Rawenna - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Rawenna - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38
www.piotr-liszka.strefa.pl
+ Rawenna Anioł stróż w ikonografii pojawia się już w początkach
chrześcijaństwa, „np. na reliefie tronu abpa Maksymiusza anioł budzi Józefa
i osłania Św. Rodzinę w czasie ucieczki do Egiptu (Muzeum Archeologiczne w
Rawennie), to jako wątek autonomiczny pojawia się dopiero w XVII w. (B. E.
Murillo, Anioł Stróż, katedra w Sewilli); obraz nieznanego malarza
pomorskiego z roku 1930 przedstawia anioła stróża, uzbrojonego w miecz i
dzidę, w 3 scenach; chroniącego dzieci przed smokiem, porwaniem i
upadkiem. Z licznych przedstawień w malarstwie polskim wyróżnia się obraz
K. A. Boguszewskiego Anioł Stróż (kościół św. Wojciecha w Poznaniu)” R.
Gostkowski, W. Olech, Anioł, V. W Ikonografii. w: Encyklopedia Katolicka, t.
1, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, kol. 611-613,
kol.612-613/. „Archaniołowie w ikonografii już w wieku V wyróżniani byli
„przez biały strój i właściwe im rekwizyty: berło, miecz, kula ziemska.
Najwcześniej i najczęściej występuje w sztuce postać Michała (Michał
Archanioł na dyptyku konsularnym, dzieło nieznanego artysty bizantyjskiego
z VI wieku w British Museum), następnie dopiero Gabriela i Rafała. W sztuce
bizantyjskiej, rzadziej w zachodniej (i to tylko w Italii), występuje temat
chórów anielskich (baptysterium we Florencji), przy czym ich hierarchię
określają kolory: czerwony – serafinów, błękitny – cherubinów i żółty –
tronów” /kol.613.
+ Rawenna Bazylika Apolinarego w Rawennie Ikona Przemienienia Pańskiego
jej punktem centralnym. Tysiąclecie pierwsze dla całej Tradycji Wschodniej
Przemienienie stanowiło bardzo istotny przekaz. Wysunęło się ono na
centralną pozycję programów ikonograficznych znaczących budowli, które
były związane z fundacjami cesarskimi i papieskimi np.: Bazyliki św.
Apolinarego w Rawennie. W ten sposób obok innych tematów
ikonograficznych Przemienienie stało się najważniejszym przedstawieniem
teofanicznej sztuki pierwszego tysiąclecia. Staje się również kluczem do
zrozumienia boskości Chrystusa. Malowanie ikony Przemienienia było
niejako paradygmatem całego ikonopisania. Ikonografowie tworząc ikonę
trzymali się ściśle panujących reguł. Korzystali oni często z podręczników, w
których to znajdowały się wskazówki o sposobie malowania ikon. Uspieński
zauważył, że światło, które oświetliło świadków chwały Bożej z jednej strony
„nie było czymś uchwytnym dla zmysłów, z drugiej strony jednak równie
nieprawdziwe byłoby twierdzenie, iż była to jakaś dająca się pojąć
rzeczywistość, którą można określić mianem światła jedynie mateforycznie.
Boskie światło nie jest ani materialne, ani duchowe, wykracza bowiem poza
porządek stworzenia (...) Nie ma początku ani końca” /J. Forest, Modlitwa z
ikonami, Białystok, s. 115/. „Światło Taboru” jest pojęciem, które
funkcjonuje u prawosławnych przynajmniej od czasów Grzegorza Palamasa
znaczy ono tyle, co światło przebóstwienia ujawnione na obliczu Jezusa na
Taborze. Innymi słowy światło Taboru to światło przebóstwienia. Według
Grzegorz Palamasa teofania na Górze Tabor „może realizować się w
duchowym doświadczeniu każdego praktykującego chrześcijanina” (I.
Trzcińska, Światło i obłok, Kraków 1998, s. 79). Każdy może doświadczyć
1
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
boskiego światła, blask Przemienienia dotyka każdego, choć nie każdy jest
tego świadomy a przecież dopiero ta świadomość staje się rękojmią
wewnętrznej transformacji i przebóstwienia.
+ Rawenna Bazylika San Apollinare in Classe w Rawennie ozdobiona
mozaiką Przemienienia Pańskiego. Przemienienie przedstawiono po raz
pierwszy na mozaice znajdującej się w bazylice San Apollinare in Classe w
Rawennie, pochodząca z około VI wieku. Została ona ufundowana przez
cesarza Justyniana. Zdobiąca konchę absydy mozaika dobrze ilustruje
zjawisko Objawienia się Boga, które posiada charakter ponadrzeczywistej
wizji. W samym centrum mozaiki znajduje się złota „crux gemmata” –
aureola, która jest otoczona purpurowym pasmem ozdobionym szlachetnym
kamieniami, stanowiąc przez to niebiańską przestrzeń. W środku znajduje
się teofaniczny krzyż. Przestrzeń wokół niego jest usiana gwiazdami i w ten
sposób stanowi on miejsce teofanii. Krzyż jest związany z samą osobą
Chrystusa, gdyż w jego centrum znajduje się popiersie Jezusa, a obok krzyża
rozmieszczone są chrystologiczne napisy: na górnym ramieniu krzyża –
IXOUS, a na dolnym SALUS MUNDI, a po bokach występują greckie litery –
Alfa i Omega. Symbol krzyża jest znakiem teofanicznej manifestacji
Chrystusa, wyrazem chwały Jego zwycięstwa, a także w sensie „kosmicznym”
stanowi zapowiedź rzeczywistości czasów ostatecznych. Przemienienie staje
się kluczem do zrozumienia bizantyjskiej doktryny wizji Boga i jest także
sercem ikony. Stąd ikona jest wizją Boga namalowaną przez człowieka,
ujawnia ona w człowieku przemieniającą łaskę. „Ikona jest swego rodzaju
oknem prowadzącym ku światu duchowemu. Stąd zaś wynika jej szczególny
język, w którym każdy znak – symbol oznacza coś więcej niż on sam. Za
pomocą systemu znaków ikona przekazuje informację tak samo, jak
napisany lub wydrukowany tekst przekazuje informację wykorzystując
alfabet, który także nie jest niczym innym, jak systemem umownych znaków”
/I. Jazykowa, Świat ikon, Warszawa 1998, s. 22/.
+ Rawenna Bazyliki Okna duże apsyd zasadniczo wielobocznych były
charakterystyczne dla Rawenny (bazylika św. Jana Apostoła i bazylika
Ursiana z V w., S. Apollinare in Classe i S. Apollinare Nuovo z VI w.). „Trzy
najstarsze bazyliki rzymskie nie zachowały się w pierwotnym stanie i są
przedmiotem badań archeologicznych: 1o bazylika na Lateranie (314-319)
początkowo pod wezwaniem Zbawiciela, od I X w. – św. Jana, przebudowana
całkowicie 1650 przez F. Borrominiego, znana z obrazu G. Dugheta, 5nawowa z apsydą i pastoforiami w miejsce transeptu, z arkadami na
kolumnach; 2° bazylika św. Piotra na Watykanie (326-333) rozebrana 1506
przez Bramantego, znana z planu T. Alfarano oraz z opisu Paulina z Noli
(Epist. 13, 11-15), 5-nawowa z transeptem i atrium, z architrawami na
kolumnach nawy głównej, a archiwoltami na kolumnach bocznych; 3°
bazylika św. Pawła za Murami (385-400) odbudowana po pożarze w roku
1823, wnętrze po przebudowach znane z ryciny G.B. Piranesiego, 5-nawowa
z apsyda i transeptem, poprzedzona atrium, z archiwoltami na kolumnach.
Najdawniejszymi rzymskimi bazylikami, które mimo przebudowy, zachowały
częściowo swój pierwotny plan i wyposażenie są: bazylika S. Maria Maggiore
(430-440) na Eskwilinie, bazylika św. Sabiny (422-430) na Awentynie,
bazylika Czterech Koronowanych (401-407) na wzgórzu Celio, bazylika Piotra
w Okowach (439-440) na Eskwilinie, bazylika św. Witalisa (401-417) koło
2
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Kwirynału, bazylika św. Klemensa (380) w podziemiu pod dzisiejszym
kościołem z XII w. na wzgórzu Celio. Poza Rzymem do tego typu należą
zachowane: bazylika Narodzenia w Betlejem (ok. 326) przebudowana przez
Justyniana w VI w., bazylika w Chiusi (ok. 400) przebudowana w XIX w.,
bazylika Demetriusza w Salonikach, odbudowana po pożarze (1921),
bazylika św. Jana w Gerazie z końca V w. Apsydy z dużymi oknami,
zasadniczo wieloboczne, były charakterystyczne dla Rawenny (bazylika św.
Jana Apostoła i bazylika Ursiana z V w., S. Apollinare in Classe i S.
Apollinare Nuovo z VI w.). Do grupy rawenneńskiej należą także bazyliki Istrii
– Euphrasiana w Poreču (535-543), św. Eufemii w Grado (570) oraz
częściowo bazylika Salony (Split-Makarska). Do typu hellenistycznego należą
nadto bazyliki Afryki Północnej, których cechami charakterystycznymi są:
duża liczba naw (np. 7, jak bazylika św. Cypriana w Kartaginie), 2 apsydy
wschodnie i zachodnie (bazylika w Orléans-ville, IV w.) oraz brak transeptu;
apsyda i pastoforia były często zamknięte murem (bazylika w Tebessa) /B.
Filarska, Bazylika, III. Typy bazylik, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F.
Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 150-152, k. 151.
+ Rawenna Mozaika Bartłomieja Apostoła „W najwcześniejszych
przedstawieniach Bartłomiej występował ze zwojem lub księgą (mozaiki w
apsydzie kościoła S. Paolo w Rzymie, S. Vitale w Rawennie, fresk w S. Maria
Antiqua w Rzymie), podobnie w sztuce bizantyjskiej (mozaika w Hosios
Lukas w Fokidzie, ok. 1000) i na freskach kapadockich kościołów
drewnianych. Zwój jako atrybut Bartłomieja zanikał w XII w., księga
natomiast utrzymywała się do XV w., w późniejszych okresach występowała
bardzo rzadko. Ok. X w. pojawił się jako atrybut Bartłomieja — nóż (relief w
S. Bartolomeo all'Isola w Rzymie, figura Bartłomieja z zachowanego
fragmentu portalu w Arbe z końca XII w.; od XII w., zwłaszcza w krajach na
północ od Alp, rozpowszechniło się przedstawienie Bartłomieja z
przewieszoną na jednej ręce skórą ludzką i nożem w drugiej (figury
Bartłomieja: z katedry w Kolonii z XII w., z Moguncji 1250, Muzeum
Katedralne); atrybuty te zanikały w XVIII w. Na początku XII w. we Włoszech
ustalił się typ przedstawień Bartłomieja z kręconymi czarnymi włosami,
spiczastą brodą, odzianego w białą tunikę i płaszcz. W Hiszpanii
przedstawiano Bartłomieja z szatanem skutym łańcuchami (Pedro Ollér,
sceny z ołtarza katedry z Vieh 1420). Obrazy Bartłomieja z atrybutami jego
męczeństwa malowali: Michał Anioł (fragment fresku Sądu ostatecznego w
kaplicy Sykstyńskiej, gdzie Bartłomiej występuje z nożem i skórą),
Rembrandt i inni. Atrybuty nóż i skóra występowały także w rzeźbie
(monumentalna figura Bartłomieja w bazylice św. Jana na Lateranie w
Rzymie). Przedstawienia poszczególnych scen męczeństwa Bartłomieja,
wywodzące się ze sztuki bizantyjskiej, rozpowszechniane były od XII w. (np.
Pasja ze Stuttgartu, Landesbibliothek, 1165; Siena, Museo Civico, 1270);
cykle przedstawień z życia Świętego, oparte zwłaszcza na Złotej legendzie,
występowały w XIII-XIV w. (witraże w kościele św. Franciszka w Asyżu) i w
sztuce hiszpańskiej (relief we wschodnim portalu kościoła S. Bartolomé w
Logroño), w której poszczególne sceny tortur i męczeństwa potraktowano
drastycznie, np. scena odzierania Bartłomieja ze skóry (Gerau Gener, ołtarz
św. R. i Elżbiety w katedrze w Barcelonie, 1401). Przedstawienia Bartłomieja
stojącego, przywiązanego do drzewa lub słupa i odzieranego ze skóry przez
3
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
oprawców występowały w sztuce, zwłaszcza w XVII i XVIII w. (J. Ribera,
obrazy w muzeach w Madrycie, Monachium, Wiedniu, G. B. Tiepolo – w
Wenecji)” /F. Mąkinia, Bartłomiej Apostoł, 2. Ikonografia, w: Encyklopedia
katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985,
76-77, k. 77.
+ Rawenna Mozaika Objawienia się Boga znajdująca się w bazylice San
Apollinare in Classe w Rawennie może być podzielona na dwie części. Górna
część będzie stanowiła sferę niebiańską, a dolna – ziemską. Na złotym tle, w
sferze nieba, nad krzyżem wznosi się manus Dei. Po bokach krzyża wyłaniają
się z obłoków w półpostaciach Mojżesz i Eliasz. Poniżej w sferze ziemskiej
znajdującej się ogród pełen roślin i drzew, a pośród nich znajdują się
wyobrażenia trzech owiec, symbolizujących trzech apostołów, świadków
Przemienienia. Na samym dole, pod teofanicznym krzyżem znajduje się
biskup Apolinary w pozie oranta, a po jego bokach dwanaście owiec, po sześć
z każdej strony biskupa. „Przemienienie utożsamia się w tej scenie z drugim
Przyjściem i jest odzyskaniem rajskiej szczęśliwości. Tylko przemienieni
(owieczki) mogą brać udział w spotkaniu Przemienionego będącego
spotkaniem eschatologicznym” /I. Trzcińska, Światło i obłok, Kraków 1998,
s. 54/. Modlitwa Jezusa objawiła nam najpełniej Jego Osobę. Odsłania ona
odwieczną jedność Syna z Ojcem, ich wspólną chwałę. Tutaj Jezus ziemski
odsłonił przed uczniami chwałę swego Bóstwa. Nie przestał On być nadal
człowiekiem, ale w Jego ludzkiej twarzy dostrzegają oni jaśniejący blask
Boskiej chwały. Poprzez Jego lśniące szaty przenika mieszkająca w Nim
światłość Boga. Chwała Boża otacza Go i ogarnia ze wszystkich stron. W taki
to sposób Jezus objawił się apostołom jako „obraz Boga”. Do jedności z
Ojcem w Duchu Świętym Chrystus pragnie dopuścić również swoich
uczniów. „Przez modlitwę możemy nawiązać kontakt między Niebem i ziemią
i przez naszą modlitwę możemy wejść w jasny obłok i zostać prześwietleni”
/W. Stinisse OCD, Przemienienie, W drodze, 1 (2002), s. 36.
+ Rawenna Museo Arcivescovile, mozaika katedry Maksymiana, VI w.; zwój
pisma otwierany przez Baranka nóżką. „2. W sztuce bizantyjskiej
przedstawienia baranków nie są zbyt liczne, ale dość zróżnicowane, np.:
baranek leżący na tronie, któremu 24 starców składa swe korony (kościół
św. Katarzyny na Synaju), baranek eucharystyczny otoczony chlebami i
winną latoroślą (relief na syryjskim domu w Deir Sambil), baranek
otwierający nóżką zwój pisma (mozaika z katedry Maksymiana, VI w., Museo
Arcivescovile w Rawennie), baranek z odwróconą głową otoczoną nimbem,
trzymający nóżką krzyż (medalion w przecięciu ramion Krzyża cesarza
Justyna II z VI w. w skarbcu bazyliki św. Piotra, Rzym). Po 691, na skutek
wydanego przez synod trulański zakazu przedstawienia Chrystusa jako
baranka, wyobrażenia te zanikały w oficjalnej sztuce dworskiej, a pojawiały
się sporadycznie jedynie w peryferyjnych regionach cesarstwa. Coraz częściej
jednak występowały w krajach śródziemnomorskich pozostających pod
wpływem sztuki bizantyjskiej; w IX w. powstały tu liczne naśladownictwa
typu ikonograficznego z Krzyża cesarza Justyna II (np. reliefy na krzyżu w
baptysterium kościoła w Akwilei i na sarkofagu króla Teodora w Museo
Civico w Pawii); w XI w. natomiast przedstawiano w medalionie samego
baranka (bez żadnego atrybutu) i umieszczano go, podobnie jak na
pierwowzorze, w przecięciu ramion krzyża (np. w scenie ukrzyżowania cyklu
4
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
pasyjnego zdobiącego kolumnę z tabernakulum w bazylice S. Marco w
Wenecji, w emaliowanym krzyżu w kościele S. Clemente w Velletri, Włochy).
W okresie późnobizantyjskim pojawiły się w cesarstwie przedstawienia, w
których baranka ofiarnego zastępowano Dziecięciem Jezus leżącym na
ołtarzu, któremu albo służą aniołowie (np. mozaiki — z 1299 w klasztorze
Chilandar na Athos, z XIV w. w kościele Peribleptos w Mistrze), albo oddają
pokłon ojcowie Kościoła (z 1359-60 w Kastorii). W malarstwie książkowym
baranek pojawiał się od początku VIII w. Iluminacje ukazujące go pomiędzy
czworgiem apokaliptycznych zwierząt oznaczają jego obecność na ziemi jako
Syna Człowieczego i odnoszą się do paruzji (miniatura z połowy VIII w. w
Historii Orozjusza). Ideę chwały i zwycięstwa wyrażają często spotykane
kompozycje wyobrażające baranka na tle narzędzi męki Pańskiej: krzyża,
lancy i trzciny z gąbką (miniatura w Biblii Alkuina z 834-843, Bamberg; w
hiszp. Kodeksie emiliańskim z 975, Eskurial). Podobne znaczenie mają
iluminacje ukazujące baranka stojącego na zwoju pisma lub na księdze z 7
pieczęciami (Codex aureus z Sankt Emmeram, 870, Monachium;
Ewangeliarz koloński z X w., Giessen); w tych miniaturach zwój bywa
rozwinięty (znak przez śmierć Chrystusa ujawnionego Bożego planu
zbawienia), a baranek otwierający księgę leżącą na tronie Bożym (Ap 6,1)
ukazywany z raną w piersi (symbol męki i zarazem triumfu). Do kręgu
obrazów eschatologicznych należą (typowe dla okresu karolińskiego)
kompozycje przedstawiające krwawiącego baranka i kielich eucharystyczny
lub baranek i personifikację Kościoła z kielichem (Sakramentarz z Fuldy 980,
biblioteka uniwersytecka w Getyndze)” /H. Wegner, Baranek, III. W
ikonografii, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk,
Z. Sułowski, Lublin 1985, 7-9, k. 8.
+ Rawenna Piotr Chryzolog biskupem Rawenny między dwoma soborami:
Efeskim i Chalcedońskim. Herezje zwalczane przez Piotra Chryzologa. „1.
Arianizm. Chryzolog w jednym ze swoich kazań wymienia nazwiska dwóch
herezjarchów: Ariusza i Fotyna. Chociaż arianizm nie był herezją
chrystologiczną, lecz trynitarną, to jednak konsekwencje błędu Ariusza
odbiły się również z całą swoją mocą na chrystologii. Zanegowanie jedności
boskiej natury Ojca i Syna, uważanie logosu za byt stworzony, prowadziło do
odrzucenia boskiej natury w Chrystusie. Dlatego też Chryzolog, podejmując
w swoich homiliach tematy chrystologiczna, nie mógł nie podejmować
polemiki skierowanej przeciw herezji ariańskiej. O ile w homiliach 57-62 bis
Chryzolog wyjaśnia tajemnice odwiecznego pochodzenia Syna od Ojca, o tyle
w kazaniach 140-148 bis, przedstawiając tajemnice wcielonego Słowa, skupił
swoją uwagę na boskiej naturze Zbawiciela. Pojawienie się imion Ariusza i
Fotyna oraz silna kontrowersja antyariańska obecna w przepowiadaniu
Chryzologa, zaskakują współczesnego badacza, nastawionego raczej na
znalezienie śladów kontrowersji antynestoriańskiej bądź też polemiki
wymierzonej przeciwko doktrynie Eutychesa. Takie oczekiwanie zdaje się być
uzasadnione, jako że episkopat Piotra z Rawenny przypada na czas pomiędzy
dwoma soborami: Efeskim i Chalcedońskim. Tymczasem w kazaniach tego
Doktora Kościoła zamiast wątków wymierzonych w naukę Nestoriusza,
dominują akcenty antyariańskie. Wydaje się, ze takie stanowisko było
uwarunkowane obecnością w Rawennie, stolicy Cesarstwa zachodniego,
żołnierzy germańskich, wyznawców arianizmu, w wersji przekazanej im przez
5
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Wulfilę /M. Meslin, Les Ariens d’Occident 335-440, Paris 1967, s. 308; M.
Simonetti, Ulfila, II, 3527; S. Longosz, Wulfila propagator kultury
chrześcijańskiej w starożytnej Mezji i Tracji, „Vox patrum” 3 (1983) 125-159/.
W zaistniałej sytuacji, reakcja Chryzologa była całkowicie uzasadniona. Jako
duszpasterz pragnął on ustrzec wiernych, powierzonych swojej pieczy, przed
błędną doktryną” /B. Kochaniewicz OP, Tajemnica wcielenia w Mowach św.
Piotra Chryzologa, „Vox Patrum” 20 (2000) t. 38-39, 293-321, s. 310.
+ Rawenna plan bazyliki centralny (bazylika św. Witalisa w Rawennie).
„Bazylika (gr. stoa basilike portyk królewski), budowla halowa, podzielona
rzędami kolumn najczęściej na 3 części, niekiedy z galeriami nad częściami
bocznymi, trybuną czy estradą na wprost wejścia, często w apsydzie. I.
Geneza – Budowle tego typu były od V w. przed Chr. w Grecji przeznaczone
na zgromadzenia publiczne, m.in. sprawowanie sądów, zebrania i targi. W
Rzymie bazyliką nazwano po raz pierwszy budynek wzniesiony w roku 184
przed Chr. na Forum Romanum przez cenzora Marka Porcjusza (bazylika
Porcia); z kultem religijnym związana była podziemna bazylika przy Porta
Magna, służąca w I w. po Chr. pitagorejskiej szkole filozoficzno-religijnej,
oraz bazylika Neptuni, wzniesiona za Hadriana (117-138). Do kościelnych
budowli nazwę bazylika zastosowano po raz pierwszy w roku 303 (Acta S.
Saturnini); od Konstantyna Wielkiego oznacza większe budynki kościelne
budowane na planie podłużnym (np. bazylika Grobu Pańskiego w
Jerozolimie), rzadziej centralnym (bazylika św. Witalisa w Rawennie).
Pochodzenie bazyliki wczesnochrześcijańskiej do dziś jest zagadnieniem
dyskutowanym. Największą liczbę zwolenników ma teoria zapożyczeń
materialnych, według której od XV w. (L. B. Alberti) uważano, że
chrześcijanie przejęli istniejący już typ budowli (basilica forensis),
dostosowując go do potrzeb własnego kultu; inne teorie jako prototyp
bazyliki przyjmują dom mieszkalny grecko-rzymski – pierwotne miejsce
spotkań liturgicznych (G. Dehio, H. Leclercq), synagogi (J. Kreuser),
świątynie pogańskie Azji Mniejszej (J. Strzygowski), kościół cmentarny z
grobem, otoczonym kultem religijnym i salą zebrań wiernych, które w
późniejszym okresie miały się stopić w jeden budynek (E. Dyggve), szeroką
aleję z portykami, wiodącą do świątyni (H. Weidhaas). Teoria liturgiczna,
zaprzeczając
powyższym
poglądom,
wyjaśnia,
że
w
pierwotnym
chrześcijaństwie oryginalne formy architektoniczne bazyliki wykształtowały
się pod wpływem potrzeb i przeżyć liturgicznych (A. Zestermann, K.
Liesemberg). Nowsze badania wyjaśniają, że czynnik materialny architektury
zapożyczono z świeckich oraz religijnych budowli starożytnego Wschodu i
Zachodu, czynnik ideowy natomiast (liturgia i niechęć do wspaniałości
świeckiej) spowodował takie przekomponowanie architektoniczne, iż bazylikę
wczesnochrześcijańską należy uznać za twór oryginalny. Układ przestrzenny
bazyliki, podyktowany potrzebami liturgii i gromadzenia się w jej murach (w
przeciwieństwie do świątyń pogańskich) większej liczby wiernych, tłumaczy
nową koncepcję architektoniczną, mimo nawiązania w poszczególnych
elementach i konwencji stylistycznej do architektury późnej starożytności (G.
Giovannoni, J. P. Kirsch, W. Mole, E. Kirschbaum, J. Lassus, R.
Krautheimer)” /A. Luft, Bazylika, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F.
Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 149-150, k. 149.
6
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
+ Rawenna Rzym pogański nie był szczytem zła, lecz przygotowaniem Rzymu
chrześcijańskiego. Upadek Rzymu pogańskiego wieku IV i V, został oceniony
przez papieża Zosyma jako okres upadku religii i organizacji Kościoła. Papież
ten mówił „o czasach burz i nawałnic w Kościele” a nie w imperium.
Dostrzegał on nasilenie herezji, sekt, schizm, rozdarć, zamieszania, upadku
wartości chrześcijańskich i ogólnego chaosu w życiu kościelnym. Koniec
prześladowań i upadek imperium był jednocześnie sytuacją groźby upadku
Kościoła. Sytuacja polityczna stanowiła tylko jakąś scenerię dla decydującej
ogniowej próby chrześcijaństwa rzymskiego. Już od II wieku rozwijały się
dwie przeciwstawne interpretacje pod tym względem. Jedni historię Rzymu
oceniali z chrześcijańskiego punktu widzenia negatywnie, jako główną
przeszkodę rozwoju królestwa Bożego na ziemi (np. Salwian z Marsylii). Inni
traktowali dzieje Rzymu pogańskiego jako przygotowanie do chrześcijaństwa.
Meliton z Sardes, św. Augustyn, a skrajnie Prudencjusz (zm. po 405)
wskazywali na ściśle prechrześcijański charakter dziejów Rzymu
pogańskiego. Imperium Romanum było powołane do bytu przez Boga
chrześcijańskiego, który włączył je w swoje plany zbawienia całej ludzkości.
Przygotowało ono dogodny grunt dla chrześcijaństwa przez stworzenie
państwa uniwersalnego i dzięki długiemu okresowi czasu bez wojen (pax
Augusta). Wychowało ludzi do chrześcijaństwa przez swą kulturę, doskonały
porządek społeczny i wybitne cechy /Cz. S. Bartnik, Fenomen Europy, Lublin
1998, s. 46/. Syrycjusz nawiązał do ostrego przeciwstawienia Imperium
Romanum i regnum Dei, gdyż Adam za grzech został wyrzucony z królestwa i
osadzony w historii odrzucenia, której szczytem było imperium rzymskie.
Jednak w całości pisma Syrycjusza tchną już patriotyzmem rzymskim,
ścisłym nawiązaniem do kultury rzymskiej. Świadomie przyjmował on i
pochwalał romanizację chrześcijaństwa. Później, na dworze cesarskim w
Rawennie, podkreślano już, że Rzym pogański nie był szczytem zła, lecz
przygotowaniem Rzymu chrześcijańskiego /Tamże, s. 47.
+ Rawenna Teologia chrześcijańska dworu w Rawennie bardziej prosta,
zbliżała się do schematu pogańskiego. Papieże pierwszych wieków w
niemoralności widzieli jedno z głównych źródeł nieszczęść, a w moralności
zwycięską moc nad losem. Uważali oni, że osiągnięcie cnoty, dokonanie
dobrych dzieł i wierność chrześcijańskim zasadom tworzą nie tylko
wewnętrzną wartość wybitnych jednostek, lecz także sprowadzają rozmaite
błogosławione skutki zewnętrzne, łącznie z poprawą doli, ulepszeniem życia i
odsunięciem najpoważniejszych klęsk. Ośrodek papieski wyraźnie
sformułował program: walczyć z fałszem i wadami, nigdy zaś z ludźmi /Cz. S.
Bartnik, Fenomen Europy, Lublin 1998, s. 67/. Rzym pogański łączył los
człowieka z jego czynami. Każdy decyduje o swoim losie. Myśl chrześcijańska
natomiast karę i nagrodę przesuwała na życie wieczne. Na ziemi nie ma
pełnej sprawiedliwości. Tu ważna jest łaska i miłosierdzie. „Bardziej prosta
teologia chrześcijańska dworu w Rawennie zbliżała się do schematu
pogańskiego i głosiła, że wszystkie nieszczęścia współczesne, łącznie z
politycznymi i militarnymi, są karą Bożą za grzechy i przejawem zgniewania
Nieba. Dla ośrodka papieskiego jednak oznaczałoby to poparcie zarzutu
pogańskiego, że bogowie rzymscy karzą imperium za zdradę ich kultu.
Dlatego papież Innocenty przypomniał raczej chrześcijańską naukę o
miłosiernym Bogu przebaczającym, […] Za Leona utrwaliła się próba jakiegoś
7
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
łączenia przeciwstawnych tez. Zło, nieszczęścia i niepomyślności, zarówno w
życiu jednostek jak i społeczeństw, są zawsze z winy ludzkiej, czyli
‘sprawiedliwe’, ale jednocześnie brak tego rodzaju kar lub słabe ich nasilenie
nie świadczy o ludzkiej niewinności, lecz o miłosierdziu i łaskawości Bożej”
/Tamże, s. 68/. Ośrodek rzymski bronił tajemniczego charakteru ekonomii
Bożej. „Tym samym broni też tajemnicy dziejów ludzkich. „Nie można zatem
narzekać na współczesny bieg wydarzeń, bo byłoby to bluźnierstwem
Opatrzności, która realizuje tu sobie tylko wiadome myśli i plany.
Opatrzność przeprowadza swoje plany niezależnie od naszych zasług czy
grzechów. Człowiek nie jest absolutnym kowalem swego losu. „Ale
Opatrzność, jak uczy nas wiara, zaskakuje wszystkich swoją mądrością i
niespodziewanym wyprowadzeniem najlepszego bilansu z najbardziej
ujemnych sum”. Wartość czynów ludzkich i naszych własnych jest przed
nami zakryta. W pełni wie o tym jedynie „Bóg, który realizuje swoją własną
ekonomię w świecie w sposób daleko głębszy niż my to widzimy i
rozumiemy”. On tylko może zinterpretować poprawnie tajemnicę dziejów
/Tamże, s. 70.
+ Rawenna Trójca Święta wyrażona jako wydarzenia relacji. „Cztery
trynitarne typy przedstawień / Drugi typos: Trzej odwiedzający Abrahama
(„Philoxenia”) / W perykopie Rdz 18, 1 in., w której mowa jest raz o trzech
mężczyznach, ale następnie ponownie o jednym (to jest „Pan”: wers 1, który
ukazuje się i który jak „mój Pan!”: wers 3, jest zagadywany), których,
względnie którego, Abraham przyjmuje w odwiedziny, przyznawany jest
najgłębszy sens przez wszystkich Ojców Kościoła i teologów starożytności i
średniowiecza jeszcze aż do Lutra (Bliżej u L. Müller, Die Dreifaltigkeitsikone
des Andréj Rubljów, München 1990,18-32). Jeśli przy tym interpretacje
wahają się pomiędzy „trzema aniołami”, „Chrystusem z dwoma aniołami” i
„Trójcą Świętą”, to obydwa pierwsze sposoby interpretacji również posiadają
teologiczno-trynitarne niuanse, które w pełni przeforsowały się od XI w. we
wschodnim Kościele i tak tworzą bazę dla głównych typów prawosławnego
przedstawiania
Trójcy
Świętej.
Wobec
„bezrelacyjności”
wcześniej
omawianego przedstawiania z Vallepietra, tutaj Trójca Święta wyrażona
została szczególnie jako wydarzenie relacji (przy czym również tutaj ma się
na myśli: i relację, i wydarzenie). Najstarszym nam znanym przykładem tego
typu jest mozaika w S. Maria Maggiore w Rzymie (przed 340 r.) i fresk w
katakumbach przy Via Latina (połowa IV w.). Tego rodzaju zobrazowanie
osiąga swój najwyższy punkt na Wschodzie w mozaikach z Ravenny i
Monreale, jak i w modlitewniku św. Hildegardy. W sztuce bizantyńskiej,
najdobitniej z rosyjskim piętnem, ikonografia ikony Trójcy Świętej jest
określana w pełni przez ten typ, którego kulminacyjnym punktem jest znana
ikona Rublowa. Została namalowana około 1410 r. dla klasztoru Trójcy
Świętej w dzisiejszym Zagorsku (dawniej i prawdopodobnie niebawem znowu:
posada Ssérgijeva) i znajduje się dzisiaj w Moskiewskiej Galerii
Tretiakowskiej. Ten sposób artystycznego przedstawiania Trójcy Świętej
objaśnia się na przykładzie wariantu ikony Rublowa, który w niektórych
rysach tłumaczy ten prototyp: została namalowana w atelier Petites Soeurs
de Bethlehem, Courrières/St. Luarent-sur-Pont, we Francji. Kopia znajduje
się jako obraz ołtarzowy w centrum INTAMS (International Academy for
Marital Spirituality) w Sint-Genesius-Rode w Brukseli, Belgia. I nie jest
8
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
zapewne przypadkowe, że Akademii tej chodzi jednakże w sposób istotny o
duchową relację pomiędzy mężczyzną i kobietą, która ma swój praobraz w
relacji trynitarnego Boga” /G. Greshake, Trójjedyny Bóg. Teologia trynitarna
przełożył bp J. Tyrawa, (Der Dreieine Gott. Eine trinitarische Theologie, Verlag
Herder, Freiburg im Breisgau 2007 [wyd. 3; 1997 wyd. 1]), TUM, Wrocław
2009, s. 485.
+ Rawenna Zabójstwo Abla przez Kaina (Rdz 4, 8) w sztuce
wczesnochrześcijańskiej występowało w płaskorzeźbie sarkofagowej i
mozaikach (nieznany w malarstwie katakumbowym) najczęściej wg
schematu: Bóg Ojciec (Chrystus zamiast Boga Ojca występuje tylko dwa
razy) siedzi na tronie lub skale; przynoszą mu dary: Abel – baranka, Kain –
kłosy (rzadziej winogrona). Taką scenę przedstawiał m. in. mozaika kopuły S.
Costanza w Rzymie (V w.). Na mozaikach San Vitale w Rawennie (547)
kompozycja ta jest zmieniona: nie ma Kaina, jest natomiast Abel z
Barankiem oraz Melchizedek. Podobnie na mozaikach S. Apollinare in Classe
w Rawennie (ok. 675) Abel z barankiem zbliża się do ołtarza, na którym
składa ofiarę Melchizedek; z drugiej strony ołtarza widoczni są Abraham i
Izaak; baranek Abla jest tu symbolem Jezusa Pasterza lub niewinnej jego
śmierci. Motyw zabójstwo Abla występował również z pewnymi odmianami w
miniaturach VII-VII wieku. R. Gostkowski, A. Wroniecka, hasło Abel, II. W
ikonografii; w: Encyklopedia Katolicka, t. 1, Lublin 1989, kol. 8-9, kol. 8.
9