roman_16 - WordPress.com

Transkrypt

ISSN 2083-4411
nr
16
2016
ROMAN. Czasopismo Studentów UJ
RADA NAUKOWA
prof. dr hab. Anna Bochnakowa
dr hab. Marzena Chrobak
dr hab. Monika Gurgul
dr hab. Kazimierz Jurczak
dr hab. Wacław Rapak, prof. UJ
dr hab. Ewa Stala
OPIEKA NAUKOWA
dr Jakub Kornhauser
RECENZENCI
dr hab. Monika Gurgul, dr Jakub Kornhauser, mgr Jagoda Kryg, dr Iwona Piechnik,
dr hab. Barbara Sosień, prof UJ, mgr Aleksandra Szczepan, dr hab. Piotr Tylus, prof. UJ,
dr Magdalena Wrana
ZESPÓŁ REDAKCYJNY
Joanna Izdebska, Paulina Janusz, Monika Podkówka (redaktor naczelna), Olga Polak
PROJEKT OKŁADKI
Agata Dobrzańska (zdjęcie), Anna Polak (logotyp)
Copyright © by Redakcja, 2016
Czasopismo dofinansowane przez Uniwersytet Jagielloński ze środków Instytutu Filologii
Romańskiej.
ISSN 2083-4411
Nakład 150 egzemplarzy
ROMAN. Czasopismo Studentów UJ
Instytut Filologii Romańskiej UJ
al. Mickiewicza 9A, 31-120 Kraków
Kontakt z redakcją: [email protected]
WYDAWCA
Wydawnictwo «scriptum»
Tomasz Sekunda
tel. 604 532 898
[email protected]
www.wydawnictwoscriptum.pl
nr 16
2016
Spis treści
Od redakcji ................................................................................................................................... 5
EWA TURKOSZ
Peut-on considérer Emma Bovary comme une féministe avant l’heure ? ..... 7
ADAM JEGOROW
Il mito che ferisce. L’individuo di fronte al mondo mitico del romanzo
Ferito a morte di Raffaele La Capria ........................................................................... 15
MONIKA PODKÓWKA
Z lekkością o skutkach Shoah. Analiza i interpretacja
Deuxième génération. Ce que je n’ai pas dit à mon père Michela Kichki ......... 35
BARTOSZ PIOTR BEDNARCZYK
Lautréamont et la perception de la modernité .................................................... 47
MICHAŁ SAWCZUK
Muzyczność średniowiecznej liryki starofrancuskiej oraz jej recepcja
w tłumaczeniu polskim na przykładzie rotrouenge [Ja nus hons pris...]
Ryszarda I Lwie Serce ..................................................................................................... 55
OLGA POLAK
Trudności w tłumaczeniu słów i gestów wieloznacznych
na przykładzie języka polskiego ................................................................................ 71
KATARZYNA BOGACKA
Śmierć (w) Wenecji .......................................................................................................... 77
JOANNA IZDEBSKA
Aspekty budowania tożsamości regionalnej na przykładzie Alzacji –
francuskiego regionu pogranicza .............................................................................. 87
MAGDALENA KUPISIŃSKA
Wpływ globalizacji na rozwój turystyki niezorganizowanej .......................... 101
MAGDALENA FUSIK
Miejsce festiwali we współczesnej kulturze ..........................................................109
Spis treści
4
Z przekładów
EMILIA WRÓBLEWSKA
Pierre Lemaître, Au revoir là-haut
(Do zobaczenia w zaświatach) (fragm.) ................................................................. 119
NATALIA WLEKLIK
Clara Dupont-Monod, Le roi disait que j’étais diable
(Król mawiał, że jestem diablicą) (fragm.) ............................................................. 127
JOANNA ŚWIERCZYNA
Éric Reinhardt, L’amour et les forêts (Miłość i lasy) (fragm.) .............................. 137
OLGA POLAK
Eric Vuillard, Tristesse de la terre (Smutek ziemi) (fragm.) ................................. 147
nr 16
2016
Od redakcji
Drodzy Czytelnicy,
chcieliśmy, by „Roman” zaistniał powszechnie w świadomości społeczności Instytutu Filologii Romańskiej UJ i stał się miejscem wymiany najnowszego dorobku naszych studentów. By mogły publikować w nim zarówno te osoby, które myślą o przyszłej karierze naukowej, jak i te, które po
prostu chcą podzielić się tym, czym zajmowały się ostatnimi czasy, a efekty
ich pracy zasłużyły na aprobatę specjalistów. By „Roman” kojarzył się z profesjonalizmem merytorycznym i formalnym.
Śmiem twierdzić, iż entuzjastyczne przyjęcie 15. numeru i zainteresowanie kolejnym stanowią najlepszy dowód, że udało się osiągnąć to, co
było naszym celem. Przy tej okazji chciałabym także wspomnieć, że nasze
czasopismo objęło patronat medialny nad dwoma grudniowymi wydarzeniami z cyklu „Transpoetica” poświęconymi poezji portugalskiej i włoskiej.
Organizatorowi spotkań, Śródmiejskiemu Ośrodkowi Kultury w Krakowie,
serdecznie dziękujemy za inicjatywę i zaufanie.
W tym miejscu pragnę podziękować również wszystkim, którzy przyczynili się do wydania najnowszego numeru „Romana”. Za ścisłą współpracę – Autorom, Redakcji, dr. Jakubowi Kornhauserowi oraz Wydawnictwu
«scriptum»; za wsparcie merytoryczne – Radzie Naukowej i Recenzentom;
za projekt okładki – Agacie Dobrzańskiej; za wsparcie finansowe – Dyrekcji
IFR UJ. Dziękujemy też osobom pomagającym przy korekcie tekstów obcojęzycznych: wykładowcom, którzy w tym numerze zgodzili się wspomóc nas
swoją znajomością języka francuskiego, oraz włoskim studentom goszczącym w naszym Instytucie – Anniepaoli Ciraci oraz Giacomowi Cerriemu.
Najnowszy numer to nowatorskie ujęcia mniej lub bardziej znanych
dzieł literatury krajów romańskiego obszaru językowego, od średniowiecznej pieśni starofrancuskiej po wydany kilka lat temu komiks belgijskiego
autora. Antropologiczno-literacka podróż zaprowadzi nas do miejsc szcze-
6
Od redakcji
gólnych, takich jak Neapol, Wenecja czy Alzacja, i ukaże bliżej bohaterów
fikcyjnych i rzeczywistych, od Emmy Bovary, przez Eleonorę Akwitańską,
Ryszarda I Lwie Serce czy Lautréamonta, aż po Buffalo Billa. Wnikliwej
analizie zostanie poddany mit śródziemnomorski, opowieść o drugim pokoleniu Żydów ocalałych z Zagłady, kulturowe przedstawienie Serenissimy
oraz problem tożsamości Alzatczyków. Nie zabraknie też zagadnienia feminizmu, nowoczesności, globalizacji turystyki i festiwalizacji kultury, a na
kwestie translatologiczne znajdzie się miejsce w artykułach poświęconych
wieloznaczności i muzyczności w tłumaczeniu.
Nie zapomnieliśmy też o samych tłumaczeniach, które zajmowały zawsze szczególne miejsce na łamach „Romana” – w tym numerze królują
teksty powstałe dzięki corocznemu udziałowi IFR UJ w Liste Goncourt:
le choix polonais. Fragmenty powieści nominowanych do ostatnich edycji Nagrody Goncourtów zostały przełożone na język polski przez studentki uczestniczące w roku akademickim 2014/2015 w warsztatach tłumaczeniowych prowadzonych przez dr hab. Marzenę Chrobak, dr. Jakuba
Kornhausera i mgr Olgę Bartosiewicz.
16. numer zachęca więc nowatorstwem, szerokim horyzontem badawczym i różnorodnością. Cóż więcej dodać… nasza praca już zakończona,
teraz czas na Państwa.
Przyjemnej i pożytecznej lektury!
Redaktor naczelna
Monika Podkówka
nr 16
2016
Ewa Turkosz
Peut-on considérer Emma Bovary comme
une féministe avant l’heure ?
Le roman de Gustave Flaubert intitulé Madame Bovary, publié en 18571
en suscitant la controverse, raconte l’histoire de l’héroïne éponyme, Emma
Bovary. Cette dernière, élevée dans un couvent, arrive à l’âge adulte imbue
d’idées romantiques sur la vie fournies surtout par la lecture de romans
à l’eau de rose. Après le retour de son père à la ferme, Emma épouse Charles
Bovary, un jeune officier de santé tout ordinaire, dans l’espoir que le quotidien conjugal sera plein de sensations. Comme ses tentatives de donner du
lustre à leur vie échouent, comme elle se laisse séduire d’abord par la splendeur de la société mondaine, puis par les hommes qui y appartiennent, tout
en cherchant à apaiser les désirs de son coeur, sa recherche se termine tragiquement ; écrasée de dettes contractées pour pouvoir mener une vie de luxe
et abandonnée par ses deux amants, Emma s’empoisonne.
Après ce rapide résumé du destin de Madame Bovary, le contraste entre
le personnage d’Emma et l’image standard d’une femme du XIXe siècle nous
semble incontestable. Pour cette dernière, la femme entretient tranquillement la flamme domestique en s’occupant de la maison et en s’adonnant
H. Troyat, Préface de Henri Troyat [dans :] G. Flaubert, Madame Bovary, Éditions J’ai
Lu : Paris, 1972, pp. 20–21.
1
8
Ewa Turkosz
aux épreuves de la vie quotidienne. En effet, la relecture du roman flaubertien du point de vue féministe2 devient exacte et nécessaire. Cette étude
force à reconnaître dans l’attitude et dans les comportements de l’héroïne
les déterminants de la pensée féministe contemporaine.
Afin de confirmer la thèse évoquée dans le sujet, nous présenterons
certains arguments sous-tendant l’opinion sur le caractère féministe du personnage d’Emma Bovary. Commençant par la comparaison de l’effigie de
l’héroïne avec l’image stéréotypée de la femme de l’époque, nous allons passer au problème de son aspiration à l’auto-actualisation3 hors les normes
sociales, pour terminer par la question de la chosification d’Emma en tant
que femme4.
Le rejet – déjà mentionné – des valeurs traditionnelles propres à la
femme au XIXe siècle se manifeste à travers les situations où l’entrée dans
les rôles sociaux qu’on joue paraît naturelle. Quant à Emma, elle ne s’occupe
jamais des tâches domestiques dans sa maison natale :
le père Rouault n’eût pas été fâché qu’on le débarrassât de sa fille, qui ne lui
servait guère dans sa maison. Il l’excusait intérieurement, trouvant qu’elle
avait trop d’esprit pour la culture, métier maudit du ciel, puisqu’on n’y voyait
jamais de millionnaire5.
Mariée, elle ne se soucie pas non plus de sa maison, ce qui est commenté par des observateurs malveillants tels que sa belle-mère : « Elle s’occupe
! À quoi donc ? À lire des romans »6. En outre, la belle-mère met en doute
la valeur de sa bru en tant que femme au foyer, elle rappelle à Charles « ses
peines et ses sacrifices, et, les comparant aux négligences d’Emma », elle
dit « qu’il n’était point raisonnable de l’adorer d’une façon si exclusive »7.
Malgré les périodes des efforts d’Emma, son incapacité à s’occuper de son
ménage est donc visible pour tout son entourage et considérée comme inconvenante à cause de son manque d’intérêt total pour les choses quotidiennes, essentielles, selon la société de cette époque, pour chaque femme.
Dans ce contexte-là, ce point de vue indique l’aspect de l’analyse du personnage d’Emma
Bovary, alors ce qui est examiné ce sont les traits et les comportements propres à l’attitude
féministe.
3
Ou « auto-réalisation »; les deux termes proviennent de la psychologie; ils constituent le
dernier niveau (le plus haut) de la pyramide des besoins de l’homme d’Abraham Maslow.
4
I. Legnemark, Emma Bovary – Sujet ou objet? Analyse de la féminité dans « Madame
Bovary », GÖTEBORGS UNIVERSITET, Institutionen för språk och litteraturer
Franska : Göteborg, 2012, p. 4.
5
G. Flaubert, op. cit., p. 73.
6
Ibidem, pp. 258–259.
7
Ibidem, p. 91.
2
Peut-on considérer Emma Bovary…
9
De plus, ses intérêts ne sont pas non plus conventionnels du point de vue
de la société qu’elle a rejointe par son mariage :
Elle s’abonna à la Corbeille, journal des femmes, et au Sylphe des salons.
Elle dévorait, sans en rien passer, tous les comptes rendus de premières représentations, de courses et de soirées, s’intéressait au début d’une chanteuse, à l’ouverture d’un magasin. Elle savait les modes nouvelles, l’adresse des
bons tailleurs, les jours de Bois ou d’Opéra. Elle étudia, dans Eugène Sue,
des descriptions d’ameublements ; elle lut Balzac et George Sand, y cherchant des assouvissements imaginaires pour ses convoitises personnelles8.
Elle désire plus que sa vie peut lui offrir : « Je déteste les héros communs et les sentiments tempérés, comme il y en a dans la nature »9. Elle
aime ainsi tout ce qui semble extraordinaire aux yeux d’une femme menant
une calme vie de province. Sur le plan familial, Emma n’est pas non plus
intéressée par les relations avec ses proches. En outre, le sentiment de maternité ou d’amour réel reste inconnu pour elle. D’habitude, elle n’accorde
guère d’attention10 ni d’admiration11 à sa fille, Berthe. Son mari, lui aussi, est
traité comme un mal nécessaire, une source d’amertume qui ne mérite que
du mépris :
Tout en lui l’irritait maintenant, sa figure, son costume, ce qu’il ne disait
pas, sa personne entière, son existence enfin. […] Charles lui semblait aussi
détaché de sa vie, aussi absent pour toujours, aussi impossible et anéanti,
que s’il allait mourir et qu’il eût agonisé sous ses yeux12.
Pour cette raison Emma aspire à une meilleure vie dont elle est dépourvue et s’abandonne à la rêverie:
Emma était accoudée à sa fenêtre (elle s’y mettait souvent : la fenêtre, en
province, remplace les théâtres et la promenade), et elle s’amusait à considérer la cohue des rustres, lorsqu’elle aperçut un monsieur vêtu d’une redingote de velours vert13.
8
9
10
11
12
13
Ibidem, p. 121.
Ibidem, p. 172.
« Eh ! laisse-moi donc ! fit-elle en la repoussant du coude, et Berthe alla tomber au pied
de la commode, contre la patère de cuivre ; elle s’y coupa la joue, le sang sortit. Madame
Bovary se précipita pour la relever, cassa le cordon de la sonnette, appela la servante de
toutes ses forces […] » (ibidem, p. 237).
« C’est une chose étrange, pensait Emma, comme cette enfant [Berthe] est laide! »
(ibidem, p. 238).
Ibidem, p. 260.
Ewa Turkosz
10
Le manque de dévotion pour la famille et la tendance à fuir la réalité
nous force à nous demander quelle est la motivation de ce type de comportement.
Comme Emma ne s’efforce pas d’assurer le bonheur des membres de sa
famille, il est possible de formuler la thèse que le principe directeur de ses
actes est un besoin d’auto-réalisation. Elle consacre des heures à la contemplation d’états d’âme ou à la création d’histoires invraisemblables :
Elle se demandait s’il n’y aurait pas eu moyen, par d’autres combinaisons du
hasard, de rencontrer un autre homme ; et elle cherchait à imaginer quels
eussent été ces événements non survenus, cette vie différente, ce mari qu’elle
ne connaissait pas. […] Il aurait pu être beau, spirituel, distingué, attirant,
tels qu’ils étaient sans doute, ceux qu’avaient épousés ses anciennes camarades du couvent14.
Elle est toute concentrée sur l’analyse de son sort, sur l’invention des
scénarios alternatifs pour sa vie ou des idées abstraites inutiles dans le quotidien. Elle l’exprime de manière ouverte: « Et puis ne vous semble-t-il pas
[…] que l’esprit vogue plus librement sur cette étendue sans limites, dont
la contemplation vous élève l’âme et donne des idées d’infini, d’idéal ?»15.
Ce constat en entraîne logiquement un autre : Emma, quelle que soit la situation, ne tient qu’à ses aspirations, et ignore le bien des autres. C’est une
sorte d’égocentrisme qui distingue Emma des autres femmes de l’époque.
Elle ne pense guère à sa famille, lorsqu’elle entame sa liaison avec Léon ni
avec Rodolphe. Elle ne s’inquiète pas lorqu’elle dépense l’argent de son mari.
Enfin, elle finit sa vie sans penser aux conséquences : «Ah ! c’est bien peu de
chose, la mort ! pensait-elle : je vais dormir et tout sera fini !»16. Bien qu’elle
soit indifférente ou même cruelle envers sa famille, ce type de comportement reflète une certaine indépendance de pensée. Ses idées et ses désirs
sont alors incarnés dans des situations concrètes. D’une part, c’est une impudence qui la dirige vers l’adultère ou vers des achats somptueux ; « Emma
s’abandonnait à cette facilité de satisfaire tous ses caprices»17. D’autre part,
c’est aussi la désespoir qui la rend immobile, presque absente dans la maison où elle reste faute d’autre choix, vu que, pour elle, une rebelle tacite,
« l’avenir était un corridor tout noir, et qui avait au fond sa porte bien fermée »18. C’est Charles qui est accusé de son malheur à cause de son manque
16
17
18
14
15
Ibidem, p. 168.
Ibidem, p. 391.
Ibidem, p. 389.
Ibidem, p. 131.
11
de charisme, elle se dit : «Pour qui donc était-elle sage ? N’était-il pas, lui,
l’obstacle à toute félicité, la cause de toute misère ?»19. Néanmoins, cette
femme intimement révoltée tente activement d’identifier ses besoins et ses
désirs, et de les suivre, souvent sous l’influence d’images illusoires.
Même si Emma n’est pas conçue ainsi par le monde qui l’entoure, chacune de ses actions demeure liée à la subjectivité. En ce qui concerne l’influence exercée par Emma sur sa vie, elle prend toutes les décisions possibles à prendre dans ces conditions-là. Effectivement, tout ce qu’elle fait se
passe selon sa volonté : le mariage, la recherche de l’amour, le refus de jouer
un rôle quelconque à la maison, les dépenses, le temps pour la lecture. Elle
n’accepte pas humblement ce que le sort lui offre : « Pourquoi, mon Dieu!
me suis-je mariée ?»20. Tous ses actes sont donc marqués par ses opinions ou
ses désirs. En effet, non seulement les histoires romantiques dévorées dans
sa jeunesse, mais aussi l’admiration pour toute passion et toute force transpercent dans sa personnalité. D’abord, ce sont les personnages romanesques
des femmes libérées et des saintes qui ont influencé cette jeune rêveuse.
D’un côté, ils renforcent une vision du monde fondée sur le patriarcat21,
en affirmant la position de femme en tant qu’être naïf et sentimental. D’un
autre côté, ils présentent la possibilité pour la femme de modeler (à un certain degré) son destin. Emma en profite, en traitant ces personnages comme
symbole de la liberté féminine. Cette inspiration lui fait contester, plus ou
moins consciemment, l’ordre social auquel elle pourrait être, et, en fait, auquel elle est soumise. Ida Legnemark constate qu’« Emma est consciente de
la misogynie de la société »22, des contraintes imposées aux femmes qui ne
leur permettent que de réaliser un plan universel. L’auteur du commentaire
appuie son constat sur le propos suivant de l’héroïne : « Elle souhaitait un
fils […] Un homme, au moins, est libre ; il peut parcourir les passions et les
pays, traverser les obstacles, mordre aux bonheurs les plus lointains »23.Cependant, même si elle trouve l’existence de l’homme plus riche en opportunités, sa vie témoigne d’une forte résistance aux règles sociales. Ainsi, n’at-elle pas de scrupules à refuser l’activité qui ne lui convient pas, telle que
la garde de son enfant ou le soin de son époux. Mettons de côté le sens de
ses actes, nous devons également souligner une audace et une force exceptionnelles dans le contexte de la réalisation de ses souhaits. Emma s’engage
21
22
23
19
20
Ibidem, p. 223.
C’est nous qui soulignons ; ibidem, p. 93.
La référence à la pensée de Radway d’après : I. Legnemark, op. cit., p. 20.
Ibidem, p. 21.
Ibidem.
Ewa Turkosz
12
dans un adultère sans remords, « elle [triomphe] maintenant, et l’amour, si
longtemps contenu, jaillissait tout entier avec des bouillonnements joyeux.
Elle le [savoure] sans remords, sans inquiétude, sans trouble »24. Madame
Bovary rompt avec des convenances :
Ses regards [deviennent] plus hardis, ses discours plus libres ; elle [a] même
l’inconvenance de se promener avec M. Rodolphe, une cigarette à la bouche,
comme pour narguer le monde25.
Son allure reflète aussi un état d’esprit libéré de contraintes d’une féminité stéréotypée, elle n’hésite pas à avoir « la taille serrée dans un gilet,
à la façon d’un homme »26. Tout ce genre de comportements d’Emma indique l’indépendance de la pensée d’Emma et sa capacité à s’opposer aux
exigences de la société.
À l’égard de différents aspects du fonctionnement social d’Emma
Bovary – la négligence des obligations domestiques, la concentration exclusive sur ses sentiments et sur ses désirs, enfin les tentatives d’atteindre le
bonheur au-delà du mariage – nous pouvons bien constater qu’elle dépasse
les normes de sa société par son attitude émancipatrice. Par conséquent,
nous aboutissons à cette conclusion : les facteurs mentionnés ci-dessus
nous permettent de la considérer comme une féministe avant l’heure, un
sujet apte à agir indépendamment des contraintes conventionnelles. Il serait peut-être utile d’estimer l’influence des conditions sociales de l’époque
sur la liberté de l’autodétermination pour mieux comprendre le caractère
progressiste du comportement d’Emma Bovary.
G. Flaubert, op. cit., p. 334.
Ibidem, p. 394.
26
Ibidem, p. 395.
24
25
13
Bibliographie :
Flaubert G., Madame Bovary, Éditions J’ai Lu, Paris, 1972.
Legnemark I., Emma Bovary – Sujet ou objet ? Analyse de la féminité dans « Madame
Bovary », GÖTEBORGS UNIVERSITET, Institutionen för språk och litteraturer Franska : Göteborg, 2012.
Ewa Turkosz – studentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów
Humanistycznych, pierwsze trzy lata studiów spędziła na Uniwersytecie
Wrocławskim, semestr na Uniwersytecie Warszawskim, od tego roku studiuje na Uniwersytecie Jagiellońskim. Główny obszar jej zainteresowań
to psychologia, zwłaszcza psychoterapia, literatura francuska i badania
nad kulturą. Wielbicielka Almodovara, Dumonta, Hanekego, Klimta oraz
szeroko rozumianej sztuki secesyjnej. Miłośniczka współczesnej muzyki
etnicznej i folkowej.
nr 16
2016
Adam Jegorow
Il mito che ferisce. L’individuo di fronte al mondo
mitico del romanzo Ferito a morte di Raffaele
La Capria
Finita qualche mese fa la mostra Il mito di Galizia, frutto di collaborazione tra il Centro Internazionale di Cultura di Cracovia e il Museo di
Vienna, ha dato un’occasione per ribadire l’importanza del mito sia nella
vita dell’individuo, quale un modo per addomesticare il mondo ed ordinare
il sapere, sia nella storia sociale, visto il suo potere di formare, anzi, inventare un’identità nazionale, tramandando un codice culturale facilmente apprendibile e condiviso dalle società1. Allora la mitizzazione sa di qualcosa
di promettente, innanzitutto oggi, quando cadono dei valori e il mondo si
rivela sempre più impercettibile, mentre il peso commerciale del mito ne
fa un costante punto di riferimento, come attesta la faccia dell’imperatore
Francesco Giuseppe I sulle etichette dell’acqua minerale Żywiec.
A dispetto di quanto detto sopra, lo scopo del presente articolo è quello
di smascherare il lato oscuro della narrazione mitizzata. Si parlerà del mito
del Mediterraneo, analizzato da un punto di vista generale, cioè come qualsiasi rappresentazione idealizzata della realtà sia questa una realtà storica,
Vedi K. Ecker, Mit. Definicje, znaczenia i uhistorycznienie, in Mit Galicji, red. J. Purchla et
al., Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2014, pp. 224–226.
1
16
Adam Jegorow
personale o addirittura turistica. A tale proposito si offrirà un’analisi dell’opera di uno scrittore italiano contemporaneo, Raffaele La Capria (n. 1922).
Il suo interesse di saggista e narratore si focalizza maggiormente su Napoli,
una città su cui l’autore fonda la propria mitologia, legata indissolubilmente
al mondo mediterraneo.
Il mito del Mediterraneo secondo Raffaele La Capria
Ogni mito, dice Cesare Pavese, è paragonabile a un remoto ricordo
dell’infanzia:
il concepire mitico dell’infanzia è insomma un sollevare alla sfera di eventi
unici e assoluti le successive rivelazioni delle cose, per cui queste vivranno
nella coscienza come schemi normativi dell’immaginazione affettiva. Così
ognuno di noi possiede una mitologia personale…2.
Quella di Raffaele La Capria si aggira su alcuni concetti chiave elaborati
e ripensati lungo più di sessant’anni dell’attività da scrittore.
L’immagine della Bella Giornata è nata come un ricordo del tempo passato, dell’infanzia trascorsa nelle stanze del seicentesco Palazzo Donn’Anna
nato dal golfo sulla costiera napoletana. È lì, dove sono avvenute le “rivelazioni delle cose”, di cui parlava Pavese, la scoperta del mondo circostante. La Capria ci ritorna spesso nei suoi scritti, descrivendo la meravigliosa
sagoma barocca, il gioco delle luci e delle ombre in stanze luminose e corridoi bui, affermando come la natura stessa del posto abbia influenzato il
suo pensiero. Il palazzo che in parte si presenta in stato di rovina, con le
fondamenta abitate da piccole creature marine, costruito sul tufo soggetto
all’erosiva attività del vento e delle onde, si iscrive bene nel panorama della
costa, come se ne fosse una parte integrante.
Da questo rapporto con il mondo naturale proviene un altro concetto
ricorrente, cioè la Natura – incontaminata e primordiale, posta in opposizione alla Storia – frutto di una creazione umana. Natura vuol dire Mar
Mediterraneo, infatti, la costa e le isole giocano un ruolo fondamentale per
l’immagine della Bella Giornata:
Ho visstuto a Napoli l’età in cui tutto per me gravitava intorno alla “bella
giornata”. In quella “bella giornata” entravano Capri e Ischia e le altre Sirene
bagnate dal mare di Omero, le tane dei pesci inseguiti sott’acqua, il panino col salame mangiato sullo scoglio dopo una nuotata, il muro calcinato
C. Pavese, Del mito, del simbolo e d’altro, in Id., Feria d’agosto, Mondadori, Milano 1961,
p. 168.
2
Il mito che ferisce…
17
a Positano e l’arco spezzato procidano, il corpo bruciante sulla roccia rovente, l’approdo in una rada nel silenzio mattutino…3.
Tutti gli elementi del paesaggio formano ciò che oggi viene denominato dalla critica letteraria la geografia sensoriale (sensuous geography), alla
quale contribuiscono vari sensi tramite i quali un individuo viene in contatto con lo spazio, ossia la vista (del muro calcinato), il tatto (della roccia
rovente), il gusto (del panino), a volte l’olofatto e l’udito, perfino altre meno
definite sensazioni (il bruciare del sole)4.
Nel suo insieme una descrizione del Mediterraneo come questa non
è lontana dalle vedute del golfo tracciate sui guazzi nei tempi del Grand
Tour, neanchè dalle foto di cui sovrabbondano cataloghi in agenzie di viaggio. Tuttavia, dietro le immagini sfavillanti della costiera si trova una più
profonda riflessione sulla natura dei luoghi.
Il golfo qui rappresentato gode di una storia plurisecolare. Le navi di
Odisseo solcarono le sue onde, sul litorale approdarono i compagni di Enea
che una decina di chilometri ad ovest dal Palazzo Donn’Anna scese nell’Averno, accompagnato da Sibilla Cumana. A Napoli arrivarono greci, romani, bizantini, normanni, Svevi, Angioini, Aragonesi, Borboni, italiani sotto
la guida di Garibaldi e, addirittura, nel 1944 gli americani, ma le acque del
mare non subivano grossi cambiamenti e i loro flussi lambivano lentamente
le mura della casa barocca.
Al ritmo delle onde procede l’histoire lente nella concezione di Fernand
Braudel5. La Capria non se ne discosta, cercando di comprendere e spiegare
l’essenza della sua città natale. Certo, i tempi della Bella Giornata sono passati, negli ultimi decenni si sta osservando un continuo degrado di Napoli
e del golfo, sopratutto per quanto riguarda il loro aspetto esteriore. Però
la Natura che determina la vita dei napoletani rimane la stessa, è sempre
il Mar Mediterraneo a bagnare la città, perciò:
R. La Capria, L’armonia perduta: Una fantasia sulla storia di Napoli, in: Id., Napoli, Mondadori, Milano 2009, p. 27.
4
Vedi E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach
literackich, Universitas, Kraków 2014, pp. 247–266.
5
Secondo lo storico francese, solo un’attenta osservazione degli avvenimenti accaduti durante i secoli può dare un’idea delle regole che determinano un mondo. L’uomo vi occupa
la posizione centrale, ma le sue azioni, che comunque rimangono la forza motrice della
storia, sono vincolate alle condizioni naturali in cui gli è capitato di vivere. Esse influiscono per molti secoli non soltanto sulle abitudini e sullo stile di vita, ma addirittura sulla
mentalità collettiva delle intere generazioni. Vedi F. Braudel, Historia i nauki społeczne:
długie trwanie, in Id., Historia i trwanie, trad. pol. B. Geremek, Czytelnik, Warszawa 1971,
pp. 46–89.
3
Adam Jegorow
18
per capire la decadenza di Napoli e il suo degrado bisogna collocarla nella
decadenza e nel degrado di tutto il Mediterraneo. E questo perché da secoli, e oggi con più evidenza, il Meditrraneo ha voltato le spalle alla modernità. Tutte le città e i paesi che s’affacciano su questo mare non hanno
mai voluto accettare la sfida della modernità, tutti per varie ragioni l’hanno
rifiutata. Atene Costantinopoli Alessandria Palermo Venezia e ora anche
Genova, con l’eccezione forse di Barcellona, tutte soffrono di mal mediterraneo. Tutte sembrano fuori del tempo, immobili, sconsolate. Città della
decadenza, città della consunzione, tutte lentamente imputridiscono nella
loro disfatta bellezza, tutte languono sotto il peso di un grande passato e in
esso si esauriscono. Finito il mito, fuggiti gli dèi, “mediterraneo”, che prima voleva dire solare, greco, classico, e alludeva a una tonalità dell’azzurro, a preziose trasparenze, oggi che questo mare è anche fisiologicamente
morente, è diventato un aggettivo denigratorio, pronunciato da molti con
moralistico disprezzo6.
L’immobilità come frutto di un’avversione verso la modernità diventa
un tratto dominante nel carattere delle città mediterranee. Ma dove osservarla, se, come si è detto, l’aspetto esteriore di Napoli è stato deformato?
Bisogna rivolgere lo sguardo verso le viscere della città abitate dai ceti più
bassi della società, che costituiscono un vero serbatoio di vivacità e di tradizione. Il loro stile di vita non è in essenza molto cambiato da quello minutamente descritto da Matilde Serao o dagli scrittori a lei precedenti: tra le
loro paure la più grande è da sempre quella del Vesuvio, le loro credenze da
secoli rappresentano un miscuglio tra fede cristiana e culti popolari.
Napoli si presenta come un enorme cumulo di culture e tradizioni diverse che vi sono affluite nell’arco dei secoli, costruendo una stratificazione
che ha dato la vita a un’altra definizione della città partenopea. La città porosa – così l’ha chiamata il famoso intellettuale tedesco Walter Benjamin, riferendosi innanzitutto ai chilometri di caverne sotterranee scavate nel tufo7.
La parola si addice perfettamente alle forme geografiche, pone in rilievo la
natura del sottosuolo napoletano soggetto a continue modificazioni, mette
in luce buchi da cui sgorgano all’improvviso resti di un tempio greco o di
una palestra romana, ma allo stesso tempo, se interpretata metaforicamente, diventa una nozione chiave per cogliere l’essenza della città partenopea.
A volte la porosità del sistema urbano comporta trappole, rivela dei
buchi dentro cui cadono edifici e scompaiono strade. Così la cultura e la
mentalità degli abitanti, vincolate alla forma urbis, si incastrano tra innu R. La Capria, L’occhio di Napoli, Mondadori, Milano 1996, p. 11.
Ibid., pp. 11–12.
6
7
19
merevoli strati del passato, scivolando in una specie di prigonia intellettuale
di cui parla La Capria, la quale consiste in un’immobile autoreferenzialità:
[…] vi sono luoghi nel mondo, di antica civiltà e grande passato, come
Napoli (e Vienna, Praga, Venezia, Trieste, Alessandria, Palermo, e… New
Orleans), dove la Storia si è arenata, si è arrestata, è rimasta irrealizzata […].
Ad un certo momento, nel passato prossimo o in quello più lontano, per
ragioni note o misteriose, c’è stato un blocco. Un blocco che non riguarda
solo la storia degli eventi, ma proprio il processo di crescita della società;
riguarda la lingua che rimane fissata a modi di pensare, parole, strutture,
non più adeguate alle nuove realtà che si presentano e ai suoi nuovi problemi da affrontare; riguarda la visione del mondo, il sentimento della vita, che
si chiudono nell’autocontemplazione o nella paura di cambiare, così tipica
di quei luoghi e di quelle civiltà dove tutto è già accaduto ed è più forte la
persistenza del passato nel presente8.
Queste osservazioni riguardano la plebe, ossia i ceti sociali il cui stile di
vita è stato profondamente determinato dall’ambiente. Com’è mai possibile
che non ci sia stata un’opposizione a una tale schiavitù concettuale, almeno
da parte delle élites intellettuali, apparentemente più predisposte ad affrontarla? Per trovare una risposta, La Capria interpreta la storia di Napoli, traendone alcune spiegazioni di carattere sociopolitico.
Nel 1799, dieci anni dopo la presa della Bastiglia che portò ad una sanguinosa rivincita del popolo sull’aristocrazia dirigente, sentimenti rivoluzionari arrivarono a Napoli con le truppe francesi, ma, diversamente a ciò
che accadeva in altre parti d’Europa, non furono accolti favorevolmente dal
popolo. In conseguenza a una resurrezione dei ceti bassi contro il partito
filogiacobino, spenta crudelmente dall’esercito francese, nacque l’effimera
Repubblica Napoletana. Sebbene alla guida del nuovo governo si trovassero
i primi tra gli intellettuali napoletani, la sua esistenza fu breve e si compì
nell’arco di pochi mesi con la restaurazione borbonica accompagnata da
una crudele vendetta da parte della plebe. Ciononostante gli avvenimenti
del 1799 lasciarono una forte impronta sulla coscienza delle classi sconfitte.
Da qui provengono altre “immagini mentali”, con le quali La Capria
cerca di indagare i mali che divorano la sua città natale: “l’Armonia perduta e poi recitata”, “il flauto suadente del dialetto”, “la paura della plebe”9.
A queste nozioni sono stati dedicati interi capitoli del libro L’Armonia perduta, anch’esso dal titolo parlante. Secondo l’autore fu proprio l’anno 1799,
quando Napoli perse l’Armonia, concepita non tanto come un equilibrio
8
9
R. La Capria, L’armonia perduta, cit., p. 25.
Vedi Id., L’occhio di Napoli, cit., p. 197.
Adam Jegorow
20
delle forze sociali, bensì come una vita in accordo con il mondo circostante
– un tratto tipicamente mediterraneo: “[…] l’Armonia tra Natura e Storia,
Natura e Cultura, Genio del Luogo e Spirito del Mondo. Era un’Armonia
solare e mediterranea, non lontana da quella che conobbero i greci, sì, qualcosa di simile, forse”10.
A favorirne la perdita fu la posizione assunta dalla borghesia, che, dopo
aver occupato il posto dell’aristocrazia in maggior parte estinta dopo la caduta del governo, per paura che la ruota della fortuna potesse girarsi a loro
sfavore, si mise ad adottare costumi della plebe, adoperando il dialetto –
un ben noto veicolo di tradizioni – come mezzo più efficace per creare un
nuovo consenso sociale. Così iniziò “la Recita della napoletanità”, un altro concetto chiave della riflessione lacapriana, la quale mirava a sostituire
quell’identità mediterranea perduta, rievocando inutilmente modi di vita
e immagini della propria storia e creando un autostereotipo napoletano.
La Recita, un’incessante contemplazione del passato, era segno di un’altra immobilità che accompagnava quella plebea. Di conseguenza “Napoli si
mise inavvertitamente fuori dalla Storia”11, la cultura cittadina, eccezione
fatta per Benedetto Croce, diventò periferica e provinciale, e i napoletani
stessi divennero inerti e infine privi di qualsiasi senso civile. Purtroppo,
secondo una costatazione amara di La Capria, il ripensamento continua,
provocando ulteriori danni al tessuto urbano e alla mentalità degli abitanti:
La coazione a ripetere è uno degli attributi di questa immobilità: coazione
a ripetere il catalogo delle parole e dei gesti, delle idee ricevute e degli errori
ereditati e codificati, agendo perfino sul piano delle emozioni e della memoria individuale, che vengono selezionate con un meccanismo automatico
come quello dei riflessi di Pavlov, e altrettanto prevedibile. Ciò che è immobile può solo corrompersi, e infatti si è corrotto il costume dei napoletani,
e il comportamento, il dialetto, la loro forma di civiltà. L’aspetto stesso della
città, congestionata, degradata e derelitta, è il segno più evidente, il simbolo,
di questa immobilità12.
Raffaele La Capria ha ben appreso la lezione storiosofica di Braudel. La
sua percezione del Mediterraneo, nella quale Napoli svolge un ruolo centrale, si ispira fortemente al concetto di “storia lenta”, che sottolinea i rapporti tra uomo e ambiente. Allo stesso tempo lo scrittore situa la città nel
proprio contesto geoculturale tramite “immagini mentali”, una mitologia,
oppure geografia, personale. Mettendo in rilievo le proprie esperienze senId., L’armonia perduta, cit., p. 29.
Ibid. p. 34.
12
Id., L’occhio di Napoli, cit., p. 44.
10
11
21
soriali e la memoria emotiva legata al Palazzo Donn’Anna, elabora una visione antropologica dello spazio, in cui Napoli si presenta atopica, astratta dalla storia. Ciò è avvenuto grazie alla naturale posizione della città, in
mezzo a quel Mediterraneo evocato dall’immagine della Bella Giornata, al
quale così spesso fanno riferimento le visioni stereotipizzate della regione.
Inoltre, la città mediterranea sta al centro della Natura che tenta di sconfiggere la Storia, compromettendo l’equilibrio su cui si fonda la tranquilla
esistenza dell’uomo.
Altrettanto importanti sono le trasformazioni sociopolitiche avvenute
in seno alla città. Il loro frutto è l’immobilità, quella della plebe che, godendo del clima propizio e della natura esuberante, non cercava nel corso
dei secoli di cambiare le proprie abitudini, sfruttando avanzi delle civiltà
precedenti, e quella borghese, nata da una paura ed esibita tramite il dialetto, la quale ha provocato una rottura nell’Armonia che aveva fatto parte
dell’identità napoletana. In effetti, la città, vista con gli occhi dello scrittore,
si presenta in stato di degrado sia ambientale e architettonico che mentale.
L’immobilità mediterranea ha causato forti danni alla coscienza dei suoi
abitanti, ha lacerato la loro identità, infliggendo “la Ferita che attraversa la
bella giornata”.
Ferito a morte
Le osservazioni di La Capria espresse nella saggistica degli anni ’80 e ’90
hanno trovato il loro preannuncio qualche decina di anni prima, nei romanzi Un giorno d’impazienza (1952) e Ferito a morte (1961). Particolarmente
in quest’ultimo si può cogliere il fulcro delle idee del pensiero lacapriano,
benché prive di quel supporto storico a cui si è accennato in precendenza.
Se Napoli doveva ritrovare un posto nel flusso comune della Storia europea,
anche il libro ad essa legato andava affrancato da quelle tradizioni letterarie
– una ottocentesca, l’altra di stampo neorealista – che per decenni avevano
determinato il modo di raccontare la città. Pertanto lo scrittore ha rivolto lo
sguardo verso la Francia, ritrovandovi alcuni spunti formali su cui fondare
la struttura del romanzo.
Il libro è composto da dieci capitoli, di cui i primi sette presentano il
giorno decisivo nella vita di un giovane napoletano, Massimo De Luca –
ritenuto comunemente dalla critica il porte-parole dell’autore, il quale è in
procinto di abbandonare la città natale per trasferirsi a Roma. Gli avvenimenti raccontati negli ultimi tre capitoli si svolgono durante il suo bre-
22
Adam Jegorow
ve ritorno a Napoli, quando il protagonista ripassa i luoghi conosciuti,
incontrando alcuni amici del passato. Dunque l’azione si compie nel giro
di sei anni (dal 1954, l’anno della partenza, fino al ritorno nel 1960), però
quest’apparente linearità cronologica non si evolve lungo tutto il romanzo,
anzi, viene continuamente sconvolta tramite retrospezioni che si sovrappongono nel corso della narrazione. Di conseguenza si possono individuare diversi piani temporali, estesi dal 1943 al 1960.
Il romanzo è ambientato interamente a Napoli o nei suoi pressi: Capri
e Positano. Tuttavia il piano spaziale è ridotto a pochi luoghi, quali la
casa di Massimo – il Palazzo Medina (in realtà corrispondente al Palazzo
Donn’Anna), Circolo Nautico, dove si incontrano giovani napoletani, le
spiagge e gli scogli della costiera, infine il Mare Mediterraneo descritto con
un’infinita ricchezza di sfumature, che, come si cercherà di mostrare, occupa il posto centrale nel racconto.
Già da questo breve elenco si evince che il mondo rappresentato da
Raffaele La Capria è allontanato, non solo geograficamente, dai vicoli bui
del centro storico, delle cui descrizioni si compiaceva la narrativa napoletana segnata dal forte influsso del verismo e neorealismo. Anche i ceti sociali da cui provengono i protagonisti sono diversi da quelli, della cui vita
raccontavano le storie Matilde Serao, Giuseppe Marotta, Domenico Rea
e Anna Maria Ortese.
Al centro dell’interesse di La Capria sta la borghesia, a cui appartiene
la famiglia De Luca e assidui frequentatori del Circolo Nautico. E lì, dove
si assiste a un balbettio insignificante di voci confuse, che l’autore ha saputo maneggiare usufruendo delle tecniche affinate dai romanzieri novecenteschi, ossia il flusso di coscienza, discorso indiretto libero, polifonia, la
riduzione del dominio del narratore e della trama. Questi sono espedienti
ben noti agli scrittori contemporanei, prima di tutto a quelli operanti in
Francia negli anni ’50, esponenti del cosidetto Nouveau Roman. Comunque
La Capria si è rifatto ai suddetti mezzi espressivi non a mero scopo esornativo, ma con l’intenzione di costruire, come l’ha chiamata lui stesso, una
struttura simbolica, che giocasse un ruolo altrettanto significativo che altri
elementi strutturali del romanzo13. Voleva dunque trasportare le idee portanti del libro sul piano formale.
“La funzione della struttura mi appariva essenziale, e mi meravigliavo che la letteratura
a me contemporanea (parlo della fine degli anni Cinquanta) ne tenesse così poco conto,
o la guardasse come un modo artificioso di accostarsi alla realtà. E se mi si domandava
cosa era per me la struttura simbolica rispondevo che era quella disposizione figurata dei
vari elementi della narrazione, presente o intravista già prima della scrittura, e capace
13
23
Uno dei critici ha osservato nello stile del libro un “calco e metafora
del mare”14. Pare che anche nella struttura si possano notare risonanze dei
flussi penetranti nelle profondità marine e mosaico delle tonalità che ne
affiorano. Il gioco dei raggi di sole rispecchiati sulle pareti di una camera
luminosa del Palazzo Medina ritorna sulle prime pagine del libro. Massimo
nel dormiveglia segue il profilo ombroso di un sarago per catturarlo, ma
non ci riesce, il pesce scompare in un angolo della stanza, come non riesce
a compiere l’atto amoroso con Carla Boursier, il cui sguardo luccica dai
fondali del mare e i cui capelli biondi risplendono come sabbia. Il sogno lo
lascia con un sentimento della Grande Occasione Mancata.
Queste sono le prime immagini, impressionistiche e fluide nel suo insieme, con cui il romanzo si apre. L’azione si svolge durante una mattinata,
prima che il protagonista parta per Roma. I colpi del maglio degli operai
che allestiscono il vicino complesso balneare preannunciano l’arrivo dei
primi giorni d’estate. “Che giornata! L’odore della bella giornata, proprio l’odore”15 – la costatazione del narratore avverte che non si tratta di un giorno
qualsiasi, questa è una giornata di cielo azzurro ed acqua trasparente, una
giornata mediterranea, mitica, è la Bella Giornata di cui si è trattato sopra.
Tutti i giorni nel romazo sono simili, le continue retrospezioni richiamano il sonnolento clima estivo, in cui i giovani napoletani passano ogni
tempo a pescare sott’acqua del golfo e ad asciugare sotto il sole i corpi bagnati estesi sulla scogliera. I ricordi si rassomigliano, facendo l’impressione
di una vacanza perenne che si compie in una sola Bella Giornata di cui fa
parte anche la mattina iniziale del romanzo. Il mare è l’elemento essenziale
di quest’immagine, come luogo intorno a cui gira la vita dei protagonisti
e sulle spiagge del quale si provano le prime esperienze giovanili. Tuttavia,
nonostante l’atmosfera di noncuranza e di gioia, Massimo non sembra sentirsi a proprio agio: la caccia ai saraghi e cefali, che spesso riescono a sfug-
di irradiare energia nel linguaggio e di determinarlo; di mettere in atto contemporaneamente più possibilità di significati; e di diventare al di là delle parole, al di là della trama
e dei personaggi, il vero contenuto di un racconto”, R. La Capria, L’armonia perduta, cit.,
pp. 57–58.
14
E. Golino, Andante marino con surf, in Il romanzo involontario di Raffaele La Capria,
a cura di G. Fofi, Liguori, Napoli 1996, p. 37. Vale la pena citare a questo proposito la
definizione del libro proposta da Silvio Perrella: “Ferito a morte è il poema romanzesco
del tempo marino, fatto di idee liquide e d’immersioni, di tempi mescolati e sincronici”,
Il tempo sommerso, in Dossier. Sei modi di leggere «Ferito a morte», in Ferito a morte,
Mondadori, Milano 2014, p. 169.
15
R. La Capria, Ferito a morte, cit, p. 8.
Adam Jegorow
24
gire ai colpi di asta, come pure il fallimento amoroso con Carla ravvivano
i sentimenti di sconfitta e di un’incolmabile mancanza.
Sensazioni uguali sono condivise da Roger, un ex-soldato inglese che,
tornato a Napoli dopo la guerra, ha intrecciato una relazione con la ragazza.
Le escursioni e scampagnate al mare lo portano allo stato di ebbrezza, con
cui cerca di compensare il senso di essere escluso dal gruppo di amici e il
fatto di perdere la compagna a favore di Massimo. Comunque, Roger non
ne accusa soltanto i giovani, indagando più nel profondo lo stato delle cose:
Erano, Roger me lo disse, quelle giornate ardenti, quella complicità di noi
col mare e col sole, col riso di Carla, era la nostra dannata iùbris a distruggerlo, e si sfogava con me, per amore di Carla rassegnato a sopportarlo.
«The greeks used to call the sun / He who Smiles from afar and from
here… / I can see what they meant.» Parlava in versi, e poi: Conosci Auden?
Sì? Non credo, dite tutti le bugie. Vuol dire che i Greci chiamavano il sole
Colui-che-colpisce-da-lontano. A me ha colpito solo la pelle, ma il suo occhio
è posato su tutti voi, his unwinkling / outrageous eye laughs to scorn any
notion / of change or escape… e allora non puoi distinguere più la Natura
e Uomo. Le ragioni generali che lo guidano, i sentimenti e tutto, nel giro di
un’estate fondono nel crogiuolo, lo capisci? […].
La Natura diventa la nèmesi della vostra stupidissima iùbris – sempre
ubriaco, cominciava a scocciarmi coi suoi discorsi. – Vi distruggerà meglio
delle mie bombe, ecco cosa vuol dire!16.
I versi riportati dal Good-bye to the Mezzoggiorno di Wystan Hugh
Auden illustrano metaforicamente i rimproveri di Roger: la causa della sua
sofferenza viene dal rapporto tra uomo e Natura, dato che il potere della
Natura condiziona la vita umana per poi ridurla spietatamente in rovina,
privando di qualsiasi possibilità di cambiamento o di fuga.
Il sole provoca dei danni da chi proviene dal Nord Europa, scottandogli
la pelle bianca con il suo ardore. Per quanto riguarda i napoletani, la forza
distruttrice della Natura è ancora più travolgente, perché procede lentamente, quasi inosservata: “Intanto la Natura compie il suo lavoro e tutto
procede secondo i piani da lei stabiliti, non un segno speciale nel cielo, le
giornate tutte uguali e indifferenti. Così una giornata uguale alle altre arriva
la Nèmesi, la Grande Occasione Mancata” – continua Roger17.
Accanto al sole – una delle componenti su cui si fonda l’immagine della Bella Giornata – anche il mare prosegue un’attività lacerante. Massimo
Ibid., p. 53.
Id., Ferito a morte, cit., p. 54.
16
17
25
nuotando nei pressi delle rovine antiche a Capo Posillipo osserva gli effetti
di una graduale degradazione:
Or dov’è il suon di que’ popoli antichi? Sotto l’oceano, là dove quella trigliozza baffuta smuove col muso la sabbia, e la Natura dunque vince la Storia.
È più forte, altro che evasione, ci vince ogni giorno. Ogni giorno un milimetro il palazzo scompare lentamente, no si sa bene se il palazzo affonda o il
mare sale, nelle stanze nel salotto e sopra il letto, e tra mille e mille anni, in
una giornata luminosa come questa…18.
Il paesaggio rappresentato nel romanzo si rivela, sotto le sue sembianze
idilliche, come un mondo in decomposizione, alla cui decadenza contribuiscono particolarmente il mare e il sole, quindi gli elementi dell’ambiente. La
Capria, prima di analizzare l’idea della Bella Giornata, l’aveva concretizzata
sulle pagine di Ferito a morte, rivelandone dei significati che mettono in risalto l’aspetto truculento della Natura mediterranea. Essa compie il suo lavoro senza fretta: procurando l’illusione di un’eterna estate, durante i giorni
tutti ugualmente assolati, consuma l’uomo e la città.
Al centro di questo mondo sta Napoli. Lo specifico rapporto del capoluogo campano con la Natura è ben visibile nell’appellativo che nel libro appare non meno frequentamente del suo nome proprio. La “Foresta Vergine”
– così la chiamano Massimo e Gaetano, facendo riferimento sia al disordine con cui la città si sviluppa sia alla molteplicità dei pericoli aspettanti
a coloro che vivono al suo seno. Nelle descrizioni si avverte la relazione
tossica tra Napoli e il mondo della Bella Giornata: “Napoli, tutt’avvolta dal
fiato opaco del mare, nemmeno si vede, il Vesuvio appena appena, un’ombra più intensa del cielo. Insomma tutto è sbiadito e fermo…”19.
L’immobilità è segno dell’arretratezza della città e del suo lento progresso, dell’allentata maturazione alla modernità. Gaetano che assume il ruolo
della voce di coscienza di Massimo, denuncia spesso queste caratteristiche,
mettendole al vaglio dell’aspra critica. Quando parla di Guidino, un giovane frequentatore del Circolo Nautico, ed esamina i suoi comportamenti, ne
offre delle spiegazioni scrutando le proprietà dei luoghi: “Si tratta d’immaturità, diceva, senza neppure averlo visto Guidino: non quella, palese, di un
individuo, ma quella più incomprensibile e sconcertante di una generazione, di una città, che si è messa fuori della Storia”20.
Ibid., pp. 28–29.
Id., Ferito a morte, cit., p. 32.
20
Ibid., p. 41.
18
19
Adam Jegorow
26
Non si tratta di una semplice arretratezza economica, ma di un’immaturità mentale. È sempre Gaetano a osservare i concittadini, dando una visione critica della borghesia che confluisce al bar Middleton o al Circolo
Nautico, un luogo “noioso, che ti sottoponeva alla logorrea dei soci, al logorio del tempo”, “una comunione di ozi, frivolo tirocinio di quel grande ozio
sociale cui cooperano fino alla morte tutti gli appartenenti alla cosiddetta
classe dirigente. La loro alleanza: un viluppo di boria, di sconcezza, di borbonica ingerenza. La vera classe digerente meridionale”21.
Al di là delle parole proferite da Gaetano si trova una critica del ceto
sociale cui appartiene l’autore. Secondo lui, la borghesia è responsabile di
tutti i mali che divorano la città, perché incapace di sradicarli. Comunque
l’inettitudine non è soltanto la questione della loro mancata volontà di agire, ma è causata dall’ostilità dell’ambiente in cui sono costretti a campare.
Ogni attività sembra destinata ad essere annientata, poiché
basta una distrazione, un rilassamento della volontà, e la Foresta entra vittoriosa nella casa, copre la strada, invade il campo coltivato, insomma mi
hai capito? Voglio dire che domina incontrastata su tutto ciò che l’uomo
tenta di costruire razionalmente, rende impossibile la Storia22.
Pertanto i napoletani cercano la via di evasione nelle chiacchiere, pettegolezzi e giochi d’azzardo, come Pippotto Alvini che muore follemente dopo due giorni di una continua partita di poker. Rimangono inerti di
fronte alle grandi vicende epocali e bandiscono la città fuori dalla Storia.
Venti anni dopo aver scritto il romanzo, La Capria ha spiegato la condizione di Napoli, richiamando “la paura della plebe” e indicandovi uno dei
fattori che spinsero la borghesia ad rinunciare allo sviluppo a favore di una
conservazione delle tradizioni popolari. Così nacque la recita di napoletanità. Questo aspetto manieristico di affettazione e artificiosità percettibili nello stile di vita napoletano è presente anche nel romanzo. È chiaro dunque
che le vicende di Massimo e dei suoi compagni non possono accadere che
in uno spazio quasi teatrale, nell’anfiteatro del Golfo di Napoli, sulla Scena
(la parola appare già sulla prima pagina del libro).
Chi sono gli spettatori? Nel caso dei giovani frequentatori del Circolo
Nautico vaganti per i vicoli capresi, il pubblico viene formato da ricche ragazze straniere da conquistare. Ad attirare il loro sguardo i più bravi sono
Sasà, che nella seconda parte del romanzo si presenta come un amante attempato senza il vecchio brio, e Ninì, fratello minore di Massimo, il quale
Ibid., p. 102.
Ibid., p. 98.
21
22
27
dovunque suscita applausi di ammirazione. Loro due partecipano pienamente alla vita sociale dei giovani napoletani. C’è invece chi non vuole sottomettersi alle regole imposte e rifiuta la recita, distoglie lo sguardo dallo
spettacolo, chi di conseguenza diventa una vittima e si condanna a un’esclusione ed autolacerazione.
Raffaele La Capria ha deciso di far fronte alla dittatura della napoletanità (oppure napoletaneria, la parola più adatta che l’autore propone usare
in tale contesto23). Tuttavia dopo un breve periodo postbellico di un’intensa
attività culturale nella capitale partenopea, nel 1950 abbandonò la città, seguendo la scia di altri intellettuali che erano partiti in quel periodo per dare
sfogo alle proprie ambizioni più al nord d’Italia24. Viste molte somiglianze
tra lo scrittore e il protagonista del libro, si presuppone che Ferito a morte
costituisca una rappresentazione letteraria dello stato d’animo dello scrittore nella vigilia della sua partenza. Quali erano le cause che l’hanno spinto
a trasferirsi a Roma?
Per capirle fino in fondo pare opportuno cominciare dal titolo. La parola chiave – ferita –si interpretata letteralmente, si riferisce una lacerazione corporale. In questo caso si tratta di un avvenimento accaduto durante
una delle belle giornate: quando Massimo faceva un tuffo, è sceso tanto
giù sott’acqua da rompersi il timpano dell’orecchio. Alla conseguenza del
disagio che prova, non è in grado di partecipare pienamente agli incontri nel Circolo Nautico e al bar Middleton, quindi è costretto ad assistere
da lontano alle chiacchierate. Quindi, il complice del suo dolore è la Bella
Giornata, i giorni tutti uguali, quando non resta che andare al mare per poi
finire con l’orecchio rotto dalla pressione delle acque e il sentimento della
Grande Occasione Mancata.
Interpretata sul piano metaforico, la ferita di Massimo provoca una
sofferenza esistenziale e assume delle cause ancora più profonde – lui soffre perché non riesce ad adattarsi al mondo circostante, infatti consapevolmente rifiuta di accettare l’invariabilità del clima e della vita che passa
a Napoli:
Finisce che tu certe mattine ti alzi, ti pare impossibile che è una giornata
come tutte le altre, quasi quasi, pensi, se a me non mi capita mai niente in
questi mesi che nemmeno a mare puoi andare, per lo meno nel mondo ne
capitano cose. Questo non ti dà una certa vitalità pure a te? […] Perché,
Id., L’armonia perduta, cit., pp. 44–48.
Vedi S. Perrella, Gli anni Cinquanta a Napoli: andirivieni letterari, “Chroniques italiennes.
Série web”, 3 (2003) [consultato 08.01.15, disponibile all’indirizzo: http://chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/Web3/S_PERRELLA.pdf].
23
24
Adam Jegorow
28
vedi, diceva Massimo, mi pare meglio una guerra che le giornate come le
passo io, che non so dove sbattere e che fare. Sì, lo so, sciocchezze, ma insomma certe mattine te ne esci così caricato, arrivi da Middleton, e là che
trovi? I discorsi sul Pommerì e la Veuve Clicuot!25.
L’unica alternativa è andare al bar. Ma se le ore passate in compagnia
degli amici non permettono di sollevare il dolore, anzi lo acuiscono? Le
loro discussioni, sprofondando nelle orecchie, sfiorano il timpano e irritano la ferita.
Come si è provato a mostrare, il bar e il Circolo Nautico rappresentano un nucleo della borghesia napoletana; la critica dei loro frequentatori diventa la critica dell’intero ceto sociale. Allora è lecito presupporre
che la ferita di cui soffre Massimo venga inflitta da tutti i suoi compatrioti.
Nonostante che il giovane, sdraiato sulla terrazza, sembri essere discosto
dallo svago dei circoli borghesi, la sua integrità è sempre minacciata, messa
a nudo davanti agli sguardi degli altri.
Il suo caso dimostra che ognuno che si trovi di fronte all’ambiente descritto nel romanzo deve tenere conto della recita napoletana. Peggio ancora, deve adattarsi agli atteggiamenti che richiedono un’assoluta sottomissione dell’individuo, la dissipazione della coscienza in una palude uniforme
di immobilismo e di inerzia. Tutto con un tacito consenso della Natura, del
sole che irrigidisce il fango seccandolo e del mare che non riesce a liberare
i corpi dalla perenne pietrificazione, come quella delle vittime di un altro
egemone naturale che sovrasta Napoli – il Vesuvio. Massimo, guidato dalla
ragione, vuole trovare una soluzione che gli permetta di sottrarsi al clima
nocivo della città e infine la ritrova, scoprendo che per lui non esiste che
una sola opportunità.
La rivolta che si innesca al suo interno è una rivolta dell’uomo cosciente
contro il mondo in cui non si ritrova, perché sdegna la scala dei valori comunemente accettata, rifiuta l’automatica ripetizione delle stesse abitudini.
La sua creazione letteraria lo assomiglia ai grandi eroi dell’esistenzialismo, il
filone nel quale uno dei temi centrali era appunto il conflitto tra individuo
e società o ambiente, ambedue rappresentati in Ferito a morte come ostili
e pericolosi. La presa della coscienza comporta una sensazione di estraneità, che nel romanzo viene espressa nell’immagine di Massimo disteso sul
lettino, dove solo parzialmente arrivano le voci dal bar.
L’estraneità, il senso dell’assurdo – queste sono le idee sulle quali si
incentra il pensiero di un grande esponente dell’esistenzialismo, Albert
R. La Capria, Ferito a morte, cit., p. 38.
25
29
Camus (basta ricordare il titolo del suo ben noto romanzo – Lo straniero).
Quindi non stupisce che da lui si trovi una verbalizzazione azzeccatissima
dei sentimenti tormentanti di Massimo:
Il arrive que les décors s’éroulent. […] La lassitude est à la fin des actes d’une
vie machinale, mais elle inaugure en même temps le mouvement de la conscience. Elle l’éveille et elle provoque la suite. La suite c’est le retour inconscient dans la chaîne, ou c’est l’éveille définitif. Au bout de l’éveille vient, avec
le temps, la conséquence: suicide ou rétablissement26.
Il giovane protagonista cerca dei modi di rompere il rapporto con il
mondo, con la vacanza che vive ogni giorno, assordito dal canto delle Sirene.
In mare trova una via di fuga. Sceglie quindi la prima soluzione proposta
dall’intellettuale francese. Durante una di belle giornate tenta di compiere
l’atto del suicidio, tuffandosi nelle profondità del Golfo Napoletano. Salvato
dagli amici, ne esce con un mal di testa è il timpano rotto, lo stesso di cui soffrirà anche in futuro. Un’altra Grande Occasione Mancata. Massimo si rende
conto che nel mare napoletano nemmeno il suicidio è possibile e che solo
abbandonando la città, riuscirà a liberarsene. Tuttavia, prima di prendere
la decisione, prova a ripristinare l’equilibrio (rétablissement) con la Natura:
E potevo dirgli la cosa assurda? Potevo dirgli: ritrovare uno solo di quei
giorni intatto com’era, ritrovare una mattina per caso uscendo con la barca me stesso al punto di partenza – e rimettere tutto a posto da quel punto. Fino all’estate scorsa, ultima estate, ogni giorno ostinato rispondendo
al messaggio, ai colpi del maglio dal mare, e sapendo che insieme la luna
e il sole vanno nel cielo di mezzogiorno, che il mare è senza avventura, che
il tempo passa e sale con l’acqua sulle mura del palazzo, e un giorno, tra
mille e mille anni uguale a questo, oggi è una bella giornata, dirà un raggio
sulla parete27.
Come si poteva aspettare, non ci riesce, infine non gli resta che partire.
Per Massimo l’unico esempio da imitare e quello di Gaetano che durante
un pranzo a casa De Luca annuncia la sua partenza per Milano. La capitale
lombarda si presenta come una terra promessa, poiché lontana dalla noia
partenopea.
A. Camus, Le mythe de Sisyphe, Gallimard 1990, p. 29. Nello stesso saggio viene espressa
anche un’altra idea fondamentale di Ferito a morte, il concetto dell’ostilità della Natura:
“Au fond de toute beauté gît quelque chose d’inhumain et ces collines, la douceur du ciel,
ces dessins d’arbres, voici qu’à la minute même, ils perdent le sens illusoire dont nous les
revêtions, désormais plus lointains qu’un paradis perdu. L’hostilité primitive du monde,
à travers les millénaires, remonte vers nous”, ibid., p. 30.
27
Ibid., pp. 15–16.
26
Adam Jegorow
30
Lui dalla sua scrivania milanese, lambita dalla fresca stimolante corrente
della Storia, e io dalla mia stanza, nell’intrico della Foresta Vergine, nella ruota delle stagioni, sbattuto qua e là in un caffè in compagnia di un accidioso
ucciso di noia, o tra la pagine di un libro, a caso28.
Milano diventa un’anti-Napoli, dove si accumulano
industrie sesso stipendi pensieri facce viaggi guadagni l’amore di una donna
piani quinquiennali e personali perfino la guerra, tutto possibile e reale perché tutto toccato avvolto dalla fresca stimolante corrente che dà un senso
ad ogni cosa29.
L’altra città caratterizzata dalle stesse sembianze è Roma. Proprio
a Roma trovano il rifugio l’autore ed il suo porte-parole – Massimo. Nel
giorno della partenza, il protagonista ancora nel dormiveglia pian piano
apre gli occhi per uscire dall’incubo della napoletaneria. Rilassato sul letto,
finalmente può fare dei piani confortanti per il futuro, pensando
…ai miei passi domani nel rispettabile squallore di strade sconosciute, in
una città senza Vesuvio e senza estati, dove i palazzi non finiscono sotto
il mare, l’occhio affiorante della Foresta Vergine non ti minaccia nella tua
integrità, e la Natura o una bella giornata non vince la Storia – col tempo
regolato dall’orologio e dalla busta paga30.
*
Infine Massimo De Luca ha realizzato il suo sogno di evasione, ma la
fuga era davvero necessaria, qualsiasi mutamento di Napoli era veramente impossibile? La risposta viene fornita nella seconda parte del libro. La
Capria cammina per le strade della città con lo sguardo del protagonista
tornato a casa dopo alcuni anni vissuti nella capitale.
Intanto la Foresta Vergine diventa una giungla di grattacieli che corrompono il panorama del golfo. Gli amici si sono invecchiati: Sasà, l’ex-seduttore, è ridotto a una ridicola figura di amante antiquato, Glauco ha sperperato tutti i soldi, comprando un motoscafo poi sfortunatamente affondato nelle profondità marine. Solo Ninì sembra trionfare, però è chiaro che
la sua fortuna è solo provvisoria, ciò che aggiunge alla figura del giovane
fratello De Luca una sfumatura dell’inevitabile tragicità. Ed i napoletani?
Ibid., p. 97.
Ibid., pp. 101–102.
30
Ibid., p. 15.
28
29
31
Prosopopea partenopea, noia e paranoia. I risentimenti culturali li mantengono vivi. Gialli, itterici, pori neri sul naso, caratteristiche somatiche levantine e mongole, indice e denti nicotinizzatissimi. Vissuti sempre lontani dal
mare. Occhi febbrili alludono dietro spirali di fumo, sottacite parole sottaceto, questioni personali di vita o di morte inquadrate nella questione meridionale, megalomania della persecuzione. Narratori di aneddoti e complici del genius loci, senza mai dimenticare, mi raccomando, l’umanità del
napoletano31.
Il tempo non ha cambiato le loro abitudini, anzi ha deturpato le loro
facce, le ore passate ai bar li hanno paralizzati, contribuendo al disfacimento fisico. La costatazione che l’autore offre è crudele: il degrado avanza e chi
resta a Napoli si condanna alla vita sonnifera che infine lo condurrà alla
morte. Neanche Massimo riesce a sottrarsene; già una breve passeggiata
basta che ritornino i vecchi fantasmi. Sotto il sole mediterraneo, girovagando per i vicoli capresi, il protagonista scorge un segno della vecchia ferita – la bianca coda di cavallo, che Carla Boursier era solita portare, ravviva
l’incolmabile ricordo di una Grande Occasione Mancata.
Conclusioni
Il mondo mediterraneo da secoli attrae viaggiatori che ci provengono
per ammirare delle bellezze naturali e godere della mitezza del clima. Dai
tempi del Grand Tour si assiste a un progressivo sviluppo del mito turistico
che sottolinea un innegabile fascino dell’area estesa fra i tre grandi continenti. Ma se il mito è solo un’illusione che nasconde dei lati più oscuri? Lo
sguardo di Raffaele La Capria, nativo di questo territorio, diverge da quello
gettato da lontano dai turisti e viaggiatori. Sebbene anche lui, costruendo la
propria mitologia del Mediterraneo, si rivolga all’incantevole bellezza delle
terre e piacevolezza del clima, ne addita degli aspetti più profondi, dando
vita a una singolare visione dello spazio.
La Bella Giornata, un’immagine idillica del mare limpido e giorni assolati, svela il suo volto cupo, quando assopisce i sensi e costringe l’uomo
a vivere in un’infinita vacanza. Durante la Bella Giornata il sole brucia la
pelle di chi viene da lontano, mentre il mare ferisce il timpano dell’indigeno
che si tuffa nelle sue acque. Tutto avviene di nascosto, perché la bruciatura
fa soffrire un giorno dopo e la rottura del timpano si scorge solo quando si
è emersi dalle onde. Questo è il fulcro dell’idea del Mediterraneo elaborata
Ibid., p. 104.
31
32
Adam Jegorow
dall’intellettuale, prima nei romanzi, tra cui spicca per la riuscita formale
e il successo dal pubblico Ferito a morte, poi nella saggistica.
Se c’è chi nel mondo Mediterraneo sottolinea una presenza dei residui
antichi, La Capria mette al vaglio della critica questo approccio, indicando nell’abbondante eredità culturale della città e nella persistenza di alcune abitudini della gente le cause del degrado urbano e sociale. A favorirlo
è stata la borghesia che, guidata dalla paura di una rivolta plebea, ha assunto i modi di pensare dei ceti bassi, bloccando ogni possibilità di sviluppo
e bandendo la città fuori dalla Storia, cioè privandola di quel progresso che
caratterizza grandi civiltà moderne. Così è stata creata una recita della napoletanità, che La Capria smaschera sulle pagine di Ferito a morte.
Il libro costituisce una grande denuncia della decadenza napoletana,
basata sull’esperienza personale dell’autore. Comunque il degrado sociale
e ambientalistico non è il tema centrale, lo è invece la tragedia esistenziale dell’individuo che non trova un consenso con il mondo circostante. La
Capria riproduce i tratti essenziali di questo mondo già sul piano strutturale del romanzo, in cui si possono notare sia lontani echi dei flussi marini sia
un brusio di voci proferite durante un’infinita vacanza.
Infatti, caratterizzando l’ambientazione in cui vive il protagonista, si
è provato a puntualizzarne due aspetti – uno geografico, legato al mito personale della Bella Giornata di cui il mare e il sole possono fungere da metonimia; l’altro sociale che si impernia su una rappresentazione critica della
borghesia partenopea. Di conseguenza viene proposta una visione coerente
di uno spazio mitico, sospeso nel tempo, di una Napoli immobile, la cui
mitica bellezza mediterranea diventa una maledizione perché costringe gli
abitanti a una vita futile e ripetitiva.
Il complice del loro soffrire è la città intrisa dalla presenza del mito,
anzi, il mito stesso: quello turistico dell’amenità dei luoghi e quello personale della Bella Giornata, dell’Armonia Perduta, della città sospesa fra
Natura e Storia. Il mito inquadra il pensiero, lo immobilizza, vincolando
nelle forme più rigide. Nel romanzo è la prospettiva mitologica dell’autore
a provocare il dolore esistenziale del protagonista, mentre la vita dei napoletani si sta estinguendo in una futile mascherata di napoletaneria, uno
spettacolo sotto un cielo sereno, i cui attori recitano destinati alla sconfitta,
inesorabile “in una città che ti ferisce a morte o t’addormenta, o tutt’e due
le cose insieme”32.
R. La Capria, Ferito a morte, cit., p. 95.
32
33
Bibliografia:
Opere analizzate:
La Capria R., L’occhio di Napoli, Mondadori, Milano 1996.
La Capria R., Napoli, Mondadori, Milano 2009.
La Capria R., Ferito a morte, Mondadori, Milano 2014.
Opere di riferimento:
Braudel F., Historia i nauki społeczne: długie trwanie, in Id., Historia i trwanie, trad.
pol. B. Geremek, Czytelnik, Warszawa 1971, pp. 46–89.
Camus A., Le mythe de Sisyphe, Gallimard 1990.
Ecker K., Mit. Definicje, znaczenia i uhistorycznienie, in Mit Galicji, red. J. Purchla
et al., Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2014, pp. 224–226.
Golino E., Andante marino con surf, in Il romanzo involontario di Raffaele La
Capria, a cura di G. Fofi, Liguori, Napoli 1996, pp. 29–37.
Pavese C., Del mito, del simbolo e d’altro, in Id., Feria d’agosto, Mondadori, Milano
1961, pp. 165–171.
Perrella S., Gli anni Cinquanta a Napoli: andirivieni letterari, “Chroniques italiennes. Série web”, 3 (2003) [consultato 08.01.15, disponibile all’indirizzo: http://
chroniquesitaliennes.univ -paris3.fr/PDF/Web3/S_PERRELLA.pdf].
Perrella S., Il tempo sommerso, in Dossier. Sei modi di leggere «Ferito a morte», in
Ferito a morte, Mondadori, Milano 2014, pp. 166–175.
Rybicka E., Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach
literackich, Universitas, Kraków 2014.
Adam Jegorow – absolwent filologii klasycznej i italianistyki. Pasjonat
literatury antycznej, przysłuchujący się echom jej obecności w epokach
późniejszych, niespełniony działkowicz urzeczony różnorodnością teorii
literackich.
nr 16
2016
Monika Podkówka
Z lekkością o skutkach Shoah.
Analiza i interpretacja Deuxième génération.
Ce que je n’ai pas dit à mon père Michela Kichki1
Michel Kichka stworzył dzieło niezwykłe. Dołączając do artystów i badaczy od kilkudziesięciu lat zgłębiających najnowszą historię narodu żydowskiego, swą trafnie poprowadzoną kreską zdołał przemienić ją w genialnie wyważoną opowieść ujmującą szczerością, wrażliwością i dyskretnym dowcipem. Pod ciężarem rodzinnych niedomówień rodziły się dziecięce koszmary i niewypowiadane głośno pytania, by po półwieczu zaowocować niesłychanie dojrzałym komiksem rozprawiającym się z mrokami
biografii belgijskiego rysownika, od lat 70. mieszkającego w Izraelu.
„This story has a personal dimension which I find fascinating”2 – wydaje się, że zdanie to jest kluczem do sukcesu Kichki. Ekstremalnie osobiste ujęcie problemu bliskiego licznym rówieśnikom spowodowało, że
Drugie pokolenie. Czego nie powiedziałem mojemu ojcu (wszystkie cytaty w tłumaczeniu własnym).
2
M. Kichka, A Holocaust-themed family film, http://www.i24news.tv/en/news/culture/78689-150717-a-holocaust-themed-family-film [dostęp 31.07.2015]. Cytat pochodzi
z wywiadu poświęconego pracy nad przygotowanym przez francuskich twórców filmem
animowanym inspirowanym komiksem Kichki (premiera planowana na rok 2016).
1
36
Monika Podkówka
Deuxième génération3 stało się przejmującym świadectwem wyrażającym
odczucia przedstawicieli „drugiego pokolenia”, ich trudności w kontakcie
z rodzicami będącymi bezpośrednimi ofiarami Shoah4 oraz wszystko to, co
odziedziczyli razem z ową stale obecną wśród najbliższych traumą. Z drugiej strony, fascynacja autora wspomnianym osobistym wymiarem opracowywanej historii jest tak ewidentna, a pasja, z jaką dzięki temu kreuje
swój komiksowy świat, tak bardzo widoczna, że w połączeniu z wielkim
talentem i wieloletnią wprawą rysownika sprawiają one, że Kichka tworzy
opowieść uniwersalną, porywającą i wzruszającą. Również zabawną.
Ciężki temat…
Henriego i Lucię połączył taniec w rytm „Chmur” Django Reinhardta,
a rok później ślub, któremu zresztą przeciwni byli rodzice panny młodej
– nierozsądnie wydawać córkę za młodzieńca bez majątku, rodziny i pozycji. Wkrótce pojawili się Khana, Michel, Irène i Charly. Wzorowa rodzina,
której członkowie szeroko uśmiechają się na licznych zdjęciach z wakacji.
Dzieci mają na ten temat inne zdanie, lecz nikt je o nie nie pyta. O przeszłości w domu mówi się niewiele, ale powszechnie wiadomo, że ojciec padł
ofiarą nazistów, stracił młodość w obozach, a jego dawne cierpienia wciąż
odbijają się na obecnym stanie zdrowia. Jego słowa, nawet wypowiadane
żartobliwie, wprowadzają niepokój w dziecięcy świat: zupa, która przypomina ojcu o Auschwitz („bo tam jej nie mieliśmy!”5), przewijający się
motyw Marszu Śmierci (przyczyna problemów ze stopami, wspominany
przy obiedzie ówczesny głód i zjadanie śniegu, od którego Henri dostawał
biegunki) czy nazywanie każdego dziecka „zwycięstwem nad Szwabami”6.
Poza tym matka zaznacza wyraźnie, że „tacie wolno”7 dopuszczać się różnych psot zabronionych dzieciom – dlatego że tata był w obozie8.
M. Kichka, Deuxième génération. Ce que je n’ai pas dit à mon père, Dargaud 2012. Z uwagi na trudności w dostępie do wydania oryginalnego, podczas opracowania niniejszego
tekstu zostało wykorzystane wydanie włoskie w wersji elektronicznej i z niego dokonano
tłumaczenia cytatów: M. Kichka, La seconda generazione. Quello che non ho detto a mio
padre, Rizzoli Lizard 2014.
4
Kichka znacznie częściej niż termin Holocaust [gr. ‘ofiara całopalna’] stosuje termin
Shoah [hebr. ‘zagłada’], stąd uwzględnienie preferencji autora również w niniejszym opracowaniu.
5
M. Kichka, La seconda generazione…, s. 9.
6
Ibidem, s. 28.
7
Ibidem, s. 9.
8
Matka (również pochodzenia żydowskiego) spędziła wojnę wraz z rodziną w Szwajcarii,
skąd później wszyscy szczęśliwie wrócili do Belgii.
3
Z lekkością o skutkach Shoah…
37
Młody Michel nie wie jednak, czym był obóz, nie wie, co oznacza tajemniczy numer na przedramieniu ojca ani nie zna historii rodziny. Być może
jeszcze bardziej niepokojące niż słowa jest to, co nie zostało powiedziane;
wszystkie tajemnice, które spotęgowane w wyobraźni chłopca zmieniają się
w nocne koszmary czy lęk przed śledzącymi go esesmanami. Ponadto rodzice rozmawiają niekiedy w jidysz, jak gdyby mieli coś do ukrycia, a to
wzmaga u dzieci złość i poczucie wykluczenia. Szukając odpowiedzi na pytania o przeszłość i chcąc niejako sprawdzić prawdziwość strzępków relacji
Henriego, Mitchi (tak zwraca się do niego ojciec) zagłębia się w lekturze
książek z domowej biblioteczki, próbuje odnaleźć krewnych wśród więźniów na zdjęciach publikowanych w opracowaniach poświęconych wojnie,
sprawdza, jak smakuje śnieg i czy rzeczywiście powoduje biegunkę.
Kichka nie szczędzi rodzicom krytyki: z żalem wspomina, że z niewiadomych przyczyn rodzeństwo zostało rozesłane do różnych położonych
daleko od siebie szkół, mówi o surowości matki, o tym, że ojciec zawsze
musiał mieć rację i że nie mogło nastąpić nic, nawet podniesienie głosu, co
zaburzyłoby jego obraz rodziny idealnej. Przywołuje przejawy antysemityzmu w szkole oraz odwrotne zachowania w domu, kiedy to państwo Kichka
ubolewają, że przyjaciel ojca nie jest Żydem, a synowi zabraniają zakochiwać
się w przedstawicielkach innych narodowości. Michel, jako wzorowy syn
i świetny uczeń, nigdy otwarcie nie sprzeciwia się rodzicom; robi wszystko,
by zadowolić ojca i wynagrodzić mu doznane w przeszłości krzywdy.
Momentem przełomowym w życiu rodziny okazuje się samobójstwo
młodszego z braci, Charly’ego. Michel, który tymczasem zdążył przeprowadzić się do Izraela i założyć własną rodzinę, jest zdruzgotany – ponadto
razem z Khaną boją się, że i ojciec będzie chciał odebrać sobie życie. Irène
przeżywa właśnie również niedawne samobójstwo swojego męża. Lucia
skupia się na spisywaniu przybyłych na uroczystości pogrzebowe gości, zaś
Henri… Henri zaczyna mówić. Zamiast wspominać zmarłego (o co zresztą
Michel będzie miał ogromny żal), opowiada historię swojego aresztowania,
pobytu w obozach i utraty rodziny. Niedługo potem spisuje swoje wspomnienia pod znaczącym tytułem Une adolescence perdue dans la nuit des
camps9, decyduje się na towarzyszenie wycieczkom do Auschwitz, udziela wywiadów, rozdaje autografy, odbiera medale i odznaczenia. Z ofiary
Shoah staje się bohaterem Shoah. A rodzina? Jak żyła w cieniu przeszłości
H. Kichka, Une adolescence perdue dans la nuit des camps, Luc Pire 2005.
9
38
Monika Podkówka
ojca, gdy ten nie chciał o niej mówić, tak żyje nadal, gdy stał się specjalistą
od Zagłady, Monsieur Shoah10, jak określa go w jednym z wywiadów syn.
…lekka forma?
Michel Kichka, rysownik, karykaturzysta, absolwent i wykładowca
Szkoły Sztuk Pięknych i Rzemiosł Artystycznych Besaleel, wskazuje na komiks jako podstawowe medium, które ukształtowało jego wrażliwość artystyczną i wzbudziło w nim chęć opowiadania historii poprzez rysunek.
Owa forma ekspresji cieszy się długą tradycją i wysoką pozycją w kulturze
franko-belgijskiej, doczekała się ogromnej popularności, a jej zróżnicowanie tematyczne i formalne spowodowało, że oferta dzisiejszego komiksowego rynku wydawniczego odpowiada na potrzeby czytelników w różnym
wieku i o bardzo zróżnicowanych gustach11.
Okazało się, że znany małemu Mitchiemu dawny komiks, zabawny,
przygodowy, sensacyjny, skierowany przede wszystkim do dzieci i młodzieży (jak Astérix czy Lucky Luke), ma ogromny potencjał i oferuje narzędzia, które pozwoliły mu zacząć służyć również do opowiadania ambitnych, poważnych, skomplikowanych historii prezentujących trudną nieraz rzeczywistość (dla ich odróżnienia wprowadzono w latach 70. termin
graphic novel, tłumaczony najczęściej jako „powieść graficzna”).
Talent plastyczny Michel odziedziczył po ojcu – kto wie, jak potoczyłaby się kariera Henriego, gdyby nie wojna. Jako dziecko syn lubował się
w przerysowywaniu nie tylko postaci z komiksów, ale też osób znanych
mu ze zdjęć, ze skąpej liczby fotografii rodzinnych oraz opracowań i albumów znajdowanych w zbiorach ojca. Kopiował „Hitlerów, Göringów
i Goebbelsów”12, a ojciec przyglądał się im z uśmiechem i rysował synowi karykatury Adolfa w kwiecistych spodenkach i nocnikiem w miejsce
hełmu. Wielkim objawieniem dla Kichki, uznanego już i doświadczonego rysownika, była lektura Mausa Arta Spiegelmana, która utwierdziła go
w przekonaniu o chęci utrwalenia własnego spojrzenia na Shoah, zaś bliskie mu połączenie kodu werbalnego i graficznego, mistrzowsko zastosowane przez twórcę kontrowersyjnego komiksu, okazało się środkiem adekwatnym do poruszenia nawet najtrudniejszych problemów.
M. Kichka, Michel Kichka : Deuxième génération, rozm. przepr. N. Zomersztajn, http://
www.cclj.be/node/4124 [dostęp 31.07.2015].
11
M. Kichka, Entretien avec Michel Kichka: edition du matin le 24 février 2013 sur Guysen
TV, https://www.youtube.com/watch?v=V11i7WIEy1A [dostęp 31.07.2015].
12
10
39
Nie można zapominać, że opracowanie „historii z dymkiem” to ogromne wyzwanie dla autora, potrzeba stworzenia zarówno spójnej i przekonującej fabuły, jak i odpowiednie jej zilustrowanie. Ponadto nie jest tajemnicą,
że najlepsze komiksy oparte są na dogłębnej analizie źródeł, co widać zarówno w Astérixie, jak i w Mausie czy w Deuxième génération. Należy pamiętać, że „c’est le simplicite que vient d’une grande sophistication”13.
Bohaterowie Michela Kichki jako przedstawiciele
„drugiego pokolenia”
„Drugie pokolenie”
Liczba osób ocalałych z Shoah, które żyją obecnie w samym Izraelu,
sięga około 200 000. Pokolenie ich dzieci, dzisiejszych pięćdziesięcio-,
sześćdziesięciolatków to setki tysięcy osób14 urodzonych po najtragiczniejszych wydarzeniach ubiegłego stulecia, wychowywanych w cieniu cierpień
uobecniających się w słowach rodziców lub częściej pomijanych przez nich
milczeniem, wyrażających się w znakach, gestach, przyzwyczajeniach, braku wiedzy o przodkach i ich historii. To dzieci, które noszą imiona krewnych-ofiar Zagłady15.
To niestety również osoby narażone na depresję czy przejawiające
skłonności samobójcze. Po śmierci brata (która notabene następuje trzy
miesiące po samobójstwie szwagra) przyjaciel Michela zauważa, że oto
odeszła „kolejna ofiara Shoah”16. Kichka zaczyna zastanawiać się nad „syndromem drugiego pokolenia”, nad „chorobą”17, którą dotknięci są on, jego
bliscy i przyjaciele. Warto wspomnieć, że z uwagi na powszechność problemów związanych z obciążeniami psychicznymi zarówno ocalałych, jak
i ich potomków, w Izraelu istnieją specjalne organizacje zajmujące się prowadzeniem terapii i grup wsparcia dla osób cierpiących z powodu bezpośredniego lub odziedziczonego doświadczenia Shoah18.
M. Kichka, Entretien avec Michel Kichka…
Dane przytaczam za: La Shoah : le lourd héritage des enfants des survivants, http://www.
franceinfo.fr/emission/le-plus-france-info/2013-2014/la-shoah-le-lourd-heritage-desenfants-des-survivants-04-28-2014-09-45 [dostęp 31.07.2015].
15
16
Ibidem, s. 53.
17
Ibidem.
18
La Shoah : le lourd heritage…
13
14
Monika Podkówka
40
Owo potężne brzemię w wielu wypadkach zaowocowało także powstawaniem różnych form ekspresji, o których amerykańska badaczka
Marianne Hirsch pisze:
Literatura, sztuka, wspomnienia i świadectwa drugiego pokolenia powstały jako świadectwo prób przedstawienia długofalowych konsekwencji życia
w bezpośredniej bliskości bólu, depresji i osamotnienia tych, którzy doznali historycznej traumy na wielką skalę. Powstały jako wynik dezorientacji
dziecka i jego odpowiedzialności, chęć naprawienia szkód i świadomości,
że jego własne życie stanowić może formę rekompensaty za niemożliwą do
werbalizacji stratę rodziny, domu, poczucia przynależności i bezpieczeństwa w świecie19.
Tytuł (a zwłaszcza podtytuł) powieści graficznej Michela Kichki nie pozostawia wątpliwości co do tego, jakiego rodzaju spojrzenie chce zaproponować autor. Relacja między synem a ojcem, skądinąd pełna miłości i dobrych wspomnień, to chęć wyrażenia tego, czym Michel nie śmiał podzielić
się inaczej niż poprzez słowo i obraz przelane na papier po latach niedomówień. Zdaniem autora zarówno on, jak i jego rówieśnicy, wiedząc o dramatycznych przeżyciach rodziców z czasów wojny, nigdy nie buntowali się
otwarcie, nie sprzeciwiali się, nie kłócili się z tymi, którzy wycierpieli już
tak wiele. Michel, jako uczeń najlepszy w klasie, dziecko idealne, grzeczne,
niesprawiające kłopotów wychowawczych, robił wszystko, by spełnić oczekiwania ojca, by zrekompensować mu jego zmarnowane talenty, które nie
miały szansy rozwinąć się z powodu lat młodości spędzonych w niewoli.
Henri chwalił się zdolnym synem w całej okolicy, komentując zresztą jego
osiągnięcia we właściwy sobie sposób będący połączeniem grozy i humoru: „Jestem z ciebie bardzo dumny, Michel. Jesteś moim zwycięstwem nad
Hitlerem!”20.
Doświadczenie postpamięci
Dla określenia specyficznego sposobu postrzegania przeszłości przez
pokolenie, które nie brało udziału w dramatycznych wydarzeniach z życia
rodziców, ale dorastało w środowisku silnie nacechowanym przez obecność makabrycznych wspomnień, cytowana już Marianne Hirsch zaproponowała użycie wiele mówiącego terminu „postpamięć”. Podobnie jak
w przypadku analogicznych pojęć, przedrostek „post-” nie oznacza tu ani
M. Hirsch, Pokolenie postpamięci, „Didaskalia: gazeta teatralna” 2011, t. 18, nr 105, s. 31.
19
20
41
prostej negacji drugiego członu, ani nie wyraża jedynie następstwa czasowego; wskazuje na relację sytuującą się pomiędzy ciągłością a zerwaniem.
W moim rozumieniu, postpamięć od pamięci odróżnia pokoleniowy dystans, a od historii głęboka osobista więź. Postpamięć jest silną i bardzo
szczególną formą pamięci właśnie dlatego, że jej relacja wobec przedmiotu
czy źródła jest zapośredniczona nie poprzez wspomnienie, ale wyobraźnię
i twórczość21.
Postpamięć można zatem rozumieć jako pamięć odziedziczoną, nabytą, której siła jest jednak tak duża, że „ci, którzy nie przeżyli bezpośrednio jakiegoś wydarzenia, mogą mimo to doświadczać jego posttraumatycznych symptomów i je okazywać”22. Powszechnie zwraca się uwagę na
fakt, iż w omawianych przypadkach wiedza o przeszłości pochodzi nie tyle,
czy też nie tylko, z rodzinnych opowieści lub fotografii, ale z wiedzy powszechnie dostępnej, powielanych obrazów czy upublicznianych narracji.
Zapośredniczone obrazy i treści łączą się w jedno z historiami rodzinnymi,
zapełniając luki w tych ostatnich23. I tak również w Deuxième génération
zaobserwować można obrazy Zagłady, które, choć przedstawione w sposób
świetnie dopracowany artystycznie, należą w większości do podstawowego
repertorium symboli kształtujących wyobrażenie na temat obozów.
W tym miejscu należy jednak przypomnieć, że odpowiednie operowanie symbolem (a więc i odwoływanie się do wiedzy czytelnika) należy do niezwykle istotnych elementów poetyki komiksu; schematyczność
może więc uchodzić tu za zaletę. W swoim utworze Kichka zaznacza też,
że mimo potężnej presji ze strony ojca do tej pory nie wybrał się z nim do
M. Hirsch, Żałoba i postpamięć, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej
humanistyki, red. E. Domańska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010, s. 254.
22
D. LaCapra, Studia nad traumą. Jej krytycy i powikłane losy, [w:] Idem, Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, Universitas, Kraków 2009,
tu: s. 141.
23
Wydaje się, że w przypadku pokolenia ocalonych proces ten zachodzi w znacznie mniejszym stopniu. Henri Kichka w opowieści syna uparcie odmawia zainteresowania innymi
świadectwami życia obozowego, traktując je niekiedy wyraźnie lekceważąco i zamykając
się w kręgu własnych wspomnień. W pewnym momencie odmawia wręcz jakiegokolwiek
zainteresowania wiedzą na temat Shoah, pozbywa się wszystkich książek historycznych
i żyje już wyłącznie swoją prywatną narracją.
21
42
Monika Podkówka
Auschwitz24 i podkreśla, że nie musi tam jechać, żeby wiedzieć, że istniało –
jego wyobrażenie jest zatem całkowicie zapośredniczone25.
Życie z traumą
Jak już zostało powiedziane, doświadczenie traumy, które naznaczyło
życie Henriego Kichki, poprzez międzypokoleniowe przeniesienie przypadło w udziale również jego dzieciom, spośród których najlepiej zostali opisani synowie. Młodszy z braci niestety nie dał rady unieść ciężaru
rodzinnego dziedzictwa, lecz wydaje się, że zarówno ojciec, jak i Michel
zdołali – każdy na swój sposób – przezwyciężyć bolesne brzemię historii.
Oczywiście „przepracowanie [traumy] nie oznacza całkowitego zbawienia
przeszłości ani uleczenia jej traumatycznych ran”26, lecz raczej naukę tego,
„jak żyć lepiej z towarzyszącym jej niepokojem”27.
W przywołanym na początku zarysie fabuły komiksu zaznaczono, iż
momentem przełomowym dla całej rodziny było samobójstwo Charly’ego.
Milczący na temat mrocznej przeszłości ojciec znalazł ciało martwego
syna, co okazało się niesłychanie silnym bodźcem, który w jakiś sposób
połączył w umyśle Henriego owo wydarzenie z tragicznymi wydarzeniami
z młodości i sprawił, że po śmierci dziecka rozpoczął się proces rekonstrukcji ojca – przyswajania jego dawnego „przegapionego doświadczenia”, jak
mówi o traumie Cathy Caruth28. Odzyskał możność mówienia, dzielenia
się, wręcz zawodowo, wstrząsającą historią, którą nosił w sobie dziesiątki
Podróż ta doszła do skutku trzy lata po publikacji Deuxiéme génération; przejmującą,
pełną nadziei i ciepła relację można przeczytać na blogu Michela Kichki: http://fr.kichka.com/2015/04/16/auschwitz-2015/ [dostęp 31.07.2015]. Warto też zauważyć, że Henri
Kichka nigdy nie wybrał się ponownie do obozu w Buchenwaldzie, miejsca związanego
z jego najtrudniejszymi wspomnieniami wojennymi; tam wprawdzie doczekał wyzwolenia, lecz najpierw doświadczył utraty ojca, który zmarł po Marszu Śmierci.
25
Co ciekawe, rysując możliwą wizytę z ojcem w Buchenwaldzie, Kichka zrezygnował z wyobrażeń znanych mu z dawnych fotografii, zainspirował się natomiast zdjęciem z wizyty
Baracka Obamy w Buchenwaldzie w czerwcu 2009 r., o czym wspomina w piątej części
znakomitego wykładu zarejestrowanego w marcu 2013 podczas seminarium „Violence,
mémoire et transmission à travers la bande dessinée”; M. Kichka, M. Kichka - Transmission
de la mémoire et bande dessinée (Partie 5) – 2013-03, https://www.youtube.com/watch?v=
OYWHTPyTPtM&list=PL52oanyWqIvEpUkb0SH2r4Umvnt8Ip_mu&index=5 [dostęp
31.07.2015].
26
D. LaCapra, Studia nad traumą…, s. 155.
27
Ibidem.
28
C. Caruth, Teoria traumy jako siła lektury. Cathy Caruth w rozmowie z Katarzyną Bojarską, rozm. przepr. K. Bojarska, „Teksty Drugie” 2010, nr 6, s. 130.
24
43
lat. Dzięki temu odnalazł też swoje miejsce w społeczeństwie; stał się doceniany i potrzebny.
Dla syna tymczasem nadszedł czas pracy nad samym sobą, rozmyślań
i długich rozmów z siostrą o sprawach rodziny. Z poczuciem winy, iż jako
starszy brat nie zdołał zapobiec śmierci Charly’ego, ze złością na ojca, swoją opowieścią zagłuszającego pamięć o zmarłym, z ogromnym wsparciem
żony, dzieci i przyjaciół, Michel Kichka rozpoczął wieloletni, szczegółowo
i zabawnie opisany na kartach książki proces introspekcji, zmierzający do
uporania się z trudną przeszłością. Jego świadectwem i szczytowym osiągnięciem jest książka, której napisanie, jak przyznaje autor, było doświadczeniem niełatwym, lecz dającym niezwykłą wolność, ulgę, satysfakcję
i spełnienie.
Wspólnymi siłami Kichkom udało się też odnaleźć żyjących dalekich
krewnych, co dla wszystkich okazało się dużym zaskoczeniem, gdyż ojciec
zawsze twierdził, że są sami na świecie. Warto dodać, że temat Zagłady zostaje oswojony w rodzinie do takiego stopnia, że komiks kończy się dość
niespodziewaną sceną kolacji pełną żartów na temat Shoah i zaśmiewających się do łez biesiadników…
Podsumowanie
Henri Kichka był początkowo niezbyt przychylnie nastawiony do komiksu upubliczniającego rodzinne wspomnienia, anegdoty i żarty, ale też
sprawy mniej przyjemne i takie, o których sam nie miał pojęcia (jak choćby list pożegnalny Charly’ego – o jego istnieniu nie wiedział nikt prócz
Michela). Z czasem jednak zmienił zdanie i pogodził się z tym, że opowieść jego syna jest dalszym ciągiem jego opowieści: teraz więc podpisuje
na spotkaniach autorskich zarówno Une adolescence perdue dans la nuit des
camps, jak i Deuxième génération29.
Michel Kichka stworzył bowiem dzieło w konwencji realistyczno-humorystycznej, które nie przytłacza ciężarem podjętego tematu i tragicznością wydarzeń. To piękna, kameralna opowieść pełna nadziei i miłości.
Trudno nie zgodzić się też ze Spiegelmanem mówiącym o języku komiksu,
że „to bardzo prosty język, ale język, w którym można wyrazić najbardziej
zawiłe i skomplikowane treści”30. Z jednej strony służą więc temu błyskotliwe dialogi i trafnie dobrany komentarz, z drugiej – wyszukany czarno-biały
M. Kichka, A Holocaust-themed family film…
K. Lipka-Chudzik, Przekaz werbalny i niewerbalny w komiksie, Warszawa 1995, s. 93,
http://www.zeszytykomiksowe.org/sklad/lipka-chudzik1995.pdf [dostęp 31.07.2015].
29
30
44
Monika Podkówka
rysunek (aż trudno uwierzyć, że to debiut autora na co dzień tworzącego
wyłącznie w kolorze31), bogactwo ujęć, zbliżenia, zróżnicowanie kadrów.
Książka Kichki stanowi ukłon w stronę własnej rodziny oraz w stronę
świata komiksu i jego twórców (liczne są odniesienia intertekstualne do
znanych rysowników i ich bohaterów). Ponadto Deuxième génération dowodzi niezbicie, że skuteczniejsze i inteligentniejsze od rysowania przedstawień okrucieństwa i rozlewów krwi jest wykpienie nazistowskiego nadęcia. To „zwycięstwo nad Hitlerem” Michela Kichki.
Bibliografia
Caruth C., Teoria traumy jako siła lektury. Cathy Caruth w rozmowie z Katarzyną
Bojarską, rozm. przepr. K. Bojarska, „Teksty Drugie” 2010, nr 6, s. 125–136.
Hirsch M., Pokolenie postpamięci, „Didaskalia: gazeta teatralna” 2011, t. 18, nr 105,
s. 28–36.
Hirsch M., Żałoba i postpamięć, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki, red. E. Domańska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010,
s. 247–280.
Kichka M., A Holocaust-themed family film, http://www.i24news.tv/en/news/culture/78689-150717-a-holocaust-themed-family-film [dostęp 31.07.2015].
Kichka M., Entretien avec Michel Kichka: edition du matin le 24 février 2013
sur Guysen TV, https://www.youtube.com/watch?v=V11i7WIEy1A [dostęp
31.07.2015].
Kichka M., La seconda generazione. Quello che non ho detto a mio padre, Rizzoli
Lizard 2014 .
Kichka M., M. Kichka – Transmission de la mémoire et bande dessinée (Partie 3) –
2013-03, https://www.youtube.com/watch?v=OYWHTPyTPtM&list=PL52oanyWqIvEpUkb0SH2r4Umvnt8Ip_mu&index=3 [dostęp 31.07.2015].
Kichka M., M. Kichka – Transmission de la mémoire et bande dessinée (Partie 5) –
2013-03, https://www.youtube.com/watch?v=OYWHTPyTPtM&list=PL52oanyWqIvEpUkb0SH2r4Umvnt8Ip_mu&index=5 [dostęp 31.07.2015].
Kichka M., Michel Kichka : Deuxième génération, rozm. przepr. N. Zomersztajn,
http://www.cclj.be/node/4124 [dostęp 31.07.2015].
Pozostanie przy ilustracjach czarno-białych było sugestią redaktorki wydawnictwa
Dargaud Gisèle de Haan, która pomagała uporządkować pomysły Kichki i stworzyć z nich
spójną całość. O ich współpracy rysownik opowiada m.in. w trzeciej części przywoływanego już wykładu podczas seminarium „Violence, mémoire et transmission à travers la
bande dessinée”; M. Kichka, M. Kichka - Transmission de la mémoire et bande dessinée
(Partie 3) - 2013-03, https://www.youtube.com/watch?v=OYWHTPyTPtM&list=PL52oanyWqIvEpUkb0SH2r4Umvnt8Ip_mu&index=3 [dostęp 31.07.2015].
31
45
LaCapra D., Studia nad traumą. Jej krytycy i powikłane losy, [w:] Id., Historia w okresie przejściowym. Doświadczenie, tożsamość, teoria krytyczna, Universitas,
Kraków 2009, s. 139–184.
La Shoah : le lourd héritage des enfants des survivants, http://www.franceinfo.fr/
emission/le-plus-france-info/2013-2014/la-shoah-le-lourd-heritage-des-enfants-des-survivants-04-28-2014-09-45 [dostęp 31.07.2015].
Lipka-Chudzik K., Przekaz werbalny i niewerbalny w komiksie, Warszawa 1995, http://
www.zeszytykomiksowe.org/sklad/lipka-chudzik1995.pdf [dostęp 31.07.2015].
Monika Podkówka – studentka italianistyki i edytorstwa, tropiąca z zamiłowaniem nie tylko brakujące przecinki. Fascynują ją komplikacje tożsamości jednostek i grup pogranicznych łączących w sobie bogactwo
wielu wpływów. Jej zainteresowania naukowe koncentrują się na relacjach międzykulturowych (zwłaszcza tych związanych z historią najnowszą) i ich reprezentacji w literaturze XX i XXI wieku.
nr 16
2016
Bartosz Piotr Bednarczyk
Lautréamont et la perception de la modernité
C’est un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrième
chant. Quand le pied glisse sur une grenouille, l’on sent une sensation de dégoût ; mais, quand on effleure, à peine, le corps humain, avec la main, la peau
des doigts se fend, comme les écailles d’un bloc de mica qu’on brise à coups de
marteau ; et, de même que le cœur d’un requin, mort depuis une heure, palpite encore, sur le pont, avec une vitalité tenace, ainsi nos entrailles se remuent
de fond en comble, longtemps après l’attouchement. Tant l’homme inspire de
l’horreur à son propre semblable !1
« Ma poésie » – écrivait Lautréamont dans son deuxième chant – « ne
consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et
le Créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine »2. Et en effet Les Chants de Maldoror sont une réalisation parfaite d’un tel but. Mais
cette déclaration et sa réalisation est quelque chose de plus qu’un projet
pur d’un artiste excentrique. C’est une preuve du changement de mentalité
qui se déroule au seuil de la modernité et qui, à l’époque du romantisme,
est ressenti avec une vraie profondeur existentielle. Et toute cette œuvre de
1
2
Lautréamont, Les chants de Maldoror, Booking international, Paris, 1995, p. 151.
Ibidem, p. 61.
48
Lautréamont peut être considérée en tant que manifestation de la perception du monde moderne, le monde où, comme Karl Marx le dit pertinemment : « Tout ce qui est solide se dissout dans l’air », où l’homme s’est rendu
compte du fait que l’horizon de la vie était libre, qu’un paradigme du passé
avait été brutalement cassé.
En quoi cette nouvelle situation de l’homme consiste-t-elle ? Et comment est-elle manifestée dans Les Chants de Maldoror? Cette analyse a pour
but de répondre à ces questions fondamentales en se concentrant sur le
fragment qui commence le quatrième chant où il y a tous les traits typiques
pour Lautréamont quant à son langage et les sujets abordés. Commençons
donc par un coup d’œil sur la particularité de ce langage et puis passons
à l’analyse de sa vision anthropologique cachée derrière sa manière poétique.
*
Un des traits les plus visibles du style de Lautréamont est l’utilisation de
comparaisons longuement développées. Il crée souvent une image bizarre
dans une ou quelques phrases et ensuite il la met inopinément en parallèle
avec quelque chose d’autre. Dans la citation analysée, le sentiment d’horreur
inspiré par l’autrui est comparé à plusieurs objets : avec une grenouille, avec
un requin, voire avec des entrailles. Alors, dans ce qui est traditionellement
appelé comparans, Lautréamont utilise souvent les images qui renvoient au
monde de la nature, de la biologie présentée d’une manière naturaliste et
sensuelle. Grâce à cette strategie littéraire, l’abstrait dans comparandum (en
l’occurence : sentiment de dégoût) devient plus concret et compréhensible.
Comme l’auteur lie souvent les choses abstraites et typiques pour la dimension humaine à celles du monde naturel, il renvoie à son idée des correspondances ontologiques entre les deux dimensions :
C’est, généralement parlant, une chose singulière que la tendance attractive
qui nous porte à rechercher (pour ensuite les exprimer) les ressemblances
et les différences que recèlent, dans leurs naturelles propriétés, les objets les
plus opposés entre eux, et quelquefois les moins aptes, en apparence, à se
prêter à ce genre de combinaisons sympathiquement curieuses, et qui, ma
parole d’honneur, donnent gracieusement au style de l’écrivain, qui se paie
cette personnelle satisfaction, l’impossible et inoubliable aspect d’un hibou
sérieux jusqu’à l’éternité3.
Ibidem, p. 215.
3
49
Si quelqu’un disait que Lautréamont ressuscite tout simplement la notion médiévale des correspondances, il aurait tort. La vision des correspondances sur laquelle la particularité de ses comparaisons et ses métaphores
est fondée diffère complètement de celle répandue au monde médiéval, ou
de celle représentée à l’époque moderne par Emmanuel Swedenborg4. Cette
différence est fondée sur un autre modèle anthropologique. Il y a quatres
axes principaux formant chaque paradigme anthropologique. Ce sont les
relations entre l’homme et : la nature (A), lui-mème (B), le « Dieu » (C)
et les autres (D). Afin de rendre cette analyse plus claire, il faut présenter à grands traits chacun des problèmes énumérés. Premièrement, il faut
quand même présenter un aperçu de modèle classique du monde afin de le
mettre en contraste plus tard avec celui réprésenté par Lautréamont. Une
telle interprétation permettra de voir le fragment analysé sous un autre jour
et d’une manière plus profonde.
La notion médiévale des correspondances (de la « pansémiose métaphysique »5) consiste en une tendance à interpréter chaque être comme un
signe qui indique à la fois un sens éternel et la Transcendence. Ces indications ne sont pas accidentelles, elles forment une hiérarchie constante qui
est la manifestation de la sagesse de Dieu. Dans « le modèle »6 du monde
tel qu’il fonctionnait jusqu’à la modernité, l’homme se sent comme sur
une route jalonnée de signes et menant vers Dieu. Le statut ontologique de
l’homme est particulier parce qu’il est créé à l’image de Dieu (imago Dei)
donc destiné pour l’éternité et il se distingue de la réalité de la nature. Dans
ce modèle classique, Dieu est un fondement du sens existentiel car l’aspiration au bonheur et à la plenitude est l’aspiration vers lui. Le paradigme de
la modernité dans la version présentée par Lautréamont est sous tous ces
aspects son contraire.
A
Dans le fragment cité en exergue, l’homme est juxtaposé avec une
pierre ou un arbre : « C’est un homme ou une pierre ou un arbre qui va
commencer le quatrième chant ». Cette juxtapositon rappelle que l’homme
Il est à noter que ce penseur était une grande inspiration pour les romantiques (entre
outres: Blake, Balzac, Gautier...) et modernistes (p. ex. pour Baudelaire dans son poème
Correspondances).
5
U. Eco, Sztuka i piękno w średniowieczu, tłum. M. Zabłocka, M. Olszewski, Znak, Kraków,
2006, p. 100.
6
J’utilise la notion de « modèle » dans le sens identique à celui du livre : C. S. Lewis, Odrzu
cony obraz, tłum. W. Ostrowski, Znak, Kraków, 2008.
4
50
a perdu sa position ontologique dans l’univers, il n’est plus imago Dei qui
serait privilégié parce qu’il possède une âme rationnelle. Dans Les Chants
de Maldoror il y a plusieurs exemples de l’homme présenté comme un être
naturel sans grandeur métaphysique. Par exemple : une fille tuée brutalement par Maldoror ressemble à un « poulet vidé »7. C’est seulment une
goutte dans un océan de tels exemples. La fréquence de ce type de comparaisons est donc fondée sur ce fait ontologique : l’homme peut être comparé
à un monde biologique, cruel et indifférent, parce qu’il appartient effectivement à cette réalité, il n’est rien de sublime, il est « une vermine ». Voilà
la vision du monde après le grand « désenchantement »8, après la rationalitation effectuée par la science moderne et la philosophie post-cartésienne.
Bien que ce processus ait commencé au XVII siècle, c’est à l’époque du romantisme où il était vécu si profondément par l’esprit romantique, l’esprit
si sensible au drame existentiel. Il y avait quelques exemples à cette époque
du désir d’enchanter le monde encore une fois afin de trouver, dans la réalité
moderne, le chemin vers la divinité9. La vision de Lautréamont n’exprime
pas un tel désir, sa théorie des correspondances est fondée sur la vision du
monde désenchanté, sur l’appartenance de l’homme, des animaux et des
objets non-animés, à la même dimension ontologique.
B
Dans le modèle classique, l’homme a la conscience d’être pèlerin dans
un grand voyage vers son Créateur. Ici, la Transcendence conçue comme le
plus grand but de son aspiration métaphysique n’existe plus : « Car, puisque
le ciel à été fait par Dieu, ainsi que la terre, sois sûr que tu y rencontreras
les mêmes maux qu’ici-bas »10. Dans le modèle classique, l’homme peut
se réaliser en aspirant vers l’Absolu tandis que dans la vision de l’auteur,
il peut chercher sa réalisation existentielle tout à fait différemment. C’est
une particularité du paradigme de la modernité : le sujet a conscience d’être
libre et autonome. Alors, sa réalisation consiste en une autoexpression et
à être fidèle à son propre projet existentiel. Le but ici, c’est la vie authentique, l’existence en accord avec soi-même; dans la modernité l’authenticité
Lautréamont, op. cit., p. 128.
Cette notion a été introduite par Max Weber. Il l’utilise plusieurs fois, p. ex. dans :
M. Weber, Nauka jako zawód i powołanie, tłum. P. Dybel [dans :] M. Weber, Polityka jako
zawód i powołanie, tłum. A. Kopacki, P. Dybel, Znak, Kraków, 1998, p. 122.
9
A. Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Universitas, Kra
ków, 2004, p. 74.
10
7
8
51
devient donc la plus grande idée pour les individus, une sorte d’obsession11.
Et dans cette optique moderne, la vie amorale de Maldoror peut être considérée paradoxalement comme une vie authentique : il ne réalise jamais
que sa propre volonté et ses propres projets. Les Chants de Maldoror sont
pleins d’un sentiment typique pour ce paradigme de la modernité, de cette
conscience d’être unique, d’être seul contre tout le monde : « Moi-même
contre toute l’humanité »12.
C
Cette réflexion nous mène directement vers le motif de Dieu. Dans le
modèle d’avant la modernité, la présence de celui-ci rendait le chemin du
monde plein de sens, elle transformait notre état d’être jeté-au-monde en
un sublime voyage de homo viator. Que se passe-t-il quand ce fondement
du sens est brisé? Le Dieu n’est plus l’Absolu, il est dégradé et ne peut plus
répondre aux besoins existentiels de l’homme. Ce grand changement dans
la mentalité est présenté par Lautréamont à l’aide de différentes images
symboliques (Dieu ivre, le Dieu dans une maison de passe, etc.) De temps
en temps, on a l’impression que toutes ces images symboliques sont un
grand cri de solitude de l’homme moderne, une plainte de cette accablante
solitude. Le Dieu ne peut plus répondre à cette plainte, l’homme doit agir
pour lui-même. Il y a quelques fragments dans les Chants où Dieu envoie
à l’homme un signe, un symbolique conseil de faire quelque chose. Mais
le comportement de Maldoror face à de tels signes représente une réponse
propre au sujet moderne. Les envoyés de Dieu (un lampyre, un Ange,
etc.) sont chassés brutalement par Maldoror. L’image de l’ange abattu par
l’homme, qui apparaît quelques fois dans l’œuvre de Lautréamont, est un
évident symbole de transformation du paradigme. Dans l’imagination traditionnelle, les anges étaient les êtres qui liaient la réalité terrestre avec la réalité spirituelle, qui servaient de facteur de connexion sur l’échelle métaphysique. L’image de l’abattement de l’ange dans les poèmes de Lautréamont
symbolise une rupture totale de cette liaison, la rupture de la dépendece
de Dieu. L’homme peut agir comme il veut, toute l’infuence de Dieu, l’infuence de ce qui est différent du sujet lui-même, est rejétée. La pensée d’être
influencé par quelque chose d’autre est insuportable pour le sujet moderne
pour lequel, depuis sa naissance dans la pensée de Descartes, la liberté est
M. Warchala, Autentyczność i nowoczesność idea autentyczności od Rousseau do Freuda,
Universitas, Kraków, 2006, p. 30.
12
11
52
une valeur absolue. Voilà l’autonomie orgueilleuse de l’homme moderne,
l’autonomie dans son sens étymologique : auto (pour soi-meme) et nomos
(la loi), c’est-a-dire qui constitue la loi pour lui même, pour sa vie, quelque
soit son projet existentiel.
D
Cette volonté d’agir d’une manière absolument libre nous mène vers un
problème éthique : la relation avec l’autrui. Dans le modèle classique tous les
hommes avaient le statut de imago Dei sur lequel leur dignité était fondée.
Ce statut engendrait aussi une sorte d’égalité, ils étaient tous importants au
cœur de l’harmonie du monde, car ils avaient vocation à l’éternité. Dans le
monde désenchanté, cette vision semble quelque chose d’absurde. L’état ontologique d’autrui n’est pas ici très différent de celui d’objets naturels. Cela
explique comment dans le fragment analysé le dégoût des autres peut être
comparé avec celui inspiré par les animaux. La dignité est maintenant fondée seulement sur la liberté individuelle, mais celle-là n’a pas de limites.
Alors, pour atteindre un niveau de la dignité plus haut, l’homme doit faire
tout le possible d’utiliser cette liberté infinie, de réaliser lui-même. Dans cet
état des choses, le conflit avec les autres est quelque chose d’inévitable. S’ils
constituent un obstacle, il faut les éliminer. Ils peuvent être utilisés aussi
comme des outils dans un projet du sujet libre. C’est pourquoi l’œuvre de
Lautréamont est pleine de scènes si brutales et amorales. Lautréamont a-t-il
prévu des problèmes typiques pour l’existentialisme français, cette constatation de Sartre : « l’enfer, c’est les autres »? Une telle conclusion serait une
certaine simplification : Sartre était conscient que ce sont les autres qui limitent le sujet tandis que Lautréamont croit encore à la liberté radicale.
Ce modèle anthropologique est profondément réfléchi au XX-siècle où les
penseurs se sont rendu compte de tous les problèmes engendrés par la notion du sujet moderne.
*
Comme nous venons de le voir, la vision analysée est fondée sur quatre
principes :
A) Le monde n’a pas de sens propre, il constitue la totalité sans aucune
hiérarchie ontologique.
B) L’homme d’une part participe pleinement à cette totalité, d’autre part
il est libre d’une manière radicale.
53
C) Dieu n’a aucune importance dans notre existence, c’est-a-dire il n’y
a pas plus d’absolu qui garantirait le sens.
D) Il y a un conflit perpétuel dans les relations entre le sujet et les autres.
Après l’histoire tragique du XX-siècle nous avons la possibilité d’analyser l’œuvre de Lautréamont sous un autre jour. Ces quatre principes ne
sont pas innocents. Bien qu’ils fondent les principes sublimes de la modernité, ils peuvent mener à une vraie tragédie dans le cas d’oubli de la
dimension éthique. Ce n’est pas un accident s’il y a tant de scènes cruelles
dans les Chants. Les philosophes de XX-siècle tels que Emmanuel Lévinas
ou Franz Rosenzweig constatent que la tragédie d’Auschwitz était possible
seulement en raison de ce nouveau modèle de penser de soi-mème et des
autres, où ,,Moi’’ est tout-puissant tandis que les autres peuvent être réduits aux choses, dénués de dignité. Alors, Les chants de Maldoror ne nous
laissent pas indifférents. Cet état des choses pose une question inévitable
sur la nécessité d’un nouveau paradigme du sujet, un paradigme qui accentuerait la liberté et l’individualisme, mais à la fois, qui accentuerait aussi les
valeurs morales et la responsabilité pour les autres. Quant à Lautréamont
lui-même, il était conscient qu’il chante la cruauté, la bestialité et la souffrance mais son but était différent : de cette manière il voulait susciter un
désir profond de bonté comme un médicament contre cette maladie du
mal par laquelle le monde est si profondément empoisonné13. Il a écrit dans
une lettre qu’il avait utilisé dans son œuvre un ton exagéré afin d’atteindre
ce but14. Alors, peut-être l’auteur a-t-il pressenti de possibles conséquences
destructives de cette vision de l’homme? Quelque soit la réponse, nous en
sommes déjà conscients à notre époque.
L’analyse menée permet de révéler la vision anthropologique sans laquelle l’écriture des Chants serait impossible. Les Chants de Maldoror ne
sont pas seulement une curiosité dans un musée de littérature. La considération de cette œuvre comme un moment de cette grande aventure de
l’esprit humain qui s’appelle « la modernité » nous permet de mettre en
lumière la grande importance de Lautréamont et une vie qui se trouve au
cœur de son œuvre. Sans la connaissance de cette évolution spirituelle qui
se déroule dans la modernité, il est impossible de comprendre la réalité qui
nous entoure et nous-même comme les participants de cette réalité fondée
sur un/le paradigme du sujet autonome.
Lautréamont, Pieśni Maldorora i Poezje, PWN, Warszawa, 1976, p. 12.
Ibidem.
13
14
54
Bibliographie :
Bielik-Robson A., Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Universitas,
Kraków, 2004.
Eco U., Sztuka i piękno w średniowieczu, tłum. M. Zabłocka, M. Olszewski, Znak,
Kraków, 2006.
Lautréamont, Les chants de Maldoror, Booking international, Paris, 1995.
Lautréamont, Pieśni Maldorora i Poezje, tłum. M. Żurawski, PWN, Warszawa, 1976.
Lewis C. S., Odrzucony obraz, tłum. Witold Ostrowski Znak, Kraków 2008.
Warchala M., Autentyczność i nowoczesność. Idea autentyczności od Rousseau do
Freuda, Universitas, Kraków, 2006.
M. Weber, Nauka jako zawód i powołanie, tłum. P. Dybel [dans :] M. Weber, Polityka
jako zawód i powołanie, tłum. A. Kopacki, P. Dybel, Znak, Kraków, 1998, p. 122.
Bartosz Piotr Bednarczyk – student III roku Międzywydziałowych Indy
widualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim,
w ramach których filologię francuską łączy z filozofią. Studiował również
na Université III Paul Valéry dzięki programowi Erasmus+. Jego zainteresowania naukowe koncentrują się wokół problematyki właściwej filozofii
podmiotu, tradycji fenomenologicznej oraz myśli postsekularnej.
nr 16
2016
Michał Sawczuk
Muzyczność średniowiecznej liryki starofrancuskiej
oraz jej recepcja w tłumaczeniu polskim
na przykładzie rotrouenge [Ja nus hons pris…]
Ryszarda I Lwie Serce
I. Skrócona problematyka muzyczności dzieła literackiego.
Rotrouenge [Ja nus hons pris…] jako forma muzyczno-literacka
Pojęcie muzyczności dzieła literackiego powstaje z dwóch współistniejących relacji-toposów: muzyki w literaturze i literatury w muzyce. Można
mówić tu o ich wspólnym źródle – pniu, z którego wyrastają, a w którym
przez wieki były niemal nierozdzielne. Z tej konstatacji wynika istnienie
pola badań komparatystyki muzyczno-literackiej. Wytworzona przez nią
interesująca, choć skąpa metodologia pozwala na zbadanie filiacji muzyki
i literatury. W różnych kontekstach historycznych i ideowych powiązania
te mają różną postać, która sprowadza się wszelako do próby reprezentacji,
korespondencji i współistnienia sztuk.
W XII wieku w Europie muzyka i literatura były ze sobą stosunkowo
mocno powiązane, przede wszystkim poprzez zdecydowaną dominację
56
Michał Sawczuk
muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej nad instrumentalną, która
zresztą także współistniała z innymi przejawami działalności artystycznej, poza literaturą przede wszystkim z tańcem. Nie można jednak postawić tezy, że to muzyka miała decydujący wpływ na dzieła literackie bądź
też odwrotnie. Ich współistnienie było zawarte w kompozycji muzycznej
i słownej, w ich intersemiotyczności, ale również w artystycznej interpretacji tychże utworów. Za Andrzejem Hejmejem wymienić można trzy dominujące obszary muzyczności:
muzyczność I, II i III. Muzyczność I definiuje […] wszelkie przejawy odnoszone do sfery instrumentacji dźwiękowej i prozodii, świadomie kształtowane zarówno w związku z muzyką natury, jak i w mniejszym stopniu
z muzyką kultury. Muzyczność II ogranicza się do poziomu tematyzowania
muzyki, sposobów prezentowania (zwłaszcza deskryptywnych) aspektów
dzieła muzycznego w utworze literackim, ale także – akcydentalnie – przedstawiania muzyki w stanie natury. Muzyczność III dotyczy interpretacji
form i technik muzycznych w dziele literackim, charakteryzuje jego mocno
specyficzną referencjalność formalną, która odsyła do konstrukcji kompozycji muzycznej i wiąże się ex definitione wyłącznie z muzyką kultury1.
Celem niniejszej pracy jest więc zbadanie rotrouenge starofrancuskiego
Ja nus hons pris… przy użyciu metodologii badawczej muzyczności dzieła
literackiego.
Utwór ten, napisany w niewoli przez króla angielskiego Ryszarda I Lwie
Serce między 1192 a 1194 rokiem, jest dość typowym przykładem stosowanej przez truwerów i trubadurów formy rotrouenge, „w której ostatni wers
każdej strofy jest jednocześnie refrenem, zaś czasownik retrover, z którego
wywodzi się nazwa gatunku, oznacza fakt powtarzania i odnosi się do tegoż
refrenu”2. Mamy więc do czynienia z dziełem par excellence muzycznym,
takim, które „uznać należy za tekst dźwiękowy (tzn. tekst „głośny” z natury
rzeczy, realizowany in actione)”3, a nadto u swych źródeł pisany na wzór
i w bezpośrednim odniesieniu do formy muzycznej i tanecznej.
Wpierw jednak niech zbadany zostanie obszar muzyczności I i muzyczności III, jako że w utworze tego typu prozodia i instrumentacja zgłoskowa pozostają w nierozerwalnym związku z konstrukcją kompozycji muzycznej. Na przykładzie pierwszej strofy można ułożyć układ rymów dla
całego rotrouenge:
A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002, s. 52.
K. Dybeł, B. Marczuk, J. Prokop, Historia literatury francuskiej, Warszawa 2005, s. 93.
3
A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków
2008, s. 140.
1
2
Muzyczność średniowiecznej liryki starofrancuskiej…
Ja nus hons pris ne dira sa raison
Adroitement, se dolantement non ;
Mais par effort puet il faire chançon.
Mout ai amis, mais povre sont li don ;
Honte i avront se por ma reançon
Sui ça deus yvers pris.
57
a
a
a
a
a
b
Ułożone w ten sposób strofy są grupowane po dwie według rymów a:
-on dla strof I i II, -ant/-ent dla strof III i IV oraz -ain dla strof V i VI.
Dodatkowo, formantem -ain posługują się strofy VII i VIII, które wszelako omówione zostaną później, jako istotne również dla kompozycji pieśni.
Rym b w strofach od I do VII jest epiforą pris (dosł. ‘wzięty’) w różnych
kontekstach słownych. Jedynie ostatni wers VIII strofy pieśni, również zakończony rymem b, nie powiela dotychczasowego schematu, ale kończy
się starofrancuską formą imienia Louis, czyli Loëÿs. Wszystkie wersy zakończone rymem a mają formant dziesięciozgłoskowy, zaś wersy b są sześciozgłoskowe, co jest faktem niezwykle istotnym dla interpretacji utworu. Zwraca to uwagę szczególnie dlatego, iż „jest wyjątkowym występowanie w jednym tekście [pieśni rycerskiej – przyp. aut.] zarówno podziałów
lirycznych (w. 20), jak i epickich (ww. 10, 11 i inne)”. Przekroczone zostają
również formalne ramy gatunku rotrouenge, refren tegoż „obejmuje zazwyczaj całość ostatniego wersu każdej strofy; tu jednak składa się nań wyłącznie jedna, za to silna sylaba pris”4.
Mimo to prozodia wersu okazuje się dość typowa. Dominującym podziałem wersyfikacyjnym jest tu dziesięciozgłoskowiec a minori, ze średniówką zwyczajną po czwartej sylabie męskiej, co Dragonetti określa jako
„wyjątkowo częste”5 w literaturze starofrancuskiej. Schemat wersu jest jambiczny w pierwszej części oraz anapestyczny w drugiej, co również stanowi
dość powszechną tendencję w pieśniach truwerów:
─ ┴ ─ ┴│─ ─ ┴ ─ ─ ┴
W wersach sześciozgłoskowych, „lirycznych”, sześciozgłoskowiec nie
posiada zaś średniówki i zbudowany jest wyłącznie z jambów:
─┴─┴─┴
Chansons des trouvères. Chanter m’estuet, oprac. M.-G. Grossel, S. Rosenberg, H. Tischler,
Paris 1995, s. 973.
5
R. Dragonetti, La technique poétique des trouveres dans la chanson courtoise. Contribution
a l’étude de la rhetorique médiévale, Genéve 1979, s. 499.
4
Michał Sawczuk
58
Jakie wnioski pozwala to wyciągnąć względem muzyczności dzieła literackiego? Przede wszystkim rzuca się w oczy specyficzna instrumentacja
zgłoskowa. Wszystkie rymy a pochodzą od zakończeń wyrazów na głoski
nosowe, które organizują tekst pod względem eufonii, „zaokrąglają” wersy i nadają im śpiewność. Jedynie rym b (ale tylko w strofach I–VII!) jest
słowem krótkim, w którym stosunek spółgłosek do samogłosek wynosi
3:1. Wydaje się to tym bardziej widoczne w języku starofrancuskim (jak
również we współczesnej francuszczyźnie), gdyż ma on charakter wybitnie samogłoskowy. Trące (także ponieważ w starofrancuskim r było jeszcze
przedniojęzykowe) i szczelinowe słowo pris wyraźnie kontrastuje z okrągłymi, nosowymi zakończeniami rymów. Co istotne, wyraz ten nie jest powszechnie funkcjonującym w języku francuskim określeniem więźnia – takie znaczenie ma bowiem prisonnier – lecz swego rodzaju metaforyczną
elipsą tegoż, omówieniem, którego naczelną funkcją jest prozodyczna i instrumentacyjna organizacja tekstu poprzez wspomniany już zabieg brzmieniowy, ale także poprzez wyraźne i gwałtowne zakończenie wersu i pozostawienie go w sześciozgłoskowej postaci.
Kompozycja pieśni podporządkowana jest muzycznej formie rotrouenge opierającej się na nawiązującej do prowansalskiej canso trójdzielnej konstrukcji strofy6:
Ce sevent bien mi home et mi baron –
Ynglois, Normant, Poitevin et Gascon –
Que je n’ai nul si povre compaignon
Que je lessaisse por avoir en prison ;
Je nou di mie por nule retraçon,
Mais encore sui je pris.
A
B
A
B
C
Polecam również odwołanie się do najwiarygodniejszej bodaj rekonstrukcji muzycznej
zespołu Alla Francesca, https://www.youtube.com/watch?v=9p2OhO-QsqY [dostęp
20.05.2015] – przyp. aut.
6
59
Widać zatem, że istnieją dwa identyczne okresy muzyczne w pierwszych czterech wersach pieśni oraz refren wprowadzany przez piąty wers
o charakterze modulacyjnym i z kadencją zbliżoną w postaci do fragmentów oznaczonych jako B. W każdym przypadku część C spełnia także funkcję retoryczną – prowadzi do podkreślonego przez rym męski, a w wykonaniu muzycznym dodatkowo przez tonikę w kadencji rozwiązania, stojącego
w centrum utworu słowa pris. Narzuca się więc ono na kilku poziomach
uporządkowania: 1) brzmieniowego; 2) semantycznego; 3) obrazowego.
Dominacja tegoż wyrazu zostaje jednak złamana w ostatniej strofie pieśni,
wprowadzonej przez strofę VII:
Contesse suer, vostre pris soverain
Vos saut et gart cil a cui je m’en clain
Et por cui je sui pris.
B
C
Je ne di mie a cele de Chartain,
La mere Loëÿs.
C
Obie te strofy stanowią nierozwiniętą jeszcze formę l’envoi, przesłania, które jest już obowiązkowym elementem piętnastowiecznej ballady
średniofrancuskiej, o formie wywodzącej się między innymi z muzycznej
czy muzyczno-tanecznej struktury rotrouenge. Ryszard I Lwie Serce kieruje pieśń do swojej siostry Marii, księżnej Szampanii, wyraźnie zaznaczając, że jego słowa nie są skierowane do drugiej, przyrodniej siostry Alicji,
księżnej Chartres, matki Ludwika, I hrabiego Blois, „z którą nie łączyły go
ciepłe relacje”7,. Dzięki użyciu imienia Ludwika autor dokonuje wszakże
muzycznego przełamania struktury brzmieniowej pieśni. Ostatnim rymem
b jest bowiem słowo Loëÿs składające się przede wszystkim z samogłosek,
M.-G. Grossel, S. Rosenberg, H. Tischler, op. cit., s. 973.
7
60
Michał Sawczuk
których obecność znacząco kontrastuje z wcześniejszym powtarzającym się
rymem pris. Wobec tego ostatnie słowo pieśni jest tym najbardziej narzucającym się w całym utworze. Zabieg ten ma funkcję wybitnie praktyczną:
cały utwór stanowi bowiem skargę więźnia nie tylko na własny stan, na
opuszczenie go przez wasali, którzy nie chcą zapłacić okupu za suwerena
(„honte i avront se por ma reançon”), ale też na wydarzenia spotykające
jego domenę w Akwitanii – najechaną przez Filipa II Augusta („mes sires
met ma terre en torment”), opuszczoną przez obrońców („mi home et mi
baron – Ynglois, Normant, Poitevin et Gascon”) i zagrożoną przez dotychczasowych sojuszników („ces de Cahen et ces de Percherain”). Siostrzeniec,
który wbrew swojej matce, wspierającej króla Francji siostrze Ryszarda I,
przyłącza się do wuja, jest jego jedyną nadzieją na ocalenie ziem. To wyjaśniać może również owo nagłe przejście do eufonicznej formy spółgłoskowej w ostatnim słowie.
Na zakończenie pozostaje omówić jeszcze pokrótce obszar muzyczności II w badanym rotrouenge. Sfera ta posługuje się tu dość klasycznymi
– biblijnymi – personifikacjami pieśni jako swoistego logosu, istoty posiadającej zdolność wyrażania samej siebie poprzez język twórcy, co widać
w pierwszych wersach utworu: pieśń pozostaje tam marginesem wolności
więźnia, przez nią wypowiada się jego lament, karceni są nieposłuszni wasale, a siostra i siostrzeniec wzywani na pomoc.
Ja nus hons pris… Ryszarda I Lwie Serce otwiera przed czytelnikiem
współczesnym całe bogactwo literatury średniowiecznej, posługującej się
chwytami i zabiegami literackimi o zaskakująco dzisiejszym charakterze.
Wydobywając zapisaną w słowie muzyczność, tę „partyturę literacką”8,
przywraca się tekstowi jego pierwotną dźwięczność i nierozerwalne zespolenie literatury z muzyką.
II. Muzyczność oryginału a muzyczność tłumaczenia.
Pieśń więzienna Jacka Kowalskiego
O ile ogólna definicja przekładu jako „operacji formułowania w pewnym języku odpowiednika wypowiedzenia sformułowanego uprzednio
w innym języku”9 raczej nie podlega wątpliwościom, o tyle cała nadbudowa warsztatowo-komunikacyjna tłumaczenia jest obszarem niedomówień,
A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków
2008, s. 6.
9
O. Wojtasiewicz, Wstęp do teorii tłumaczenia, Warszawa 2007, s. 18.
8
61
pojęć nieostrych i niewystarczających, a przez to przedmiotem dyskusji badaczy. Na pierwszy plan wysuwa się tu zwłaszcza próba wyodrębnienia uniwersaliów tłumaczeniowych, tj. zbioru tych zasad dotyczących przekładu,
które należy stosować w odniesieniu do każdego przypadku. Ogólna tendencja zmierza do odrzucenia pojęcia wierności jako niewystarczającego,
ale też niezapewniającego poprawnej komunikacji z czytelnikiem tekstu.
Jako argument za odrzuceniem tej zasady w tłumaczeniu podaje się zwykle
tzw. nieprzekładalność, która nie jest
niemożnością tłumaczenia w ogóle, gdyż operacja sformułowania w pewnym języku odpowiednika tekstu sformułowanego uprzednio w innym języku jest wykonywalna […] lecz objawia się w dwóch przypadkach:
1) język, na jaki zamierzamy dokonać przekładu, nie rozporządza środkami strukturalnymi, istniejącymi w języku oryginału;
2) w języku, na jaki zamierzamy dokonać przekładu, nie można oddać
pewnych pojęć dających się wyrazić w języku oryginału […]10.
Tłumacz staje więc przed trudnym wyborem: musi albo zbliżyć się do
tekstu oryginału, ryzykując niższy walor literacki i komunikacyjny przekładu, albo też zgodzić się na pewne kompromisy, określane zbiorczo mianem
przesunięć, czyli wszystkich punktów, w których tekst docelowy odbiega
od pierwotnego. Przesunięcia wszelako mogą odzwierciedlać „rozwiązanie problemu [nieprzekładalności – przyp. aut.] (tzn. rezultat zastosowania
strategii, rezultat zastosowania rutynowej techniki czy też – po prostu –
błędnego zrozumienia, niefortunnej strategii czy źle wybranej techniki)”11.
Pojawia się tu już pojęcie strategii tłumaczenia, które określa wszystkie
istotne czynniki wpływające na jakość przekładu i pozwala na rozwiązanie
problemu nieprzekładalności. J. Brzozowski wyróżnia osiem takich warunków:
1. Kanał komunikacji;
2. Typ tekstu;
3. Skopos/projektowany czytelnik;
4. Różnice systemowe i kulturowe języka oryginału i języka przekładu;
5. Problem (humor, wzniosłość, związki intertekstualne etc.);
6. Czas powstania tekstu (archaizacja, neutralizacja, modernizacja);
7. Tradycja (normy przekładowe języka przekładu);
8. Poziomy tekstu (spójność tekstu, perspektywa tekstu, ikoniczność)12.
Ibidem, s. 29–30.
J. Brzozowski, Stanąć po stronie tłumacza. Zarys poetyki opisowej przekładu, Kraków 2011,
s. 51.
12
Ibidem, s. 55.
10
11
62
Michał Sawczuk
W obrębie podanej metodologii sytuuje się niniejsza krytyka tłumaczenia pt.: Pieśń więzienna dokonanego przez J. Kowalskiego z rotrouenge [Ja
nus hons pris…]. Jest to przekład o tyle istotny, że podobnie jak tekst pierwotny, współistnieje z muzyką, nie został zatem oderwany od swej pierwotnej muzyczności. Nie zaskakuje jednak, że przekład muzyczny stanowi
szczególnie trudną formę translatologiczną, dotyka bowiem nie leksykalnych, semantycznych czy składniowych, lecz formalnych różnic językowych, czyli jego naturalnego brzmienia – układów dźwięków i szmerów.
Warto spróbować odtworzyć prawdopodobną strategię tłumaczenia
dokonanego przez Kowalskiego:
Kanał komunikacji – muzyka współistniejąca z tekstem; Pieśń więzienna od początku przeznaczona była do wykonywania na żywo wraz z muzyką oryginału przez zespół Klub świętego Ludwika. zatem mamy zatem do
czynienia z tekstem przeznaczonym w pierwszej kolejności do słuchania,
zaś dalej dopiero do czytania. Wprowadza to bardzo istotną różnicę już na
poziomie zmysłowego odbioru tekstu. Tłumaczenie zostaje podporządkowane zasadzie muzyczności, podobnie jak w przypadku oryginału. Z jednej
strony zbliża to przekład do oryginału, z drugiej zaś stwarza poważne problemy w zakresie nieprzekładalności tekstu literackiego.
Typ tekstu – tekst literacki; uwaga tłumacza musi być więc skierowana
na tropy i techniki literackie, które są szczególnie istotne w tego typu przypadkach.
Skopos/projektowany czytelnik – w wypadku omawianego tłumaczenia kwestia skoposu pozostaje ważkim i złożonym problemem. Jak zostanie dalej wykazane, tłumacz właśnie poprzez przesunięcie projektowanego
czytelnika dokonuje najpoważniejszej zmiany w tekście. Ponieważ jednak
wiemy, że Pieśń więzienna przeznaczona jest do wykonania wraz z zespołem muzycznym, wiemy także, że od odbiorcy wymagany będzie wielozmysłowy, wielopoziomowy odbiór dzieła. Jednocześnie odbiorcę tłumaczenia
od odbiorcy oryginału dzieli ponad 800 lat uwarunkowań historycznych
i kulturowych, i to spostrzeżenie również nie zostanie pominięte.
Różnice systemowe i kulturowe języka oryginału i języka przekładu – głównym źródłem przesunięć tłumaczenia względem oryginału jest
odmienność formalna języka starofrancuskiego i języka polskiego. Przede
wszystkim tyczy się to samogłoskowości języka oryginału w opozycji do
spółgłoskowości języka przekładu, co implikuje odmienne brzmienie
i w efekcie – inne formy muzyczności dzieła literackiego. W dalszym rzę-
63
dzie wymienić należy również pozycyjność języka starofrancuskiego w stosunku do fleksyjności języka polskiego.
Problem – muzyczność dzieła literackiego, wynikająca z uwarunkowań
opisanych w punkcie 4.
Czas powstania tekstu – tłumaczenie każdego tekstu średniowiecznego
na język polski stawia tłumacza przed trudnym wyborem stylizacji tekstu.
Ponieważ nie istnieją żadne zachowane przykłady polszczyzny z okresu powstania Ja nus hons pris…, zachodzi konieczność doboru odpowiedniego
przesunięcia. Wprawdzie współczesna praktyka przekładu odchodzi od
archaizacji jako niedostatecznie osadzonej w rzeczywistości językowej,
Kowalski decyduje się na takie rozwiązanie, zapewne przez wzgląd na skopos tekstu.
Tradycja – Pieśń więzienna wykazuje pokrewieństwo z tradycją przekładu na język polski, zwłaszcza z XIX-wiecznymi próbami archaizacji
tłumaczonych tekstów łacińskich, jednocześnie przeciwstawiając się dominującym obecnie tendencjom do neutralizacji, a niekiedy nawet uwspółcześniania języka oryginału.
Poziomy tekstu – jakkolwiek instrumentacja zgłoskowa, sfera przekształceń semantyczno-składniowych i obrazowość tekstu pozostają w równowadze w odniesieniu do tekstu oryginału, za dominantę stylistyczną
przekładu można nie bez ostrożności uznać pierwszy z wymienionych poziomów tekstu.
Tak zrekonstruowana strategia przekładu prowadzi badanie do próby
krytyki zaobserwowanych przesunięć, co uznać można za sedno refleksji
translatologicznej. W szczególności odnieść się tu należy do przesunięć w zakresie poetyki jako najistotniejszych dla muzyczności dzieła literackiego.
Układ rymów pieśni więziennej przedstawia się następująco:
Człowiek zamknięty we więzieniu złym
Smutno śpiewa i smutny składa rym,
Bo w smutkach może się pocieszać nim.
Mam przyjaciół, lecz przyjaźń ich jak dym;
Na okup skąpią. Hańba, bym dwie zim
Był tak uwięzionym!
a
a
a
a
a
B
J. Kowalski powtarza zatem w swoim przekładzie układ rymów oryginału, co jest oczywiście działaniem słusznym. Jednocześnie jednak zmuszony jest do przyjęcia innej strategii przekładu, której zastosowanie nie
Michał Sawczuk
64
byłoby możliwe w języku oryginału. Chodzi mianowicie o przyjętą w tekście instrumentację zgłoskową. W Pieśni więziennej naczelną zasadą organizacyjną układu rymów jest nadanie rymom a postaci rymu męskiego,
innego w każdej strofie: w I jest to -ym/-im, w II: -iem/-em, w III: -ób/-ub/-óp/-up, w IV zaś -ól. Każdy rym b jest zaś epiforą uwięzionym. Powoduje
to dość specyficzną zmianę brzmieniową w odbiorze tekstu. Rymy męskie
a zbliżają się tu bowiem do rymu b w tekście oryginału; mają też specyficzną, „mocną” formę, w tym wypadku wynikającą nie tylko z przewagi spółgłosek nad samogłoskami w poszczególnych słowach, ale też z prozodycznych właściwości rymu męskiego w poetyce języka polskiego. Wynikające
z niego jambiczne zakończenie wersu jest dla języka polskiego, charakteryzującego się przede wszystkim akcentem paroksytonicznym, w pewien
sposób nienaturalne. Stąd też jamby owe kontrastują znacząco z rymem b,
mającym, podobnie jak rymy a w tekście oryginału, brzmienie unosowione, z licznymi samogłoskami, a przez to charakterystycznie „zaokrąglone”.
Efekt jest dość zaskakujący. Tłumacz osiąga ten sam cel co autor oryginału,
posługując się jednak przy tym właściwością systemu języka tłumaczenia.
W momencie dokonywania przekładu z języka samogłoskowego na język
spółgłoskowy odwróceniu uległy stosunki poetyki wykorzystującej owe
właściwości języka. Podobnie jak w Ja nus hons pris…, w Pieśni więziennej
muzyczność tekstu również kieruje uwagę odbiorcy na rym b poprzez jego
znaczący kontrast z rymami a, zaś przez to na treść niesioną przez ostatni
wers każdej ze strof.
Wiadomo już zatem, jakim przesunięciom została poddana przestrzeń
muzyczności I i że były one jak najbardziej uzasadnione, ponieważ pozwoliły na uzyskanie zrozumiałego dla odbiorcy przekładu. Nieco większy
problem rodzi jednak kwestia samej kompozycji tekstu. Kowalski dokonał
bardzo poważnej ingerencji w tekst, wycinając strofy V i VI. Przede wszystkim jednak zmienił tę końcową część rotrouenge, którą określono już jako
szczątkową formę l’envoi, pozostawiając z niej jedynie strofę VII.
O, hrabino! Bóg niech cię w pieczy ma:
I damę mą, dla której oto ja
Zawsze uwięzionym.
65
Zmienia się w ten sposób znacząco wymowa całej Pieśni więziennej w stosunku do oryginalnego dzieła. Kowalski ogranicza w tekście te
wszystkie fragmenty, które odnoszą się do politycznej sytuacji Ryszarda
I Lwie Serce, kładąc nacisk raczej na jego kondycję egzystencjalną. Uwagę
zwraca zwłaszcza pominięcie ostatniej, kluczowej dla przesłania oryginału
strofy. Podobnie tłumacz pomija w przekładzie fragment mówiący o tym,
że hrabina, do której w apostrofie zwraca się podmiot liryczny, jest siostrą
tegoż. W ten sposób Pieśń więzienna nabiera cech średniowiecznej liryki
miłosnej, porzucając niemal całkowicie polityczną wymowę dzieła.
Próbując wyjaśnić tak drastyczne przesunięcie dokonane przez tłumacza, trzeba odwołać się ponownie do pojęcia skoposu w strategii przekładu
przedstawionej powyżej. Jedną z głównych granic dzielących autora i odbiorcę są różnice kulturowe wynikające z odmiennych uwarunkowań czasowych i przestrzennych dla powstania tekstu i dla jego odbioru. Zadaniem
tłumacza jest w tym wypadku swego rodzaju zniesienie bądź też zmniejszenie tychże granic. W przypadku Pieśni więziennej dodatkowym problemem
jest odbiór dzieła in actione, z towarzyszeniem muzyki, który uniemożliwia
przedłużoną refleksję nad tekstem, oraz skierowanie go do szerokiej publiczności, nie zaś do konkretnego adresata, jak to miało miejsce w przypadku oryginału. Dlatego też J. Kowalski decyduje się na pominięcie kontekstu politycznego Ja nus hons pris…, który dla większości słuchaczy byłby
niezrozumiały (tym bardziej że Ryszard I Lwie Serce nie przedstawia go tu
bezpośrednio), i na uwydatnienie tych bardziej charakterystycznych i rozpoznawalnych cech średniowiecznej liryki rycerskiej poprzez skupienie się
na kwestii miłości.
Tłumacz zachowuje przy tym jednak zarówno muzyczność III oryginału, czyli muzyczny układ kompozycji, jak i w ciekawy sposób przenosi w rzeczywistość języka polskiego muzyczność I języka starofrancuskiego. Zmiana wymowy pieśni nie pociąga za sobą zmiany poetyki. Rym
b w Pieśni więziennej w zaskakujący sposób prowadzi odbiorcę od egzystencjalnej kondycji więźnia-poety do nieporuszonego w poprzednich
strofach problemu amour courtois, a wszystko to odbywa się z wiodącą rolą
muzyki wobec literatury.
Przykład powyższy pokazuje, że tłumaczenie jest działaniem o wybitnie
teleologicznym charakterze; nie może się koncentrować wyłącznie na dosłownym przekazie oryginału w języku docelowym, na efemerycznym pojęciu wierności tekstu, ale musi mieć na uwadze liczne czynniki poboczne,
w każdym z indywidualnych przypadków inne. Zdaje się jednak, że prze-
Michał Sawczuk
66
wodnią rolę w strategii tłumaczenia zawsze ma projektowany przez tłumacza czytelnik. Dzieje się to nie w oderwaniu od tradycji. Wszak już żonglerzy recytujący chansons de geste z towarzyszeniem muzyki, pytali swoich
słuchaczy: „Plaist vus oir de granz batailles e de forz esturs?” (Chcecie posłuchać o wielkich bitwach i srogich bojach?). Tak też Kowalski, w zgodzie
ze średniowieczną tradycją, stara się możliwie najbardziej zbliżyć do odbiorcy i przekazać mu pewną historię.
Bibliografia
Brzozowski J., Stanąć po stronie tłumacza. Zarys poetyki opisowej przekładu, Kra
ków 2011.
Chansons des trouvères. Chanter m’estuet, oprac. M.-G. Grossel, S. Rosenberg,
H. Tischler, Paris 1995.
Dragonetti R., La technique poétique des trouveres dans la chanson courtoise.
Contribution a l’étude de la rhetorique médiévale, Genéve 1979.
Dybeł K., Marczuk B., Prokop J., Historia literatury francuskiej, Warszawa 2005.
Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002.
Hejmej A., Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej,
Kraków 2008.
Wojtasiewicz O., Wstęp do teorii tłumaczenia, Warszawa 2007.
Michał Sawczuk – student II roku filologii francuskiej w ramach
Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych. W obszar jego badań wchodzi przede wszystkim komparatystyka muzyczno-literacka oraz romańska (głównie francuska i katalońska) literatura średniowieczna w perspektywie strukturalistycznej. Ponadto zajmuje się
studiami teoretycznymi nad przekładem literackim.
67
Aneks I
RICHARD CŒUR DE LION
Rotrouenge [Ja nus hons pris…]13
I. Ja nus hons pris ne dira sa raison
Adroitement, se dolantement non ;
Mais par effort puet il faire chançon.
Mout ai amis, mais povre sont li don ;
Honte i avront se por ma reançon
Sui ça deus yvers pris.
II.
Ce sevent bien mi home et mi baron –
Ynglois, Normant, Poitevin et Gascon –
Que je n’ai nul si povre compaignon
Que je lessaisse por avoir en prison ;
Je nou di mie por nule retraçon,
Mais encore sui je pris.
III.
Or sai je bien de voir certeinnement
Que morz ne pris n’a ami ne parent
Quant on me faut por or ne por argent.
Mout m’est de moi, mes plus m’est de gent,
Qu’aprés ma mort avront reprochement
Se longuement sui pris.
IV.
N’est pas mervoille se j’ai le cuer dolant,
Quant mes sires met ma terre en torment.
S’il li membrast de nostre soirement
Que nos feïsmes andui communement,
Je sai de voir que ja trop longuement
Ne seroie ça pris.
V.
Ce sevent bien Angevin et Torain –
Cil bacheler qui or sont rich et sain –
Qu’encombrez sui loing d’aus en autre main.
Forment m’amoient, mais or ne m’ainment grain.
Chansons des trouvères. Chanter m’estuet, oprac. M.-G. Grossel, S. Rosenberg, H. Tischler,
Paris 1995, s. 380–383.
13
Michał Sawczuk
68
De beles armes sont ore vuit li plain,
Por ce que je suis pris.
VI.
Mes compaignons que j’amoie et que j’ain –
Ces de Cahen et ces de Percherain –
Di lor, chançon, qu’il ne sunt pas certain,
C’onques vers aus ne oi faus cuer ne vain ;
S’il me guerreoient, il feront que vilain
Tant con je serai pris.
VII.
VIII. Je ne di mie a cele de Chartain,
La mere Loëÿs.
69
Aneks II
RYSZARD LWIE SERCE
Pieśń więzienna14
tłum. Jacek Kowalski
Człowiek zamknięty we więzieniu złym
Smutno śpiewa i smutny składa rym,
Bo w smutkach może się pocieszać nim.
Mam przyjaciół, lecz przyjaźń ich jak dym;
Na okup skąpią. Hańba, bym dwie zim
Był tak uwięzionym!
Oto, baroni moi, głoszę wszem:
Wam z angielskich i wam z francuskich ziem;
Najbiedniejszemu z druhów – dobrze wiem! –
Gnić nie dałbym, przez skąpstwo, w lochu złem:
Lecz wam wymawiać skąpstwa ani śmiem:
Wszakże – uwięzionym.
Dobrze poznałem z teraźniejszych prób:
Traci druhów, kto więzień albo trup.
Biada mi! zapomniany wejdę w grób;
Lecz im – hańba przypadnie jako łup,
Gdy przez brak złota łamiąc dany ślub
Wzgardzą uwięzionym.
Nic mnie nie dziwi serca mego ból:
Mój suzeren wszedł do mych miast i pól.
Przysięgi pożarł niepamięci mól,
Choć relikwią klął się wraz ze mną król.
Lecz wkrótce mnie ujrzycie w innej z ról,
Już nie uwięzionym.
O, hrabino! Bóg niech cię w pieczy ma:
I damę mą, dla której oto ja
Zawsze uwięzionym.
Jacek Kowalski, Pieśń więzienna, http://home.agh.edu.pl/~szymon/JacekKowalski/?fn=
Pie%C5%9B%C5%84%20wi%C4%99zienna [dostęp 20.05.2015].
14
nr 16
2016
Olga Polak
Trudności w tłumaczeniu słów i gestów
wieloznacznych na przykładzie języka polskiego
Stworzenie dobrego tłumaczenia jest niewątpliwie rzeczą trudną.
Zważywszy na różnice na poziomie samego języka, jak i na płaszczyźnie
kulturowej czy społecznej, tłumaczenie z języka A na język B, pisemne
czy ustne, wymaga dużo pracy. Napotykamy różne opinie językoznawców
i teoretyków przekładu na temat stopnia przekładalności tekstu. Teza o niemożności dokonania jakiegokolwiek przekładu przeciwstawiana jest tezie
o możliwości przełożenia wszystkiego.
Olgierd Wojtasiewicz, ojciec polskiej translatoryki, napisał: „Tekst
b w języku B jest odpowiednikiem tekstu a w języku A, jeżeli tekst b wywołuje taką samą reakcję (zespół skojarzeń) u odbiorcy, co tekst a”1 I rzeczywiście, stworzenie odpowiednika, który może być przetłumaczony dosłownie lub niedosłownie, nie będzie procesem łatwym. Tłumacza czekają
różne trudności: różnice w gramatykach języka, gwary i dialekty, nazwy
własne, rymy, humor w tekście, odnośniki kulturowe itd. Jedną z kolejnych
zagwozdek, które tłumacz napotka w swojej pracy, są słowa wieloznaczne.
Wieloznaczność słów może, ale nie musi stanowić problemu w komunikacji międzyludzkiej ani w tłumaczeniu, jeśli słowa zostaną użyte poprawnie,
a odbiorca będzie mógł zrozumieć je dzięki kontekstowi (lub kotekstowi).
1
O. Wojtasiewicz, Wstęp do teorii tłumaczenia, Tepis, Warszawa 1996, s. 17.
72
Olga Polak
Wieloznaczność zazwyczaj kojarzona jest od razu z homonimią i polisemią, zjawiskami często źle rozróżnianymi. Tymczasem to nie tylko
homonimia i polisemia, ale również amfibolia, ekwiwokacja, znaczenia
metaforyczne, idiomatyczne, słowa o znaczeniu ogólnym, słowa mogące
zastąpić prawie każde inne słowo w jednej lub kilku kategoriach gramatycznych. Wieloznaczność odnajdziemy również pomiędzy językiem właściwym a jego etnolektami, użyciem potocznym, slangami. Odbierana jest
ona jako ciekawe zjawisko w języku lub wręcz jako językowa anomalia2.
Wyrazy polisemiczne mają więcej niż jedno znaczenie, lecz wspólną
etymologię. Przykładem polisemii w języku polskim jest wyraz język (jako
organ bądź mowa ludzka albo konkretny język3). Pochodzi on od prasłowiańskiego wyrazu językъ.
Homonimy mogą być przykładem dwoistości semantycznej lub posiadać więcej niż dwa znaczenia. Etymologia homonimów, w przeciwieństwie
do wyrazów polisemicznych, jest jednak różna, a wyrazy rozpatruje się odrębnie. Standardowym przykładem homonimu jest wyraz zamek: rodzaj
budowli warownej, element drzwi, zapięcie garderoby czy element składowy broni palnej. Według Mirosława Bańki:
Wiadomo, że jedno ze znaczeń zamku (‘urządzenie do zamykania czegoś’)
ma genezę prasłowiańską, podczas gdy drugie (‘budowla obronna’) zostało
zapożyczone około roku 1500 z niemieckiego wyrazu Schloß, który wcześniej miał oba te znaczenia4.
W zależności od tego, czy badamy fonologiczny, czy graficzny poziom
języka, wyróżniamy homofony i homografy. Homofony, czyli jednostki leksykalne o takiej samej wymowie i różnym znaczeniu, mogą posiadać taką
samą grafię. Przykładami homofonów o tej samej grafii mogą być łokieć
jako część ciała i łokieć jako miara odległości, bal, czyli zorganizowane eleganckie spotkanie, i bal z drewna. Homofony o odmiennej pisowni to m.in.
wyrazy Bóg i Bug oraz morze i może. Homografy to jednostki leksykalne
o jednakowej pisowni, lecz niekoniecznie o jednakowej wymowie, na przykład cis, jako roślina i cis w muzyce. Tę samą wymowę zachowują wyrazy:
żyć, czyli bezokolicznik czasownika, oraz rzyć oznaczające pewną część cia-
M. Danielewiczowa, Wieloznaczność – skaza na języku czy na jego opisie, [w]: Różne
formy, różne treści, red. M. Bańko, D. Kopcińska, Wydział Polonistyki Uniwersytetu
Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 37.
3
Por. np. rozróżnienie we francuskim langue i langage.
4
Zob. Zamek, http://sjp.pwn.pl/slowniki/zamek.html [dostęp 07.11.2015].
2
Trudności w tłumaczeniu słów i gestów…
73
ła. Przykładem homografu o takiej samej wymowie może być każdy homofon o takiej samej grafii, czyli na przykład powyższe przykłady łokieć i bal.
Wiele znaczeń mogą posiadać słowa o znaczeniu szerokim, bardzo
ogólnym5, tak jak sztuka, wolność, kultura. W zależności od konotacji, które posiada użytkownik językowy posługujący się tymi wyrazami, znaczenia
tych wyrazów mogą się od siebie różnić. Często nie uświadamiamy sobie
niejednoznaczności tych słów6. Wyrazowi sztuka trudno jest przypasować
konkretną definicję, gdyż ciągle pojawiają się nowi twórcy i nowe dzieła,
a granice pojęcia mogą być redefiniowane. Ów wyraz oprócz głównego
znaczenia, jakim jest ogólnie twórczość artystyczna, może oznaczać pojęcia
bardziej konkretne, jak na przykład sztuka gotycka, sztuka teatralna, sztuka kulinarna, sztuki walki czy sztuka kochania. Wyraz sztuka znajdziemy
również w przysłowiu do trzech razy sztuka, w związku frazeologicznym
twarda sztuka czy w połączeniu sztuka mięsa.
Warto wspomnieć o różnicach w znaczeniu słowa między językiem
właściwym a jego etnolektami czy slangiem, co stanowi również częsty
problem dla tłumacza. Czasownik kucnąć lub jego niedokonana forma kucać oznacza działanie polegające na przysiadaniu na zgiętych kolanach. Jest
to czasownik popularny i nikogo nie zdziwi jego obecność w codziennych
rozmowach. Zdziwić może fakt, że w etnolekcie śląskim słowo to oznacza kasłać. Kucać jako kasłać używane jest nie tylko w języku codziennym,
ale również w bardziej oficjalnych sytuacjach, jakimi są na przykład wizyty
u lekarza. Tak też wyraz cegła, oprócz występowania jako prostopadły element budowlany, w języku potocznym oznaczać może grubą książkę lub
stary telefon o większym formacie.
Ciekawym zjawiskiem są również wyrazy, które mogą zastępować prawie nieskończoną ilość innych wyrazów. Rzecz lub coś to tylko niektóre
z przykładów. Nie można zapomnieć o przekleństwach, które w zależności od sytuacji czy humoru nadawcy mają szeroką gamę znaczeń. Często
występującym zjawiskiem jest znane nam połączenie zaimka wskazującego
ten w formie mianownika i dopełniacza, czyli sławne ten tego. Stąd pochodzi też używany potocznie czasownik tegować ( czyli ‘robić coś’, gdzie coś
zależy od sytuacji komunikacyjnej) i jego wszelkie derywaty, np. podtegować, zategować, przytegować, stegować… Czasowników tych używają nie
M. Milewska-Stawiany, Wieloznaczność w języku, [w:] „Biuletyn Ministra Nauki i Szkol
nictwa Wyższego” 2005, nr 8–9, http://www.sprawynauki.waw.pl/?section=article&art_
id=1849, [dostęp 07.11.2015].
6
Ibidem.
5
74
Olga Polak
tylko młodzi, lecz również starsi. Pojawiają się one jako zamienniki innych
słów, najczęściej po prostu chwilowo zapomnianych.
Wieloznaczność nie musi jednak stanowić problemu w procesie komunikacji. Jeśli tylko nadawca będzie wypowiadał się logicznie i składnie, a odbiorca będzie słuchał uważnie, problem nie powinien się pojawić.
Znajomość sytuacji komunikacyjnej, kontekstu i kotekstu, gdy mówimy
o tekstach, jest konieczna dla dobrego porozumiewania się. W tym wszystkim, ważna jest również rola tłumacza, który tłumaczy nie tylko elementy
werbalne, ale również (głównie w przypadku tłumaczenia ustnego konsekutywnego) niewerbalne, czyli gesty, mimikę, ton głosu, postawę ciała itd.
Wieloznaczność słów może sprawiać wiele problemów dla tłumaczy przede
wszystkim w komunikacie językowym. Sytuacja staje się jeszcze trudniejsza, gdy w grę wchodzą czynniki niewerbalne, takie jak gesty. W różnych
krajach różne znaczenie mają m.in.: kontakt wzrokowy, gesty dłoni, dystans między rozmówcami.
Tak więc tłumacz musi znać znaczenie gestów w językach, z których
i na które tłumaczy, gdyż czasem mogą one być problematyczne. Popatrzmy
na kilka poniższych przykładów: uniesiony w górę kciuk przez użytkowników języka polskiego uznawany jest za pozytywny znak, w Grecji natomiast
może oznaczać obrazę lub propozycję stosunku seksualnego. Tak samo jest
ze znakiem „OK”, czyli połączeniem kciuka i palca wskazującego w formie
okręgu. W Polsce znak ten jest gestem pozytywnym, może oznaczać pochwałę czegoś dobrego, wysokiej jakości, natomiast na Bliskim Wschodzie
jest symbolem zła, we Francji oznacza „zero”, w Grecji zaś może oznaczać
nazwanie kogoś homoseksualistą7. Gestów jest niezmiernie dużo, a w zależności od regionu ich użytkowania ich znaczenie może się różnić. Ich
poprawne tłumaczenie może niekiedy uratować nawet życie.
Znajomość wachlarza znaczeń słów i gestów oraz uważne obserwowanie osób biorących udział w sytuacji komunikacyjnej są niezbędne do
wykonania dobrego tłumaczenia. Wieloznaczność jest zjawiskiem często spotykanym, występującym na różnych poziomach języka i z różnych
przyczyn, jednak efekty pomyłek mogą być albo zabawne. albo kłopotliwe.
Warto więc znać wachlarz znaczeń poszczególnych zjawisk i umiejętnie się
nimi posługiwać.
Gesty świata. Sprawdź znaczenie mowy ciała przed wakacjami, http://www.focus.pl/czlowiek/gesty-swiata-sprawdz-znaczenie-mowy-ciala-przed-wakacjami-11468?strona=1
[dostęp 07.11.2015]
7
Trudności w tłumaczeniu słów i gestów…
75
Bibliografia:
Będkowski M., Czy jakieś słowa są wieloznaczne?, http://www.criticalthinking.
pl/czy-w-argumentacji-pewne-slowa-sa-niejasne-badz-dwuznaczne [dostęp
07.11.2015].
Danielewiczowa M., Wieloznaczność – skaza na języku czy na jego opisie, [w]:
Różne formy, różne treści, red. M. Bańko, D. Kopcińska, Wydział Polonistyki
Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 37–48.
Gesty świata. Sprawdź znaczenie mowy ciała przed wakacjami, http://www.focus.
pl/czlowiek/gesty-swiata-sprawdz-znaczenie-mowy-ciala-przed-wakacjami-11468?strona=1 [dostęp 07.11.2015].
Grzegorczykowa R., Wprowadzenie do semantyki językoznawczej, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990.
Hejwowski K., Kognitywno-komunikacyjna teoria przekładu, Wydawnictwo Nau
kowe PWN, Warszawa 2006.
Milewska-Stawiany M., Wieloznaczność w języku, [w]: „Biuletyn Ministra Nauki
i Szkolnictwa Wyższego” 2005, nr 8–9, http://www.sprawynauki.waw.pl/?section=article&art_id=1849 [dostęp 07.11.2015].
Mowa ciała na wyjeździe – Kulturowy zawrót głowy, http://www.netakademia.pl/aktualnosci/mowa-ciala-wyjezdzie-kulturowy-zawrot-glowy [dostęp 07.11.2015].
Tkaczyk L., Postawa, mimika, gest, Wydawnictwo Astrum, Wrocław 1998.
Wojtasiewicz O., Wstęp do teorii tłumaczenia, Tepis, Warszawa 1996.
Olga Polak – studentka filologii romańskiej na Uniwersytecie Jagielloń
skim, pasjonatka książek, gier planszowych i eksperymentów w kuchni.
W przyszłości chciałaby otworzyć własną restaurację, a w domu stworzyć
bibliotekę, do której nieustannie zbiera nowe perełki.
nr 16
2016
Katarzyna Bogacka
Śmierć (w) Wenecji
Arnold Böcklin namalował swoją Wyspę umarłych z myślą o Ponzy, ale
równie dobrze mógł się zainspirować innym włoskim miastem – Wenecją.
Tą Wenecją, która – gdy przybywa się do niej vaporetto zmierzającym
w stronę majestatycznego placu św. Marka przez zamgloną lagunę – odkrywa nam swoje uroki, budynek po budynku, aż wreszcie ukazuje się cała
w swojej wielkości i wspaniałości. Maria Wirtemberska, polska pisarka romantyczna, tak opisuje swoje przybycie do Serenissimy:
W Mestro wsiedliśmy w gondolę, by przepłynąć morze, co nas od Wenecji
dzieliło. […] Z głębi mgły wieże, domy, pałace coraz wyraźniej nam się ukazywali! Zajęta tym urocznym widowiskiem, […] siadłam jak najdalej i wlepiwszy oczy w te miasto z morza powstające, które wśród bałwan morskich
swobodnie kołysać się zdaje, witałam Wenecję, tę przez tyle wieków królowe morza i handlu!1.
Dzisiejszą Wenecję pochłonął bezgraniczny konsumpcjonizm. Tanie
pamiątki, tłumy turystów z drogimi aparatami, które nie są w stanie
uchwycić uroku miasta, gondolierzy w markowych tenisówkach i okularach przeciwsłonecznych – przysłaniają to, co w Wenecji najpiękniejsze.
M. Wirtemberska, Niektóre zdarzenia, myśli i odczucia doznane za granicą, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978, s. 139.
1
78
Katarzyna Bogacka
Bo urok Wenecji polega na jej dekadenckiej przeszłości. Mało który turysta
jest w stanie wyobrazić sobie, że znajduje się w mieście, które kiedyś było
ogromną potęgą morską z powietrzem przesyconym zapachem orientalnych przypraw, przyciągającą wiele znanych osobistości, będącą tłem dla
niesamowitych historii miłosnych (wystarczy tu wspomnieć najsłynniejszego amanta w historii, czyli Giacomo Casanovę).
To miasto jedyne w swoim rodzaju (abstrahując od światowej sławy
i przeciekawej historii): cechuje je wyjątkowe położenie – należy do kontynentalnej części Półwyspu Apenińskiego, ale składa się z kompleksu wysepek. Co za tym idzie, jest lądem odseparowanym od lądu, miastem w naturalny sposób oddzielonym wodą od reszty Italii. Może właśnie to poczucie
odnalezienia się w innej krainie daje jej równocześnie poczucie niezależności, a więc wolności, która często staje się wyzwoleniem od wszelkiego
rodzaju norm kulturowych i społecznych, czego kwintesencją jest wenecki karnawał. W tym okresie, gdy twarze mieszkańców zakrywały maski,
mur warstw społecznych padał, a wraz z nim ogólnie obowiązujące konwenanse, czemu sprzyjała wszechobejmująca atmosfera śmierci. Wenecja
jest bowiem otoczona (teraz już prawie niewyczuwalną przez natłok turystów i tandety) atmosferą śmierci – Wenecję zabija to, co jest jej siłą
i esencją, czyli woda, która z każdym rokiem pochłania kolejne centymetry
Serenissimy. Do tej zagłady, wywodzącej się z kwintesencji istnienia miasta, nawiązują Tomasz Mann w noweli Śmierć w Wenecji napisanej w 1912
i Luchino Visconti w ekranizacji niemieckiego dzieła z 1971 roku.
Tomasz Mann (1875–1955) to wielkie nazwisko niemieckiej, ale i światowej literatury. Laureat literackiej nagrody Nobla z 1929 roku, autor takich
dzieł jak Czarodziejska Góra, Buddenbrookowie czy też Śmierć w Wenecji
– utworu, któremu ta praca jest poświęcona. Według samego Manna inspiracją do napisania noweli był pobyt w Wenecji wraz z żoną. Tam miał
poznać „prototyp” Tadzia, co doprowadziło do stworzenia dzieła literackiego. Nowela skupia się na przeżyciach niemieckiego pisarza nazwiskiem
Gustav von Aschenbach, który pewnego razu odczuwa nagłą potrzebę podróży i postanawia udać się do Wenecji. Choć nie ma o tym mowy w noweli, Wenecja nie wydaje się być tu przypadkowym wyborem – wręcz przeciwnie, miasto to stało się jednym z obowiązkowych przystanków podczas
odbywanego w drugiej połowie XVII i w XVIII wieku Grand Tour, czyli wyprawy, w czasie której młodzi arystokraci mieli się szkolić w dziedzinie sztuki, literatury, polityki i szeroko pojętego życia. I tak Wenecja
gościła takie znakomitości jak lord Byron, Wolfgang Amadeusz Mozart,
79
Monteskiusz, Jan III Sobieski, François-René de Chateaubriand czy też rodak i wzór Manna – Johann Wolfgang von Goethe.
Wracając do Aschenbacha: przybywa on do Wenecji gondolą i melduje się w luksusowym hotelu, gdzie ma spędzić najbliższe tygodnie.
Wkrótce spotyka Tadzia – chłopca trzynasto- bądź czternastoletniego,
Polaka o niespotykanej urodzie, który stanie się obiektem obsesyjnej miłości Aschenbacha. Tadzio wraz z rodziną spędza czas w Wenecji, oddając się
morskim kąpielom. Główny bohater zaczyna go dyskretnie obserwować –
kolejne dni upływają mu na śledzeniu chłopca, zauroczenie powoli staje się
chorym obłędem. Również miasto zaczyna „chorować”. Aschenbach zauważa cichy popłoch wśród ludzi, dowiaduje się o dezynfekcji Wenecji, co ma
być ponoć akcją całkowicie rutynową. Jednakże wkrótce dowiadujemy się,
że w mieście szaleje epidemia cholery, o której turyści nie są informowani.
Choroba ta dotyka również Aschenbacha i ostatecznie mężczyzna umiera
na leżaku na plaży, przyglądając się Tadziowi bawiącemu się w wodzie.
Luchino Visconti (1906–1976), jeden z wielkich reżyserów włoskiego neorealizmu, postanowił dość wiernie oddać nie tylko treść, ale i nastrój noweli Manna. Dirk Bogarde jako Gustav von Aschenbach i Björn
Andrésen w roli Tadzia stali się żywymi, a co najważniejsze – wiarygodnymi postaciami Śmierci w Wenecji. Można przypuszczać, że odnalezienie
odpowiednich aktorów do ucieleśnienia postaci Aschenbacha i Tadzia nie
było łatwe, lecz przy realizacji ekranizacji Visconti zmierzył się z wieloma
wyzwaniami. Aschenbach Manna jest postacią małomówną; nowela bynajmniej nie obfituje w dialogi, co przy przenoszeniu jej na ekran musiało
być nie lada trudnością. Reżyser rozwiązał ten problem, oddalając się nieco
od oryginalnej fabuły. Jego Aschenbach nie jest pisarzem, lecz muzykiem,
i często to właśnie muzyka staje się tłem akcji i mimo braku słów w jasny
sposób przedstawia myśli i odczucia bohatera. Tutaj też zaczyna się „zabawa” Viscontiego – Aschenbach jest postacią, której inspiracją był nie tylko
Aschenbach Manna, ale również muzyk Gustav Mahler, więc tym samym
film staje się hołdem nie tylko dla Manna, ale również dla wybitnego kompozytora, oraz wyśmienitym materiałem do analizy komparatystycznej.
Finałowej scenie, czyli scenie śmierci Aschenbacha, towarzyszy piąta symfonia Mahlera, co stanowi idealne tło dla obrazu bohatera, leżącego bezsilnie i obserwującego pełnego życia chłopca. Śmierć Aschenbacha i żywotność Tadzia stwarzają w tym momencie ogromny kontrast – makijaż mężczyzny rozpływa się żałośnie po jego twarzy, która mimo że odchodzi z niej
życie, jest zaskakująco spokojna. Ostatnim wysiłkiem artysta stara się do-
80
Katarzyna Bogacka
sięgnąć chłopca, zanim umrze. Sylwetka Tadzia odznacza się na tle migocącego morza, a obraz ten jest „otulony” muzyką Mahlera. W tej niemalże
onirycznej scenie dominuje specyficzny estetyzm graniczący z turpizmem,
co wywołuje bardzo silne wrażenia na widzu, przypuszczalnie silniejsze niż
czytelniku kończącym lekturę noweli. Prawdopodobnie to głównie ta scena
przyczyniła się do uznania i popularności filmu.
Visconti spotkał się z zarzutami, że jego film traci sens bez uprzedniej
lektury i odniesienia do utworu Manna. Trudno stwierdzić, czy ta krytyka
jest uzasadniona. W ekranizacji noweli reżyser musiał zrezygnować z niektórych zabiegów zastosowanych przez Manna, dodał natomiast inne, typowo filmowe. Wielką stratą filmu względem noweli jest brak odniesień
intertekstualnych, które snuje Aschenbach Manna, porównując Tadzia
do Feaków z Odysei, a także usunięcie nawiązań do Sokratesa i Platona.
Nowością w filmie jest natomiast wprowadzenie retrospekcji, które wzbogacają obraz głównego bohatera o wspomnienia z przeszłości. Osobiście
traktuję film Viscontiego jako hołd wielkiego artysty dla innego wielkiego
twórcy. Za godną podziwu należy uznać próbę ekranizacji noweli pełnej
przemyśleń i dygresji, ubogą w dialogi, w której i akcja nie jest szczególnie
rozbudowana. Inną kwestią jest decyzja o nakręceniu filmu na szeroką skalę, poruszającego bardzo trudny i kontrowersyjny temat, jakim jest miłość
Aschenbacha do nastoletniego Tadzia. Visconti stworzył dzieło dostarczające wielu bardzo pozytywnych wrażeń estetycznych, gdzie obrazom towarzyszy muzyka w taki sposób, że całość jest spójna, a Wenecja nabiera cech
miasta śmiercionośnego.
Tytuł noweli i filmu nie jest przypadkowy, bowiem Wenecja i śmierć
są elementami, które notorycznie się przeplatają. Do przypływającego do
Wenecji Aschenbacha docierają makabryczne bodźce zapowiadające niejako jego koniec. Czarna gondola kojarzy mu się z trumną, czuje też silny, chorobliwy zapach wody. Spacerując po ulicach, jeszcze zanim dowie
się o epidemii cholery, odczuwa złowieszczą atmosferę, którą potęguje
duchota. Miasto staje się też jego mrocznym sprzymierzeńcem w śledzeniu Tadzia. Wenecja, która miała być swoistą ucieczką, staje się klatką.
Aschenbach czuje, że powinien się z niej jak najszybciej wydostać, co więcej, podejmuje taką próbę, jednakże miasto go przyciąga i bohater wykorzystuje nadarzającą się okazję, żeby jednak powrócić do Serenissimy. Ten
przydomek dawnej republiki morskiej, Serenissima, czyli ‘najjaśniejsza’,
‘najbardziej pogodna’, a również ‘najspokojniejsza’, zupełnie nie pasuje do
wizji Manna, choć mógłby być tytułem finałowej sceny filmu Viscontiego,
81
gdzie weneckie słońce odbija się od powierzchni wody okalającej lagunę.
Wenecja Manna jest miejscem destrukcyjnym, umierającym, a równocześnie w przedziwny sposób hipnotyzującym i przyciągającym. Visconti
tymczasem zastosował ciekawy zabieg, bowiem jego Wenecja na początku
filmu jest jasna, chociaż trudno nazwać ją pogodną i optymistyczną, natomiast wraz z rozwojem akcji miasto staje się coraz ciemniejsze. Aschenbach
przybywa do Wenecji drogą morską, widzi więc otwarte przestrzenie, gdy
jednak zachodzi w nim przemiana, tłem dla jego poczynań stają się ciemne,
mroczne calli, czyli weneckie zaułki. Widz stopniowo pogrąża się w coraz
większym mroku, ale kulminacja filmu – śmierć na plaży – to scena jasna,
obfitująca w ciepłe światło. Można pokusić się o stwierdzenie, że ów kontrast jasne–ciemne, światło–mrok to odzwierciedlenie tego, co dzieje się
w psychice i sercu głównego bohatera, a Wenecja, niczym kameleon, jest
tutaj jego przedstawieniem.
Także motyw śmierci został ciekawie potraktowany. Śmierć i Wenecja
są ze sobą nierozłącznie związane; dekadencka atmosfera miasta polega na
tym, że każdy taniec to danse macabre na pograniczu życia i śmierci. Jest
to miejsce o niesamowitym uroku, lecz gdy człowiek przedrze się już przez
otoczkę turystycznej tandety, dociera do prawdziwej Wenecji, miasta, które
od stuleci umiera. Ogromna ilość budynków jest zaniedbana, pogrążona
w ruinie, ich restauracja wymaga astronomicznych kwot i ciężkiej walki
z włoską biurokracją. Czasem jednak się to udaje. „Miasto spadających
aniołów” – tak nazwał Wenecję John Berendt. W swojej książce opisuje on
remont majestatycznej bazyliki Santa Maria della Salute, podczas którego
na ścianie kościoła miała się pojawić tabliczka głosząca „Uwaga, spadające
anioły!”. Bo właśnie takie jest to miasto – kolebka aniołów, które giną, roztrzaskując się o powierzchnię wody w Canal Grande.
Niewątpliwie ważnym aspektem w historii miasta była czarna śmierć,
czyli epidemia dżumy z XVI wieku, do której niejako nawiązuje Mann.
Trwała ona dwa lata, a jej ofiarą padła 1/3 populacji Wenecji. W 1630 roku
ówczesny patriarcha Wenecji, Giovanni Tiepolo zlecił budowę pięknej bazyliki, która miała stać się wotum dziękczynnym po zakończeniu okrutnej
epidemii. Budowla została zadedykowana Maryi, a dziś jest jednym z flagowych zabytków weneckich, umieszczanym zawsze na pocztówkach. Mowa
tu oczywiście o bazylice Santa Maria della Salute, nazywanej również po
prostu La Salute (czyli ‘zdrowie’), obowiązkowym przystanku dla każdej
grupy wycieczkowej. Jest to majestatyczna, bardzo charakterystyczna barokowa budowla zwieńczona kopułą. Prezentuje się ona wyjątkowo bajecznie
82
Katarzyna Bogacka
z mostu Rialto, natomiast warto też wejść do środka, chociażby dla obrazów Tycjana i Tintoretta. Świadomość choroby i śmierci wciąż jest obecna
w pamięci Wenecjan, dlatego co roku 21 listopada odbywa się uroczysta
procesja w intencjach dziękczynnych, która kończy się w bazylice. Inną tradycją, bardzo widowiskową, a poświęconą tej samej tematyce, jest obchodzona w lipcu Festa del Redentore. Polega ona na przepłynięciu przez kanały Wenecji procesji przepięknie ozdobionych barek i stateczków. Całość
kończy się pokazem sztucznych ogni i procesją dziękczynną.
O bazylice Santa Maria della Salute wspomina Jarosław Iwaszkiewicz,
polski pisarz i poeta znany ze swoich częstych podróży, podczas których
szczególnie umiłował sobie Włochy. Tak pisze o La Salute:
Z mojego pokoju rozciągał się widok na zielony kanał i na biały kościół
Santa Maria della Salute, wynurzający się z zieleni jak biała muszla. Zasłona
biaława deszczu raz wraz zasłaniała ten budynek i na jego konwolutach zasiadły jak gdyby trytony lejące wodę i dmące w konchy. Widok był dość
melancholijny, przyprawiający o głębokie rozczarowanie. Deszcz zamiast
słońca płonącego na szarzyznach i bielach weneckiej architektury to naprawdę wielki smutek2.
Smutek Iwaszkiewicza wynika może z faktu, że udało mu się odseparować od turystycznego kiczu i dać się zaczarować prawdziwej Wenecji,
która w jakimś sensie niewątpliwie jest miastem smutnym. Wenecja umiera w dwóch wymiarach – tym z przeszłości i tym z przyszłości. O przeszłości Wenecji już wspomnieliśmy. Tymczasem również jej przyszłość nie
zapowiada się optymistycznie. Według najnowszych badań miasto osiada
w tempie ok. 2 mm rocznie, ponadto przechyla się coraz bardziej na wschód,
a nawiedzające je powodzie stają się coraz częstsze. Docierające do nas ze
wszystkich stron wiadomości nie są optymistyczne – Wenecja bezsprzecznie tonie. Ale abstrahując od katastroficznych wizji naukowców, jest jeszcze jeden niepokojący aspekt, mianowicie przypuszczenie, że Wenecja traci
swój urok. Maski, gondolierzy, kanały – to symbole Serenissimy, które dawniej przyprawiały podróżnych o dreszcz podniecenia, teraz jednak kojarzą
się z tandetnymi pamiątkami rodem z Chin. Wracając do Iwaszkiewicza,
możemy znaleźć stosowny fragment przedstawiający nastawienie pewnej
kobiety do weneckiego krajobrazu.
Nudziła się widocznie bardzo w swoim samotnym, podobnym do mojego
pokoju, z widokiem na Santa Maria i na deszcz, i na niebieskozielonawe
wody Adriatyku, i na Merkurego przy urzędzie celnym, i na te wszystkie ba J. Iwaszkiewicz, Opowiadania, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1995, s. 235.
2
83
nalności weneckie, znane tak dobrze z pocztówek przysyłanych przez krewnych i znajomych, którzy wyjechali w podróż poślubną3.
Porównując ten fragment do opisu Wenecji zaprezentowanego półtora wieku wcześniej przez Wirtemberską, widzimy, jak bardzo zmieniło się
postrzeganie Serenissimy. Nie ma już bezgranicznego zachwytu tym egzotycznym miastem, zauważa się natomiast nudę, rozżalenie, rozczarowanie.
Ogromne tłumy, gołębie zabrudzające budynki, afrykańscy sprzedawcy
podrobionych masek – to tylko kilka z codziennych elementów Wenecji
jako miasta turystycznego. Otaczają przybyszów z każdej strony, utrudniają percepcję. Zauważają to sami Wenecjanie, których zresztą coraz mniej
– życie w Wenecji jest niewygodne, niepraktyczne, drogie. Kilka lata temu
został wydany zbiór esejów I nuovi veneziani. Racconti, passioni e speranze4,
w którym zwykli mieszkańcy Serenissimy wypowiadają się na temat codziennego życia w tym wyjątkowym miejscu. I tak, jedna z mieszkanek wyznaje:
Każdego dnia, gdy przemierzam plac św. Marka, oczarowuje mnie to, co
mnie otacza. Niestety, mój humor się psuje w momencie, gdy uświadamiam
sobie, że los Wenecji już nikogo nie ciekawi. Miasto, które jest uznawane za
pewnik, miasto jak każde inne, co więcej, miejsce z wieloma niedogodnościami dla tych, którzy je zamieszkują5.
Tak wygląda współczesna śmierć Wenecji – miasta niegdyś owianego
legendami, magicznego, ezoterycznego, dziś nudnego, banalnego, które
każdy zna.
Dwoistość natury Wenecji zauważył również Paweł Muratow (1810–
1950), rosyjskiego pochodzenia pisarz i historyk sztuki. Muratow był również, a może przede wszystkim, podróżnikiem; poświęcił część życia Italii,
spisując eseje o poszczególnych miastach włoskich. Skupia się w nich na
sztuce, ale nie brakuje również i rozważań na innym tle. O Wenecji pisze tak:
Są dwie Wenecje. Jedna – która wciąż jeszcze obchodzi jakieś święto, wciąż
jeszcze rozbrzmiewa ciągłym gwarem, trwa uśmiechnięta i leniwie wypoczywa na placu św. Marka, na Piazzettcie i na wybrzeżu degli Schiavoni.
Od tej Wenecji nieodłączne są gołębie, stały napływ cudzoziemców, stoliki
przed kawiarnią Floriana, sklepy ze wspaniałymi wystawami ze szkła. […]
Zegar właśnie wskazuje południe. Czas iść razem z tłumem na plac i pa Ibidem, s. 236.
C. Falomo, I nuovi veneziani. Racconti, visioni, passioni e speranze, Studio LT, Wenecja
2011.
5
Ibidem, s. 25; tłum. własne.
3
4
84
Katarzyna Bogacka
trzeć, jak na Torre dell`Orologio spiżowe postaci ludzkie uderzają w dzwon.
To jeden z obrzędów weneckiego próżnowania i ten, kto go dopełnił, może
z czystym sumieniem cieszyć się, że jest wolny od wszelkich ziemskich
trosk6.
To ta Wenecja, która zasługuje na miano Serenissimy. Piękne, tętniące
życiem miasto o charakterze dość komercyjnym, co zauważa pisarz już ponad 100 lat temu. To Wenecja, do której się przybywa, aby zobaczyć miejsca znane z widokówek, wypić kawę w najstarszej kawiarni – Caffè Florian
z 1720 roku, i rozkoszować się bryzą znad morza. To bynajmniej nie jest
Wenecja, która umiera, wręcz przeciwnie, rozkwita przy złotym blasku odbijającym się od mozaik na fasadzie bazyliki św. Marka. To miasto pełne
chwały, sławy, bogactwa złotych zdobień, luksusowych statków wycieczkowych i pięknych hoteli. Nie można odmówić uroku także tej Wenecji, będącej niewątpliwie jednym z najbardziej oryginalnych miejsc nie tylko we
Włoszech, ale i w Europie czy na świecie. Bogactwo zabytków, dzieł sztuki
zgromadzonych na tak małej powierzchni (miasto zajmuje ok. 400 km², dla
porównania Rzym to ok. 1300 km²) przyciąga artystów z całego świata, ale
również turystów spragnionych wrażeń estetycznych z najwyższej, światowej półki.
Ale jest również i druga Wenecja:
To życie ma swój urok. Ale nieodmiennie przynosi chwile smutku. Łatwo
można się znużyć muzyką, widokiem wspaniałych witryn, ustawicznym
gwarem cudzoziemskiego tłumu. Wenecja nieraz pozwala dotkliwie odczuć samotność, nie pociesza nas i nie napełnia blaskiem, jak Florencja
czy Rzym. Zresztą Wenecja nie ogranicza się do Placu Świętego Marka
i do Piazzetty. Wystarczy zapuścić się nieco w głąb miasta i oddalić od San
Marco, aby nasz nastrój całkowicie się zmienił. Wąskie uliczki wprawiają
nas nagle w zdumienie swą powagą i milczeniem. Kroki rzadkiego przechodnia rozbrzmiewają tu jak gdyby gdzieś z daleka. Dźwięczą, a potem
milkną, ich rytm pozostaje nam w uchu niby jakiś ślad, po którym wyobraźnia idzie w krainę wspomnień7.
Ta druga Wenecja, już nie taka wesoła i tętniąca życiem, jest mroczna,
ale nadal atrakcyjna. Jej atrakcyjność polega w jakimś stopniu na tym, że
pozostaje jednym z najmniej znanych i zbadanych miejsc świata, mimo że
tuż obok przewija się nieustannie fala turystów. To miasto, które umiera
w milczeniu. Tynki są odrapane, budynki opuszczone, nawet woda w ka P. Muratow, Obrazy Włoch. Wenecja, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa 2013,
s. 7.
7
Ibidem.
6
85
nałach wydaje się bardziej smętna. To miasto, otoczone wodą i zatopione
w niej, wydaje się idealnym przedstawieniem koncepcji Heraklita z Efezu –
panta rhei, wszystko płynie. Bo właśnie Wenecja, w której wiecznie płynie
woda, jest miastem umarłym, a mimo wszystko żyjącym – jest pełna życia
tam, gdzie są turyści, np. na placu św. Marka, ale gdy odejdzie się od typowych turystycznych szlaków, Wenecja odkrywa nam swój mroczny urok.
Co więc ma zrobić podróżnik po przybyciu do tego miasta? Wyrzucić mapę
do najbliższego kosza na śmieci i dać się wodzić miastu. Skierować swoje
kroki tam, gdzie jest mniej ludzi, gdzie nie ma gwaru i chińskich pamiątek.
Należy zgubić się zupełnie, bo tylko i wyłącznie w ten sposób Wenecja pokaże nam swoją prawdziwą, smutną, mroczną, ale jakże piękną twarz.
Jarosław Iwaszkiewicz miał się kiedyś wypowiedzieć o Wenecji w następujący sposób:
Chodzenie po Wenecji jest zawsze wzdychaniem, wznoszeniem się i opadaniem po niezliczonych mostkach. Ale kiedy się staje nad brzegiem obszaru
morskiego, nie wzdycha się wtedy, lecz oddycha pełną piersią. I czy mam
to wyznać? Chciałoby się czasami wyzwolić. Domy Wenecji biegną za nami
jak goniące nas kościotrupy – i chcielibyśmy uciec od śmierci do życia, od
miasta do morza. Naprawdę to miasto nie żyje8.
Cytat ten, w moim odczuciu, stanowi idealną konkluzję motywu śmierci w Wenecji. Miasto otoczone wodą, obiekt westchnień podróżników z całego świata; żeby jednak się nim nie rozczarować, należy je odwiedzić koniecznie poza sezonem i najlepiej zwiedzać nocą lub wczesnym rankiem,
aby odkryć i dać się porwać mrocznej, wciągającej atmosferze miasta
śmierci. I może rzeczywiście jest ono idealnym miejscem śmierci ze względu na to, że tu niewątpliwie nie umiera się samemu, lecz miasto towarzyszy
w odejściu, mimo że jego sława turystyczna jest wiecznie żywa.
J. Iwaszkiewicz, Dzienniki 1956–1963, Warszawa 2010, s. 51.
8
Katarzyna Bogacka
86
Bibliografia:
Falomo C., I nuovi veneziani. Racconti, visioni, passioni e speranze, Studio LT2,
Wenecja 2011.
Iwaszkiewicz J., Dzienniki 1956–1963, Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”,
Warszawa 2010.
Iwaszkiewicz J., Opowiadania, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1995.
Mann T., Śmierć w Wenecji, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1996.
Muratow P., Obrazy Włoch. Wenecja, Fundacja Zeszytów Literackich, Warszawa
2013.
Wirtemberska M., Niektóre zdarzenia, myśli i odczucia doznane za granicą,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978.
Katarzyna Bogacka – studentka filologii włoskiej (II rok SUM), miłośniczka podróży i książek. Interesują ją przekłady, głównie użytkowe.
nr 16
2016
Joanna Izdebska
Aspekty budowania tożsamości regionalnej
na przykładzie Alzacji – francuskiego regionu
pogranicza
Wstęp
W szybko zmieniającym się świecie, gdzie postęp komunikacji, transportu i technik informacyjnych pociąga za sobą nieuchronne przemiany
społeczne, w obliczu spotkania z innymi kulturami, do tej pory znanymi
tylko z barwnych albumów, a z którymi w obecnych czasach kontakt wydaje się być nieograniczony, łatwo się zagubić i zatracić poczucie własnej
tożsamości. Dotyczy to nie tylko poszczególnych jednostek, ale również
całych grup społecznych. W tym kontekście bardzo interesującym wydało
mi się przeanalizowanie, jak z owym problemem radzą sobie mieszkańcy
jednego z europejskich regionów pogranicza – położonej tuż przy granicy
francusko-niemieckiej Alzacji. Zważywszy na bogatą historię obu państw
wpływającą na zmienne losy znajdującego się między nimi obszaru, liczne konflikty zbrojne, które w szczególnym stopniu ukształtowały obecną
Alzację, a także mając na uwadze powszechną opinię o jej wyjątkowości na tle innych regionów Francji, postanowiłam zbadać, jak następował
88
Joanna Izdebska
proces powstawania tożsamości regionalnej jej mieszkańców i czy rzeczywiście, a jeśli tak, to w jaki sposób, przejawia się dzisiaj jej odrębność.
Impulsem do podjęcia tego tematu był dla mnie również gwałtowny sprzeciw Alzatczyków wobec planowanej przez rząd francuski reformy regionalnej kraju. Oponując przeciwko połączeniu trzech obecnie niezależnych
regionów w jeden, za koronny argument mieszkańcy Alzacji podają nieuchronną utratę własnej tożsamości1. Ustawa ma wejść w życie na początku 2016 roku, tymczasem nie ustają protesty i liczne akcje podejmowane
przez zainteresowanych, powiewają flagi w lokalnych barwach, Alzatczycy
się jednoczą. Warte wysiłku wydaje mi się zatem znalezienie odpowiedzi na
pytanie o alzacką tożsamość.
Rozpatrując termin tożsamość regionalna, należy wyjaśnić najpierw
dwa istotne tutaj pojęcia regionu i tożsamości. Tożsamość regionalna jest
bowiem nierozerwalnie związana z jakimś obszarem, z przestrzenią, którą
uznajemy za miejsce „oswajane” w miarę przydawania mu wartości, z takim
typem przestrzeni, który zapewnia poczucie bezpieczeństwa2. Byłoby to zatem terytorium nam bliskie, budzące pozytywne odczucia. Opierając się
na deklaracji Rady Europejskiej ds. Problemów Regionalizacji z Bordeaux,
z roku 1978, możemy zdefiniować region – miejsce zdecydowanie bliższe
jednostce niż obszar całego państwa, będące gruntem dla tożsamości – jako
„terytorium charakteryzujące się historyczną, kulturalną, geograficzną lub
ekonomiczną jednorodnością lub też wszystkimi tymi cechami łącznie,
dającymi zamieszkałej tam ludności poczucie wspólnoty w realizacji własnych interesów i zamierzeń”3. Wspomniana tożsamość charakteryzowałaby więc wspólnotę ludzi doświadczającą wspólnoty celów.
Warto jednak pamiętać, że tożsamość nie jest czymś zastanym, lecz
konstruowanym. Teorie interakcjonistyczne wyraźnie dowodzą, że proces
tworzenia się tożsamości dokonuje się w kontekście społecznych relacji,
interakcji z innymi ludźmi4. Zatem, by rozwinęła się tożsamość regionalna, potrzeba grupy społecznej, która przekazywałaby specyficzne wartości, treści kulturowe właściwe dla danego regionu i pomogła je rozwijać
Non à la Fusion des régions Alsace et Lorraine, https://fr-fr.facebook.com/NonFusion
AlsaceLorraine [dostęp 09.02.2015].
2
Y. Tuan, Przestrzeń i miejsce, Warszawa 1987, s. 13 i n.
3
Deklaracja Rady Europejskiej ds. Problemów Regionalizacji z Bordeaux z 1978 r. [za:]
M. Balak-Hryńkiewicz, Pozycja regionu w państwie w ujęciu teoretycznym, [w:] Studia na
Historią, Kulturą i Polityką, red.,D. Dolański, B. Nitschke, t. 1, Zielona Góra 2007, s. 101.
4
P. Berger, T. Luckman, Społeczne tworzenie rzeczywistości. Traktat z socjologii wiedzy,
Warszawa 2010, s. 251 i n.
1
Aspekty budowania tożsamości regionalnej…
89
w następnych pokoleniach. Za Giddensem5 dodajmy, że największy wpływ
na wykształcenie się podstaw tożsamości ma socjalizacja pierwotna, czyli
przekaz kulturowy odbywający się w rodzinie (przekazywane wzory zachowań, normy, nauka języka i innych elementów kultury). Jednak istotna jest
także socjalizacja wtórna, która będzie przebiegała za pośrednictwem takich instytucji jak szkoła czy środki masowego przekazu, których wpływu
również nie można deprecjonować.
Uzupełnieniem tych teorii niech będzie koncepcja innego uczonego
zajmującego się grupami społecznymi, Frederika Bartha. W swojej teorii
granic etnicznych ten norweski antropolog stwierdza, że podziały na grupy etniczne (a za taką uznaje się również Alzatczyków) nie istnieją same
przez się i nie są ustanowione raz na zawsze. Są natomiast przez aktorów
społecznych aktywnie wytwarzane, podtrzymywane i tworzone od nowa6.
Reasumując: podziały charakteryzują się społeczną dynamiką, a bez ich istnienia nie sposób mówić o poczuciu odrębnej tożsamości. Po raz kolejny
potwierdza to rolę, jaką w kształtowaniu tożsamości odgrywa wspólnota
i podejmowane przez nią działania.
Podsumowując, tożsamość regionalna byłaby więc poczuciem odrębności, artykułowanym lub nie, na pewno jednak odczuwanym, często
spolityzowanym w grze o władzę, w którym istotny staje się powszechny
w zbiorowej świadomości podział my–oni, a w wymiarze socjologicznym
przejawiający się m.in. odwołaniami do małych ojczyzn7.
Kontekst i wyniki badań
Przed rozważeniem, jak w świetle zebranych teorii przedstawia się tożsamościowa kwestia mieszkańców Alzacji, a w szczególności jej wyróżniki kulturowe, warto zarysować historyczny kontekst badanej społeczności. Dla etnogenezy Alzatczyków „zasadnicze znaczenie mieli germańscy
Alemanowie i Frankowie, którzy w V–VI wieku nawarstwili się na celtycki,
zromanizowany w I w. p.n.e. – V w. n.e. substrat etniczny”8. W kolejnych
A. Giddens, Socjologia, Warszawa 2004, s. 50–53.
F. Barth, Grupy i granice etniczne: społeczna organizacja różnic kulturowych, [w:] Badanie
kultury. Elementy teorii antropologicznej. Kontynuacje, red. M. Kempny, E. Nowicka
Warszawa 2004, s. 352 i n.
7
M. Szczepański, Od identyfikacji do tożsamości, http://gazeta.us.edu.pl/node/227431 [dostęp 09.02.2015].
8
Aktualizacje encyklopedyczne. Suplement do Wielkiej ilustrowanej encyklopedii powszechnej Wydawnictwa Gutenberga. T. 5, Religie – wspólnoty etniczne, red. Z. Drozdowicz,
Poznań 1997, s. 22.
5
6
90
Joanna Izdebska
wiekach tożsamość grupy kształtowała się w trudnych warunkach francusko-niemieckiego pogranicza. Zdaniem Józefa Chałasińskiego9 pogranicze
to obszar o wyjątkowych właściwościach, podlegający przeciwnym wpływom przedmiot roszczeń, będący pod stałym i znacznie większym niż centrum kraju naciskiem na zamanifestowanie przez jego mieszkańców poczucia narodowej przynależności. Zadanie tym trudniejsze, gdyż przynależność państwowa Alzatczyków zmieniała się na przestrzeni wieków aż
pięciokrotnie.
W stuleciach XI–XVII Alzacja znajdowała się pod panowaniem niemieckim10. Zmiana przyszła w roku 1648, kiedy Ludwik XIV włączył ją
po raz pierwszy w granice ówczesnej Francji, nazywając „drogą francuską
prowincją i francuskim pięknym ogrodem”11, choć nigdy wcześniej teren
ten nie był własnością Francji, i rozpoczął trwający ponad 200 lat proces
romanizacji obszaru. W roku 1871 na skutek przegranej wojny francusko-pruskiej Alzacja na powrót stała się częścią Cesarstwa Rzymskiego Narodu
Niemieckiego aż do zakończenia I wojny światowej, do 1918 roku. We władaniu francuskim Alzacja była ponownie do roku 1940, kiedy to nastąpiła
aneksja ziem pogranicza przez III Rzeszę, i na okres kolejnych 4 lat region
zmienił przynależność państwową. Od 1944 Alzacja jest już niepodzielnie częścią Francji. Powyższe zmiany następowały w wyniku konfliktów
zbrojnych w Europie i nieuchronnie wiązały się z represjami i koniecznością opowiedzenia się za którąś ze stron. Nie były to doświadczenia łatwe,
w ich wyniku następowały m.in. exodusy ludności, która nie godziła się na
warunki stawiane przez zwycięską stronę, oraz budzenie się świadomości
własnej tożsamości12. Wziąwszy pod uwagę tempo, w jakim następowały
zmiany przynależności państwowej regionu, często krótsze niż życie jednego pokolenia, nie powinien dziwić fakt, że nie było łatwym zadaniem
zasymilowanie się z przedstawicielami nowej państwowości.
Jak zatem kształtowała się tożsamość Alzatczyków? Obszar ten był poddawany intensywnej romanizacji w okresie, w którym Alzacja znajdowała
J. Chałasiński, Antagonizm polsko-niemiecki w osadzie fabrycznej „Kopalnia” na Górnym
Śląsku, Warszawa 1935, [za:] A. Chwieduk, Alzatczycy. Dylematy tożsamości, Poznań
2006, s. 54.
10
J. Stefanowicz, Alzacja: osobowość pogranicza [w:] Bunt mniejszości. Współczesne separatyzmy narodowe, Warszawa 1977, s. 57–60.
11
A. Chwieduk, Jakiś czas po badaniach w Alzacji. Kilka myśli o możliwościach antropologicznego badania tożsamości grupowej i „realiach pogranicza” [w:] Dylematy tożsamości
zbiorowych. Przyczynek do rozważań nad tożsamością ukraińską, polską i europejską, red.
R. Szwed, Lublin 2007, s. 29.
12
A. Chwieduk, Alzatczycy. Dylematy tożsamości, Poznań 2006, s. 129 i n.
9
91
się w granicach Francji. Nie można jednak pominąć faktu, że pochodzenie
Alzatczyków jest w znacznej mierze germańskie. Dodatkowo „intelektualiści alzaccy więcej zawdzięczali i więcej dawali życiu umysłowemu i literackiemu Niemiec niż Francji”13. Raz więc przewagę miały postawy proniemieckie, raz profrancuskie, z czasem, w następstwie konieczności wyboru
pomiędzy dwiema dość obcymi sobie rzeczywistościami, pojawiły się te
proalzackie. W warunkach zmienności pogranicza region wykształcił wysoko rozwinięte poczucie odrębności i specyficzną tożsamość regionalną.
W uzasadnieniu tego stanowiska oprę się na badaniach terenowych przeprowadzonych przez Agnieszkę Chwieduk14 i zaproponowanych przez nią
trzech najważniejszych wyróżnikach kulturowych potwierdzających postawioną tezę.
Terytorium i etnonim. Obszar Alzacji charakteryzuje się wyraźnymi
granicami naturalnymi, które wręcz narzucają jego postrzeganie jako
wspólnoty15. Naturalne bariery oddzielają go od Niemiec – jest to rzeka
Ren, i od centrum Francji – pasmo Wogezów. Tym przekonaniem charakteryzowali się również przebadani przez Chwieduk respondenci16. Wiązali
oni właśnie z owym położeniem doświadczane zawirowania historyczne,
którym region ulegał na przestrzeni wieków, podkreślali jego zamknięcie
uwarunkowane rzeźbą krajobrazu i swoiste odosobnienie wynikające z bycia regionem granicznym. Pojawił się także wątek egzystowania pomiędzy
różnymi kulturami (w tym wypadku francuską i niemiecką). Usytuowanie
Alzacji sprzyjałoby formowaniu się poczucia jedności między jej mieszkańcami. Z jednej więc strony kultura Alzatczyków rozwijała się w łączności
z konkretnym terytorium. Z drugiej również sama nazwa regionu jest bezsprzecznie zakorzeniona w świadomości mieszkańców, powszechnie używana i daje tytuł licznym pismom ukazującym się na tym terenie (jak np.
„Dernières Nouvelles d’Alsace”, największy dziennik regionalny).
Język. W przypadku Alzatczyków język, którym się posługują, jest nie
tylko składnikiem ich kultury, ale również podstawą do budowania swoistej odrębności. W XVII wieku, w chwili gdy Alzacja po raz pierwszy
dołączyła do Francji, jej gwary we francuskiej rzeczywistości były czymś
wybitnie obcym. Językiem etnicznym tej społeczności są bowiem dwa dia J. Stefanowicz, loc. cit.
A. Chwieduk, Alzatczycy…
15
Alzacja/Lotaryngia a Górny Śląsk. Dwa regiony pogranicza 1648–2001, red. R. Kaczmarek,
Katowice 2001, s. 248.
16
A. Chwieduk, Alzatczycy…, badania z lat 1992 i 1997–98 przeprowadzone na obszarze
Alzacji.
13
14
92
Joanna Izdebska
lekty języka niemieckiego17 wraz z wieloma lokalnymi odmianami. Jest on
ze względu na specyfikę położenia wzbogacony licznymi zwrotami z języka francuskiego. Mieszkańcy regionu posługują się zatem trzema językami:
francuskim, niemieckim i własnym dialektem. Na umocnienie pozycji tego
ostatniego wpływ miała też polityka językowa, prowadzona gdy Alzacja
znajdowała się w granicach niemieckich. Odgórny obowiązek używania
oficjalnego języka górnoniemieckiego odcisnął pozytywne piętno na rozwoju dialektu, który niewątpliwie należy do tej samej grupy językowej18.
Z drugiej strony uznanie języka Alzatczyków przez władze francuskie za
gwarę i działania mające na celu ograniczenie jego użycia przyczyniły się
do pogłębiania poczucia odrębności. Miało to również przykre konsekwencje: tuż po II wojnie światowej używanie dialektu było wręcz napiętnowane. Przyczyn należy najprawdopodobniej upatrywać właśnie w jego
bliskim pokrewieństwie z językiem niemieckim, jak wtedy uważano – językiem wroga. Obecnie autentyczność posługiwania się alzackim dialektem potwierdza sama badaczka, podczas pracy w terenie niejednokrotnie
ze zdziwieniem spotykająca ludzi, którzy naprawdę posługiwali się gwarą
na co dzień, jednocześnie słabo mówiąc po francusku. Dodajmy do tego
jeszcze fakt, że „na tle innych jego [Heksagonu – J. I.] regionów, zwłaszcza zamieszkanych przez grupy etniczne, Alzatczycy należą do tych, którzy
najsłabiej znają francuska ortografię”19, i można by dojść do wniosku, że
dialekt jest najważniejszym językiem w regionie. Mimo jego silnej pozycji
nie jest to jednak prawda, co też widać w odpowiedziach zdecydowanej
większości ankietowanych: językiem im najbliższym jest francuski.
Zgodnie z cyrkularzem ministerialnym z 1982 od tego roku datuje się
oficjalne nauczanie alzackiego w szkołach. Odbywa się to w cyklu 5-letnim jako opcja Język i kultura regionalna. Program obejmuje dwie ostatnie klasy gimnazjum oraz trzy lata nauki w liceum, po godzinie zajęć tygodniowo, i umożliwia uczniom przystąpienie do egzaminu dojrzałości ze
wspomnianego przedmiotu. Z możliwości tej w 2012 roku skorzystało 1600
licealistów, a liczba decydujących się na wybór nauki tego języka stale rośnie20. Inną propozycją nauki rodzimego języka i jednocześnie poznania
specyfiki i różnorodności regionu jest przeznaczony dla młodszych dzie Aktualizacje encyklopedyczne…, s. 22.
A. Chwieduk, Alzatczycy…, s. 134.
19
Ibidem, s. 84.
20
Alsace-longue.com, http://www.alsace-langues.com/apprendre-l-alsacien-nadiirlich/l-op
tion-langue-et-culture- regionales [dostęp 07.02.2015].
17
18
93
ci program edukacyjny „Stùmpele”21, cykl 15-minutowych filmików emitowanych w regionalnej telewizji, który prezentując przygody ciekawego
świata owada Stùmpele, uczy też i rozwija ciekawość najmłodszych. Język
alzacki uchodzi obecnie za najbardziej rozpowszechniony spośród wszystkich francuskich języków etnicznych, jest często używany w pracy zawodowej mieszkańców regionu. Według danych OLCA (Office pour la Langue et
la Culture d’Alsace, instytucja stojąca na straży języka regionalnego) z 2000
roku posługuje się nim 43% Alzatczyków22.
Od XIX wieku istnieje w języku alzackim twórczość regionalna. Tym
samym język ten staje się językiem sztuki służącym podkreślaniu odrębności kulturowej23. Powstają także słowniki alzacczyzny i inne opracowania
etnograficzne. Współcześnie następuje wzmagający się proces rewitalizacji
dialektu, w latach 70. XX wieku duże znaczenie w jego upowszechnianiu
wniosła ożywiona twórczość literacka w rodzimym języku, wyraz aktywnego działania w celu jego ochrony24. Jednym z prominentnych twórców tamtych lat był pisarz i satyryk Germain Muller. Podobne ożywienie spotyka
się również w dyskursie politycznym, w 1953 roku deputowany Camille
Dahlet założył pismo „La Voix d’Alsace”, w którym propaguje obronę tożsamości regionalnej25. Język alzacki jest również obecny na scenie muzycznej,
czego najlepszym przykładem jest pochodzący z południowej części regionu Roger Siffer, aktor, kabareciarz, a w pierwszej kolejności alzacki bard26.
Artysta od wielu lat promuję kulturę Alzacji także zagranicą.
Wspólna przeszłość. Jednym z jej desygnatów będzie przywiązanie do
„własnej ziemi”, do miejsca o szczególnym dla jednostki znaczeniu. W odpowiedzi na pytanie, z którym miejscem respondenci są najbardziej związani, badani najczęściej podawali właśnie Alzację lub konkretną miejscowość zamieszkania w jej obrębie. Innym integrującym społeczność aspektem jest przekonanie o wspólnocie losów. Mit ten na terenie Alzacji przybiera dwie formy popularyzowane przez elity odpowiednio w XVII i XIX
Office pour la Langue et la Culture d’Alsace, http://www.olcalsace.org/fr/emission-peda
gogique-stumpele [dostęp 07.02.2015].
22
Rue 89 Strasbourg, Alsacien : un critère apprécié mais interdit à l’embauche, http://www.
rue89strasbourg.com/index.php/2013/04/30/societe/alsacien-un-critere-apprecie-maisinterdit-a-lembauche/#null [dostęp 07.02.2015].
23
A. Chwieduk, Alzatczycy..., s. 178.
24
Ibidem, s. 84.
25
Ibidem, s. 181.
26
France TV Info, L’Alsacien Roger Siffer en route pour sa tournée d’été, http://culturebox.
francetvinfo.fr/musique/chanson-francaise/lalsacien-roger-siffer-en-route-pour-sa-tourneedete-160293 [dostęp 09.02.2015].
21
94
Joanna Izdebska
wieku27. Według pierwszej Alzatczycy pochodzą od Galów, zgodnie z drugą
ich przodkami są barbarzyńcy. Jak podają wyniki badań, sami zainteresowani upatrują swoich korzeni w wersji pośredniej – sprzecznej, lecz być
może w przypadku tej nurtującej kwestii najsprawiedliwszej, twierdząc, że
wywodzą się od Galów i Germanów jednocześnie (stanowisko to reprezentuje ponad połowa ankietowanych).
Ta mityzowana przeszłość czerpie również z doświadczeń II wojny
światowej. Wydarzeniem, które zaważyło na kształtowaniu się tożsamości
grupy było wcielenie Alzatczyków do oddziałów Wehrmachtu. Akcja objęła około 130 tysięcy młodych ludzi28. W swojej małej ojczyźnie zostali
oni określeni les Malgrés-nous, fakt ten przyczynił się jednak do pogłębiania negatywnego stereotypu Alzatczyka panującego ówcześnie we Francji.
Walczący na froncie zyskali tym samym miano zdrajców i kolaborantów29.
Zaważyła na tym szczególnie masakra mieszkańców Oradour-sur-Glane
w regionie Limousin w 1944 roku30. 1953 roku w Bordeaux miał miejsce
proces dwunastu, młodych ówcześnie, osób odpowiedzialnych za spalenie ludności miasteczka w miejscowym kościele. Po ogłoszeniu wyroku
Alzatczycy byli szczególnie kojarzeni z oprawcami z Oradour-sur-Glane.
Popularny był swego czas także mit udręczonej Alzacji – „regionu odrzuconego przez Francję, w czasie wojny sterroryzowanego przez Niemców, a po
wojnie napiętnowanego za kolaborację z nimi”31. Francuzi również często
nadawali Alzatczykom przydomek les Boches, co możemy przetłumaczyć
jako pogardliwe polskie określenie ‘Szwaby’, natomiast sami Niemcy nazywali ich bardzo pogardliwie „francuskimi łbami”32. To przykład, w jaki
sposób grupa ludzi o wspólnej historii, wspólnocie losów i podobnych doświadczeniach z innymi grupami może budować i ugruntowywać własną
odrębność.
Pozostałe wyróżniki. Innym elementem kultury, który służy budowaniu i obronie tożsamości regionalnej są inicjatywy podejmowane przez samych Alzatczyków. Za przykład można podać powstawanie stowarzyszeń
na rzecz lokalnej społeczności i jej interesów. Wśród nich znajduje się m.in.
Cercle René Schickele (Culture et Billinguisme d’Alsace et de Moselle René
Schickele Gesellschaft), które stawia sobie za cel obronę regionalnych trady A. Chwieduk, Alzatczycy..., s. 107.
J. Stefanowicz, loc. cit.
29
A. Chwieduk, Alzatczycy…, s. 129.
30
Ibidem, s. 198.
31
Ibidem, s. 199.
32
Ibidem, s. 73.
27
28
95
cji i dialektów, promuje dwujęzyczną kulturę Alzacji i Mozeli33. Prowadzi
również spotkania z uczniami w placówkach szkolnych, rozpowszechnia
regionalną spuściznę z zakresu literatury, wydaje przegląd „Lund un Proch”
informujący o sytuacji językowej obszaru, jego historii, kulturze. Jednym
z większych sukcesów stowarzyszenia było wywalczenie zapisu nazw ulic
w dwóch językach jednocześnie: alzackim i francuskim. Kolejną równie
ważną inicjatywą jest stworzenie Écomusée d’Alsace, monumentalnego
muzeum na świeżym powietrzu, które stanowi odzwierciedlenie alzackiej
miejscowości sprzed kilku wieków34. Udostępnione publiczności w 1984
roku, cieszy się od tamtej pory niesłabnącą popularnością, proponując
zwiedzającym przeżycie dnia w prawdziwej staroalzackiej wiosce, dzięki
przypatrywaniu się ludziom wykonującym zapomniane i już niepotrzebne
we współczesnym świecie zawody, oglądaniu lokalnych strojów sprzed lat
i nauce historii regionu.
Ogromne znaczenie w życiu społeczności ma także lokalna kuchnia,
w całej Francji to właśnie Alzatczycy znani są z wyśmienitej tradycji kulinarnej. Region położony na linii francusko-niemieckich wpływów, obu
wielkim kulturom zawdzięcza coś innego – można tu zjeść i smacznie,
i w obfitości. Obszar ten szczyci się też największą w kraju ilością restauracji uhonorowanych gwiazdkami Michelin, a prym wiodą w tej konkurencji
restauracje tradycyjne35. O ich żywotności świadczą chociażby liczne wizyty osób posługujących się dialektem. Kuchnia regionalna jest wciąż w tej
społeczności żywa, nie traci na znaczeniu i nie tylko szefowie kuchni, ale
też zwyczajni mieszkańcy chętnie sięgają po tradycyjne przepisy. Lokalne
specjalności można by mnożyć, a jedną z tych tradycyjnie związanych
z Alzacją są wyrabiane od pokoleń ciasteczka bredele. Ich historia sięga aż
XIV wieku, kiedy to w Strasburgu, stolicy regionu, spisano pierwsze przepisy36. Bredele, zwane ciastkami bożonarodzeniowymi, piecze się w alzackich
rodzinach już od końca listopada, przez cały Adwent, i można się nimi częstować aż do Wigilii. Sami Alzatczycy na pytanie, od kiedy jadają bredele,
odpowiadają, że od zawsze. Twierdzą, że przysmak ten istnieje w ich domach od niepamiętnych czasów. Zgodnie ze zwyczajem bredele są również
lokalnymi ozdobami choinkowymi, a przypomnieć w tym miejscu warto,
Culture et Billinguisme d’Alsace et de Moselle René Schickele Gesellschaft, Qui sommes
nous ?, http://www.culture-bilinguisme.eu/index.php/qui [dostęp 07.02.2015].
34
Écomusée d’Alsace, http://www.ecomusee-alsace.fr/fr/le-musee/presentation/704-histori
que [dostęp 07.02.2015].
35
Alsace, red. J.-L. Delpl, Genewa 1995, s. 85–86.
36
Bredele.fr, http://www.bredele.fr/bredele/histoire [dostęp 09.02.2015].
33
96
Joanna Izdebska
że sam zwyczaj ubierania choinki nie jest nigdzie we Francji tak rozpowszechniony jak właśnie w Alzacji.
Inną alzacką tradycją związaną z okresem Bożego Narodzenia jest
świętowanie dnia 26 grudnia, kiedy to Kościół katolicki wspomina swojego
pierwszego męczennika, św. Szczepana. Dla mieszkańców regionu jest to
czas spotkań w rodzinach. Dzień ten należy do dwóch dodatkowych (obok
Wielkiego Piątku) dni wolnych od pracy w Alzacji i Mozeli, co wyróżnia
region na tle innych części Francji37.
Podobnej żywotności jak alzackim tradycjom kulinarnym nie można
przypisać tradycyjnym strojom (wielkim kokardom – nakryciom głowy dla
kobiet, czy też noszonym niegdyś fartuchom), jednak ich widok – wbrew
temu, jak mogłoby się wydawać – nie należy do rzadkości. A wszystko za
sprawą licznych świąt, w których Alzatczycy wprost celują. Dedykowane
świętym patronom, zwierzętom czy po prostu corocznym zwyczajom
fêtes, nazywane w regionie messti, są organizowane przez małe i większe
miasteczka przez cały rok38. Święto przyjaźni, lata, piwa czy żaby to tylko
niektóre przykłady. Dodatkowo liczne są święta wina i winobrania, czym
szczyci się region. W Święto Złotej Cebuli w Miluzie można spróbować
tego warzywa pod wszystkimi postaciami, jest to też wspaniała okazja, by
uczcić region, jego dziedzictwo kulturalne i tradycje39.
Podsumowanie
W czym upatrywać fenomenu Alzacji? Czy rzeczywiście jest to region
o wyraźnej odrębności, świadom swojej tożsamości? Pytania te postawiłam sobie na początku pracy i teraz spróbuję udzielić na nie odpowiedzi.
Zagadnienie tożsamości regionalnej nabiera większej wagi w kontekście
globalizacji, intensywnych przemian społecznych, a także w przypadku
specyfiki, jaką oferuje teren pogranicza. Alzacja jest na dodatek wyjątkowym w historii Francji regionem, który aż pięć razy zmieniał swoją przynależność państwową, kiedy to nie ustawały zewnętrzne naciski na manifestowanie przez jego mieszkańców przynależności narodowej. Niewątpliwie to
właśnie w warunkach zmienności historycznej ukształtowało się poczucie
France 3 Alsace, Le 26 décembre, jour férié en Alsace-Moselle depuis 1892, http://france3regions.francetvinfo.fr/alsace/2012/12/25/le-26-decembre-jour-ferie-en-alsace-moselledepuis-1892-170579.html [dostęp 09.02.2015].
38
JDS, Agenda des fêtes traditionnelles en Alsace, http://www.jds.fr/agenda/manifestations/
agenda-des-fetes-traditionnelles-en-alsace-272_D [dostęp 09.02.2015].
39
Tourisme-alsace. com; Fête de l’oignon doré, http://www.tourisme-alsace.com/fr/234006
555-Fete-de-loignon.html [dostęp 09.02.2015].
37
97
wspólnotowości Alzatczyków. Wpływ na to mogło mieć również położenie
geograficzne, Alzacja jest bowiem oddzielona od innych regionów naturalnymi barierami.
Za trzy najważniejsze wyróżniki przemawiające za tym, że Alzatczycy
mają silne poczucie tożsamości regionalnej, uznałam przywiązanie społeczności do terytorium i etnonimu, stosunek do języka i odniesienie do
wspólnej przeszłości. Za pierwszym przemawia fakt, że w świadomości
mieszkańców regionu mocno zakorzeniona jest nazwa ich małej ojczyzny,
do której często się odwołują i wskazują jako miejsce im najbliższe. Język
alzacki, będący dialektem języka górnoniemieckiego, mimo represji ze
strony władz poszczególnych państw będących w posiadaniu terytorium,
nadal jest językiem, którym posługują się Alzatczycy w życiu codziennym.
Dla pewnej ilości osób jest to język, którym władają najlepiej. Mieszkańcy
Alzacji podejmują również szereg działań mających za zadanie promocję
dialektu, zachęcają do jego nauki najmłodszych – w tym celu powstały specjalne stowarzyszenia. Alzatczykom udało się również wywalczyć zmianę
zapisu nazw ulic w ich regionie na dwujęzyczną, po francusku i po alzacku
jednocześnie.
Powołując się na teorie interakcjonistyczne, możemy dojść do wniosku, że tożsamość buduje się w kontakcie z innymi, tworzy się przez interakcje. Do tego nurtu wpisywałaby się również koncepcja Bartha o granicach grup społecznych opartych na społecznej dynamice. Dowodem na to
jest wspólna przeszłość Alzatczyków, a w szczególny sposób jej mityzacja.
Nieustannie doświadczana Alzacja, zmagająca się z negatywnymi stereotypami tworzonymi zarówno przez francuską, jak i niemiecką stronę, budowała swoją tożsamość w konfrontacji z tymi dwiema grupami-narodami.
Kultywowanie w alzackich rodzinach regionalnych tradycji i zwyczajów
ma również ogromny wpływ na konstruowanie owej tożsamości. To właśnie we wczesnym dzieciństwie najsilniej przebiega socjalizacja. Najłatwiej
zaszczepić wtedy dzieciom poszczególne wzory zachowań, normy kulturowe, które tym lepiej mogą zostać zinternalizowane, im wcześniej zostaną
przekazane. Niemniej jednak duże znaczenie mają też takie instytucje, jak
szkoła lub środki masowego przekazu, także wpływające na kształtowanie
młodych pokoleń. Zarówno w alzackich rodzinach, jak i w działaniach podejmowanych przez lokalne instytucje i oświatę można spotkać się z przywiązaniem do rodzinnych stron i promowaniem rodzimej kultury.
Zdając sobie sprawę, jak trudnym zadaniem dla badacza jest prowadzenie badań w terenie i jak nieosiągalnym celem przebadanie całej inte-
98
Joanna Izdebska
resującej nas społeczności, świadoma jestem również, że wyniki badań, na
których się oparłam, opisują jedynie fragment rzeczywistości. Wiele przemawia za tym, by uznać Alzatczyków za grupę o silnej tożsamości regionalnej – ich historia, także teraźniejszość, konkretne działania na szczeblu
instytucjonalnym. Tożsamość alzackiej społeczności kształtowała się dotychczas w opozycji do innej grupy i z pewnością w wielu przypadkach
jest to obecnie tożsamość nieuświadomiona. Współcześnie nie mówimy
już o pograniczach konfliktowych, lecz pograniczach współpracy, tym bardziej, że i Francja, i Niemcy należą do Unii Europejskiej. Uważam zatem,
że czas zweryfikuje wyniki, i jeśli alzacka tożsamość nie jest silna i dobrze
ugruntowana, nie wytrzyma tej próby.
Bibliografia:
Aktualizacje encyklopedyczne. Suplement do Wielkiej ilustrowanej encyklopedii powszechnej Wydawnictwa Gutenberga. T. 5, Religie – wspólnoty etniczne, red.
Z. Drozdowicz, Poznań 1997,
Alsace, red. J.-L. Delpl, Genewa 1995.
Alsace-longue.com, http://www.alsace-langues.com/apprendre-l-alsacien-nadiirlich/l-option-langue-et-culture-regionales [dostęp 09.02.2015].
Alzacja/Lotaryngia a Górny Śląsk. Dwa regiony pogranicza 1648–2001, red.
R. Kaczmarek Katowice 2001.
Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej. Kontynuacje, red. M. Kempny,
E. Nowicka, Warszawa 2004.
Balak-Hryńkiewicz M., Pozycja regionu w państwie w ujęciu teoretycznym [w:]
Studia na Historią, Kulturą i Polityką, red. D. Dolański, B. Nitschke, t. 1, Zielona
Góra 2007.
Bredele.fr, http://www.bredele.fr/bredele/histoire [dostęp 09.02.2015].
Chwieduk A., Alzatczycy. Dylematy tożsamości, Poznań 2006.
Chwieduk A., Jakiś czas po badaniach w Alzacji. Kilka myśli o możliwościach antropologicznego badania tożsamości grupowej i „realiach pogranicza” [w:]
Dylematy tożsamości zbiorowych. Przyczynek do rozważań nad tożsamością
ukraińską, polską i europejską, red. R. Szwed, Lublin 2007.
Culture et Billinguisme d’Alsace et de Moselle René Schickele Gesellschaft, Qui
sommes nous ?, http://www.culture-bilinguisme.eu/index.php/qui [dostęp
07.02.2015].
Écomusée d’Alsace, http://www.ecomusee-alsace.fr/fr/le-musee/presentation/704historique [dostęp 07.02.2015].
99
France 3 Alsace, Le 26 décembre, jour férié en Alsace-Moselle depuis 1892, http://
france3-regions.francetvinfo.fr/alsace/2012/12/25/le-26-decembre-jour-ferie-en- alsace-moselle-depuis-1892-170579.html [dostęp 09.02.2015].
France TV Info, L’Alsacien Roger Siffer en route pour sa tournée d’été, http://culturebox.francetvinfo.fr/musique/chanson-francaise/lalsacien-roger-siffer-en-route-pour-sa-tournee-dete-160293 [dostęp 09.02.2015].
JDS, Agenda des fêtes traditionnelles en Alsace, http://www.jds.fr/agenda/manifestations/agenda-des-fetes-traditionnelles-en-alsace- 272_D [dostęp 09.02.2015].
Non à la Fusion des régions Alsace et Lorraine, https://fr-fr.facebook.com/
NonFusionAlsaceLorraine [dostęp 09.02.2015].
Office pour la Langue et la Culture d’Alsace, http://www.olcalsace.org/fr/emissionpedagogique-stumpele [dostęp 09.02.2015].
Rue 89 Strasbourg, Alsacien : un critère apprécié mais interdit à l’embauche, http://
www.rue89strasbourg.com/index.php/2013/04/30/societe/alsacien-un-critereapprecie-mais-interdit-a-lembauche/#null [dostęp 09.02.2015].
Stefanowicz J., Bunt mniejszości. Współczesne separatyzmy narodowe, Warszawa
1977.
Szczepański Marek, Od identyfikacji do tożsamości, http://gazeta.us.edu.pl/node/
227431 [dostęp 09.02.2015].
Tourisme-alsace.com, Fête de l’oignon doré, http://www.tourisme-alsace.com/fr/
234006555-Fete-de-loignon.html [dostęp 09.02.2015].
Tuan Yi-Fu, Przestrzeń i miejsce, Warszawa 1987.
Joanna Izdebska – absolwentka socjologii, obecnie studentka języków i kultury krajów romańskich. Zafascynowana Ameryką Południową,
w wolnych chwilach czyta reportaże i piecze ciasta.
nr 16
2016
Magdalena Kupisińska
Wpływ globalizacji na rozwój turystyki
niezorganizowanej
Odwiedzcie protestancki zbór w szwajcarskiej wiosce, meczet w Damaszku,
katedrę Reims, buddyjską świątynię w Bangkoku. Choć w każdym z tych
miejsc kultu napotkacie tę samą atmosferę pobożności, zorientujecie się
bez trudu, że każde z nich należy do innej kultury. Potem siądźcie w fotelu multipleksowego kina – możecie równie dobrze odwiedzić stadion sportowy, centrum handlowe, nowoczesny hotel czy restaurację szybkiej obsługi
w jakimkolwiek mieście świata – spróbujcie sobie wyobrazić, gdzie jesteście. Okaże się, że nigdzie i wszędzie. W środku abstrakcji. W cyberprzestrzeni […], uniwersalne obrazy atakują oczy, uniwersalne dźwięki atakują
uszy […], nie sposób się zorientować, w jakim kraju akurat przebywacie1.
Benjamin Barber, Dżihad kontra McŚwiat
W ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci można zaobserwować postępujący na niespotykaną skalę proces globalizacji. Podróże przestały być czymś
nadzwyczajnym, stały się tak oczywiste, że fakt, iż ktoś nie podróżuje, wzbudza większe zdziwienie. Kilometry przemierza się w celach służbowych
oraz, oczywiście, wypoczynkowych. Czasy, gdy egzotyczne wyprawy były
1
B. Barber, Dżihad kontra McŚwiat. Warszawa 2000, s. 125.
102
przeznaczone jedynie dla nieustraszonych odkrywców, dawno już przeminęły. Teraz jest to wyznacznik statusu społecznego oraz tego na Facebooku.
Niemożliwe stało się całkiem osiągalne, jednocześnie tracąc na wartości.
Sacrum stało się profanum. Nie ma w tym zresztą nic dziwnego. Jedna epoka się kończy, by zacząć się mogła inna, a wraz z nią inna rzeczywistość,
inne wartości i priorytety. Bieg historii wyznacza postęp. Przenikanie się
kultur jest wpisane w naturę świata. By się o tym przekonać, wystarczy odwołać się do dziejów ziem polskich. Tradycyjne polskie potrawy to mozaika
wpływów przeróżnych kultur – barszcz ukraiński, karp po żydowsku, placki po węgiersku (choć Węgrzy ponoć nigdy o nich nie słyszeli) czy pierogi ruskie. Jednak od czasu upowszechnienia środków masowego przekazu, wynalezienia komputera oraz Internetu, rozwoju telefonii komórkowej,
transportu drogowego oraz lotniczego (zwłaszcza popularyzacji komercyjnych lotów międzynarodowych), świat jakby zmalał i... przyspieszył. Stał
się globalną wioską.
Spowodowało to liczne zmiany w naszym życiu codziennym, zwyczajach i sposobie postrzegania świata. Ludzie nadal różnią się między sobą,
ich styl i warunki życia nadal są w dużym stopniu zdeterminowane przez
społeczność, w której żyją. A jednak mamy również dużo wspólnego.
Zaawansowana technologia dotarła prawie w każdy zakątek kuli ziemskiej,
często wyprzedzając w ten sposób rozwój ekonomiczny. Dla przykładu:
w Katmandu, stolicy jednego z najbiedniejszych krajów świata, blisko milionowi mieszkańców brakuje wody oraz prądu w porze suchej. Ten ostatni
uzyskuje się za pomocą nowoczesnych turbin rzecznych napędzanych właśnie wodą. Cóż jednak, gdy brakuje wody? W Internecie został stworzony
specjalny grafik, pokazujący, kiedy prąd jest włączany i w których dzielnicach miasta. Aby jeszcze ułatwić życie, powstała możliwość ściągnięcia
specjalnej aplikacji na telefon, by być zawsze na bieżąco.
Dolina Langtang, Himalaje. Przy ścieżce trekkingowej na obrzeżach
jednej z wielu wiosek o charakterystycznej zabudowie z kamienia kusi reklama: „BOB MARLEY TEASHOP”, a pod spodem – „YAK MILK TEA”.
W środku chata nie ma nic wspólnego z Bobem Marleyem, ot, jedna izba,
umownie podzielona na sferę gospodarczą i wspólną. W środku panuje zamieszanie – okazuje się, że właśnie jest czas modlitwy, więc mężczyźni zasiadają wspólnie w jednym kącie, kobiety w drugim gotują, jedna przygotowuje tradycyjną słoną herbatę z mleka jaka. Najstarszy z rodziny smaruje
każdemu głowę masłem na znak błogosławieństwa. Zazwyczaj miejscowi
wcale nie afiszują się przed przyjezdnymi tym, jak się modlą. Gotowa zoba-
Wpływ globalizacji na rozwój turystyki…
103
czyć coś absolutnie autentycznego i ponadczasowego, ze zdumieniem przyglądam się, jak jeden z mężczyzn wyjmuje tablet, odchrząkuje i, przesuwając palcem po ekranie, zaczyna nucić mantry, a reszta mężczyzn dołącza do
niego. Herbata z mlekiem jaka gratis – podczas modlitwy biznesu się nie
prowadzi.
Errachidia, Maroko. Starszy pan w garniturze zaprasza nas, dwójkę autostopowiczów poznanych w mieście, w gościnę. Doskonale włada
co najmniej czterema językami i jest bardzo oczytany. Prowadzi z bratem
hotel. Jako że jest już późno, a „dom” kojarzy się również z prysznicem,
przystajemy na zaproszenie, choć mężczyzna mieszka 40 km za miastem.
Ku naszemu zdziwieniu, oczom ukazuje się wydrążone w skale kilkupomieszczeniowe lokum, rodem z czasów Chrystusa. Staruszek oznajmia, że
jest nomadem, a to od dziada pradziada dom tymczasowy jego rodziny.
W skład mieszkanka wchodzi: materac, półka, parę świeczek, kuchenka
gazowa z jednym palnikiem, parę płyt winylowych, w tym polskiego zespołu Perfect (!), i turystyczny przewodnik po Mazowszu (!) – jak się okazuje, pamiątka od innych polskich, przypadkowo poznanych podróżnych.
O prysznicu oczywiście nie ma mowy.
Jak możemy zauważyć, nawet miejsca i ludzie, którzy teoretycznie powinni byli uchować się przed wpływem globalizacji, są za pan brat ze wszelkimi nowinkami technologicznymi. I, w sumie, czemu się dziwić? Czas biegnie naprzód, elektronika ułatwia życie i wcale nie musi wykluczać współistnienia z wieloletnią tradycją, w której niestety coraz mniej autentyczności. Ludzie sami rezygnują z niej na rzecz wygody i większych możliwości.
To, że przeciętnemu Europejczykowi wydaje się, że w niektórych częściach
świata czas stanął w miejscu, nie oznacza, że tak jest rzeczywiście. Okazuje
się wręcz, że styl życia Berbera na Saharze czy uchodźcy tybetańskiego
w Himalajach wcale nie oznacza izolacji od postępu technologicznego, kojarzonego raczej z krajami wysoko rozwiniętymi, takimi jak USA, Australia
czy kraje europejskie.
Co więcej, coraz częściej właśnie te ostatnie ostoje autentycznej egzotyki
dzięki swojej unikalności przyciągają rzesze turystów, rozkręcając lokalny
biznes turystyczny, który choć poprawia dobrobyt lokalnych społeczności,
jednocześnie pozbawia ich tej właśnie autentyczności. Ich tradycja, kultura
i religia są tyle warte, ile można na nich zarobić. Największym marzeniem
prawie każdego nastolatka jest wyjazd do Stanów Zjednoczonych, Australii
bądź Europy – tam, gdzie żyje się łatwiej. Jak pisze Jennie Dielemans,
104
zainteresowanie mieszkańcami, których postrzegamy jako »autentycznych«
jest ogromne. Interesują się nimi już nie tylko backpackerzy podróżujący,
żeby zobaczyć, jak żyją inni ludzie, jak łowią ryby, uprawiają ziemię, jak
wyglądają ich ceremonie. To jedna z najszybciej rozwijających się gałęzi turystyki2.
Spójrzmy na to także od drugiej strony. Rozwój turystyki wpływa na
globalizację, zwłaszcza w krajach rozwijających się, które są atrakcyjne turystycznie. Co z wpływem globalizacji na rozwój turystyki? Jak już powiedzieliśmy, wraz z pojawieniem się środków masowego przekazu na skalę
światową, a potem Internetu, kula ziemska stała się globalną wioską. „Świat
w zasięgu ręki” – tak brzmi hasło reklamowe portalu Onet.pl sprzed kilku laty. O wszystkim można dowiedzieć się z Internetu bądź z telewizji.
Z jednej strony z mapy zniknęły białe plamy, miejsca nieodkryte, z drugiej... wszystko stało się osiągalne, relatywnie łatwo dostępne, pozwalające,
by „odkryć świat” samodzielnie. Wraz ze wzrostem liczby obsługiwanych
niskobudżetowych lotów międzynarodowych oraz rozwojem transportu
lądowego nastąpiła tzw. kompresja czasoprzestrzeni3, która zbliżyła do siebie ludzi na całym świecie, wraz z czym wzrosły możliwości przeciętnego
Kowalskiego. Mowa tu o tzw. agonii dystansu, o której pisze wspominana
przez Urry’ego Francis Cairncross4.
Dla tych, którzy chcą na chwilę oderwać się od rzeczywistości i doświadczyć powiewu egzotyki, lecz cenią bezpieczeństwo i wygodę, biura
podróży prześcigają się w ofertach wczasów all inclusive. Wychodzą naprzeciw potrzebom klientów, wynajdują setki rozrywek w czasie wolnym, byle
tylko zadowolić klienta. I zarobić. Na portalach społecznościowych aż roi
się od zdjęć w kostiumach w basenach, na leżaku, z drinkiem i w wieczorowej sukience na schodach hotelowych. Może też z wielbłądem. „W każdym
zakątku kuli ziemskiej wciąż powstają miejsca przeznaczone do konsumpcji. Podstawowymi elementami współczesnej kultury globalnej są hotel,
bufet, basen, koktajl, plaża, hala lotniska i brązowa opalenizna”5. Ma być
luksusowo i tak, by klient nie musiał się niczym przejmować. Ludzie potrzebują zarówno przygody, jak i poczucia bezpieczeństwa. Szukają czegoś
niecodziennego, co pozwoli im odpocząć od szarej codzienności, oraz no-
4
5
2
3
J. Dielemans, Witajcie w raju. Reportaże o przemyśle turystycznym, Warszawa 2011, s. 48.
J. Urry, Spojrzenie turysty, Warszawa 2007, s. 223.
Ibidem.
Ibidem, s. 224.
105
wej kolekcji zdjęć. Najlepiej w towarzystwie osób podobnych do nich samych, z przewodnikiem, który odgadnie, czego im potrzeba6.
A co z tymi, którzy nad własny komfort przedkładają ryzyko i zdobywanie doświadczenia? Równolegle ze wzrostem popularności turystyki
zorganizowanej jak grzyby po deszczu mnożą się antyturyści, poszukiwacze przygód czy miłośnicy survivalu. Tutaj to już nie wczasy w hotelu i dolce far niente, ale pełna wrażeń spontaniczna podróż stanowi cel wyprawy.
Skracając definicję antyturysty, można powiedzieć, że jest to osoba, która
unika miejsc uważanych za atrakcyjne, gardzi wygodami, wyszukuje ciekawych dla siebie miejsc, najczęściej rażących brzydotą, i hotelów o najniższym standardzie7. Wybiera nie wypoczynek na leżaku basenowym, którym to każdy szanujący się podróżnik-łowca wrażeń pogardza, lecz poszukiwanie esencji danej kultury i człowieczeństwa, walkę z własnymi słabościami i odnajdywanie siebie przez to, czego doświadczamy. Oczywiście, to
również może być rodzajem sztucznej autokreacji romantycznego buntownika-idealisty. Jest to forma sprzeciwu wobec kultury i turystyki masowej,
jałowości życia, o którym decyduje wartość pieniądza i dobra materialne,
próba ucieczki przed tzw. systemem i gonitwa w poszukiwaniu raju już prawie całkiem utraconego: „Bardziej aniżeli miłości, pieniędzy, bardziej aniżeli sławy łaknę prawdy”8. Każdy chciałby być drugim Jackiem Kerouakiem
czy Alexandrem Supertrampem z Into the Wild. Utopijna wizja romantycznego bohatera walczącego o swe ideały działa na wyobraźnię. Jest to dążenie do świata perfekcyjnego, zgodnego z naturą, gdzie ludzie są szlachetni
a otoczenie zawsze przyjazne. Ten świat niestety nie istnieje. A jednak, gdyby nie ten nierealny obraz, jaka byłaby alternatywa wobec niedoskonałej
dominującej kultury globalnej? Jak napisał Jerzy Szacki:
utopista może mylić się zarówno w diagnozie, jak i w prognozie, ale jego
wysiłek nie traci z tego powodu sensu, chodzi bowiem nade wszystko o wykazanie, iż nie można pogodzić się z rzeczywistością i trzeba szukać jakiegoś ideału. Bez utopii nie ma postępu, ruchu, działania9.
Trzeba jednak nadmienić, że chociaż powszechna globalizacja i makdonaldyzacja społeczeństwa budzą sprzeciw zwolenników turystyki niezorganizowanej, nie są oni zamknięci na jej dobrodziejstwa. Współczesny
Easy Rider czy Sal Paradise (bohater W drodze Jacka Kerouaca), zanim za
8
9
6
7
J. Dielemans, Witajcie w raju. Reportaże o przemyśle turystycznym, Warszawa 2011, s. 36.
D. Kalder, Zagubiony kosmonauta, Warszawa 2008, s. 1.
H. D. Thoreau, Walden – czyli życie w lesie, Poznań 2013, s. 337.
J. Szacki, Spotkania z utopią. Sic!, Warszawa 2000, s. 235.
106
rzuci plecak na ramiona i wyruszy w podróż, najpierw zrobi zakupy w supermarkecie (wiadomo, najtaniej), zrobi print screen Google Maps z zaznaczoną trasą dojazdu i punktami wylotowymi oraz numerami autostrad.
Zbierze informacje z forum lub grupy autostopowej, gdzie warto się ustawić lub gdzie jest dobrze rozbić namiot na noc, by być pewnym, że nikt
go stamtąd nie wyrzuci. Parę dni przed wyjazdem napisze do kilku użytkowników portalu Couchsurfing, żeby go przenocowali i oprowadzili po
mieście. Może nawet wydrukuje miniprzewodnik ze strony internetowej,
by wiedzieć, jakie miejsca warto zobaczyć po drodze, a które są przereklamowane, ile kosztuje wejście i czy są honorowane zniżki.
Typ podróżnika nonkonformisty wcale nie wyginął wraz z popularyzacją mass mediów szukających sensacji i przedstawiających samodzielne
podróżowanie jako śmiertelne niebezpieczeństwo. Wręcz odwrotnie, po
chwilowej przerwie wyewoluował na swoją „lepszą wersję”, sprytnie wykorzystującą możliwości sieci. Internet stał się głównym źródłem wiedzy
i narzędziem do zaplanowania podróży. Do łask wraca potępiany w latach
dziewięćdziesiątych autostop, o którym wspomniałam powyżej. Powstała
także jego alternatywna wersja – BlaBlaCar (blablacar.pl); praktykuje się
noclegi w najtańszych hostelach, na campingach lub „na dziko”. Mimo to
rekordy wyświetleń bije właśnie portal Couchsurfing (couchsurfing.org),
służący do znajdowania ludzi oferujących nocleg i oprowadzenie po swojej
okolicy w zamian za ciekawe opowieści z podróży. Nie jest on jedynym portalem tego typu ani nawet nie pierwszym. Na drugim miejscu plasuje się
Hospitality Club (hospitalityclub.org). Prototypem była jednak organizacja
Servas, z której parę lat temu korzystała znana, nieżyjąca już autostopowiczka Kinga Choszcz (autorka książki Prowadził nas los). Aby wyjść naprzeciw długodystansowym rowerzystom, stworzono nawet odpowiednik
Couchsurfingu specjalnie dla nich – Warmshowers (warmshowers.org).
Stawia się tam na jak największą wymianę kulturą i jak najmniejszą walutową. Na stronie Paragon z Podróży (paragonzpodrozy.pl) do relacji z każdej wyprawy załączona jest lista wydatków. Podobnie u Kuby Rydkodyma
z Plecaka Wspomnień (plecakwspomnien.eu). Liczą sie zdjęcia i wspomnienia. Pamiątki z podróży Made in China przeszły do lamusa. Lepiej
się nimi nie chwalić. Im mniej funduszy podróż pochłonęła, tym większą
wzbudza zazdrość. Jeżeli dodatkowo podróżnik prowadzi blog, to choćby
jego oglądalność była znikoma, a fanpage na Facebooku polubiło mniej niż
100 osób, niech będzie pewny, że znajomi będą patrzeć na niego z cichym
podziwem. A jeżeli przypadkiem opowie o swojej wyprawie na paru slaj-
107
dowiskach w pubach czy na festiwalach podróżniczych – zyska uwielbienie tłumów tych, co zawsze chcieli, ale nigdy się nie odważyli. Znamienne,
iż zdecydowana większość przedstawicieli podróżników tego rodzaju to
ludzie młodzi (a więc z niewielkimi funduszami), najczęściej studenci.
Pokolenie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, a więc ludzie mający w małym palcu wszystkie tajniki przestrzeni wirtualnej, zazwyczaj właśnie z Internetu i portali społecznościowych czerpie swe inspiracje do podróży. Dwie najpopularniejsze podróżnicze polskie grupy na Facebooku
„Autostopowicze, czyli MY” oraz „Podróżnik/podróżniczka poszukiwani” liczą sobie odpowiednio 27 479 oraz 38 623 członków. To niespotykany wręcz zjawisko. Odpowiednik tych grup na skalę ogólnoświatową,
„Nomads – a life of cheap/free travel” liczy 111 274 członków, a więc jedynie w pierwszym przypadku nieco ponad cztery, w drugim niecałe trzy
razy więcej10.
Innym jeszcze przykładem globalizacji turystyki niezorganizowanej
jest wolontariat – interesująca opcja dla młodych (lecz nie tylko) backpackerów polujących na nowe doświadczenia. Mowa o krótko- lub długoterminowej – od tygodnia do nawet paru miesięcy – pomocy w pracy w zamian za wyżywienie i nocleg. Chyba nie ma łatwiejszej drogi do wzbogacenia się o nowe doświadczenia niż możliwość pobytu u kogoś i na jakiś czas
spróbowania jego sposobu życia. Trzy najbardziej znane międzynarodowe
strony gromadzące oferty wolontariatu to: Workaway.info, Helpx.net oraz
Wwoof.net. O ile dwa pierwsze portale proponują szeroki wybór wolontariatu w różnych zakątkach ziemi – od pracy jako au pair czy pomoc na
budowie, do pracy na farmie husky w Laponii czy na jachcie na Morzu
Śródziemnym, nurkowania w Australii czy nauki angielskiego w szkole
podstawowej w Kenii – ostatni portal skupia się jedynie na pomocy na farmach ekologicznych. Tu globalizacja idzie w parze z ekologią.
Wspominając o wolontariacie zagranicznym, nie sposób nie nadmienić
również o programach współfinansowanych lub finansowanych przez Unię
Europejską. Dla młodych, ambitnych i ciekawych świata, a przede wszystkim dla tych z zapałem do zmian na lepsze, powstało wiele możliwości wyjazdów, wymian, szkoleń, konferencji, które mogą być doskonałym pretekstem do zwiedzenia sporej części świata.
Podsumowując: jaki wpływ ma zjawisko globalizacji na rozwój turystyki niezorganizowanej? Moim zdaniem ten typ turystyki ewoluował. Wcale
nie stracił swoich zwolenników, wręcz odwrotnie – ostatnimi czasy przeży Dane z dnia 21.11.2015.
10
108
wa swoisty renesans, i to przede wszystkim za sprawą mediów. Internet łączy ludzi na świecie, zmniejsza poczucie dystansu – świat skurczył się i stał
się bardziej dostępny. Nie ma nic łatwiejszego niż znalezienie towarzysza
podróży na forum tematycznym, uzyskanie informacji, porad, wskazówek,
relacji z podróży naszych poprzedników.
Nie bez znaczenia tutaj jest również lepsza łączność pomiędzy miastami, państwami czy wręcz kontynentami. Rozwój transportu drogowego
oraz lotniczego przyczynił się do wzrostu konkurencyjności cen oraz ułatwił dotarcie w prawie każdy zakątek świata. W odległe dotychczas miejsca
teraz dostaniemy się bez problemu, ponadto zajmie nam to mniej czasu.
To prawda, że białych plam na mapie już nie ma, zwłaszcza odkąd jest ona
tworzona przy pomocy satelity. Uważam, że dziś każdy znajdzie to, czego
szuka. Turysta szuka luksusu i odpoczynku i jest w stanie za to zapłacić.
Podróżnik nie odkrywa już raczej dla świata i dla nauki, lecz dla siebie samego – po to by wyjść poza swą strefę komfortu i sprawdzić się. Zmierzyć
się ze swoim największym wyzwaniem. Sobą.
Bibliografia:
Barber B., Dżihad kontra McŚwiat. Warszawa 2000.
Dielemans J., Witajcie w raju. Reportaże o przemyśle turystycznym, Warszawa 2011.
Kalder D., Zagubiony kosmonauta, Warszawa 2008.
Szacki J., Spotkania z utopią. Sic!, Warszawa 2000.
Thoreau H. D., Walden – czyli życie w lesie, Poznań 2013.
Urry J., Spojrzenie turysty, Warszawa 2007.
Magdalena Kupisińska – studentka I roku JKKR. W wolnym czasie czyta
reportaże, maluje lub planuje kolejne podróże. Zafascynowana ludźmi,
odmiennymi kulturami, egzotycznymi miejscami i wszystkim, co dla niej
nowe, uwielbia też zaszyć się w górach i tam nabrać dystansu do życia.
To właśnie góry są dla niej pierwiastkiem niezbędnym do egzystencji, jak
i wyzwaniem, które zmusza do pokonywania własnych słabości. Ostatnio
zafascynowana także esencją kultury argentyńskiej – tangiem – i zwalczaniem zimowej depresji za pomocą czekolady.
nr 16
2016
Magdalena Fusik
Miejsce festiwali we współczesnej kulturze
Wstęp
Wszechobecność festiwali jest przytłaczająca. Zewsząd bombardują
nas informacje na banerach i plakatach, spoty, zaproszenia. „Przyjdźcie do
nas, bo będzie się działo to, siamto i owamto”. Muzyczne, filmowe, artystyczne, sportowe. Obecnie każde miasto chce mieć własny festiwal, by nie
być gorszym od innych, by w ten sposób przyciągnąć do siebie turystów.
Posiedzą, pojedzą, popiją, pobawią się i, nawet jeśli po kilku dniach czy godzinach zostanie po nich tylko góra śmieci do posprzątania, każdy będzie
przekonany, że warto było, bo to przecież promocja miasta czy regionu.
To fenomen nie tylko polski, podobnie dzieje się w różnych państwach
na całym świecie. Idealnym przykładem są tu Włochy. W okresie wakacyjnym prawie każde miasteczko w Kalabrii świętuje swoją sagrę, czyli festiwal: małży, dzika, a nawet piwa; Święto Rolnika; o hucznie obchodzonych
świętach religijnych nie wspominając. Diamante, niezwykle malownicze
miasteczko u wybrzeży Morza Tyrreńskiego, liczy nieco ponad 5 tysięcy
mieszkańców, ale latem liczba ta wzrasta kilkukrotnie. Miasto znane jest
nie tylko z pięknych murales zdobiących ściany budynków (jest ich ponad
150, tworzonych od roku 1981), upraw cedratów i powstających z nich wy-
110
Magdalena Fusik
robów, ale również z Peperoncino Festival, organizowanego od 1992 roku
„ku czci” jednego z podstawowych składników kuchni kalabryjskiej – małej i ostrej papryczki.
Przykłady festiwali można podawać bez końca. Jedne wywodzą się
z tradycji lokalnych, etnicznych, religijnych, inne zostały stworzone ku
uciesze turystów lub w celu promocji miasta. Do tych najciekawszych i najdziwniejszych w oficjalnych spisach i rankingach (tak, istnieją takie) zalicza się: Holi, czyli hinduistyczny Festiwal Kolorów ku czci radości i wiosny; hiszpańską La Tomatinę, czyli bitwę na pomidory; brytyjski Cheese
Rolling, czyli wyścig w toczeniu ogromnego sera po zboczach Coopers
Hill; japońską Hadaka Matsuri, czyli Święto Golasów; południowokoreański Boryeong Mud Festival, czyli święto taplania się w błocie; włoską bitwę
na pomarańcze; tajlandzki Monkey Buffet Festival; kontrowersyjny hiszpański El Colacho, w którego kulminacyjnym momencie ubrany w żółto-czerwony strój mężczyzna symbolizujący szatańskie moce przeskakuje
nad ułożonymi na ziemi niemowlętami w celu uwolnienia ich od zła.
W dzisiejszych czasach oczywiście mamy o wiele łatwiejszy dostęp do
tego typu imprez. Rozwój transportu, a zwłaszcza tanich linii lotniczych,
pozwala nam dotrzeć tam, gdzie jeszcze sto czy dwieście lat temu było to
niemożliwe. Festiwale są różne, więc każdy może wybrać coś dla siebie.
„Dajcie mi człowieka, a paragraf się znajdzie” – powiedział ktoś kiedyś. A ja
powiem inaczej: „Dajcie mi człowieka, a festiwal dla niego się znajdzie”.
Charakterystyka jednostki
W zależności od typu festiwalu jednostka w nim uczestnicząca może odznaczać się różnymi cechami. Na podstawie własnych doświadczeń i obserwacji podzieliłabym uczestników wszelkiego rodzaju festiwali na kilka grup:
– jednostki podatne na wpływ tzw. mainstreamu („pojadę, bo wszyscy
jeżdżą, bo jest to modne i nie wypada tam nie być”);
– jednostki „imprezowe” („pojadę, bo będzie niezła impreza, a mam
ochotę zaszaleć”);
– jednostki zdominowane przez innych („pojadę, bo tego się ode mnie
oczekuje”);
– jednostki „wyzwolone” („pojadę, bo choć na chwilę oderwę się od
rzeczywistości i moich problemów”);
– jednostki w pełni świadome i autonomiczne („pojadę, bo CHCĘ tam
pojechać”).
111
Nie pamiętam tamtych czasów, ale wyobrażam sobie, że jeszcze 20–30
lat temu charakterystyka jednostki uczestniczącej w festiwalach była zupełnie inna niż obecnie. Sama przez ostatnich kilka lat zauważyłam bardzo
niepokojącą tendencję – przewagę jednostek należących do innych grup
nad jednostkami z grupy ostatniej, wydawałoby się najważniejszej.
Osoby gromadzące się na danym festiwalu, niezależnie od swoich motywacji, tworzą pewną wspólnotę. Wspólnota ta w teorii ma charakter
tymczasowy – stajemy się jej częścią tylko na czas trwania imprezy – ale
w praktyce niektóre festiwale mające dużą siłę oddziaływania, gromadzące
wiele tysięcy ludzi lub grono osób mocno zainteresowanych danym tematem, łączą ludzi we wspólnoty stałe. Tomasz Szlendak tak wypowiada się na
temat wspólnoty na Przystanku Woodstock:
Czy tworzy on jakieś więzi? Jedne badania dowodzą, że tak. Że uczestnicy
Przystanku chcą wracać co roku i utrzymują ze sobą kontakt za pośrednictwem Internetu. Inne udowadniają, że nie ma tu nic poza formą wyżycia się
w parawspólnocie1.
Według mnie obie opinie są prawdziwe, ale zależą od typu jednostki.
Pierwszy jest charakterystyczny dla jednostek w pełni świadomych i autonomicznych, drugi natomiast – dla pozostałych grup.
Mówiąc o uczestnikach festiwali, nie sposób pominąć temat specjalizacji imprez. O ile takowa jeszcze istnieje, ponieważ dzisiaj festiwale proponują nam wszystko: sceny koncertowe, warsztaty wspinaczki górskiej, zumby, gry na gitarze czy kuglarstwa, młyńskie koło, śmieciowe żarcie, spotkania ze znanymi osobistościami, występy kabaretowe, piwo obowiązkowo.
Czemu ma to służyć? Twórcy festiwali chcą przyciągnąć jak największą
liczbę osób. Proponując tak szeroki wachlarz rozrywek, starają się przyciągnąć wszystkich, kierując się mottem „dla każdego coś miłego”. Szlendak
zauważa: „Jeśli coś w ciągu trzech dni nie gromadzi wszystkiego, od teatru i pokazów mody po konsumpcję piwa i socjalizowanie się z ludźmi
na trawie, to Polacy już tam nie jadą”2. W takim przypadku adresat wydarzenia przestaje być sprecyzowany, staje się elementem szarego tłumu.
Jak pisze Dwight Macdonald w Teorii kultury masowej: „Kultura masowa
jest bardzo, bardzo demokratyczna: odrzuca kategorycznie dyskryminację
T. Szlendak, Maszyna do dzielenia. Co wynika z festiwalizacji naszej kultury, „Gazeta
Wyborcza”, 04.09.2014.
2
Ibidem.
1
112
Magdalena Fusik
przeciwko komukolwiek, pomiędzy kimkolwiek i czymkolwiek. Wszystko
wpada w jej młyn i wychodzi z młyna gładko starte”3.
Kolejnym tematem jest podejście do uczestnictwa w festiwalach jako
do wyznacznika statusu społecznego. Szlendak wyznacza dwa obiegi kultury: „mainstreamowy i wielkomiejski, który wyżywa się na festiwalach typu
Open’er, oraz drugi, który bawi się w lokalnej dyskotece czy na pikniku”4.
Już sam typ festiwalu, w jakim bierze się udział, określa nas jako jednostkę,
ale również określa nasz status społeczny i zawodowy. Idealnym przykładem będą tu imprezy biletowane. Jak mówi Szlendak, stosunek ceny biletu
do zarobków zmienia się w zależności od kraju. W przypadku Polski zazwyczaj bilety te są stosunkowo (w porównaniu do symbolicznej „średniej
krajowej”) drogie. Zatem już sam wybór, czy jedzie się na festiwal darmowy, czy na taki, gdzie za bilety trzeba zapłacić kilkaset złotych, klasyfikuje
nas na szczeblach drabiny społecznej.
Inną kwestią są zachowania jednostek podczas festiwali. Gdy odcinamy się od życia codziennego, nasze zachowanie ulega zmianie. Jak pisze
Macdonald: „Homogenizujące skutki kiczu zacierają również granicę wieku. […] To zlanie się publiczności dziecięcej i dorosłej oznacza: 1) infantylną regresję u dorosłych […]; 2) »nadmiar podniet« u dzieci”5. Nader często
podczas kilkudniowych imprez ludzie pozwalają sobie na więcej niż zwykle, zakładają ubrania, które w życiu codziennym uznane by zostały co najmniej za dziwne, zaczynają zachowywać się dziecinnie. Sam festiwal narzuca nam typy zachowań (podświadomych lub w pełni świadomych). I o ile
w przypadku „infantylnych” zachowań u dorosłych trudno jest stwierdzić,
czy ma to jakikolwiek wpływ negatywny na ich charakter (a może nawet
pozytywny?), o tyle w przypadku dzieci trzeba być już bardziej ostrożnym.
Element kultury masowej
Festiwale, wielkie eventy, na stałe wpisują się w coroczny kalendarz
imprez kulturalnych, zacierając granicę pomiędzy gronem specjalistów
a szarym tłumem. Dwight Macdonald zauważa: „Kultura masowa jest narzucana odgórnie. Fabrykują ją technicy wynajęci przez ludzi biznesu. Jej
odbiorcy są biernymi spożywcami, udział ich ogranicza się do wyboru po D. Macdonald, Teoria kultury masowej, [w:] Wiedza o kulturze. Antropologia kultury, red.
A. Mencwel, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2001, s. 402.
4
T. Szlendak, op. cit.
5
D. Macdonald, op. cit., s. 405.
3
113
między kupnem albo odmową kupna”6. Tak też jest i tutaj. W większości
wypadków jednostki uczestniczące nie mają żadnego wpływu na program
imprezy (jak zawsze, i tu znajdzie się mniejszość, czyli ci organizatorzy, którzy dają prawo głosu uczestnikom). Gotowy, podany jak na talerzu produkt
możemy zaakceptować i, w konsekwencji, kupić albo odrzucić i pójść gdzie
indziej, gdzie podany nam zostanie kolejny gotowy produkt czekający na
akceptację bądź odrzucenie. Edgar Morin w Kulturze czasu wolnego pisze:
„Zabawa i widowisko wypełniają część współczesnego nam czasu wolnego”7, a Tomasz Szlendak dodaje: „Ale z drugiej strony całą nasza kultura
zmienia się w jedną wielką wielozmysłową, widowiskową, eventową przestrzeń”8. Festiwale są pakietem przygotowanych zabaw, gier, atrakcji i widowisk. Stają się najpełniejszą formą spędzania wolnego czasu, dającą nam
poczucie, że nie zmarnowaliśmy ani sekundy. I ani złotówki.
Bo jaką inną formę rozrywki proponuje nam świat współczesny? Jak
zauważa Edgar Morin: „Konsumpcja kultury masowej wpisana jest w swej
przeważającej części w wolny czas doby obecnej”9. Nie sposób się od niej
odciąć czy uciec. Bywanie w „modnych” miejscach jest przecież podpisywaniem się pod kulturą masową oboma rękoma. Ponadto, co Morin dodaje
później: „Kultura masowa wypełnia strefę, z której usunęła się praca, święto, rodzina”10.
Co zatem jest dominantą kultury masowej w obecnych czasach?
Samotność jednostki wśród tłumu. Na ulicach codziennie mija się dziesiątki ludzi, ale nie czuje się z nimi żadnej więzi. Czujemy się indywidualistami i, jadąc na festiwal, oczekujemy, że spotkamy tam innych indywidualistów, takich jak my. Szlendak zauważa: „To, co się dzieje na Woodstocku,
ujawnia deficyt wspólnoty we współczesnej Polsce, która jest światem silnie
zindywidualizowanym. Ci ludzie jadą tam, aby naładować społeczne baterie, a Woodstock staje się maszyną do tworzenia więzi”11. Podczas festiwali lepiej odbieramy innych ludzi, jesteśmy bardziej tolerancyjni i otwarci.
Zachowania, które w „normalnym świecie” kłułyby nas w oczy, na imprezach masowych stają się czymś oczywistym i akceptowalnym.
Morin pisze w Kulturze czasu wolnego: „Stawiając tak wysoko wartości
życia prywatnego, widowiska, zabawy, stawia się zarazem wysoko wolny
Ibidem, s. 401.
E. Morin, Kultura czasu wolnego, [w:] Wiedza o kulturze…, s. 412.
E. Morin, Kultura czasu wolnego…, s. 410.
10
Ibidem, s. 411.
11
8
9
6
7
Magdalena Fusik
114
czas i samą kulturę masową”12. Dzieje się tak dlatego, że w życiu codziennym przepełnionym pracą jednostka docenia każdą sekundę wolnego czasu, starając się ją jak najpełniej wykorzystać, a tym samym gloryfikując ją.
Miejsce „uświęcone”
Wiele osób traktuje festiwale jako swoje prywatne miejsca „uświęcone”.
Podróż na festiwal zostaje przedstawiona jako swoista pielgrzymka. Jak pisze Mircea Eliade w Świętym obszarze i sakralizacji świata: „Odkrycie lub
ustalenie punktu oparcia – »środka« – jest równoznaczne ze stworzeniem
świata”13. W analizowanej sytuacji „środkiem” staje się, może nie w sensie
fizycznym, ale psychologicznym – festiwal. Zauważmy, że każdemu eventowi towarzyszy swoisty obrządek – uroczyste rozpoczęcie imprezy, „gwiazda
wieczoru/koncertu”, zakończenie. W przypadku niektórych festiwali „obrządek” ten rozpoczyna się już w momencie wyruszenia w podróż.
Proces sakralizacji miejsca jest bardzo złożony. John Urry porusza ten
temat w Spojrzeniu turysty:
Mac Cannell uważa, że dany wytwór natury lub kultury staje się uświęconym obiektem rytuału turystycznego w efekcie procesu sakralizacji. Proces
ten składa się z kilku etapów: nazywania, ujęcia w ramy i podniesienia,
umieszczenia na ołtarzu, reprodukcji mechanicznej i reprodukcji społecznej, która polega na wzorowaniu na nim nowych obiektów turystycznych14.
Tutaj miejsce „uświęcone” spotyka się z turystyką, która staje się swoistą pielgrzymką. Im festiwal bardziej „uświęcony”, tym więcej ludzi przyciągnie. Zaś powtarzalność i kopiowanie imprez trafiających do gustu publiczności jest na porządku dziennym i nikogo już nie dziwi.
Mircea Eliade zauważa dalej: „Wszelki święty obszar implikuje hierofanię, wdarcie się sacrum, co w rezultacie wyodrębnia dane terytorium
z otaczającego je środowiska kosmicznego i czyni je jakościowo różnym”15.
Każdy festiwal buduje w nas poczucie odrębności od reszty społeczeństwa,
wytwarza się granica pomiędzy MY, którzy jesteśmy tutaj, i ONI, którzy są
tam, poza. Stwarza poczucie, że zostaliśmy wybrani z tłumu, aby być na
tym właśnie festiwalu, aby w nim odnaleźć swój własny raj. Eliade dodaje:
„»nasz świat« jest miejscem świętym, ponieważ jest miejscem najbliższym
E. Morin, op. cit., s. 415.
M. Eliade, Święty obszar i sakralizacja świata, [w:] Wiedza o kulturze…, s. 122.
14
J. Urry, Spojrzenie turysty, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 28.
15
M. Eliade, op. cit., s. 123.
12
13
115
nieba, gdyż stąd to, od nas – można dotrzeć do nieba; »nasz świat« jest więc
»miejscem wywyższonym«”16.
Przestrzeń festiwali zazwyczaj tworzy się od podstaw – tam, gdzie przez
większość roku są pola czy prawie puste stadiony, przez kilka dni na czas
trwania eventu pojawiają się tłumy ludzi. W odniesieniu do tego spostrzeżenia można przywołać wymowne porównanie Mircei Eliadego: „organizując przestrzeń, powtarza się wzorcowe działanie bogów”17. Proces kreacji
upodabnia nas do bogów, stwórców. Jak jednak wybiera się miejsce, o którym mowa? Cytując Eliadego: „byle jaki znak wystarcza, aby wskazać na
świętość miejsca”18. I dalej: „Jeśli żaden znak się nie objawia, prowokuje się
go”19. Znak ten nie musi być czymś materialnym, może to również być pewien fenomen. W wypadku festiwali chodzi o fenomen tłumu ludzi, którzy
na pozór nie mają ze sobą nic wspólnego, ale na kilka dni/godzin zajmują pewien obszar i stają się wspólnotą, a przynajmniej wydają się nią być.
Tak więc „w ostatecznym rozrachunku osiedlenie się na jakimś terytorium
sprowadza się do uświęcenia go”20.
Nasz „środek” wyznaczony może być na podstawie różnych trendów,
wierzeń, zamierzeń, planów. Można założyć, że w wypadku festiwali „środek” ten jest czymś indywidualnym, bo każdy festiwal stanowi „środek” dla
kogoś, a jak pisze Eliade: „człowiek społeczeństw prawspółczesnych, stara
się żyć jak najbliżej środka świata”21.
Turystyka festiwalowa
Czy bywanie na festiwalach może być uważane za turystykę? Udział
w nich wiąże się zawsze z jakąś podróżą. Jedziemy skądś dokądś. Nawet
jeśli przemierzymy tylko kilka kilometrów z jednego końca miasta na drugi, znajdziemy się w rzeczywistości zupełnie innej niż ta znana nam na co
dzień. Jak zauważa John Urry w Spojrzeniu turysty: „Na turystykę składają
się praktyki związane z »odjazdami« i »odlotami«, a więc w pewnym zakresie polegające na zerwaniu z ustalonym porządkiem i praktykami dnia codziennego oraz poddaniu zmysłów działaniu niecodziennych, niezwykłych
bodźców”22.
Ibidem, s. 127.
Ibidem, s. 125.
18
Ibidem, s. 123.
19
Ibidem.
20
Ibidem, s. 126.
21
Ibidem, s. 127.
22
J. Urry, op. cit., s. 15.
16
17
116
Magdalena Fusik
Dalej Urry wymienia „kilka podstawowych właściwości praktyk społecznych określanych mianem turystyki”. Spróbuję odnieść owe właściwości do festiwali.
1. „Turystyka jest sposobem spędzania czasu wolnego” – nie można zaprzeczyć.
2. „Turystyka polega na docieraniu w różne miejsca w celu zatrzymania
się w nich” – festiwal ma być miejscem docelowym podróży, a nie
tylko przystankiem na mapie.
3. „Cele podróży i miejsca pobytu to lokalizacje inne niż miejsca zamieszkania i pracy” – nawet jeśli impreza odbywa się w miejscu zamieszkania, festiwale tworzą inną, jakby alternatywną rzeczywistość,
która umieszcza nas poza światem codziennym. Więc i ten punkt się
zgadza.
4. „Zwiedzane miejsca nie mają bezpośrednio związku z pracą zarobkową i zazwyczaj oferują odskocznię od pracy” – oczywiście, są osoby, które pracują przy organizacji festiwali, tak jak są i takie, które
pracują w muzeach czy galeriach, ale osoby te swój wolny czas pożytkują inaczej. Dla przeciętnego uczestnika festiwalu definicja się
zgadza.
5. „Takim praktykom turystycznym oddaje się znaczna część populacji
społeczeństw nowoczesnych” – jak już pisałam, festiwale są istotnym
elementem kultury masowej.
6. „Kryterium wyboru miejsc do oglądania są spodziewane, przeżywane w marzeniach i fantazjach, intensywnie przyjemne doznania” –
zawsze w wyborze sposobu spędzania czasu wolnego kierujemy się
kryterium przyjemności.
7. „Turysta kieruje uwagę na cechy krajobrazu i architektury miejskiej,
które odróżniają je od tego , co widzi na co dzień” – na festiwalach
cała uwaga skupiona jest na tymczasowych elementach architektury:
scenie, ściance wspinaczkowej czy budce z piwem.
8. „Spojrzenie turysty obejmuje znaki, a turystyka polega na kolekcjonowaniu znaków”23 – z każdej podróży przywozimy zebrane w naszej pamięci znaki charakterystyczne miejsca, w którym byliśmy. Tak
samo podczas festiwali– znaki, stałe bądź tymczasowe, materialne
bądź nie, wpisują się w naszą pamięć.
Cytaty za J. Urry, op. cit., s. 15–17.
23
117
Opierając się na powyższych punktach, uważam, że pojęcie turystyki festiwalowej jest jak najbardziej słuszne i uzasadnione, co potwierdza
również John Urry: „Turystyka jest wynikiem binarnego podziału na to, co
zwykłe/codzienne i niezwykłe/niecodzienne. Wrażenia turysty mają wymiar przyjemności, która jest »niecodzienna«”24.
Podsumowanie
Społeczeństwa się zmieniają. Modyfikacjom ulegają gusta, upodobania,
tradycje, charaktery. Takim przemianom ulegają również festiwale – ich organizatorzy wciąż próbują zaskoczyć uczestników czymś nowym, niespotykanym, niecodziennym. Przyciąga to jednostki różnego typu, w zależności
od ich backgroundu kulturowego czy upodobań, i to właśnie pozwala im
w mniej lub bardziej oczywisty sposób na stworzenie swego rodzaju wspólnoty.
Właśnie w tym celu dzisiejsze festiwale obejmują właściwie wszystkie
dziedziny zainteresowań odbiorców i jawią się jako idealny przykład elementu kultury masowej – zhomogenizowanej, niewyspecjalizowanej mieszanki „dla każdego coś miłego”, w której każdy może znaleźć swoje miejsce
„uświęcone” i poczuć odrębność od reszty społeczeństwa, stawiając barierę
pomiędzy MY a ONI.
Trudno stwierdzić, w jakim kierunku nas to prowadzi. Zmiany w organizacji festiwali w ciągu ostatnich lat zdają się zmierzać do kompletnego
ujednolicenia zarówno odbiorców, jak i proponowanego towaru. Jedno jest
pewne – dopóki w społeczeństwie istnieje chęć poznania i zgłębienia szeroko pojętej kultury festiwale na pewno nie znikną z naszego pola widzenia.
Ibidem, s. 30.
24
Magdalena Fusik
118
Bibliografia:
Eliade M., Święty obszar i sakralizacja świata, [w:] Wiedza o kulturze. Antropologia
kultury, red. A. Mencwel, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego,
Warszawa 2001.
Macdonald D., Teoria kultury masowej, [w:] Wiedza o kulturze. Antropologia kultury, red. A. Mencwel, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa
2001.
Morin E., Kultura czasu wolnego, [w:] Wiedza o kulturze. Antropologia kultury, red.
A. Mencwel, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2001.
Szlendak T., Maszyna do dzielenia. Co wynika z festiwalizacji naszej kultury,
„Gazeta Wyborcza”, 04.09.2014.
Urry J., Spojrzenie turysty, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.
Magdalena Fusik – studentka II roku studiów magisterskich na Uni
wersytecie Jagiellońskim, italianistka z pasji i wykształcenia. Urodzona
w Skarżysku-Kamiennej, skąd wyjechała zaraz po maturze, gdzie jednak
bardzo często i chętnie wraca. Pasjonuje ją literatura współczesna, muzyka (szczególnie ta na żywo), podróże i dobra kuchnia.
nr 16
2016
Emilia Wróblewska
(Do zobaczenia w zaświatach) (fragm.)
Au revoir là-haut (Do zobaczenia w zaświatach)
Albert i Édouard mieli szczęście, że ocaleli z wojennej zawieruchy, ale
szybko zrozumieją, że jako weterani nie będą mieli łatwego życia w nowej
Francji. Dla kraju o wiele cenniejsi okazują się ci, którzy zginęli – ocaleni
są tylko problemem. Albert, skromny urzędnik, stracił wszystko. Édouard,
niegdyś wybuchowy artysta, po śmierci rodziny stał się wrakiem człowieka.
Choć bezbronni i opuszczeni, decydują się na zemstę – organizują akcję,
która ma spowodować rozruchy w całym kraju. Powieść okazała się jedną
z tych książek, do których warto, a nawet trzeba wracać.
Z PRZEKŁADÓW
Pierre Lemaître – francuski pisarz oraz scenarzysta. Popularność – we
Francji i za granicą – zdobył jako autor powieści kryminalnych, z których
kilka zostało wydanych również w Polsce. Rok 2013 okazał się szczególny dla kariery pisarza. Jego powieść kryminalną Alex nagrodzono CWA
International Dagger, a książce Do zobaczenia w zaświatach, wykraczającej poza ramy gatunku uprawianego dotychczas przez Lemaître’a, przyznano najważniejsze francuskie wyróżnienie literackie – Nagrodę Goncourtów.
120
Emilia Wróblewska
Z PRZEKŁADÓW
Chapître 3 :
Péricourt s’était fait faucher en pleine course. La balle lui avait fracassé
la jambe. Il avait poussé un hurlement de bête, s’était effondré dans la boue,
la douleur était insupportable. Il s’était tortillé et retourné dans tous les sens
en continuant de crier et, comme il n’arrivait pas à voir sa jambe qu’il serrait
à deux mains au niveau de la cuisse, il s’était demandé si un éclat d’obus ne
la lui avait pas sectionnée. Il fit un effort désespéré pour sesoulever un peu,
il y parvint et, malgré les terribles élancements, il fut soulagé : sa jambe était
bien là, entière. Il apercevait le pied tout au bout, c’était en dessous du genou
que c’était écrabouillé. Ça pissait le sang ; il pouvait remuer un peu le bout
du pied, il souffrait comme un damné, mais ça bougeait. Malgré le boucan,
les balles qui sifflaient, les shrapnells, il pensa « j’ai ma jambe ». Il en fut rassuré parce qu’il n’aimait pas l’idée de devenir unijambiste.
On disait parfois le « petit Péricourt » pour jouer avec le paradoxe,
parce que, pour un garçon né en 1895, il était extrêmement grand, un mètre
quatre-vingt-trois, vous pensez, c’était quelque chose. D’autant qu’avec une
taille pareille, on a vite l’air maigre. Il était déjà comme ça à quinze ans.
À l’institution, ses camarades l’appelaient « le géant », et ce n’était pas toujours bienveillant, il n’était pas très aimé.
Édouard Péricourt, le genre de type qui a de la chance.
Dans les écoles qu’il fréquentait, tous étaient comme lui, des gosses de
riches à qui rien ne pouvait arriver, qui entraient dans l’existence bardés de
certitudes et d’une confiance en soi sédimentée par toutes les générations
d’ascendants fortunés qui les avaient précédés. Chez Édouard, ça passait
moins bien que chez les autres parce qu’en plus de tout ça, il était chanceux.
Or on peut tout pardonner à quelqu’un, la richesse, le talent, mais pas la
chance, non, ça, c’est trop injuste.
En fait, sa veine était avant tout un excellent sens de l’autoconservation. Quand le danger était trop grand, que la tournure des événements
devenait menaçante, quelque chose le prévenait, il avait des antennes, et il
faisait le nécessaire pour rester dans la course sans y laisser trop de plumes.
Évidemment, voir comme ça Édouard Péricourt allongé dans la gadoue le
2 novembre 1918 avec une jambe en bouillie, on peut se demander si la
chance ne vient pas de tourner, et dans le mauvais sens. En fait, non, pas
121
Do zobaczenia w zaświatach
3.
Z PRZEKŁADÓW
Péricourta ścięło z nóg w pełnym biegu. Kula przeszyła mu kolano.
Chłopak wrzasnął przeraźliwie i runął w błoto, ból był nie do zniesienia.
Rzucał się po ziemi, nie przestając krzyczeć. Nie widział dokładnie całej
nogi, którą ściskał obiema dłońmi, zaczął więc panikować, że odłamek
mógł odciąć jej część. Z ogromnym wysiłkiem udało mu się nieco unieść
i mimo rwącego bólu poczuł ulgę: jego noga była w jednym kawałku. Na
samym końcu widział stopę. Ze zmiażdżonego kolana tryskała krew, mógł
jednak poruszyć nieco palcami u stóp, bolało sakramencko, ale mógł nimi
poruszać. Mimo okropnego jazgotu wokół niego, świszczących kul, szrapneli, pomyślał: „Mam nogę”. Ten fakt go pokrzepił – nie podobała mu się
perspektywa zostania jednonogim.
Mówiono o nim czasem przez żart „mały Péricourt”, bo jak na chłopca
urodzonego w 1895 roku był wyjątkowo wysoki, metr osiemdziesiąt trzy,
pomyślcie tylko, to już coś. Do tego z takim wzrostem zwykle sprawia się
wrażenie chudzielca. Był już taki w wieku piętnastu lat. W szkole koledzy
nazywali go „gigantem”, w niezbyt pozytywnym sensie, nie przepadali za
nim.
Édouard Péricourt, typ faceta, który zawsze miał szczęście.
W szkołach, do których uczęszczał, właściwie wszyscy byli jak on, dzieciaki bogaczy, którym nic złego nie mogło się przytrafić, wchodzący w życie
z najwyższą pewnością i wiarą w siebie, cechami uzasadnionymi przez całe
pokolenia szczęśliwców, które ich poprzedzały. Jeśli chodzi o Édouarda, nie
było tu tak kolorowo jak u innych, ponieważ – rzecz ponad te wszystkie –
po prostu miał szczęście. Wiadomo z kolei, że można wszystko wybaczyć,
bogactwo czy talent, ale nie szczęście, nie, to już zbyt niesprawiedliwe.
Przede wszystkim jego dobra passa zawsze go chroniła. Kiedy zbliżało się niebezpieczeństwo, gdy obrót zdarzeń stawał się zbyt groźny, coś go
wówczas ostrzegało, zupełnie jak gdyby miał specjalny czujnik, dzięki któremu zawsze wiedział, co robić, żeby pozostać w grze bez większych strat.
Oczywiście widząc Édouarda Péricourta rozciągniętego na ziemi w błocie
2 listopada 1918 roku, z nogą w żywym ogniu, można zadać sobie pytanie,
czy szczęście go w końcu nie opuściło. Właściwie jednak nie, nie do końca,
bo zachowa swoją nogę. Będzie kulał do końca swych dni, ale przynajmniej
na dwóch nogach.
Z PRZEKŁADÓW
122
Emilia Wróblewska
tout à fait, parce qu’il va garder sa jambe. Il boitera le restant de ses jours,
mais sur deux jambes.
Il retira rapidement son ceinturon et il en fit un garrot qu’il serra très
fort pour arrêter l’hémorragie. Puis, épuisé par cet effort, il se relâcha et s’allongea. La douleur se calma un peu. Il allait devoir rester là un moment et
il n’aimait pas cette position. Il risquait d’être atomisé par un obus, ou pire
encore… C’était une idée qui courait fréquemment à cette époque : la nuit,
les Allemands sortaient de leurs tranchées pour venir achever les blessés
à l’arme blanche.
Pour relâcher ses muscles, Édouard poussa sa nuque dans la boue. Il
ressentit un peu de fraîcheur. Ce qu’il y avait derrière lui, maintenant, il
le voyait tout à l’envers. Comme s’il était à la campagne, allongé sous les
arbres. Avec une fille. C’est une chose qu’il n’avait jamais connue, avec une
fille. Celles qu’il avait croisées, c’étaient surtout celles des boxons du côté
des Beaux-Arts.
Il n’eut pas le loisir de remonter plus loin dans ses souvenirs, parce qu’il
aperçut soudain la haute dégaine du lieutenant Pradelle. Quelques instants
plus tôt, le temps de tomber, de se rouler par terre de douleur et de faire son
garrot, Édouard avait laissé tout le monde en train de courir vers les lignes
boches et voilà le lieutenant Pradelle à dix mètres derrière lui, debout, immobile, comme si la guerre s’était arrêtée.
Édouard le voit de loin, à l’envers et de profil. Les mains posées sur le
ceinturon, il regarde à ses pieds. On dirait un entomologiste penché sur une
fourmilière. Imperturbable au milieu du fracas. Olympien. Puis, comme si
l’affaire était terminée ou qu’elle ne le concernait plus, peut-être a-t-il achevé son observation, il disparaît. Qu’un officier s’arrête en pleine charge pour
regarder à ses pieds, c’est tellement étonnant qu’un instant Édouard ne sent
plus la douleur. Il y a là quelque chose d’anormal. Déjà, qu’Édouard se fasse
écraser une jambe, c’est surprenant ; il a traversé la guerre sans une éraflure,
se retrouver cloué au sol avec une jambe en capilotade, il y a quelque chose
qui ne va pas, mais, à la limite, dans la mesure où il est soldat et qu’on est
dans un conflit passablement meurtrier, être blessé, c’est quand même dans
l’ordre des choses. En revanche, un officier qui s’arrête sous les bombes pour
observer ses pieds…
Péricourt relâche ses muscles, retombe sur le dos, tâche de respirer, les
mains serrées autour de son genou, juste audessus du garrot improvisé.
Quelques minutes plus tard, c’est plus fort que lui, il se cambre, regarde de
nouveau l’endroit où le lieutenant Pradelle se tenait debout il y a quelques
123
Z PRZEKŁADÓW
Szybko wyciągnął pasek ze spodni i zacisnął go bardzo mocno nad
raną, żeby zatamować krwawienie. Później, wyczerpany tym wysiłkiem,
rozciągnął się na ziemi, by złapać oddech. Ból nieco ustąpił. Choć wcale
mu się to nie podobało, musiał jeszcze przez chwilę zostać w takiej pozycji.
Ryzykował, że dosięgnie go pocisk albo coś jeszcze gorszego… W tamtym
czasie bowiem krążyła wśród żołnierzy pogłoska o tym, że nocą Niemcy
wychodzą ze swoich okopów, żeby dobić rannych bagnetami.
Chcąc rozluźnić nieco mięśnie, Édouard przekręcił szyję w grząskim
błocie. Poczuł kojący chłód. Wszystko to, co znajdowało się za nim, widział teraz do góry nogami. Jakby był na wsi, wyciągnięty pod drzewami.
Z dziewczyną. Coś, czego nigdy nie zaznał, z dziewczyną. Te, z którymi się
spotykał, były zazwyczaj niezbyt dobrze prowadzącymi się dziewczętami
z domu publicznego przy Beaux Arts.
Nie miał jednak czasu, by dalej zagłębiać się we wspomnienia, bowiem
nagle zauważył wysoką postać porucznika Pradelle. Kilka chwil przed
upadkiem, tarzaniem się po ziemi z bólu i robieniem improwizowanej opaski uciskowej Édouard zapomniał o wszystkich, biegnąc w kierunku szkopów, a tu porucznik Pradelle stoi sobie w bezruchu jakieś dziesięć metrów
za nim, jak gdyby wojna na chwilę się zatrzymała.
Édouard widzi go z daleka, do góry nogami, z profilu. Z rękami na
pasie, patrzy w dół, na swoje stopy. Przywodzi na myśl entomologa, pochylonego nad mrowiskiem. Niewzruszony pośrodku piekielnego jazgotu. Olimpijsko spokojny. Po pewnym czasie, jakby obiekt jego obserwacji
zniknął albo zwyczajnie przestał go interesować, oddala się. Oficer, który
nagle zatrzymuje się w miejscu w trakcie ataku, żeby przyglądać się swoim
butom, to zjawisko tak osobliwe, iż Édouard przez chwilę nawet już nie
odczuwa bólu. Jest w tym coś odbiegającego od normy. Sam fakt, że pocisk
roztrzaskał Édouardowi nogę, jest zadziwiający; do tej pory przetrwał wojnę bez draśnięcia, po to by nagle znaleźć się przygwożdżonym do ziemi ze
zmiażdżoną nogą, coś tu nie gra. W ostateczności jednak, skoro jest żołnierzem i skoro znalazł się w samym środku śmiercionośnego konfliktu, być
zranionym to coś na porządku dziennym. Za to oficer, który zatrzymuje się,
pod ostrzałem, żeby obserwować swoje stopy…
Péricourt rozluźnia mięśnie, pada z powrotem na plecy, usiłuje oddychać z rękami zaciśniętymi wokół kolana, nieco ponad prowizoryczną opaską uciskową. Kilka minut później to już staje się silniejsze od niego, wygina się, żeby od nowa popatrzeć na miejsce, w którym porucznik Pradelle
stał chwilę temu… Nic. Oficer zniknął. Linia ataku przesunęła się jeszcze
Z PRZEKŁADÓW
124
Emilia Wróblewska
instants… Rien. L’officier a disparu. La ligne d’attaque s’est encore avancée,
les explosions se sont éloignées de plusieurs dizaines de mètres. Édouard
pourrait en rester là, se concentrer sur sa blessure. Par exemple, il pourrait
réfléchir pour savoir s’il vaut mieux attendre les secours ou tenter de se
traîner vers l’arrière, au lieu de quoi il demeure cambré, comme une carpe
sortie de l’eau, les reins creusés, le regard rivé à cet endroit.
Enfin, il se décide. Et là, c’est très dur. Il se soulève sur ses coudes pour
ramper à reculons. Sa jambe droite ne répond plus, tout à la force des avantbras, avec juste l’appui de la jambe gauche ; l’autre traîne dans la gadoue,
comme un membre mort. Chaque mètre est un effort. Et il ne sait pas
pourquoi il agit ainsi. Il serait incapable de le dire. Sauf que ce Pradelle est
un homme vraiment inquiétant, personne ne peut l’encadrer. Il confirme
l’adage selon lequel le véritable danger pour le militaire, ce n’est pas l’ennemi, mais la hiérarchie. Si Édouard n’est pas suffisamment politisé pour se
dire que c’est le propre du système, son esprit va quand même dans cette
direction-là.
Il est brusquement arrêté dans son élan. Il vient de ramper sur sept ou
huit mètres, guère plus, quand une explosion terrible, un obus d’un calibre
insoupçonné, le cloue au sol. Peut-être que couché par terre, ça amplifie les
détonations. Il se raidit, tendu comme une perche, rigide, même sa jambe
droite ne résiste pas à ce mouvement. On dirait un épileptique saisi dans sa
transe. Son regard reste fixé sur l’endroit où se trouvait Pradelle quelques
minutes auparavant lorsqu’une immense gerbe de terre se soulève, comme
une vague colérique et rageuse, et s’élève dans les airs. Édouard a l’impression qu’elle va l’ensevelir tellement il la sent proche, enveloppante, et elle
retombe avec un bruit terrible, feutré comme le soupir d’un ogre. Les explosions et les balles sifflantes, les fusées éclairantes qui s’épanouissent dans
le ciel, ce n’est presque plus rien à côté de ce mur de terre qui s’écroule près
de lui. Tétanisé, il ferme les yeux, le sol vibre sous lui. Il se tasse, cesse de
respirer. Lorsqu’il reprend ses esprits, constater qu’il est encore vivant lui
donne le sentiment d’être un miraculé.
125
Emilia Wróblewska – studentka trzeciego roku filologii romańskiej.
Interesuje się językami obcymi, szczególnie w zakresie tłumaczeń literackich i filmowych. W wolnym czasie i przy sprzyjającej pogodzie jeździ na
rolkach.
Z PRZEKŁADÓW
do przodu, wystrzały oddaliły się o kilkadziesiąt metrów. Édouard mógłby
na tym poprzestać, zająć się swoją raną. Mógł na przykład zastanowić się,
czy bardziej opłaca mu się czekać na pomoc, czy też spróbować powlec się
z powrotem, zamiast tego jednak pozostaje wygięty jak karp wyciągnięty
z wody, ze spojrzeniem utkwionym w jeden punkt.
Wreszcie się decyduje. Okazuje się to jednak niezwykle trudne. Unosi
się na łokciach, żeby się odczołgać. Prawa noga odmawia posłuszeństwa,
przenosi więc swój ciężar na przedramiona, podpierając się jedynie lewą
nogą, drugą wlecze w błocie, jakby całkiem martwą. Każdy metr jest
ogromnym wysiłkiem. I nawet nie wie, czemu się tak męczy. Nie byłby
w stanie powiedzieć. Poza tym chyba, że ten Pradelle to człowiek doprawdy
niepokojący, nikt nie jest w stanie go do końca pojąć. Potwierdza się powiedzenie, według którego prawdziwym zagrożeniem dla żołnierza jest nie
wróg, lecz hierarchia. I nawet jeśli Édouard nie jest zbyt upolityczniony, by
przyznać, że to wina systemu, jego myśli idą gdzieś w tym kierunku.
Coś gwałtownie go zatrzymuje. Zdążył przeczołgać się siedem czy
osiem metrów, nie więcej, gdy potężna eksplozja, pocisk niespotykanego
kalibru, przygważdża go do ziemi. Być może leżąc, odczuwa detonacje silniej. Édouard sztywnieje, napięty jak struna, nawet jego prawa noga nie
opiera się temu ruchowi. Wygląda jak epileptyk, który zastygł w połowie
swojego ataku. Jego wzrok w dalszym ciągu tkwi w miejscu, gdzie znajdował się Pradelle jeszcze kilka chwil temu, gdy potężna bryła ziemi unosi się,
niczym porywcza i wściekła fala, po czym wzbija się w powietrze. Édouard
ma wrażenie, że lada moment zasypie go całego, tak zdaje się być blisko,
pochłania całe jego pole widzenia, lecz po chwili rozbija się obok niego,
wydając przy tym odgłos podobny westchnieniu ogra. Wybuchy i świszczące kule, rozświetlające niebo rakiety, to niemal błahostka przy ogromnej
ścianie gliny i błota, która zwala się tuż przy nim. Zamarły z przerażenia,
zamyka oczy, czując wokół drżącą ziemię. Kuli się w sobie, wstrzymuje oddech. Kiedy dochodzi do siebie, fakt, że wciąż jest żywy, wydaje mu się graniczyć z cudem.
nr 16
2016
Natalia Wleklik
(Król mawiał, że jestem diablicą) (fragm.)
Clara Dupont-Monod – pisarka urodzona w 1973 roku w Paryżu.
Jest również dziennikarką – współpracowała m.in. z Canal+, „Marianne”
i France Inter. Jej debiut książkowy, Eova Luciole, przypada na rok 1998.
Z PRZEKŁADÓW
Le roi disait que j’étais diable (Król mawiał, że jestem diablicą)
To powieść poświęcona Eleonorze Akwitańskiej. Autorka czyni tę niezwykłą, ale często pomijaną w historii kobietę osią swojej książki nominowanej do Prix Goncourt 2014. Daje Eleonorze dojść do głosu, który wcale
nie jest pozbawiony siły, zdecydowania i namiętności; który pobrzmiewa głośniej niż rozkazy jej męża, króla Ludwika VII, i rady jego wasali.
Fascynacja Clary Dupont-Monod Eleonorą Akwitańską rosła latami. Le roi
disait que j’étais diable to wynik tej fascynacji, a także wnikliwej lektury
i świadomości, że na historię i ludzi należy patrzeć z różnych perspektyw.
128
Natalia Wleklik
Z PRZEKŁADÓW
La joie est stupide. Elle s’offre facilement. C’est l’émotion la plus reconnaissable, donc la moins perfide. Elle fendille les visages avec la stupeur
un peu niaise de se découvrir léger. Rien n’est plus angoissant qu’un être
joyeux. Comment peut-il ignorer la faim et les menace ? La joie produit de
mauvais combattants. Je lui préfère la colère, c’est une autre histoire. Elle
fait bouillir le sang. Elle est la forme même de la vie, sa première vocifération. Elle peut trahir. J’aime la colère parce qu’elle a toujours quelque chose
à révéler.
Par exemple le roi. Toute sa vie, on lui a appris à se tenir droit. Et voilà
soudain qu’il baisse la tête. La colère l’avachit. Sa nuque se brise. Ses mains
frappent une table imaginaire dans un mouvement furieux et lent. C’est
ainsi, les gouvernants ont la rage molle.
Ils sont habitués à lancer des ordres, à tonner, et soudain ils s’effondrent.
Ils hoquettent, eux qui veulent du souffle. Je connais deux moments où les
rois sont ridicules. Lorsqu’ils sont en colère et lorsqu’on les épouse. L’événement les écrase. Ils découvrent combien ils sont petits.
Car la colère abolit les grades. Elle est l’envers du rang d’origine. Qui
d’autre peut rabaisser un fort ? Anoblir un paysan ? Ce paysan qui, d’ordinaire, peste contre son seigneur, ses chiens ou les marais, dont les vêtements ont les couleurs de ses bêtes, eh bien lui, il reste digne. La fureur le
prend tout entier ; mais il respire lentement et se tient droit. Son menton
se lève. Son corps se plante dans la terre d’Aquitaine. Puis il se détourne
avec un regard ivre de vengeance, le regard que cherchent les foules pour se
mettre en marche, celui qu’on happe avant l’assaut. Ne reste que son ombre,
plus menaçante qu’une armée. Avec la colère, le paysan devient roi. Le puissant se fait pantin. La joie, elle, ne renverse rien.
Le roi est mon mari. Ce n’est pas un homme de colère mais de mots. Il
s’entretient à voix basse avec son abbé. Il récite souvent les textes sacrés, tout
seul, en marchant. Il ne décide rien sans l’avis de ses vassaux. Louis rêve
d’une vie monacale, de paroles et de respect. Tout ce que je fuis depuis l’enfance. Tout ce que je hais. Si je pouvais, je vivrais dans un palais immense
peuplé de soldats et de poètes. L’épée, le livre : voilà les objets sacrés, disait mon grand-père. La première défend la terre, le second chante l’amour.
Chez moi, dans le Sud, ni le sang ni la chair n’ont jamais effrayé personne.
Mais Louis est un homme du Nord. C’est un pays rude et sérieux. Ses
chants glorifient Charlemagne. Pauvre peuple, réduit à chanter des exploits
militaires qui ne sont même pas les siens ! Les gens du Nord ont les habits
129
Król mawiał, że jestem diablicą
Z PRZEKŁADÓW
Radość jest głupia. Łatwo oddaje się w ofierze. Jest to uczucie najbardziej rozpoznawalne, więc najmniej perfidne. Znaczy twarze zdumieniem
z odkrycia własnej lekkości. Nic nie jest bardziej niepokojące niż bycie radosnym. Jak można nie wiedzieć o głodzie i zagrożeniach? Radość sprzyja
słabym wojownikom. Od niej wolę złość, jest to inna historia. Ona sprawia,
że krew się gotuje. Ona jest właściwą formą życia, jego pierwszym wrzaskiem. Ona może zdradzić. Kocham złość, ponieważ zawsze coś ujawnia.
Na przykład król. Całe życie uczono go trzymać się prosto. I proszę bardzo, nagle to on pochyla głowę. Złość osłabia go. Jego kark się łamie. Jego
ręce uderzają w wyobrażony stół wściekle i powoli. Tak to jest, że rządzący
mają słabe nerwy. Są przyzwyczajeni do wydawania rozkazów, do grzmienia, i nagle załamują się. Dławią się, oni, którzy chcą oddechu. Znam dwie
sytuacje, kiedy królowie są śmieszni. Gdy wpadają w złość i gdy się ich poślubia. To wydarzenie ich przytłacza. Odkrywają, jak bardzo są mali.
Ponieważ złość znosi hierarchię. Ona obala ustalony porządek. Kto
inny może poniżyć silnego? Nobilitować wieśniaka? Ten wieśniak, który
zazwyczaj złorzeczy swojemu seniorowi, jego psom lub bagnom, którego
ubrania mają kolor jego zwierząt, otóż on pozostaje godny. Wściekłość
opanowuje go całego, lecz oddycha powoli i trzyma się prosto. Jego podbródek unosi się. Jego ciało wrasta w ziemię Akwitanii. Następnie odwraca
się ze spojrzeniem odurzonym zemstą, spojrzeniem, którego szukają tłumy,
aby ruszyć w drogę, spojrzeniem, którego chwytają się przed natarciem.
Zostaje tylko jego cień, groźniejszy od wojska. Dzięki złości wieśniak staje
się królem. Władca zamienia się w kukłę. Zaś radość nie zmienia niczego.
Król jest moim mężem. Nie jest to mężczyzna złości, lecz słów.
Rozprawia szeptem ze swoim opatem. Recytuje często święte teksty, w samotności, maszerując. Nie decyduje o niczym bez zasięgnięcia opinii swoich wasali. Ludwik marzy o życiu klasztornym, o pieśniach i szacunku.
Wszystko, przed czym uciekam od dzieciństwa. Wszystko, czego nienawidzę. Jeśli bym mogła, żyłabym w ogromnym pałacu zaludnionym żołnierzami i poetami. Miecz, książka: oto przedmioty święte, mawiał mój dziadek. Pierwszy broni ziemi, druga opiewa miłość. U mnie, na Południu, ani
krew, ani ciało nigdy nie przeraziły nikogo.
Ale Ludwik jest człowiekiem Północy. Jest to kraj surowy i poważny.
Jego pieśni gloryfikują Karola Wielkiego. Biedny lud, sprowadzony do opiewania wojskowych wyczynów, które nawet nie są ich wyczynami! Ludzie
Północy mają szare ubrania, nikły uśmiech i złożone ręce. Nawet sakiewki
Z PRZEKŁADÓW
130
Natalia Wleklik
gris, le sourire faible et les mains jointes. Même les bourses n’offrent rien.
Le roi est si pauvre que lors de son séjour à Senlis les habitants ont prêté les
écuelles, l’ail et le sel pour ses cuisines. Et cette parcelle maigre, on l’appelle
royaume de France. Quelle farce ! Sait-on seulement qui je suis ? L’année de
ma naissance, la nature s’est rendue. L’hiver fut si clément qu’on brada les
récoltes. Le setier de seigle se vendit deux sous, et le froment trois sous. Les
pauvres se gavèrent. « Aux nones d’avril, on vit des étoiles tomber du ciel »,
ajoutèrent les moines. On me dit jolie, turbulente, ambitieuse. J’ai grandi dans un château posé sur la lande et je porte un prénom dont l’origine
divise les poètes. Aliénor : Alaha an Nour, Dieu est lumière, en hommage
à l’Espagne musulmane que mon Aquitaine a toujours aimée. Elienenn, en
gaélique, qui signifie l’étincelle. Eleos en grec, « compassion ». Leneo pour
le latin, « adoucir ». Il faut se méfier des mots. Ils racontent n’importe quoi.
Mon prénom est un monde et personne n’y laisse son empreinte. Ni Dieu
ni roi.
Il est venu me chercher. J’étais si jeune alors. Un nuage de poussière
s’approchait du château. Il gonflait dans la lumière orange du soir. Ce nuage
allait m’aspirer avec tous mes espoirs. Je le savais. Debout, les mains appuyées contre la pierre chaude, j’ai savouré une dernière fois le paysage.
Ma tour est située à l’angle de l’enceinte. Elle surplombe Bordeaux couchée
à mes pieds. Sanglée dans son corset de pierre, elle respirait doucement.
Ses faubourgs avaient grossi. Les villes d’ici ressemblent à des courtisanes.
L’ombre des remparts s’allonge comme des bras affamés. On n’entend plus
que les murmures.
Au loin, j’apercevais la cathédrale Saint-André. Elle étirait sa silhouette
comme une femme prête à marcher. Son grand porche m’évoquait un cou
levé vers le ciel. En plissant les yeux, j’ai distingué les piles de bois, les dalles
et les pierres, immobiles sous le ciel rouge. Je savais que mon mariage aurait lieu là, et que ce jour venu, la quiétude d’un chantier abandonné laisserait place à la liesse. Les venelles regorgeraient de monde. Le porche de
la cathédrale serait recouvert de fleurs. Je pouvais même sentir le diadème
d’or sur mon front, entendre les paroles de l’archevêque et deviner le regard
embué de Louis. Je connaissais déjà le tissu écarlate de ma robe, le velours
de l’estrade ; puis l’anneau passé à mon pouce, mon index, mon majeur et
mon annulaire, et enfin cet ordre déguisé en promesse : « Je te prends pour
épouse. » La messe de la Sainte Trinité, le déploiement du voile et le baiser ;
enfin la sortie dans l’encadrement du portail, les acclamations de la foule, la
parade dans mes rues tendues de guirlandes.
131
Z PRZEKŁADÓW
świecą pustkami. Król jest tak biedny, że podczas pobytu w Senlis mieszkańcy pożyczyli miski, czosnek i sól jego służbie kuchennej. I ten marny
spłachetek ziemi nazywa się królestwem Francji! Co za farsa! Czy oni wiedzą, kim ja jestem? W roku moich urodzin natura poddała się. Zima była
tak łagodna, że zbiory sprzedawano za bezcen. Łan żyta kosztował dwa
sous, a pszenicy trzy sous. Biedacy objadali się. „Piątego dnia kwietnia widziano gwiazdy spadające z nieba”, dodawali mnisi. Mówiono o mnie, że
jestem śliczna, niesforna, ambitna. Dorastałam w zamku położonym na
landach i noszę imię, o pochodzenie którego spierają się poeci. Alienor:
Alaha an Nour, Bóg jest światłem, w hołdzie muzułmańskiej Hiszpanii,
którą moja Akwitania zawsze kochała. Elienenn, po gaelicku oznacza iskrę.
Eleos po grecku – „współczucie”. Leneo z łaciny – „łagodzić”. Nie należy
wierzyć słowom. Opowiadają byle co. Moje imię jest światem i nikt na nim
nie pozostawia swojego śladu. Ani Bóg, ani król.
Przyjechał po mnie. Byłam wówczas taka młoda. Chmura pyłu zbliżała
się do zamku. Pęczniała w pomarańczowym świetle wieczora. Ta chmura
miała mnie wessać ze wszystkimi moimi nadziejami. Wiedziałam o tym.
Na stojąco, z rękoma wspartymi o ciepły kamień, po raz ostatni rozsmakowałam się w pejzażu. Moja wieża znajduje się w narożniku muru obronnego. Wznosi się nad Bordeaux leżącym u moich stóp. Opasane gorsetem
z kamienia, oddychało spokojnie. Jego przedmieścia rozrosły się niegdyś.
Tutejsze miasta podobne są do kurtyzan. Cień szańców wydłuża się niczym
wygłodniałe ramiona. Słychać tylko szepty.
W oddali dostrzegałam katedrę Saint-André. Prostowała swoją sylwetkę niczym kobieta gotowa do wyjścia. Duży przedsionek przywodził mi na
myśl szyję wyciągniętą ku niebu. Mrużąc oczy, rozpoznałam stosy drewna,
płyty i kamienie, nieruchome pod czerwonym niebem. Wiedziałam, że mój
ślub odbędzie się właśnie tam, i że tego dnia cisza porzuconego placu budowy ustąpi miejsca radości. Uliczki wypełnią się ludźmi. Przedsionek katedry obsypany będzie kwiatami. Czułam już nawet diadem ze złota na moim
czole, słyszałam słowa arcybiskupa i domyślałam się zamglonego spojrzenia Ludwika. Znałam już szkarłatny materiał mojej sukni, aksamit na podwyższeniu; następnie obrączkę wchodzącą na mój kciuk, palec wskazujący, środkowy, zaręczynowy i w końcu ten rozkaz przebrany w obietnicę:
„Biorę cię za żonę”. Msza w Sainte Trinité, odsłonięcie welonu i pocałunek;
w końcu wyjście w portal, wiwaty tłumu, parada w moich uliczkach spiętych wieńcami kwiatów.
Z PRZEKŁADÓW
132
Natalia Wleklik
Ce protocole n’était pas pour tout de suite. J’avais encore un peu de
temps. Pour l’heure, l’immense domaine m’appartenait. Il était le plus vaste
et le plus riche de France. Je le surplombais. En bas, il y avait Toulouse,
possession de ma grand-mère, que je finirais bien par récupérer. Devant,
le pays du Gévaudan. Derrière, la mer. Au-dessus, Poitiers, terre de mes
ancêtres et de mon enfance. Et tout autour, il y avait les plaines lissées d’un
geste doux, comme on caresse un tissu de brocart ; la pierre en forme de
vieux visage, aux rides si larges que des familles entières pouvaient s’y abriter ; la montagne, cette bête à l’haleine froide, au dos piqué d’arbres ; et l’eau,
le sang des pays, cascadante ou sage selon l’endroit. Debout sur ma muraille, j’étais au centre. Des Pyrénées à la Loire, à perte de vue, s’étendaient
ma puissance et mon amour. Aujourd’hui encore, quand la grisaille avance
ses nappes jusqu’au pied de mon lit, dans ce palais parisien, je pense à mon
royaume. J’entends les marins hurler sur le port de Bordeaux. A Bayonne,
ce sont les cris de la foule massée sur le quai quand reviennent les pêcheurs
de baleine. A La Rochelle, les navires s’éloignent, chargés des vins blancs de
Niort ou de Saint- Jean-d’Angély, de sel recueilli dans la baie de Bourgneuf,
prêts à envahir les marchés anglais et flamands. Et ce spectacle mêlant la
mer, la nourriture et les hommes remonte vers moi, jusque dans les plis
lourds des rideaux de mon lit. Il les trempe de couleurs et de nostalgie tandis que la voix de ma sœur Pétronille résonne au loin : « Aliénor, Aliénor,
cesse de penser à nos sols. » Parfois, au plus profond de la nuit, je sens un
linceul glacé me recouvrir le visage. Je voudrais bondir hors du lit, saisir
mon épée, mais mon corps est trop lourd pour bouger.
Mon corps ne réagit plus. C ’est une chose terrifiante. Autour de moi
dansent des ombres cerclées d’un halo blanc. Leurs visages s’étirent comme
des lames. Elles portent d’étranges vases de cristal montés sur des socles en
or, gravés à mon nom. Certaines collent ce vase contre leurs corps de brume, comme on le ferait d’un bébé ; d’autres le lâchent en silence, et la corolle
qui porte mon nom s’évanouit à leurs pieds. Ce sont les gloires mortes. Elles
commentent ma vie. Elles ricanent. Leurs bouches s’allongent. Elles deviennent d’énormes grottes prêtes à m’aspirer. Elles me montrent du doigt,
me traitent d’incapable. J’ai beau frotter ma tête contre la couverture, et
sentir la fourrure sur ma peau, je suis seule. Je reconnais mon grand-père,
mes parents, les comtes du roi, la foule immobile de n’importe quelle foire
au-delà de Poitiers, les hideux sourires de ceux qui me mettent à l’épreuve.
Ils verront bien, un jour, ce que je vaux. Quand je trouverai le courage d’attraper mon épée, je fendrai cette danse macabre. Je mettrai les ombres en
133
Z PRZEKŁADÓW
Ten ceremoniał nie był przewidziany na jutro. Miałam jeszcze trochę
czasu. Na razie ogromna domena miała należeć do mnie. Była najbardziej
rozległa i najbogatsza we Francji. Górowałam nad nią. W dole znajdowała się własność mojej babki – Tuluza, którą miałam w końcu odzyskać.
Z przodu – kraj Gévaudanu. Z tyłu – morze. Powyżej – Poitiers, ziemia
moich przodków i mojego dzieciństwa. A wszędzie naokoło były równiny
wygładzone łagodnym ruchem, takim, jakim pieści się materiał z jedwabiu; był kamień o kształcie starej twarzy, ze zmarszczkami tak wielkimi, że
całe rodziny mogły się w nich schronić; góra, ta bestia o chłodnym oddechu, o plecach nakłutych drzewami; i woda, krew kraju, spadająca kaskadą
lub rozważna, zależnie od miejsca. Stojąc na mojej wieży, znajdowałam się
w centrum fortyfikacji. Od Pirenejów po Loarę, jak okiem sięgnąć, rozciągała się moja władza i miłość. Dziś jeszcze, kiedy witraż przesuwa swoją poświatę ku mojemu łożu, w tym paryskim pałacu, myślę o moim królestwie.
Słyszę żeglarzy, których nawoływania unoszą się nad portem w Bordeaux.
W Bayonne są to krzyki tłumu zgromadzonego na wybrzeżu, kiedy wracają
wielorybnicy. W La Rochelle okręty odpływają załadowane białym winem
z Niort lub z Saint-Jean-d’Angély, solą zebraną w zatoce Bourgneuf, gotowe na podbój rynku angielskiego i flamandzkiego. I ten spektakl mieszający morze, pożywienie i ludzi powraca do mnie, aż po ciężkie fałdy zasłon
mojego łoża. Nasącza je kolorami i nostalgią, podczas gdy głos mojej siostry Petroneli pobrzmiewa w oddali: „Eleonoro, Eleonoro, przestać myśleć
o naszej ziemi”.
Niekiedy w głębinach nocy czuję, jak lodowaty całun przykrywa mi
twarz. Chciałabym wyskoczyć z łóżka, chwycić za miecz, jednak moje ciało
jest zbyt ciężkie, aby się poruszyć. Moje ciało już nie reaguje. Jest to rzecz
zatrważająca. Wokół mnie tańczą cienie otoczone białą poświatą. Ich twarze wydłużają się niczym ostrza. Cienie noszą kryształowe wazy ustawione na złotych podstawach, z wygrawerowanym moim imieniem. Niektóre
cienie przytulają te wazy do swoich ciał z mgły, tak jak robi się z niemowlętami; inne wypuszczają je z rąk w milczeniu, a korona, która nosi moje
imię, rozprasza się u ich stóp. Są to umarłe chwały. Komentują moje życie.
Śmieją się szyderczo. Ich usta rozciągają się. Stają się ogromnymi grotami
gotowymi, aby mnie wessać. Wytykają mnie palcami, nazywają niedołęgą.
Na próżno pocieram głową o jej nakrycie, na próżno czuję futro na mojej
skórze; jestem sama. Rozpoznaję mojego dziadka, moich rodziców, hrabiów króla, nieruchomy tłum z któregoś targowiska poza Poitiers, ohydne
uśmiechy tych, którzy wystawiają mnie na próbę. Któregoś dnia zobaczą,
134
Natalia Wleklik
Z PRZEKŁADÓW
pièces. Je n’aurai plus besoin d’attendre le jour en tremblant, ni de devoir
caler mon souffle sur celui, trop paisible, du roi.
De ma tour, j’ai vu le nuage orange grossir lentement. Il rassemblait cinq
cents chevaliers. Chariots, bœufs, bivouacs, cuisines, tentes, sans compter
un convoi spécialement chargé de cadeaux pour moi. Un miracle que cette
ambassade ait pu avancer sous la chaleur.
135
ile jestem warta. Kiedy zdobędę się na to, aby chwycić za miecz, przetnę ten
taniec śmierci. Posiekam cienie na kawałki. Nie będę już musiała wyczekiwać na dzień, trzęsąc się, ani też nie będę musiała równać oddechu ze zbyt
spokojnym oddechem króla.
Z mojej wieży zobaczyłam pomarańczową chmurę, która rosła powoli.
Kryła pięciuset rycerzy. Wozy, woły, biwaki, kuchnie, namioty, nie licząc
konwoju niosącego prezenty tylko dla mnie. Cud, że to poselstwo mogło
podróżować w tym upale…
Natalia Wleklik – studentka III roku filologii francuskiej. Jej wielką pasją
są języki romańskie, przymierza się także do germańskich. Interesuje ją
współczesna literatura francuska oraz językoznawstwo. W wolnych chwilach słucha muzyki, szyje na maszynie i robi zakładki do książek.
Z PRZEKŁADÓW
nr 16
2016
Joanna Świerczyna
Éric Reinhardt, L’amour et les forêts
(Miłość i lasy) (fragm.)
L’amour et les forêts (Miłość i lasy)
Główną bohaterką powieści jest Bénédicte Ombredanne, kobieta, której największą pasją jest literatura. List, wysłany do pewnego pisarza, żeby
wyznać mu, jak bardzo jego ostatnia książka wpłynęła na jej życie, staje się
początkiem ich przyjaźni. Kobiecie udaje się spotkać autorem, by opowiedzieć mu, co wydarzyło się w jej życiu od dnia, kiedy odważyła się uciec od
przesadnie kontrolującego ją męża…
Z PRZEKŁADÓW
Éric Reinhardt – urodzony w 1965 roku w Nancy, obecnie mieszka
i pracuje w Paryżu. Francuski pisarz, autor powieści i sztuk teatralnych.
Jego pierwsza powieść, Demi-sommeil ukazała się w 1998 roku, jednak znany stał się dzięki książce Le système Victoria (2011) łączącej historię o miłości i thriller. Ta powieść, podobnie jak ostatnie dzieło pisarza, L’amour et
les forêts (2014), znalazła się na liście książek nominowanych do Nagrody
Goncourtów. Oprócz tego L’amour et les forêts otrzymała nagrodę France
Télévisions (2014) i nagrodę studentów France Culture – Télérama (2015).
W roku 2012 autor otrzymał francuską nagrodę Globe de cristal za całokształt twórczości.
138
Joanna Świerczyna
Z PRZEKŁADÓW
Éric Reinhardt, L’Amour et les forêts
J’ai eu envie de connaître Bénédicte Ombredanne en découvrant sa première lettre : c’était une lettre dont la ferveur se nuançait de traits d’humour,
ces deux pages m’ont ému et fait sourire, elles étaient aussi très bien écrites,
c’est un alliage suffisamment rare pour qu’il m’ait immédiatement accroché.
D’abord un peu précautionneuse, cette lettre était, à mesure qu’elle progressait, de plus en plus féroce et mécontente. De l’ironie, une réjouissante
indiscipline, des clameurs de cour de récréation résonnaient dans ses phrases
– leur graphie inclinée vers l’avenir suggérait bien l’audace consciente d’ellemême avec laquelle cette inconnue s’était précipitée vers moi par la pensée,
comme si sa lettre avait été écrite d’une traite sans être relue avant de disparaître irrémédiablement dans la fente d’une boîte postale, hop, ça y est,
trop tard, au terme d’une course irréfléchie, fougueuse, qui sans doute avait
démarré à la seconde où la jeune femme avait posé la plume de son stylo sur
le papier, déterminée, en se refusant la possibilité de tout retour en arrière.
Il me paraissait évident que le pilote authentique de ces deux pages avait été
la timidité, timidité que leur auteur avait soûlée au sardonique afin d’être
sûre de mener l’entreprise à son terme. C’était une intuition relativement
vaporeuse, une intuition que j’aurais eu le plus grand mal à étayer à partir
d’exemples précis prélevés dans ces deux pages, mais l’élan même de cette
lettre, de nature composite, intimidé et audacieux, respectueux et cavalier,
sérieux et désinvolte, intelligent et ingénu voire enfantin (donc d’une nature
continuellement paradoxale), m’a fait penser que cette lectrice fuyait par
ce moyen une situation qui ne lui convenait pas, qui la faisait souffrir ou
lui était tout simplement intolérable : cette lettre était comme une urgente
échappatoire (je le sentais confusément), mais une échappatoire dont son
auteur ne pouvait pas présumer si elle non plus ne la fracasserait pas contre
un mur d’indifférence ou de mépris condescendant, donc de silence, d’où
les efforts qu’elle s’obligeait à faire – toutes les trois ou quatre phrases – pour
ne pas y croire elle-même tout à fait, ainsi éviterait-elle toute déception trop
cuisante si d’aventure cette tentative restait infructueuse. J’ai perçu toutes
ces choses devant la porte de mon appartement, en manteau, après avoir ramassé sur le paillasson, alors que je sortais, réexpédiée par ma maison d’édition dans son enveloppe d’origine (bleu pâle, postée à Metz, raturée par une
stagiaire qui y avait ajouté mon adresse), cette première lettre de Bénédicte
Ombredanne, que j’ai lue intégralement sur le palier sans descendre une
seule marche de l’escalier.
Ces impressions initiales ont toutes été vérifiées par les faits.
139
Miłość i lasy
Z PRZEKŁADÓW
Poczułem, że chciałbym poznać Bénécticte Ombredanne, czytając jej
pierwszy list; list, którego żarliwość tonowały akcenty humorystyczne; którego dwie stronice wzruszyły mnie i wywołały uśmiech; były także bardzo
dobrze napisane, a to połączenie wystarczająco rzadkie, by od razu zwrócić
moja uwagę.
Ostrożny z początku, z każdym kolejnym zdaniem list ten stawał się
coraz bardziej drapieżny i niezadowolony. Ironia, radosny brak dyscypliny,
krzyki z placu zabaw, wszystko to pobrzmiewało w jego zdaniach; pismo
nachylone ku przyszłości wskazywało na świadomą zuchwałość, z jaką nieznajoma wybiegła do mnie myślami, jakby jej list został napisany za jednym zamachem i jakby nie przeczytała go, zanim nieodwołalnie zniknął
w szczelinie skrzynki, hop, gotowe, na skutek nieprzemyślanego i płomiennego impulsu, który bez wątpienia zadziałał w sekundzie, gdy młoda kobieta przyłożyła stalówkę pióra do papieru, zdecydowana, zabraniając sobie wszelkiego powrotu do wcześniejszych partii tekstu. Wydawało mi się
oczywiste, że prawdziwym motorem tych dwóch stronic była nieśmiałość;
nieśmiałość, którą ich autorka podlała sarkazmem, aby mieć pewność, że
doprowadzi swoje przedsięwzięcie do końca. Było to przeczucie dość ulotne, którego nie potrafiłbym podeprzeć żadnymi konkretnymi przykładami, ale duch tego listu, o złożonej naturze, onieśmielony i zuchwały, pełen
szacunku i swobodny, poważny i radosny, inteligentny i naiwny, a wręcz
dziecinny (a więc o charakterze niezaprzeczalnie paradoksalnym) wzbudził
we mnie podejrzenie, że moja czytelniczka ucieka w ten sposób od sytuacji,
która jej nie odpowiada, przez którą cierpi lub która jest dla niej po prostu
nie do zniesienia – ten list był jak rozpaczliwa próba ucieczki (przeczuwałem to niejasno), przy czym jego autorka nie mogła mieć pewności, że
przebije się przez mur obojętności lub wyniosłej pogardy, czyli milczenia,
stąd wysiłki, do których zmuszała się – mniej więcej co trzy lub cztery zdania – by sama w to do końca nie wierzyć, oszczędzając sobie w ten sposób
bolesnego rozczarowania, gdyby przypadkowo ta próba okazała się bezowocna. Zauważyłem to wszystko, stojąc w płaszczu pod drzwiami mojego
mieszkania, gdy, wychodząc, podniosłem z wycieraczki ten pierwszy list od
Bénécticte Ombredanne, przysłany przez moje wydawnictwo w oryginalnej kopercie (bladoniebieskiej, nadanej w Metz, na której stażystka skreśliła
adres wydawnictwa i dopisała mój), i przeczytałem go w całości na progu.
Wszystkie te pierwsze wrażenia zostały później potwierdzone przez
fakty.
Z PRZEKŁADÓW
140
Joanna Świerczyna
Le plus simple aurait été que je produise ici cette lettre in extenso, mais
je l’ai malheureusement égarée.
La colère de cette jeune femme concernait le rejet de sa candidature
pour faire partie du jury d’un prix littéraire décerné par les lecteurs d’un
magazine, et ce qui l’attristait le plus, dans cet échec, m’écrivait-elle, était
qu’elle ne pourrait peser dans les débats en faveur de mon roman, afin que
ce soit lui qui obtienne ledit prix.
Ah, qu’est-ce que cette lettre me plaisait !
Comme elle avait fait figurer, sous sa signature, une adresse électronique, je lui ai envoyé dès le lendemain un message de remerciements. Les
deux pages qu’elle avait eu la gentillesse de m’envoyer m’avaient procuré un
grand plaisir, je les avais trouvées spirituelles et magnifiques, c’était pour
moi un motif de fierté que mon travail puisse s’attacher des lecteurs de sa
qualité, ai-je écrit à cette jeune femme.
J’ai reçu de Bénédicte Ombredanne, par mail, quelques semaines plus
tard, une lettre qui détaillait ce qu’elle avait aimé dans mon roman. C’était
un texte de toute beauté, vibrant et lumineux, où elle s’était abstenue cette
fois-ci de faire le moindre humour.
J’ai retrouvé cette intensité du sentiment d’exister déjà perçue dans son
premier envoi. Non parce que ma lectrice y témoignait d’un insolent bonheur: c’était en creux, par défaut, en suggérant qu’elle était confrontée à des
vides, à des obstacles, à des entraves, qu’elle exprimait l’intensité de sa présence au monde — un jour, à force de le vouloir, elle parviendrait à être
heureuse, semblait-elle vouloir dire. Elle ne donnait aucune indication sur
la nature des contrariétés rencontrées, j’ignorais si ce qui l’empêchait d’être
heureuse prospérait en elle-même ou dans son entourage (qu’il soit professionnel ou familial), mais en revanche sa volonté d’y résister, de les combattre, peut-être un jour d’en triompher circulait dans les profondeurs de sa
lettre avec incandes-cence. Ce qui accentuait cette intuition que Bénédicte
Ombredanne n’allait pas très bien, c’était aussi l’importance qu’elle accordait
aux livres qu’elle adorait, une importance que je sentais démesurée : comparable à un naufragé qui dérive en haute mer accroché à une bouée, elle les
voyait comme détourner leur route et s’orienter lentement vers sa personne
de toute la hauteur de leur coque, c’était bien eux qui allaient vers elle et non
l’inverse, comme s’ils avaient été écrits pour l’extraire des eaux sépulcrales
où elle s’était rési-gnée à attendre une mort lente. En cela je dois admettre
que les lecteurs de cette catégorie n’ont pas une attitude ni des attentes fort
différentes des miennes : moi aussi j’attends des livres que j’entreprends
141
Z PRZEKŁADÓW
Najprościej byłoby, gdybym przytoczył ten list in extenso, ale niestety
gdzieś go zawieruszyłem.
Gniew tej młodej kobiety spowodowany był odrzuceniem jej kandydatury do jury nagrody literackiej, przyznawanej przez czytelników pewnego
czasopisma, a najbardziej w tej porażce bolał ją fakt, iż, jak pisała, nie będzie
mogła w trakcie debat wstawiać się za moją powieścią, aby to ona wygrała.
Ach, jak ten list mi się podobał!
Jako że pod swoim podpisem umieściła adres mailowy, następnego
dnia napisałem do niej z podziękowaniem. Dwie stronice, które była tak
miła mi przysłać, sprawiły mi wielką przyjemność, uważam je za bardzo
błyskotliwe i wspaniałe; fakt, że moja praca przyciąga takich czytelników,
jest dla mnie powodem do dumy, napisałem tej młodej kobiecie.
Kilka tygodni później otrzymałem od Bénédicte Ombredanne mail
szczegółowo opisujący, co jej się podobało w mojej powieści. Był to piękny
tekst, wrażliwy i promienny, lecz tym razem zachowała pełną powagę.
Odnalazłem tę intensywność poczucia istnienia zauważalną już
w pierwszej przesyłce. Nie żeby moja czytelniczka okazywała aroganckie
szczęście; to między wierszami, sugerując, że musiała stawiać czoła brakom, przeszkodom i barierom, wyrażała ona swą intensywność swojej
obecności w świecie – pewnego dnia, dzięki silnej woli, uda jej się osiągnąć
szczęście, zdawała się mówić. Nie dała mi żadnej wskazówki co do natury napotkanych przeszkód, nie wiedziałem, czy to, co uniemożliwiało jej
bycie szczęśliwą, rozwinęło się w niej samej czy w jej otoczeniu (zawodowym albo rodzinnym), jednak żarliwe pragnienie oparcia się, przezwyciężenia tego krążyło w głębinach jej listu. Tym, co potwierdzało przeczucie,
że u Bénécticte Ombredanne nie dzieje się dobrze, była waga, jaką przykładała do książek, które uwielbiała, a którą odbierałem jako przesadzoną: podobnie jak rozbitek dryfujący na głębokim morzu kurczowo trzymając się
boi, postrzegała je jako statki zmieniające kurs i powoli kierujące się w jej
stronę; to one zmierzały do niej a nie odwrotnie, tak jakby zostały napisane,
żeby wyciągnąć ją z wody, gdzie zrezygnowana czekała na powolną śmierć.
Muszę przyznać, że czytelnicy tego rodzaju nie różnią się ode mnie zbytnio ani postawą, ani oczekiwaniami: ja również spodziewam się, że książki,
których pisania się podejmuję, uratują mnie, ofiarują miejsce w szalupie,
zaprowadzą na brzeg jakiegoś idealnego „gdzie indziej”. Byłem dla niej jak
kapitan dalekomorski, który dostrzegł ją wśród fal z mostku – i przybył jej
na ratunek.
Z PRZEKŁADÓW
142
Joanna Świerczyna
d’écrire qu’ils me secourent, qu’ils m’embarquent dans leur chaloupe, qu’ils
me conduisent vers le rivage d’un ailleurs idéal. Elle me voyait comme un
capitaine au long cours qui l’aurait distinguée dans les flots depuis le pont
de son navire — et qui serait venu la sauver.
Bénédicte Ombredanne me confiait qu’elle avait perçu quelque chose
de vital dans mon roman : il avait été écrit parce qu’il devait l’être. De la
même manière que toute personne qui est née doit absolument s’accepter et
se réaliser un jour telle qu’elle est pour ne pas mourir (je me suis dit qu’elle
avait forcément songé à elle en composant cette phrase curieuse), elle pensait que par ce livre je m’étais trouvé et transcendé, justement pour ne pas
mourir. L’autre versant du vital c’est que les quatre personnages que j’avais
créés avaient la possi¬bilité de donner vie à leur tour : ces destins pas si
roses provo¬quaient chez le lecteur un optimisme fou.
Je précise que dans ce livre j’avais tressé les trajectoires d’un propriétaire
de hedge fund établi à Londres, d’un chômeur longue durée vivant reclus
chez sa mère en grande banlieue, d’un géologue travaillant en Allemagne
pour le leader mondial de la chaux, enfin d’un écrivain aimant passer du
temps à la terrasse d’un café du Palais-Royal, le Nemours (moi, sous mon
propre nom). Avec ce livre, j’avais voulu créer un espace mental : les quatre
lignes narratives qu’il entrecroise ne se rencontrent jamais, le lecteur découvre progressivement que ces protagonistes sont différentes modalités
d’un seul et même individu. Je leur ai donné la même enfance, les mêmes
parents, les mêmes goûts, les mêmes aspirations, le même tempérament, la
même intelligence et les mêmes références culturelles, mais cette essence
qu’ils partagent, identitaire, se décline différemment selon les expériences
qu’ils vivent à partir de leur dix-huitième année – et surtout en fonction du
milieu dans lequel chacun d’eux finit par faire sa vie : le lecteur voit quatre
fusées identiques s’élever du même lanceur, mais dans quatre directions opposées. Sous les contrastes de ces travestissements socioprofessionnels, on
continue de perce-voir la substance qu’ils ont en commun, qui continue de
diffuser la même lueur inaltérable : seuls diffèrent le dosage et l’acclimatation des ingrédients qui la constituent, le contexte de chacune de ces expériences finissant naturelle-ment par les définir. Que serais-je devenu si je
n’avais pas rencontré Margot, ma femme, à vingt-trois ans ? Cette question
est le principe qui a donné sa forme à mon roman : je me suis décliné en
spéculateur financier, en révolté terroriste et en salarié résigné, en plus de
me mettre en scène moi- même, sous mon propre nom, en écrivain insatisfait. À mesure que le roman progresse, les personnages donnés d’emblée
143
Z PRZEKŁADÓW
Bénédicte Ombredanne wyznawała mi, że dostrzegła w mojej powieści
coś niezbędnego do życia – „została napisana, ponieważ musiała powstać”.
Tak jak każdy człowiek, który się rodzi, musi koniecznie zaakceptować samego siebie i uświadomić sobie, kim jest, żeby nie umrzeć (czułem, że pisząc to ciekawe zdanie, musiała myśleć o sobie), uważała, że przez tę książkę odnalazłem samego siebie i przekroczyłem, właśnie po to by nie umrzeć.
Jako inny przykład witalności mojego dzieła podała cztery postaci, które
miały moc dawania życia: ich losy, wcale nie takie różowe, budziły u czytelnika szalony optymizm.
Sprecyzuję, że w mojej opowieści splotłem ze sobą drogi życiowe pewnego właściciela funduszu hedgingowego z Londynu, bezdomnego mężczyzny mieszkającego u swojej matki na głębokich przedmieściach, geologa
pracującego w Niemczech dla światowego lidera przemysłu wapienniczego, i w końcu pisarza lubiącego spędzać czas na tarasie kawiarni Nemours
w Palais-Royal (ja, pod moim własnym nazwiskiem). W tej książce chciałem stworzyć pewną przestrzeń psychiczną – cztery narracje przecinają się,
nigdy się nie spotykając, a czytelnik stopniowo odkrywa, że bohaterowie są
różnymi wariantami tej samej osoby. Dałem im to samo dzieciństwo, tych
samych rodziców, te same upodobania, te same aspiracje, ten sam temperament, taką samą inteligencję i wzorce kulturowe, ale ta istota tożsamości, wspólna dla nich wszystkich, odmienia się na różne sposoby na skutek
doświadczeń, jakie stają się udziałem bohaterów po skończeniu przez nich
osiemnastego roku życia – a przede wszystkim w zależności od środowiska,
do którego prowadzi każdego z nich wybrana przez niego droga: czytelnik obserwuje cztery pociski wystrzelone z tej samej wyrzutni, ale w różnych kierunkach. Pod kontrastem ról społecznych i zawodowych nadal
można dostrzec wspólną naturę bohaterów, promieniującą niezmiennym
blaskiem: różni się tylko dawka i stopień przyswojenia składników, które
ich tworzą, a kontekst każdego z tych doświadczeń ostatecznie w naturalny
sposób ich definiuje.
Kim stałbym się, gdybym w wieku 23 lat nie poznał Margot, mojej
żony? To pytanie jest zasadą, która nadała formę mojej powieści: wcieliłem się w spekulanta finansowego, w zrezygnowanego pracownika najemnego, buntownika-terrorystę, oprócz tego wprowadzając na scenę samego
siebie, pod własnym nazwiskiem, jako niespełnionego pisarza. W miarę
rozwoju akcji bohaterowie przedstawieni jako fikcyjni wydają się stawać
przerażająco prawdziwi, a dokumentalne z początku kontury postaci pisarza ostatecznie rozmywają się we mgle bajkowej opowieści, wyzwalając
Z PRZEKŁADÓW
144
Joanna Świerczyna
pour fictionnels peuvent offrir le sentiment de devenir effroyablement véridiques, tandis que les contours a priori documentaires de l’écrivain finissent
par s’estomper dans les brumes d’un récit féerique, comme s’il s’affranchissait de tout réalisme. Suis-je un rêve ? De quel autre personnage chaque personnage de ce roman est-il le songe, l’hypothèse cauchemardesque, l’espoir,
l’intime frayeur? Qui est réel et qui ne l’est pas ? J’ai laissé entendre dans des
interviews que ces trois personnages seraient mes avatars, je pourrais dire
tout aussi bien qu’ils incarnent des catégories que j’ai su éviter : le désir de
pouvoir et d’argent, le désir de vengeance et de violence suicidaire, le désir
de claustration et d’existence virtuelle – à moins que ma vie n’ait consisté
à synthétiser les désirs respectifs de ces trois catégories, d’où l’écrivain que
je suis devenu, avide d’estime et solitaire, suicidaire, spéculatif, dangereux,
rigide, frustré, insatiable, obsessionnel, perfectionniste, maniaque, fuyant,
violent, virtuel, radical, intransigeant – aimant le risque et le danger, adorant les paris périlleux et les gains qu’il est dans la nature de ces derniers de
laisser espérer, mirifiques, face à une possibilité de pertes équivalente.
Je me souviens qu’au lycée, assis derrière de hautes paillasses de carrelage blanc, on assemblait des boules et des bâtonnets en bois peint pour
construire des molécules, chacune d’elles se différenciant par le choix et le
dosage des atomes mis en présence. De la même manière, ne peut-on jouer
avec les données qui entrent dans la formule de notre tempérament, en
modifiant leur équilibre, leur hiérarchie et leur combinaison, pour inventer de nouvelles molécules de notre présence au monde, intérieurement ou
socialement ?
En ce qui me concerne, je le crois. Bénédicte Ombredanne, selon toute
apparence, le croyait également, d’où cette belle lettre qu’elle m’avait envoyée, et qui disait exactement cela.
145
się niejako z ograniczeń realizmu. Czy jestem snem? Kto jest prawdziwy,
a kto nie? W wywiadach dawałem do zrozumienia, że te trzy postaci były
moim wcieleniami, równie dobrze mógłbym przyznać, iż ucieleśniały one
cechy, których potrafiłem uniknąć – pragnienie władzy i pieniędzy, pragnienie zemsty i samobójczą przemoc, pragnienie zamknięcia się i wirtualnej egzystencji – chyba że moje życie nie polegało na syntezie pragnień
odpowiadających tym trzem wcieleniom; stąd właśnie pisarz, jakim się stałem, pragnący szacunku i samotny, niebezpieczny, samobójczy, refleksyjny,
rygorystyczny, sfrustrowany, nienasycony, obsesyjny, dążący do perfekcji,
maniakalny, uciekający, brutalny, wirtualny, radykalny, bezkompromisowy; kochający ryzyko i niebezpieczeństwo, uwielbiający ryzykowne zakłady i zyski, na które te ostatnie pozwalają mieć nadzieję, niezwykłe, pomimo
możliwości równie wielkich strat.
Pamiętam, jak w liceum łączyliśmy ze sobą drewniane kule i patyczki,
żeby skonstruować cząsteczki, różniące się od siebie zależnie od wyboru
i ilości użytych atomów. Czy nie można by w ten sam sposób manipulować danymi składającymi się na wzór naszych temperamentów, modyfikując ich równowagę, hierarchię i kombinacje, żeby stworzyć nowe cząsteczki
naszej obecności na świecie, wewnętrznej albo społecznej?
Jeśli o mnie chodzi, wierzę w to. I wszystko wskazywało na to, że
Bénédicte Ombredanne również w to wierzyła, stąd ten piękny list, który
mi przysłała, a który mówił dokładnie to samo.
Z PRZEKŁADÓW
Joanna Świerczyna – studentka III roku filologii francuskiej na Uni
wersytecie Jagiellońskim. Wybrała ten kierunek, ponieważ pasjonuje ją
nauka języków obcych oraz literatura francuska, zwłaszcza dziewiętnastowieczna. Interesuje sie także religioznawstwem i psychologią, a jej
największą pasja są podróże.
nr 16
2016
Olga Polak
Eric Vuillard, Tristesse de la terre
(Smutek ziemi) (fragm.)
Eric Vuillard – francuski pisarz i filmowiec, urodzony w 1968 w Lyonie.
Za swoją twórczość otrzymał wiele nagród, m.in. nagrodę im. Franza
Hessela.
Z PRZEKŁADÓW
Tristesse de la terre (Smutek ziemi)
Biograficzna opowieść w wyjątkowo poetyckich ramach. Tristesse de
la terre to historia pierwszego showmana Buffalo Billa Cody’ego i jego
spektaklu Wild West Show, który przedstawiał w Stanach Zjednoczonych
i w Europie w latach 1883–1913. W powieści opisana jest również historia
fotografa Wilsona A. Bentleya, który tak samo jak Buffalo Bill Cody kładł
nacisk na pozornie niepotrzebne, lecz istotne szczegóły.
148
Olga Polak
Z PRZEKŁADÓW
La neige
La neige est la plus belle chose du monde. Le flocon est un agrégat
de cristaux, comme le diamant, mais le diamant est l’une des matières les
plus dures que on trouve sur terre. C’est dans le diamant que sont taillés
le casque d’Héraclès, la faucille de Cronos, les chaînes de Prométhée. Le
flocon de neige est au contraire très fragile.
Il n’y a rien de plus fragile et de plus beau qu’un flocon de neige.
Comme tous les êtres, il en existe de multiples formes. Ainsi, tandis que le
Wïld West Show poursuivait ses tournées et atteignait au faîte de sa renommée, tandis que les dernières tribus indiennes, décimées, étaient regroupées dans d’étroites réserves, Wilson Alwyn Bentley grandissait paisiblement à Jéricho, dans le Vermont. Adolescent, il court la campagne, gravit
les collines, godaille entre les érables. Sur les écorces, il croit lire. Écoutant le
zonzonnement des mouches, il entend parler. Quand arrive l’hiver, il passe
son temps dehors ; dès son retour de l’école, aussitôt avalée une bonne petite
pie, comme tous les Yankees du Vermont, il crapahute. Mais il ne va pas très
loin, il cingle les chemins qui le mènent vers l’immensément petit. Sa mère
est institutrice. Elle lui a acheté un vieux microscope, et il le sort chaque
jour de sa jolie boîte en tronc de pyramide. Il l’installe, il ouvre le tiroir,
pose sur la table une plaque d’os et de verre. Délicatement, la pince arrache
au rebord de la fenêtre une miette de neige. La voici sur la plaque. Le petit
Wilson se penche sur la lentille, et il voit. Lui, le fils de fermier, le petit crotteux du Vermont, il voit. Le mégot blanc fond doucement sur sa plaque de
verre. Wilson regarde tant qu’il peut. Il a quinze ans.
Pendant cinq ans, il observe tout ce que la nature lui offre : écailles
de pomme de pin, glands, feuilles, graines, petits cailloux, pétales, plumes,
tout. Il veut tout voir, Wilson, tout ce qui est petit l’attire, comme si le
monde était plus beau ainsi, plus humble, plus délicat, mais à la fois plus
profus, plus étrange, plus étendu aussi, comme s’il existait je ne sais quelle
sorcellerie dans l’imperceptible, qu’un autre monde, à la fois tout petit mais
énorme en fait, pharamineux, se cachait à une autre échelle. Wilson a le
vertige. Aucun flocon n’est semblable à l’autre. Au début, il croyait découvrir un modèle unique ; il se trompait. Dieu a fait autant de modèles que
de flocons. Et afin que cette merveilleuse beauté ne soit pas perdue, Wilson
les dessine. Mais les flocons disparaissent. Pfft. Il n’a jamais le temps de terminer son dessin. Sa propre haleine les fait fondre. On dirait que Dieu veut
garder le secret de leur individualité innombrable.
149
Smutek ziemi
Śnieg
Z PRZEKŁADÓW
Śnieg jest najpiękniejszą rzeczą na świecie. Płatek śniegu jest agregatem
kryształu tak jak diament, lecz diament jest jedną z najtwardszych materii, jakie możemy znaleźć na ziemi. To z diamentu został wyciosany hełm
Heraklesa, sierp Kronosa, łańcuchy Prometeusza. Natomiast płatek śniegu
jest bardzo kruchy.
Nie ma nic delikatniejszego i piękniejszego niż płatek śniegu. Tak jak
wszystkie byty, istnieje w wielu formach. I tak, podczas gdy Wild West Show
kontynuował swoje tournée i osiągał szczyt sławy, podczas gdy ostatnie plemiona indiańskie, zdziesiątkowane, były koncentrowane w ciasnych rezerwatach, Wilson Alwyn Bentley dorastał spokojnie w Jericho w Vermoncie.
Jako nastolatek biega po polach, wspina się na pagórki, objada się między
klonami. Czyta z kory drzewa. Słuchając bzyczenia much, wyobraża sobie,
że mówią. Kiedy nadchodzi zima, spędza wiele czasu poza domem. Zaraz
po powrocie ze szkoły szybko połyka kawałek pie i tak jak wszyscy Jankesi
z Vermontu wałęsa się, ale nie odchodzi zbyt daleko, przemierza drogi, które wiodą go przeciwko ogromnie małemu. Jego matka jest nauczycielką.
Kupiła mu kiedyś stary mikroskop, a Wilson wyciąga go każdego dnia ze
swojego ładnego trójkątnego pudełka. Ustawia go, otwiera szufladkę, kładzie na stole płytkę z kości i ze szkła. Delikatnie chwyta pęsetą okruszek
śniegu z parapetu. Jest już na płytce. Mały Wilson pochyla się nad soczewką
i obserwuje. On, syn farmera, mały gówniarz z Vermontu, obserwuje. Biała
resztka topi się delikatnie na szklanej płytce. Wilson patrzy, dopóki może.
Ma piętnaście lat.
Przez kolejne pięć lat obserwuje wszystko, co oferuje mu natura: łuski szyszek, żołędzie, liście, nasiona, małe kamyki, płatki, pióra, wszystko.
Wilson chce wszystko zobaczyć, pociąga go wszystko co małe, tak jakby
świat był w ten sposób piękniejszy, skromniejszy, delikatniejszy, ale jednocześnie obfitszy, dziwniejszy, rozleglejszy, tak jakby istniała nie wiem
jaka magia w niedostrzegalnym, jakby istniał jakiś inny świat, jednocześnie bardzo mały, ale tak naprawdę ogromny, zadziwiający, ukrywający się
w innym wymiarze. Kręci mu się od tego w głowie. Żaden płatek nie przypomina drugiego. Na początku wydawało mu się, że odkrył jedyny wzór:
mylił się. Bóg stworzył tyle samo modeli co płatków. Żeby to zachwycające
piękno nie zniknęło, Wilson je rysuje. Ale one znikają. Pff. Nigdy nie zdąży skończyć rysunku. Jego własny oddech roztapia płatki śniegu. Można
Z PRZEKŁADÓW
150
Olga Polak
Vers dix-sept ans, ses parents lui achètent enfin un appareil photo. Il arrime l’appareil au microscope, s’installe dehors. Les flocons tombent sur la
plaque, il fait froid. Les mains tremblantes de Willie tournent la molette. La
respiration coupée, il appuie sur le bouton, et poum ! Le flocon est pris dans
les pailles d’argent. Mais les clichés restent flous. Parfois, il se décourage,
“As-tu accédé aux réserves de neige ?” demande Dieu à Job, le récalcitrant
; et Willie se dit que Dieu ne veut pas que la photographie s’enfonce dans
la matière, que son mystère dédaigne être percé. Pendant un an, il recommence, il s’entête. Et enfin il parvient à photographier un flocon de neige, le
premier qu’on ait jamais pris.
Alors, il se lance dans une quête formidable, minuscule et formidable.
Il photographie des centaines de flocons. Miracle. Il n’y en a pas deux qui se
ressemblent. Et pendant que Buffalo Bill, de ville en ville, lève son stetson
dix fois, cent fois, dans le ronron des applaudissements, Wilson découvre
une infinie variété derrière ce qu’il croyait sem-blable. Il découvre que ce
qui paraît à première vue identique, indiscernable, eh bien, vu de très près,
lorsque le vent fouette, que le froid vous mord, si on arrête un instant de
respirer, si on se blottit tout au creux de ses impressions, alors cela se sépare, se particularise, se distingue. Et on ne sait même plus s’il existe bien
quelque chose que l’on peut appeler la neige, les flocons de neige, car ils sont
tous différents, égaux et dissemblables, étrangement singuliers.
La nature est un spectacle. Oh, bien sûr, ce n’est pas le seul. La pensée
aussi. Et il y en a d’autres. Et Wilson, le toqué du Vermont, conçoit soudain que la vie est un grand disparate, que les flocons de neige, comme les
traces du ballon sur le mur de la cour, il n’y en a pas deux pareils. Et voici
qu’il se met à scruter les gouttes d eau, la vapeur, le brouillard, tous ces phénomènes infimes, imprédictibles, impondérables. C’est extraordinaire une
goutte d’eau, sa transparence trompeuse, son galbe, ses renflures, ses incroyables reflets. Il n’en revient pas Wilson. Ça le sidère toute cette richesse
qui se cache. Et il ne comprend pas pourquoi on ne regarde pas mieux,
pourquoi on ne se penche pas davantage sur les pommes de pin, les écorces
d’arbre, les petits galets de la rivière. La légèreté le fascine. L’inconsistance
le laisse démuni. La douceur le charme.
Et pendant que les Américains s’agitent de toutes parts, qu’on court aux
quatre coins du continent fouailler la terre, racras-ser les failles, fonder une
banque, montrer ses guibolles, et qu’on se heurte à ses désirs comme à des
haies de pierre, Wilson reste dans le Vermont, bien sage, dans la ferme de
ses parents. Il regarde. Il ne fait que ça. Et il prend des centaines de pho-
151
Z PRZEKŁADÓW
by powiedzieć, że Bóg chce zachować dla siebie tajemnicę ich niezliczonej
jednostkowości.
Gdy ma około siedemnastu lat, rodzice kupują mu wreszcie aparat fotograficzny. Mocuje aparat do mikroskopu i wychodzi na zewnątrz. Płatki padają na płytkę, jest zimno. Trzęsącymi się rękami Willie przekręca pokrętło.
Wstrzymuje oddech, naciska na guzik i pstryk! Płatek jest uwieczniony na
zdjęciu. Ale zdjęcia wychodzą nieostre. Czasami się zniechęca : „Czy dotarłeś do rezerw śniegu?” pyta Bóg krnąbrnego Hioba; i Willie mówi sobie, że
być może Bóg nie chce, żeby fotografia zanurzyła się w materii, żeby jego
wzgardzona tajemnica została przeniknięta. Przez rok próbuje od nowa,
jest uparty. Aż w końcu udaje mu się sfotografować płatek śniegu, pierwszy,
który kiedykolwiek został ujęty.
Rozpoczyna więc wspaniałe poszukiwania, mikroskopijne i wspaniałe.
Fotografuje setki płatków. Cud. Nie ma dwóch podobnych do siebie i podczas gdy Buffalo Bill podnosi swój stetson dziesięć razy, sto razy w burzy
oklasków, Wilson odkrywa różnorodność nieskończoności, w tym co uważał za takie same. Odkrywa, że to, co wydawało się na pierwszy rzut oka
identyczne, nie do odróżnienia, no cóż, widziane z bardzo bliska, rozdziela
się, wyszczególnia, odróżnia, gdy smaga wiatr, gdy przenika nas ogromne
zimno, jeśli wstrzymujemy na chwilę oddech, jeśli chowamy się na chwilę
we wnętrzu naszych uczuć. I nie wiemy już, czy istnieje taka rzecz, którą
można by nazwać śniegiem, płatkami śniegu, bo wszystkie są różne, równe
i odmienne, zaskakująco szczególne.
Natura jest spektaklem. Och, oczywiście, nie jedynym. Myśl również.
Są także inne. A Wilson, wariat z Vermontu, pojmuje nagle, że życie jest
wielką różnością, że nie ma dwóch takich samych płatków śniegu, tak jak
śladów piłki na ścianie na podwórku. I zaczyna obserwować krople wody,
parę wodną, mgłę, wszystkie te zjawiska maleńkie, nieprzewidywalne, niezgłębione. Kropla wody jest wyjątkowa, jej zwodnicza przezroczystość, jej
sylwetka, jej wybrzuszenia, jej niewiarygodne refleksy. Wilson nie może
wyjść z podziwu. Zdumiewa go to całe bogactwo, które się ukrywa. I nie
rozumie dlaczego nie patrzymy głębiej, dlaczego nie pochylamy się bardziej
nad szyszkami, nad korą drzewa, małymi kamykami z rzeki. Lekkość go fascynuje. Ten brak konsystencji rozbraja go. Delikatność ujmuje.
I podczas gdy Amerykanie są bez przerwy w ruchu, gdy pędzą w cztery strony kontynentu, batując ziemię, zasypują szczeliny, zakładają banki,
pokazują swoje gicoły i zderzają się z pragnieniami jak ze ścianą, Wilson
pozostaje grzecznie w Vermoncie, na farmie rodziców. I patrzy. Robi tylko
Z PRZEKŁADÓW
152
Olga Polak
tographies, écailles de pomme de pin, fibres de mousse, pétales de fleur,
coquilles d’escargot, lichens, il s’intéresse au nain, à l’infime, au rabougri.
Mais ce qui l’ébahit le plus, ce qui l’éberlue, le magnétise, ce sont ces choses
qui fondent, qui coulent, qui ruissellent, qui brûlent, qui dégèlent, qui s’éteignent, qui se cachent, qui s’évanouissent. Ce qu’il trouve le plus beau, le
plus saisissant, ce sont les choses qu’on ne peut regarder très longtemps,
qui ne se répètent pas, qui n’arrivent qu’une fois, là, pour vous, une seule
fois, et ne durent qu’un instant. Puis disparaissent. Voilà ce qui l’intrigue. Il
ne voudrait pas en rater une seule. Il voudrait toutes les prendre, en garder
quelque chose, une empreinte, une trace, un souvenir.
Oh, il doit être un peu fou, Wilson Bentley, c’est possible, oui, un peu fou.
Il se tient seul pendant des heures, allongé sur une claie, entre le tintement
imperceptible des flocons sur une plaque de verre et je ne sais quel cri tout
au fond de lui. Et s’il aime photographier les écailles, les plumes, les graines,
il a un faible pour la neige. Car la neige, c’est à la fois doux et froid, beau et
terriblement impérieux pour l’homme. Cela recouvre tout. La neige est là,
immobile, tenace, enveloppant la surface du monde, éblouissante et morne.
Et ce que Wilson redoute le plus, c’est de rater un flocon, un seul, de ne
pas saisir chacune de ses particules dansantes, aériennes, célestes, presque
immatérielles. Il a l’impression, allongé sur sa claie dans la cour de la ferme,
d’effleurer, du bout de sa pince à épiler, le suprasensible. À peine se penchet-il sur son petit cristal, le dernier tombé du ciel, la petite miette de météore,
qu’il se volatilise. Il faut faire vite. Très vite. Si l’on veut graver sur sa plaque
photographique cette existence unique, son empreinte qui sera sa tombe,
son livre en quelque sorte, comme une sensation passagère qu’on voudrait
fixer, eh bien, il faut se tenir prêt, à l’affût, attentif, délicat. Sur les rares photos que je connais de lui, Wilson est sous la neige, devant sa ferme, il est en
train de photographier un flocon, il sourit.
Sans qu’il le voulût, ses clichés devinrent célèbres, ils furent connus
dans le monde entier. Il fit paraître dans le National Géographic de sublimes
photographies sous le titre : “La beauté magique de la neige et de la rosée”.
Il y évoque les chefs-d’œuvre de la nature qui dépose négligemment, sur les
vitres de nos chambres, des formes d’arbres, de fougères, de coraux et de
dentelles.
On raconte qu’il jouait de la clarinette et imitait les oiseaux, les dindons,
les grenouilles. C’est peut-être vrai. Sa fantaisie est indiscutable, mais on
a dû sans doute un peu broder. Il photographiait le sourire des jeunes filles,
mais de ces photographies-là, pas une n’est restée. Il notait tout, le temps
153
Z PRZEKŁADÓW
to. Robi setki zdjęć: łuskom szyszek, łodyżkom mchu, płatkom kwiatków,
muszlom ślimaków, porostom, interesuje się karłowatym, nieskończenie
małym, wątłym. Ale najbardziej zdumiewają go, dziwią, przyciągają rzeczy,
które topią się, płyną, ciekną, płoną, rozpuszczają się, gasną, chowają się,
rozpraszają. Najpiękniejsze, najbardziej zaskakujące są dla niego rzeczy, na
które nie można patrzeć zbyt długo, które się nie powtarzają, które zdarzają się wam tylko raz, dla was, jeden jedyny raz i które trwają tylko chwilę.
Potem znikają. Właśnie to go intryguje. Nie chciałby przegapić ani jednej.
Chciałby je wszystkie uchwycić, zatrzymać z nich coś, jakiś odcisk, ślad,
jakieś wspomnienie.
Och, musi być trochę szalony ten Wilson Bentley, to możliwe, tak, trochę szalony. Wiele godzin spędza samotnie, rozłożony na macie, między
niezauważalnym odgłosem płatków na szklanej płytce i jakimś krzykiem
w jego wnętrzu. I chociaż lubi fotografować łuski, pióra, nasiona, ma słabość do śniegu. Bo śnieg dla człowieka jest jednocześnie miękki i zimny,
piękny i straszliwie władczy. Śnieg wszystko zakrywa. Leży, nieruchomy,
uporczywy, otulając powierzchnię świata, olśniewający, posępny.
A to, czego najbardziej obawia się Wilson, to przegapienie choćby jednego płatka, nieuchwycenie żadnej z jego tańczących cząstek, eterycznych,
niebiańskich, prawie niematerialnych. Wyciągnięty na macie na podwórzu
farmy, ma wrażenie, że końcem pęsetki muska nadwrażliwość. Ledwo się pochylił nad małym kryształkiem, świeżo spadłym z nieba, malutkim okruszkiem meteoru, a on już się ulatnia. Trzeba działać szybko. Bardzo szybko.
Jeśli chce się utrwalić na płytce tę wyjątkową egzystencję, jego odcisk, który
stanie się jego grobem, czymś w rodzaju książki, jak ulotne wrażenie, które
chciałoby się utrwalić, no cóż, trzeba zachować czujność. Na tych niewielu
zdjęciach, które znam i na których jest Wilson, widzę go, jak stoi przed farmą, pada śnieg, a on robi zdjęcia płatkom śniegu, uśmiechając się.
Choć nie zabiegał o to, jego zdjęcia stały się sławne na całym świecie.
„National Geographic” opublikował zjawiskowe fotografie pod tytułem
„Magiczne piękno śniegu i rosy”. Opowiada w nich o arcydziełach natury, która od niechcenia osadza je na oknach naszych pokojów, o kształtach
drzew, paproci, korali, koronek.
Mówi się, że Wilson grał na klarnecie i naśladował dźwięki ptaków,
indyków, żab. Być może to prawda. Jego fantazja jest niepodważalna, ale
bez wątpienia trochę podkolorowywano. Fotografował uśmiech młodych
dziewcząt, ale z tych fotografii nie zachowała się ani jedna. Notował wszystko: jaka była pogoda, jakie nosił ubrania, ciekawostki dnia, ilość litrów mle-
Z PRZEKŁADÓW
154
Olga Polak
qu’il faisait, les vêtements qu’il portait, les faits divers du jour, combien de
litres de lait sa ferme avait vendus, tout et rien. Pour lui les moindres détails avaient leur importance. Mais l’essentiel de sa vie s’était concentré dans
les yeux. Wilson était tout entier dans le regard, comme si vivre consistait à voir, à regarder, comme s’il était hanté par le visible, qu’il y cherchait
quelque chose éperdument. Mais quoi ? Peut-être rien. Juste le sentiment
du temps qui meurt, des formes qui défaillent.
Vieillissant, il tenta l’impossible, il voulut photographier le vent. Or, la
photographie tue tout ce quelle attrape, le mouvement meurt dans son panier. Et même le cinéma n’y peut rien. On ne peut filmer que les effets du
vent, non pas le vent lui-même. Il essaya. Je ne connais pas ses photographies de la brise ou du blizzard ; je ne veux pas les connaître, je les imagine.
Un peu plus tard, il photographia aussi les gouttes de rosée. On dit qu’il les
guettait le matin sur les pattes des sauterelles.
C’était un conteur invétéré, il collait des lampions au plafond, jouait
au croquet dans la salle à manger et confiait aux enfants des lambeaux
de sa philosophie fantaisiste et joyeuse. Il adorait le cinéma. Fan de Mary
Pickford, il ne ratait jamais ses films et jouait de l’orgue durant l’entracte.
Amoureux d’une institutrice, Mina Seeley, il se serait, dit-on, contenté de
graver d’un doigt ses initiales sur une vitre. C’est déjà beaucoup.
Il vendait ses clichés à cinq cents, et puis on en retrouvait les motifs reproduits sur des bijoux très chers, chez Tiffany. Il ne connut ni la richesse
ni la gloire. Après la mort de ses parents, il vécut seul dans une petite partie
de leur maison, ses frères et sœurs occupant le reste. Un beau jour, à l’âge
de soixante-six ans, tandis qu’il se promenait dans la neige, à dix kilomètres
de chez lui, le froid lui pénétra les os ; mais il voulait encore voir quelque
chose, absolument, une très belle stalactite de glace sur une branche de
pin. La tempête se leva. On l’appela. Mais il regardait encore. Il regardait
la forme si fine et si gracieuse de ce morceau de glace, sa tige frêle, mince,
sensible, sa frange vaporeuse. On le porta chez lui inanimé. C’était la veille
de Noël. Lors de son enterrement, on raconte qu’il neigeait.
Histoires
Après le massacre de Woundcd Knee, les Indiens traînèrent une vie de
misère sur des terres morcelées et incultes. Ceux qui avaient travaillé pour
le Wild West Show revinrent après quelques années, et n eurent pas davan-
155
Historie
Po masakrze nad Wounded Knee Indianie prowadzili nędzne życie
na rozparcelowanych ziemiach i nieużytkach. Ci, którzy pracowali dla
Wild West Show, powrócili po kilku latach i nie mieli więcej szczęścia.
Czerwonoskórzy byli uważani za resztki dawnego świata, a nowy rozkaz
głosił odtąd, że muszą się zasymilować.
Z PRZEKŁADÓW
ka, które sprzedała jego farma, wszystko i nic. Najmniejsze detale miały
dla niego znaczenie. Ale istota jego życia tkwiła w oczach. Spojrzenie było
najważniejsze, tak jakby życie polegało na patrzeniu, oglądaniu, tak jakby
to, co widzialne, było jego obsesją, jakby w niej czegoś szukał. Ale czego?
Być może niczego. Po prostu poczucia czasu, który umiera, form, które się
załamują.
Starzejąc się, pokusił się o niemożliwe, chciał sfotografować wiatr.
A przecież fotografia zabija wszystko, co uchwyci, ruch umiera na kliszach.
I nawet kino jest bezradne. Można tylko sfilmować skutki wiatru, nie wiatr
sam w sobie. On próbował. Nie znam jego zdjęć bryzy albo zamieci śnieżnej: nie chcę ich znać, wyobrażam je sobie. Jakiś czas później fotografował
również krople rosy. Mówi się, że wypatrywał je rankiem na nogach pasikoników.
Był nałogowym gawędziarzem, przyklejał lampiony do sufitu, grał
w krokieta w jadalni, przekazywał dzieciom strzępy swojej filozofii, fantastycznej i radosnej. Uwielbiał kino. Był fanem Mary Pickford, nigdy
nie przegapił żadnego z jej filmów i grał na organach podczas antraktu.
Mówiono, że, zakochany w nauczycielce Minie Seeley, zadowalał się wyryciem jej inicjałów palcem na szybie. To i tak dużo.
Sprzedawał swoje zdjęcia po pięć centów, a później znajdowano jego
motywy skopiowane na bardzo drogiej biżuterii u Tiffany’ego. Nie zaznał
ani bogactwa, ani chwały. Po śmierci rodziców mieszkał sam w małej części
ich domu, a jego bracia i siostry zajmowali resztę. Pewnego pięknego dnia,
w wieku sześćdziesięciu sześciu lat, gdy przechadzał się po śniegu dziesięć
kilometrów od domu, zimno przeniknęło mu kości, lecz on koniecznie
chciał jeszcze coś zobaczyć: piękny lodowy stalaktyt, przyczepiony do gałęzi sosny. Rozpętała się burza. Wołano go, a on ciągle patrzył. Podziwiał formę tego kawałka lodu, tak zgrabną i pełną wdzięku, jego delikatną, smukłą,
wrażliwą łodygę, jego otoczkę z pary. Przyniesiono go do domu nieprzytomnego. To była Wigilia. Podczas jego pogrzebu ponoć padał śnieg.
Olga Polak
156
tage de chance. Les Peaux Rouges étaient considérés comme les débris d’un
monde ancien, et le mot d’ordre était désormais qu’ils devaient s’assimiler.
La destruction d’un peuple se fait toujours par étapes, et chacune est, à sa
manière, innocente de la précédente. Le spectacle, qui s’empara des Indiens
aux derniers instants de leur histoire, n’est pas la moindre des violences.
Il fixe dans l’oubli notre assentiment initial. Partout, le premier amour n’a
duré qu’une minute. Puis, chaque fois, se produisit la même incontrôlable
destruction. Et aucun monde de mots ne créa son monde de choses.
Z PRZEKŁADÓW
*
À présent, regardons. Oui, regardons de tous nos yeux, de toutes nos
forces. Regardons-les, depuis notre aise et notre prodigalité effarantes.
Et maintenant imaginons un instant – oh seulement un court instant –
que tout ce que nous avons là autour de nous, nos maisons, nos meubles,
nos frusques, notre nom même, nos souvenirs, et encore nos amis, notre situation, tout, absolument tout pourrait nous être retiré, pris, sifflé. Oh bien
sûr, on se dit que oui, oui, on y avait pensé, on le savait évidemment, mais
ça reste abstrait, tout à fait abstrait, juste des mots, une hypothèse. Oui.
C’est une hypothèse. Les autres. Une hypothèse. Eh bien, faisons encore un
effort, juste un tout petit effort, pour voir si on peut en tirer quelque chose.
Maintenant, essayons de nous dire qu’elle dure depuis très longtemps cette
hypothèse, ça fait, mon Dieu, une éternité.
Et ceux-là, sur cette photographie, ils n’ont plus de chez-eux, et plus
beaucoup de souvenirs. Pour eux, ce n’est pas seulement une hypothèse.
Regardez mieux. Oui, vous les connaissez, vous les connaissez même très
bien, vous les avez vus cent fois, deux cents fois. Oh bien sûr, ce ne sont pas
tout à fait les mêmes, pas tout à fait eux, et cependant, si vous regardez bien,
vous les avez déjà vus.
Regardons-les encore. On n’éprouvé pas seulement un étrange malaise
à voir leur misère, on ressent aussi une sorte de sympathie, oui, n’ayons pas
peur des mots, on éprouve de la sympathie. Mais d’où vient-elle, bon Dieu,
cette sympathie, depuis le début des temps, d’où vient-elle ? On ne sait pas.
C’est une chose qui vous traverse le corps, les yeux, et qui prend la gorge et
remplit la poitrine de larmes. C’est bizarre, la sympathie. On doit bien leur
ressembler un peu à ces pauvres bougres. Car ce ne sont rien d’autre que de
pauvres bougres, ce sont toujours les mêmes silhouettes fragiles, les mêmes
grappes d enfants, les mêmes loques.
157
Niszczenie ludu odbywa się zawsze etapami i w pewnym sensie żaden
z nich nie ponosi winy za poprzedni. Spektakl, który zawładnął Indianami
w ostatnich chwilach ich historii, nie jest żadną formą przemocy. Pogrąża
w zapomnieniu nasze początkowe przyzwolenie. Pierwsza miłość trwała
wszędzie tylko minutę. Potem, za każdym razem, następowała ta sama niekontrolowana destrukcja. I żaden świat słów nie stworzył własnego świata
rzeczy.
*
Z PRZEKŁADÓW
Teraz popatrzmy. Tak, wytężmy wzrok, z całej siły. Popatrzmy na nich,
z perspektywy naszego dobrobytu i przerażającej rozrzutności.
A teraz wyobraźmy sobie przez chwilę – och, tylko przez krótką chwilę– że wszystko to, co mamy wokół nas, nasze domy, nasze meble, nasze
łachy, nawet nasze imię, nasze wspomnienia i jeszcze naszych przyjaciół,
naszą sytuację, wszystko, absolutnie wszystko mogłoby być nam odebrane,
zagarnięte, gwizdnięte. Och, ależ oczywiście, mówi się, że tak, tak, myśleliśmy o tym, oczywiście wiedzieliśmy o tym, ale pozostaje to tylko teorią,
czymś całkiem abstrakcyjnym, po prostu słowami, hipotezą. Tak. Jest to
hipoteza. Inni. Hipoteza. No dobrze, postarajmy się jeszcze trochę, żeby
zobaczyć, czy możemy coś z tego wyciągnąć. Teraz spróbujmy sobie powiedzieć, że ta hipoteza trwa od bardzo dawna, mój Boże, trwa wieczność.
A ci tam, na tej fotografii, nie mają już swoich domów, nie mają już
swoich wspomnień. Dla nich nie jest to tylko hipoteza. Przyjrzyjcie się lepiej. Tak, znacie ich, znacie ich nawet bardzo dobrze, widzieliście ich sto
razy, dwieście razy. I oczywiście, to nie są dokładnie ci sami, nie całkiem
oni, a jednak, jeśli przyjrzycie się lepiej, to już ich widzieliście.
Popatrzmy na nich jeszcze. Nie odczuwamy tylko dziwnego niepokoju, widząc ich nędzę, czujemy również pewien rodzaj współczucia, tak, nie
bójmy się słów, czujemy współczucie. Ale skąd ono pochodzi, dobry Boże,
to współczucie, od początków świata, skąd się wzięło? Nie wiadomo. To
coś, co chwyta za gardło i wypełnia pierś szlochem. Dziwne jest to współczucie. Musimy być trochę podobni do tych biednych bidoków. Bo to tylko
te biedne bidoki, zawsze te same kruche sylwetki, te same gromady dzieci,
te same łachmany.
Tak, popatrzmy na nich jeszcze, w chwili gdy ich historia się kończy,
a zaczyna nasza. Ach! To jednocześnie wzruszające i bolesne, tak na nich
patrzeć. Jeśli jest to dla nas bolesne, jeśli odczuwamy pewien tępy lęk – to
Z PRZEKŁADÓW
158
Olga Polak
Oui, regardons-les encore, au moment où leur histoire s’achève, et où
commence la nôtre. Ah ! c’est à la fois émouvant et pénible de les regarder.
Et si ça nous est pénible, si nous éprouvons une sourde angoisse, c’est parce
que malgré ce sourire que l’on devine sur le visage de l’homme, eh bien,
nous le savons, oui, nous le savons très bien, même : ils vont mourir. Et
parce qu’ils vont mourir, et qu’on le sait, et qu’on le devine dans ce que l’on
voit ; on se sent soudain tout près deux, comme eux, alors que justement,
nous, on ne meurt pas, on ne meurt presque jamais.
Regardons-les, ce sont les rescapés de Wounded Knee. Ils doivent être
dans une sorte de camp, quelques jours après le massacre, quelques heures
avant que le grand spectacle ne s’empare deux et ne nous les livre. Et ils nous
regardent, ces femmes, ces enfants, et ce type-là, à droite, avec sa drôle de
chapka, son pauvre sourire, ses yeux tristes, et son vêtement de l’armée américaine peut-être, par une ironie du sort arraché à la nécessité de se vêtir.
Que c’est étrange une photographie. La vérité y vit comme incorporée
à son signe. Et, brusquement, il me semble voir sur cette photographie non
point seulement de pauvres bougres, mais le pauvre – comme si ce témoignage excédait l’événement. Et je me dis : ce sont les Miniconjous de Big
Foot jusqu’à la fin des temps, ce sont les figurants du Wild West Show, ce
sont les pauvres diables, ils sont de la même famille que tous ceux qui nous
tendent la main, n’importe où, devant la cathédrale ou le McDonald’s ; oui,
c’est toujours ce type et quelques femmes qui sont assis par terre avec leur
sale gueule de pauvre.
Que le bonhomme du Dakota nous pardonne Qu’il nous ramène de
son prétérit, s’il le peut, sa besace de soucis, là où les fragments d’Histoire
s’emboîtent comme des mâchoires. Regardons-le une dernière fois.
Aimons sa tristesse ; son incompréhension, nous la partageons, ses enfants sont les nôtres, son petit chapeau nous irait peut- être ! Regardonsle. La nuit est blanche. Souffle-moi ce qu’il faut écrire. S’il te plaît, ne me
montre plus ton visage, ne me regarde pas. La terre est triste, le corps est
seul. Je ne vois plus rien. Et toi, tu es là, roi pauvre, ayant pioché la mauvaise
carte.
159
Olga Polak – studentka filologii romańskiej na Uniwersytecie Jagiel
lońskim, pasjonatka książek, gier planszowych i eksperymentów w kuchni. W przyszłości chciałaby otworzyć własną restaurację, a w domu stworzyć bibliotekę, do której nieustannie zbiera nowe perełki.
Z PRZEKŁADÓW
dlatego, że mimo tego uśmiechu, którego domyślamy się na twarzy mężczyzny, no cóż, my to wiemy, tak, my to wiemy bardzo dobrze: oni umrą.
A ponieważ oni umrą, ponieważ to wiemy i odgadujemy w tym, co widzimy: czujemy się nagle blisko nich, jakbyśmy byli nimi, tylko że my nie umieramy, nie umieramy prawie nigdy.
Popatrzmy na nich, są to ocaleni z Wounded Knee. Muszą być w czymś
w rodzaju obozu, kilka dni po masakrze, na kilka godzin przed wielkim
spektaklem, który nimi zawładnie i nam ich wyda. Patrzą na nas, te kobiety, te dzieci, tamten gość po prawej, w swojej śmiesznej czapce, z żałosnym
uśmiechem, ze smutnymi oczami i ze swoim ubraniem, o ironio, może
amerykańskiej armii, wyrwanym, aby się odziać.
Jakaż to dziwna rzecz, zdjęcie. Prawda żyje w nim jak dołączona do
swojego znaku. I nagle wydaje mi się, że widzę na tej fotografii nie tylko
tych biedaków, ale również biedę, jak gdyby to świadectwo przekraczało
wydarzenie. I mówię sobie: to są Miniconjous Wodza Wielkiej Stopy, aż do
końca świata, to są statyści Wild West Show, to są biedacy, pochodzą z tej
samej rodziny co wszyscy ci, którzy wyciągają ku nam rękę, nieważne gdzie,
przed katedrą albo przed McDonaldem; tak, zawsze ten sam typ i kilka kobiet siedzących na ziemi z ich wstrętnymi gębami biedaków.
Niech ten poczciwiec z Dakoty wybaczy nam. Niech nam przyniesie ze
swojego czasu przeszłego, jeśli może, swój bagaż trosk, tam gdzie fragmenty historii dopasowują się do siebie jak szczęki. Popatrzmy na niego po raz
ostatni.
Kochajmy jego smutek; podzielmy jego niezrozumienie, jego dzieci są
naszymi dziećmi, być może pasowałaby nam jego czapka! Spójrzmy na niego. Noc jest biała. Podpowiedz mi, co trzeba napisać. Proszę cię, nie pokazuj mi więcej swojej twarzy, nie patrz na mnie. Ziemia jest smutna, ciało
jest samo. Nic już nie widzę. A ty jesteś tam, biedny królu, wyciągając najgorszą kartę.

roman_16 - WordPress.com

Transkrypt

Podobne dokumenty

Pobierz fragment – plik PDF - Wydawnictwo Sklepu Podróżnika

open in pdf - Diritto @ Storia