Andrzej Pitrus Martha Rosler: gender i jak się przed tym

Andrzej Pitrus
Martha Rosler: gender i jak się przed tym nie bronić?
18 maja 2014 roku zakończyła się w CSW Zamek Ujazdowski wystawa poświęcona twórczości
Marthy Rosler. Dla polskiej publiczności artystka przygotowała specjalną instalację Poradnik dla
zagubionych: jak odnieść sukces w nowej Polsce. Przy okazji pokazano także obszerny wybór jej
klasycznych realizacji, również z pionierskiego okresu lat 70. Impreza zorganizowana przez
warszawską galerię nie jest jednak jedyną okazją, by przypomnieć dokonania Rosler – wymienianej,
obok Barbary Kruger czy Yōko Ono, w rzędzie najciekawszych przedstawicielek zaangażowanej
sztuki kobiet.
Nowe technologie, które wkroczyły na obszar sztuki w latach 60. i 70. XX wieku, przyniosły z sobą
cały szereg możliwości, sprawiając, że wielu artystów z ogromnym entuzjazmem włączyło je w
krąg swoich zainteresowań. Niewątpliwym walorem wideo była dostępność i łatwość użycia,
pozwalająca wypowiadać się także tym autorom, których nie interesowały kwestie związane na
przykład z ontologią nowych narzędzi. To swoisty paradoks, bo to właśnie wtedy twórcy
analizowali odrębność elektronicznych obrazów, zestawiając je między innymi z kinem.
Jednocześnie kamery wideo trafiły w ręce tych artystów, którzy przede wszystkim chcieli COŚ
powiedzieć, skupiając się na przekazie – często radykalnym i zaangażowanym – i traktując formę w
sposób instrumentalny. To właśnie przypadek wielu – choć nie wszystkich – feministek,
poszukujących w sztuce swego rodzaju trybuny dla głoszonych przez nie treści.
Semiotyka kobiecości
Atrakcyjność wideo wynikała także z przyległości tej technologii do telewizji. Choć w sensie
dosłownym profesjonalne stacje używały innego sprzętu niż ten, który był dostępny niezależnym
artystom, w istocie technika w obydwu przypadkach opierała się na tych samych założeniach.
Wideo dawało więc nadzieję na stworzenie „alternatywnej telewizji”, która wykorzysta potencjał
tkwiący w technologii, a jednocześnie wypełni ją nową treścią.
Sztuka
feministyczna
bardzo
często
posługuje
się
strategiami
subwersywnymi,
nadbudowując swój przekaz na istniejących kodach kultury popularnej, które zostają jedynie
poddane reinterpretacji, przesunięciu czy wręcz radykalnemu podważeniu. Martha Rosler nie jest
wyjątkiem. Jej prace wpisują się w ten styl myślenia o sztuce zarówno na poziomie formy, jak i
treści. Stąd też widocznym efektem jej działań są nie tylko taśmy wideo, kolaże i instalacje, ale
również projekty, w których oprócz artystki uczestniczyć może każdy. Warsztaty tego rodzaju
zostały zresztą – co w skuteczny sposób podkreśliło specyfikę działań Marthy Rosler –
zorganizowane także w Warszawie, a dotyczyły one między innymi problemu tak zwanej
„niewidzialnej pracy”, wykonywanej w środowisku domowym, często na rzecz członków rodziny,
na przykład osób w podeszłym wieku.
Martha Rosler jest nadal aktywna jako artystka i działaczka feministyczna, ale zapewne
najważniejsze jej realizacje powstały w latach 70. Nie chodzi tu przy tym o wartościowanie, nie jest
to bynajmniej diagnoza „spadku formy”. Wynika to przede wszystkim z czynników zewnętrznych, z
faktu, że właśnie ósma dekada była okresem szczególnego nasilenia treści związanych z
feminizmem. Niektóre projekty – także autorstwa Marthy Rosler – oglądane z dzisiejszej
perspektywy wydają się na swój sposób „oczywiste”, a nawet banalne. Należy wszak pamiętać, że
mogą się takimi wydać właśnie dlatego, iż zostały wtedy zrealizowane. Stykając się z tymi
najważniejszymi, uświadamiamy sobie jednak ich ponadczasowość, a fakt, że pozycja kobiety jest
dziś niewątpliwie inna, w istocie niewiele zmienia. Podobnie bowiem jak kilkadziesiąt lat temu,
współczesny człowiek podlega presji mediów i różnego rodzaju standardów (dotyczy to zresztą nie
tylko kobiet, ale i – w coraz większym zakresie – mężczyzn). Czasem nawet trudniej się w tej
sytuacji odnaleźć, gdyż nierzadko jest to presja „miękka”. Kultura masowa ma to do siebie, że w
bardzo łatwy sposób dokonuje zawłaszczenia treści „oddolnych”. Potrafi też je fabrykować,
podsuwając konsumentom coraz to nowych idoli, nowe autorytety i wzorce zachowań.
Jedną z najciekawszych prac Rosler jest Semiotics of the Kitchen (1975), będąca bez
wątpienia częścią ścisłego kanonu video artu. W tej krótkiej realizacji Rosler posłużyła się
wspomniana już strategią subwersywną. Jej wideo jest rodzajem parodii (zrealizowanej z „powagą”
godną Bustera Keatona) telewizyjnych programów kulinarnych. Artystka prezentuje w niej różne,
często osobliwe urządzenia kuchenne, wynajdując dla nich zastosowania nierzadko kojarzące się ze
sferą przemocy – tej dosłownej i tej symbolicznej. Praca powstała jako odpowiedź na popularne
programy kulinarne Julii Child, które z jednej strony propagowały dobrą kuchnię, ale z drugiej
spotykały się z krytyką środowiska feministycznego jako przekazy utwierdzające patriarchalny
porządek i definiujące rolę kobiety w społeczeństwie.
„Kobieta, gdy mówi, nazywa swoją własną opresję” – to jedna z najsłynniejszych sentencji
artystki odnosząca się właśnie do Semiotics of the Kitchen. Wyrwanie się z męskiego dyskursu jest
prawie niemożliwe, bo konstruowany jest on na przykład na poziomie samego języka, który każe
nazywać rzeczywistość w określony sposób. Rozwinięciem tej tezy jest inna klasyczna praca Rosler
zatytułowana Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1977). Przerażająca także dzisiaj swym
chłodem, stanowi zapis osobliwego badania, któremu poddana zostaje kobieta. Wszystkie części jej
ciała zostają dokładnie zmierzone – jakby w poszukiwaniu uniwersalnego wzorca. Beznamiętne
gesty wykonującego badania mężczyzny i towarzyszących mu asystentek budzą grozę i skojarzenia
z „nazistowską antropologią” – zbrodniczą pseudonauką, która w istocie miała legitymizować
ludobójstwo. Skojarzenie jest zapewne śmiałe, ale radykalne artystki feministyczne niejednokrotnie
sięgały po szczególnie mocne środki wyrazu.
Kolaże walki
Intencją Marthy Rosler było w latach 70. i 80. nie tylko budowanie własnego przekazu, ale również
promowanie świadomego czytania kultury masowej. Stąd też jej zaangażowanie w projekt „Paper
Tiger Television” – utworzonej w 1981 roku w Nowym Jorku niezależnej telewizji kablowej, której
zadaniem
było
przede
wszystkim
dekonstruowanie
ideologii
transmitowanej
przez
zinstytucjonalizowane media.
Ta skłonność do reinterpretacji i ujawniania skrywanych treści sprawiła, że jedną z
ulubionych form Marthy Rosler stał się kolaż. Formuła ta, opierająca się na zapożyczeniach i
dekontekstualizacji wcześniej istniejących treści, nie była niczym nowym. Została ona bowiem
wynaleziona przez twórców związanych z kubizmem i rozwinięta przez dadaistów. Rosler i inne
feministki poszukiwały w niej jednak innych możliwości. Dla twórców z kręgu dada kolaż był
strategią pozwalającą wchłonąć w obręb sztuki elementy uważane wcześniej za nieprzynależne do
niej, natomiast dla aktywistów stał się narzędziem walki.
Jednym z kluczowych tematów było dla Marthy Rosler ciało. Jej najbardziej znane prace z
tego kręgu – np. Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain (1972) – opierały się na materiałach
zaczerpniętych z kolorowych magazynów promujących określony typ kobiecości – jak się zresztą
okazało zmienny w czasie i podlegający modom. Warto też pamiętać, że Rosler często lubiła wracać
do raz podjętych tematów, dopisując nowe treści nie tylko do znalezionych tekstów kultury
popularnej, ale także do swoich wcześniejszych realizacji. Przykładem może tu być kolaż House
Beautiful: Bringing the War Home podejmujący tematykę antywojenną. Powstawał on w okresie
trwania konfliktu w Wietnamie, w latach 1967–1972, i był na bieżąco uzupełniany o kolejne obrazy.
Jego „palimpsestowy” charakter zaznaczył się jednak także w inny sposób. Oto bowiem artystka
wróciła do tematu już w XXI wieku w kontekście konfliktów w Iraku i Afganistanie.
Choć dla Marthy Rosler był i jest najważniejszy sam przekaz ściśle związany ze sferami
życia społecznego, polityki czy mediów, wiele stworzonych przez nią prac pokazuje jej ogromną
świadomość medium. Przykładem może być instalacja The Bowery in Two Inadequate Descriptive
Systems (1975) zaliczana do ścisłego kanonu sztuki konceptualnej. Rosler dokonała w niej
zderzenia tekstów i obrazów „opisujących” ulicę Bowery, znajdującą się w nowojorskiej dzielnicy
Lower East Side. Ten niezwykły portret miejsca związanego w latach 70. z artystyczną bohemą
Nowego Jorku, później nieco zaniedbanego, a dopiero niedawno przywróconego do świetności, jest
nie tylko zapisem pewnego „tu i teraz”. Przynosi także refleksję na temat uwikłania artysty w
dyskursy.
Martha Rosler jedynie flirtowała z konceptualizmem, nie realizując założeń tego nurtu w
pełni. Wspomniane tu strategie świadczą raczej w sposób wyraźny, że akt tworzenia nie był dla niej
nigdy czymś zamkniętym, lecz stanowił raczej pewnego rodzaju proces. Stąd też zwykle forma
prezentacji jej sztuki odbiega od sztampowych rozwiązań. Choć jej prace były pokazywane w
najważniejszych galeriach i muzeach, samej artystce zawsze zależało na swoistej obecności, której
nie daje obcowanie z zawieszonymi na ścianach eksponatami. Dlatego na przykład zaproszona do
udziału w weneckim Biennale w 2003 roku postanowiła w niecodzienny sposób zaprezentować
swoją sztukę. Jej projekt powstał przy udziale kilkudziesięciu studentów ze Skandynawii i dalszych
współpracowników uczestniczących w przedsięwzięciu za pośrednictwem Internetu. Wykonywane
wspólnie projekty pod szyldem Utopia Station były efektem swoistej „burzy mózgów”, a nie działań
jednej osoby.
W ostatnich latach uwagę Marthy Rosler w sposób niemal oczywisty przyciąga sieć
komputerowa. Jeden z jej net-artowych projektów Martha Rosler Library, będący rodzajem
wirtualnej półki z książkami, został zrealizowany przy pomocy kolektywu e-flux, będącego ważną
platformą skupiającą kilkadziesiąt tysięcy osób zajmujących się sztukami wizualnymi.
Problematyka feministyczno-genderowa zawsze była i nadal jest obecna w twórczości
amerykańskiej artystki. Wydaje się jednak, że w istocie jej fascynacje są szersze. Martha Rosler
interesuje się bowiem różnego rodzaju relacjami międzyludzkimi – zapośredniczonymi przez język,
stereotypy, ideologię czy wreszcie media. Tych ostatnich używa z jednej strony instrumentalnie, z
drugiej zaś w pełni świadomie. Dość przypomnieć, że Rosler jest nie tylko artystką, ale także
cenioną krytyczką i teoretyczką sztuki. Jej teksty publikowały między innymi pisma „Afterimage”
czy „Artforum”, a w dorobku ma również kilkanaście autorskich książek. Może właśnie dlatego jej
sztuka jest nadal tak żywa. Radykalny feminizm lat 70. często wydaje się zwietrzały, jednak Rosler
opiera się skutecznie działaniu czasu – właśnie dzięki temu, że zdolna jest tworzyć dzieła będące
intrygującym mariażem sztuki krytycznej i konceptualizmu.