Maria Hussakowska

Maria Hussakowska
Teresy Tyszkiewiczowej nigdy nie poznałam. Była dla mnie ważną postacią powojennej sceny
artystycznej, autorką kilku świetnych obrazów, zapamiętanych z łódzkiego muzeum. Pamiętałam
także jej portret, niezwykle sugestywną fotografię Ireneusza Pierzgalskiego (którą pokazywał
na którymś z plenerów w podpoznańskich uroczyskach). Wyobrażałam ją sobie – pewnie także
w oparciu o zasłyszane opowieści łodzian – jako intelektualistkę, artystkę zdającą się na instynkt, a jednocześnie elegancką. W gronie przyjaciół funkcjonowała jako „Hrabina” i to zresztą
było widać nawet na tej fotografii. Zaintrygowana ułamkowymi wspomnieniami z tym większym
entuzjazmem zareagowałam na propozycję Atlasa Sztuki i zaczęłam przeglądać nadsyłane materiały: ponad sto reprodukcji prac, zeszyty z zapiskami artystki, parę okolicznościowych tekstów przyjaciół. Co wybrać z tych przeróżnych informacji, jakim pójść tropem – bo przecież nie
będę pisać monograficznego zarysu.
Pierwsze ważne ślady w dyskursie powojennej sztuki wiążą się z obecnością artystki na
trzech wystawach, które zaważyły na wielu artystycznych biografiach. Jej udział w I Wystawie
Sztuki Nowoczesnej w 1947 roku, podobnie jak w II w 1957 i III w 1959 roku, umacniał jej
przynależność do formacji nowoczesnych – grona bardzo różnorodnych artystów, dla których
nawet pojęcie tytułowej nowoczesności nie zawsze było spójne.
Przypatrując się artystom jej generacji uwikłanym w nowoczesność i jej mity, odnajdziemy
różne postawy, dla których wspólne będzie eksponowanie wolności wyobraźni. Owa wolność,
zagrożona – wręcz poddana w wątpliwość – przez doktrynę socrealizmu, negocjowana bywała
przez artystów na różne sposoby i w imię projektów czasem pozostających w jawnej sprzeczności – od nihilizmu po zaangażowany, spotęgowany realizm.
Zaproszona na pierwszy powojenny pokaz „ocalałych nowoczesnych” Tyszkiewicz pisała
do Tadeusza Kantora, że „szalenie jest ciekawa wystawy”, ale chciałaby poznać skład jury,
zwłaszcza zaproszonych. Przeglądając reprodukcje nadesłanych prac trudno sobie wyobrazić,
żeby jej obawy co do reakcji jury miały jakiekolwiek podstawy. Jej obrazy malowane z pełną
świadomością kubistycznego przewrotu, w pełni odpowiadają założeniom wystawy dobitnie określonym przez Mieczysława Porębskiego. Są dowodem iż: „dziś klasycy kubizmu uczą
nas najwyższej precyzji kształtu, celności pomysłów, oszczędności środków, prostoty sformułowań”1. Na obrazie Walka z 1948, której reprodukcję odnajdziemy folderze, dwie skręcone
figury poskładane z wielu geometrycznych kształtów, w sugestywnym dynamicznym skrócie,
umieszczone zostały w niejasnej pod względem konstrukcyjnym przestrzeni. Tytułowa walka
toczy się jakby na płaskiej scenie placu, z mocno obrysowanym zarysem biegnących w głąb
kulisowych zabudowań, skontrastowanych z płasko potraktowanym ostatnim planem. W tych
niejasnych, prowokujących rozwiązaniach przestrzennych oczywista jest lekcja syntetycznego
kubizmu, ale też i swoiste odczytanie surrealizmu. Ruch walczących – bardziej figur, niż postaci
– przykuwa uwagę nagłymi skrótami, które zmuszają oko do podążania za linią, w głąb obrazu,
która nagle urywa się. Można też w tym obrazie odnaleźć pewne anatomiczne formy, jak zarys
biustu, stopę z rozczapierzonymi palcami, jakieś ptasio-zwierzęce głowy, które pozwolą nawet
wybujałej wyobraźni odczytać walkę w kategoriach odwiecznego konfliktu płci. Nie rozwijając tego interpretacyjnego wątku, na pewno można zgodzić się na inny trop, silnie obecny
i u innych artystów na owej wystawie, którzy eksponowali figury o niejasnej anatomii.
W różnych pracach artystki, obrazach i rysunkach z lat czterdziestych odnajdziemy jakby
kobiece figury konstruowane z drutu, rozczapierzone i osaczone w płytkiej przestrzeni obrazu.
Zmagania postaci pokrewne w dynamicznym ruchu najdobitniej prezentuje akwarela z tamtego okresu. Współczesny nam dyskurs polskiej historii sztuki w owych działaniach – będących dla tamtego pokolenia twórców akcesem do nowoczesności – za niezwykle ważne uznał
2
przywoływanie zdehumanizowanej figury ludzkiej. Traumatyczna pamięć, która stoi za tymi
obrazami nakładała się na różne formowane przez artystów programy oparte na rozbieżnych
światopoglądach – od rewidowanego marksizmu, przez egzystencjalizm po chrześcijański personalizm. Lektury wojenne Tyszkiewiczowej nie odbiegały od tego, co wówczas czytano; pojawia się – szeroko skomentowany – Proust, także Nietzsche, Wilde, Bergson. Ten ostatni
upoważnia ją do stwierdzenia: „Ja w ogóle nie rozumiem, jak można kierować się świadomością
i rozumem w sztuce, kiedy mnie bawi tworzenie tylko wtedy, kiedy odkrywam i kiedy nie rozumiem wcale. Każde prawo zrozumiane przestaje mnie interesować, ale za to wyciąganie na jaw
ukrytej w podświadomości wizji jest bodźcem tak pomagającym, że nie można mu się oprzeć”.
(T. Tyszkiewiczwowa, Notatki (1940-1983), zeszyt I) Ważne były również Wyznania świętego
Augustyna, gdzie wiele mówi się o problematyce wyobraźni. Zestaw lektur imponujący, będzie
naturalnie ewoluował w następnych latach.
W rysunkach z początku lat pięćdziesiątych linia uspokaja się, staje się bardziej sztywna,
zamyka dookreślone formy. Ma to zapewne jakiś związek z podjęciem przez artystkę określonych zadań na wydziale Tkaniny w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych – bardzo
kobiecym i bardzo użytecznym. Praca z tkaninami ma swoje reguły, których artystka sumiennie będzie przestrzegać. Natomiast rysunki zobaczone jako autonomiczne kreacje mówią coś
ważnego o tym etapie w jej twórczości. I tak abstrakcyjna Kompozycja z 1950 roku, w zbiorach
łódzkiego muzeum, to arcydzieło. I jak to w takich wypadkach bywa, linie uwodzą oko, szybują
w przestrzeni wyznaczając jakieś fascynujące trajektorie, rysowane mocniej wyznaczają jakieś
szwy, budują krawędzie form inicjujących dalsze przestrzenne penetracje. Co w tym rysunku
jest tak precyzyjnego? Czy precyzja kompozycji to idealnie wybrane formy i relacje pomiędzy
nimi, które zaczynamy dostrzegać koncentrując się na przedstawionym? Czy jeszcze raz możemy przekonać się, że niczego nie można by tu zmienić, ani usunąć, ani wprowadzić kolejnej
linii? Wszystko jest idealnie równoważone – napięcia i harmonie.
Po paru latach relacje pomiędzy formami stają się coraz subtelniejsze. Język abstrakcji, coraz
bardziej staje się językiem artystki. Notatki prowadzone przez lata – dla siebie i w celach utylitarnych, dydaktycznych, potwierdzają jej dobrą orientację w gąszczu nurtów ówczesnego malarstwa abstrakcyjnego. Nie ograniczając się do odnotowywania faktów, Tyszkiewiczowa często wnika w motywacje artystów, poszukuje ich odpowiedzi na najważniejsze pytania. Drąży
i uściśla, osadza oglądanych artystów w coraz to szerszych kontekstach – aż po stworzony na
własny użytek zarys historii filozofii.
Pośród zapisków z datą 29 października 1960 roku, znajdujemy takie artystyczne credo:
„Boga, to ani nie szukam poprzez sztukę, ani [nie] chcę wyrazić jakichkolwiek prawd, czy praw
dotyczących świata materialnego, ani potrzebne mi są jego korelacje z nauką, ani nie doszukuję
się w nim pokrewieństwa (Paryż) do pewnych struktur organicznych (mikroskopowych m. in.),
ani nie jest moim celem wyrażenie siebie (Hiszpania). Ja chcę poprzez sztukę abstrakcyjną
wyrazić (i uważam, że ona, gdy jest, dobrze spełnia tę rolę) i poświadczyć istnienie prawd i świata pozamaterialnego (oczywiście nie mówię tu o uczuciach, czy doznaniach, które są natury
materialnej). Obraz dobry jest ten, który ma największą moc pobudzania skojarzeń. Tragedia
człowieka w wiecznym i niedoścignionym szukaniu Prawdy, Absolutu i Miłości. Uważam, że
częściowo wiele obrazów abstrakcyjnych spełnia tę rolę i dlatego dobrze czuję się w kontakcie
z nimi”. (T. Tyszkiewiczwowa, Notatki (1940-1983), zeszyt V)
Trzeba wyjaśnić, że dobry kontakt, czyli konieczny dla niej rodzaj bliskiego obcowania ze
wzniosłością, dotyczył zarówno oglądania obrazów innych twórców, jak i kontynuowania
własnych malarskich doświadczeń, pośród których już od lat dominuje abstrakcja. Za artystką
3
stoi tradycja i współczesność języka abstrakcji; pośród najbliższych na pewno Hans Hartung i
Georges Mathieu.
Po obrazach gestu, gdzie dominuje obecność zmierzwionej, rozdygotanej formy w płytkiej
przestrzeni, kompozycje wyciszają się: prostokąt płótna czy kartki papieru emanuje pustką. Na
płaszczyźnie zaledwie kilka linii sugeruje biegnące w dal ścieżki, których dukt urywa się. Drogi
mogą też przypominać zarysy labiryntu, zakręcać, kilkakrotnie zawijać, żeby w nieoczekiwany
sposób zgubić się, stopić z tłem. Na niektórych płótnach biegną trawersy. Budująca je linia ma
niespotykaną we wcześniejszych pracach surowość. To najbardziej mi bliski cykl – Ślepe drogi.
Zacznijmy od cytatu:
„Jeśli przypomnieć, że pusta przestrzeń w malarstwie zen jest nieporuszona, a jednocześnie
w ruchu, zdaje się żyć i oddychać, jest pozbawiona formy i pusta, a jednocześnie jest źródłem
wszystkich form. Nie ma nazwy, a jednocześnie jest przyczyną, dla której rzeczy mają nazwy
(…). To co nie jest zasugerowane i dopowiedziane, jest ważniejsze i bardziej ekspresyjne od
tego, co jest zasugerowane i dopowiedziane”2. Wprawdzie Herrigel nie pojawia się w zeszytach
artystki, ale przemyślenia wokół zen naturalnie tak. Dla niej, tak jak i dla młodszej generacji
amerykańskich i europejskich twórców, filozofia zen była bardzo atrakcyjna intelektualnie. Czy
pustka, jedna z bohaterek tej serii jest jej pochodną – trudno jednoznacznie stwierdzić. To tak,
jak zauważył Julian Barnes, że pisarz nie pisze „o” swoich tematach i przedmiotach, ale na ogół
krąży „wokół” nich. Podobnie postępują niektórzy malarze.
„Artystę poruszają wielorakie rzeczywistości. Artystę porusza pusta przestrzeń i punkty światła. Artysta bada obraz. Czy światło przez niego przechodzi, czy się odbija? Czy jest ostry,
wyraźny, czy ma swoje granice, swoją formę?”3.
Można też jeszcze inaczej patrzeć na te obrazy i pustkę czytać, mając w pamięci na przykład
wersy Jest samotność przestrzeni… Emily Dickinson. Jeśli jednak skoncentrować się na
przerywających tę pustkę, wdzierających się w nią liniach, czyli tytułowych ślepych drogach,
to uruchamia się całe bogactwo tropów interpretacyjnych. Droga to przecież jeden z podstawowych toposów, nie tylko modernizmu. A droga prowadząca do nikąd, to tylko trochę
węższe – niezwykle atrakcyjne – pole interpretacyjne. W sferze czysto wizualnych odniesień
do lat sześćdziesiątych i następnych dekad, obrazy te na pewno przywodzą na myśl redukcjonizm, nie tylko z kręgu minimalistów. Mimo totalnie odmiennej skali, medium mają w sobie
też coś z land artu, rysunków pozostawianych na pustyniach, czy połaciach śniegu kanadyjsko
amerykańskiego pogranicza.
„Treścią zasadniczą moich obrazów jest zdziwienie, ciągłe zdziwienie nad światem, nad jego
tajemnicą, potęgą, możliwościami i dramatem. Ale nie ten najważniejszy chyba dla mnie, choć…
nie wiem. Myślę, że tajemnica świata jest dla mnie najważniejsza. Żyję treściami moich obrazów,
pamiętam je poprzez ich treści. Pamiętam z namiętnym żalem treści niektórych obrazów, które
zepsułam i musiały przestać istnieć. Ale żyje we mnie ich niepowtarzalna, jedyna treść. Treści
tych nie mam przystępując do malowania. Jakżeż umiałabym ukształtować a priori formę dla
zdziwienia i miłości? Muszę chwytać ją ze zdziwieniem i czujnością w każdej sekundzie trwania
mojej pracy. Rodząc śledzę je w skupieniu. Każę im żyć, albo umierać, w zależności [od tego]
jak się ukształtowały. I muszę doprowadzić je do wyrazu jednego, zsumowanego i wtedy pozostawić je przy życiu”. (T. Tyszkiewiczwowa, Notatki (1940-1983), zeszyt V)
Nikt chyba nie ma wątpliwości, że obcowanie z obrazami Teresy Tyszkiewicz – tymi, które
pozostawiła przy życiu – to niezwykłe przeżycie. Są obiektami sztuki, o których wiele pisze Jeanette Winterson w esejach o ekstazie i zuchwalstwie4. Komentowanie sztuki kobiet po feminizmie, zawsze już zakłada obecność tego dyskursu, nawet, jeśli pisze się bez jawnej czy ukrytej
4
intencji wprowadzania do dyskursu historii sztuki, historii nieobecnych kobiet. Nie można nie
zauważyć w tym szczególnym przypadku, że aktywna, respektowana artystka, silnie obecna
w życiu artystycznym kilku dekad została zmarginalizowana przez dyskurs historii sztuki. Obrazy, ich doskonała forma, oryginalne, przez lata prowadzone zapiski, niezwykłe życiowe doświadczenia, zmuszają do uważnego, ponownego skupienia się na sztuce Teresy Tyszkiewicz.
dr hab. Maria Hussakowska od lat pracuje w Instytucie Historii Sztuki UJ, w Zakładzie Sztuki Nowoczesnej, od 2005 roku Przewodnicząca Rady Programowej Muzealniczych Studiów Kuratorskich funkcjonujących przy Instytucie Historii Sztuki UJ, członkini Polskiej Sekcji AICA
(International Association of Art Critics), autorka książek: Minimalizm w sztukach wizualnych. Demitologizacja pojęcia awangardy w amerykańskim środowisku artystycznym lat
sześćdziesiątych, (2003); Spadkobiercy Duchampa? Negacja sztuki w amerykańskim środowisku artystycznym, (1984). Redaktorka (wraz z E. M. Tatar) Antologii tekstów Display. Strategie wystawiania, (2012); Talking about Exhibition/Rozmawiając o wystawie, (2012).
1. M. Porębski, Impresjonizm, kubizm i nowe malarstwo, „Nurt” 1947, nr 2, cyt. za: I Wystawa
Sztuki Nowoczesnej. Pięćdziesiąt lat później, red. J. Chrobak, M. Świca, (katalog wystawy Starmach Gallery), Kraków 1998, s. 315.
2. E. Herrigel, The method of Zen, cyt. za: A. Kozyra, Estetyka Zen, Warszawa 2010, s. 123-124.
3. J. Winterson, O sztuce. Esej o ekstazie i zuchwalstwie, Poznań 2001, s. 142.
4. J. Winterson, O sztuce. Esej o ekstazie i zuchwalstwie, op.cit.
5