Oglądaj/Otwórz

Grafemiczna struktura tekstu najstarszej
japońskiej antologii poetyckiej Man'yōshū
Jan Wiślicki
Uniwersytet Warszawski, Wydział Polonistyki
Niniejsza praca ma na celu podjęcie próby spojrzenia na najstarszą japońską antologię
poetycką Man’yōshū (skompilowaną w drugiej połowie VIII w.) jako na tekst z
punktu widzenia językoznawczego, a nie teoretyczno-literackiego. Obrana tu
perspektywa przyjmuje za punkt wyjścia próbę rekonstrukcji samego procesu
nadawczego, który zaowocował daną formą oraz szeregiem semantycznych i
pragmatycznych zjawisk językowych. W związku z tak postawionym problemem
sformułowane zostały trzy zasadnicze zagadnienia, którym zostały poświęcone trzy
główne rozdziały niniejszego opracowania:
1. W jakim języku została napisana omawiana antologia;
2. Kto jest nadawcą tekstu omawianej antologii;
3. Jaka jest struktura tekstowa omawianej antologii.
Dodatkowo we wprowadzeniu zostały przedstawione podstawowe dane z zakresu
historii samej materialnej postaci antologii, tj. powstawania i zachowywania
kolejnych jej odpisów, zaś w zakończeniu podjęta została dyskusja nad możliwym
wkładem podjętej analizy do badań teoretycznych, z zasugerowaniem możliwych
metod formalizacji kluczowych obserwacji.
Rozdział I
Rozdział I poświęcony został temu, w jakim języku został zapisany tekst omawianej
tu antologii, przy czym kwestia grafemicznej postaci tekstu, zarówno w tym rozdziale,
jak i w całej rozprawie, okazuje się kluczowa. O ile bowiem foniczna reprezentacja
tekstu Man'yōshū nie stanowi nowego problemu z punktu widzenia gramatyki, to
tekst na jego (dodajmy: pierwotnej) płaszczyźnie grafemicznej jest językowo
niejednoznaczny, przy czym odnosi się to do różnych aspektów opisu języka
naturalnego, tj. zarówno do semantyki jak i do morfoskładni. W ramach
poszczególnych fraz kodowane są bowiem cechy gramatyczne generowane przez
odmienne systemy językowe, tj. chiński i japoński. Tym samym spojrzenie
monosystemowe stanowi nie tylko dramatyczne uproszczenie badanego materiału, ale
zwyczajnie uniemożliwia jego pełen opis. W podjętej w tym rozdziale dyskusji
postanowiliśmy zatem zdefiniować typy językowych wieloznaczności, biorąc pod
uwagę zarówno aspekty czysto składniowe i morfologiczne, jak i semantyczne oraz te
sytuujące się na pograniczu grafemiki i fonologii. Zaproponowana klasyfikacja
nietypowych fraz widniejących w antologii dowodzi wyraźnie konieczności
zastosowania bardziej złożonej klasyfikacji, niż ta obejmująca tradycyjne
rozróżnienie na wyrazy kseniczne i japońskie. W obliczu podjętej analizy Man'yōshū
nabiera charakteru wyjątkowego także z czysto gramatycznego punktu widzenia.
Rozdział rozpoczyna się od zarysowania najwcześniejszych etapów adaptacji
pisma chińskiego, ze szczególnym uwzględnieniem zjawiska kundoku. W
przeciwieństwie bowiem do tradycyjnego ujęcia obserwowanego wśród badaczy
japońskich, kundoku postrzegane jest jako system interpretacyjny, pozwalający na
odwzorowanie jednego systemu relacji gramatycznych na drugi. O jego szczególnym
charakterze decyduje fakt, iż chiński tekst grafemiczny o określonej postaci
umożliwia szereg gramatycznych reinterpretacji, w tym wypadku na język japoński,
w ramach przeformułowywania go do postaci fonicznej. Tak pojęte kundoku stanowi
zatem system zasad morfoskładniowych wprowadzanych w życie podczas odczytu
danego tekstu. Sam odczyt natomiast zyskuje tym samym znacznie ściśle
gramatyczne.
Najbardziej rozbudowaną i najważniejszą część rozdziału I stanowi
podrozdział 4. Zasadniczym celem przedsięwziętej tu dyskusji jest pokazanie tego,
jak w swojej grafemicznej postaci tekst antologii okazuje się być gramatycznie
niejednorodny. Postawiona zostaje bowiem hipoteza, iż użycie ideogramów chińskich
we wczesnym okresie adaptacji pisma chińskiego w japońszczyźnie zaowocowało
powstaniem mieszanych, sino-japońskich struktur gramatycznych nieobserwowanych
w późniejszym okresie, a tylko sporadycznie we wcześniejszym. Z tego punktu
widzenia Man'yōshū stanowi szczególnie istotny materiał dla rozważań nad
wielosystemowością, a także istnieniem gramatyki uniwersalnej i jej – mniej lub
bardziej przypadkowych – form w postaci języków narodowych.
Podjęta tu dyskusja podzielona jest na dwie części, z których pierwsza
poświęcona jest partiom zapisanym prozą, druga zaś, znacznie bardziej złożona,
partiom lirycznym. Wielosystemowość w ramach partii lirycznych objawia się
bowiem znacznie szerzej z uwagi na fakt, iż obejmuje zarówno zjawiska z zakresu
semantyki (podrozdział 4.4.3.1), fonologii (4.4.3.2), jak i morfoskładni, przy czym
ostatnia grupa reprezentowana jest znacznie liczniej i wykazuje większą
dywersyfikację (podrozdziały 4.4.3.3-5). Za szczególnie charakterystyczny przykład
może posłużyć fragment pieśni 1788 ze zwoju IX (str. 76)
遠
不
有
„daleko
nie
być
tōkaranaku ni
‘choć nie jest to daleko’
尓
choć [ideogram zdesemantyzowany]”
Fraza ta zawiera – typową dla japońszczyzny, za to nieobecną w języku chińskim –
końcówkę gramatyczną ‘nie być’ 不 有 . Ta zaś zapisana została dla odmiany z
prepozycją negacji: typową dla chińszczyzny, obcą zaś gramatyce języka japońskiego.
W ramach ostatniego typu wielosystemowości, na który postanowiliśmy zwrócić
uwagę, stanowi użycie metajęzyka którego frazy mają za zadanie konotować frazy
języka przedmiotowego, tak że cała fraza nie ma charakteru cytacyjnego, będąc
jedynie przez metajęzyk wprowadzana. Przykład użycia metajęzyka w powyższy
sposób stanowi poniższa fraza (str. 85):
色二山上復有山者
Iro ni ideba
Gdy na twarzy się przejawi
Podkreślony wyraz ma charakter metajęzykowy, którego dosłowna analiza wygląda
następująco:
山 上 復
有 山
góra na jeszcze jeden
być góra
'Na [ideogramie] „山” jest jeszcze jeden [ideogram] „山”'
Czasownik izu zapisywany jest zazwyczaj za pomocą ideogramu 出 (chińsk. chū,
chuì; sinojap. shutsu, sui). Ideogram ten, w ramach czysto materialnej, graficznej
analizy faktycznie można przedstawić w postaci dwóch, nałożonych na siebie,
ideogramów 山. Te jednak oznaczają ‘górę, wzniesienie’, a więc nie są w żaden
sposób związane semantycznie z oznaczającym ‘wyjście, pojawienie się’ ideogramem
出. Zatem niezależnie od tego, że brak tu jakichkolwiek wykładników materialnego, a
nie naturalnego, użycia obu ideogramów 山 , ich niematerialna interpretacja nie
umożliwia prawidłowej interpretacji tekstu.
Rozdział II
W rozdziale II podjęliśmy dyskusję z zakresu pragmatyki tekstu. Jeśli bowiem
postrzegać Man'yōshū jako wypowiedź, to koniecznym staje się określenie nadawcy
owej wypowiedzi. O ile jednak problem ten w wypadku mowy jest stosunkowo
trywialny, to dla wypowiedzi grafemicznej okazuje się on nader złożony. Nadawca
tekstu grafemicznego musi być rekonstruowany w oparciu o wykładniki językowe.
Zasadniczym założeniem leżącym u podstaw dyskusji przedsięwziętej w
rozdziale II jest istnienie odmiennego typu nadawcy w tekście pisanym niż ma to
miejsce w mowie. Otóż jest sytuacją naturalną dla tekstu grafemicznego, iż odbiorca
nie uczestniczy w akcie jego nadania. Mówiąc nieco precyzyjniej, nadawca i odbiorca
nie współdzielą kontekstu sytuacyjnego, pojętego jako czas i miejsce. Konsekwencją
tego jest fakt, iż nadawca tekstu nie jest znany odbiorcy bezpośrednio, lecz musi być
przezeń rekonstruowany. Co więcej, możliwość stosunkowo swobodnego
przerabiania tekstu bez wiedzy odbiorcy sprawia, że ten ostatni jest zmuszony
postulować nadawcę wielowarstwowego, przypisując poszczególne informacje
tekstowe odrębnym typom nadawców, które wyłącznie w szczególnym wypadku
mogą być reprezentowane przez jedną osobę lub postać fikcyjną.
W związku z tak postawionym postulatem w rozdziale tym zaproponowany
został następujący model nadawcy tekstu pisanego w postaci hierarchicznej struktury:
・NK1 autor rzeczywisty / autorzy rzeczywiści
・NT1 autor wnioskowany
・NT2 kompilator / kompilatorzy
・NT3 podmiot liryczny / narrator / podmiot dramatyczny
・[NT4 komentator / komentatorzy]
・[NT5 bohater / bohaterowie]
・NK2kopista / kopiści
‘NK’ oznacza nadawcę kontekstowego (istniejącego w danym kontekście
sytuacyjnym), ‘NT’ – tekstowego (istniejącego wyłącznie w tekście pojmowanym
jako konstrukt epistemiczny); nawiasy kwadratowe wskazują nadawców
opcjonalnych, tj. nieobecnych w strukturze nadawczej każdego tekstu pisanego:
1
Autor rzeczywisty
Mamy tutaj bowiem na myśli faktycznie istniejącego człowieka bądź zbiór ludzi,
których uważa się za właściwych twórców treści danego tekstu. Autor rzeczywisty
może przy tym obejmować zarówno osoby, które stworzyły tekst główny, jak również
te, które go skompilowały i opatrzyły komentarzami. Innymi słowy, może on
obejmować wszystkie te, faktycznie istniejące osoby fizyczne, które kształtowały
dany tekst, by posłużyć się rozróżnieniem wprowadzanym przez Andrzeja
Bogusławskiego, w formie informatywnego mówienia, że, a nie w formie reprodukcji
znaków językowych, tj. w formie nieinformatywnego mówienia: „_”.
1a
Autor rzeczywisty w Man’yōshū
W ramach opisu tego typu nadawcy w Man’yōshū przedstawiono sylwetki głównych
kompilatorów antologii, w uwzględniając także nadawcę zbiorowego. Część ta ma
raczej charakter historyczno-literacki niż teoretyczno-językoznawczy
2
Autor wnioskowany
Przez autora wnioskowanego rozumiemy taki konstrukt powoływany przez sam fakt
świadomej percepcji danego tekstu, który zapewnia spójność komunikacyjną. Jest to
ten poziom wielowarstwowego nadawcy, który sprawia, iż dany tekst pojmowany jest
w akcie odbioru jako pewna integralna całość. Warto bowiem zwrócić uwagę, że
sama jednolita forma fizyczna nie przesądza jeszcze o spójności komunikacyjnej, tj. o
fortunności przekazu danej informacji lub o samej sensowności tego przekazu.
Niezbędna jest wiedza, lub przynajmniej przeświadczenie, odbiorcy odnośnie tego, iż
dana informacja została świadomie nadana jako pewna treściowo niepusta całość.
Gwarantem owego integralnego charakteru tekstu jest właśnie autor wnioskowany.
2a
Autor wnioskowany w Man’yōshū
W opisywanej antologii autor wnioskowany objawia się przede wszystkim w tych
partiach, które nie stanowią wyraźnie spójnego tekstu. Man’yōshū, posiadające
szczególnie złożoną strukturę tekstową w postaci wstępów, komentarzy i samych
pieśni, zdaje się potwierdzać korzyści wynikające z powołania tego typu nadawcy.
3
Kompilatorzy
Nadawca ten odpowiedzialny jest za grafemiczną postać danego tekstu, tzn. za jego
formalne rozplanowanie i sposób zapisu. To jemu przypisywane jest ustalenie
porządku kolejnych fragmentów tekstu, a także ewentualne uwagi odkompilatorskie
w postaci wstępów czy komentarzy. On też, co szczególnie ważne w wypadku
tekstów wschodnioazjatyckich, odpowiada za określoną formę zapisu tekstu. Zgodnie
z klasyczną koncepcją Fregego informację stanowią bowiem nie tylko same warunki
określenia denotacji, lecz także sens, w jakim denotacja ta jest wyrażona. Warto
bowiem pamiętać, iż w wypadku pisma ideograficznego sama postać grafemiczna
może wprowadzać różnorodne konotacje semantyczne lub pragmatyczne.
3a
Kompilatorzy w Man’yōshū
Kompilatorowi, w naszym rozumieniu, przypisuje się trzy funkcje:
・nadanie tekstowi określonej formy grafemicznej (funkcja metatekstowa);
・ustalenie porządku między tymi częściami tekstu, których kolejność nie została w
sposób informatywny ustalona przez autora rzeczywistego (funkcja metatekstowa);
・ wprowadzenie uwag odkompilatorskich (połączenie funkcji tekstowej i
metatekstowej);
Omawianie w tym miejscu punktu pierwszego sprowadza się do tego, o czym
mówiliśmy w rozdziale o języku Man’yōshū. Z uwagi natomiast na szczególnie
rozbudowaną strukturę tekstową antologii najwięcej miejsca zostało poświęcone temu,
jak ustalenie porządku między pieśniami, komentarzami, etc. w ramach całej antologii
wpływa na strukturę informacyjną całego tekstu. Ustalenie porządku, w jakim
skompilowane są poszczególne partie tekstu, omówione zostało w dwóch aspektach.
Z jednej strony wydzielone zostało nadanie porządku formalno-tematycznego, z
drugiej zaś nadanie porządku powołującego odrębny poziom tekstowy w
tekstologicznym rozumieniu tego terminu.
Pierwszy typ odpowiada w przybliżeniu searlowskiemu pojęciu tła, wyraźnie
odróżnianego od presupozycji. W zapożyczonym od Searle’a zastosowaniu tego
terminu na potrzeby podejmowanej tu dyskusji stwierdzimy dodatkowo, iż samo
dostarczanie nowych informacji, wzbogacających tło, nie zmienia statusu ściśle
nadawczego, tj. nie wprowadza nowych nadawców bądź adresatów jako cech
pragmatycznych tekstu w postaci danego utworu. Pozwala jedynie na precyzyjniejszą
identyfikację typów nadawcy w ramach wielowarstwowego modelu. Stworzenie
określonej ciągłości tekstowej poprzez powiązanie ze sobą więcej niż jednej pieśni
dostarcza dodatkowych informacji o okolicznościach powstania danych utworów, ale
nie zmienia tekstowego typu utworu z monologu w dialog, czy ze zwrotu do danej
osoby w część całego dialogu. Kompilator stanowi tym samym źródło informacji
dodatkowych, które mogą wpływać na interpretację utworu.
Drugi typ informacji wynikający z uporządkowania odpowiednich partii tekstu
polega na powołaniu odrębnego poziomu tekstowego, przy czym w wypadku
Man’yōshū zmiana owa dotyczy przejścia z solilokwium na dialog liryczny, a zatem
wypowiedź skierowaną do innego nadawcy tekstowego. Wykorzystując tutaj
koncepcję Andrzeja Bogusławskiego odnoszącą się do różnicy między zdaniem a
tekstem możemy stwierdzić, iż nadawca-kompilator może pełnić rolę funktora, który
zmienia status odrębnych pieśni z niezwiązanych ze sobą solilokwiów w dialog
liryczny, powołując tym samym typologicznie odmienny poziom tekstu. Kompilator
tym samym nie tylko wprowadza kontekst wypowiedzi w postaci utworu, ale także
powołuje określony status tekstologiczny pieśni. Najważniejszą konsekwencją tego
zabiegu jest ukonstytuowanie kolejnego odbiorcy: prócz bowiem samego aktualnego
czytelnika tekstu (odbiorcy kontekstowego), drugim odbiorcą (odbiorcą tekstowym) i
zarazem adresatem pieśni staje się partner dialogowy, czyli podmiot liryczny odrębnej,
choć tekstologicznie powiązanej, pieśni.
4
Komentatorzy
Ten, nader często zbiorowy, nadawca odpowiedzialny jest za przypisy naniesione na
tekst i traktowane w naszym ujęciu jako jego absolutnie integralna całość. Nie mamy
tutaj bowiem na myśli opracowań czy komentarzy zawartych w formie odrębnych
dzieł, lecz właśnie te partie tekstu, które uwzględnione zostały jako jedna całość wraz
z oryginalnym tekstem.
4a
Komentatorzy w Man’yōshū
Man’yōshū wyróżnia bogactwo komentarzy odnoszących się do partii lirycznych. W
pracy zwróciliśmy uwagę na trzy zjawiska tj.: niezgodności powstałe pomiędzy
komentarzem wprowadzonym po pieśni i wstępem odkompilatorskim, wyodrębnianie
dwóch bardzo zbliżonych treściowo typów komentarzy oraz zdecydowanie
marginalne występowanie komentarzy dolnych do istniejących już komentarzy.
Zasadniczym wkładem przedsięwziętej tu analizy jest propozycja
postulowania komentatorów jako nadawców o charakterze tekstowym całkowicie
odrębnych w stosunku do kompilatorów. Argumentem kluczowym jest tu możliwość
zmieniania tekstologicznego statusu utworów, np. z dialogu na solilokwium (por. str.
143). Tak pojęty komentator ma moc kasowania presupozycji, w którą wyposaża
odbiorcę nadawca-kompilator, np. we wstępie do danej pieśni.
5
Podmiot liryczny
Podmiot liryczny odpowiedzialny jest treść utworu niewynikającą z jego postaci
grafemicznej. Nie odpowiada on już jednak za te informacje, które wynikają z samej
materialnej postaci konkretnej wersji zapisu. Jeśli przyjmiemy, iż każda forma
wyrażania, by posłużyć się terminem Hjelmsleva, wyznacza zbiór konotowanych
informacji, to nadawca tego typu odpowiada wyłącznie za tę informację, która
stanowi część wspólną dla wszystkich możliwych form wyrażania danego zdania.
5a
Podmiot liryczny w Man’yōshū
W dyskusji nad zagadnieniami związanymi z podmiotem lirycznym wydzielone
zostały trzy zasadnicze problemy, tj. językowo kodowana informacja podmiotu
lirycznego o samym sobie, informacja udzielana przez podmiot liryczny o swoim
partnerze dialogowym oraz problem tego, kiedy faktycznie komentatorzy i
kompilatorzy odnoszą się do podmiotu lirycznego. Szczególnie interesująca okazała
się tu dyskusja nad formami honoryfikatywnymi będącymi pragmatycznymi
wykładnikami informacji o podmiocie lirycznym lub przezeń przekazywanych, jak np.
formy auto-aprecjatywne (str. 152-154) kodujące pragmatycznie osobę cesarza.
6
Bohaterowie
Przez bohaterów rozumiemy odrębnych nadawców tekstowych nietożsamych z
podmiotem lirycznym, których wypowiedzi są wprowadzane do tekstu przez nadawcę
nadrzędnego. Co szczególnie ważne z tekstologicznego punktu widzenia to fakt, iż
bohater będący nadawcą konstytuowany jest przez nadawcę nadrzędnego poprzez
użycie cytatu, czyli innymi słowy wypowiedzi w trybie mówienia: „_”. Odwołanie się
jedynie do treści słów danej osoby w trybie mówienia, że wprowadza dopiero kolejną
postać do utworu, ale nie powołuje odrębnego nadawcy.
6a
Bohaterowie w Man’yōshū
Kwestią szczególnie problematyczną podczas omawiania tego typu nadawcy w
Man’yōshū jest określenie statusu wykładników cytatu, jako że sama forma
przytoczenia nie rozróżnia mowy zależnej od przytoczenia cytacyjnego. Po nieco
poszerzonym wstępie teoretycznym (str. 168-174), w którym dyskusji został poddana
koncepcja Bogusławskiego, omówione zostały sygnały tekstowe pozwalające na
identyfikację cytacyjnego trybu przytaczania. Z tego punktu widzenia zwrócenie
uwagi na bohatera jako odrębnego nadawcy tekstowego rzuca nowe światło na
tekstologiczną rolę przytoczenia cytacyjnego.
7
Kopiści
Jest to ostatni typ nadawcy kontekstowego, który z założenia odpowiedzialny jest
wyłącznie za stronę formalną tekstu, a zatem wypowiada się wyłącznie w trybie
mówienia: „_”. Kopista nadaje tekstowi aktualnie istniejącą postać fizyczną, będącą
zapisem treści sformułowanej przez autora rzeczywistego bądź też kopią jego tekstu.
7a
Kopiści w Man’yōshū
W dyskusji nad rolą kopistów zwrócone została uwaga na nietypowe odpisy
omawianej antologii, wyraźnie odróżniające się od najczęściej wykorzystywanej
wersji. Przytoczone zostały przykłady, w których inne rozmieszczenie utworów bądź
modyfikacja komentarzami i wstępami odkompilatorskimi pozwala na dostrzeżenie
odrębnych mechanizmów tekstowych, jak np. wprowadzenie dialogu.
Rozdział III
Rozdział III stanowi najbardziej ogólną analizę tekstu antologii. W rozdziale tym
postanowiliśmy spojrzeć na najstarszą japońską antologię poetycką z punktu widzenia
jej budowy tekstologicznej. Za podstawy metodologiczne przyjęliśmy klasyczne już
ujęcie podziału tekstu na mikro- oraz makrostrukturę proponowane przez van Dijka,
wzbogacając je istotnie formalnym ujęciem funktora mówić, że proponowanym przez
Andrzeja Bogusławskiego, a także w mniejszym stopniu poszczególnymi nowszymi
publikacjami z zakresu pragmatyki. Celem podjętej tu dyskusji jest precyzyjne ujęcie
tego, jak w akcie percepcji tekstu Man'yōshū odbiorca może tworzyć złożone
struktury tekstowe z uszeregowanych partii lirycznych i prozatorskich.
Podstawowe rozróżnienie w koncepcji van Dijka ma charakter
dychotomiczny: obejmuje bowiem mikro- oraz makrokomponenty. Stanowią one
zbiory reguł, które określają odpowiadającą każdemu z nich mikro- oraz
makrostrukturę. Mikrostruktura to powierzchniowa struktura tekstu, na którą składają
się następujące po sobie zdania lub wyrażenia. Jest ona opisywana w koncepcji autora
za pomocą standardowych narzędzi opracowanych w ramach gramatyki generatywnej.
Makrostruktura natomiast to struktura głęboka tekstu, będąca pewnym abstraktem,
który stanowi o holistycznym znaczeniu całego tekstu.
Zaproponowane ujęcie wyznacza hierarchię zbiorów możliwości, jakie dla
danego poziomu analizy tekstu wyznacza poziom go poprzedzający. Mikrostruktura
stanowi bowiem pewien zbiór możliwości makrostruktury, ta zaś stanowi zbiór
możliwości dla odtwarzanego kontekstu. Każdy poziom nakłada zatem pewne
ograniczenia na poziom wyższy, nie wytyczając go przy tym jednoznacznie. Warto
też zauważyć, iż poszczególne partie tekstu, które komponują się do postaci
holistycznie pojętego tekstu, nie mogą być analizowane w oderwaniu od
zaproponowanego w poprzednim rozdziale wielowarstwowego modelu nadawcy
tekstu pisanego, odnajdowanego w strukturze nadawczej. Spójność tekstu może być
bowiem powoływana w akcie percepcji tylko w odniesieniu do struktury nadawczej.
Jako podstawową jednostkę, stanowiącą samodzielny obiekt opisu, traktujemy
pieśń wraz z ewentualnym wstępem, komentarzem i informacją zawartą na jej temat
w indeksie. Te cztery, wyodrębnione fizycznie, obiekty analizy tekstologicznej
nazywamy mikroplanami; dostarczają one kolejnych informacji, przy czym trzy
ostatnie odnoszą się do głównego mikroplanu jakim jest samodzielna pieśń.
Mikroplany mogą być następnie łączone w większe całości w wyniku percepcji tekstu.
Tak powstałe całości nazywamy makroplanami, przy czym makroplany te mogą być
dalej łączone na wyższych poziomach, dając makroplany kolejnych stopni.
W odniesieniu do tekstu antologii zdefiniowane zostały trzy kategorie, wg
których odbiorca tekstu może powoływać makroplany kolejnych stopni:
(1) kategoria formalna – zaliczają się do niej pieśni wykazujące wspólne cechy
samego komponowania poezji lub jej kategoryzowania; przede wszystkim mamy tu
na myśli izotopię odrębnych jednostek tekstowych oraz arbitralne łączenie jednostek
tekstowych w kategorie. Przez arbitralność rozumiemy tutaj konwencję, która nie jest
sprowadzalna do cech zawartych w ramach struktury nadawczej i znajduje swoje
odbicie tylko w strukturze powierzchniowej tekstu;
(2) kategoria nadawcza – przynależą do niej pieśni, które na danym szczeblu
makrostrukturalnym wiążą się z innymi pieśniami w makroplany na podstawie co
najmniej jednego wspólnego argumentu w strukturze nadawczej;
(3) kategoria kontekstowa – zaliczają się do niej pieśni, których powiązanie w
ramach jednego makroplanu wymaga pewnej (re)kontekstualizacji wykraczającej
poza dane zawarte explicite w strukturze nadawczej;
Tak powołane kategorie umożliwiają budowanie kolejnych struktur tekstowych
w ramach dookreślania miejsca danej partii tekstu w całościowej strukturze. Innymi
słowy, to właśnie budowa odpowiedniej struktury tekstowej – budowa odpowiednich
makroplanów – nadaje poszczególnym partiom ich charakter tekstowy, umożliwiając
dookreślanie presupozycji, struktury tematyczno-rematycznej, czy wreszcie statusu
dialogowego.
Przykład (str. 240-241)
(871, V)
得保都必等
麻通良佐用比米
都麻胡非尓
比例布利之用利
於返流夜麻能奈
Tōtsu hito no
Matsura Sayo Hime
Tsumagoi ni
Hire furishi yori
Oeru yama no na
Odkąd jak drzewo samotne stojąc,
Księżniczka Matsura Sayo,
Za mężem swym tęskniąc,
Rękawami swymi machała,
Górę tę tak nazwano
Dla ułatwienia dalszej analizy wprowadźmy następujące oznaczenia:
‘nazwa góry’
T1 (temat 1)
‘księżniczka Sayo z Matsura’
TR1 (temat drugiego szczebla w remacie 1)
‘nadanie nazwy w określonych okolicznościach’
R1 (remat 1)
Cały remat tekstowy tej pieśni stanowi para uporządkowana <TR1, R1>. Strukturę
nadawczą tej pieśni możemy tym samym przedstawić następująco:
Ōtomo no Satehiko no Iratsuko mówi do samego siebie o T1, że <TR1, R1>; nie: nie
<T1, TR1>
Drugi utwór w wyraźny sposób odnosi się do problematyki poruszonej w
pierwszym, przy czym tekstowym wykładnikiem tego faktu jest właśnie wzajemne
powiązanie struktur nadawczych obu jednostek:
(872, V)
後人追和
Nochi no hito no tsuiwa
Pieśń dodana później przez kolejną osobę i odnosząca się [do poprzedniej].
夜麻能奈等
伊賓都夏等可母
佐用比売何
許能野麻能閇仁
必例遠布利家牟
Yama no na to
Iitsuge to ka mo
Sayo Hime ga
Kono yama no e ni
Hire o furikemu
Jak nazwa góry,
Tak właśnie w przekazach widniało:
Księżniczka Sayo,
Na góry tej szczycie,
Rękawami swymi machała
Jako strukturę nadawczą pieśni 872 przyjmujemy tym samym następujące dwa zdnia:
N1 mówi do Ōtomo no Satehiko no Iratsuko o <TR1, T1`>, że nie R1`, nie: R1`
N1 mówi do Ōtomo no Satehiko no Iratsuko o T1, że R2, nie: nie R2
Zakończenie
W Zakończeniu podjęliśmy próbę sprawdzenia, na ile dyskusja podjęta w trzech
głównych rozdziałach na podstawie analizy konkretnego materiału językowego
pozwala na uogólnienie i odnotowanie pewnych obserwacji dla rozważań
teoretycznych. W tym celu zarysowane zostały bardzo ogólne możliwości
formalizacji wprowadzonych terminów i koncepcji, ilustrujące zjawiska zachodzące
w wyniku kodowania tekstu w postaci grafemicznej.