizerunków shunga w okrągłej ramce, na wzór przyrządu optycznego, czasami z
podglądaczem na poprzedniej stronie. 389 Ale przenieśmy swoją uwagę w pole
oddziaływania lustra – przyrządu o właściwościach daleko głębiej idących niż czysto
woyerystyczne, a który w wizerunkach japońskich był obecny już znacznie wcześniej.
Lustro to element subtelnie obecny w kulturze japońskiej, a przy tym organicznie z nią
zrośnięty. Zwierciadło symbolizuje ludzkie serce, które z kolei, z natury czyste, jest
wizerunkiem bóstwa. Stojący przed shintoistyczną świątynią człowiek widzi umieszczone w
głębi lustro, a w nim – swoje własne odbicie. I wówczas istotą aktu czci religijnej jest to
samo doświadczenie, o które woła napis w greckiej świątyni w Delfach: „Poznaj samego
siebie”.390 Oto percepcja, myśl, świadomość własnej podmiotowości, doświadczenie
lustrzane, semioza okazują się elementami nierozwiązywalnego węzła, są niczym punkty
obwodu, w którym trudno wyznaczyć początek. Zwierciadło jest zjawiskiem-progiem,
386 Tamże s. 175.
387 Tamże, s. 177.
388 Także z cudzoziemcami utożsamiano skradzione spojrzenie.
389 Tamże, s. 188.
390 Rodowicz Jadwiga, Wizja w lustrze, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1-2 (264-265), 2004, s.
108.
103
wyznaczającym granicę między wyobrażonym a symbolicznym. Dziecko między szóstym a
ósmym miesiącem życia porównuje się ze swoim wyobrażeniem w lustrze. W pierwszej
fazie miesza obraz z rzeczywistością, w drugiej zdaje sobie sprawę, że chodzi o
wyobrażenie, w trzeciej pojmuje, iż jest to odbicie jego samego. W tym "radosnym
zaangażowaniu" obrazu dziecko rekonstruuje niepołączone jeszcze fragmenty własnego
Ciała, lecz ciało rekonstruowane jest jako coś zewnętrznego i – jak się uważa – na zasadzie
odwróconej symetrii.391 Spojrzenie w lustro jest mitologemem. Jest ruchomą, niezmienną
cząstką mitu odnajdywaną w różnych wydarzeniach i relacjach. W tym wypadku owa
„ruchoma cząstka”, jak fraza muzyki mówi, ze wizja w lustrze jest kwintesencją poznania.
Ale lustro w historii Japonii to przede wszystkim ważny przedmiot kultowy. Boginię
Amaterasu z ukrycia wywabił rytuał odprawiony w obecności specyficznego świętego
akcesorium. Bogowie użyli wówczas przedmiotu sporządzonego z gałęzi drzewa sakaki,
ozdobionego skrawkami tkaniny, klejnotami w kształcie łzy z toczonego kamienia
i lustra yatakagami.392
Brązowe lustra przybyły do Japonii niewątpliwie z kontynentu, lecz nie jest pewne,
kiedy najwcześniej. W Chinach brązowe lustra, należące do najważniejszych artefaktów
cywilizacyjnych, wytwarzane były od początku epoki brązowej i wraz z udoskonaleniem
technik metalurgicznych w epoce Walczących Królestw (ok. 403-221 przed Chr.) uzyskały
wielką popularność i rozmaitość form, a także bardzo poszerzył się zakres ich zastosowania.
Oprócz zwykłego przedmiotu w domowej toalecie były używane w celach religijnych, czy
do skomplikowanych gier umysłowych, a jak się dowiadujemy z drzeworytów – również do
zabaw o charakterze seksualnym.393 Brązowe lustra wkładano do trumien zewnętrznych
i komnat pogrzebowych w grobowcach. Wierzono, że nie tylko odbijają, ale również
emanują blask, a z nim wieczne światło życia. Urok ich i wartość tworzyły jednak głownie
wzory na rewersie; w Japonii umieszczane na rewersie luster napisy to często lakoniczne
sformułowania mówiące o znaczeniu i poznaniu świata.394
Warto odnotować, że według mitologicznej symboliki lustro kojarzone jest z
morzem, a nie ze słońcem;395 nie z blaskiem, a z odbiciem, co podkreśla jak mi się wydaje
jego pragmatyczny charakter – lustro nie jest siłą, która na nas oddziałuje (oczywiście nie
dotyczy to wątku bogini Amaterasu), lecz narzędziem, którym się posługujemy. Chociażby
teatrze nō zwierciadło ogrywa taką właśnie rolę. W sensie praktycznym stanowi niezbędny i
niesłychanie ważny element wyposażenia pomieszczenia do grania. Umieszczone jest w
tzw. Kagami-no ma, czyli pokoju lustrzanym; gdzie aktor, studiując swe odbicie, dokonuje
„utożsamienia” z przedstawianą postacią.396 Wróćmy jednak do interesujących nas tutaj
przedstawień shunga. W obrębie tam przedstawianego zwierciadła należałoby się
zastanowić nad znaczeniem takich terminów, jak "wirtualny" czy "rzeczywisty", także w
391 Eco Umberto, Czytanie świata, przeł. Monika Wodniak, Znak, Kraków 1999, s. 67.
392 Rodowicz Jadwiga, Wizja w lustrze…, s. 109.
393 Tamże, s. 109-110.
394 Tamże, s. 111.
395 Tamże, s. 112.
396 Tamże, s. 113-114.
104
ujęciu czysto technicznym. Rzeczywisty obraz zwierciadeł wklęsłych jest, z punktu
widzenia zdrowego rozsądku, nierzeczywisty, a nazywany jest rzeczywistym nie tylko
dlatego, że podmiot, który go percypuje, może go pomylić z fizycznie istniejącym
przedmiotem, lecz również dlatego, że może zostać uchwycony przez ekran, co w
przypadku obrazów wirtualnych jest niemożliwe. Jeśli chodzi o obraz wirtualny, jest on tak
nazywany, gdyż obserwator postrzega go, jakby znajdował się wewnątrz zwierciadła,
podczas gdy zwierciadło nie posiada, rzecz jasna, żadnego "wewnątrz".397 My jednak
wychodzimy zawsze z założenia, iż lustro „mówi prawdę”. Dlatego lustro wprowadzone do
drzeworytu erotycznego podnosi jego walor naturalności – wzmaga ekspresję
oddziaływania, pozwala odbiorcy dokładnie się przyjrzeć. Nie zapomnijmy jednak, że lustro
zachodnie wprowadziło nie lada rewolucję, jako przyrząd optyczny, którym w zasadzie nie
było tradycyjne lustro japońskie (to miało raczej walor estetyczny).398 Ufamy lustrom, tak
jak ufamy, w normalnych okolicznościach, własnym organom percepcyjnym, gdyż lustra
są protezami.399 Z kolei, jako protezy, lustra są zarazem kanałami400, które stanową
materialne medium pozwalające na przekaz informacji, na pełny ogląd, jak na przykład w
wizerunku kobiety, gdzie dzięki zwierciadłu widzimy zarówno przód jak i tył jej głowy, z
wyeksponowaną szyją, cieszącą się szczególnym uwielbieniem erotycznym. Lustro
zamienia bohatera danej sceny w osobę podglądającą samą siebie, zamkniętą równocześnie
w uścisku partnera. Narządy zostały uprzedmiotowione, doznania zmysłowe są w nich
odczuwalne. Umieszczone na ilustracji lustro pozwala widzowi zobaczyć opisywany akt
seksualny pod innym kątem lub pokazuje szczególnie erogenne miejsca.401
Nie zapominajmy, że lustro stanowi zawsze instrument kadrujący. W pornograficznej
tradycji shunga lustra przyczyniły się do rozczłonkowania ciała. XVIII-wieczne lustro było
małe i nie mogło pokazać jednocześnie genitaliów i głów, dlatego artysta musiał dokonywać
wyboru. Albo przedstawiał pragnienia i żądze narządów płciowych, albo racjonalną głowę.
Na wielu ilustracjach lustro służyło do uwydatnienia podziałów wcześniej zarysowanych za
pomocą ubioru, mebli i architektury.402 Charakterystyczną cechą wizerunków shunga jest
pokazywanie genitaliów wyłącznie w obrębie lustra tak, aby usunąć je z normalnej
przestrzeni ilustracji. Widzowi nie jest dane zobaczyć w całości każdej części ciała, ale
397 Eco Umberto, Czytanie świata…, s. 69-70.
398 Na drzeworytach shunga artyści pokazują tradycyjny rodzaj lustra Dobrze wypolerowane lustro miało
dobrą powierzchnie odbijającą, jednak lustra te miały trzy wady. Po pierwsze, lustro wykonane z brązu lub
cynku zniekształcało przedmiot umieszczony w odległości większej niż 30 cm. Po drugie, lustra szybko
ulegały zmatowieniu – jeśli nie były wykorzystywane, musiały być przechowywane pod przykryciem. Po
trzecie, lustra z brązu nie odbijały dobrze koloru, ale nadawały wszystkim odbijanym przedmiotom kolor
sepii. Por. Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie…, s. 197.
399 Eco Umberto, Czytanie świata…, s 74.
400 Tamże, s. 75.
402 Ciekawym wątkiem w analizie ikonograficznej drzeworytów erotycznych jest segmentacja ciała
dokonywana przez fałdowanie tkaniny, która fantazyjnie oplata kochanków; podobnie funkcję spełniają
niektóre elementy wyposażenia wnętrz (drzeworyty najczęściej przedstawiają sceny w kontekście
architektonicznym) takie jak: parawany, przesuwane drzwi, ramy na kimono.
105
widok ciała w wielu odsłonach.403
Pod koniec XVIII wielu niektórzy członkowie kół artystycznych Przepływającego
Świata twierdzili, że lustro jest psychologicznym środkiem pomocnym w pogłębianiu
świadomości jednostki.404 Włączenie lustra do obrazu erotycznego jest także rodzajem gry
ze związkami widza (w takim samy zakresie jak bohatera przedstawionej sceny) ze
światem. Postacie pozostające w obrębie ilustracji mogą spoglądać na swoje własne ciała,
jakby wyjęte z rzeczywistości, ale w ten sam sposób będzie je oglądał widz. A zatem
znaczenie ma tu nie tylko indywidualny aspekt, bowiem ciało może być postrzegane
wyłącznie tak, jak pozwala mu na to kontekst kulturowy. Wyobrażeniowy kształt ciał powstaje
wyłącznie w zgodzie z tym kontekstem, co Lacan nazywa porządkiem wyobrażeniowym i
symbolicznym.405 Lustro na ilustracjach pornograficznych wyławia takie fragmenty, które
przykuwają uwagę widzów, wciągając ich do przedstawionego świata. Odbity w lustrze
fragment to przemieszczona na brzeg drzeworytu, przykuwająca uwagę widza, najbardziej
intrygująca część obrazu, która ukazuje kopulujące pary.406
Podsumowując, zwierciadło wzmaga zmysłowe uposażenie ciała, przejmuje tę moc
ludzkiego oka, jako organu obdarzonego szczególnymi atrybutami – staje się okiem-oknem,
tajemniczym przejściem, jednak, co bardzo ważne shunga są wizerunkami opartymi raczej
na zasadzie przyjemności niż na zasadzie rzeczywistości i drzeworytach tym nie wolno nam
zapominać, kiedy analitycznym okiem przyglądamy się tym wizerunkom, zwłaszcza
spotęgowanym przez zwierciadło.
***
403 Tamże, s. 196-197.
404 „Choć narządem zmysłowym dla wzroku jest oko, to jednak samo „widzenie” odbywa się w mózgu.”
Sztuka Krystyna, Psychologia dla artystów: widzenie, słyszenie, przetwarzanie, wyrażanie, Cz. 1, Wyższa
Szkoła Pedagogiczna, Częstochowa 2001, s. 33.
405 Bakke Monika, Ciało otwarte. Filozoficzna reinterpretacja kulturowych wizji cielesności, Wydawnictwo
Naukowe Instytutu Filozofii Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2000, s. 22.
106
Zamiast zakończenia
Gdybyśmy zapytali Nobuyoshi Arakiego: czy ciało jest kwiatem, bez namysłu odpowiedziałby, że ciało jest
tylko kwiatem. Ale jak to jest być kwiatem? Kwiaty najpierw wyrastają z nasion – po innych kwiatach.
Wzrastają zakorzenione pod spulchnioną ziemią do momentu, w którym objawią swoją najważniejszą część –
ciała, by przez krótki czas eksponować je dla nas A co potem dzieje się z kwiatami/ciałami? Pozostają w ziemi,
gdzie kurczą się, tracą woń i kolor, opadają na ziemię i łączą się z nią w jedną materię. Kwiaty ucina się do
wazonów, na bukiety dla innych ciał. Kwiaty łamie się, wzmacnia drutami, opakowuje papierami, a łodygi
krępuje wstążkami. Taki jest los kwiatów.407
Zdjęcia kobiet Arakiego wywołują tyle samo zachwytu, co niechęci.
Dla dyletantów bliskie są pornografii, wśród uważnych odbiorów postrzegane
są jako wyrafinowane dzieła, niezwykle cielesne, niekiedy tylko wywołujące uśmiech (za
którym skrywa się rumieniec). Są i takie, które uchodzą za perwersyjne. Araki rozbiera i
rozkłada kobiece ciała tak, jak obrywa się płatki róży, od zewnętrznych warstw do samego
środka, a one patrzą na niego spokojnym wzrokiem trupa (body).
Araki fotografuje śladem dawnych mistrzów ukiyo-e, którzy ogromną część swojej
pracy poświęcili na tworzenie erotycznych wizerunków, i on podobnie, śladem tradycji
przekazanych przez nauczycieli, rejestruje wszystko to, co się dzieje pomiędzy kobietą i
mężczyzną.
Współczesna erotyka (pornografia?) japońska różni się od tej sprzed wieków na
pewno jednym aspektem: choć zawsze „pozwalała sobie” na wiele, zawsze hołdowała
„krajobrazowi uładzonemu”, u progu nowoczesności została zarażona barbarzyńskim
brutalizmem (być może nawet za sprawą Zachodu) i tak już pozostało. Tak więc w niemal
pornograficznym piśmie znajdujemy zdjęcie młodego nagiego Japończyka dokładnie
owiniętego sznurkiem jak kiełbasa.408 Podobnie czyni Araki z kobietami. Ale…
Intencja sadystyczna, znaczenie bardziej wystawiona na pokaz niż rzeczywista,
została naiwnie – lub też ironicznie – wchłonięta nie przez bierną praktykę seksualną, lecz
skrajną postać sztuki robienia paczek, odsznurowywania pakunku.409 Araki porównuje
kobietę do kwiatu, ta metafora okaże się bardziej zrozumiała, gdy przypomnimy sobie, jak
Japończycy „pracują na kwiatach”, nawet niewinny, pojedynczy kwiat pakuje się w
specjalny (cenny) papier i przewiązuje specjalnym sznurkiem. Opakowanie gra zatem rolę
znaku, przekaźnika, który sam jest przekazem. Jest tym, które ukrywa, chroni i jednocześnie
oznacza:
wprowadza
w błąd, fałszuje. Ale sam fakt, że pudełko zawiera i znaczy, jest odłożony na później, jakby
funkcją paczki nie było ochranianie w przestrzeni, ale odsyłanie w czasie. 410 Paczka nie
służy już tylko do transportowania przedmiotu, ale sama staje się przedmiotem. Paczka jest
407 Cyt. za: Gendai& , s. 54.
408 Por. Barthes Roland, Imperium znaków& , s. 103.
409 Tamże, s. 103.
410 Tamże, s. 104.
107
myślą. Artysta tłumaczy to jeszcze inaczej, uspokaja – japońska sztuka związywania liną to
nie to samo, co spętanie. Pokazuję skrępowane kobiece ciała, ponieważ wiem, że ich dusz
nie da się związać. Obwiązywanie kobiety liną jest jak otaczanie jej ramieniem. 411 Jednak
czy nie na tym właśnie polega wyjątkowość japońskiej paczki, że błahość rzeczy jest
nieproporcjonalna do luksusowego opakowania? Bogactwo rzeczy i głębia sensu zostały
wyeliminowane jako zbyt błahe. Następnie, te ciała stają się intensywną nieruchomością. Są
bliskie haiku…
Dlaczego postanowiłam poświęcić ostatnie słowa tej pracy właśnie Arakiemu? –
Otóż wielomiesięczne „studia” nad kulturą Japonii, jakie poczyniłam przygotowując
niniejszy tom, pozwoliły mi spojrzeć na twórczość tego współczesnego artysty-fotografika
w całkiem nowy sposób i to jest najlepszym ukoronowaniem mojej pracy – dla mnie to
dobry początek.
411 Cyt. za: Wasilewski Marek, Tokajska nostalgia, Czas Kultury 2002, nr 6 (111), s. 97.
108
T
ekst nie „komentuje” obrazów. Obrazy nie
„ilustrują” tekstu: każdy z nich był dla mnie
jedynie punktem wyjścia, swego rodzaju
wizualnym rozmigotaniem, analogicznym do tej
zatraty sensu, którą Zen nazywa satori; splot tekstów
i obrazów ma zapewnić bieg, wymianę takich
signifiants, jak ciało, twarz, pismo, i odczytywać w
niej odwrót znaków.
Rolad Barthes L’empire des signes
109
Bibliografia
1. Alberowa Zofia, O sztuce Japonii, Wiedza Powszechna, Warszawa 1987
2. Bakke Monika, Ciało otwarte. Filozoficzna reinterpretacja kulturowych wizji
cielesności, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii Uniwersytetu im. A.
Mickiewicza
w Poznaniu, Poznań 2000
3. Barthes Roland, Imperium znaków, przeł. Adam Dziadek, wstęp: Michał Paweł
Markowski, Wydawnictwo KR, Warszawa 2004
4. Barthes Roland, Mit i znak. Eseje, wybór i słowo wstępne Jana Błońskiego,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970
5. Barucki Tadeusz, Architektura Japonii, Seria Mała encyklopedia Architektury,
Arkady, Warszawa 1988
6. Bataille Georges, Erotyzm, przeł. Maryna Schab, słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 1999
7. Bataille Georges, Historia erotyzmu, przeł. Ireneusz Kania, Oficyna Literacka,
Kraków 1992
8. Bator Joanna, Japoński wachlarz, Wydawnictwo Książkowe „Twój Styl”, Warszawa
2004
9. Conder Josiah, Kwiaty Japonii i sztuka kompozycji kwiatowych, przeł. Ireneusz
Kania, Universitas, Kraków 2002
10. Dalby Lisa, Gejsza, przeł. Ewa Pałasz-Rutkowska, Seria Literka, Wydawnictwo
Albatros Andrzej Kuryłowicz, Warszawa 2003
11. Dworczyk Wojciech, Pasja włóczęgi, (Japonia), Krajowa Agencja Wydawnicza,
Warszawa 1976
12. Dziesięć Tysięcy Liści. Antologia literatury japońskiej, przeł., wstęp i komentarze
opracował Wiesław Kotański, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1961
13. Eberhard Wolfram, Symbole chińskie. Słownik. Obrazkowy język Chińczyków, tłum.
Renata Darda, Univesitas, Kraków 2001
14. Eco Umberto, Czytanie świata, przeł. Monika Wodniak, Znak, Kraków 1999
15. Eco Umberto, W poszukiwaniu języka uniwersalnego, przeł. Wojciech Soliński,
110
przedmowa Jacques Le Goff, Wydawnictwo Marabut, Oficyna Wydawnicza
Wolumen, Gdańsk-Warszawa 2002
16. Estetyka japońska. Antologia, pod red. Krystyny Wilkoszewskiej, tłum. Agnieszka
Żuławska-Umeda i in., Universitas, Kraków 2001
17. Estetyka pragnień, praca zbiorowa pod red. Jolanty Brach-Czainy, Wydawnictwo
Lubelskie, Lublin 1988
18. Frédéric Louis, Życie codzienne w Japonii w epoce samurajów (1185-1603), przeł.
Eligia Bąkowska, Państwowy Instytuty Wydawniczy, Warszawa 1971
19. Fukagawa Edo Museum, published by the F.E.M., Tokio – first edition: February
1987. English Writing by Enbutsu Sumiko based on the original Japasese brockure of
the Fukagawa E.M., with assistance fromAnne Stanaway, Judith Forrest, Amy Katok
and Takahashi Yukiko
20. Gendai. Współczesna sztuka Japonii – pomiędzy ciałem i przestrzenią (Katalog
wystawy). CSW, Zamek Ujazdowski, Warszawa 6.10-3.12. 2000 roku, (CSW
i The Japon Foundation)
21. Gender. Dramat. Teatr, pod red. Anny Kuligowskiej-Korzeniowskiej i Marty
Kowalskiej, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2001
22. Haiku, przeł. Agnieszka Żuławska-Umeda, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław
1983
23. Hall Edward T., Ukryty wymiar, przeł. Teresa Hołówka, Warszawskie Wydawnictwo
Literackie Muza S.A., Warszawa 2001
24. Historia Piękna, pod red. Umberto Eco, przeł. Agnieszka Kuciak, Rebis, Poznań
2005
25. Imieliński Kazimierz, Seksuologia. Mit, historia, kultura, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Warszawa 1989
26. Jasieński Feliks, Feliks Jasieński i jego Manggha, wstęp i oprac. Ewa Miodońska-
Brookes; wybór tekstów fr. i pol. Maria Cieśla-Korytkowska i Ewa MiodońskaBrookes; przeł. tekst. fr. M. Cieśla-Korytkowska, Universitas, Kraków 1982
27. Język
i
kultura
Japonii.
Materiały
I
Ogólnopolskiego
Seminarium
Interdyscyplinarnego (Toruń 23 marca 1994), pod red. Krzysztofa Stefańskiego,
Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1998 [Japonica Toruniensia,
111
T. 1.]
28. Kakuzō Okakura, Księga herbaty, przeł. Maria Kwiecieńska, przedmowa Krystyna
Okazaki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986
29.
Kępiński Zdzisław, Impresjonizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1986
30.
Kojiki, czyli Księga dawnych wydarzeń, T. 1-2, przeł. z japońskiego i przypisami
opatrzył Wiesław Kotański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986
31. Kotański Wiesław, W kręgu szintoizmu, T. 1, Przeszłość i jej tajemnice, Wydawnictwo
Akademickie Dialog, Warszawa 1995
32. Lew Starowicz Zbigniew, Erotyzm i techniki seksualne Wschodu, Instytut
Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1991
33. Lew Starowicz Zbigniew, Seks w kulturach świata, Ossolineum, Wrocław 1987
34. Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska. Od VI do połowy XIX wieku, T. 1,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994
35. Melanowicz Mikołaj, Literatura japońska. Poezja XX wieku, Teatr XX wieku,
T. 3, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996
36. Merton Thomas, Zen i ptaki żądzy, przełożył i przypisami opatrzył Adam
Szostkiewicz, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1988
37. Miejsce rzeczywiste, miejsce wyobrażone. Studia nad kategorią miejsca w przestrzeni
kultury, pod red. Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak, Elżbiety Wolickiej, Towarzystwo
Naukowe KUL, Lublin 1999
38. Morris Ivan, Świat księcia promienistego, przeł. Tadeusz Szafar, Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1973
39. Nowak Bogusław, Słownik znaków japońskich, Wiedza Powszechna, Warszawa 2004
40. Ogrody – zwierciadła kultury, T. 1, Wschód, pod red. Leszka Sosnowskiego
i Anny Iwony Wójcie, Universitas, Kraków 2004
41. Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō, przekład i opracowanie Jadwiga M. Rodowicz,
Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993
42. Pochlebkin W.W., Herbata. Rodzaje, właściwości, wykorzystanie, tłum. Krystyna
i Bronisław Krajewscy, Wydawnictwo Naukowo-Techniczne, Warszawa 1974
43. Powell Jamek N., The Tao o Symbols (How to transcend the limits of our symblism),
112
Quill, New York 1982
44. Romanowicz Beata, Manga, Manggha, manga – komiksowość i animacja w sztuce
japońskiej, Muzeum Narodowe, Kraków 2001
45. Rorty Richard, Obiektywność, relatywizm i prawda. Pisma filozoficzne, T. 1, przeł.
Janusz Migasiński, Warszawa 1999
46. Róż-Mielecka Dorota, Pierwiastek boski, niezwykłość i wprawa, czyli Dawna Sztuka
Japonii, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 1998
47. Rubach-Kuczewska Janina, Życie po japońsku, Iskry, Warszawa 1983
48. Said Edward W., Orientalizm, przeł. Witold Kalinowski, wstęp Zdzisław Żygulski
jun., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991
49. Screech Timon, Erotyczne obrazy japońskie 1700-1820. Przestrzeń Przepływającego
Świata, przeł. Beata Romanowicz, Joanna Wolska-Lenarczyk, Universitas, Kraków
2002
50. Seksuologia Kulturowa, pod red. Kazimierza Imielińskiego, PWN, Warszawa 1984
51. Słowa – Obrazy. Kaligrafia japońska szkoły Morimoto Seiun(katalog wystawy luty-
marzec 1996), Nagisa Rządek i Tadeusz Żuchowski, Muzeum Narodowe
w Poznaniu, Poznań 1996
52. Suzuki Daisetz Teitaro, Wprowadzenie do buddyzmu ZEN, wstęp C. G. Junga, przeł.
Małgorzata i Andrzej Grafowscy, Czytelnik, Warszawa 1979
53. Symbol w kulturze, pod red. Gerarda Głuchowskiego, Wydawnictwo UMCS, Lublin
1995
54. Symbol w kulturze, T. 2, pod red. Gerarda Głuchowskiego, Wydawnictwo UMCS,
Lublin 1999
55. Sztuka Krystyna, Psychologia dla artystów: widzenie, słyszenie, przetwarzanie,
wyrażanie, Cz. 1, Wyższa Szkoła Pedagogiczna, Częstochowa 2001
56. Trzeciak Przemysław, Idea i tusz. Malarstwo w kręgu buddyzmu chan/zen,
Prószyński i S-ka, Warszawa 2002
57. Tubielewicz
Jolanta,
Kultura
Japonii.
Słownik,
Wydawnictwa
Szkolne
i Pedagogiczne, Warszawa 1996
58. Waldenfels Bernhard, Topografia obcego. Studia z fenomenologii obcego, przeł.
Janusz Sidorek, Oficyna Naukowa, Warszawa 2002
113
59. The Women of the Pleasure Quarter. Japanese Pointings and Prints of the Floateing
World, Elizabeth de Sabato Swinton with contributions by Kazue Edamatsu
Campbell, Lisa Crihfield Dalby, Mark Oshima, Hudson Hills Press, New York, 1st
edition 1995 in Association with Warcester Art Museum Warcester, Massachusetts
60. Wowczuk Włodzimierz, Nowe oblicze starej tradycji. Chiny – Japonia, Instytut
Wydawniczy Kreator, Białystok 2003
61. Wróbel Zdzisław, Erotyzm w religiach świata, Wydawnictwo Towarzystwa
Krzewienia Kultury Świeckiej, Łódź 1990
62. Wróbel Zdzisław, Rozwiane kwiaty wiśni. Japoński ceremoniał miłosny, Seria Dzieje
erotyzmu, T. 4, Wydawnictwo „Prospekt Atelier”, Bydgoszcz 2001
63. Zaborowska Barbara, Kimono. Jego dzieje i miejsce w japońskiej kulturze,
Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2003
CZASOPISMA
64. Barba Eugenio, Antropologia teatru: krok dalej, przeł. Piotr Szymanowski, „Dialog”
1982, nr 4, s. 81-94
65. Pałasz-Rutkowska Ewa, Pragmatyzm czy szczery podziw dla „duszy Japonii” –
obraz Japonii w wybranych publikacjach lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku,
„Japonica” 1999, nr 10. s. 67-79
66. Rodowicz Jadwiga, Wizja w lustrze, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”,
nr 1-2 (264-265), 2004 (Rok LVIII)
67. Wasilewski Marek, Tokajska nostalgia, „Czas Kultury” 2002, nr 6 (111),
s. 96-98
68. Wawrzyniak Marta, Wprowadzenie do kaligrafii japońskiej: związki z zen i nanga,
„Japonica” 1994, nr 2, s. 115-131
69. Wolska Joanna, Elegancja – między rzeczywistością a fikcją. „Haru-no-yuki”
Mishimy Yukio, „Japonica” 1998, nr 9, s. 193-195
114
STRONY INTERNETOWE
www.artelino.com
www.artscope.net
www.bexleystamps.com
www.jnto.go.jp
www.kobijutsu.co.jp
www.lejapon.org
www.lib.bereley.edu
www.ukans.edu
www.ukiyoe-gallery.com
115

Urok oka. Postrzeganie przyjemności w kulturze japońskiej

Transkrypt

Podobne dokumenty

Filozofia kultur Wschodu

ciało w kulturze i sztuce

Wyzwania dla polskiej szkoły i ucznia

Plan przeglądu

Untitled - Białostockie Studia Literaturoznawcze

Japonia - Niedokończony obraz [25 luty `13]