Katalog Festiwalu Prapremier 2015 PL, EN

Komentarze

Transkrypt

Katalog Festiwalu Prapremier 2015 PL, EN
s. 10
s. 13
Idea
Nowe dramaturgie i globalna
sfera publiczna
Ba rto sz Frą c ko wia k
s. 25
s. 32
s. 38
Konieczność walki z cieniem.
Europejska nowoczesność
i rasizm
Po lityc z no ść ruc hu
André Lepecki
Wojna obrazów
Mo nika Bo b a ko
3
Nic ho la s Mirz o eff
s. 54
s. 56
s. 58
s. 64
s. 66
s. 68
Program
Wojny, których nie przeżyłam
Collective Jumps
Delfin, który mnie kochał
Koncert życzeń
Apokalipsa
s. 60
s. 62
s. 70
s. 72
s. 74
Aleksandra Zec
Kwestia techniki
Riding on a Cloud
Black Bismarck
Europa. Śledztwo
reż y s eri a We ron i ka S z c z awi ń ska
Tea t r Pol s k i By dgosz c z ( Po l ska)
reż y s eri a O l i v er Fr l j i ć
H K D Th ea t re / I n t e r n at i o n al S m al l
Sc e n e | Th ea t re Fes t i v al R i j e ka
( C h orw a c j a )
4
I sab e l l e S c h ad / p o l sc y t an c e r z e
A r t St at i o n s Fo u n d at i o n ( Po l ska)
re ż y se r i a M i c h ał B u sz e wi c z
N aro d o wy St ar y Teat r w K rako wi e
( Po l ska) reż yseria Ma g d a S z p ec ht
S z ym o n Ad a m c z a k / Ko lektyw 1a
w Po z na niu (Po lska )
reż yseria Ra b ih Mro ué
Fo nd s Po d ium kunsten, Prins Cla us
Fo nd s, H ivo s & Stic hting DO EN
(Lib a n/H o la nd ia )
5
reż yseria Ya na Ro ss
Ła ź nia No wa Kra kó w / TR Wa rsz a wa /
Festiwa l Po lska Ko m ed ia (Po lska )
reż yseria A lexa nd er Ka rsc hnia & Co. |
a nd c o m p a ny& Co. (Niem c y)
reż yseria Mic ha ł Bo rc z uc h
No wy Tea tr, Wa rsz a wa (Po lska )
reż yseria Wero nika Pelc z yńska ,
Iz a S z o sta k, Ma g d a Jęd ra | Ko m una // Wa rsz a wa (Po lska )
s. 76
s. 78
s. 80
s. 87
s. 88
s. 89
Aktorzy żydowscy
Sounds Like War:
Kriegserklärung
Cabinet of Political Wonders
JAAA!
icanswim
Pearly Clouds
reżys er ia Anna S m olar
Teatr Żyd ow ski (Polska)
reż y s eri a a n dc omp an y &Co. A l ex an d e r
Ka rs c h n i a , N i c ol a N o rd , S asc h a
Su l i mma | a n dc om p an y &Co. ( N i e m c y )
Kam p n ag e l H am b u rg ,
Teat r Po l sk i B y d g o sz c z
( N i e m c y / S e r b i a/ Po l ska)
s. 82
s. 84
s. 90
s. 91
Oh My Sweet land
Portret damy
T’ien Lai
BNNT
reżys er ia Am ir Nizar Zua bi
A You ng V ic / Théâtre d e V i dy -Lau s anne (Wielka Brytan i a /
Szwajcar ia)
6
reż y s eri a Ew e l i n a M arc i n i ak
Tea t r Wy brz eż e ( Po l ska)
7
s. 93
s. 95
s. 104
s. 106
DEB ATA
D E BATA
Kuratorki i kuratorzy
festiwalu
Tear Polski w Bydgoszczy
s. 97
s. 101
s. 108
s. 108
Sztuka odpowiedzialna
globalnie? Geopolityka
nowych dramaturgii i teatr
spraw zagranicznych
Czym są nowe dramaturgie
i dlaczego nie wszystkie
z nich wymyślił Szekspir?
FOR ENGLISH VERSION
GO TO PAGE 109
KONF E RE NC JA
Polityczność instytucji sztuki.
Co po instytucji krytycznej?
zagranicznych
8
WYK ŁA D/SE M I N A R I U M
Obrazy uchodźstwa:
Od migracji obrazów do
obrazów migracji
Biuro festiwalu
9
Bilety
PR APR EMI E R Y –
ROZS ZER Z E N I E F O R M UŁY
Pojęcie „prapremiery” wymaga redefinicji i poszerzenia w związku z najnowszymi tendencjami w polskim i światowym teatrze i sztukach performatywnych. Odchodzimy od rozumienia prapremiery jako pierwszego
wystawienia tekstu. Chcemy skupić uwagę widzów na nowych jakościach dramaturgicznych samych spektakli, rodzących się na przecięciu
nowych stylów sztuki aktorskiej, tekstu, fonosfery i muzyki, architektury
i wizualności, ruchu i tańca, nowych mediów, materiałów dokumentalnych i archiwalnych, których oryginalne układy, kompozycje, partytury
i struktury niejednokrotnie stanowią o ich wartości dramaturgicznej.
To właśnie w tym obszarze –„nowych dramaturgii” – zachodzą najciekawsze zmiany w europejskim i światowym teatrze, w nim rodzą się
najbardziej wartościowe zjawiska. Pojęcie „prapremiery” zdefiniować
chcemy również problemowo i tematycznie (odchodząc od kontekstu
estetycznego, łączonego zazwyczaj z tym słowem) jako inicjowanie nowych projektów w sferze społecznej, politycznej, ekonomicznej, kulturowej, proponowanie alternatywnych rozwiązań, innych możliwych „światów”, rehabilitację zarówno kategorii „utopii”, jak też „nowości”, często
nieobecnych i wykluczanych z debaty publicznej ostatnich lat (postmodernistyczna dewaluacja „nowości”, koniec polityki, koniec historii).
MIĘDZYNARODOWY PROGRAM
Zwiększając liczbę spektakli prezentowanych na Festiwalu, rozszerzamy
jego program o kilka spektakli zagranicznych twórców (zarówno tych
uznanych, jak też zupełnie nowych, odkrywanych dla polskiej publiczności przez Festiwal) oraz zaprosić zagranicznych kuratorów, krytyków, badaczy i dyrektorów artystycznych, sprawiając, że Festiwal stanie się istotnym miejscem promocji polskiego teatru oraz konfrontacji idei i myśli
teatralnych. Istotną wartością będą też międzynarodowe koprodukcje.
NURTY TEMATYCZNE
Dużą część zaproszonych spektakli skupić chcemy w nurcie tematycznym, w którym każdorazowo problematyzowany będzie inny rodzaj relacji pomiędzy dramaturgią i konkretnym zjawiskiem-problemem (np. dramaturgie wojny, dramaturgie kryzysów i konfliktów, dramaturgie utopii),
konfrontując różne sposoby podejmowania tych problemów przez twórców zagranicznych i polskich. Podczas tegorocznej edycji szczególnie
ważnym nurtem będą dramaturgie wojen i konfliktów (Wojny, których
nie przeżyłam, Black Bismarck, Sounds Like War, Riding On a Cloud, Oh
My Sweet Land, T’ien Lai, bnnt) oraz dramaturgie (dla) Europy (Europa.
Śledztwo, Portret damy).
KOPRODUKCJE
Inicjować chcemy nowe zjawiska, podejmując międzynarodowe koprodukcje z najciekawszymi teatrami europejskimi i centrami sztuk performatywnych. W tym roku podczas festiwalu będzie miała miejsce polska premiera „Gabinetu politycznych osobliwości” („Cabinet of Poltical
Wonders”) Any Vujanović, przygotowana w koprodukcji TPB i Kampnagel
w Hamburgu.
10
11
N O WE DRAMATURGIE
I GLO BALN A S FERA
PUBLICZN A
Ba rtosz Frą c kow ia k
Niezależnie od tego, czy jesteśmy na Południu, czy na Północy, globalizacja rzuca również wyzwanie naszemu najbardziej wydajnemu narzędziu zarządzania nowością, czyli odwołaniu do historii. Możemy robić,
co w naszej mocy, by widzieć w globalizacji jedynie nową fazę (i oblicze)
kapitalizmu, albo imperializmu, albo neokolonializmu, albo modernizacji,
albo dewelopmentalizmu. Ta pogoń za analogiami ma zresztą pewną moc,
która pozwoli nam ujarzmić bestię globalizacji i zamknąć ją w więzieniu
(czy raczej w zoo) języka. Jednak ten historycyzujący ruch musi, przy całej
swej technicznej zasadności, zakończyć się niepowodzeniem właśnie tam,
gdzie chodzi o opis tego aspektu globalizacji, która jest niepokojąca w swej
nowości. Sięgnięcie do archiwów poprzednich systemów światowych,
dawnych imperiów i znanych form władzy i kapitału może nas oczywiście
uspokajać, ale tylko do pewnego momentu. Poza tym punktem czai się
natomiast przeczucie wielu biednych ludzi (i tych, którzy ich wspierają na
całym świecie), że globalizacja stawia ich wobec nowych wyzwań, którym
nie można sprostać, czerpiąc pociechę z historii, nawet z historii złych
ludów i wrednych zdobywców świata.
1 |Zob. Nicholas Mirzoeff, The Right to
Look: A Counterhistory of Visuality,
Duke University Press 2011.
A R J U N A PPA DU R A I , LĘK PRZED MNIEJSZOŚCIAMI. ESEJ O GEOGRAFII GNIEWU,
PR Z E Ł . M . B U CH OLC, WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN, WARSZAWA 2009, S. 41-42.
13
Dzisiejszy świat to złożony system naczyń połączonych. Ta, zdawałoby
się, oczywistość dla bardzo wielu osób, uparcie koncentrujących się
na kwestiach lokalnych, narodowych i tożsamościowych, w praktyce
okazuje się zupełnie niezrozumiała. Dzieje się tak z kilku powodów.
Po pierwsze, połączenia i relacje pomiędzy różnymi poziomami i obszarami globalnej rzeczywistości – społecznym, ekonomicznym, (geo)
politycznym, geograficznym, ekologicznym i kulturowym – często są
kamuflowane, niejawne, dyskretne. W interesie globalnego kapitału
i rozmaitych światowych potęg i instytucji jest uczynienie ich niewidzialnymi; odwrócenie od nich wzroku tych, którzy mogliby wszcząć bunt,
jeśli zależności stałyby się jawne. Dzieję się to często poprzez ukazywanie świata we fragmentach, poprzez punktowe koncentrowanie uwagi
na cząstkach rzeczywistości, fiksowanie jej na wyizolowanych stanach
i zjawiskach, prezentowanych poza porządkiem procesów, których są
częścią; przez ukrywanie, „blurowanie”, zasłanianie, wizualną cenzurę
tych obszarów rzeczywistości, których mamy nie widzieć. W tym szeregu
działań służących globalnej nauce niewidzenia wymienić jeszcze należy
„przeinterpretowywanie” obrazów, łączące w sobie celowe fałszowanie z technologiami władzy służącymi narzuceniu określonej wersji. To
chociażby przypadek powerpointowej prezentacji, którą Colin Powell
w 2003 r. przekonywał zgromadzenie onz, że w Iraku znajduje się broń
masowego rażenia: między innymi ciężarówkę–cysternę z wodą, stojącą
tuż obok budynku określonego jako bunkier z bronią chemiczną, interpretując jako pojazd do dekontaminacji. Ci, którzy potrafią zwizualizować sobie systemowe powiązania, albo zyskują władzę, albo tej władzy
mogą się skutecznie przeciwstawić, tworząc lub ujawniając kontrwizualność1 i kontrobrazy: nieoczywiste, rozbijające struktury naszej wiedzy,
ujawniające związki między różnymi punktami na geopolitycznej mapie
świata. To obrazy uwierające, niewygodne, niezgodne z naszymi kodami
wizualnymi lub mieszające różne porządki wizualne, jak choćby opubli-
kowane przez syryjskiego fotografa i artystę Khaleda Barakeha zdjęcia
wyrzuconych na brzeg morza martwych dzieci–uchodźców syryjskich2.
2|Zob. Nicholas Mirzoeff, The Drowned
and The Sacred: To See the Unspeakable, https://wp.nyu.edu/howtoseetheworld/2015/08/29/auto-draft-73/,
29.08.2015 r.; Don’t look away from
Aylan Kurdis image, http://theconversation.com/dont-look-away-from-aylan-kurdis-image-47069, 8.09.2015 r.
3| Arjun Appadurai, Nowoczesność bez
granic. Kulturowe wymiary globalizacji,
przeł. Z. Pucek, Universitas, Kraków
2005, s. 64.
4|Jean Ziegler, Geopolityka głodu. Masowa zagłada, przeł. E. Cylwik, Instytut
Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2013.
pochodnymi i działalnością funduszy hedgingowych. Zamiast podjąć
wysiłek pomyślenia kosmopolitycznych instytucji sztuki (w tym festiwali), które realizowałyby program będący odpowiedzią na wyzwania
związane z funkcjonowaniem w sieci światowych połączeń, wciąż stawia
się przed nimi cele i zadania ściśle lokalne. Zamiast poszukiwać i tworzyć
dramaturgie mające potencjał oryginalnego włączania się w globalną
debatę publiczną, kreślenia nowych, nieoczywistych linii podziału w jej
ramach, krytycy i badacze wciąż ekscytują się dramaturgiami narodowymi, szukając ich cech dystynktywnych, charakterystycznych tematów
i specyficznych stylów. Zamiast poszukiwać formuł dramaturgicznych,
które pozwoliłyby na wytworzenie nowego uniwersalizmu ponad różnicami kulturowo-narodowo-tożsamościowymi, teatry chętnie wystawiają
spektakle oparte na przepisanej czy zreinterpretowanej klasyce, w których twórcy dekonstruują narodowo-romantyczne mitologie, tak jakby
już dawno nie zostały zdekonstruowane na wiele różnych sposobów, nie
uwzględniając zarazem nowych transnarodowych form rasizmu, ksenofobii, „islamofobii”, neokolonializmu czy (to nie paradoks) nacjonalizmu,
opartych na późnonowoczesnych mitologiach i fantazmatach.
WYTWARZANIE LOKALNOŚCI: FETYSZE, MITOLOGIE,
LĘK PRZED MNIEJSZOŚCIAMI
Innym powodem unikania postrzegania świata jako złożonego systemu
naczyń połączonych jest nadmierna koncentracja na lokalności; myślenie
o niej jako o wyizolowanym bycie, a nie o wiązce zjawisk, ściśle powiązanych z procesami dziejącymi się pozornie daleko pod względem geograficznym, kulturowym, ekonomicznym, społecznym czy politycznym. Ta
nadmierna koncentracja na lokalności może przybierać jedną z dwóch
form: albo jest to jeden z wariantów punktowego skupiania uwagi na
fragmencie świata, albo reakcja obronna przed wdzierającą realnością
zglobalizowanego świata. W pierwszym przypadku lokalność staje się
fetyszem, kokonem z miękkich mitologii lokalnych, spełniających terapeutyczną funkcję i uwodzących pseudogłębią własnej szczególności,
mikronarracji i mikrohistorii, niby tak bardzo indywidualnych i osobistych, a faktycznie zazwyczaj bliźniaczo do siebie podobnych, sentymentalizujących to, co należałoby przeanalizować i zrozumieć poza granicami
własnego wyizolowanego świata. Często też „lokalność” wytwarzana
jest strategicznie w ramach ekonomii doświadczeń, produkowana jako
kulturowy towar do konsumpcji przez turystów, miłośników egzotyki
i przygody, sprzedawana pod postacią lokalnych świąt, festiwali, tradycji, kuchni, pięknie opakowanych, ometkowanych i zaprezentowanych
w katalogu globalnych osobliwości.
Drugi przypadek koncentracji na lokalności ściśle powiązany jest właśnie
z nowymi formami nacjonalizmu, ksenofobii i niechęci wobec mniejszości. Przez ostatnie tygodnie obserwować mogliśmy wyjątkowo dojmujące jego przykłady. Wraz z pojawieniem się obrazów uchodźców, głównie z Syrii i Afganistanu, na greckiej wyspie Kos, zaatakowanych gazem
łzawiącym na granicy Grecji i Macedonii, koczujących na dworcu Keleti
w Budapeszcie, niemowlaków-uchodźców przenoszonych ponad drutem
kolczastym na granicy serbsko-węgierskiej (jeszcze nie stanął czterometrowy płot Orbana), martwego Aylana Kurdiego na tureckiej plaży,
a ostatecznie poruszającego, niezwykłego marszu uchodźców środkiem
autostrady z Budapesztu w kierunku Austrii, wybuchła śmierdząca bomba antyuchodźczych komentarzy. Jasne stało się dla wszystkich, że nie
ma żadnej wyizolowanej lokalności i realność zglobalizowanego świata
w każdej chwili może ujawnić się w jej ramach. I to się właśnie dzieje.
Wszyscy, którzy od lat wspierali polski brak zainteresowania odmiennością i sprawami dziejącymi się daleko, twierdząc, że najważniejsze
sprawy do załatwienia są na własnym podwórku, rozumiejąc i odczuwając świat wąsko, w horyzoncie własnej rodziny, religii i narodu, stanęli
wobec zjawiska, do rozumienia którego zupełnie nie mieli narzędzi. Lęk,
wynikający z braku wiedzy i doświadczeń, podsycany przez fantazmat
muzułmanina-islamisty-terrorysty, sprawił, że z ogromną siłą eksplodowała niechęć do mniejszości, połączona z obroną własnych – dodaj-
Tymczasem nie funkcjonujemy – nic już nie funkcjonuje – w izolacji od reszty
świata. „Lokalność (zarówno w znaczeniu lokalnej fabryki czy miejsca produkcji, jak i w szerszym znaczeniu państwa narodowego) – pisze Arjun Appadurai w Nowoczesności bez granic. Kulturowych wymiarach globalizacji
– staje się fetyszem, który kamufluje globalnie rozproszone siły faktycznie sterujące procesem produkcji.”3 Zamiast próbować uchwycić, zobrazować, przeanalizować i zrozumieć siły sterujące procesami produkcji,
teatr opowiada historie upadku i prywatyzacji miejscowych zakładów
przemysłowych, tak jakby tragedie ludzkie z tym związane były przede
wszystkim konsekwencją lokalnej korupcji, chciwości czy niegodziwości,
a nie planowo realizowanej neoliberalnej geopolityki. Zamiast podjąć
wysiłek zrozumienia geopolityki biedy i głodu4, aktywiści i politycy ogniskują debatę na biedzie lokalnej, lecząc objawy (jakkolwiek nie byłoby
to szczytne i doraźnie potrzebne), a nie zwalczając przyczyn, związanych
ze spekulacjami na rynkach towarowo-surowcowych, instrumentami
14
15
N O W E
D R A M A T U R G I E
I
G L O B A L N A
S F E R A
P U B L I C Z N A
my, że również fantazmatycznych – wartości. Obok islamofobicznych
i otwarcie rasistowskich komentarzy pojawiały się „głosy rozsądku”, mówiące o kulturowej odmienności muzułmanów, o „inwazji hybrydowej”
islamistów na Europę, a wszystko dopełniła „akademicka” w tonie dyskusja „specjalistów”, którzy proponowali „spokojną refleksję”, „namysł”,
„dokładne przeanalizowanie problemu”, w tej samej wypowiedzi wykazując się ignorancją i brakiem kompetencji nie tylko związanych z relacjami między ekonomią i migracją, zobowiązaniami międzynarodowymi,
islamem, Bliskim i Środkowym Wschodem, geopolityką, rozumieniem
odmienności kulturowej, ale też całkowitym brakiem empatii, wyobraźni
i wrażliwości. Polscy politycy, podobnie jak wielu innych europejskich
przywódców, okazali się wyjątkowo słabi, nieprzygotowani na tę sytuację, zalęknieni, niezdolni do jakiejkolwiek zdecydowanej, odważnej reakcji, jakiegokolwiek komentarza dotyczącego uchodźców, jakiejkolwiek
politycznej decyzji, żeby tylko nie zrazić przed nadchodzącymi wyborami
części równie zalęknionego elektoratu.
i przemieszczanie się kapitału, wspomagane przez cyfrowe technologie,
dla których wcześniejsze regulacje rynków nie stanowią żadnej bariery,
cyrkulujące obrazy i przekazy medialne, które stają się podstawą do wyobrażeniowych identyfikacji nie pokrywających się ze wspólnotą wyobrażoną jednego narodu, fale migracji ekonomicznych i napływ uchodźców,
a w końcu rozprzestrzenianie się w skali globalnej nowych idei politycznych, ekonomicznych czy społecznych podmywają fundamenty państwa
narodowego. Wobec tych transnarodowych sił utraciło ono zdolność samostanowienia, co sprawia, że dokonuje pokazu własnej siły, będącej
w istocie słabością, poprzez niechęć wobec uchodźców, podobnie jak
wobec innych mniejszości, uszczelnianie granic czy deportacje. Znamienne, że wyjątkową bezwzględnością w tym zakresie wykazały się państwa
Europy Środkowo-Wschodniej, takie jak Węgry czy Polska, cierpiące na
kompleks niższości związany z ich peryferyjnym charakterem.
GEOPLITYKA NOWYCH DRAMATURGII
Podczas Festiwalu Prapremier można obejrzeć spektakle, które pokazują
nieoczywiste, ukryte powiązania pomiędzy różnymi poziomami rzeczywistości, bezustannie zmieniają skalę, z mikro na makro, uczą nas widzenia
splątanych elementów świata, wizualizują system, unikając punktowej
refleksji o rzeczywistości; oscylują między bogatą globalną Północą i biednym globalnym Południem, stanowiącym zaplecze taniej siły roboczej,
przestrzeń neokolonialno-prywatyzacyjnej ekspansji i miejsce pozyskiwania za bezcen surowców dla tej pierwszej. Jeśli przyjmują osobliwe,
chciałoby się rzec – lokalne, perspektywy, to tylko po to, żeby przez ów
szczególny kąt patrzenia na dane zjawisko, uzyskać uniwersalny wymiar.
Ta słabość – ściśle powiązana z lękiem przed wyobrażeniem sobie świata
jako systemu naczyń połączonych – wydaje mi się kluczowa dla zrozumienia tego, co się aktualnie dzieje. Zwieranie szyku na linii rodzimych,
własnych, lokalnych, narodowych, w końcu europejskich wartości, które stanowi przedtakt, musztrę przed fizyczną, realną przemocą wobec
mniejszości, stanowi konsekwencję słabości państwa narodowego,
a nie jego siły. Dostrzegł i przeanalizował to zjawisko Arjun Appadurai
w Strachu przed mniejszościami. Eseju o geografii gniewu, ujawniając
ścisły związek pomiędzy nowoczesnością, globalizacją i zdarzającymi
się na całym świecie w różnej skali i formach aktami przemocy wobec
mniejszości. „Zważywszy na systemowe ustępstwa ze strony narodowej
suwerenności gospodarczej, wbudowane w logikę globalizacji – zauważa
Appadurai – i na związaną z tym rosnącą presję na państwa, które mają
się zachowywać jak powiernicy interesów terytorialnie zdefiniowanego
i ograniczonego „ludu”, wiele państw właśnie na mniejszościach wyładowuje swoje niepokoje związane z własną (rzeczywistą lub wyimaginowaną) mniejszościowością czy marginalnością w świecie kilku megapaństw,
bezładnych przepływów ekonomicznych i skompromitowanych suwerenności. Mniejszości są więc, jednym słowem, metaforą i przypomnieniem
zdrady klasycznego projektu państwowego. I to właśnie ta zdrada – której korzenie tkwią tak naprawdę w klęsce państwa narodowego, któremu nie udało się dochować obietnicy bycia gwarantem suwerenności
narodowej – legła u podstaw ogólnoświatowego impulsu mającego na
celu wyparcie lub eliminację mniejszości.”5 Globalne transfery finansowe
16
To, co najciekawsze we współczesnym teatrze i sztukach performatywnych, bardzo często wydarza się zupełnie gdzie indziej niż przywykliśmy
o tym myśleć. Już nie tylko i nie tyle interpretacja tekstu literackiego
czy znalezienie najciekawszej formy teatralnej dla napisanego uprzednio dramatu wyznaczają główny nurt rozwoju tej dziedziny. Miejscem
szczególnej dynamiki, prawdziwej inwencji, a także najoryginalniejszych
sposobów ujmowania i przedstawiania najważniejszych problemów
współczesnego świata, stały się miejsca fuzji różnych dziedzin, gatunków, metod i sposobów myślenia. Taniec ma swoich dramaturgów
i dramaturgie, czerpie intensywnie z narzędzi niegdyś przypisanych teatrowi dramatycznemu. Teatr dramatyczny natomiast niejednokrotnie
powstaje w wyniku zaawansowanych poszukiwań ruchowo-choreograficznych, badając to, w jaki sposób możliwości, nawyki i gesty naszego
ciała splątane są ze sferą społeczną, polityczną, ekonomiczną i kultu17
N O W E
D R A M A T U R G I E
I
G L O B A L N A
S F E R A
P U B L I C Z N A
rową. Nowe media pozwoliły nam usłyszeć i zobaczyć rzeczy wcześniej
niedostępne naszej percepcji, a w końcu ułożyć, skomponować, ustrukturyzować inaczej niż wcześniej fragmenty świata; stworzyć z nich nowe
wzory. Te nowe wzory przeniknęły też do teatru, który albo korzysta
z ich potencjału, albo przeciwko nim się buntuje, zaznaczając własną
odrębność i podkreślając realny charakter, albo też próbuje je zrozumieć
i poddać antropologicznej refleksji. Ten nowy nurt performatywnego
tworzenia, sprawdzania i przetwarzania wiedzy stał się szczególnie istotny w ostatnich latach. Wielu twórców zamiast przedstawiać na scenie
fikcyjne sceny fikcyjnych ludzi w fikcyjnym świecie postanowiło podjąć
wyzwanie eksperymentu z takim gatunkiem jak esej teatralny. W nim
elementy dokumentalne, niejednokrotnie wytworzone przez samych
twórców w wyniku badań terenowych i ich indywidualnych podróży,
mieszają się z fikcją (która przecież sama jest częścią „rzeczywistości”),
hipotezy znajdują swoje ucieleśnienie w działaniach aktorów, a pojęcia
wędrują nie tylko ścieżkami linearnego tekstu, ale też przez sytuacje
teatralne i materialność sceny. Najważniejsze i najbardziej fascynujące
jest w nowych dramaturgiach szczególne skupienie twórców na problematyce politycznej, społecznej i ekonomicznej. Chcą oni pełniej, odważniej i skuteczniej uczestniczyć w globalnej debacie publicznej, nie
tylko komentując i krytykując świat z ukosa, ale też proponując nowe
rozwiązania, inicjując utopijne projekty, narzędziami dramaturgicznymi
stwarzając alternatywne porządki polityczne, ekonomiczne, społeczne,
kulturowe i egzystencjalne.
Ciała aktorów-tancerzy testują społeczno-kulturowe granice, badają
możliwości demokratycznych procedur i inicjowania zbiorowych aktorów oporu (Collective Jumps). Znamienne jest też inspirowanie się przez
twórców materiałami jeszcze niedawno uznawanymi za nieteatralne.
Tancerki-perfomerki zaczęły pracę nad Europą. Śledztwem od raportów
dotyczących pracy w szwalniach w Bangladeszu. Ich praca była swoistym
parafikcyjnym śledztwem na temat ekonomicznych relacji pomiędzy Europą i resztą świata, szczególnie globalnym Południem. Poprzez własne
ciała szukały zależności pomiędzy znanymi im formami pracy – jako
europejskich tancerek właśnie – i formami pracy ludzi, którzy wytwarzają produkty konsumowane i wykorzystywane w Europie. W seriach
performatywnych działań poddają na scenie refleksji temat wartości
i wyceniania pracy i ciała. Towarzyszy im instalacja Wojtka Pustoły, którą
za Mieke Bal określić można by jako obiekt teoretyczny. Liny rozpostarte
pod sufitem łączą systemem dźwigni wiszące w różnych miejscach worki
nabite ubraniami. Rozerwaniu i wyciągnięciu z worka ubrań towarzyszy naruszenie balansu całego układu, skutkujące jego korektą. W ten
sposób zobrazowana została koncepcja, wedle której zmiana w jednym
z punktów systemu globalnej ekonomii skutkuje rozchwianiem całego
systemu i efektami w innych, często odległych, miejscach.
Uprzywilejowanie myśli łączy się ściśle z powrotem realności. Rabih
Mroué w spektaklu Riding on a Cloud opowiada historię wojny domowej w Libanie przez pryzmat osobliwego doświadczenia własnego brata
Yassera Mroué. Postrzelony został on przez snajpera, czego skutkiem był
specyficzny rodzaj afazji, w której Yasser nie potrafił powiązać ze sobą
reprezentacji rzeczywistości z samą rzeczywistością. Lekarz zalecił mu
w formie terapii tworzenie rozmaitych przedstawień świata. W strukturę
dramaturgiczną spektaklu włączone zostały materiały dokumentalne
z prywatnego archiwum Mroué, jego rejestracje wideo, wiersze, nagrania, na kanwie których stworzona została fikcyjno-realna narracja.
Tę zmianę wyróżnia szczególne dowartościowanie myślenia poprzez
sztuki performatywne, kosztem tworzenia wyrafinowanych estetycznie
fikcji. W tym nurcie praca nad scenariuszem nie zaczyna się od znalezienia najciekawszego tekstu dramatycznego do realizacji, tylko od tematu,
zjawiska, idei, które chce się poddać badaniu. Twórcy tworzą obszerne
mapy kontekstowe, sięgają do rozmaitych archiwów wizualnych, tekstowych, dźwiękowych, muzycznych, układając ze znalezionych elementów
nowe konfiguracje i wzory, które następnie wprawiane są w ruch w performatywnej akcji. Cała praca staje się próbą odnalezienia najbardziej
adekwatnej formy dramaturgicznej dla rozwijanej myśli. Myśl rodzi się
dialektycznie. Nie poprzedza po prostu spektaklu, stającego się jej wcieleniem i realizacją, tylko inspiruje działania, które następnie poddają
samą myśl korekcie, modyfikacji, inspirują jej dalsze uszczegółowienie
i rozwój. Z takiej procedury rodzi się nowa myśl, zapoczątkowująca kolejne performatywne próby. I tak aż do uzyskania możliwie najciekawszej
myśli-formy.
18
W spektaklu Black Bismarck twórcy z niemieckiego kolektywu andcomapany&Co. ruszają w teren, by zbadać pozostałości kolonialnej historii
Niemiec. Okazuje się ona wciąż żywa, obecna w nazwach ulic, pomnikach, rozsianych po całych Niemczech i ich dawnych koloniach wieżach
Bismarcka, w ośrodkach turystycznych w Brandenburgii symulujących
„autentyzm” afrykańskiego doświadczenia, w popkulturze i piosenkach. W okolicach jeziora Lübbesee prowadzą pastisz antropologicznego badania, ubrani w groteskowo kolonialno-quasiplemienne kostiumy, odkrywają ostatecznie afrykańskie ślady w graffiti na przystanku
19
N O W E
D R A M A T U R G I E
I
G L O B A L N A
S F E R A
P U B L I C Z N A
autobusowym. W ironicznym tonie rekonstruują konferencję berlińską
z 1885 roku, by chwilę później zderzyć (neo)kolonialne fantazmaty z psychoanalitycznym dyskursem Freuda, który wielokrotnie wykorzystywał
kolonialne metafory. Jeśli Id jest jak kobieca nieświadomość, a kobieca
nieświadomość jest jak czarny kontynent, to co zrobić ma aktorka –
zarówno ta biała, jak też czarnoskóra – ze swoją wewnętrzną Afryką?
Dyskursy dotyczące „rasy”, czerni i „białości”, wprawione zostają w ruch
wirowy. Fantazmaty językowe materializują się w upiorno-groteskowych
obrazach. A wszystko kończy się pastiszowym remiksem przemówienia
kanclerz Niemiec na konferencji afrykańskiej na temat długu i pomocy
krajom afrykańskim.
festiwal? Nie jest to pytanie jedynie o program, tematy czy artystyczną
jakość zapraszanych spektakli, ale też o relację pomiędzy festiwalową
ekonomią i formułą a sprawami pozornie odległymi, jak kryzys uchodźczy i związane z nimi wyzwania etyczne, polityczne i ekonomiczne, kryzys zadłużenia ściśle powiązany z polityką „zaciskania pasa” (austerity)
i cięciami wydatków na usługi publiczne w krajach takich jak Grecja,
nierównomierna dystrybucja bogactwa, skutkująca coraz większymi
nierównościami, bieda w krajach globalnego Południa i nowe formy
wyzysku i neokolonizacji, postępująca prekaryzacja warunków pracy
i zmieniające się formy pracy. Jak pomyśleć o formule festiwalu, żeby nie
stał się on imprezą sytych, celebrujących własny krytycyzm, otwartość
i wyrafinowanie estetyczne w jednym z krajów uprzywilejowanej Północy? Czy festiwal – w czasach festiwalizacji kultury, kiedy kultura staje
się „eventem”, dobrem konsumpcyjnym, usługą w ramach ekonomii
doświadczeń – może rozumiany i realizowany być jako dobro wspólne?
Weronika Szczawińska w Wojnach, których nie przeżyłam powołuje fikcyjny instytut badawczy, w którym bohaterowie badają „realne” doświadczenia wywołane „realnymi” reprezentacjami wojny. Twórczyni
sięga po zróżnicowany materiał medialny, pochodzący z relacji dotyczących różnych konfliktów zbrojnych, które odbywały się za jej życia,
a których nie przeżyła, będąc jedynie świadkiem związanych z nimi
świadectw. Ale też świadkiem manipulacji, świadkiem wojny na obrazy,
świadkiem wojny obrazów, świadkiem obrazów wojny. Paradoksalna
relacja powołana zostaje pomiędzy aktorami a fikcyjnymi postaciami.
Zarówno jedni, jak i drudzy, badają bowiem własne reakcje na zapośredniczenia medialne wojny. Aktorzy doświadczają doświadczeń fikcyjnych
postaci reagujących na doświadczenia „spakowane” w medialnych zapośredniczeniach. Fikcja reprezentacji miesza się z realnością cielesnego
odruchu i afektywnym przetworzeniem.
Naszą odpowiedzią na powyższe wyzwania jest potraktowanie Festiwalu
Prapremier jako przestrzeni performatywnego wytwarzania globalnej
sfery publicznej, w ramach której inicjowane są nowe debaty, tworzone i zderzane są ze sobą idee i koncepcje alternatywnych porządków
i sposobów funkcjonowania świata, testowane są warunki dla nowego
uniwersalizmu, który nie ma nic wspólnego z totalizującym zawłaszczaniem świata, tylko polega na uświadomieniu sobie przez podmioty z różnych miejsc na świecie wspólnoty doświadczeń, praw, zadań i interesów.
Istotny jest performatywny charakter, bowiem o ile w pierwszym kroku,
opisanym powyżej, festiwal, poprzez zestawienie ze sobą spektakli, działań, debat i tekstów, działa poprzez ujawnianie tego, czego nie widzimy lub czego nauczono nas nie dostrzegać, to w kolejnym, związanym
z wytwarzaniem globalnej sfery publicznej, chodzi o budowanie nowych
połączeń, nieoczywistych relacji, spotykanie ze sobą ludzi, instytucji,
organizacji, formuł działania, głosów, czasów i przestrzeni, tekstów, obrazów i idei nie tylko po to, żeby opisywać, ale też zmieniać świat. Żeby
wiedza szła w parze z aktywizmem.
To tylko przykładowe realizacje modeli dramaturgicznych, w których
wytwarzanie i testowanie wiedzy ściśle powiązane jest z politycznym
działaniem i zajmowaniem stanowiska w debacie publicznej. Podobne
strategie odnajdziemy w pozostałych spektaklach pokazywanych na
Festiwalu Prapremier. Co znamienne, transmedialne łączenie ze sobą
różnorodnego materiału, nakłada się w nich na gest sięgnięcia po inspiracje „z różnych stron świata”. W ten sposób rozmaite strategie dramaturgiczno-estetyczne stają się uprawianiem w przestrzeni symbolicznej
teatru geoplityki.
Koncepcja globalnej sfery publicznej wymyślona została przez Susan
Buck-Morss w reakcji na atak na World Trade Center z 11 września 2001 r.
Związana jest ona z rozpoznaniem przez filozofkę polityczną nowej sytuacji, w jakiej znalazł się świat. O ile wcześniej Buck-Morss podkreślała,
że XX-wieczna globalizacja nie jest niczym jakościowo odmiennym od
pięciuset lat kolonializmu i intensywnych kontaktów ze sobą różnych
kontynentów, kultur czy systemów politycznych, które doprowadziły do
FESTIWAL NOWYCH DRAMATURGII I GLOBALNA SFERA
PUBLICZNA
Ważną kwestią pozostaje w takiej sytuacji odpowiedź na pytanie, jak
w kontekście zmieniającej się sytuacji ekonomicznej i politycznej „robić”
20
21
N O W E
D R A M A T U R G I E
I
G L O B A L N A
S F E R A
P U B L I C Z N A
6 | Susan Buck-Morss, A Global Public
Sphere?, [w:] Thinking Past Terror. Islamism and Critical Theory on the Left,
Verso, London, New York 2003, s. 21.
Przekład – B.F.
7|Ibidem, s. 23.
powstania światowej ekonomii i relacji dominacji politycznej, to aktualnie mamy do czynienia z prawdziwą różnicą. Okazało się bowiem, że
atak na WTC nie nastąpił z zewnątrz, nie dokonany został przez barbarzyńskiego złego „obcego”, ale wymyślony, wypracowany i zrealizowany został w ramach wspólnego świata; miał raczej charakter implozji,
niż eksplozji. To sprawia, że prawdziwym wyzwaniem, przed którym
staje dzisiaj intelektualista, jest poruszanie się w tym polu immanencji
i kierowanie swoich myśli do globalnego kręgu odbiorców. „Jesteśmy
świadkami przemiany nowego, globalnego ciała politycznego – pisze
Buck-Morss – i jeśli jako intelektualiści chcemy mieć jakąkolwiek moc
jako część tego myślącego organizmu, to będzie to możliwe jedynie
w ramach dyskursów kwestionujących rozdział życia akademickiego
od życia politycznego, które nie będą wpływały jedynie na narodową
opinię publiczną, ale też na globalną debatę publiczną.”6 Ten sposób
myślenia chciałbym przenieść na sztuki performatywne i festiwal. Jeśli
mają one mieć jakiekolwiek znaczenie i moc, to tylko w sytuacji ścisłego
powiązania w ich ramach aktywności intelektualnej, artystycznej i politycznej, które nie są kierowane do opinii publicznej żadnego z narodów,
ale kształtują globalną debatę publiczną.
Północnej, bo to z krajami z tego regionu Polska intensywnie współpracowała przed 1989 r., to z nimi odbywała się intensywna wymiana studentów, współpraca intelektualna i ekonomiczna. Palestyńczycy
bywali na przykład częstymi gośćmi na warszawskich salonach władzy,
Syryjczycy studiowali u nas medycynę, a polskie firmy budowały mosty w Iraku. Do dzisiaj wielu Algierczyków czy Malijczyków nie potrafi
zrozumieć, dlaczego z dnia na dzień ten kontakt przestał istnieć. Warto pomyśleć o jego wznowieniu również dlatego, że miał on charakter
uniwersalistycznego projektu. Nawiązanie relacji z artystami, organizacjami i intelektualistami z Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej staje
się dzisiaj kluczowe również z innego powodu. To właśnie z tych krajów
pochodzi większość uchodźców, którzy przybywają właśnie do naszych
europejskich miast, i to wobec ludzi z tych krajów padło w ostatnim
czasie najwięcej rasistowskich i islamofobicznych komentarzy. Powinniśmy się lepiej poznać i zrozumieć. Nie chodzi tu jednak tylko o wiedzę
na temat kulturowych różnic, lecz o próbę odnalezienia części wspólnej,
empatię i wymiar uniwersalny, nie skażone orientalizmem czy projekcją
europejskich wartości, ani złudnym, naiwnym czy taktycznym myśleniem w kategoriach podobieństwa. Dlatego podczas Festiwalu Prapremier pokazujemy spektakle twórców z tego regionu lub opowiadające
o problemach z nim związanych.
Buck-Morss nie ma wątpliwości, że to właśnie światowa opinia publiczna, która właśnie się kształtuje i dla której stare narracje polityczne i ekonomiczne, włącznie z krytycznymi, nie stanowią już adekwatnych narzędzi interpretacji świata, określi w przyszłości hegemoniczną
władzę.7 Dlatego najwyższy czas zrezygnować ze starego sloganu z lat
dziewięćdziesiątych „myśl globalnie, działaj lokalnie” i zacząć również
działać globalnie. Solidarność związana z lokalnymi dążeniami może zostać ujęta i wyobrażona w globalnych kategoriach. I tylko wtedy może
okazać się skuteczna.
–
Świat widziany jedynie w perspektywie lokalnej jest światem fałszywym.
Na poziomie poznawczym, politycznym i etycznym. Dlatego Festiwal
Prapremier chce tworzyć globalną sferę publiczną, uprawiać aktywizm
wizualny, ujawniając i pokazując obrazy stanowiące przeciwwagę dla wizualności wojennej, hegemonicznej, związanej z obszarem neoliberalnej
ideologii i klasycznej ekonomii, kontrwizualność podważającą zastane
porządki reprezentowania rzeczywistości. Nie tylko żebyśmy więcej wiedzieli o świecie. Wiedza sama nie doprowadzi do zmiany. Ale żebyśmy
świadomie mogli świat zmieniać.
Myśląc o Festiwalu Prapremier jako przestrzeni wytwarzania globalnej
sfery publicznej, tak jak rozumie ją Buck-Morss, nie możemy ograniczyć
się jedynie do ujawniania relacji i połączeń pomiędzy rozmaitymi poziomami rzeczywistości, ale też powinniśmy inicjować nowe związki oraz
przywracać, sklejać te, które zostały rozerwane, świadomie i intencjonalnie formując nowe linie przepływów, tworząc nowy porządek świata.
Ten pierwszy przypadek oznacza myślenie o festiwalu jako miejscu, które
sprzyja tworzeniu nowych projektów, inicjuje spotkania, koprodukcje,
przyciąga widzów i profesjonalistów z różnych części świata, szczególnie
tych, które nie miały dotąd tradycji współpracy ze sobą. Ten drugi oznacza, na przykład, skupienie swojej uwagi na Bliskim Wschodzie i Afryce
22
23
KO N IECZN O Ś Ć WALKI
Z CIEN IEM. EURO PEJS KA
N O WO CZES N O Ś Ć I RAS IZM
Monika Boba ko
W świetle powyższych spostrzeżeń rasizm jawi się raczej jako nieW
świetlecień
powyższych
spostrzeżeń
rasizmniż
jawijejsię
raczej jako nieodłączny
odłączny
zachodniej
nowoczesności
przeciwieństwo
czy
cień
zachodniej
nowoczesności
niż
jej
przeciwieństwo
czy przezwycięprzezwyciężona antyteza. W takim kontekście nie może zatem
dziwić
żona
antyteza.
W takimrasizmu
kontekście
nie może zatem
dziwić
ani wyparcie
ani wyparcie
problemu
na marginesy
dyskursu
publicznego,
problemu
rasizmuobecność
na marginesy
dyskursupraktyk
publicznego,
ani teżmyślenia
faktyczna
ani też faktyczna
rasistowskich
i sposobów
obecność
rasistowskich
praktyk
i
sposobów
myślenia
we
współczesnej
we współczesnej Europie. Tylko najbardziej aktualnym przykładem
Europie.
najbardziej
aktualnym
przykładem jednego
i drugiego
jest
jednego iTylko
drugiego
jest kwestia
stygmatyzujących,
pogardliwych
i często
kwestia
pogardliwych
i często
otwarcie wrogich
eurootwarciestygmatyzujących,
wrogich europejskich
postaw wobec
uchodźców,
imigrantów
pejskich
postaw
wobec
uchodźców,
imigrantów
i
ich
potomków.
Poprzez
i ich potomków. Poprzez edukację, programy integracyjne i współpracę,
edukację,
programydointegracyjne
i współpracę,
a takżete
odwołania
ema także odwołania
empatii i solidarności,
postawy
można w do
jakimś
patii
i
solidarności,
postawy
te
można
w
jakimś
zakresie
zmieniać.
Z
całą
zakresie zmieniać. Z całą pewnością nie można ich jednak trwale wykopewnością
nie możnarewizji
ich jednak
trwale wykorzenić
dogłębnej rewirzenić bez dogłębnej
podstawowych
kategoriibez
tożsamościowych
zji
podstawowych
kategorii
tożsamościowych
i
instytucji,
które
fundują
i instytucji, które fundują europejskie społeczeństwa. Dopóki
społeeuropejskie
społeczeństwa.
Dopóki
społeczeństwa
te
posługują
się wyczeństwa te posługują się wyobrażeniami czystego etnicznie narodu,
obrażeniami
czystego
etnicznie
narodu, chrześcijańskiej
supremacji,
ekschrześcijańskiej
supremacji,
ekskluzywistycznie
rozumianej
europejskokluzywistycznie
rozumianej
europejskości,
a
także
dopóki
zorganizowane
ści, a także dopóki zorganizowane są zgodnie z zasadą nieograniczonej
są
zgodnie zkapitału,
zasadą nieograniczonej
akumulacjiintegralnym
kapitału, dopóty
rasizm
akumulacji
dopóty rasizm pozostanie
elementem
pozostanie
integralnym
elementem
ich codziennej
rzeczywistości.
ich codziennej
rzeczywistości.
Elementem
tym bardziej
nie tematyzo-Elementem
tym
bardziej
nie
tematyzowanym,
im
bardziej
wszechobecnym.
wanym, im bardziej wszechobecnym.
Niebycie orientalistą oznacza akceptację trwałego napięcia między
potrzebą uniwersalizacji naszych spostrzeżeń, analiz i sądów wartościujących a potrzebą obrony ich partykularnych korzeni przed atakami ze
strony innych partykularnych spostrzeżeń, analiz i sądów wartościujących
wysuwających roszczenia do uniwersalności. Potrzebujemy jednocześnie
uniwersalizować to, co jest naszym partykularyzmem, i partykularyzować
naszą uniwersalność w swego rodzaju nieustannej dialektycznej wymianie,
pozwalającej nam odkrywać nowe syntezy, które są oczywiście natychmiast
kwestionowane. To nie jest łatwa gra.
I M M A N U E L WA L L E R ST EIN, EUROPEJSKI UNIWERSALIZM. RETORYKA WŁADZY,
PR Z E Ł . A . OSTOL SK I , W YDAWNICTWO NAUKOWE SCHOLAR, WARSZAWA 2007, S. 64.
Rasizm jest jednym ze słów, dla których w dyskursie publicznym europejskich społeczeństw nie ma specjalnie miejsca. Jeśli się pojawia, to
głownie w odniesieniu do wydarzeń z przeszłości albo np aktów przemocy dokonywanych przez ludzi ze społecznych marginesów lub z ekstremistycznych ugrupowań politycznych. Ich rasistowskie poglądy łatwo
wtedy określić mianem patologii i zdiagnozować jako efekt prymitywnej plemiennej ksenofobii czy braku edukacji. Rasizm jawi się wówczas
jako coś, co rodzi się i funkcjonuje poza granicami tego, co normalne,
cywilizowane, kulturalne. Jest przedstawiany jako widmo z przeszłości,
całkowita antyteza wartości, na których ufundowane są nowoczesne,
demokratyczne społeczeństwa.
25
Większość osób na pytanie o rasizm wspomni zapewne o południowoafrykańskim apartheidzie, nazistowskim antysemityzmie czy amerykańskim niewolnictwie i segregacji rasowej w USA. Trudno przecenić ważność przypominania o tych najbardziej chyba mrocznych przykładach
zachodniego rasizmu. Istotne jest ono nie tylko ze względu na pamięć
ofiar, ale także jako ostrzeżenie przed łatwością, z jaką pogarda i dehumanizacja całych grup ludzkich staje się częścią społecznej rzeczywistości. Fakt, iż te paradygmatyczne przykłady rasizmu dzieli od europejskiej współczesności historyczny, a w niektórych przypadkach także
geograficzny, dystans sprawia jednak, że przywoływanie ich często tylko
umacnia wrażenie, że rasizm to głównie sprawa przezwyciężonych etapów historii, w najgorszym razie – problem społecznych i politycznych
marginesów.
Czy marginalność rasizmu jest jednak faktem? Czy jego obecność ma
charakter wyłącznie rezydualny i ogranicza się do tych sfer społecznych,
których nie dotknęły dobrodziejstwa „cywilizacyjnego postępu”?
–
Problem z rozmową na temat rasizmu zaczyna się od tego, że zarówno
pojęcie „rasy” jak i samego „rasizmu” dalekie są od jednoznaczności.
Jeszcze w XIX wieku słowo „rasa”, nie mając sprecyzowanego znaczenia,
było często wymiennie używane z pojęciem narodu czy kultury, a nawet
grupy językowej. Wkrótce nabrało jednak dokładniejszych znaczeń na
gruncie nauki – czy raczej, jak dzisiaj byśmy powiedzieli, pseudo-nauki – w ramach której stało się elementem tzw „rasizmu naukowego”.
Zaczęło wtedy służyć jako instrument klasyfikacji ludzi, a jednocześnie
– ustanawiania między nimi hierarchii. Wykorzystując autorytet nauki
„rasizm naukowy” głosił wrodzoną niższość określonych grup ludzkich,
które w jego ujęciu były reliktami wcześniejszych, mniej zaawansowanych, etapów rozwoju ludzkiego (albo też tego rozwoju abberacjami).
Naturalnym przeznaczeniem tych grup miały być zatem albo funkcje służebne wobec lepszych przedstawicieli rodzaju ludzkiego, albo po prostu
nieuniknione wyginięcie.
biologicznych, które podważyły naukowy sens podziałów „rasowych”
(nie kwestionując bynajmniej tego, że grupy ludzkie potrafią różnić się
fizycznie1). Historyczne uwikłanie pojęcia „rasy” w rasistowskie dyskursy,
które sankcjonowały ucisk, wykluczenie i brutalną dominację jednych
grup społecznych nad innymi skłoniło wówczas niektórych badaczy do
uznania, iż pojęcia tego nie da się analitycznie uniezależnić od rasizmu:
postrzeganie ludzi przez pryzmat „rasy” zawsze już według nich implikuje rasizm i z niego wyrasta.
1 |Warto podkreślić, iż nauki te mówią
jednak o różnicach między populacjami, a te nie zawsze odpowiadają
historycznie wytworzonym i ugruntowanym społecznie klasyfikacjom
„rasowym”, a tym bardziej hierarchizacjom związanym z wyglądem czy
kolorem skóry. Zob. np Alexander
Alland jr, Race in mind: race, IQ, and
other racisms, Nowy Jork, Basingstoke,
Palgrave Macmillan, 2002, Jan Strzałko Darwin jako antropolog ewolucyjny.
Problem ras ludzkich, Kosmos. Problemy nauk biologicznych, tom 58, nr 3-4
2009.
2|W literaturze przedmiotu „rasę” często
umieszcza się w cudzysłowie, ma to
służyć podkreśleniu, iż podziały „rasowe” mają status konstruktu społecznego, a nie pre-społecznej realności.
Wydarzenia XX w., tj. Zagłada Żydów, walki wyzwoleńcze w europejskich koloniach czy demontaż systemu segregacji rasowej w Stanach
Zjednoczonych, sprawiły, że zarówno pogląd o „naturalnej” niższości lub
wyższości pewnych grup ludzkich, jak i sama kategoria „rasy”, znalazły
się na cenzurowanym i zostały politycznie oraz etycznie zdelegitymizowane. Ta delegitymizacja „rasy” znalazła także wsparcie ze strony nauk
26
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
27
Czy zatem – poza rasizmem – rasa nie istnieje? Niewielu z tych, którzy
kwestionują biologiczną realność „rasy” zaprzecza temu, że – jako konstrukt społeczny – ma ona jak najbardziej rzeczywiste skutki: społeczne,
polityczne, ekonomiczne, kulturowe, psychologiczne.2 „Rasa” kształtuje
relacje społeczne, określa tożsamości jednostek, uprzywilejowuje jednych, wyklucza innych. Jej społeczna realność trudna jest do zakwestionowania, mimo, iż wyobrażona struktura podziałów „rasowych” okazuje
się często płynna, naznaczona sprzecznościami i zależna od specyfiki
konkretnych kontekstów.
Niechlubna genealogia kategorii „rasy” oznacza jednak, że sięgając
po nią mimowolnie aktywujemy, choć często tylko implicite, rasistowskie konteksty jej narodzin i rozwoju. Wydaje się więc, że żadna próba
identyfikowania jednostek czy grup przez pryzmat „rasy”, jeśli nie ma
być odtwarzaniem rasistowskich schematów, nie może obejść się bez
wyostrzonej refleksji nad – każdorazową – zasadnością takiej właśnie
identyfikacji. W świecie doświadczonym okrucieństwami rasistowskich
ideologii i praktyk żaden gest etykietowania ludzi jako, przykładowo,
„Żydów”, „Murzynów”/”Czarnych”, „Cyganów”/”Romów” czy „kolorowych” nie posiada bowiem apriorycznej neutralności. Z tego powodu
poszczególne zastosowania takich etykiet wywołują często kontrowersje i wątpliwości, które w gruncie rzeczy pokazują, jak bardzo delikatną
sprawą jest każda próba opisu ludzkiej różnorodności. Problem z tymi
próbami polega na tym, że bardzo często, świadomie lub nie, reprodukują one hierarchie władzy zakodowane w dominujących sposobach reprezentacji. W tym kontekście staje się jasne, że znalezienie nie-rasistowskich sposobów opisu ludzkiej różnorodności, działań i relacji nie jest
możliwe bez odsłonięcia i zakwestionowania wspomnianych hierarchii.
Przede wszystkim jednak nie jest możliwe bez oddania głosu tym, którzy,
jako obiekt „rasowych” klasyfikacji, byli (i są) tego głosu pozbawiani.
K O N I E C Z N O Ś Ć
W A L K I
Z C I E N I E M .
–
Zrozumienie złożoności tego, czym bywa rasizm nastręcza problemów
nie mniejszych niż samo pojęcie „rasy”. Z jednej strony rasizm służy jako
kategoria opisowa i dotyczy określonego typu relacji społecznych, które opierają się na przekonaniu o wrodzonej moralnej, intelektualnej,
biologicznej, etc, niższości lub wyższości pewnych grup ludzkich. Z drugiej strony jest rasizm kategorią bardzo mocno obciążoną normatywnie – zdiagnozowanie jakiejś postawy, argumentacji czy praktyki jako
rasistowskiej pociąga za sobą silną sankcję etyczną, a czasami także
prawną. Z tego powodu organizacje i osoby prowadzące działalność,
którą trudno określić inaczej niż jako rasistowską, bardzo często starają
się jednocześnie oddalić od siebie zarzut rasizmu.
Aby zrozumieć fenomen rasizmu, trzeba sobie uświadomić, że nie ogranicza się on do dyskursów i praktyk odwołujących się do biologicznie
rozumianej rasy, często zresztą w ogóle pojęciem rasy explicite się nie
posługuje. Nie sprowadza się także do postaw, uprzedzeń czy reakcji.
Jest raczej strukturą społeczną, historycznie ugruntowaną lub właśnie
ustanawianą relacją panowania, sposobem na egzekwowanie supremacji jednej grupy nad inną. Relacja ta może mieć charakter włączający (po
to by podporządkować) lub wykluczający, może być rasizmem wyzysku
(jak rasizm z czasów amerykańskiego niewolnictwa) lub eliminacji (jak
nazistowski antysemityzm). W każdym jednak przypadku kluczowym
elementem rasizmu jest przekonanie o nieusuwalnej odmienności
grupy poddanej dominacji, o nieprzekraczalnej różnicy, która oddziela
ją od dominującego. Różnica ta może wiązać się z biologią, ale także
kulturą, etnicznością, religią czy przynależnością klasową. Definicyjną
cechą rasizmu jest więc z jednej strony założenie o „istotowej” różnicy
oddzielającej dominujących od podporządkowanych, z drugiej – fakt,
iż konstruowana i akcentowana jest ona dokładnie po to, by uzasadnić
i uprawomocnić tezę o niższości zdominowanych oraz naturalną konieczność ich podporządkowania i/lub wykluczenia.
3 |Cornel West, A Genealogy of Modern
Racism, w: Race Critical Theories. Text
and Context, red. Ph. Essed, D. Th.
Goldberg,Blackwell, Malden, Oxford,
2002, s. 90.
4 |Być może dopiero na tym tle staje się
jasne, dlaczego wśród autorów najbardziej rasistowskich wypowiedzi XVIII
i XIX wieku są najwybitniejsi filozofowie tego okresu, tacy jak David Hume,
Wolter czy Immanuel Kant. Zob. na
przykład Andrew Valls (red.) Race and
Racism in Modern Philosophy, Cornell
University Press, Ithaca, London 2005.
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
Odróżnienie rasizmu od ksenofobii ma więc na celu bardziej precyzyjne
uchwycenie specyfiki rasistowskich dyskursów i praktyk, które obecne są
w historii (i teraźniejszości) zachodnich społeczeństw. Badacze podkreślający to odróżnienie dochodzą ostatecznie do wniosku, który okazuje
się sprzeczny z potocznymi intuicjami mieszkańców tych społeczeństw,
lubiących postrzegać je jako enklawy postępu, cywilizacji, szacunku
dla ludzkiej godności i praw człowieka. Twierdzą oni bowiem, iż rasizm
(w odróżnieniu od ksenofobii) jest w istocie niefortunnym produktem
procesów kształtujących nowoczesne społeczeństwa, a także charakterystyczne dla nich formy wiedzy. Stwierdzenie to oznacza, że rasizm
nie może być traktowany jako relikt przednowoczesnej historii, coś zewnętrznego wobec instytucjonalnych, kulturowych czy ekonomicznych
struktur wspomnianych społeczeństw. Powinien być raczej postrzegany jako ciemna strona ich rozwoju, integralny element nowoczesności,
a więc jako wyzwanie dla zbyt łatwej apologii tego, co zachodnie, europejskie, cywilizowane.
W tym kontekście Cornel West stwierdza na przykład, iż to kartezjanizm, rewolucja naukowa, osiemnasto- i dziewiętnastowieczna fascynacja antykiem oraz oświeceniowe narracje o postępie przyczyniły się
do rozwoju europejskiego rasizmu. Jak mówi, „sama struktura nowoczesnego dyskursu, od swoich początków, tworzyła formy racjonalności,
naukowości i obiektywności, jak również ideały estetyczne i kulturowe,
które wymagały ustanowienia idei białej supremacji”3, 4. Według Westa rasizm jest więc wpisany w samą „istotę” nowoczesnej europejskiej
kultury i uspołecznienia. Inni autorzy koncentrują się przede wszystkim
na czynnikach politycznych i ekonomicznych i pokazują, w jaki sposób
rasistowskie definicje ludów pozaeuropejskich pozwalały legitymizować
Jedną z głównych pułapek, w którą często wpada powierzchowna refleksja na temat rasizmu, jest banalizowanie rasistowskich praktyk
i dyskursów poprzez zbyt łatwe utożsamianie ich z ksenofobią. W tym
ujęciu staje się rasizm tylko bardziej radykalną, choć oczywiście niezwykle niszczącą, formą uniwersalnej ludzkiej skłonności do niechęci i dystansowania się wobec obcych i innych. Wielu badaczy przeciwstawia
się jednak takim próbom redukowania rasizmu do ksenofobii (a także
tezom o rzekomej konceptualnej ciągłości między nimi). Są wśród nich
28
m.in. Zygmunt Bauman, Immanuel Wallerstein, Etienne Balibar, George
M. Fredrickson czy Cornel West. Autorzy ci zauważają, że znane z historii
formy niechęci wobec obcych rzadko wiązały się z tak nienegocjowalnymi klasyfikacjami grupowymi, z jakimi mamy do czynienia w przypadku
rasizmu. Przed „barbarzyńcami” spoza greckich polis zawsze stała możliwość „ucywilizowania się” i asymilacji do greckiej kultury. Wczesne
uprzedzenia antyżydowskie, zanim przekształciły się w pełnoprawny
antysemicki rasizm, także pozostawiały żydom furtkę w postaci potencjalnej konwersji. W tych przypadkach stygmat „różnicy” mógł zostać
usunięty, wina związana z odmiennością zmyta. Oznacza to, że powód
niechęci i wykluczenia zostawał unieważniony. Rasizm takich dróg wyjścia nie przewiduje.
29
K O N I E C Z N O Ś Ć
W A L K I
Z C I E N I E M .
5 |Zob. Immanuel Wallerstein, The Ideological Tensions of Capitalism: Universalism versus Racism and Sexism,
w: Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous
Identities, Verso, London–New York
1991. Loic Wacquant, „From Slavery
to Mass Incarceration. Rethinking the
‘race question’ in the USA”, New Left
Review 13 Jan/Feb 2002.
6 |Zob. Etienne Balibar Class racism, w:
Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous
Identities, Verso, London–New York
1991, oraz Edwin Black Wojna przeciw
słabym. Eugenika i amerykańska kampania na rzecz stworzenia rasy panów,
Warszawskie Wydawnictwo Literackie
MUZA SA, Warszawa 2004.
7 | Na ten temat zob. na przykład mój
tekst Monika Bobako Konstruowanie
odmienności klasowej jako urasawianie. Przypadek polski po 1989 roku w:
Podziały klasowe i nierówności społeczne. Refleksje socjologiczne po dwóch dekadach realnego kapitalizmu w Polsce,
Oficyna Naukowa, Warszawa 2010.
8|Zob. Zygmunt Bauman, Nowoczesność
i Zagłada, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 2009.
9|Zygmunt Bauman, Nowoczesność i Zagłada, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 141.
30
ich kolonialne podporządkowanie i ekonomiczną eksploatację. W tym
kontekście Immanuel Wallerstein i Loïc Wacquant mocno podkreślają,
że to relacje zorganizowanego wyzysku ekonomicznego, kluczowe dla
rozwoju systemu kapitalistycznego, poprzedzają powstanie dyskursu
rasistowskiego (a więc, że rasizm jest w gruncie rzeczy pochodną nowoczesnej organizacji systemu ekonomicznego).5 Jak pokazuje Etienne
Balibar (czy w bardziej popularnej formie Edwin Black), nie dotyczy to
jednak tylko kontekstów kolonialnych, ale także relacji klasowych wewnątrz zachodnich społeczeństw.6 W społeczeństwach tych urasowienie
warstw niższych (a więc definiowanie ich jako „z istoty” odmiennych
i gorszych od reszty społeczeństwa) okazuje się sposobem na stabilizowanie hierarchii społecznych i blokowanie oddolnych aspiracji emancypacyjnych.7 Z kolei w ujęciu Zygmunta Baumana rasizm jest wynikiem
„ogrodniczo-medycznego” myślenia o społeczeństwie jako organizmie,
którego zdrowie i rozwój wymaga usuwania chwastów czy tkanek uznanych za zwyrodniałe i zdegenerowane. Ten typ myślenia legł u podstaw
typowo nowoczesnego projektu racjonalizowania i udoskonalania społeczeństwa, który zaowocował różnego rodzaju dwudziestowiecznymi
programami eugenicznymi. Według Baumana, nowoczesny charakter rasizmu wynika jednak nie tylko z jego integralnych powiązań z rozwojem
nowoczesnej nauki czy kapitalizmu, ale także z jego roli w funkcjonowaniu państw narodowych. To w ich ramach staje się on ideologią i projektem społeczno-politycznym, często egzekwowanym przez państwo.8
a czasami też biologizację, ich odmienności (czy rzekomej niższości) jest
więc przede wszystkim sposobem odtwarzania i stabilizowania granic
i hierarchii w świecie, w którym w coraz większym stopniu były one
kwestionowane.
10|Gunnar Myrdal Racial Beliefes in America, w: Theories of Race and Racism.
A Reader, red. L. Back, J. Solomos,
Routledge, Londyn, Nowy Jork 2000,
s. 91.
–
W świetle powyższych spostrzeżeń rasizm jawi się raczej jako nieodłączny cień zachodniej nowoczesności niż jej przeciwieństwo czy przezwyciężona antyteza. W takim kontekście nie może zatem dziwić ani wyparcie
problemu rasizmu na marginesy dyskursu publicznego, ani też faktyczna
obecność rasistowskich praktyk i sposobów myślenia we współczesnej
Europie. Tylko najbardziej aktualnym przykładem jednego i drugiego
jest kwestia stygmatyzujących, pogardliwych i często otwarcie wrogich
europejskich postaw wobec uchodźców, imigrantów i ich potomków.
Poprzez edukację, programy integracyjne i współpracę, a także odwołania do empatii i solidarności, postawy te można w jakimś zakresie
zmieniać. Z całą pewnością nie można ich jednak trwale wykorzenić bez
dogłębnej rewizji podstawowych kategorii tożsamościowych i instytucji, które fundują europejskie społeczeństwa. Dopóki społeczeństwa te
posługują się wyobrażeniami czystego etnicznie narodu, chrześcijańskiej supremacji, ekskluzywistycznie rozumianej europejskości, a także
dopóki zorganizowane są zgodnie z zasadą nieograniczonej akumulacji
kapitału, dopóty rasizm pozostanie integralnym elementem ich codziennej rzeczywistości. Elementem tym bardziej nie tematyzowanym, im
bardziej wszechobecnym.
Przywołany tutaj typ diagnoz dotyczących genealogii zachodniego rasizmu każe zwrócić szczególną uwagę na fakt, iż rasizm ten pojawia się
w kontekście rozwijających się idei emancypacji i egalitaryzmu oraz
procesów, które w modernizujących się społeczeństwach europejskich
spowodowały zwiększającą się mobilność społeczną, formalne równouprawnienie i kruszenie się starych form kulturowych. Uderzająca historyczna paralelność rozwoju najbrutalniejszych doktryn rasistowskich
z jednej strony oraz liberalno-demokratycznych projektów politycznych,
wyrastających z ideałów uniwersalnych praw człowieka, z drugiej, może
na pierwszy rzut oka wydawać się zagadką. W rzeczywistości nie jest
ona jednak trudna do wyjaśnienia. Podpowiedzi mogą tutaj dostarczyć
słowa Zygmunta Baumana, który mówi: „epoka, która uznała osiągnięcia
człowieka za jedyny miernik jego wartości, potrzebowała takiej deterministycznej teorii, aby przypomnieć o potrzebie wytyczania i strzeżenia
granic w nowych warunkach, które sprawiły, że przekraczanie granic
stało się łatwiejsze niż kiedykolwiek wcześniej.”9 Według Baumana
urasowienie rozmaitych grup społecznych poprzez esencjalizowanie,
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
Wyjaśniając wspomnianą zagadkę trzeba też zauważyć, iż uniwersalistyczne ideały ludzkiego upodmiotowienia, równości wobec prawa
i indywidualnej autonomii powstawały w społeczeństwach głęboko
nieegalitarnych i opartych na rozmaitych, starych i nowych, formach
wyzysku. Dyskurs niższości rasowej pewnych grup pojawił się więc jako
narzędzie legitymizowania nierówności i eksploatacji wszędzie tam,
gdzie z racji rozprzestrzeniających się ideałów humanistyczno-egalitarnych w ogóle z tych nierówności trzeba się było tłumaczyć. Obserwację
taką czyni Gunnar Myrdal, który, pisząc o amerykańskiej historii, stwierdza, iż przed narodzinami wspomnianych ideałów dyskurs rasistowski
mógłby się właściwie nie rozwinąć: „naród mniej żarliwie zaangażowany w demokrację prawdopodobnie mógłby żyć szczęśliwie w systemie
kastowym, z odrobinę mniej intensywną wiarą w biologiczną niższość
podporządkowanej grupy”10.
31
K O N I E C Z N O Ś Ć
W A L K I
Z C I E N I E M .
P O L I T YC Z NOŚĆ RU C HU
zaburzenie płynności tańca – każda choreograficzna próba zakwestionowania tożsamości tańca opartej na byciu-w-płynności – stanowi nie
tylko jednowymiarowe, jednostkowe zaburzenie odczuwania przez konkretnego krytyka przyjemności płynącej z tańca, ale – co jest o wiele
istotniejsze – jest samo w sobie aktem krytycznym charakteryzującym
się głębokim ontologicznym oddziaływaniem. Nic dziwnego, że znajdą
się tacy, którzy postrzegają ową ontologiczną konwulsję jako zdradę –
zdradę esencji i natury tańca jako takiego, jego znaczenia i wyjątkowości, jego uprzywilejowania i pozycji. A zatem: jako sprzeniewierzenie się
związkowi tańca z ruchem.
And ré Le p ecki
Do metod, którymi diagnozujemy współczesność,
należy wprowadzić wymiar kinetyczny i kinestetyczny –
bez niego cały dyskurs dotyczący współczesności pomija to,
co w niej najbardziej realne.
SLOTERDIJK 2000B:27
31 grudnia 2000 roku New York Times opublikował artykuł Anne Kisselgoff, redaktorki działu tanecznego, zatytułowany „Partial to Balanchine,
and a Lot of Built-In Down Time”. Było to podsumowanie działalności
nowojorskiej sceny tańca we właśnie kończącym się roku. Artykuł Kisselgoff zawierał między innymi ten oto fragment: „Stop i start. Start i stop.
Nazwijcie to trendem lub tikiem nerwowym, ale zwiększającej się częstotliwości sekwencji choreograficznych przypominających czkawkę nie
da się tak po prostu zignorować. Widzowie spragnieni płynności czy ciągłości ruchu nie mieli zbyt wiele szans, by go doświadczyć w mijającym
sezonie.” Kisselgoff wylicza „czkawkowych” choreografów, wymieniając
wśród nich Davida Dorfmana (Nowy Jork) i Williama Forsythe’a (Frankfurt), by na koniec dodać: „Wszystko to bardzo na czasie i bardzo dzisiejsze. Ale co z jutrem?” (Kisselgoff 2000:6).
Jakikolwiek zarzut zdrady jednocześnie potwierdza i uwidacznia istnienie elementów, które rzekomo tworzą zasady gry, wyznaczają „właściwą” ścieżkę ruchu, „właściwą” posturę, a także „odpowiednią” formę
działania. Innymi słowy: zarzut zdrady pociąga za sobą potwierdzenie
ontologiczne konkretnych rozwiązań choreograficznych. W przypadku
domniemanej zdrady tańca współczesnego, oskarżenie opisuje, urzeczawia i reprodukuje całą ontologię tańca, którą można przedstawić w następujący sposób: taniec ontologicznie zazębia się z ruchem – te dwa
zjawiska łączy izomorficzna relacja. Tylko pod warunkiem takiego spozycjonowania tańca – oparcia go w ruchu – można wiarygodnie oskarżyć
niektórych przedstawicieli współczesnej choreografii o zdradę tańca.
Na tym etapie warto zaznaczyć, że powyższe oskarżenia (i wynikające
z nich ontologiczne reifikacje) nie znajdują się w recenzjach opublikowanych wyłącznie w Ameryce Północnej. Mają też miejsce (i swój finał)
w europejskich sądach. 7 lipca 2004 roku sąd w Dublinie rozpatrzył sprawę wytoczoną przeciw Międzynarodowemu Festiwalowi Tańca organizowanemu w Irlandii (IDF). Organizatorom Festiwalu postawiono zarzut
publicznego prezentowania nagości i rzekomego propagowania na scenie
czynów lubieżnych będących częścią „Jérôme Bel” (1995), realizacji współczesnego francuskiego choreografa Jérôme Bela. Bel został zaproszony na
Festiwal w roku 2002. Z uwagi na kwestie techniczne sędzia ostatecznie
oddalił sprawę. Wygląda na to, że oskarżyciel, niejaki Raymond Whitehead, oparł swój pozew na błędnym odczytaniu prawodawstwa dotyczącego
ładu moralnego (obrazy moralności) oraz paragrafów odnoszących się
do reklamy celowo wprowadzającej konsumentów w błąd, domagając
się „odszkodowania za złamanie umowy handlowej oraz zaniedbanie”
(Falvey 2004:5). Co ciekawe, konstruując swój pozew, Whitehead oparł
się na założeniu, że spektaklu „Jérôme Bel” nie można jednoznacznie
zdefiniować jako tanecznego. Jak podaje Irish Times z 8 lipca 2004, Whi-
Dostrzeżenie choreograficznej „czkawki” skutkuje krytycznym lękiem;
cała przyszłość tańca jako sztuki wydaje się wówczas być zagrożona ową
erupcją kinestetycznych drgawek. W konfrontacji z celowo zaplanowanym choreograficznym zaburzeniem „płynności czy ciągłości ruchu”
krytyk ma do dyspozycji dwie reakcje: może odrzucić te strategie jako
przejściowy „trend” – potraktować go jako epifenomen, irytujący tik,
który nie wart jest krytycznego zachodu, albo też odrzucić je z uwagi na
poważne zagrożenie, które w istocie stanowi – zagrożenie dla tańca „jutra”, dla zdolności fenomenu tańca, który jest w stanie płynnie reprodukować siebie samego w przyszłości, w obrębie znanych i przyswojonych
parametrów. Drugie z tych odczytań, wedle którego inwazja „czkawek
i drgawek” dotykająca współczesną choreografię stanowi zagrożenie dla
przyszłości tańca, jest istotne w kontekście dyskusji wokół niektórych
niedawnych strategii choreograficznych, gdzie relacja tańca i ruchu została wyczerpana. W moim odczuciu teza, jakoby zatrzymywanie ruchu
scenicznego było zagrożeniem dla przyszłości tańca sugeruje, że każde
32
33
P O L I T Y C Z N O Ś Ć
R U C H U
tehead posłużył się jasną ontologią tańca, która nie różniła się zbytnio od
tej zaproponowanej przez Kisselgoff:„W występnie nie było niczego, co
[według Whiteheada] można zaklasyfikować jako taniec, tzn. jako ‘rytmiczne ruchy wykonywanie przez ludzi, podskakujących często – ale nie
zawsze – do dźwięków muzyki i przekazujących [w ten sposób] emocje.’
Odmówiono mu zwrotu pieniędzy za bilet” (Holland 2002:4).
jako autonomicznej formy sztuki zachodniej, stopniowo wiązał się coraz
silniej z ideą nieustającego ruchu. Ciążenie w stronę spektakularnej reprezentacji ruchu zaowocowało nowoczesnością tańca, nowoczesnością
w rozumieniu Petera Sloterdijka, zawartą w epigrafie poprzedzającym
ten artykuł: jako epoka i sposób istnienia, gdzie aspekt kinetyczny koresponduje z „tym, co we współczesności jest bardzo realne” (2000b:27,
podkreślenie dodane). Wraz z ukoronowaniem kinetycznego projektu
nowoczesności jako ontologii współczesności (rzeczywistość przed którą
nie ma ucieczki, fundamentalna prawda), projekt tańca na Zachodzie
staje się coraz bardziej powiązany z produkcją i pokazem ciała oraz podmiotowością zdolną wykonywać ów niekończący się ruch.
Oba fragmenty dyskursu wokół tańca, które tu zestawiliśmy, wymagają omówienia. Odzwierciedlają bowiem sytuację z minionej dekady,
w której europejscy i północno-amerykańscy choreografowie podjęli
próbę rozmontowania pewnego sposobu pojmowania tańca – takiego, który ontologicznie wiąże taniec z „płynnością i kontinuum ruchu”
oraz z „ludźmi podskakującymi” (z muzyką czy bez…). Ale jednocześnie
są również wyrazem szeroko rozprzestrzenionej niemożności – a może
nawet niechęci, by odnieść się nowych zjawisk choreograficznych jako
do ważnych (uprawnionych) eksperymentów artystycznych. Z tego też
powodu obniżenie roli ruchu we współczesnej eksperymentalnej choreografii opisywane jest jako symptom „zadyszki” samego tańca. Możliwe jednak, że to sposób opisywania należy postrzegać jako symptom
„zadyszki” dyskursu, który wskazuje na głębokie rozwarstwienie cechujące współczesne praktyki choreograficzne i sposób ich opisywania,
ciągle kurczowo przywiązany do pojęcia tańca jako nieustannego ruchu
i ciągłego działania. Trzeba przy tym pamiętać, że utożsamianie tańca
z ruchem – niezależnie od tego, jak bardzo zdroworozsądkowa ta propozycja wydaje się dzisiaj – jest, historycznie rzecz biorąc, stosunkowo
nowym konceptem. Historyk tańca Mark Franko wykazał, że w epoce
renesansu ruch był dla choreografii elementem zaledwie drugorzędnym:
tańczące ciało rzadko stanowi temat rozpraw. Jak ujął to badacz tańca
Rodocanachi, „jeśli chodzi o ruch [kroki], dla tancerza taniec wydaje się
mieć najmniejsze znaczenie”. (Franko 1986:9)
Zatem w momencie, gdy romantyczny ballet d’action zaczyna cieszyć się
ugruntowaną pozycją, taniec okazuje się być spektaklem płynnej mobilności. Jak zauważają badaczki tańca Susan Foster (1996), Lynn Garafola (1997) oraz Deborah Jowitt (1988), balet okresu romantyzmu miał
za cel pokazać taniec jako płynny, nieprzerwany ruch, ruch najchętniej
skierowany ku górze, poruszający (animujący) ciało rozwijające się w powietrzu. Tego typu ideologia miała wpływ na style [tańca], kształtowała
także techniki oraz same ciała – w taki sam sposób, w jaki ukształtowała
standardy krytyczne odnoszące się do oceny wartości estetycznej tańca. Mimo że za pierwszy balet romantyczny powszechnie uważa się La
Sylphide, produkcję Filippo Taglioniego wystawioną w 1832 w Operze
Paryskiej, to w oryginalnym tekście La Sylphide z 1810 roku odnaleźć
możemy jedną z najstarszych i najbardziej szczegółowych wypowiedzi
teoretycznych na temat tańca powiązanego z praktyką niezaburzonego, płynnego ruchu. Z kolei w swoim klasycznym piśmie teoretycznym
„O teatrze marionetek” Heinrich von Kleist głosi pochwałę marionetki,
przyznając jej wyższość nad tancerzem z uwagi na płynność ruchu:
Marionetki, jak elfy, potrzebują ziemi, by tylko lekko ją musnąć i kontynuować ruch w rezultacie tego krótkotrwałego opóźnienia [zatrzymania]. Z kolei my [ludzie] potrzebujemy ziemi jako punktu oparcia, jako
miejsca odpoczynku po wysiłku tanecznym, momentu, który zdecydowanie nie stanowi części samego tańca. (Copeland i Cohen 1983:179)
Poprzednik Ann Kisselgoff, pierwszy pełnoetatowy krytyk tańca w redakcji New York Timesa, John Martin, zgodziłby się zapewne z Franko.
W 1933 roku stwierdził: „Kiedy pierwszy raz zaczęliśmy postrzegać taniec
jako formę jakoś zbliżoną do teatru, a więc zaraz po okresie antyku,
powiązanie tańca z ruchem było bardzo słane (o ile w ogóle istniało)”
(Martin 1972:13). Skąd zatem ta obsesja związana z ciałem w ruchu, to
wymaganie, by taniec cechował stan ciągłego pobudzenia? I dlaczego te
praktyki choreograficzne, które odmawiają podporządkowania się dyktatowi tego paradygmatu, postrzegane są jako śmiertelne zagrożenie?
Te pytania pokazują, w jaki sposób taniec, w procesie swojego rozwoju
34
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
Jednakże to dopiero w latach trzydziestych XX wieku nastąpiła wyraźne
utożsamienie płynnego ruchu jako podstawy wszelkich projektów choreograficznych. John Martin dał wyraz tej myśli w swoich słynnych wykładach wygłoszonych w Nowym Jorku w 1933 roku. Stwierdził wówczas,
że dopiero wraz z nadejściem nowoczesności taniec odnalazł swój praw35
P O L I T Y C Z N O Ś Ć
R U C H U
dziwy, ontologicznie uprawomocniony początek – „ten początek stanowiło odkrycie rzeczywistego budulca tańca – ruchu” (Martin 1972:6).
Według Martina, choreograficzne poszukiwania okresu romantyzmu
czy klasycznego baletu, a nawet anty-baletowa ekspresja ciała, której
pionierką była Isadora Duncan, rozminęły się z prawdziwą naturą tańca. Nikt nie uzmysłowił sobie, że taniec powinien być oparty na samym
ruchu. Martin zauważył, że balet był pod względem dramaturgicznym
zbyt spętany narracją (opowieścią), zaś pod względem choreograficznym zbytnią wagę przywiązywał do póz. Z kolei Duncan w zbyt dużym
stopniu zależna była od muzyki. Jak pisze Martin, dopiero Martha Graham i Doris Humphrey (usa) oraz Mary Wigman i Rudolph von Laban
(Europa) odkryli ruch jako istotę tańca, który „po raz pierwszy w historii
stał się niezależną formą sztuki” (1972:6).
pierwodruk: andré lepecki, polityczna ontologia ruchu, w: „exhausting
dance. performance and the politics of movement”, nowy jork 2006, s. 1–4
przeł. bartosz wójcik, red. marta keil
bibliografia:
Roger Copeland, Marhall Cohen, (eds.) (1983) What is Dance?, Oxford:
Oxford University Press
Deirdre Falvey, (2004) Patron Sues over Show’s Obscenity,
Irish Times, 5.
Mark Franko, (1986) The Dancing Body in Renaissance Choreography,
Birmingham, Ala.: Summa Publications
Mark Franko, (1995) Dancing Modernism / Performing Politics,
Bloomington, Ind.: Indiana university Press
Kitty Holland, (2004) Action against Dance Festivals Fails,
Irish Times, 34.
Anne Kisselgoff, (2000) Partial to Balanchine, and a Lot of Built-In
Down Time, New York Times, E6
John Martin, (1972) The Modern Dance, New York: Dance Horizons
Randy Martin, (1998) Critical Moves, Durham, NC and London:
Duke University Press
Peter Sloterdijk, (2000b) La Mobilisation infinie, Paris: Christian
Bourgeois Editeurs
Połączenie tańca z ruchem, którego pionierem i promotorem był John
Martin stanowi logiczną wypadkową ideologii modernistycznej – jest
wyrazem jego pragnienia, by zagwarantować tańcu autonomię, która
zbliży go pod względem prestiżu do innych sztuk i form artystycznych.
Modernizm Martina to konstrukt, projekt, który – jak wykazał historyk
tańca Mark Franko – realizowany był nie tylko w jego artykułach, pracach
krytycznych i recenzjach, ale i w skomplikowanej przestrzeni negocjacji
między praktyką choreograficzną a teorią, ciałem a ideologią, kinetyką
i polityką (Franko 1995). Badacz tańca Randy Martin zauważa, że projekt
osadzenia ontologii tańca w czystym ruchu prowadzi do „potencjalnej
autonomii estetyki w ramach rozważań teoretycznych, co […] stanowi,
bez potrzeby nazywania czy pozycjonowania, o autorytecie/władzy teoretyka lub krytyka” (Martin 1998:186). Ta walka o pozycję krytyka i teoretyka definiuje dynamikę dyskursu, któremu podlega produkcja, rozpowszechnianie oraz krytyczna recepcja tańca: określa bowiem, w jaki
sposób jak w recenzjach prasowych, w procesie programowania, czy
w rozgrywających się na salach sądów procesach niektóre tańce traktowane są jako odpowiednie (właściwe), zaś inne są pomijane i sprowadzane do roli ontologicznych zdrajców. Przyznanie, że taniec dzieje się
również w innej przestrzeni, w odrzuconej przestrzeni bezruchu, pokazuje jednocześnie, w jaki sposób ostatnie oskarżenia o zdradę są wyrazem
ideologicznego programu definiowania, usztywniania, reprodukowania
tego, co powinno być uważane za taniec a co powinno być usunięte poza
nawias, jako pozbawione przyszłości, nieistotne i obsceniczne.
Tymczasem pytanie o ontologię tańca pozostaje otwarte.
36
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
37
P O L I T Y C Z N O Ś Ć
R U C H U
W OJ N A OBRA ZÓW
ten jawi się jako skomplikowany i możliwy do zrealizowania tylko przez
wyjątkowo utalentowanych ludzi, którzy interpretują dane przesyłane
przez maszyny.
Nic ho la s Mi rz oeff
Pruski generał i wojskowy teoretyk z osiemnastego wieku Carl von Clausewitz (1780–1831) zdefiniował współczesną wojnę w swoim klasyku
„O naturze wojny”, który stworzył w oparciu o własne doświadczenia
w okresie napoleońskim. Tego, co zawarł w swoim dziele, nadal naucza
się w dzisiejszych szkołach wojskowych. To Clausewitz po raz pierwszy
zwrócił uwagę, że wojna jest przede wszystkim niewidzialna: „Z wojną
wiąże się osobliwy problem. Każde działanie do pewnego stopnia musi
zostać zaplanowane o zmierzchu, co nierzadko – tak samo jak mgła czy
alkohol – sprawia, że wszystko jest przesadzone i staje się nienaturalne”.
W teorii wszyscy widzimy to samo. W praktyce politycy zawsze uważali,
że widzą inaczej. Jak zauważyliśmy w rozdziale pierwszym, królowie często twierdzili, że nie są zwykłymi ludźmi. Swoje nadzwyczajne zdolności
demonstrowali dowodząc mieszkańcami swoich krajów w czasie wojny.
„Przywództwo” i „wizja” to dwa słowa, których do dzisiaj używamy do
określenia mniej więcej tego samego zjawiska z tej historii bitew. Bitew,
które na pewno wiązały się z ryzykiem. Przyjrzyjmy się sprawie Anglii:
od Harolda II z czasów anglosaskich, który zginął w bitwie pod Hastings
w 1066 roku, po Ryszarda III, zabitego w bitwie pod Bosworth w 1485
roku, królowie (albo członkowie rodziny królewskiej) czasami słono płacili za pojawienie się chwały w ich życiach. Ostatnim angielskim królem,
jaki wziął udział w bitwie (pod Dettingen w wojnie o sukcesję austriacką
w 1743 roku) był Jerzy II Hanowerski.
Dowódca miał widzieć wszystko przez mgłę, chociaż nie było go na polu
bitwy. Clausewitz zauważył, że niektóre rzeczy robiono na oko, a inne
według tego, co podpowiadał rozum: „Całość powinna pasować do motywacji, powinna stać się obrazem, narysowaną w myślach mapą, której
szczegóły nigdy nie powinny być od siebie oddzielone – wszystko to
może się dokonać tylko dzięki wyobraźni”.
Jego metaforyka jest poruszająca: wojnę ukazał jako obraz fizycznie powiązany z motywacją. Ta idea jest tym bardziej wyjątkowa, ponieważ
poprzedziła fotografię czy film, na których zdaje się przecież bazować.
Jego komentarz sugeruje, że śmierć na polu bitwy czy rozpad państwa
to tylko poboczne efekty głównego wydarzenia, które rozgrywało się
w głowie dowódcy. Obraz, który chciał zobaczyć Clausewitz, stał się
obrazem bardzo specyficznym: widokiem z perspektywy lotu ptaka.
Ten wyimaginowany widok stał się mapą pola bitwy – stworzonej po
zaangażowaniu się w walkę – pokazującej rozlokowanie żołnierzy ograniczonych tak, jakby patrzyło się z powietrza, przez kontury mapy, czyli
granice danego terytorium.
W czasach wojen napoleońskich (1799–1815), królowie i inni władcy
nie pojawiali się już na europejskich polach bitew. Współczesna wojna wykracza poza granice terytorium. Nie można patrzeć na nią, stojąc
w jednym miejscu. Królowie i inni liderzy zostawali w domach i wysyłali
na wojnę swoich generałów, którzy sami prowadzili walki, nie angażując się w nie. Na Zachodzie wojna stała się sztuką, jaką od dawna była
w Chinach i zaczęła wymagać specyficznej, nowej umiejętności wizualnej, którą później nazwano „wizualizacją”. Zadaniem generała stało się
„wizualizowanie” bitwy, której przecież nie widział. Musiał wykorzystać
swoją wyobraźnię, wnikliwość i intuicję i połączyć je z tym, co on albo
jego podwładni byli w stanie zobaczyć na własne oczy. Generał musiał
przewidzieć wszystko, co wydarzy się na polu bitwy – od kierunku wiatru, przez rozmieszczenie swoich ludzi, aż po usytuowanie wroga i to,
jak dwie strony się ze sobą zderzą. Ta umiejętność była u generała najważniejsza. Później zastąpiły ją technologie. W rezultacie świat można
oglądać z perspektywy lotu ptaka. Taki widok niełatwo uzyskać – proces
38
Clausewitz widział, że zmiana kryła się w naturze wojny. Skoro wojna
była teraz zderzeniem dwóch władców, a nie poszczególnych liderów na
polu bitwy, Clausewitzowi często przypisuje się (być może lekko zmodyfikowany) cytat: „Wojna to przedłużenie polityki”. Dla wizualizatorów
wojna w takim razie nie istnieje: jest tylko sposobem na wprowadzenie
politycznych zmian. We współczesnej wojnie liczy się tylko polityczny
rezultat. Wizualizowanie było sposobem na wprowadzenie politycznych
zmian poprzez prowadzenie wojny.
39
W O J N A
O B R A Z Ó W
Według Clausewitza najlepszym propagatorem takiego wizualizowania
był Napoleon, francuski generał, który w 1805 roku mianował się cesarzem. Noszący proste, trójkątne nakrycia głowy i płaszcze Napoleon był
uosobieniem równości post-rewolucyjnych czasów, w których żył. Jednym
z sukcesów Rewolucji Francuskiej (1789–1799) była profesjonalizacja Wielkiej Armii, w której awans był możliwy dla wszystkich, a nie tylko dla arystokracji. Wojna stała się biznesem zdyscyplinowanych profesjonalistów.
łowe mapy swoich terenów, żeby w ten sposób zaznaczyć podporządkowanie się imperialnej władzy. Inaczej było w Europie, gdzie w 1400 roku
mapy praktycznie nie istniały. Były jedynie narzędziami pomagającymi
w podróżach z punktu A do punktu B. W 1600 roku mapy w dzisiejszym
znaczeniu tego słowa stały się konieczne przy jakichkolwiek aktywnościach – od prowadzenia wojen do podbojów kolonii i mianowania się
właścicielem danego terenu. Mimo to dopiero w osiemnastym wieku
kartografia (sztuka tworzenia map) została w pełni zintegrowana z wojskowymi planami i operacjami na Zachodzie.
Napoleon, urodzony w Korsyce i awansowany najpierw z porucznika
na generała, a później na cesarza, uosabiał tę ideę. Jako generał słynął
ze swoich wizualnie zwodniczych taktyk. Planował atak w widocznym
miejscu tylko po to, żeby ukrytym szlakiem wysłać większą siłę do wroga
reagującego na pierwszy manewr. Te wizualne taktyki przyczyniły się
do jego najsłynniejszych zwycięstw, na przykład w bitwie pod Austerlitz
(1805), gdzie mniejsza francuska armia stanowczo obroniła się przed
armią austriacką i rosyjską. Z tego względu często trudno było rozstrzygnąć, kto wygrał bitwę na ziemi – duże armie podróżowały po rozległych
terenach i nawet „zwycięzca” ponosił ogromne straty. W klasycznej powieści Stendhala, „Pustelni parmeńskiej” (1983), antybohater Fabrizio
wierzy, że Napoleon wygrał bitwę pod Waterloo, która tak naprawdę
była ostateczną porażką cesarza w 1815 roku.
Najlepszym miejscem do stworzenia mapy pokazującej świat z lotu ptaka
jest powietrze. W 1794 roku francuski generał Jean-Baptiste Jourdan wygrał II bitwę pod Fleurus korzystając z informacji o ruchach wroga, które
uzyskał z balonu. W czasach wojny secesyjnej (1861–1865) takie balony
były wyposażone w telegrafy, aby informacje szybko dotarły na ziemię.
Dzięki tym powolnym początkom mapy stały się tak istotne we współczesnej wojnie, że pod koniec wojny secesyjnej Korpus Inżynieryjny Armii
Stanów Zjednoczonych dostarczał siłom Unii 43 tysiące map rocznie.
Na nadzwyczajnej konferencji berlińskiej w 1885 roku mapy jako forma
prowadzenia wojny stały się najważniejszym „przedłużeniem polityki”.
Na tej konferencji europejscy władcy wyjęli mapę Afryki i spokojnie rozdzielili ją między siebie. W rezultacie cały kontynent został podzielony
na kolonie, co odbiło się fatalnymi konsekwencjami, którym do dzisiaj
nie zaradzono. Samowolnie ustalone granice przekształciły się w granice
państw. Kiedy kolonie uformowane w Berlinie po II wojnie światowej stały się niezależne, konflikt był prawie nieunikniony. Długa wojna w Kongo
i na terenie Wielkich Jezior Afrykańskich, która nie skończyła się nawet
w 1994 roku, gdy doszło do ludobójstwa w Rwandzie, podczas którego
zginęło 3,5 miliona ludzi, jest tego najlepszym przykładem. Delegaci na
konferencji berlińskiej wierzyli, że przygarniają puste przestrzenie, których mieszkańcy nie są właścicielami zajmowanych przez nich terenów,
ponieważ ich nie zasiedlają. Europejczycy zapomnieli o dużej wiedzy
o Afryce, jaką posiadali przez handel niewolnikami. Mapy Afryki z siedemnastego i osiemnastego wieku uwzględniały duże miasta, rzeki i inne
polityczne i fizyczne jednostki. Pod koniec dziewiętnastego wieku Afryka
nazywana była „ciemnym kontynentem”, nieznanym Europejczykom.
WOJNA NA MAPY
Dla Napoleona tworzono drogie mapy wszystkich jego bitew, w tym
rysunki ukazujące pole widziane z perspektywy jego wzrostu, żeby później mógł oszacować, co był w stanie zobaczyć i jak dobrze sprawdziły
się jego wizualizacje. Inni, mniej utalentowani ludzie, szybko zyskali
dwie alternatywy. Po pierwsze, mogli patrzeć na wszystko z balonów,
a następnie z samolotów. Po drugie, mogli robić zdjęcia i tworzyć inne
techniczne obrazy, żeby dzielić się tym, co widzą z innymi ludźmi.
Chociaż teraz wizja Clausewitza, według której wojna to mapa wydaje
się „naturalna”, nie zawsze była tak jasna, przynajmniej nie w Europie.
W Chinach, w czasach Clausewitza, map od wieków używano jako zaawansowanych form. W trzecim wieku naszej ery, Pei Xiu (224–271)
skrytykował wcześniejsze mapy za ich niedokładność jeśli chodzi o skalę i odległość. Pei Xiu wynalazł siatkę wykorzystywaną przy tworzeniu
map i symbole zaznaczające wysokość topograficzną. Wykorzystując trzy
zasady rysowania map, stworzył dokładne odzwierciedlenie imperium.
Mapy wykorzystywano w celach militarnych od dynastii Han (około 160
roku naszej ery) i już wtedy państwa zależne musiały dostarczać szczegó40
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
Ta luka w pamięci wiązała się z wieloma konsekwencjami. Umożliwiła władcom kolonii wykorzystywanie legalnego konceptu terra nullius
z rzymskiego prawa, oznaczającego „pusty teren” albo „ziemię niczy41
W O J N A
O B R A Z Ó W
ją”. Termin ten określał każdy teren, który według europejskich wytycznych był pusty, w związku z czym automatycznie stawał się dostępny dla
pierwszego (europejskiego) zdobywcy, który następnie mógł go zasiedlić. Taka klasyfikacja wiązała się z niedostrzeganiem pewnych rzeczy. Na
przykład amazońscy Indianie nie zasiedlają danych terenów, ale uprawiają tam drzewa owocowe i orzechy – europejscy koloniści tego nie
dostrzegali. Europejscy władcy wierzyli więc, że ich podział Afryki jest
zgodny z prawem i dobrze wpłynie na mieszkańców tego kontynentu,
bo otrzymają to, co misjonarz David Livingstone określał jako „komercję,
chrześcijaństwo i cywilizację”. Mówiąc w skrócie, całe to prawo i wizualną ekspansję można było według nich podsumować jako „światło
w mroku”. Pod koniec konferencji berlińskiej belgijski król Leopold II Koburg został mianowany wyłącznym władcą ogromnego obszaru Kongo.
Mógł czerpać wszelkie korzyści płynące z tego terenu, w przeciwieństwie
do Belgów. Było tak, jakby wygrał wojnę, a nie dorysował coś na mapie.
Konferencja berlińska była jednak precyzyjnie prowadzoną wojną, dzięki
której udało się wprowadzić polityczne zmiany.
nych drogą powietrzną aparatów dramatycznie zmieniła powietrzne
wizualizowanie wojny. Teraz informacje zbierały samoloty, które mogły
przelatywać nad obozami wroga i obserwować precyzyjnie każde jego
działanie. Od tamtego momentu wizualizowanie było technologią służącą militarnym dowódcom, a nie na odwrót, tak jak do tamtej pory. Większość zdjęć pól bitew powstawało z wysokości około trzech kilometrów
przy wykorzystaniu kamer z 20-centymetrowymi obiektywami, w związku z czym na zdjęciach widać to, co działo się na obszarze około jednego metra kwadratowego. Następnie takie fotografie były opisywane,
aby było wiadomo gdzie, kiedy, i przy użyciu jakiego sprzętu powstały,
a później zestawiało się je z istniejącymi papierowymi mapami. W 1918
roku możliwym stało się robienie zdjęć z wysokości 5,5 kilometra, a po
powiększeniu było na nich widać nawet odciski stóp w błocie. Teraz
ludzkie wizualizowanie wojny stało się zbędne.
Te fotografie następnie były używane do tworzenia map pól bitew.
W okresie międzywojennym (1918–1939) armia Stanów Zjednoczonych
zaczęła posługiwać się hasłem: „Oznaczaj na mapie, jak się przemieszczasz”. Ta potrzeba stworzyła przepaść między mapami papierowymi
a „fotomapami”. Był to symbol przejścia z ludzkich, „ziemskich” szacunków na powietrzne fotografie. Papierowe mapy codziennie mogły obejmować około 160 km nowego terytorium. Kiedy niemiecka
6 Armia w 1940 roku zaatakowała Francję, była w stanie obejmować
około 1200 km dziennie – używała do tego dokładnie przygotowanych papierowych map wykorzystujących wszystkie dostępne zdjęcia i przedwojenne przewodniki dla turystów. Ponieważ tak szybkie
postępy były uznawane za niemożliwe, niemieckiego ataku nikt się
nie spodziewał. W odpowiedzi na nową prędkość prowadzenia wojny,
fotograficzne mapy bitew zaczęto tworzyć przy użyciu nowych pięcioobiektywowych aparatów produkujących ponad 20-centymetrowe
negatywy. Kiedy używało się ich z multipleksowymi projektorami, te
fotografie mogły służyć nawet do tworzenia map topograficznych w 3D
(zobacz element nr 31). Kiedy nigeryjsko-brytyjski artysta Yinka Shonibar mbe ponad wiek później podjął się zobrazowania tamtego wydarzenia, ukazał kolonistów jako
manekiny pozbawione głów, tak jakby pytał: „Gdzie się podziały głowy
państwa?”. Bezgłowi liderzy nie mają „wizji” ani umiejętności tworzenia
wizualizacji, a mimo to podzielili mapę Afryki. Jeszcze bardziej rzucające
się w oczy są oszałamiające, wielokolorowe stroje noszone przez figury.
To holenderskie druki woskowe, często postrzegane jako typowe „afrykańskie” materiały, ale tak naprawdę związane z długą historią kolonii.
Motywy i wzory na ubraniach powstały w Indonezji, gdzie znane były
pod nazwą „batik”. Kiedy Holandia stała się kolonialną siłą, jej mieszkańcy
przywieźli do domu właśnie te projekty i zindustrializowali ich produkcję.
W dziewiętnastym wieku te wzory stały się w zachodniej Afryce bardzo
popularne. Tak jest zresztą do dzisiaj. Lokalne elementy zostały dołączone
do oryginalnych projektów. Tak więc to, co często sprzedaje się jako „afrykańskie” materiały tak naprawdę powstało w wyniku interakcji między
trzema kontynentami w czasach imperialnych. Instalacja Shonibare’a przypomina nam o przemocy związanej z kolonialną wizualizacją i dekapitacją
lokalnych historii i tradycji. W swoim wykorzystaniu woskowych druków
pokazuje nam, że kolonizacja nie polega tylko na dzieleniu i rządzeniu, jak
lubili myśleć kolonizatorzy. Chodziło o szablon globalnych historii.
Nawet na polu bitwy w furgonetkach dało się wyprodukować tysiące
wydruków 43x48 cm na godzinę. To dwa razy większe wydruki od tych
standardowych, artystycznych. Powietrzne fotografie robione z wysokości 6–10 km nowymi aparatami były niezwykle szczegółowe. Na przykład
fotografia z amerykańskiego bombardowania we Włoszech z II wojny
światowej wygląda jak powstały później obraz ekspresjonizmu abstrakcyjnego, ale oczywiście jest autentyczna. Od tamtej pory każda wojna
Era kolonialnej ekspansji skończyła się katastrofą I wojny światowej
(1914–1918). Podczas tak zwanej „wielkiej wojny” rozwój przenoszo42
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
43
W O J N A
O B R A Z Ó W
była już wojną powietrzną. Znaczyło to tyle, że wynik wojny zależał zwykle od tego, jak dany kraj kontrolował powietrze.
WOJNA OBRAZÓW
Wraz z upadkiem Związku Radzieckiego w 1991 zimna wojna dobiegła
końca. Stany Zjednoczone zdobyły wojskową dominację, a do tego doszło przodownictwo w wizualnych technologiach. Uczony kultury wizualnej W. J. T. Mitchell nazwał okres, który rozpoczął się 11 września,
dekadę po zakończeniu zimnej wojny, „wojną obrazów” (2011). Skoro
w dziewiętnastym wieku wizualizowanie było zadaniem generałów, to
dzisiaj obrazy są często używane jako broń w wojnach pomysłów. Jak
zrozumiałby to Clausewitz, najważniejszą funkcją obrazów jest osiągnięcie politycznych celów, ponieważ nie mogą one wyrządzić fizycznych
szkód tak jak konwencjonalna broń. Mogą jednak bardzo szybko doprowadzić do prawdziwego cierpienia.
Z naszego punktu widzenia ważniejsze jest to, że koncepcja Clausewitza
wojny jako przedłużenia polityki teraz sprawiła, że obrazy stały się kluczem w kwestiach politycznej problematyki. Najbardziej dramatyczne
okazało się to w czasie kryzysu kubańskiego w 1962 roku. Rok po tym
jak prezydent Dwight D. Eisenhower ostrzegał przed powstającym „militarno-indsutrialnym kompleksem”, globalna technologia zaprowadziła
świat na granicę wojny nuklearnej. W 1956 roku cia zaczęło korzystać
ze szpiegowskiego samolotu U2. Mógł się wzbić na wysokość 21 km, na
górne warstwy atmosfery. U2 był wyposażony w aparat robiący zdjęcia
wysokiej jakości, który był tak wrażliwy, że kiedy robił zdjęcia, pilot musiał wyłączać silniki i szybować. W rezultacie samolot wykrywał obiekty
już o długości 76 cm. 14 października 1962 roku samolot pilotowany
przez majora Richarda S. Heysera zrobił zdjęcia Kuby, które przedstawiały przygotowania urządzeń rakietowych.
Ważne jest, żeby zauważyć, że to przejście na wojnę obrazów miało
miejsce wtedy, kiedy na prowadzenie wyszło młode, miejskie, zorganizowane, globalne społeczeństwo. Chociaż jako młody oficer strzelał do
rewolucjonistów w Paryżu, Napoleon zawsze mawiał, że jego wizualne
taktyki nie działały w miastach ani w górach. To tereny, na jakich w dzisiejszych czasach najczęściej dochodzi do powstań. Poza tym większość
ludzi mieszka w miastach. Era pól bitewnych dobiegła końca, ale zastąpił
ją strach związany z tym, że do powstania albo ataku terrorystycznego
może dojść dosłownie wszędzie i w każdej chwili. Przykładem tego są
sfilmowane egzekucje z 2014 roku wykonywane przez grupę znaną jako
ISIS. Te przerażające sceny zmusiły prezydenta Obamę do porzucenia
swojej wcześniejszej opinii, według której ISIS to jedynie „dziecięca
drużyna” niezasługująca na uwagę Stanów Zjednoczonych i do złożenia
obietnicy, że wytoczy im wojnę. Cierpienie każdego człowieka powinno
wystarczyć, żebyśmy je zakończyli, ale fakt, że te filmiki zmobilizowały
do działania największą armię świata jest poruszający.
Chociaż zdjęcie zostało zrobione z wysokości trzykrotnie większej niż
zdjęcia robione podczas II wojny światowej, jest dużo bardziej szczegółowe i zbliżone do ziemi. Te dokładnie opisane zdjęcia stały się klasycznym
przykładem tego, co tak naprawdę oznacza posiadanie przytłaczających
dowodów wizualnych. Związek Radziecki nie zaprzeczył, że urządzenia
miały zostać użyte do zniszczenia rakiet i że świat wkroczył w dwutygodniowy, nerwowy pokaz sił. Pomimo żądań Stanów Zjednoczonych, żeby
Sowieci wycofali wszystkie swoje siły, statki przewożące broń zaczęły
zbliżać się do amerykańskiej marynarskiej blokady Kuby. Reporterzy
radiowi nadawali na żywo kiedy konfrontacja stała się nieunikniona.
Nie wiedzieli, że dokładnie w tym samym czasie trwały utrzymywane
w sekrecie negocjacje, które miały zakończyć się ugodą, przez co Sowieci wycofali swoje rakiety w zamian za to, że Amerykanie wycofani
swoje z Turcji. Słuchacze uznali, że do odwrotu statków sowieckich doszło w ostatniej chwili. Ten moment podsumował zimną wojnę. Z jednej
strony najbardziej zaawansowana wizualna technologia zmieniła naturę
konfliktu. Z drugiej, liderzy nadal angażowali się we własne strategie,
nie zwracając uwagi na opinie i uczucia mieszkańców własnych krajów.
Spojrzenie obywateli świata na sprawę wyraził w swoich słowach Sekretarz Stanu Stanów Zjednoczonych Dean Rusk, który stwierdził, że dwa
supermocarstwa „patrzyły sobie prosto w oczu dopóki jedno z nich nie
mrugnęło”. Kennedy wiele zyskał korzystając z powietrznej inwigilacji do
unikania wojny. Wyglądał jak lider, który wycofał rakiety z Kuby.
44
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
Cenne w procesie dostrzeżenia transformacji będzie porównanie prezentacji, podczas której generał Colin Powell pokazał w 2003 roku Organizacji Narodów Zjednoczonych swoją argumentację wojny z Irakiem
do kryzysu kubańskiego. Powell stwierdził, że ma „niepodbite dowody”
na to, że Irak posiada broń masowego rażenia – zestaw zdjęć. Zdjęcia
z roku 1962 zrobione w Kubie przedstawiały zwykłe tarcze antyrakietowe. Powell chciał bardziej kompleksowych argumentów. Twierdził,
że jego zdjęcia pokazują nie tylko to, że Irak posiada broń chemiczną,
ale że próbuje ją ukryć. W 1962 roku fotografia mówiła sama za siebie.
W 2003 zdjęcia stały się częścią zakrytego napisami slajdu w programie
PowerPoint.
45
W O J N A
O B R A Z Ó W
W 1962 roku opisy były dyskretne i służyły tylko za uwagi. W 2003 roku
adnotacje zdominowały zdjęcia. To wtedy prawdopodobnie po raz
pierwszy użyto programu Microsoft PowerPoint w celach politycznych.
miejsce na granicach pomiędzy tymi strefami albo na terenach spornych, jak Wietnam. Stany Zjednoczone i Związek Radziecki miały stać
się strefami wojny tylko jeśli sytuacja zamieni się w „gorącą” wojnę –
taka groźba zawisła w powietrzu w czasie kryzysu kubańskiego. Wtedy
nazywano to „zawieszeniem”. Po 11 września cały świat stał się potencjalnym miejscem wybuchu konfliktu, ale to wiązałoby się z tłumieniem
rewolty albo wojną regionalną, a nie klasycznymi walkami, a co dopiero
światową wojną nuklearną.
Powell wskazał różnice między zwykłym widokiem a specjalistyczną wizualizacją i powiedział Organizacji Narodów Zjednoczonych, że „zdjęcia,
które zaraz pokażę czasami są trudne do zinterpretowania dla zwykłych
ludzi, w tym dla mnie. Skrupulatna praca, jaką jest analiza zdjęć, wymaga
ekspertów z latami doświadczenia, którzy przez wiele godzin będą pochylać się nad podświetlanymi stołami”. Kiedyś generał interpretowałby
wizualizację pola bitwy. Teraz Powell miał od tego ludzi. Takie interpretacje są trudne do stworzenia dla zwykłych ludzi, nawet dla generałów.
Napisy na jaskrawym, żółtym tle robią to za nas. Na fotografii po lewej
nieokreślona struktura podpisana została jako „bunkier broni chemicznej”. Implikowano, że onz powinien wywnioskować jaką funkcję spełnia
obiekt, patrząc na budynek ochrony i pojazd do dekontaminacji, obecny,
gdyby doszło do wypadku. Na zdjęciu po prawej dwa budynki oznaczono
jako „odkażone bunkry”, co miało wskazywać na to, że pojazd do dekontaminacji i ochrona zniknęły. Nagle pojawiają się pojazdy należące
do ONZ, co implikuje, że oszustwo zadziałało też na inspektorów broni
wysłanych do Iraku. Dlaczego do tego doszło? Powell wyraził się jasno:
„Jest tylko jedna odpowiedź: żeby oszukiwać, ukrywać wszystko przed
inspektorami”. W 1962 roku, wyraźnie widziana przyczepa była przyczepą. W 2003 roku zdjęcia Powella pokazywały to, czego nie było widać. W przeciwieństwie do zimnej wojny i towarzyszącej jej „równowadze
władz”, dzisiejsze spory nie są zwykłymi konfliktami, w których wszyscy
mają równe szanse. Jak wszystkie powstania, wojna obrazów jest wojną
asymetryczną, co oznacza, że Stany Zjednoczone i ich sojusznicy mają
dużą przewagę jeśli chodzi o siłę, ale nadal mogą wziąć udział w konfliktach, których nie da się po prostu „wygrać” tak, jak można wygrać
normalne bitwy. Takie wojny są asymetryczne w tym sensie, że partyzanci każdej strony myślą, że mają całkowitą rację i nigdy nie przyznają,
że wróg może mieć coś mądrego do powiedzenia.
Wojna obrazów podobnie rozwinęła się w asymetryczny sposób. Spiskowcy z 11 września chcieli, żeby ataki wywarły przede wszystkim spektakularny efekt na medialnych obrazach – pierwszy samolot przyciągnął
uwagę wielu mediów na czas drugiego ataku. Kiedy Stany Zjednoczone
otworzyły izbę zatrzymań dla młodocianych przestępców w więzieniu
Guantanamo na Kubie, pokazały zdjęcia aresztowanych w pomarańczowych kombinezonach, słuchawkach i goglach ograniczających ruchy
więźniów. „Odpowiedzią” na zdjęcia były przerażające, nagrane egzekucje zakładników z Zachodu, których zmuszano do noszenia podobnych
kombinezonów przez ludzi, którzy nazywali się dżihadystami. Internet,
początkowo stworzony przez amerykańską armię (Abbate 1999) w celu
wymiany informacji na wypadek wojny nuklearnej, teraz jest asymetrycznym medium, dzięki któremu ukazują się te potworne filmy. Powstał przycisk, który umożliwia obejrzenie wojny – dosłownie. Wojny
i jej okropieństw nie pokazuje się na co dzień. Wszystko to ukrywa się
za kulisami. Kiedyś dzięki temu przemoc w greckich tragediach nie była
pokazywana publiczności tylko opisywana słownie. Pokazywanie obrazów jest ważne, bo tylko one mogą zadecydować o czyimś zwycięstwie.
Kiedy dziennikarz James Foley został zamordowany przez ISIS w 2014
roku, Metropolitalna Służba Policyjna w Londynie ogłosiła, że „oglądanie, pobieranie albo rozpowszechnianie ekstremistycznych materiałów
na terenie Wielkiej Brytanii może zostać uznane za przestępstwo we-
Jorn Siljeholm, norweski inspektor, 19 marca 2003 roku powiedział Associated Press, że to, co oznaczono jako pojazd do dekontaminacji, tak
naprawdę było furgonetką z wodą. Było za późno. Tego samego dnia siły
Koalicji zbombardowały Bagdad i w ten sposób zaczęła się II wojna w Zatoce Perskiej. Chociaż miliony ludzi sprzeciwiało się wojnie, ówczesny
prezydent George W. Bush sarkastycznie zaznaczył, że nie zwraca uwagi
na „grupy fokusowe”. Wizualne dowody zwyciężyły z opinią publiczną,
bo były efektem eksperckiej analizy. Dopiero później świat odkrył, że
w Iraku nie było broni masowego rażenia. Zdjęcie było źle podpisane,
chociaż nadal nie wiadomo, w jakiej intencji.
Wojna obrazów została umocniona przez nowe założenia wojny z terroryzmem Busha, według których każda przestrzeń na Ziemi była „albo
z nami albo przeciwko nam”. Zadanie wizualizowania pola bitwy z powietrza teraz dotyczyło już całego świata. W czasie zimnej wojny świat
został podzielony na dwie strefy – sowiecką i zachodnią. Konflikt miał
46
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
47
W O J N A
O B R A Z Ó W
dług ustawy dotyczącej terroryzmu”. Nawet pod naciskiem dziennikarzy
przedstawiciele Rządu nie byli w stanie wskazać praw, które dokładnie
miałyby być łamane. Jasne było natomiast, czego dotyczy problem: młodzi Brytyjczycy zostają wciągani przez media w „dżihad” i policja chce
to zatrzymać.
zycji stresowej” albo zwisali z drążków, na których musieli się utrzymać. W czasie kolejnych śledztw uznano, że poza karami związanymi
z czynnościami seksualnymi pozostałe działania były „standardowymi
procedurami” (Gourevitch i Morris 2008). Skandal wywołało widoczne
na twarzach ludzi cierpienie oraz ich próby przeżycia w czasie wojny,
w której siły Koalicji robiły wszystko, żeby ukryć takie dowody. Co więcej,
nagłe pojawienie się w sieci tych zdjęć sprawiło, że zniknęła asymetria
„dobrej” wojny, jak pokazywały ją zachodnie media, według których
Koalicja zwalczała pełną terroru dyktaturę, aby wprowadzić demokrację.
Jeśli brało się pod uwagę tylko zwykłe obrazy i ignorowało się polityczny
kontekst wojny obrazów, to fotografie te były niezwykle niepokojące
i stały się jednymi z najsłynniejszych pokazujących wojnę w Iraku. Mimo
to dziesięć lat po wybuchu skandalu, wielu studentów, z którymi rozmawiam, którzy wtedy byli dziećmi, nie są świadomi, że takie zdjęcia
istnieją i mówią, że nigdy ich nie widzieli.
W ramach unikania takiego „odwetu”, jak nazywa takie akcje cia, punktem kulminacyjnym ery wojny obrazów było bombardowanie, które
zapoczątkowało inwazję Iraku. W 1996 w publikacji przedstawionej
Akademii Obrony Narodowej nie rozstrzygnięto, czy Stany Zjednoczone
powinny „wpływać na chęci, percepcję i sposób myślenia przeciwnika,
aby zaczął walczyć, czy spełniać założenia naszej strategii wprowadzając
reżim bombardowania”. Masowe bombardowanie Iraku w marcu 2003
roku było pierwszą prawdziwą próbą wykorzystania tej strategii, która
miała na celu skrócenie okresu wojny i wiązała się z ofiarami w cywilach
(Mirzoeff 2005). Tak samo jak w przypadku ataków z 11 września, najważniejsze w bombardowaniu było to, żeby dostrzegli je ci, którzy nie
mieli zostać zaatakowani.
NARODZINY DRONÓW
Skoro skandal Abu Ghraib szokował, widoczne stało się, że wojna obrazów nie odniosła sukcesu na ziemi. Dowodzona przez Stany Zjednoczone
Koalicja nie zaskoczyła ruchu oporu. Bez względu na przyczynę, Koalicja
nie potrafiła sprawić, żeby zaistniała sytuacja przestała się pogarszać,
nawet po sukcesach działań w Iraku (2007–2008). Asymetryczną wojnę
trudno jest wygrać: nie ma stolic, jakie można by podbić, nie ma gdzie
wbić flagi. Relatywnie nieistotne akcje wskazują na to, że konflikt nadal
trwa, tak jak dzieje się w przypadku Iraku i Afganistanu. Wojny obrazów
są trudne do opanowania. Niektóre z działań mają nadzwyczajne konsekwencje, podczas gdy inne przemijają bez echa. Czasami nie jest jasne,
na czym polega polityka – zarówno w czasie wojny, jak i pokoju. Podjęto
więc decyzję – rozpoczęcie wojny innych środków.
Wojna obrazów w Iraku w pewnym sensie okazała się sukcesem (zniszczenie dotychczasowej struktury państwa), a z drugiej strony przeciwieństwem sukcesu jeśli chodzi o populację Iraku jako całości. Rząd
Saddama Husseina zawalił się niemal natychmiast, ale równocześnie
przygotowywany był niespodziewany konflikt, który następnie zazębił
się z asymetryczną wojną obrazów. Zobaczyliśmy rzeczy, jakich nigdy
nie spodziewaliśmy się zobaczyć, jak spalone ciała zwisające z mostu
w Al-Falludży. Jeśli ktoś wiedział, gdzie szukać albo bardzo chciał się
dowiedzieć, mógł zobaczyć w sieci „zdjęcia-trofea”, na których widać
było żołnierzy pozujących z martwymi ludźmi. Były filmy kręcone przez
powstańców, którzy twierdzili, że uwiecznili eksplozje fugasów i inne
ataki sił Koalicji. Te zdjęcia pokazywały przemoc, ale szybko stały się
prawie banalne, bo pokazywano je wszędzie.
Wojna wróciła w powietrze, ale w innej formie. Teraz wszechobecne
bezzałogowe statki powietrzne (uav) albo drony wizualizują swoje operacje z góry, co stanowi kontynuację długiej historii patrzenia na świat
jako pole bitwy z powietrza. Bombardowanie Iraku miało podbić cały
kraj. Teraz chodziło o namierzenie celu i wyeliminowanie go. Najważniejsze to zwalczyć opór pozbawiając ludzi liderów. Nie ma już pól bitewnych. Teraz są strefy nadzoru. Te strefy wyszły już poza oficjalne
tereny konfliktu i przeniosły się na wszystkie duże tereny opanowane
przez „wojny”– chodzi o przestrzenie, na których odbywają się wojny
metaforyczne, na przykład dotyczące ochrony celnej albo narkotyków.
Dron dosłownie zamienia politykę w wojnę innych środków. Politycy
Okropieństwa wojny obrazów zostały upublicznione kiedy fotografie
więźniów z Abu Ghraib ujrzały światło dziennie w kwietniu 2004 roku.
Więzienie zostało zbudowane i było używane przez byłego dyktatora
Saddama Husseina jako miejsce tortur – ten fakt jeszcze bardziej wszystkich zszokował. Do dzisiaj nie można obejrzeć wszystkich zdjęć, ale te,
które zostały opublikowane, były wystarczająco poruszające. Więźniowie musieli uprawiać seks z przedstawicielami tej samej płci, byli nadzy,
chodzili na czworakach, prowadzeni na smyczach. Musieli stać w „po48
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
49
W O J N A
O B R A Z Ó W
decydują, czy należy obrać za cel poszczególne jednostki i przypatrują
się efektom.
ive, czyli prawo miecza – możliwość decydowania o tym, kto będzie żył,
a kto zginie. Rozprawy sądowe zmniejszyły tę możliwość, ale cyfrowe
technologie znowu ją przywróciły. Naczelny dowódca musi uzyskać pozwolenie Kongresu, żeby wyjechać na wojnę (przynajmniej w teorii), ale
o zabójstwach decyduje organ wykonawczy. W tym sensie polityka jest
przeciwieństwem wojny innych środków. Celem nie jest już wygranie
wojny, ale zyski polityczne w danym kraju, które uzasadnią działania
przez niego podejmowane. Patrząc na to w ten sposób, nie zaskakuje
już tak bardzo fakt, że obecne środki wizualizowanej wojny to pociski rakietowe wystrzelane przez drony, kontrolowane z własnego terytorium,
oparte na państwowych decyzjach, również podejmowanych zdalnie.
Długa historia pozbywania się generała z pola bitwy i zwiększanie możliwości wizualizowania konfliktu weszła (dosłownie) na wyższy poziom.
Kluczowym momentem w procesie zmian zachodzących w powietrznych
walkach był 1 maja 2011 roku, kiedy amerykańskie Siły Specjalne zaatakowały Osamę bin Ladena. Zabicie bin Ladena stało się nieoficjalnym ale
wyraźnym symbolem rozpoczęcia ery zamierzonych zamachów, które
można przeprowadzać bez względu na to, gdzie znajduje się cel. Na
oficjalnym zdjęciu zrobionym w czasie tego zamachu widać prezydenta Obamę i innych czołowych polityków, którzy oglądają transmisję na
żywo z misji. Liderzy widzieli, co się tam działo, ale Obama nie zgodził
się na publikację zdjęcia zabitego bin Ladena, a jego ciało wrzucono
do morza zanim ogłoszono, że misja się powiodła. Nie zgadzając się na
publikację zdjęcia bin Ladena Obama pokazał, że asymetryczna „wojna
obrazów” się skończyła. Do „zwycięstwa” by nie doszło, bo zdjęcie albo
wideo będące dowodem na to, że bin Laden nie żyje, przyczyniłoby się
tylko do szerzenia propagandy przez Al-Ka’idę.
Drony rozprzestrzeniają się po całym świecie. Na początku 2013 roku
Stany Zjednoczone stworzyły bazę dronów w Nigerze, jednym z najbiedniejszych krajów świata, bo coraz częściej martwiono się islamskim radykalizmem w Mali, Czadzie, Sudanie i w innych krajach. Wojska pracują
nad nową klasą miniaturowych bezzałogowych statków powietrznych
(mav) mających niecałe 40 cm średnicy.
Ta niezwykła egzekucja zapoczątkowała wojnę dronów. Drony to latające kamery z doczepionymi pociskami rakietowymi. MQ-1 Predator (zobacz element nr 36) może przenosić dwa kierowane pociski rakietowe
AGM-114 Hellfire klasy powietrze-ziemia z 9-kilogramowymi głowicami
bojowymi. Operatorzy siedzą w przyczepach w bazach sił powietrznych
oddalonych od maszyn o tysiące kilometrów. Sterują maszynami używając
joysticka, jakiego używałby każdy gamer. Drony mogą dotrzeć wszędzie,
ale filmy wideo, które przesyłają są mniej precyzyjne i szczegółowe niż
zdjęcia z samolotów szpiegowskich. Brakuje im głębi, a zamazane, płaskie
obrazy trudno jest odczytać. Operatorzy nazywają ludzi, których zabijają
„plamami” – chodzi o plamy, jakie insekty zostawiają na szybie samochodu, gdy kierowca szybko jedzie. Analitycy debatują, co można nazwać bronią, a co nie. Na fotografii z U2 wszystko wyraźnie widać, ale zanim zdjęcie
przejdzie przez proces obróbki, osoba z bronią (jeśli to była broń) znika.
Można też strzelać zanim potencjalny powstaniec użyje swojej broni. Większe mav, jak na obrazku numer 37, są zaprojektowane po to, żeby
przeprowadzać dłuższe zwiady. Tysiące takich jednostek można rozlokować w cenie jednego uav. Drony są teraz częściej produkowane
i korzysta się z nich nie tylko do obserwowania pól bitew. Najbardziej
efektywnym sposobem wykorzystania dronów jest tworzenie platform
inwigilacyjnych. W 2013 roku Amazon pokazał, że cały świat staje się
w pewnym sensie zwizualizowanym polem bitwy i oznajmił, że firma będzie dostarczać przesyłki przy pomocy dronów. Federalna Administracja
Lotnictwa ma zamiar pozwolić takim dronom funkcjonować w regulowanej przestrzeni powietrznej w Stanach Zjednoczonych w 2015 roku. Siły
policyjne na całym świecie preferują używanie małych dronów, a grupy
aktywistów chcą wykorzystywać je do monitorowania policji. Drony rozprzestrzeniły się z terenów konfliktów zbrojnych prowadzonych przez
Stany Zjednoczone, czyli z Afganistanu, Iraku i Jemenu i teraz działają
też na granicy Stanów Zjednoczonych i Meksyku, w kartelach narkotykowych w Ameryce Środkowej i od niedawna na terenach buntów
w Północnej i Zachodniej Afryce.
W maju 2012 roku Biały Dom ujawnił „New York Times” informację,
że prezydent Obama raz w tygodniu osobiście decyduje o losach osób
z list „zabij albo schwytaj”. Jeśli twoje nazwisko trafi na tę listę, agencje
wywiadu będą próbowały zabić cię używając drona albo innych środków i będą chciały zyskać ochronę prawną w tej kwestii. Celami takich
ataków byli nawet obywatele Ameryki. To jedno z klasycznych ćwiczeń
danego władcy. Jednym z najstarszych praw królów było droit de gla50
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
Mimo to rezultaty działania dronów nie zawsze są jasne. Wideo upublicznione przez Wikileaks w 2010 roku pokazywało lokalnego dzien51
W O J N A
O B R A Z Ó W
nikarza Reuters, który został zabity przy użyciu w 2007 roku po tym,
jak jego aparat uznano za broń. Chociaż piloci dronów nie decydują,
kiedy zaatakować, dominować zaczęła taktyka rodem z gier wideo –
najpierw należy strzelać. Na podstawie indeksu w „Harper’s Magazine”,
tylko dwie spośród 607 ofiar dronów z 2012 roku w Pakistanie były na
liście „najbardziej poszukiwanych”. Talibowie i liderzy Al-Ka’idy stanowili
tylko dwa procenty poszukiwanych. Nie zaskakuje więc, że Rząd w Pakistanie i Afganistanie coraz częściej nie decyduje się na współpracę
z armią Stanów Zjednoczonych. Wszystko przez liczbę ofiar cywilnych.
Ze względu na brak oficjalnych szacowań, trudno jest być pewnym ile
ofiar było. Szkoła Prawa Uniwersytetu Kolumbia szacuje, że tylko w 2011
roku w Pakistanie drony zabiły od 456–661 osób. 72–155 spośród nich
to cywile (Szkoła Prawa Uniwersytetu Columbia 2012).
Dron jest symbolem nowej ery w globalnej kulturze wizualnej. Tworzy
widok z powietrza robiąc zdjęcia niskiej jakości, które trudno analizować,
nawet kiedy połączy się je ze śmiercionośnymi pociskami. To sieciowe
urządzenie, które rozprzestrzenia się po całym świecie. Kiedy pojawią
się nowe mikrodrony, UAV znajdą przyszłość w miastach, w których tradycyjne armie się nie sprawdzą. Żeby zrozumieć rozwijający się świat
dronów, musimy udać się na ich terytorium: do sieci i miasta.
wydane przez: pelican (4.06.2015)
To niewiele jak na standardy zindustrializowanej wojny. Ta liczba wypada blado na tle milionów ofiar wojen światowych i konfliktów postkolonialnych. Mimo to precyzja tego procesu jest czymś przerażającym.
Jeśli obserwuje cię dron, prawdopodobnie czeka cię śmierć. Dziennikarz Steve Coll w 2014 roku cytował Malika Jalala, wodza plemienia
w Agencji Północny Waziristan, który twierdził, że „drony może nie
zabiją dużo osób, ale wzbudzą strach wielu ludzi”. Jak ujął to brytyjski
artysta James Bridle, „dron uosabia wiele cech sieci, między innymi
obserwowanie i podejmowanie działania z odległości. I jest niewidzialny”. Innymi słowy, łatwo jest sobie wyobrazić, że dron obierze nas za
cel, bo i tak żyjemy już w sieci, która to umożliwia. Ponadto, mamy
poczucie, że „martwa” sieć wraca do życia i nas obserwuje. To taka cyfrowa wersja motywu zombie, popularnego we współczesnych filmach
i serialach. Ludzie z całego świata czują się coraz częściej obserwowani – wygląda na to, że w przyszłości wszyscy będziemy nadzorowani
przez drony.
Już teraz małych dronów używa się w celach komercyjnych. Dostęp do
nich mają nawet amatorzy. Maszyny są budowane prawie z takich samych elementów cyfrowych co iPhone – mają procesor, baterię, GPS
i aparat. Te drony mają wykonywać te same zadania, co małe samoloty
i helikoptery, ale za mniej pieniędzy. To może oznaczać, że drony będą
nadzorować linie energetyczne, kontrolować, ile plonów zbiera się na
danym polu uprawnym, szukać zaginionych turystów czy rozpylać pestycydy. Sprzedaż prototypów rośnie. To tak jakby nasze telefony ożyły,
wzbiły się w powietrze i zaczęły nas obserwować.
52
M A T E R I A Ł Y
K O N T E K S T O W E
53
2.10. PT
3.10. SB
6.10. WT
7.10. ŚR
8.10. CZ
17.00 OTWARCIE FESTIWALU PRAPREMIER
18.00 WOJNY, KTÓRYCH NIE PRZEŻYŁAM
reżyseria Weronika Szczawińska
Teatr Polski Bydgoszcz (Polska)
18.00
10.00 POLITYCZNOŚĆ INSTYTUCJI SZTUKI.
11.30 POLITYCZNOŚĆ INSTYTUCJI SZTUKI.
KONFERENCJA TPB
CENTRUM FESTIWALOWE,
UL. GDAŃSKA 72
TPB KLUBOKAWIARNIA
18.00 WOJNY, KTÓRYCH NIE PRZEŻYŁAM
reżyseria Weronika Szczawińska
Teatr Polski Bydgoszcz (Polska) TPB MAŁA SCENA
20.00 COLLECTIVE JUMPS
Isabelle Schad / polscy tancerze
Art Stations Foundation (Polska)
20.00
22.00 JAAA!
21.30 CZYM SĄ NOWE DRAMATURGIE
ALEKSANDRA ZEC
_1 _2
TPB MAŁA SCENA
TPB DUŻA SCENA
KONCERT KLUB MÓZG
reżyseria Oliver Frljić
HKD Theatre / International Small
Scene | Theatre Festival Rijeka
(Chorwacja)
TPB DUŻA SCENA
I DLACZEGO NIE WSZYSTKIE
prowadzenie debaty
Bartosz Frąckowiak
Z NICH WYMYŚLIŁ SZEKSPIR?
RIDING ON A CLOUD
reżyseria Rabih Mroué | Fonds
Podiumkunsten, Prins Claus
Fonds, Hivos & Stichting DOEN
(Liban/Holandia)
TPB MAŁA SCENA
CO PO INSTYTUCJI KRYTYCZNEJ?
CO PO INSTYTUCJI KRYTYCZNEJ?
CENTRUM FESTIWALOWE,
KONFERENCJA TPB
UL. GDAŃSKA 72
_5 _6 _7
20.00 RIDING ON A CLOUD
TPB MAŁA SCENA
20.00 APOKALIPSA
reżyseria Michał Borczuch |
Nowy Teatr, Warszawa (Polska)
OPERA NOVA
22.30
T’IEN LAI
KONCERT K L U B M Ó Z G
TPB GÓRNE FOYER
18.00
BLACK BISMARCK
20.00
EUROPA. ŚLEDZTWO
reżyseria Alexander
Karschnia&Co. |
andcompany&Co. (Niemcy)
TPB DUŻA SCENA
reżyseria Weronika Pelczyńska,
Iza Szostak, Magda Jędra |
Komuna// Warszawa (Polska)
TPB MAŁA SCENA
18.00 SOUNDS LIKE WAR:
KRIEGSERKLÄRUNG
reżyseria andcompany&Co.
Alexander Karschnia, Nicola
Nord, Sascha Sulimma |
andcompany&Co. (Niemcy)
TPB MAŁA SCENA
20.00 AKTORZY ŻYDOWSCY
reżyseria Anna Smolar
Teatr Żydowski (Polska)
SYNAGOGA W FORDONIE
23.00 PEARLY CLOUDS
4.10. nd
5.10. PN
9.10. PT
10.10. SB
15.00 OBRAZY UCHODŹSTWA:
18.00 KONCERT ŻYCZEŃ
reżyseria Yana Ross |
Łaźnia Nowa Kraków /
TR Warszawa / Festiwal Polska
Komedia (Polska)
18.00
16.00 SZTUKA ODPOWIEDZIALNA GLOBALNIE?
OD MIGRACJI OBRAZÓW
DO OBRAZÓW MIGRACJI
WYKŁAD/SEMINARIUM
Paweł Mościcki
TPB MAŁA SCENA
TPB DUŻA SCENA
_3 _4
18.00 DELFIN, KTÓRY MNIE KOCHAŁ
reżyseria Magda Szpecht |
Szymon Adamczak / Kolektyw 1a
w Poznaniu (Polska)
TPB DUŻA SCENA
20.00 KWESTIA TECHNIKI
reżyseria Michał Buszewicz
Narodowy Stary Teatr
w Krakowie (Polska)
54
TPB MAŁA SCENA
20.30 KONCERT ŻYCZEŃ
reżyseria Yana Ross |
Łaźnia Nowa Kraków /
TR Warszawa / Festiwal Polska
Komedia (Polska)
TPB DUŻA SCENA
22.00 ICANSWIM
TR Warszawa (Polska)
KONCERT K L U B M Ó Z G
OH MY SWEET LAND
reżyseria Amir Nizar Zuabi |
A Young Vic / Théâtre
de Vidy-Lausanne
(Wielka Brytania / Szwajcaria)
TPB MAŁA SCENA
GEOPOLITYKA NOWYCH DRAMATURGII
prowadzenie debaty
Bartosz Frąckowiak
I TEATR SPRAW ZAGRANICZNYCH
_8 _9
21.00 CABINET OF POLITICAL WONDERS
koncepcja Ana Vujanović,
współtwórcy: Saša Asentić,
Siniša Ilić, Marta Popivoda,
Ana Vujanović | Kampnagel
Hamburg / Teatr Polski Bydgoszcz
(Niemcy / Polska)
OPERA NOVA
22.00 BNNT KONCERT K L U B M Ó Z G
55
TPB GÓRNE FOYER
21.00 CABINET OF POLITICAL WONDERS
OPERA NOVA
19.00
PORTRET DAMY
reżyseria Ewelina Marciniak
Teatr Wybrzeże, Gdańsk (Polska)
TPB DUŻA SCENA
KONCERT K L U B M Ó Z G
POLSKA
TEATR POL SKI BY DGOS ZCZ
P R EM IE RA: 23 WRZE Ś NI A 2 0 1 5
CZAS TRWANI A: 1 H 35 MI N .
W OJ N Y, KTÓR YC H
N I E P RZ E Ż YŁ A M
„Wojny, których nie przeżyłam” to spektakl, który eksploruje niewygodne i wstydliwe doświadczenie naszej współczesności – doświadczenie
właściwe podglądaczom historii (którymi w zasadzie wszyscy jesteśmy),
typowe dla obserwatorów obcych wojen, rzucających swoje ciekawskie spojrzenia z bezpiecznego terytorium, na którym wojna jest wciąż
tylko słowem, cudzym wspomnieniem, niebezpieczną fantazją. Fantazją niezwykle kuszącą – bo dającą prawo do zawłaszczenia nie swoich
przeżyć, obsadzenia siebie w dowolnie wybranej roli, wyprodukowania
emocjonalnych wstrząsów bez poniesienia realnych konsekwencji. Od
czasu wybuchu konfliktu zbrojnego na terytorium Ukrainy wojna stała
się widmem, które nawiedza polski teatr, prowokując pytania o etyczną
odpowiedzialność sztuki, jej sprawczość, zdolność do ekspresji współczesnych lęków. „Wojny, których nie przeżyłam” podejmują ten problem
z innej perspektywy, stawiając w centrum artystycznych działań fenomen niebezpośrednich doświadczeń – doświadczania wojen poprzez serie medialnych obrazów i artystycznych przetworzeń. Spektakl powołuje
do życia Instytut, w którym sześcioro badaczy i świadków drobiazgowo
analizuje – poprzez słowo, ruch i dźwięk – zjawisko funkcjonowania
w świecie, w którym wojna staje się przyczynkiem do badania ekstremalnych emocji, rozgrywania egotycznych scenariuszy i niestosownych
manipulacji. Jak wygląda wojna, której się nie przeżyło? Jak doświadcza
się wojny, której się nie przeżyło? Czym jest wojna w czasach, kiedy
obraz wojny został zastąpiony przez wojnę na obrazy?
Ag nie s z ka Jaki m i ak,
We ro nika S z cz awi ń s ka
REŻY S E R I A
Weronika Szczawińska
D R A M ATU R GI A
Agnieszka Jakimiak
S CEN OG R AFI A I KO STI U MY
Daniel Malone
M UZY KA
Krzysztof Kaliski
OP RACO WA NI E MU Z YC Z NE
Łukasz Maciej Szymborski RU CH
Agata Maszkiewicz
IN SP IC JE NT
Mateusz Stebliński
Marta Malikowska, Maciej Pesta, Sonia Roszczuk,
Jan Sobolewski, Małgorzata Trofimiuk, Piotr Wawer Jr.
OB SA DA :
56
57
POLSKA
ART STATIONS F OUNDATION BY
GRAŻY NA KULCZY K
CO L L E CT IV E JUM P S
Spektakl berlińskiej choreografki Isabelle Schad podejmuje temat tworzenia wspólnoty w tańcu. Pochodzące z różnych kultur formy i praktyki tradycyjnych tańców ludowych i grupowych zostają tu wzięte pod
lupę i zbadane w kontekście współczesnej polityki pracy i ciała w tańcu.
Spektakl postrzega taniec jako akt polityczny, a ciało jako miejsce oporu. Analogie ze współczesnym ruchem occupy czy tańcami-protestami
(jak choćby z tureckim Halay wykonywanym w wielkim okręgu podczas
demonstracji) narzucają się same. „Collective Jumps” jest swego rodzaju
tańcem oporu, oscylującym gdzieś pomiędzy protestem, transem i zmysłowością, pomiędzy formą, rozproszeniem i abstrakcją.
I s a b e lle S c had
GO ETHE-INSTITUT, WAR SZA WA
P R EM IE RA: 13 I 14 GRUDN I A 2 0 1 4
CZAS TRWANI A: 1 H
KON CEPC JA I C H O R E O G R AFIA
Isabelle Schad we współpracy z Laurent
Goldringiem
A SY ST ENT C H O R E O G R AFA
Lea Moro
DŹ W IĘK / KO MP OZ YC JA
Patryk Lichota
Ś W IAT Ł O
Łukasz Kędzierski
F OTOG R A F
Jakub Wittchen
WYKON A N I E : Aniela Kokosza, Barbara Bujakowska, Dorota Michalak, Ewa Hubar,
Gosia Mielech, Halina Chmielarz, Irena Lipińska, Iza Szostak, Jakub Margosiak,
Janusz Orlik, Korina Kordova, Krystyna Szydłowska, Magda Bartczak, Magdalena Jędra,
Marta Romaszkan, Natalia Wilk, Paulina Grochowska, Paweł Sakowicz,
Przemek Kamiński, Sonia Borkowicz (Anton Bruckner Privatuniversität), Tomasz Foltyn,
Ula Zerek
„Ciało grupy składa się z wielu. Oddajemy się praktykom, które jednoczą zamiast indywidualizować. Podejmujemy je na poziomie biologicznym, komórkowym, energetycznym. Pojmujemy je jako drogę – konsekwentne budowanie relacji jednocześnie z sobą i z innymi w grupie.
Przyglądamy się wolności w odniesieniu do formy: formy, którą stwarzają
wewnętrzne procesy i ich rytm. Doświadczamy wielości, wielorakości,
subiektywności i różnorodności. Nawet kiedy forma jest określona i taka
sama dla wszystkich: różnorodność w obrębie powtórzeń. Przyglądamy
się wolności jako istocie szczęścia, które pojawia się, kiedy przepływ ruchu osiąga się wspólnie bez jakichkolwiek zakłóceń w ciągłości. Przyglądamy się wolności, którą gwarantuje prawo każdego do poszukiwania formy na sposób indywidualny. Każdy może być równy, gdy subiektywność
we własnym indywidualnym rytmie zagwarantowana zostanie w formie.
Poszukujemy równości w ruchu odrzucając jakąkolwiek hierarchię
poszczególnych części ciał. Relacje między częściami naszego ciała są
jak relacje między osobami w grupie. Bawimy się nimi i zniekształcamy
je na wiele sposobów. Odróżniamy zsynchronizowanie (synchronicity)
od synchronizacji (synchronization). Pojmujemy zsynchronizowanie jako
moment, w którym wszystkie elementy spotykają się, jako fenomen jednej energii. Zapożyczamy pole działania, struktury, wzory ich formowania i rozwijania od innych praktyk zbiorowych, takich jak taniec ludowy czy ruchowe praktyki Orientu. Kwestie oporu odnosimy do rytmu.
Zagadnienie protestu odnosimy do pytań o organizację. Przyglądamy
się estetyce reprezentacji jako praktyce politycznej. Czy stworzenie
zwielokrotnionego, a jednocześnie ujednoliconego, bezpodmiotowego
ciała może stać się potencjalnie przestrzenią oporu? Czy samo ciało –
ciało tańczące – może się nią stać?
Przyglądamy się wolności w obrębie grupy. Jest ona zapewniona, gdy
każdy odkrywa formę na swój własny subiektywny sposób.”
isabelle schad, po lekturze „o rewolucji” hanny arendt
58
59
D O FINA S O WANO ZE Ś RO D KÓ W
MINISTRA KU LTU RY I DZIEDZICTWA
NARO D O W EG O.
CHORWACJA HKD
HKD THEATRE / MIĘDZYNARODOWY
FESTIWAL MAŁYCH FORM TEATRALNYCH
A L E K S A ND RA Z E C
Aleksandra Zec (1979–1991) była uczennicą szkoły podstawowej w Zagrzebiu, w dzielnicy Trešnjevka. Została zamordowana wraz ze swoją
matką, Mariją, na górze Sljeme przez pięciu członków sił rezerwowych
Ministerstwa Spraw Wewnętrznych Chorwacji. Produkcja ma upamiętnić dziewczynkę i jest dedykowana wszystkim dzieciom – ofiarom wojennym.
O liv e r Frlj ić
CZAS TRWANI A: 55 MI N.
Spektakl dla widzów od 16 roku życia
„Ponad dwadzieścia lat później nazwisko Aleksandry Zec pozostaje linią demarkacyjną w chorwackim społeczeństwie. Po jednej z jej stron
znajdują się ci, którzy opłakują farsę sądowniczą, która doprowadziła
do uwolnienia morderców, wbrew wszystkim zebranym zeznaniom
i dowodom. Po drugiej stronie są ci, dla których Aleksandra Zec jest
tylko znacznikiem odróżniającym „nasze” i „ich” ofiary, który udowadnia, że mentalne wzorce Wojny Patriotycznej nie odeszły zbyt daleko
od swojej wiktymologicznej dychotomii. Spektakl miał służyć czemuś
zgoła odmiennemu. Miał spróbować ocenić jak bardzo gotowe jest
społeczeństwo chorwackie na poradzenie sobie z tym, co oznacza dla
niego (realnie i symbolicznie) los rodziny Zeców – osiemnaście lat po
wojnie i z pominięciem długiego wykorzystania tematu przez media.
Tak jak w Antygonie, natrafimy tu na zbyt wiele ciał, które nie zasłużyły
na pochówek”.
T EKST, R E Ż Y S E R I A I WY B Ó R MU Z YK I :
Oliver Frljić
D R A M ATU R GI A
Marin Blažević
S CEN OG R AFI A
Ljerka Hribar
KOST IU MY
Sandra Dekanić
P ROJ EKT O Ś W I E TL E NI A
Dalibor Fugošić
A SY ST ENT R E Ż Y S E R A
Denis Kirinčić
DY REKTO R A RTY STYC Z NY
G RAND P RIX, BITEF, BELG RAD, S ERBIA, 2014;
Ś W IAT Ł A
I H ERCEG O W INA 2014;
DŹ W IĘK
FESTIWAL MAŁYCH FO RM TEATRA LNYCH , RIJEKA, CH O RWACJA, 2015;
NAG RO DA G ŁÓ W NA , FESTIWAL ZA P LET 06, BA NJA LU KA, BO Ś NIA
Nenad Šegvić
NAG RO DA VELJKO MA RICIC ZA NAJLEP S ZY S P EKTAKL – MIĘDZY NARO D O W Y
Marjan Zeneral Šublić
Aleksandar Jovanović /
Ivan Harej
IN SP IC JE NT
Liberta Mišan
NAG RO DA ANDJELKO STIMAC D LA NAJLEP S ZEG O REŻY S ERA –
Ivana Roščić/ Jelena Lopatić, Jelena Lopatić / Mirta Polanović,
Tanja Smoje, Igor Kovač/ Damir Orlić, Nikola Nedić, Jurica Marčec
and girls Jana Mileusnić, Lucia Filičić, Morana Mladić, Nina Batinić
O LIVERA FRLJICA NA MIĘDZY NA RO D O W Y M FESTIWA LU MAŁYCH FO RM
WYSTĘ PU JĄ :
TEATRA LNYCH , RIJEKA 2015;
NAG RO DA S P ECJA LNA V. MARICIC – D LA O BS A DY
S P EKTA KL W S P Ó ŁFINANS O WANY P RZEZ: MIASTO RIJEKA, W Y DZIAŁ KU LTU RY;
ŻU PANIĘ P RIMO RS KO --G O RS KĄ; S ERBS KĄ NARO D O WĄ RAD Ę MIA STA ZAG RZEB;
MINISTERSTW O KU LTU RY REP U BLIKI CH O RWACJI.
DZIĘKU JEMY RÓ W NIEŻ „D O CU MENTA”, CENTRU M RADZENIA S O BIE
ZP RZES ZŁO Ś CIĄ .
60
61
POLSKA
NARO DOWY STARY TEATR
I M. H. M ODRZEJEWS KIEJ , K RA KÓW
KW E ST IA T E C HNIKI
Moment, w którym maszynista może wyjść na scenę, to antrakt. Wtedy,
kiedy widzowie nie mają szansy go zobaczyć. Niewidzialność, a jednocześnie istotna obecność, bez której zagrożone są nie tylko losy spektaklu, ale i aktorów. Przedstawienie przygotowane z zespołem maszynistów sceny oraz obsługą techniczną stwarza możliwość dostrzeżenia
tego, co na ogół ukryte i pozostające poza obszarem zainteresowań
widza, niezdającego sobie sprawy jak prawdziwa może być metafora
teatru obowiązująca za kulisami. „Teatr jest jak zegar – tarcza to scena,
wskazówki to aktorzy, a techniczni to mechanizm”. Ludzie stojący za
tym mechanizmem mają dużo do powiedzenia, jeśli tylko nadstawi się
ucha tam, gdzie nie widać. Podczas każdego spektaklu, drugi nie mniej
ciekawy spektakl odbywa się za kulisami. Tyle że nikt go jeszcze nigdy
nie widział. Tradycyjne przypisanie na stałe ról aktorom, reżyserom,
technicznym, akustykom i oświetleniowcom nie pozwala dostrzec nieoczywistości. Chociażby takiej, że za precyzyjnym mechanizmem zmian
sceny, dbaniem o potrzeby aktora, który na scenie jest najważniejszy,
siłą i pracą fizyczną stoi gigantyczna potrzeba wolności, twórczości i nietypowa wrażliwość.
Mic ha ł B us z ewi cz
P R EM IE RA: 11 KWI E TNI A 2 0 1 5
CZAS TRWANI A: 1H
REŻY S E R I A
Michał Buszewicz
OŚ W IETL E NI O WCY
Roman Górka, Mariusz Środa
A KUST Y K
Tadeusz Kruczek
OP RA WA WI Z UAL NA
Jakub Laskowski
M UZY KA
Krzysztof Chodkiewicz
Zygmunt Józefczak / Juliusz Chrząstowski, Jarosław Majzel, Janusz Rojek,
Mirosław Wiśniewski
OB SA DA :
62
63
POLSKA
STOWARZYSZENIE KOLEKTYW 1A/
P OZ NA Ń
TEATR POL SKI BY DGOS ZCZ
P R EM IE RA: 2014
CZAS TRWANI A: 50 MI N.
D E L F I N , KTÓR Y
MNI E KOC HA Ł
W latach 60. XX wieku NASA oprócz sztandarowego projektu wysłania
człowieka w kosmos finansowała także inne prace badawcze. Jednym
z takich eksperymentów było badanie komunikacji człowieka z delfinami, przeprowadzone w 1965 roku w sekretnym laboratorium na Karaibach przez dr Johna Lilly’ego. Wzięła w nim udział Margaret Howe
Lovatt, 23-letnia mieszkanka Wyspy św. Tomasza, która przez pół roku
mieszkała w specjalnym Domu Delfina z młodym delfinem o imieniu
Peter. Przez 6 dni w tygodniu uczyła go angielskiego i obserwowała jego
zachowania. Poza lekcjami cały czas spędzali razem. Między człowiekiem a zwierzęciem wytworzyła się intymna, seksualna relacja. Gdy
eksperyment dobiegł końca, delfin popełnił samobójstwo.
Ma g d a S z pecht
REŻY S E R I A
Magda Szpecht
Projekt dolphin_who_loved_me polega na przetworzeniu materiału dokumentalnego. Na przestrzeń dźwiękową spektaklu składają się m.in.
nagrania delfinów zarejestrowane i omówione przez Johna Lill’ego oraz
fragmenty lekcji, których Margaret udzielała Peterowi. Projekt został
rozwinięty podczas rezydencji artystycznej Sopot-Non Fiction 2014.
D R A M ATU R G
Szymon Adamczak
M UZY KA/V I DE O
Karolina Mełnicka
OB SA DA :
Jaśmina Polak, Jan Sobolewski, Angelika Kurowska/Sonia Roszczuk
„Jeśli wieloryb [chodzi o powieść „Moby Dick” Hermana Melville’a, dzieło fundamentalne dla amerykańskiej literatury, tożsamości i metaforyki
– przyp. tłum.] stanowił kluczową figurę odnoszącą się do postrzegania
morza w dziewiętnastym wieku jako symbolu pracy, handlu oraz historii
naturalnej, zaś delfin stał się symbolem dwudziestego wieku – jako maskotka sozologii i źródło inspiracji, tak w dwudziestym pierwszym wieku
mikroorganizm morski stanie się wkrótce pierwszoplanowym aktorem
na scenie techno-naukowych wyobrażeń morza.
Jeśli cielsko wielorybie – twarde bo osadzone na szkielecie a jednocześnie miękkie i gąbczaste bo obleczone tłuszczem – było przestrzenią,
na której rozgrywały i zapisywały się dziewiętnastowieczne opowieści
o naturze i rasie, to geny morskich mikroorganizmów stanowią teksty,
w które oceanolodzy i biolodzy mórz próbują wpisać przywiązanie do
racjonalnego myślenia oraz rozsądnego nauczania, odpowiedzialność
ekologiczną oraz nadzieje związane z biotechnologią.”
stefan helmreich, alien ocean. anthropological voyages in microbial
seas, university of california press 2009, p. 5–6, 30.
tłumaczenie: bartosz wójcik
P RO D U KCJA ZO STAŁA NAG RO DZO NA
W Y RÓŻNIENIEM JU RY P O D CZA S
100° BERLIN FESTIVAL 2015.
P ROJEKT ROZW IJANY BY Ł W RA MACH
REZY D ENCJI TEATRA LNYCH S O P OT NO N
FICTIO N 2014.
S P EKTAKL P REZENTO WA NY BĘDZIE
RÓ W IEŻ W TR WARS ZAWA – W RZES IEŃ
2015, P O D CZA S MIĘDZY NARO D O W EG O
S H O W CA S E P O LS KA NEW TH EATER
W TEATRZE P O LS KIM W BY D G O S ZCZY.
64
65
POLSKA
TEATR ŁAŹNIA NOWA, KRA KÓW /
TR, WARS ZAWA/F ESTIWA L B OSKA
KO N C ERT Ż YC Z E Ń
Spektakl Yany Ross oparty jest na tekście niemieckiego dramatopisarza Franza Xaviera Kroetza. Koncert życzeń w odróżnieniu od klasycznie
skonstruowanego dramatu składa się jedynie z rozbudowanych didaskaliów, które stanowić mają partyturę i komentarz do scenicznych działań.
Bohaterką jest tutaj około pięćdziesięcioletnia kobieta, stenotypistka.
Urządzenie i umeblowanie jej mieszkania odpowiada stylowi współczesnej „cywilizacji mieszczańskiej”. Otoczona barwnością efektownych
reklam i opakowań, szalenie pedantyczna i zorganizowana, nie potrafi
przezwyciężyć swej samotności. Społeczeństwo, w którym żyje, także
nie pomaga jej w rozwiązaniu problemów, skazując na wykluczenie i izolację. Kroetz tworzy obraz świata, w którym jednostka jest zdana na
samotność, a jej pojedynczy los ginie gdzieś w wielkomiejskim tempie
życia. Dramatopisarz bierze również pod lupę zachowania i moralność
klasy średniej, która w obliczu zmian społecznych i kulturowych, musi
na nowo wypracować i określić swoją tożsamość. Główną i jedyną rolę
w spektaklu Yany Ross gra Danuta Stenka, aktorka Teatru Narodowego.
Fra nz Xa v ier K roetz
KO MEDIA
P R EM IE RA: 6 GRUDNI A 2 0 1 4
CZAS TRWANI A: 1 H 15 MI N .
REŻY S E R I A
Yana Ross
T Ł UM AC Z E NI E
Danuta Żmij-Zielińska
S CEN OG R AFI A
Simona Biekšaité
D R A M ATU R GI A
„Karl Marx definiuje rewolucję jako czas, kiedy masy mają już dość opresji, a elity nie są w stanie ich dłużej kontrolować. Ale co jeśli finansowa
elita poszła z duchem czasu i wypracowała sposób, żeby zająć masy konsumpcjonizmem, mamiąc je codziennymi, drobnymi nagrodami i przyjemnościami, które w sam raz wystarczają, żeby zapomnieć o cierpieniu
wynikającym z bezsensowności cyklu życia? Prowokacyjna teza Kroetza
podaje w wątpliwość akt samobójstwa jako rodzaj manifestacji wolnej
woli i oznakę rewolucji, która, paradoksalnie, obraca się przeciw samej
sobie i staje się rodzajem ciągłej porażki (poprzez usunięcie się ze społeczeństwa samego buntownika)”.
Aśka Grochulska
AUD IOS FE R A
Aśka Grochulska
REŻY S E R I A Ś WI ATŁ A
Mats Öhlin
KURATO R P R OJE KTU
Marcin Zawada
OB SA DA :
66
Danuta Stenka, aktorka Teatru Narodowego, Głos z radia: Wojciech Mann
yana ross
67
POLSKA
NO W Y TEATR, WAR SZAWA
CZAS TRWANI A: 2 H
A P O KALIP SA
Europę po dwóch wojnach światowych przenikają wciąż włókna i strzępy ideologii. Pier Paolo Pasolini udziela ostatniego wywiadu i w kilka
godzin później ginie. Jego zmasakrowane ciało z plaży w Ostii staje się
ponurym prognostykiem dla Europy. Następnego dnia Oriana Fallaci pisze do niego list, ujawniając sekrety ich ambiwalentnej przyjaźni.
U bram Włoch stoi obcy, by dołączyć do proletariackich mas...
Mic ha ł B o rcz u ch
Spektakl dla widzów dorosłych
Michał Borczuch powołuje do życia bohaterów tamtych wydarzeń, i ówczesne konflikty, które dzisiaj nabierają śmiertelnej wyrazistości. Osobiste przekleństwa Pasoliniego i Fallaci stają się pożywką dla upiornych
współczesnych postaci.
REŻY S E R I A
Michał Borczuch
Dobra córka i wyrodny syn starej dobrej Europy. Inspiracje przedstawienia Michała Borczucha tkwią w dwóch radykalnie wyrazistych, a jednocześnie przeciwstawnych dyskursach traktujących o cywilizacji Zachodu
i jej fantazmatycznym Innym – uosobionym w postaci wyznawcy Islamu,
terrorysty, nielegalnego imigranta. Literacką inspirację dla scenariusza
stanowią dwie postaci: ikona dwudziestowiecznego dziennikarstwa politycznego, Oriana Fallaci oraz reżyser, dramatopisarz i poeta, Pier Paolo
Pasolini.
T EKST I DR A MATU R GI A
Tomasz Śpiewak
KOST IU MY, S C E NO GR AFI A
Dorota Nawrot
REŻY S E R I A Ś WI ATŁ A
Katarzyna Łuszczyk
M UZY KA
Bartosz Dziadosz „Pleq”
A SY ST ENT R E Ż Y S E R A , I NS P I C J E N T
Radosław Mirski
A SY ST ENTKA S C E NO G R AFA
Weronika Biernat
II A SY STE NT R E Ż Y S E R A
Jędrzej Piaskowski
KON S ULTAC JE JĘ Z Y KO W E
Karolina Porcari
M UR A L
Krzysztof Mężyk, Ludmiła Woźniczko
CHA R A KTE R Y Z AC JA
Monika Kaleta
Bartosz Gelner, Marek Kalita, Sebastian Łach, Marta Ojrzyńska, Piotr Polak,
Jacek Poniedziałek, Halina Rasiakówna, Krzysztof Zarzecki.
W Y S T Ę P U JĄ :
Między wściekłością i dumą Fallaci i uwiedzionym postacią innego kontestatorem Pasolinim rozciąga się przestrzeń przedstawienia Borczucha.
W krajobrazie kulturowej apokalipsy wyłaniającej się z wywiadu Fallaci
z Fallaci, Borczuch doprowadza do spotkania umierającej na początku
XXI wieku reporterki, „ostatniej Europejki”, i zamordowanego latach 70.
w niewyjaśnionych okolicznościach reżysera, „wyrodnego syna Europy”.
Trawieni przez obsesje, lęki, pożądania i melancholię, wybitni i jednocześnie małostkowi tworzą diagnozę kultury i społeczeństwa, w którym
żyją. I umierają. Borczuch włącza się w tę dyskusję, stawiając pytania
o to, w jaki sposób określając naszą europejską tożsamość podążamy
w stronę Pasoliniego lub w stronę Fallaci.
S P EKTA KL BRA Ł U DZIA Ł W 21. O G Ó LNO P O LS KIM KO NKU RS IE NA W Y STA W IENIE
P O LS KIEJ S ZTU KI W S P Ó ŁCZES NEJ.
68
69
HOLANDIA
RABI H M ROUÉ/F ONDS PODI U M KU NSTEN/PR INS CL AUS F OND S/ H I VOS
R I D I N G ON A C LOU D
Sytuując się na granicy między prawdą a fikcją, libański artysta Rabih
Mroué stworzył spektakl o swoim bracie. Yasser Mroué został postrzelony w głowę w trakcie wojny w Libanie i wskutek urazu zapadł na afazję. W wieku 17 lat musiał jeszcze raz nauczyć się posługiwać słowami,
zrozumieć zależność między przedmiotem a jego przedstawieniem, odzyskać umiejętność odczytywania znaków. Proces ponownej nauki języka stanowi pretekst do stworzenia opowieści o reprezentacji i wymykaniu się regułom przedstawienia.
Ra b ih Mro u é
& STI CHTING DOEN
CZAS TRWANI A: 1 H 5 MIN .
„Riding on a Cloud” nie mówi w bezpośredni sposób ani o chorobie,
ani o wojnie. Rabih Mroué szuka punktu, w którym rodzą się obrazy i powstają znaczenia oraz sprawdza, jak zostają one poddane manipulacjom. Wykorzystując nagrania filmowe, materiały zapisane na kasetach magnetofonowych i płytach, tworząc spektakl z jednym aktorem,
który nie jest aktorem, Rabih Mroué odwołuje się do strategii teatralnych awangard drugiej połowy XX wieku. Opowiadając o przedstawianiu rzeczywistości za pomocą języka, pyta o warunki scenicznej reprezentacji; odnosząc się do konkretnej i rzeczywistej biografii,
zadaje pytanie o status fikcji na scenie.
REŻY S E R I A
Rabih Mroué
A SY ST ENT P R O DU KC JI
Sarmad Louis
A SY ST ENT R E Ż Y S E R A
Petra Serhal
T Ł UM AC Z E NI E NA J. A NG I E L SK I
Ziad Nawfal
OB SA DA :
Yasser Mroué
„Rabih delektuje się chaosem, które tworzą te sytuacje. Chce jednak,
żeby widzowie potraktowali je jak rzeczywistość. Mówi, że odnoszą się one do naszego życia, do historii Libanu, do wszystkich możliwości,
o jakie walczymy i do różnych ideologii. Jeśli potraktuje się każdą możliwość jako rzeczywistość, można zacząć słuchać się wzajemnie i budować dialog. Tego brakuje nam w Libanie i dlatego ciągle trwa wojna.
Inspirowane wydarzeniami z czasu eksplozji w Libanie, przedstawienie „Riding on a Cloud,” podobnie jak wcześniejsze prace Mroué’a, które zazwyczaj mają formę wykładu, jest refleksją nad wieloma sprawami.
W tym przypadku, jest to nasz związek ze słowami i obrazami oraz cienka granica pomiędzy tym, co realne i fikcyjne, prawdziwe i udawane.”
nana asfour, a brother’s tale (historia brata), „new yorker” 25.04.2015,
http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/a-brotherstale (dostęp: 11.09.2015)
70
71
NIEMCY
AND COM PANY &CO. / HAU H E B B E L
AM UF ER (BERL IN) / DES I N GE L
B L AC K BISM A RC K
Nad Europą wisi widmo – widmo kolonializmu. Na przełomie lat 1884–
1885 Otto von Bismarck zaprosił przywódców starej Europy na tak zwaną
„Konferencję berlińską”, która odbyła się w jego rezydencji (Reichskanzlerpalais). Jej celem był podział Afryki pomiędzy państwami uczestniczącymi. Narysowali wtedy losowo linie na mapie i stworzyli granice,
które istnieją do dziś i nadal są przyczyną wielu konfliktów politycznych
i militarnych. Dzień konferencji wyznacza też początek trwających 30 lat
rządów kolonialnych Niemiec nad regionem dzisiejszego Togo, Kamerunu, Namibii, Tanzanii, Burundi i Ruandy – rządów, których konsekwencją
były zawłaszczenia ziemi i porwania, rabowanie zasobów naturalnych,
przymusowa praca, wojna i ludobójstwo.
Alex a nd e r Kars chn i a& Co.
ANTW E R PEN / F F T DÜS SE L DORF /
RI NGLOKS CHUP PEN M ÜL H E I M /
THEAT ER IM PUM PEN HAU S M Ü NST E R
CZAS TRWANI A: 1 H 40 MI N .
REŻY S E R I A
Alexander Karschnia&Co.
Pochodzący z Berlina pogromcy duchów z andcompany&Co. rozpoczęli
poszukiwania kolonialnych zjaw: nadal straszy w rejonie ogródków działkowych, na kilku ulicach, nawet w całej dzielnicy i w dobrze znanej sieci
supermarketów – mimo, że od oficjalnego końca niemieckiego okresu
kolonialnego minęło już prawie 100 lat. Wydaje się, że podziemna stacja
przy „Reichskanzlerpalais” służy jako brama do zaświatów. Władca Bismarck, który wcale nie spoczął w Friedrichsruhu, straszy tam jako „biały
człowiek”: nieumarła istota pragnąca pożerać mózgi, która próbuje ocalić niemiecką literaturę przed „szaleństwem poprawności politycznej”.
Co teraz, biały człowieku?
KOST IU MY
Raki Fernandez&Co.
Ś W IAT Ł A
Gregor Knüppel&Co.
V ID EO
Kathrin Krottenthaler&Co.
DŹ W IĘK
Torsten Schwarbach
S P EKTAKL D O FINA NS O WANY P RZEZ H AU PTSTA DTKU LTU RFO ND S ,
BU RMISTRZA RZĄ DZĄCEG O BERLINA – KA NCELA RIĘ S ENATU –
DZIAŁ KU LTU RY KU NSTSTIFTU NG NRW.
Dela Dabulamanzi, Simone Dede Ayivi, Nicola Nord, Gorges Ocloo,
Joachim Robbrecht, Sascha Sulimma&Co.
OB SA DA :
S P EKTAKL AND CO MPA NY & CO. P RZYG OTO WANY W E W S P Ó ŁP RACY Z H AU H EBBEL
AM U FER (BERLIN), D ES ING EL ANTW ERP EN, FFT D Ü S S ELD O RF, RING LO KS CH U P P EN
MÜ LH EIM O RA Z TH EATER IM P U MP ENH AU S MÜ NSTER. D O FINA NS O WANY P RZEZ
H AU PTSTA DTKU LTU RFO ND S , BU RMISTRZA RZĄ DZĄCEG O BERLINA – KA NCELA RIĘ
S ENATU – DZIAŁ KU LTU RY KU NSTSTIFTU NG NRW.
S P EKTAKL P O KA ZY WANY JEST W P O LS CE W E W S P Ó ŁP RACY Z FESTIWALEM
KO NFRO NTACJE TEATRA LNE W LU BLINIE O RAZ P RZY W S PARCIU INSTY TU TU
G O ETH EG O.
72
73
POLSKA
MAGDA JĘDRA / WER ONI KA
E U R O PA . ŚLE DZ T W O
Polska: 24 tysiące sklepów z ubraniami z drugiej ręki. Europa: 120 tysięcy firm odzieżowych ubrań. Świat: 4 miliony par rąk szyje ubrania
w Bangladeszu.
P ELC ZY ŃS KA / IZA SZOSTA K /
KO MU NA//WAR SZAWA
Trzy artystki zapraszają publiczność do gigantycznego europejskiego
lumpeksu pełnego fantazji z drugiej ręki i zużytych marzeń o przyszłości.
W kolażu improwizacji i sieci widocznych i niewidzialnych połączeń tancerki badają relacje między tym, co odległe, globalne i tym, co osobiste.
Prowadzą performatywne śledztwo w sprawie przyszłości Europy. Ile
kosztuje wspólne działanie? W jaki sposób partner stał się przeszkodą?
Kiedy wartości zmieniły się w obsesje?
P R EM IE RA: 11– 13 L I PCA 2 0 1 4
CZAS TRWANI A: 40 MI N.
CHOREO GR AFI A I R E Ż Y S E R I A
Magda Jędra, Weronika Pelczyńska,
Iza Szostak
To również spektakl o pracy artystów tańca – jej materialności i cenie.
Artystki wzywają publiczność do tablicy, pytają o relację między tancerzem i widzem, działającym podmiotem i obserwatorem.
D R A M ATU R GI A
Agata Szczęśniak
REŻY S E R I A Ś WI ATE Ł
To spektakl o nieprzewidzianych konsekwencjach wspólnej pracy, kolektywnego działania, w którym to, co miało dawać poczucie bezpieczeństwa – okazuje się kolejną formą opresji, a to, co miało straszyć –
śmieszy.
Karolina Gębska
S CEN OG R AFI A
Wojciech Pustoła
W spektaklu wykorzystano dane z raportów organizacji Asia Monitor
Resource Centre i War on Want dostępne na stronach:
http://amrc.org.hk/system/files/FFM-Cambodia-Report022014-amrc_0.pdf
OB SA DA :
74
oraz http://www.waronwant.org/attachments/Fashion%20Victims.pdf
Magda Jędra, Weronika Pelczyńska, Iza Szostak
75
POLSKA
TEATR ŻY DOWSKI IM . ESTE RY RACH E L
A KTO RZ Y Ż YD OWSCY
„Aktorzy żydowscy” to spektakl próbujący sportretować grupę o niejasnym statusie, w której zarówno słowo „aktorzy” jak i „żydowscy”
bywa kwestionowane. Uwięzieni w nieustannym próbowaniu pierwszej sceny spektaklu, którego premiera od kilkudziesięciu lat nie ujrzała
światła dziennego uciekają w opowieść o sobie, próbują zdefiniować
paradoksy nie pozwalające im zrobić kolejnego kroku, uciec od etykiet
i uproszczeń. Zamknięci w kapsule czasowej przemierzają kolejne momenty własnych historii, uwięzieni w przeszłości, ale i w oczekiwaniach
stawianych im przez otoczenie. Nie widzą teraźniejszości, bo wiąże ich
pamięć i konieczność pamiętania o przeszłości i kontekście miejsca. Próba uwolnienia się od pamięci jest herezją, powtarzanie tego samego
przekleństwem.
I I DY KAM IŃS KICH, WARSZA WA /
C ENTRUM KULTURY JIDYSZ
CZAS TRWANI A: 1 H 30 MI N .
REŻY S E R I A
Anna Smolar
S CEN A R I U S Z I DR AMATU R GI A
Szóstka aktorów prowadzi opowieści oparte na własnych życiorysach,
doświadczeniach, wahaniach. Żaden z nich nie może jednak zagwarantować, że powie tylko prawdę. Ta fantazja oparta jest na osobistej opowieści, ale daleka od dokumentalnej prawdy. Zmyślenie bywa więcej
warte, kiedy gwarancją jego prawdziwości staje się własna twarz. Ale
czy twarz aktora może być wiarygodna? Dlatego mimo pozorów wiarygodności trzeba przyjąć założenie, że opinie postaci aktorów w spektaklu
nie zawsze są opiniami aktorów grających w spektaklu.
Michał Buszewicz
M UZY KA NA Ż Y W O
Dominika Korzeniecka
S CEN OG R AFI A I KO STI U MY
Anna Met
A SY ST ENT R E Ż Y S E R A
Paulina Lombarowicz
Ryszard Kluge, Mariola Kuźnik, Joanna Rzączyńska, Izabella Rzeszowska,
Małgorzata Trybalska, Jerzy Walczak
OB SA DA :
76
77
NIEMCY
AND COM PANY &CO./THE ATE R FOR M E N/
LI FT FES TI VAL LON DON
CZAS TRWANI A: 45 MI N.
S O U N D S LIKE WA R :
K R I E GSE R KLÄ R U NG
I Wojna Światowa była ostatnią wojną w historii, która rozpoczęła się od
oficjalnego wypowiedzenia wojny. Dramaturgia rozpoczynania konfliktu
zbrojnego poprzez akt performatywny wydaje się dziś anachroniczna.
Zamiast tego rozpoczął się okres „międzynarodowej wojny domowej”,
który nie zakończył się ani na przełomie lat 1918/19, ani w roku 1945,
i prawdopodobnie nie zakończył się nawet wraz z końcem zimnej wojny.
Jak w takim razie zakończyć wojnę, która nigdy nie została oficjalnie
wypowiedziana? andcompany&Co. bawią się słowami, żonglują znaczeniami i majstrują przy obrazach. W swoim wykładzie–koncercie, który
powstał specjalnie na festiwale Theaterformen (Braunschweig) oraz LIFT
(Londyn), rozpoczynają od podwójnego znaczenia niemieckiego słowa
Kriegserklärung, które jednocześnie oznacza deklarację wojny oraz
wyjaśnienie wojny, i przyglądają się związkowi pomiędzy sztuką performatywną a sztuką wojenną. andcompany&Co. tworzą dźwięk bitwy
i przestrzeń dla wielu głosów – i być może alternatywę dla tak zwanego
„koncertu mocarstw europejskich”.
REŻY S E R I A
andcompany&CO. (Alexander Karschnia,
Nicola Nord, Sascha Sulimma)
S P EKTAKL AND CO MPA NY & CO., TH EATERFO RMEN O RAZ LIFT FESTIVA L LO ND O N
(ZA P REZENTO WA NY W S P Ó LNIE Z BATTERS EA ARTS CENTRE NA ZA MÓ W IENIE
FESTIWA LU LIFT, TH EATERFO RMEN, O RA Z 14–18 NO W I W W 1 CENTENA RY
ART CO MMIS S IO NS . P ROJEKT A H O U S E O N FIRE ZE W S PA RCIEM P RO G RA MU
KU LTU RA LNEG O U NII EU RO P EJS KIEJ O RA Z BRY TYJS KIEJ LOTERII NARO D O W EJ
P O P RZEZ H ERITAG E LOTTERY FU ND O RAZ A RTS CO U NCIL ENG LAND ).
S P EKTAKL P O KA ZY WANY JEST W P O LS CE W E W S P Ó ŁP RACY Z FESTIWALEM
KO NFRO NTACJE TEATRA LNE W LU BLINIE O RAZ P RZY W S PARCIU INSTY TU TU
OB SA DA :
78
Alexander Karschnia, Sascha Sulimma, Vincent van der Valk
G O ETH EG O.
79
NIEMCY/ SERBIA/ POLSKA
KAMPNAGEL (HAM BURG) /
TEATR POL S KI BY DGOS ZCZ
CZAS TRWANIA: 1 H (BEZ PRZERWY)
PR EM IE RA: 4 CZE RWCA 20 1 5
POLSKA PRE MI E RA:
8 PAŹDZI E RNI KA 2015
FESTIWAL PRAPRE MI E R TE AT R PO L SK I
(BY DG OS ZCZ)
CA B I N E T OF P OLIT ICA L
W O ND E RS
( G AB I N E T POLI T YC ZNYC H
O S O B LI W OŚC I )
Ana Vujanović jest jedną z najważniejszych postaci współczesnych sztuk
performatywnych w Europie. Badaczka, dramaturżka, autorka książek
na temat społecznego i politycznego kontekstu sztuk performatywnych,
współtwórczyni legendarnego kolektywu Walking Theory, współpracuje
m.in. z Sašą Asentić, Martą Popivoda, Bojaną Cvejić, Eszter Salamon.
Tym razem, wspólnie z Sašą Asentić i grupą stałych współpracowników
zaprasza do gabinetu politycznych osobliwości, w którym mowy polityków przepisane zostają na ruch, transponowane są w konkretne rozwiązania choreograficzne, wpisywane w instalacje. Całość tworzy niezwykłą, niepokojącą paradę osobliwości, wystawę upiorów współczesnej
polityki i historii, w której nudne, nigdy nie wysłuchane do końca mowy
doskonale nam znanych polityków nabierają nieprzewidywalnej mocy.
Ana Vuj a novi ć
KON C EPC JA
Ana Vujanović
W S P ÓŁ AU TO R Z Y
Życie w świecie (neo)liberalnym opiera się na ideach politycznej i osobistej wolności. Jak moglibyśmy w ogóle funkcjonować bez tych pojęć?
Być może jednak nie mają one nic wspólnego z podmiotowością, prawami jednostki i prawem własności. Grupa artystów, teoretyków i aktywistów kultury pracujących w Syrii i Niemczech nie daje gotowych
odpowiedzi na te pytania, lecz zaprasza publiczność do gabinetu politycznych osobliwości i wzięcia udziału w aktywności dyskursywnej. To
tam ważne przemówienia z XX i XXI wieku poszerzają znaczenie osobistej
i politycznej wolności. Jako przeciwwaga ogólnego trendu umuzealnienia choreografii, powstała heterotopia kontrastuje głosy, ciała, i obrazy,
które byłyby niekompatybilne w każdym innym miejscu. Ta przestrzeń
zachęca do zadawania trudnych pytań.
Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda
i Ana Vujanović
W S P ÓŁ P R ACA C H O R E O GR AFICZ N A
Alexandre Achour
A SYST ENTKA DR AMATU R GI C ZN A
Heike Bröckerhoff
IN S P ICJE NTKA
Olivera Kovačević Crnjanski
M ON TA Ż V I DE O
Jelena Maksimović
V ID EO I DŹ W I Ę K
Jakov Munižaba
TA N CE R Z E : Alexandre Achour, Santeri Koivisto i Kristin Schaw Minges
PE R F OR M E R Z Y : Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda i Ana Vujanović
80
81
WIELKA BRYTANIA
SZWAJCARIA
O H M Y SW E E T LA ND
Nazywają to wojną domową, ale nie ma w tym nic domowego. Absolutnie nic. Przybyli z Damaszku, z Aleppo, z Banjas, gdzie dzień i noc
spadają bomby, teraz mieszkają w obozach i opuszczonych budynkach
w Libanie lub Jordanii. Syria jest dziś odległym wspomnieniem, domem
na zawsze straconym.
A YO U NG VIC / THÉÂTRE DE V I DY-LAUSA NNE
CZAS TRWANI A: 65 MI N.
„Oh my Sweet Land” porusza problem konsekwencji wojny w Syrii. Corinne Jaber, aktorka o niemiecko-syryjskim pochodzeniu, pokazuje, jak
pamięć o wojnie wpływa na ciało, na codzienne zwyczaje i praktyki.
W spektaklu Amira Nizara Zuabiego obserwujemy najbardziej domową
czynność — Jaber przygotowuje ulubioną potrawę swojej prababci, tradycyjne danie kubah. Zapachy i smaki przywołują wspomnienia, często
niechciane. Widzowie stają się uczestnikami seansu pamięci, w trakcie
którego losy syryjskich uchodźców stają się wspólną historią.
REŻY S E R I A
Amir Nizar Zuabi
„Jak opowiedzieć o sytuacji Syrii na scenie? Można, tak jak ten niesamowity spektakl wymyślony i zagrany przez Corrine Jaber, a napisany
i wyreżyserowany przez Amira Nizara Zuabiego, wykorzystać do tego
motyw podróży (… ). Jest to fantastyczny reportaż, w którym Jaber
przygotowując kubah przywołuje wspomnienia. Ma się wrażenie, że jej
zadaniem jest przekazać to, co słyszała i widziała. Teatr po raz kolejny
pokazuje jak można wydarzeniu, o którym jest głośno w mediach, nadać
rozpoznawalną ludzką twarz”.
OB SA DA :
Corinne Jaber
michael billington, recenzja oh my sweet land – stunning reportage that
gives syria conflict human face (oszałamiaj�cy reporta�, który nadaje
ludzk� twarz konfliktowi w syrii), „the guardian”, 15.04.2015, http://www.
theguardian.com/stage/2014/apr/15/oh-my-sweet-land-review-syria-conflict-refugees (dostęp 8 września 2015 roku).
S P EKTA KL P REZENTO WA NY BY Ł P O D CZAS H O LLAND FESTIVA L
W CZERW CU 2015 RO KU.
82
83
POLSKA
P OLSKA PRAPRE MI E RA: 1 7 M A JA 2 0 1 5
P O RT RE T DA M Y
Lata 70-te XIX wieku. Do wybrzeży wiktoriańskiej Anglii przybija statek
z Nowego Jorku, a na jego pokładzie - Isabela Archer, młoda Amerykanka o wyjątkowej urodzie i nie mniej wyjątkowym charakterze. Zafascynowana europejską kulturą, wkrótce sama zacznie wzbudzać fascynację dwóch angielskich dżentelmenów. Sprawy dodatkowo skomplikują
się, gdy w ślad za nią ruszy jej amerykański wielbiciel. Wbrew swoim
oczekiwaniom, niezależna dotychczas Isabela, w małżeństwie z jednym
z adorujących ją mężczyzn zacznie upatrywać swojego przeznaczenia.
Czy jednak jej wybór okaże się słuszny?
CZAS TRWANI A: 2 H 45 MI N .
Spektakl zalecany dla widzów
od 15 roku życia
Konwencja melodramatu, jaką twórcy zapożyczyli z dziewiętnastowiecznej powieści Henry’ego Jamesa, stanowi jedynie pretekst do snucia uniwersalnej opowieści o katastrofie. Każda bez wyjątku z postaci Portretu
damy – począwszy od Isabeli, poprzez angielskiego lorda i zubożałą francuską arystokratkę, a na zwykłej służącej skończywszy, przeczuwa wiszące nad sobą fatum, które niweczy wszelkie działania i odbiera nadzieję
na pomyślną przyszłość. To właśnie w poczuciu zagrożenia i rozczarowania rzeczywistością twórcy spektaklu odnajdują wspólne bohaterom
i współczesnym Europejczykom gorzkie doświadczenie rzeczywistości.
N A P ODSTA WI E P O WI E Ś C I
HEN RY’ E G O JAME S A
T EKST I DR A MATU R GI A
Magda Kupryjanowicz
REŻY S E R I A
Ewelina Marciniak
S CEN OG R AFI A , KO STI U MY, R E Ż YSE R I A
Ś W IAT Ł A
Katarzyna Borkowska
CHOREO GR AFI A
Dominika Knapik
M UZY KA NA Ż Y W O
Chłopcy Kontra Basia – Agnieszka Derlak,
Barbara Derlak, Marcin Nenko
W ID EO
Arkadiusz Biedrzycki
A SY ST ENT R E Ż Y S E R A
Michał Jaros
IN SP IC JE NT
Jerzy Kosiła
Katarzyna Dałek , Katarzyna Michalska, Krzysztof Matuszewski, Michał Jaros,
Piotr Biedroń, Sylwia Góra-Weber, Marek Tynda, Roksana Grulkowska, Jakub Mróz,
Małgorzata Brajner, Agata Bykowska, Barbara Derlak, Agnieszka Derlak
OB SA DA :
„Podróż Isabeli do Europy jest przede wszystkim podróżą ciała. Ciało
stale przemieszcza się, wiruje między obrazami Londynu, Paryża, Florencji, Rzymu. Żywo reaguje na zmiany otoczenia i różnorodne bodźce
zmysłowe. Ciało Isabeli jest również fatum. Stanowi źródło zgubnych
instynktów, nad którymi nie da się zapanować. Obudzone usta i piersi
Isabeli stanowią zagrożenie dla porządku świata. Wymykają się wszelkiej
logice i racjonalizmowi. Tańczą z widmem nadciągającej rewolucji. Ciało instynktowne jako groźne i nieprzewidywalne zostaje wyparte przez
kulturę europejską, która woli utrzymywać, że jedyne ciało, jakie istnieje, jest produkowane poprzez relacje władzy. Dlatego też, ciała kobiet
w spektaklu są poddawane licznym ingerencjom – wąchane, smakowane, opakowywane, wkładane w ramy. Próbują sprostać nieuchwytnemu
ideałowi konwencjonalnej kobiecości. Jeśli poniosą porażkę – stają się
ciałami odrzuconym. Ciałami, które rozczarowują. Ciałami, które nie znaczą. Ponownie spotkają się w ostatniej części mojego spektaklu, u kresu
swojej podróży.”
EW ELINA MARCINIA K
84
85
JAAA!
Marek Karolczyk, Kamil Pater i Miron Grzegorkiewicz, czyli freak electronic music group występujący pod nazwą JAAA!, dadzą w Bydgoszczy swój pierwszy koncert.
W klubie festiwalowym, działającym w trakcie Prapremier w klubie Mózg,
zostanie zaprezentowana kolejna linia programowa Festiwalu.
Istniejący od 1994 roku klub Mózg został pomyślany jako miejsce twórczej
wymiany między artystami działającymi na terenie Bydgoszczy i jako przestrzeń spotkań twórców goszczących w mieście. Od początku założyciele
klubu koncentrowali się na wyszukiwaniu zjawisk antykoniunkturalnych,
eksperymentalnych i awangardowych. Mózg pozostaje zarazem miejscem
otwartym dla szerokiego grona odbiorców – wstęp na większość wydarzeń
jest bezpłatny, w przestrzeni klubu odbywają się regularnie wystawy fotografii, pokazy filmowe, spektakle i performanse.
„Zespół powstał w 2013 roku z dala od wielkomiejskiego zgiełku. Od
samego początku chodziło nam o robienie jak najlepszej muzyki; autentycznej i rozniecającej ogień. Takiej, której zawsze nam brakowało.
Trzy różne głowy, z trzech różnych światów, z wolą przyjaźni i oddania,
z potrzebą zrobienia czegoś nowego” – piszą o sobie założyciele JAAA!
Wszyscy twórcy są od dawna obecni w środowisku muzycznym. Marek
Karolczyk z Robertem Piernikowskim tworzą Naprzykłat, Kamil Pater był
członkiem Contemporary Noise Quartet, Quintet, Sextet, a Miron Grzegorkiewicz grał m.in. w Daktari i How How.
W trakcie Festiwalu klub Mózg stanie nie tylko miejscem pospektaklowych
spotkań, ale także przestrzenią, w której odbędzie się przegląd najbardziej
intrygujących zespołów, których twórczość nawiązuje do dwóch najważniejszych linii programowych Prapremier.
http://jaaamusic.tumblr.com
87
KON CEPT / TE K STY / WO KAL
Justyna Wasilewska
M UZY KA
Krzysztof Kaliski, Filip Kaniecki
F OTO / V I DE O
Patrycja Płanik
T Ł UM AC Z E NI A
Natalia Gruszecka
I CA NSW IM
PEARLY CLO UDS
Koncert otwierający działalność grupy ICANSWIM będzie prezentacją
bardzo świeżego, nieutrwalonego jeszcze na żadnym nośniku materiału. Przetłumaczone na angielski fragmenty dziennika prowadzonego
przez Justynę Wasilewską stały się punktem wyjścia do muzycznego
eksperymentu. Członkowie grupy na trzy tygodnie zamknęli się w sali
warsztatowej TR Warszawa i nie odwołując się do żadnego konkretnego
gatunku muzyki, szukali brzmień, którymi można utkać opowieść o wodzie, dziewczynie i innych bestiach.
Wyjątkowe trio zostało stworzone przez Gary’ego Lucasa, Enikő Szabó
i Tóni’ego Dezső.
Zespół postał w Londynie, w trakcie przełomowego koncertu w OTO Cafe
w kwietniu tego roku.
Avant-folkowy, jazzująco-bluesowy dźwięk łączy w sobie inspiracje
wszystkich członków zespołu, nawiązując do korzeni muzyki amerykańskiej, węgierskiej i projektując muzykę przyszłości.
Ś W IAT Ł O
Karolina Gębska
P ROD U KC JA
TR Warszawa
88
Oprócz Justyny Wasilewskiej, aktorki TR Warszawa („Druga kobieta”,
„Męczennicy”) grupę tworzą dwaj wybitni multiinstrumentaliści: Krzysztof Kaliski, kompozytor, twórca projektów dźwiękowych, autor muzyki
do spektakli m.in. „Komornicka. Biografia pozorna”, „Artyści prowincjonalni”, „Teren badań: Jeżycjada” i Filip Kaniecki, muzyk i producent,
znany m.in. z solowych projektów Monosylabikk i MNSL.
Ich pierwszy materiał ukaże się na przełomie lata i jesieni.
http://www.pearlyclouds.com
89
T ’I E N LA I
BN N T
Muzykę, którą tworzą, opisują jako wojowniczy, napędzany tętnem
dźwięk. Wśród ich inspiracji znajduje się „Człowiek z wysokiego Zamku”
Philipa K. Dicka (T’ien Lai to marka papierosów palona przez głównego
bohatera książki) i tradycja kabalistyczna.
BNNT to audioperformanse realizowane przez Konrada Smoleńskiego
i Daniela Szweda w w otwartych przestrzeniach miejskich oraz w zinstytucjonalizowanych obiektach, takich jak galerie, muzea, obiekty
festiwalowe.
BNNT bombardują dżwiekiem, korzystając w tym celu z perkusji (Daniel
Szwed) i instrumentu stworzonego przez Konrada Smoleńskiego z bomby na wzór Tomahawka.
Oryginalny trzon T’ien Lai to Kuba Ziołek (m.in. Stara Rzeka, Kapital)
i Łukasz Jędrzejczak (Alameda 5, Mazzoł Jebul), obecnie skład poszerzył
się o Rafała Kołackiego i Mikołaja Zielińskiego.
„Ten obiekt też ewoluuje, na początku był prezentowany na wystawach,
jako instalacja wydająca z siebie dźwięk. Potem to zmieniłem, zacząłem
na nim grać, wspólnie zaczęliśmy występować.” – mówi Konrad Smoleński w wywiadzie dla popupmusic – „Poza tym, zawsze interesowało
mnie wydobywanie dźwięków z różnych urządzeń – telewizora, radia,
magnesów, pola magnetycznego. Konstruowałem różne „przedmioty”,
łączące w sobie elementy instrumentu, rzeczy wizualnych, obiektów czy
później performance.”
„T’ien Lai to masy pogłosów, szumów radiowych i lawiny dronów, z których wyłaniają się rytmy, harmonie, a czasem i piosenki. T’ien Lai to miejskie demony, których wybryki mają zaburzać ustalone hierarchie i porządki społeczne, polityczne i ekonomiczne.” – mówią o sobie T’ien Lai.
W tym roku ukaże się ich nowa płyta w wytwórni Monotype Rec.
https://tienlai.bandcamp.com
http://www.bnnt.pl
90
91
S ZTUKA O DPO WIEDZIALN A
GLO BALN IE? GEO PO LITYKA
N O WYCH DRAMATURGII
I TEATR S PRAW
ZAGRAN ICZN YCH
UC Z EST NICY
Monika Bobako
Kacper Pobłocki
Anna Ptak
PR O WADZ ĄCY
Bartosz Frąckowiak
Nie zrozumiemy upadku lokalnych przemysłów i zakładów produkcyjnych, fenomenu „chwilówek” czy znikania małych lokalnych zakładów
rzemieślniczych bez poznawczej wycieczki na Wall Street, do Międzynarodowego Funduszu Walutowego czy Banku Światowego. W jaki sposób sztuka pomóc może w uchwyceniu tych powiązań? Jakich narzędzi
powinna użyć, żeby sama nie stała się marką „fairtrade”, ale pozostała
skuteczna politycznie, wpływając na debatę publiczną nie tylko i nie tyle
lokalną, ile toczoną w skali globalnej? Jak podejmować „sprawy zagraniczne”, jak uprawiać krytyczną geopolitykę, posługując się sztuką, która
w arsenale swoich dramaturgicznych środków ma zarówno wyrafinowane i subtelne narzędzia estetyczne, jak też wyraziste i konfrontacyjne
środki protestu, oporu czy sprzeciwu? Jak uniknąć problemu mówienia
„w czyimś imieniu”, zabierania głosu w sprawie tych, których nie poznało się dogłębnie lub nie zna się z własnego doświadczenia, zarazem
spełniając etyczny obowiązek interweniowania w sytuacji nieludzkich
tragedii polityczno-ekonomiczno-humanitarno-egzystencjalnych, jak sytuacja imigrantów z Syrii, Erytreii czy Somalii na greckiej wyspie Kos, na
granicy Grecji i Macedonii, w tunelu między Francją a Wielką Brytanią,
na Sycylii czy Lampedusie? I w końcu zadać trzeba pytanie, czy idąc za
postulatami Susan Buck-Morss, nie nastał najwyższy czas, by pomyśleć
o nowym uniwersalizmie, odkryć go lub zaprojektować, pokazując jak
wiele wspólnego mają dzisiaj ze sobą ludzie z różnych stron świata. Oraz
uświadomić sobie polityczną wagę tego zagadnienia.
W czasach, kiedy lokalność produkowana jest na zamówienie jako produkt kulturalno-turystyczny lub służy terapeutycznemu ekscytowaniu
się pseudogłębią związanych z nią mitologii, bardzo ważną rolą sztuki
staje się ujawniania, oświetlanie i wydobywanie nieoczywistych powiązań pomiędzy różnymi poziomami rzeczywistości. W procesie odwracania naszej uwagi od zjawisk globalnych i uniemożliwiania myślenia
93
CZYM S Ą N O WE
DRAMATURGIE I DLACZEGO
N IE WS ZYSTKIE Z N ICH
WYMYŚ LIŁ S ZEKS PIR?
całościowego i systemowego, jeszcze istotniejsze staje się dostrzeganie
mechanizmów kryjących się pod powierzchnią codzienności,: planem
mikro i makro, codziennością ulic małych miasteczek i ośrodkami decyzyjnymi banków inwestycyjnych i organizacji międzynarodowych, globalną bogatą Północą i globalnym biednym Południem, stanowiącym
zaplecze taniej siły roboczej, przestrzeń neokolonialno-prywatyzacyjnej
ekspansji i miejsce pozyskiwania za bezcen surowców dla tej pierwszej.
Wokół tych pytań i tematów zorganizowana zostanie druga z debat festiwalowych.
UC Z EST NICY
prof. Grzegorz Niziołek
dr Katalin Trencsényi
PR O WADZ ĄCY
Bartosz Frąckowiak
94
95
To, co najciekawsze we współczesnym teatrze i sztukach performatywnych, bardzo często wydarza się zupełnie gdzie indziej niż przywykliśmy
o tym myśleć. Już nie tylko i nie tyle interpretacja tekstu literackiego
czy znalezienie najciekawszej formy teatralnej dla napisanego uprzednio dramatu wyznaczają główny nurt rozwoju tej dziedziny. Miejscem
szczególnej dynamiki, prawdziwej inwencji, a także najoryginalniejszych
sposobów ujmowania i przedstawiania najważniejszych współczesnych
problemów świata, stały się miejsca fuzji różnych dziedzin, gatunków,
metod i sposobów myślenia. Taniec ma swoich dramaturgów i dramaturgie, czerpie intensywnie z narzędzi niegdyś przypisanych teatrowi
dramatycznemu, teatr dramatyczny natomiast niejednokrotnie powstaje w wyniku zaawansowanych poszukiwań ruchowo-choreograficznych,
badając to, w jaki sposób możliwości, nawyki i gesty naszego ciała splątane są ze sferą społeczną, polityczną, ekonomiczną i kulturową. Nowe
media pozwoliły nam usłyszeć i zobaczyć rzeczy wcześniej niedostępne
naszej percepcji, a w końcu ułożyć, skomponować, ustrukturyzować
inaczej niż wcześniej fragmenty świata; stworzyć z nich nowe wzory. Te
nowe wzory przeniknęły też do teatru, który albo z korzysta z ich potencjału, albo przeciwko nim się buntuje, zaznaczając własną odrębność
i podkreślając realny charakter, albo też próbuje je zrozumieć i poddać
antropologicznej refleksji. Ten nowy nurt performatywnego tworzenia,
sprawdzania i przetwarzania wiedzy stał się szczególnie istotny w ostatnich latach. Wielu twórców zamiast przedstawiać na scenie fikcyjne sceny fikcyjnych ludzi w fikcyjnym świecie postanowiło podjąć wyzwanie
eksperymentu z takim gatunkiem jak esej teatralny. W nim elementy
dokumentalne, niejednokrotnie wytworzone przez samych twórców
w wyniku badań terenowych i ich indywidualnych podróży, mieszają
się z fikcją, hipotezy znajdują swoje ucieleśnienie w działaniach aktorów,
a pojęcia wędrują nie tylko ścieżkami linearnego tekstu, ale też przez
sytuacje teatralne i materialność sceny. Być może jednak najważniejsze
PO LITYCZN O Ś Ć
IN STYTUCJI S ZTUKI.
CO PO IN STYTUCJI
KRYTYCZN EJ?
i najbardziej fascynujące jest w nowych dramaturgiach szczególne skupienie twórców na problematyce politycznej, społecznej i ekonomicznej.
Chcą oni pełniej, odważniej i bardziej skutecznie uczestniczyć w debacie publicznej, nie tylko komentując i krytykując świat z ukosa, ale też
proponując nowe rozwiązania, inicjując utopijne projekty, narzędziami
dramaturgicznymi stwarzając alternatywne porządki polityczne, ekonomiczne, społeczne, kulturowe i egzystencjalne. W panelu dyskusyjnym
zastanowimy się nad tymi zjawiskami, omawiając konkretne przykłady
nowych kompozycji, struktur czy partytur, powstających na pograniczu
między teatrem, tańcem, performansem, sztukami wizualnymi i muzyką.
KUR ATO R KA
Marta Keil
Instytucja teatru repertuarowego jest w impasie. Boryka się z kłopotami
wynikającymi m.in. z niedofinansowania (dotacje często pozwalają na
utrzymanie budynku, zespołu i na niewiele więcej), odpływu publiczności, silnie hierarchicznego, czasem przemocowego zarządzania (polegającego na podporządkowaniu pracy całej instytucji wizji jednej osoby
i uniemożliwiającego krytyczne lub alternatywne spojrzenie), wysokich
kosztów produkcji i eksploatacji spektakli oraz obciążenia logistycznego
i strukturalnego (które sprzyja kostnieniu instytucji i nie zawsze pozwala
szybko reagować na rzeczywistość i nadążyć za zmianami w procesie jej
odbioru oraz za rozwojem innych dziedzin sztuki). Ta sytuacja dotyczy
nie tylko Polski, ale również krajów Europy Środkowej i Wschodniej oraz
Niemiec – a więc całego regionu, w którym w wieku XIX i XX dominował
model publicznego teatru repertuarowego.
Jednocześnie, publiczne instytucje sztuki ulegają silnej presji ekonomistów i polityków przywiązanych do neoliberalnej definicji samoregulującego się rynku, którzy oczekują od nich samofinansowania i dokonują
prób obcięcia lub radykalnego zmniejszenia publicznych dotacji. Presja
efektywności wpycha artystów w ciasne wymogi ciągłej produktywności, a z instytucji niejednokrotnie czyni fabrykę na pełnych obrotach,
działającą w najwyższym pośpiechu i w ramach skomplikowanej logistyki. Jest maszyną, nie miejscem pracy artystycznej. Nie ma w tak zarysowanym obszarze przestrzeni na poszukiwania, na badania, na rzetelną
dyskusję, na testowanie rozmaitych kierunków, na działania młodych
twórców, na podjęcie ryzyka, wreszcie na „błąd” czy „nieudane” działanie – a więc na to wszystko, co składa się na proces artystyczny.
Największe wyzwanie dla publicznej instytucji sztuki stanowi z pewnością zmieniający się kontekst społeczny i ekonomiczny, szczególnie
dotykający pracowników. Jak bowiem powinna dzisiaj funkcjonować
96
97
publiczna instytucja sztuki wobec wyczerpywania się modelu demokracji reprezentacyjnej oraz post-fordowskiego modelu ekonomicznego? W jaki sposób instytucje sztuki powinny reagować na rosnącą rolę
pracy kognitywnej, intelektualnej, afektywnej, kluczowej dla obecnego,
późnokapitalistycznego systemu ekonomicznego, a oznaczającej między
innymi nieustanną elastyczność pracowników, projektową i sieciową
strukturę współpracy, tymczasowość i konieczność nieustannego dostosowywania się do zmiennych warunków zewnętrznych? Owszem, ten
rodzaj pracy oferuje możliwość realizacji pasji, ale powoduje również
zniesienie granic między pracą a życiem, rosnącą eksploatację czasu
i sił pracowników; słowem, rosnącą prekaryzację warunków pracy. Jak
instytucje sztuki powinny zareagować na palącą potrzebę nowej formy
organizowania się i funkcjonowania oddolnych, obywatelskich ruchów
politycznych, skoro minionych kilka lat pokazało aż nadto wyraźnie, że
ze żadne z istniejących modeli się nie sprawdzają? I wreszcie – w jaki
sposób instytucja teatru publicznego reaguje na zagrożenia wynikające
z prób cenzury, także ekonomicznej?
PROGRAM SYMPOZ J UM
7 PAŹ DZ IE RNIKA
10h30–11h30 WYKŁAD
Boris Buden, Berlin: W jaki sposób postawa krytyczna jest możliwa
we współczesnych instytucjach sztuki?
11h30–13h00 PANEL #1
Pojęcia „niezależność” i „publiczny” w kontekście współczesnych
instytucji sztuki
Marta Keil, Warsaw/Bydgoszcz: Festiwal jako publiczna instytucja
sztuki
Goran Injac, Lublana: Niezależne instytucje sztuki w krajach
byłej Jugosławii, które spełniają zadania instytucji publicznych
moderacja: Agnieszka Jakimiak
DYSKUSJA
13h00–14h00 PRZERWA OBIADOWA
Podczas sympozjum w Bydgoszczy chcemy zadać pytanie o możliwość
zaprojektowania dziś nowego modelu instytucji. Poszukując utopijnej
wizji publicznej instytucji sztuki, zapraszamy do debaty wokół rozmaitych kierunków, modeli i możliwości instytucji krytycznej – i próby zarysowania perspektyw jej rozwoju.
14h00–15h30 PANEL #2
Kolektywność/horyzontalność/dobro wspólne/płaskość
Gigi Argyropoulo, Athens: Praktykowanie instytucji między
kolektywnością a krytycznością
Eva Hartmann (Gob Squad), Berlin: Kolektyw Gob Squad jako
przestrzeń testowania nowych modeli instytucjonalnych
moderacja: Kuba Szreder
W konferencji udział wezmą m.in.: Gigi Argyropoulou, Boris Buden, Bartosz Frąckowiak, Eva Hartmann, Goran Injac, Agnieszka Jakimiak, Marta
Keil, Isabell Lorey, Gerald Raunig, Kuba Szreder, Ana Vujanović, Paweł
Wodziński.
DYSKUSJA
15h30–17h00 PANEL #3
Instytucje: niezależne i/lub prekarne
Isabell Lorey, Berlin: Demokracja prezentystyczna a praktyki
instytuujące
Kuba Szreder, Warszawa: Jak zradykalizować prekariat?
moderacja: Ana Vujanović
Projekt będzie kontynuowany w drugiej połowie listopada, kiedy w Bydgoszczy zbierze się grupa seminaryjna, która będzie pracowała dalej nad
problematyką poruszoną podczas konferencji i podejmie próbę wypracowania nowego modelu publicznej instytucji sztuki. Seminariom będą
towarzyszyły wykłady otwarte dla publiczności.
DYSKUSJA
98
99
O BRAZY UCH O DŹSTWA:
O D MIGRACJI O BRAZÓ W
DO O BRAZÓ W MIGRACJI
8 PAŹDZI E R NI KA
1 1 . 00 WYKŁAD
Ana Vujanović: Performatywność świata sztuki
DYSKUSJA
Nowa instytucja sztuki – nowa praktyka społeczna
uczestnicy: Anna Vujanović, Goran Injac, Agnieszka Jakimiak, Gigi Argyropoulou,
Gerald Raunig, Isabell Lorey, Kuba Szreder, Paweł Wodziński
moderacja: Marta Keil, Bartosz Frąckowiak
Druga część sympozjum w postaci seminariów i wykładów odbędzie się
w listopadzie 2015 roku w TPB.
Według Aby Warburga obrazy są nieustannie w ruchu, potrafią przemierzać zarówno przestrzeń, jak i czas. Dzięki ich migracji kultura pozostaje
wciąż żywa, generując istotne napięcia, produkując mieszanki i wywołując spory. Dlatego też skrupulatny badacz może rozpoznać te same
„formuły patosu” w obrazach włoskiego renesansu i rytuałach Indian
Hopi praktykowanych jeszcze na początku XX wieku. Czy współczesne
obrazy uchodźców również posiadają odległe, historyczne odniesienia?
Czy obecny w nich patos można uczynić punktem wyjścia do rozmowy
na temat kultury jako takiej, a kultury współczesnej w szczególności?
Jak powiązać to antropologiczne spojrzenie z pilną potrzebą uczestnictwa w aktualnych politycznych i etycznych sporach na temat problemu
migracji?
PAWEŁ MOŚCICKI
CYKL WYKŁADÓW/SEMINARIÓW: OBRAZY UCHODŹCZE
Coraz trudniej jest ignorować fakt, że problem uchodźców jest jednym
z najpoważniejszych wyzwań – etycznych, politycznych, historycznych –
przed jakimi stoi dziś Europa. Obrazy imigrantów, doniesienia na ich temat, dyskusje wokół zjawiska stają się coraz silniej obecnym elementem
medialnej codzienności. Podobnie jak sami uchodźcy zaludniający systematycznie różne części kontynentu. W trakcie wykładów prowadzonych
w Teatrze Polskim w Bydgoszczy będziemy skupiać się jednak nie tylko
na aktualnych problemach, ale także na ich historycznych i artystycznych
kontekstach. Przedmiotem kolejnych spotkań będzie relacja pomiędzy
obrazem a migracją na dwóch płaszczyznach. Po pierwsze, zajmiemy
się tym, w jaki sposób patrzą sami emigranci, jak modyfikują sposób
patrzenia na świat, jak podchodzą do mediów produkowania obrazów.
Za przykłady posłużą nam tutaj filmy Jonasa Mekasa i Georgesa Pereca,
dla których problem uchodźctwa był nie tylko zajmującą kwestią teoretyczną, ale kluczowym elementem ich biografii. Po drugie, naszą uwagę
100
101
skupią współczesne filmy poświęcone uchodźcom, w których eksperymentalni twórcy starają się oddać w całej złożoności ludzki dramat i polityczną stawkę migracji. Punktem odniesienia będą tu między innymi
twórcy tacy, jak Laura Waddington czy Sylvain George.
paweł mościcki filozof, eseista i tłumacz, adiunkt w Instytucie Badań Li-
terackich Polskiej Akademii Nauk. Członek redakcji kwartalnika „Widok.
Teorie i praktyki kultury wizualnej”. Redaktor tomu Maurice Blanchot.
Literatura ekstremalna (2007) oraz autor książek: Polityka teatru. Eseje
o sztuce angażującej (2008), Godard. Pasaże (2010), Idea potencjalności. Możliwość filozofii według Giorgio Agambena (2013), My też mamy
już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy (2015).
Narzędzia analityczne, którymi posługujemy się w odniesieniu do problemów globalnych, są nadal mało precyzyjne. Wielu etnografów ma do
dyspozycji wyniki badań dotyczące reakcji, oporu, adaptacji czy też konsumpcji, na bazie których prowadzą wywód o powszechności konsumpcji,
globalnej dystrybucji, lokalnym oporze i strukturach zglobalizowanego kapitalizmu, lokalnych adaptacjach i wyobraźni globalnej. Ja z kolei w moim
obrazowaniu, opieram się na założeniu, że globalność jest jednorodna
albowiem opieramy się przed jej złożonością i wieloznacznością, otwierając
drzwi na oścież przed jej przewidywalnością i ewolucyjnym statusem jako
najnowszymi etapami makronarracji. Wiemy, że dychotomia globalnej
masy i lokalnego szczegóły tylko zaciemnia obraz. Dążymy do odnalezienia
kulturowej specyfiki i przypadkowości wewnątrz tej masy, ale nie wiemy,
jak tego dokonać i dlatego też, po raz kolejny, sięgamy po lokalność.
Ten rozdział sugeruje, że odnosimy się do tych dylematów, skupiając naszą
uwagę na sprawach skali. Skala oferuje głębię przestrzenną, zapewnia
wymiar konieczny do skonkretyzowania patrzenia – czy to z bliska, czy to
z daleka, czy przez mikroskop, czy też przez teleskop. Uważam, że skala to
nie tylko neutralna rama do spoglądania na świat; skalę trzeba wprowadzić
i dać jej życie: zaproponować, zastosować, unikać, jak i przyjąć za pewnik.
Skale są przyjmowane i odrzucane w ramach politycznych i kulturowych
projektów.
ANNA LO W ENH AUPT T S ING , FR ICT IO N: AN ET H NO G R APH Y O F G LO BAL CO NNECT IO N,
PR INC ETO N UNIV ER S IT Y PR ES S 2 0 0 5 . [ T ŁUMAC Z ENIE: BARTO S Z W ÓJC IK]
102
BARTOSZ FRĄCKOWIAK Zastępca dyrektora Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki
w Bydgoszczy. Reżyser teatralny, dramaturg, kurator-producent. Absolwent Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim
i międzyuczelnianych studiów w Akademii ‘Artes Liberales’. Doktorant w Katedrze Teatru,
Dramatu i Widowisk UAM. Jako reżyser debiutował w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku spektaklem Ksiądz H., czyli Anioły w Amsterdamie na podstawie tekstów M. Pankowskiego
w 2009 roku; jako dramaturg Tramwajem zwanym pożądaniem w reż. Wiktora Rubina
w Teatrze Polskim w Bydgoszczy w 2006 roku.
Od 2010 r. pełnił funkcję prezesa zarządu i dyrektora programowego HOBO Art Foundation,
fundacji działającej na rzecz rozwoju sztuk performatywnych i wizualnych, realizującej
koprodukcje teatralne i performatywne (m.in. Komornicką. Biografię pozorną z TPB
Bydgoszcz, Katastronautów w reż. I. Gańczarczyk z Nowym Teatrem w Warszawie, Wykłady
performatywne z Fundacją Bęc Zmiana) oraz projekty z obszaru edukacji kulturalnej
i artystycznej, promującej znoszenie granic między sztuką a nauką w imię zasady łączenia
kreacji z badaniem.
Reżyser przedstawień: m.in. Komornickiej. Biografii pozornej (2012); W pustyni
i w puszczy. Z Sienkiewicza i z Innych W. Szczawińskiej i B. Frąckowiaka w Teatrze
Dramatycznym w Wałbrzychu (2011); wykładu performatywnego Sztuka bycia postacią
(2012), Afryki Agnieszki Jakimiak (2014 r.).
Kurator m.in. Wykładów performatywnych, wspólnego projektu HOBO Art Foundation
i Fundacji Bęc Zmiana (2012).
Dramaturg spektakli w reż. Igi Gańczarczyk, Agnieszki Olsten, Moniki Pęcikiewicz, Wiktora Rubina i Weroniki Szczawińskiej.
Publikował w różnych pismach teatralnych i społeczno-kulturalnych („Dialog“, „Didaskalia“, „Krytyka Polityczna“, „Teatr”).
AGNIESZKA JAKIMIAK Dramatopisarka, dramaturżka i eseistka. Absolwentka Między-
wydziałowych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim i studentka
dramaturgii na Wydziale Reżyserii krakowskiej PWST; recenzentka teatralna i filmowa,
laureatka I miejsca w Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka. Publikowała m.in.
w „ResPublice”, „Dwutygodniku”, „Didaskaliach”, „Kinie”. Autorka opracowania dramaturgicznego i tekstów do spektakli w reżyserii Weroniki Szczawińskiej, m.in. Geniusz
w Golfie, Jak być kochanką, Re//mix Zamkowy: 2 albo 3 rzeczy, które o niej wiem. Wraz
z Goranem Injaciem i Joanną Wichowską współpracowała jako dramaturżka z Oliverem
Frljiciem przy spektaklu „ Nie-boska komedia. Szczątki”. Pracowała jako asystentka Jana
Peszka w PWST w Krakowie. Uczestniczka Forum Dramatopisarskiego przy Festiwalu
Neue Stucke aus Europa w Wiesbaden.
MARTA KEIL Kuratorka, obecnie kieruje działem kuratorsko-dramaturgicznym w Teatrze
Polskim w Bydgoszczy. Wspólnie z Grzegorzem Reske prowadzi Festiwal Konfrontacje
w Lublinie (www.konfrontacje.pl). Jest autorką i kuratorką projektu East European
Performing Arts Platform (www.eepap.culture.pl) oraz jedną z inicjatorek i kuratorek
projektu Identity.Move! (www.identitymove.eu). Współzałożycielka kolektywu MicaMoca, prowadzącego w 2011 roku tymczasowe centrum sztuk performatywnych MicaMoca
w Berlinie. Współpracowała z Instytutem Adama Mickiewicza, Schauspielhaus Bochum,
Forum Freies Theater w Duesseldorfie, Instytutem Teatralnym, Krakowskimi Reminiscencjami Teatralnymi. Publikowała m.in. w “Dialogu”, “Didaskaliach”, “Dwutygodniku”,
“Notatniku Teatralnym”, “Masce”. Doktorantka Instytutu Sztuki PAN. Prowadzi bloga
fraukeil.wordpress.com
PAWEŁ WODZIŃSKI Dyrektor Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy.
Reżyser teatralny. Ukończył Wydział Aktorski (1989) i Wydział Reżyserii Dramatu (1993)
PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Debiutował w Teatrze Dramatycznym
w Warszawie przedstawieniem Woyzeck Georga Büchnera w 1992 roku.
W 1998 roku założył a następnie był szefem towarzystwa teatralnego – stowarzyszenia powołanego do promocji współczesnej dramaturgii oraz głoszącego ideę teatru
społecznie zaangażowanego. W latach 2000 – 2003 Dyrektor Naczelny i Artystyczny
Teatru Polskiego w Poznaniu. W roku 2010 dyrektor programowy 5 Międzynarodowego
Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych [email protected] w Gdyni.
Ostatnio związany z Teatrem Polskim w Bydgoszczy, gdzie wyreżyserował sztukę Stanisława Wyspiańskiego Powrót Odysa (2007) oraz spektakle Krasiński. Nie-Boska komedia.
Instalacja teatralna.(2008), Słowacki. 5 dramatów. Rekonstrukcja historyczna (2010),
Mickiewicz. Dziady. Performance (2011) oraz Ślub Witolda Gombrowicza (2012). Jest
także autorem blisko 40 scenografii. Pisze teksty teoretyczne i felietony.
MAGDA IGIELSKA Producentka związana z Teatrem Polskim w Bydgoszczy od 2006 roku,
specjalistka ds. promocji, managerka projektów teatralnych, współorganizatorka
cyklicznego Festiwalu Prapremier w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, współkoordynatorka
międzynarodowych projektów w ramach programu Komisji Europejskiej Kultura
2007-2013.
104
105
Teatr Polski w Bydgoszczy jest publicznym teatrem instytucjonalnym. Od września 2014
roku prowadzi go duet Paweł Wodziński/Bartek Frąckowiak. Wraz z grupą kuratorów
proponują teatr otwarty na rozmaite dyscypliny, kierunki myślenia, obszary tematyczne.
Jednym z podstawowych założeń programowych teatru jest formuła przekroczenia:
dziedzin, gatunków, barier (także tych pomiędzy sceną a widownią). Ważnym elementem działań jest poszukiwanie, nazywanie i omawianie nowych dramaturgii w teatrze,
tańcu i projektach interdyscyplinarnych. Nowe dramaturgie tworzą także trzon programu
Festiwalu Prapremier.
Program Teatru Polskiego budowany jest wokół kilku nurtów tematycznych: DEMOKRACJA , PÓŁNOC/POŁUDNIE , UTOPIE , NOWOCZESNOŚĆ , KAPITALIZM . Pojęcia te są dla nas
punktem wyjścia do tworzenia spektakli, warsztatów, debat, projektów badawczych;
to w tych ramach układamy program prezentacji młodych polskich choreografek
i choreografów oraz rezydencji; tematy te stanowią również punkt wyjścia dla teatru
przy myśleniu o współpracy międzynarodowej, na którą składają się koprodukcje, ale też
artystyczne rezydencje najciekawszych twórców niezależnych na świecie.
W sezonach 2014/2015 oraz 2015/2016 w TPB powstają spektakle teatralne i taneczne
przygotowane przez m.in. Weronikę Szczawińską, Agnieszkę Jakimiak, Igę Gańczarczyk,
Wiktora Rubina i Jolantę Janiczak, Michała Borczucha, Elżbietę Deptę, Agatę Maszkiewicz i Vincenta Trimarche’a, Katarzynę Szyngierę, Annę Smolar, Anę Vujanović, Bartosza Frąckowiaka, Pawła Wodzińskiego. Wspólnie z cyklem debat, seminariów, prezentacji
tanecznych, całorocznych projektów edukacyjnych i badawczych tworzą konstelację
gęstych tematycznych linii, przecinających się nawzajem – często w bardzo zaskakujący
sposób.
TPB jest instytucją demokratyczną, otwartą dla wszystkich. Zależy nam na tym, żeby
wszyscy czuli się w Teatrze swobodnie, uczestnicząc w jego działaniach i wymianie
myśli na równych prawach. To miejsce, gdzie można przyjść o każdej porze dnia
i zawsze zastanie się drzwi otwarte. W naszym przekonaniu teatr nigdy nie jest dziełem
indywidualnym: powstaje w wyniku pracy zespołowej. Oznacza to również, że relacje
z publicznością nigdy nie mogą być budowane jednostronnie. Zwłaszcza, gdy mówi się
i pisze o przywiązaniu do reguł demokratycznych.
www.teatrpolski.pl
DY R EKTO R Z AST ĘPCA DY R EKTO R A
G ŁÓ W NY KS IĘG O W Y
KIER O W NIC Z KA DZ IAŁU
KUR ATO R S KO - DR AMAT UR G IC Z NEG O KUR ATO R KI
PR O DUC ENT KA
KIER O W NIC Z KA DZ IAŁU ART Y ST YC Z NEG O KIER O W NIK DZ IAŁU KO MUNIKAC JI
DZ IAŁ KO MUNIKAC JI
AKTO R Z Y
INS PIC JENC I
G ŁÓ W NY S PEC JALISTA DS . PR ACO W NIC Z YC H
O R AZ BH P
Z AST ĘPCA G ŁÓ W NEG O KS IĘG O W EG O S PEC JALISTA DS . PŁAC S PEC JALISTA DS . KS IĘG O W O Ś C I – KAS JER S PEC JALISTA DS . KS IĘG O W O Ś C I
KIER O W NIK DZ IAŁU T EC H NIC Z NO G O S PO DAR C Z EG O Z AST ĘPCA KIER O W NIKA DS . G O S PO DAR C Z YC H S PEC JALISTA DS . T EC H NIC Z NO –
G O S PO DAR C Z YC H S EKR ETAR KA KIER O W CA- Z AO PAT R Z ENIO W IEC KO NS ER WATO R KIER O W NIK PR ACO W NI KR AW IEC KIEJ
KR AW CO W E
KIEROWNIK PRACOWNI ELEKTRO-AKUSTYCZNEJ
ELEKT R YCY- O Ś W IET LENIO W CY
AKUST YCY
BR YG ADZ ISTA O BS ŁUG I S C ENY
MO NTAŻ Y Ś C I S C ENY
R EKW IZ Y TO R Z Y
G AR DER O BIANE
FR Y Z JER Ś LUS AR Z E- MO NTAŻ Y Ś C I
106
Paweł Wodziński
Bartosz Frąckowiak
Jacek Grabarczyk
Marta Keil
Agnieszka Jakimiak, Joanna Krakowska, Dorota Ogrodzka, Agata Siwiak
Magda Igielska
Bernadeta Fedder
Artur Szczęsny
Michał Gąsiorowski, Magdalena Kołata, Marietta Maciąg, Jagoda Sternal, Paulina
Wenderlich, Charlotte Woźniak
Grzegorz Artman, Beata Bandurska, Paweł L. Gilewski, Mirosław Guzowski,
Marian Jaskulski, Marta Malikowska, Alicja Mozga, Roland Nowak, Maciej Pesta,
Martyna Peszko, Jerzy Pożarowski, Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski, Anita Sokołowska,
Małgorzata Trofimiuk, Jakub Ulewicz, Piotr Wawer jr, Małgorzata Witkowska,
Marcin Zawodziński
Hanna Gruszczyńska, Mateusz Stebliński, Mateusz Tłok, Maria Walden
Krystyna Müller
Joanna Kraszewska
Elżbieta Cieślak
Krystyna Gagajek
Joanna Szewe, Halina Tabaka
Waldemar Gracz
Beata Waszak
Maria Skora, Kazimiera Szramka
Kamila Kalinowska
Bożena Lange
Zbigniew Czerniak
Ewa Stańska
Alina Tadych, Aldona Włoch
Robert Łosicki
Sławomir Szudrowicz, Damian Wesołowski, Eugeniusz Wiśniewski
Leszek Drygas, Łukasz Szymborski
Artur Ekwiński
Jarosław Kubiński, Mariusz Pawlikowski, Roman Pietrzak, Piotr Zawadzki
Eugeniusz Baranowski, Wiesław Mitoraj
Olga Betańska, Jadwiga Kamińska, Katarzyna Wysocka
Michał Boroń
Jarosław Andrysiak, Andrzej Kotowski, Krzysztof Pawlak, Witoldź Włoch
KA SA B I L E TO WA
PRO­D UKCJA
Kasa Tea t ru Po ls k ie g o w B y d gos z cz y (wejś ci e główn e od s tron y
Ma gda Igiel­s ka
u l . 2 0 St y c z nia 1920 ro ku) .
52 33 97 847
Czy n n a o d p o nie d z ia ł ku d o s oboty 1 0 .0 0 –1 9 .0 0 oraz w n i edz i el e trz y godziny
793 293 297
p r ze d s p e k t a k le m . Ka s a p rz y j m u je płatn oś ci kartą (równ i eż w techn ologii
ma gda .igielska @tea trpolski.pl
s. 116
s. 119
Idea
New dramaturgies
and the global public sphere
zb l i że nio we j ) o ra z g o t ó wką .
Bi l e t y ulg o we p rz y s ług uj ą ucz n i om, s tu den tom, ren ci s tom, emerytom, osobom
PUB­L IC RELATIONS
n i e p e ł n o s p ra wny m .
Artur Szc zęsny
Bi l e t y b ra nż o we p rz y s ług uj ą pracown i kom i n s tytu cji artys tycz n ych
52 33 97 841
o raz p ra c o wniko m na uko wy m w dz i edz i n i e teatrol ogi i .
783 931 224
a rtur.szc [email protected] trpolski.pl
ON LIN E
W sy st e m ie s p rz e d a ż y b ile t ów on l i n e Teatru Pol s ki ego w B ydgos z cz y.
TECH­N IKA
M o że sz ró wnie ż p rz e j ś ć d o sekcj i PR OGR A M – kal en dari u m n a n as z ej stronie
Wa lde­m a r Gra c z
i n t e r n e t o we j . Prz y ka ż d y m wydarz en i u z n aj du j e s i ę prz yci s k „KU P B I L ET“.
52 33 97 816
784 638 913
m ai l : bile t y @t ea t rp o ls k i.p l
w a ldema r.gra c [email protected] trpolski.pl
t e l . : + 4 8 52 339 78 18
w i ę ce j : www.fe s t iwa lp ra p re mi er.pl
Ba rto sz Frą c ko wia k
PRO­M OCJA
Ma ri­e tta Ma c ią g
BIUR O FE S­T I ­W A LU P R A P R E M I E R
52 33 97 840
Teat r Po l­s k i B y d g­ o s z c z
ma rietta .ma c ia [email protected] trpolski.pl
A l . M i c k ­i e wic z a 2
Ma g­d a lena Koł a ta
85–071 Bydgoszcz
52 33 97 840
ma gda lena .kola ta @tea trpolski.pl
5 2 3 3 97 840
Pa ulina Wen­d er­l ic h
5 2 3 3 97 841
52 33 97 817
5 2 3 3 97 817
pa ulina .w enderlic [email protected] trpolski.pl
s. 131
s. 138
s. 153
The Necessity of Shadow-boxing. European Modernity
and Racism.
Nic ho la s Mirz o eff
How to see the world
The political ontology
of movement
b i u ro @ fe s t iwa lp ra p re m ie r.pl
BILETY
Mic ha ł Gą siorow ski
52 33 97 818
mic ha l.ga siorow [email protected] trpolski.pl
Ja goda Ster­n a l
52 33 97 818
ja goda .sterna [email protected] trpolski.pl
Mo nika Bo b a ko
108
109
And ré Lep ec ki
s. 158
s. 160
s. 162
s. 168
s. 170
s. 172
Program
Wars I did not Live Through
Collective Jumps
Dolphin Who Loved Me
Request Concert
Apocalypse
s. 164
s. 166
s. 174
s. 176
s. 178
Aleksandra Zec
A Matter of Technique
Riding on a Cloud
Black Bismarck
Europe. Inquiry
di rec t i on We ron i ka S z c z awi ń ska
Tea t r Pol s k i By dgosz c z ( Po l an d )
di rec t i on O l i v er Fr l j i ć
HK D Th ea t re/ I n t er n at i o n al S m al l
Sc e n e Th ea t re Fes t i v al R i j e ka
( C roa t i a )
110
A r t St at i o n s Fo u n d at i o n ( Po l an d )
d i re c t i o n M i c h ał B u sz e wi c z
N aro d o wy St ar y Teat r w K rako wi e
( Po l an d ) d irec tio n Ma g d a S z p ec ht,
S z ym o n Ad a m c z a k
Ko lektyw 1a / Po z na ń (Po la nd )
d irec tio n Ra b ih Mro ué
Fo nd s Po d ium kunsten, Prins Cla us
Fo nd s, H ivo s & Stic hting D O E
(Leb a no n/Netherla nd s)
111
d irec tio n Ya na Ro ss
Tea tr Ła ź nia No wa w Kra ko wie/
TR Wa rsz a wa /Festiwa l Bo ska Ko m ed ia
(Po la nd )
A lexa nd er Ka rsc hnia &
Co. | a nd c o m p a ny& Co. (G erm a ny)
d irec tio n Mic ha ł Bo rc z uc h
No wy Tea tr, Wa rsz a wa (Po la nd )
d irec tio n Wero nika Pelc z yńska ,
Iz a S z o sta k, Ma g d a Jęd ra
Ko m una // Wa rsz a wa (Po la nd )
s. 180
s. 182
s. 184
s. 191
s. 192
s. 193
Jewish Actors
Sounds Like War:
Kriegserklärung
Cabinet of Political Wonders
JAAA!
icanswim
Pearly Clouds
di rection Anna S m o lar
Teatr Żyd ow ski (Poland )
a n dc ompa n y & Co. A l ex an d e r
Ka rs c h n i a , N i c ol a N o rd ,
Sa s c h a Su l i mma | an d c o m p an y &Co.
( G erma n y )
d i re c t i o n A n a Vu j an o v i ć
Kam p n ag e l H am b u rg ,
Teat r Po l sk i B y d g o sz c z
( G e r m an y / S e r b i a/ Po l an d )
s. 186
s. 188
s. 194
s. 195
Oh My Sweet land
The Portrait of a Lady
T’ien Lai
BNNT
di rection Am ir Nizar Zuabi
A You ng V ic / Théâtre d e Vi dy - L a u s a n n e
(Grea t Britain / S w itzer la n d)
112
di rec t i on Ew el i n a Marc i n i ak
Tea t r Wy brz eż e ( Po l an d )
113
s. 199
s. 201
s. 210
s. 212
DEB ATE
D E BAT E
Curators of festival
Teatr Polski in Bydgoszcz
s. 203
s. 207
s. 214
s. 214
ACCO M PA N YI N G /M E E T I N G
Office Fes­ti­val
Tickets
Globally responsible art?
New dramaturgies geopolitics
and the theatre of foreign
affairs
SY MP OS I UM
Politicality of the Art
Institution. What after
the Institution of Critique?
114
What are the new
dramaturgies and why
not all of them were
hatched by Shakespeare?
Images of Refuge:
From Migration of Images
to Images of Migration
115
PR E­M I ER E S —
AN EX TEN­S I O N O F
TH E F OR M U L A
The con­cept of “a pre­miere” has to be rede­fined and extended, tak­ing
into account the newest ten­den­cies on the Pol­ish and world stages as
well as in per­form­ing arts. We no longer wish to use the word “pre­
miere” to denote the first stag­ing of a play. We want to focus the atten­
tion of the spec­ta­tors at the new qual­iti
­ es in the dra­maturgy of the
performances, which emerge on the verge of new styles in act­ing, texts,
phonic sphere and music, archi­tec­ture and the visual sphere, move­ment
and dance, new media, doc­u­men­tary and archival mate­ri­als. Orig­i­nal
arrange­ments, com­po­si­tions and struc­tures of these ele­ments con­sti­
tute their dra­matur­gic value. It is pre­cisely within this area — the area
of the new dra­matur­gies — where the most fas­ci­nat­ing trans­for­ma­tions
take place and this is where we can wit­ness the most vital phe­nom­ena
within the Euro­pean and the world the­atre. We also want to rede­fine
the con­cept of a pre­miere in terms of prob­lems and sub­jects (with­
out refer­ring to the aes­thet­i­cal con­text that is usu­ally asso­ci­ated with
this word) and con­nect it to the idea of ini­ti­at­ing new social, polit­i­cal,
eco­nomic and cul­tural projects, of putting for­ward some alter­na­tive
solu­tions, other pos­si­ble “worlds” and of vin­di­cat­ing cat­e­gories such as
“utopia” and “new­ness,” which have been often absent and excluded
from the pub­lic debates (the post-modernist deval­u­a­tion of the “new­
ness,” the end of pol­iti
­ cs, the end of history).
I N T E R­N A­T I O N A L P R O G R A M M E
By increas­ing the num­ber of plays (9 Pol­ish plays and 6 inter­na­tional performances from Croa­tia, Lebanon, Ser­bia, Great Britain) pre­sented dur­ing
the Fes­ti­val, we expand its pro­gram with sev­eral plays by for­eign artists
(rec­og­nized as well as new ones, dis­cov­ered by the Fes­ti­val for the Pol­ish
audi­ence) and we intend to invite for­eign cura­tors, crit­ics, researchers and
artis­tic man­agers, mak­ing the Fes­ti­val a vital place for the pro­mo­tion of
Pol­ish the­atre and the exchange of ideas and opin­ions on the­atre as such.
Inter­na­tional co-productions will also con­sti­tute an invalu­able ele­ment
of the Festival.
116
117
MAIN THEMES
The major­ity of the plays will be focused on a main theme which will
prob­lema­tize a dif­fer­ent type of rela­tion between dra­maturgy and spe­
cific phenomenon-problem (e.g. the dra­matur­gies of war, the dra­matur­
gies of cri­sis and con­flicts, the dra­matur­gies of utopias), by jux­ta­pos­ing
dif­fer­ent types of approaches to these prob­lems dis­played by for­eign
and Pol­ish artists. The most impor­tant theme of this year’s edi­tion will
be the dra­matur­gies of wars and conflicts.
N EW DRAMATURGIES
AN D TH E GLO BAL PUBLIC
S PH ERE
Ba rtosz Frą c kow ia k
Whether we are in the North or the South, globalization also challenges our strongest tool for making newness manageable, and that is
the recourse to history. We can do our best to see globalization as just
a new phase (and face) of capitalism, or imperialism, or neocolonialism,
or modernization or developmentalism. And there is some force to this
hunt for the analogy that will let us tame the beast of globalization in the
prison house (or zoo) of language. But this historicizing move (for all its
technical legitimacy) is doomed to fail precisely in accounting for the part
of globalization that is unsettling in its newness. Recourse to the archives
of prior world systems, old empires, and known forms of power and capital
can indeed soothe us, but only up to a point. Beyond that point lurks the
intuition of many poor people (and their supporters in the world) that
globalization poses some new challenges which cannot be addressed with
the comforts of history, even those of the history of bad people and nasty
world conquerors.
1 | See Nicholas Mirzoeff, The Right to
Look: A Counterhistory of Visuality,
Duke University Press 2011.
A R J U N A PPA DU R A I , F EAR OF SMALL NUMBERS. AN ESSAY O N T HE G EO G R APHY O F ANG ER,
DU K E U N I VE R SI TY PRESS 2006.
119
Today’s world is a complex system of interconnected entities. This
seemingly obvious statement remains, in practice, totally incomprehensible to a great number of people stubbornly concentrating on questions
of local, national and identity issues. This is caused by several factors.
Firstly, the links and connections between various levels and fields of
a globalised reality – social, economic, (geo)political, geographical, ecological and cultural – are often camouflaged, indistinct, discreet. In the
interests of global capital and various world powers and institutions, it
is useful for them to be invisible, as it is to divert the attention of those
who might rebel, should those dependencies became visible. This often
occurs through partial representations of the world, through fragmented focus of attention on segments of reality, the fixation on isolated states and phenomena, presented outside of the order of processes which
they are parts of; through concealment, “blurring”, screening off, visual
censorship of those parts of realities which we are not meant to see. To
this series of actions, designed to serve a “global science of unseeing”,
we should also add “over-interpretations” of images, which combine
within them an intentional falsification where powerful technologies
serve the imposition of a specific version of reality. An example of this
is the Powerpoint presentation, shown by Colin Powell in 2013 at the
United Nations, meant to convince the audience that Iraq had weapons
of mass destruction: including a mobile tanker truck containing water,
parked next door to a building marked as a bunker containing chemical
weapons, suggesting it was a vehicle for decontamination. Those who
are capable of visualising systemic connections either gain power or can
effectively resist power, creating or revealing counter-visualisations1 and
counter-images: smashing the structures of our knowledge, revealing
the relationships between various points on the geopolitical map of
the world. These are disruptive images, discomforting, out of step with
our visual codes or else mixtures of various visual patterns, such as the
photos published by the Syrian photographer and artist Khaled Barakeh,
showing the washed-up bodies of children who failed to escape the
Syrian conflict2.
2 |See Nicholas Mirzoeff, The Drowned
and The Sacred: To See the Unspeakable, https://wp.nyu.edu/howtoseetheworld/2015/08/29/auto-draft-73/,
29th of August 2015; Don’t look away
from Aylan Kurdi’s image, http://theconversation.com/dont-look-away-from-aylan-kurdis-image-47069, 8th
of September 2015.
3|Arjun Appadurai, Modernity at Large:
Cultural Dimensions of Globalization
(Nowoczesność bez granic. Kulturowe
wymiary globalizacji, trans. Z. Pucek,
Universitas, Kraków 2005, p. 64).
4|Jean Ziegler, The Geopolitics of Hunger.
Mass destruction (Geopolityka głodu.
Masowa zagłada, trans. E. Cylwik,
Instytut Wydawniczy Książka i Prasa,
Warszawa 2013).
120
causes, connected with speculation on goods and materials markets,
derivatives and the workings of hedge funds. Instead of making the
effort to think about cosmopolitan art institutions (including festivals),
which would put in place programmes addressing the challenges related
to the functioning of a network of global connections, they are constantly being asked to achieve aims and complete tasks strictly focused on
local levels. Instead of seeking and creating dramaturgies which have
the potential for original involvement in the global public debate, defining new, non-obvious lines of division within its frameworks, critics
and experts go on being seduced by national dramaturgies, seeking
within them distinctive characteristics and themes, along with specific
styles. Instead of seeking dramatic formulas which would allow us to
develop a new universalism, above and beyond cultural, national and
identity-based differences, theatres are all too keen to stage plays based
on redrafted or reinterpreted classics, whose creators deconstruct romantic myths of nationalism (as if they hadn’t been deconstructed long
ago) in a myriad of different ways, without taking into consideration
new, transnational forms of racism, xenophobia, islamophobia, neocolonialism or (this is no paradox) nationalism, based on late-modernist
mythologies and phantasms.
C R E A T I N G LO C A L I T Y: F E T I S H E S , M Y T H O LO G I E S ,
FEAR OF MINORITIES
Another reason people avoid seeing the world as a complex system
of interconnected entities involves excessive focus on locality; thinking
about our immediate environments as separate spaces, and not bundles of phenomena, closely related with processes seemingly taking
place far away in geographical, cultural, economic, social or political
contexts. This excessive focus on locality can take one of two forms:
either it is one of a range of variants focused on a single point on a map,
or a defensive reaction against the encroaching reality of a globalised
world. In the first case, locality becomes a fetish, a cocoon made of
soft local mythologies, serving a therapeutic function and seducing with
a pseudo-profundity of micro-narratives and micro-histories, seemingly
so very individual and personal, yet actually almost all of a kind, filled
with sentiment when relating to that which should be analysed and understood beyond the borders of one’s own isolated world. Often then,
“locality” is presented strategically in terms of the economy of experiences, produced as a cultural good to be consumed by tourists, lovers of
exotica and adventure, sold under the guise of local holy days, festivals,
traditions, cuisines, beautifully packaged, labelled and displayed in the
catalogue of global singularities.
The second example of the concentration on localism is closely related
to these new forms of nationalism, xenophobia and dislike of minorities.
In the past few weeks, we have observed exceptionally dramatic examples of these forms. The appearance in the media of many images of
refugees, mostly from Syria and Afghanistan, on the Greek island of Kos,
as attacked with tear gas on the border of Greece and Macedonia, camping on Keleti Station in Budapest, infant-refugees carried over barbed
wire fences on the Serb-Hungarian border (before the four-metre-tall
wall was erected on Orban’s orders), the body of Aylan Kurdi washed up
on a Turkish beach, and finally the moving, extraordinary march of refugees down a motorway from Budapest towards Austria, have caused
a foul wave of anti-refugee commentaries. It should now have become
clear to everyone that there are no isolated spots left in the world, and
the reality of a globalised planet can at any point make an appearance.
And this is what is happening today. All those who, for years, supported Poland’s lack of interest in diversity and events happening in far
off places, stating that the most important events were happening in
Poland’s own backyard, comprehending and responding to the world in
a narrow context, related solely to their own family, religion and nation,
have been faced with phenomena which they cannot grasp, because
Meanwhile, we no longer function – actually, nothing does – in isolation
from the rest of the world. According to Arjun Appadurai, “The locality
(both in the sense of the local factory or site of production and in the
extended sense of the nation-state) becomes a fetish that disguises the
globally dispersed forces that actually drive the production process”.
(Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis:
U of Minnesota P, 1996)3. Instead of trying to capture, visualise, analyse and comprehend the forces guiding the processes of production,
theatre tells stories of the fall and privatisation of local factories and
firms, as if the personal tragedies connected with this fall were above
all a consequence of local corruption, greed or brutality, and not a preplanned neo-liberal geopolitical process. Instead of taking the trouble to
understand the geopolitics of poverty and hunger4, activists and politicians focus the debate on local impoverishment, curing the symptoms
(even if it is noble and temporarily necessary) without addressing the
121
N E W
D R A M A T U R G I E S
A N D
T H E
G L O B A L
P U B L I C
S P H E R E
they lack the very tools to do so. Fear, arising out of lack of knowledge
and experience, fuelled by fantasies of a Muslim-Islamist-terrorist type,
mean that negative responses to minorities have increased, along with
attempts to defend one’s own – also imagined, it must be added – value
systems. Alongside islamophobic and openly racist comments, we have
seen the appearance of “voices of reason”, speaking about the cultural
exceptionality of Muslims, about a “hybrid invasion” by Islamists into
Europe, everything amplified by a supposedly “academic” discussion by
“specialists” who propose solutions involving “calm thinking”, “consideration” and “exact analysis of the problem”, at the same time evidencing
their own ignorance and lack of competence, not only in relation to links
between the economy and migration, international obligations, Islam,
Middle and Far East, geopolitics, understanding of cultural differences,
but also a complete lack of empathy, imagination and sensitivity. Polish
politicians, not unlike many other European leaders, have proven to be
exceptionally weak, ill-prepared for new developments, fearful, incapable of any sort of decisive, courageous reaction, of making any sort
of sensible comment regarding refugees, any sort of political decisions,
so as not to turn off a proportion of the (equally frightened) electorate,
prior to various elections.
5 |Arjun Appadurai, Fear of Small Numbers: An Essay on the Geography of Anger (Strach przed mniejszościami. Esej
o geografii gniewu, trans. M. Bucholc,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, pp. 48-49).
THE GEOPOLITICS OF NEW DRAMATURGIES
During the Prapremier Festival, we can see shows which present innovative, hidden links between various levels of reality, relentlessly
swapping scales from micro to macro, teaching us to see intertwined
world elements, visualising systems and avoiding narrow presentations
of reality; they oscillate between the rich global North and the poor
global South, which is a source of cheap labour, a space of neocolonial
privatising expansion and a source of ridiculously cheap raw materials.
If they accept specific, one would like to say local, perspectives, then
it is only to use these unique angles of perceiving given phenomena to
achieve a universal dimension.
This weakness – closely linked to fear of imagining the world as a system
of interconnected entities – seems to me key to understanding that
which is currently happening. Defining things according to familial, personal, local, national and eventually European values, which constitutes
an upbeat drill before unleashing physical, real violence against minorities, is a consequence of weakness of the nation state, not its strength.
This has been observed and analysed by Arjun Appadurai in his Fear of
Small Numbers: An Essay on the Geography of Anger, revealing a close
relationship between modernity, globalisation and various scales and
forms of violence against minorities being unleashed all over the world.
According to Appadurai, “Given the systemic compromise of national
economic sovereignty that is built into the logic of globalisation, and
given the increasing strain this puts on states to behave as trustees of
the interests of a territorially defined and confined ‘people’, minorities
are the major site for displacing the anxieties of many states about
their own minority or marginality (real or imagined) in a world of a few
megastates, of unruly economic flows and compromised sovereignties.
Minorities, in a word, are metaphors and reminders of the betrayal of
the classical national project. And it is this betrayal – actually rooted in
the failure of the nation state to preserve its promise to be the guaran122
tor of national sovereignty – that underwrites the worldwide impulse to
exclude or to eliminate minorities”5. Global financial transfers and the
movement of capital, facilitated by digital technologies and no longer
subject to earlier market controls, circulating images and media representations which become the basis for imaginary identification which
does not concur with the fictional community of a single nation, waves
of economic migrations and the influx of refugees, and eventually the
global spread of new political, economic or civic ideologies, undermine
the foundations of the nation state. When matched against these transnational forces, the nation state has lost the ability to self-define and
exist, which means that it is trying to display its own power, which is in
fact a show of weakness, through unwillingness to deal with refugees,
along with other minorities, as well as tightening borders and intensifying deportations. Central and Eastern European states, such as Hungary
and Poland, are prime examples of this weakness, which is a manifestation of insecurities related to their peripheral geo-political location.
That which is most interesting about contemporary theatre and performative arts most often happens completely elsewhere to where we have
been used to thinking about. The main currents of this field are no longer
and not only defined by interpretations of a given literary text or by finding the most interesting theatrical form for an existing play. The fusions
of various specific areas, genres, methods and modes of thinking have
become the places of notable dynamism, real inventiveness, and also
the most original ways of grasping and presenting the most important
problems of our contemporary world. Dance has its dramatists and dramaturgies, drawing intensively on tools once assigned solely to theatrical
drama. Theatre, on the other hand, often emerges out of advanced experiments with movement and choreography, studying how possibilities,
123
N E W
D R A M A T U R G I E S
A N D
T H E
G L O B A L
P U B L I C
S P H E R E
habits and gestures of the human body are linked to the public, political,
economic and cultural spheres. New media forms have allowed us to hear
and see things which were previously inaccessible to our senses, and to
eventually arrange, compose and align anew specific fragments of the
world; to use them to create fresh patterns. These new patterns have
already been absorbed by theatre, which either utilises their potential, or
rebels against them, trying to mark its separateness and emphasising its
real character, or else tries to comprehend and subject them to anthropological reflection. This new kind of performative production, the testing
and converting of knowledge, has become especially important in recent
years. Many artists, instead of staging fictional scenes filled with fictional
characters, have decided to experiment with genres such as theatrical
essays. It is here that documentary elements, often developed by the
artists themselves as a result of field research and their own journeys,
blend with fictional elements (which in itself are also part of “reality”),
hypotheses finding their embodiment in the work of actors, and concepts
travelling not only down linear text paths, but also through theatrical
situations and the materialism of the stage. What is most important and
most fascinating about new dramaturgies is the specific focus by artists
on political, social and economic problems. They want a fuller, braver and
more effective involvement in the global public debate, not only commenting and criticising the world from its sidelines, but also suggesting
new solutions, initiating utopian projects, using dramatical tools to create
alternative political, economic, social, cultural and existential structures.
The bodies of actor-dancers test socio-cultural limits, exploring the limits of democratic procedures and the initiation of collective acts of
resistance (Collective Jumps). Of note is also the fact that artists are
being inspired by materials previously considered to be “untheatrical”.
Female dancer-performers began work on Europe. An Investigation by
analysing reports of working practices in sewing sweatshops in Bangladesh. Their work was a specific para-fictional investigation into the
economic relations between Europe and the rest of the world, especially the global South. Using their own bodies, they tried to find relations
between forms of work familiar to them – as European dancers – and
forms of working experienced by those who produce items purchased
and utilised in Europe. In a series of performative actions, up on stage
they review themes of value and the commodification of both work
and body. They are accompanied by an installation created by Wojtek
Pustoła, which, according to Mieke Bal, can be thought of as a theoretical object. Lines stretched beneath the ceiling create a system of levers
which links sacks full of clothes hung around the space. The ripping of
a sack and removal of items of clothing from it disrupts the balance of
the whole arrangement, necessitating correcting actions. This way we
see a visualised conception of a system where changes to one of the
connecting points of our global economy cause the whole system to be
disturbed, effects rippling to other, often distant, places.
Emphasising thought is firmly connected with a return to realism. Rabih
Mroué, in the show Riding on a Cloud, tells the story of the civil war in
Lebanon through the prism of her brother Yasser Mroué and his individual experience. Yasser was shot by a sniper, causing him to experience
a specific form of aphasia, leaving him unable to relate representations
of reality with reality itself. A doctor advised him to seek therapy through the creation of various representations of the world for himself.
The dramaturgical structure of the piece was enhanced through use of
Mroué’s own private archive, his video recordings, poems and tapes,
which formed the basis of the fictional-realistic narration.
This change is specifically marked by value added to thinking through
performative arts, at the expense of creating aesthetically refined fictions. In this field, work on the text of the play does not begin with
seeking the most interesting source material to be adapted and used,
but with the topic, phenomenon or idea one wants to interrogate. Artists create large contextual maps, making use of various visual, textual,
aural and musical archives, arranging new configurations and patterns
out of found elements, which are then set in motion during performative actions. The whole process becomes an attempt to discover the most
fitting dramatic form for the idea being developed. Thoughts are born
dialectically. They do not simply precede the performance, becoming
their embodiment and realisation, but inspire actions which then subject the thoughts themselves to a process of editing and modification,
inspired by further detailing and development. Such procedures give
birth to new thoughts, which then turn into new performative attempts.
And so it goes, until the most interesting thought-forms are arrived at.
124
In the show Black Bismarck, artists from the German collective andcomapany&Co. set out on a journey to study traces of Germany’s colonial past. It turns out to be very much alive, present in the names
of streets, monuments, Bismarck towers which are sprinkled all over
Germany and her former colonies, in Branderburgian tourist resorts
which simulate the “authenticity” of African experience, in pop culture and songs. Around Lake Lübbesee, the company staged a pastiche
125
N E W
D R A M A T U R G I E S
A N D
T H E
G L O B A L
P U B L I C
S P H E R E
of anthropological studies, dressed in grotesque costumes referencing
colonial and quasi-tribal elements, eventually discovering African traces in graffiti found at a bus stop. In ironic tones, they reconstruct the
Berlin Conference of 1885, in order to a moment later clash neocolonial
phantasms with Freud’s psychoanalytical discourses, which often referenced colonial metaphors. If the Id is like the female subconscious,
and the female subconscious is like the dark continent, then what is an
actress to do – be she white or black – with her inner Africa? Discourses regarding “race”, blackness and “whiteness”, are set into whirling
motion. Linguistic phantasms materialise in horrific, grotesque images.
And everything culminates in a pastiche remix of the speech given by
the German chancellor at an African conference on the subject of debt
and aid to African countries.
FESTIVAL OF NEW DRAMATURGIES AND THE GLOBAL
PUBLIC SPHERE
In such situations, it is important we answer the question of how, in
the contexts of changing economic and political environments, to “deliver” a festival? It is not a question solely of programming, themes or
the artistic merit of shows which are included, but also about relations
between the festival economy/formula and things which appear quite
separate, such as the refugee crisis and related ethical, political and
economic challenges, the debt crisis related to politics of “austerity” and
cuts to public services in countries such as Greece, the uneven distribution of wealth which is the cause of ever greater global inequality,
poverty in countries of the global South and new forms of exploitation
and neo-colonialism, increasing instability in work markets and changing forms of employment. How to think about the festival formula,
so that it does not become a banquet of satiated insiders, celebrating
their own criticism, openness and aesthetic accomplishments in one of
the countries of the privileged global North? Can a festival – in times of
the “festivalisation” of culture, when culture itself becomes an “event”,
a consumerist good, a service provided within economies of experience
– be understood and delivered as a common wealth?
Weronika Szczawińska, in her Wars I did not Live Through, references
a fictional research institute, in which invented characters study “real
life” experiences borne out of “real life” representations of war. Szczawińska utilises a range of media materials, sourced from various armed
conflicts which took place when she was alive, but which she didn’t
have to survive herself, having only been witness to the testimonies of
others. And yet she was also witness to manipulations, witness to war
by image, witness to images of war. Paradoxical relations are initiated
between actors and fictional characters. Both sets of figures are testing
their own reactions to media representations of war. Actors share in
that which was experienced by fictional characters, as they react to
experiences “packed” in media interpretations. The fiction of representation is mixed with the reality of a physical reaction and affective
transformation.
Our answer to the above challenges is to treat our Prapremier Festival as
a performative space which creates the global public environment, within
which we initiate new debates, develop and contrast ideas and conceptions of alternative orders and forms in which the world might function,
test the conditions for a new universalism which has nothing to do with
totalitarian possession of the world, but instead is based on becoming
aware, through subjects from various places around the world, of the
commonality of experience, as well as of laws, opinions and interests. The
performative character is important, because in its initial steps, as described above, the Festival, through the interplay between performances,
activities, debates and texts it presents, works by revealing that which we
do not see or what we have not been taught to see, then subsequently,
in a way connected with creating a global public sphere, works to create
new connections, un-obvious relationships, meetings between people,
institutions, organisations, formulas of working, voices, times and spaces,
texts, visuals and ideas, not only in order to describe, but also to change
the world. In order for knowledge to go hand in hand with activism.
These are only certain sample implementations of dramaturgical models, in which the reproduction and testing of knowledge is tightly related to political activities and the taking up of a certain position in
matters of public debate. Similar strategies can be found in other performances which form part of the Prapremier Festival. It is worth noting
that trans-media bonding together of various materials is a gesture of
referencing from “various parts of the world”. In this way, different dramaturgical-aesthetic strategies become the staging of theatre in a symbolic space belonging to geo-political theatre.
The concept of a “global public sphere” was invented by Susan Buck-Morss as a reaction to the attacks on the World Trade Centre on the
126
127
N E W
D R A M A T U R G I E S
A N D
T H E
G L O B A L
P U B L I C
S P H E R E
6 | Susan Buck-Morss, A Global Public
Sphere?, [w:] Thinking Past Terror. Islamism and Critical Theory on the Left,
Verso, London, New York 2003, p. 21.
Trans. – B.F.
7|Ibid., p. 23.
11th of September 2001, and a result of her becoming aware of a new
situation in which the world had found itself. Prior to that historic date,
Buck-Morss stressed that 20th century globalisation is a qualitatively
altered version of the 500-year-old process of colonisation and intense
contacts between representatives of various continents, cultures or political systems, which in turn produced the world economy and relations
of political dominance, but then she realised that at present we are
dealing with something very different. It appears that the attacks on
the WTC did not come from the outside, were not organised by a barbaric evil “other”, but were imagined, planned and actioned in terms of
a common globe, and had the character of an implosion, rather than an
explosion. This means that the real challenge facing intellectuals today
is to move within this field of immanence and directing one’s ideas towards a global audience. According to Buck-Morss, “We are witnessing
the mutation of a new global body politic, and if we are to have any
potency as part of its thinking organ, it will be in discourses that refuse
to separate academic life from political life, and that inform not just
national opinion but a global public debate.”6 This way of thinking is
what I would like to bring to performative arts and our Festival. If they
are to have any sort of meaning and power, then it is only in terms of
strong links between intellectual, artistic and political activity, which
are not directed at public opinion in any one nation, but help create
a global public debate.
etings, coproductions, which attracts audiences and professionals from
various parts of the world, especially those who have not previously had
a history of working together. This second area, for example, shows a focus on the Middle East and North Africa, because Poland worked closely
with those regions before 1989, a partnership which included a lively
student exchange programme, along with intellectual and economic cooperation. Palestinians were, for example, frequent visitors to Warsaw’s
power salons, Syrians studied medicine here, and Polish companies
constructed bridges in Iraq. To this day, many Algerians and Malayans
cannot understand why this contact was lost, seemingly overnight. It
is worth us trying to reestablish it also because it had the character of
a global project. Creating relationships between artists, organisations
and intellectuals from the Middle East and North Africa today becomes
key for an additional reason. These are the places where the majority
of refugees arriving in our European cities come from, and it is they
who have been the targets of racist and islamophobic comments. We
should get to know and understand each other better, though we are
not here talking about cultural differences, but an attempt to discover
a common area, empathy and universal dimensions, ones not marked
by Orientalism or the projections of European values, or any other vacuous, naïve or tactical thinking in terms of similarities. That is why, as
part of the Prapremier Festival, we are showing performances by artists
from this region and talking about issues related to it.
–
Buck-Morss has no doubt that it is this very global public opinion which
is now being shaped and for which old political and economic narrations, along with critical forms of thinking, no longer represent adequate tools for representing the world – they will define future hegemonic
power.7 This is why it is high time to abandon the old slogan from the
1990s – “think globally, act locally” – and to also begin to act globally.
Solidarity connected with local actions can be conceptualised and imagined in global categories, but only then can it prove to be effective.
The world seen solely from a local perspective is a false world, in analytical, political and ethical contexts. This is why the Prapremier Festival
wants to create a global public sphere, engage in visual activism, to
reveal and show images which represent a counterweight to a warring,
hegemonous visuality connected with fields of neo-liberal ideologies
and classic economics, counter-visuality which challenges existing orders of representing reality. And not just to help us learn more about
each other – knowledge in and of itself will not bring about change – but
in order to consciously change the world.
Thinking about the Prapremier Festival as a space for the creation of
a global public sphere, such as it is understood by Buck-Morss, we
cannot limit ourselves to revealing relations and connections between
various levels of reality, but should also initiate new connections and
recover and glue back together those which have been torn apart, consciously and intentionally formulating new lines of exchange, creating
a new world order. This first area signifies thinking about the festival as
a place which is conducive to creating new projects, which initiates me128
translated by marek kazmerski
129
N E W
D R A M A T U R G I E S
A N D
T H E
G L O B A L
P U B L I C
S P H E R E
TH E N ECES S ITY O F
S H ADO W-BOXIN G.
EURO PEAN MO DERN ITY
AN D RACIS M.
Monika Boba ko
Racism is one of the words which the public discourse of European
societies holds no special place for. If it appears, then it does so primarily with reference to past events, such acts of violence perpetrated by
representatives of the socially disenfranchised or members of extremist political groups. Their racist sentiments are easily identifiable as
pathology and can be equally unquestionably diagnosed as the effect
of primitive tribal xenophobia or dearth of education. Racism is then
construed as something that is born and functions outside of what is
defined as normative, civilised and cultured. It is portrayed as a phantom haunting us from the most remote past, an absolute antithesis of
the values that modern democratic societies are founded upon.
To be non-Orientalist means to accept the continuing tension between the
need to universalize our perceptions, analyses, and statements of values
and the need to defend their particularist roots against the incursion of the
particularist perceptions, analyses, and statements of values coming from
others who claim they are putting forward universals. We are required to
universalize our particulars and particularize our universals simultaneously
and in a kind of constant dialectical exchange, which allows us to find new
syntheses that are then of course instantly called into question. It is not an
easy game.
I M M A N U E L WA L L E R ST EIN, T HE EUR O PEAN UNIVER SALISM: T HE R HETO R IC O F PO WER.
LON DON , N E W YOR K : THE NEW PRESS, 2006. 48-49.
When inquired about racism, most people would probably mention South
African apartheid, Nazi anti-Semitism or slavery and racial segregation in
the South. It goes without saying that one simply cannot overvalue the
importance of reminding us all of these perhaps the most dismal examples of Western racism. Remembrance is crucial not only because of the
victims and their memorialisation but it also constitutes a form of warning against the casual nature of complicity – the ease with which scorn
and dehumanisation of whole groups of people becomes part and parcel
of the social reality we experience. Truth be told, paradigmatic examples
of racism remain historically – and in some cases also geographically –
removed from European modernity; however, this distance is a trigger of
a false conviction that racism, as frequently repeated historical examples
corroborate, is predominantly a matter of past and long overcome struggles or – at worst – an issue affecting the social and political margins. Still, is the marginality of racism a fact? Is its presence only of residual
character and is it limited solely to these social spheres that have not
been so far blessed by the magnitude of the “civilizational progress”?
130
Ż Y W A
P A G I N A
131
–
1|It is worth emphasising that according
to these sciences there exist differences populations, which do not always
overlap the historically created and socially grounded “racial” classifications,
not to mention hierarachies based on
physical appearance or skin pigmentation. See, for instance, Alexander
Alland jr, Race in Mind: Race, IQ, and
other Racisms, New York, Basingstoke,
Palgrave Macmillan, 2002; Jan Strzałko “Darwin jako antropolog ewolucyjny. Problem ras ludzkich”, Kosmos.
Problemy nauk biologicznych, t. 58, no.
3-4 2009.
2 |Frequently, scholarship uses the term
race in inverted commas so as to emphasise that “racial” divisions are a social construct, rather than a pre-social
reality.
social relations, defines the identity of individuals, privileges some and
excludes others. Itssocial real-life influence can hardly be questioned
despite the fact that the imagined structure of “racial” divisions transpires to be often fluid, marked by contradiction and contingent upon the
specificity of concrete contexts.
The thorny issue of discussing racism begins with the fact that both
the very notion of “race” and “racism” as such are highly ambiguous
and defy clear-cut definitions. As late as in the nineteenth century, the
lexeme “race” did not have a specified meaning and was frequently
used interchangeably with “nation”, “culture” and even “a language
group”. Soon, with the rise of science – or rather, as we would call it today, pseudoscience – the word became invested with far more specific
semantics, becoming an element of the so-called “scientific racism”. At
that time, race started to serve both as the instrument of classification
of humans and as a tool of legitimising a hierarchy among them. Resorting to the authority of science and the intellect, “scientific racism”
propagated the innate inferiority of particular groups of people that,
according to its principles, constituted the relics of earlier, less advanced stages in the development of humanity (or were considered the
aberrant forms of the said development). The natural destiny of these
groups was either to perform subordinate functions so as to satisfy the
needs of the higher echelons of the human kind or to inevitably become
extinct.
The infamous genealogy of the category of “race” means that whenever
one reaches for it, one willy-nilly activates – however, frequently only
implicitly – the racist contexts of the term’s birth and development. It
seems therefore that no attempt to identify individuals or groups on the
basis of “race”, if it does not aspire to recreate racist paradigms, can do
without nuanced reflection on – each single one – justification of this
particular identification. In the world impacted by the atrocities brought
on by the racist ideology and ensuing praxis, no gesture that labels peoples as, for instance, “Jews”, “Negroes/Blacks”, “gypsies/Romany” or
“coloureds”, is informed by a priori neutrality. For that reason, particular
instances of applying these labels frequently generate controversy and
cast considerable doubt, which in turn bear witness to the delicate nature that each endeavour to describe human diversity is fraught with.
What remains problematic is that oftentimes these attempts – whether
consciously or not – replicate the hierarchies of power encoded in the
dominant means of representation. In light of this, it is clear that finding
non-racist ways of describing human diversity, actions and relations, is
not possible without revealing and questioning the above-mentioned
hierarchies. Most importantly, it is not possible to do so without empowering those who – as objects of “racial” classifications – have been for
years deprived of their agency (and voices). As the events of the twentieth century unfolded, including the Holocaust, the military emancipatory struggle in European colonies in Africa
as well as the dismantling of the racial segregation in the usa, both
the belief in the “natural” inferiority or superiority of certain groups of
people and the category of “race” became objectionable concepts and
were soon politically and ethically delegitimised. This delegitimisation
of “race” was endorsed by biological sciences that questioned the scientific rationale behind “racial” divisions (not questioning, however, the
fact that groups of people can differ in terms of physical appearance1).
The historical entanglement of the concept of “race” in racist discourses
that sanctioned oppression, exclusion and brutal domination of particular social groups over other people convinced some researchers back
then to regard the very term “race” as analytically dependent on racism:
perceiving people through the prism of “race” is bound, as these researchers claimed, not only to imply racism but to stem from it as well.
–
Understanding the complexity of what racism can be poses no lesser
problems than the very concept of “race”. On the one hand, racism
serves as a descriptor and pertains to a specific type of social relations,
which are founded upon the conviction of the inborn moral, intellectual, biological – and what not – inferiority or superiority of particular
groups of people. On the other hand, racism is a category burdened
with normative consequences – diagnosing any stance, argumentation
or praxis as racist results in stringent ethical – and sometimes legal as
well – sanctions. For that very reason, organisations and individuals,
whose activities cannot be called anything else but racist, frequently
strive to fend off the accusation of racism.
Taking the above into consideration, can we therefore state that – apart
from racism – race does not exist as such? Some of the researchers that
question the biological reality of “race” negate the connection between
“race” – as a social construct – and the real-life consequences it engenders: social, political, economic, cultural, psychological.2 “Race” shapes
132
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
133
T H E
N E C E S S I T Y
O F
S H A D O W - B O X I N G .
To comprehend the phenomenon of racism, one ought to be aware
of the fact that it does not boil down only to discourses and practices
that draw on the biologically construed idea of race; very often it does
not explicitly make use of the very term “race”. It cannot be reduced
exclusively to attitudes, prejudices or reactions. Instead, it constitutes
a historically grounded social structure or a presently established power
relation, a means of executing supremacy of one group over another.
This relation may be inclusive (inclusion with a view to subjugating the
Other) or exclusive; it may constitute racism of exploitation (as in the
times of slavery in the South) or elimination (as in the case of Nazi antiSemitism). In each case, the key element of racism is grounded in the
steadfast conviction about the unerasable difference of a group that has
been subject to domination, about the unbridgeable gap that separates
the Other from the dominant group. The difference in question may be
tied to biology as well as culture, ethnicity, religion and belonging to
a particular class. The defining trait of racism is, on the one hand, the
assumption of the “essentialist” difference that divides the dominant
from the subjugated. On the other hand, however, the very fact that the
said difference is constructed and accentuated so as to justify and legitimise the thesis of the inferiority of the dominated and the natural
necessity to subjugate them and/or exclude is also an integral element
of the definition of racism.
One of the main traps that superficial reflection on racism falls into
is disregarding racist discourses and practices through the snap judgement of identifying them with xenophobia. In consequence, racism
becomes a more radical, yet still undoubtedly highly destructive, form
of universal tendency to show reluctance to and distance oneself from
the Other. However, numerous researchers, including Zygmunt Bauman, Immanuel Wallerstein, Etienne Balibar, George M. Fredrickson and
Cornel West, object to such attempts to reduce racism to xenophobia
(as well as to the thesis of their alleged conceptual continuum). These
writers point out that historical forms of hostility to the Other were
hardly ever connected with non-negotiable group classifications, which
is evident in the case of racism. The “barbarian” outsiders who did
not initially belong to Grecian poleis were given a chance to “become
civilised” and assimilate themselves to the culture of ancient Greece.
Early anti-Jewish prejudices, before they escalated into fully-fledged
anti-Semitic racism, also left the Jews an option of potential conversion.
In both cases the stigma of “difference” could be erased and the guilt
of difference could be duly washed away. This means that the source of
134
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
disinclination and exclusion has been annulled. Racism does not allow
for such solutions.
3 |Cornel West, “A Genealogy of Modern
Racism”, in: Race Critical Theories.
Text and Context, ed. Ph. Essed, D. Th.
Goldberg, Blackwell, Malden, Oxford,
2002, p. 90.
4 |It is perhaps only evident against this
backdrop why the authors of the most
racist statements of the eighteenth and
nineteenth centuries include the most
eminent philosophers of the age, such
as David Hume, Voltaire, or Immanuel
Kant. See, for instance, Andrew Valls
(ed.) Race and Racism in Modern Philosophy, Cornell University Press, Ithaca,
London 2005.
5 |See Immanuel Wallerstein, “The Ideological Tensions of Capitalism: Universalism versus Racism and Sexism”,
in: Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous
Identities, Verso, London–New York
1991. Loic Wacquant, “From Slavery
to Mass Incarceration. Rethinking the
‘race question’ in the USA”, New Left
Review 13 Jan/Feb 2002.
6 |See Etienne Balibar “‘Class Racism’”,
in: Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous
Identities, Verso, London–New York
1991, and Edwin Black Wojna przeciw
słabym. Eugenika i amerykańska kampania na rzecz stworzenia rasy panów,
Warszawskie Wydawnictwo Literackie
MUZA SA, Warszawa 2004.
135
Thus, differentiating between racism and xenophobia aims to more precisely capture the specificity of racist discourses and practices that have
been existing throughout the history (and its current developments) of
Western societies. All the researchers highlighting this typology ultimately arrive at the conclusion that turns out to run counter to the
casual, everyday intuitions and gut instincts of the members of the societies in question, which in turn enjoy being regarded as enclaves of
progress, civilisation and respect for human rights and dignity. To the
above-mentioned scholars, racism, not to be mistaken for xenophobia,
is an unfortunate product of all the processes shaping modern societies
as well as forms of knowledge typical of the said societies. What this
implies is as follows: racism cannot be treated as a relic of pre-modern
history, something external – outside of institutional, cultural or economic structures of the societies in question. Instead, it ought to be
perceived as a dark side of their development, an integral constituent of
modernity, being – as a consequence – a challenge to the easy apology
for all that is Western, European and civilised.
In this context, Cornel West states for instance that it was Cartesianism,
the scientific revolution, the eighteenth- and nineteenth-century fascination with antiquity, and Enlightenment narrations of progress, which
contributed to the development of European racism. As he writes, “the
very structure of modern discourse at its inception produced forms of
rationality, scientificity and objectivity as well as aesthetic and cultural
ideals which require the constitution of white supremacy”3, 4. West thus
sees racism as inscribed onto the very “essence” of modern European
culture and socialisation. Other authors focus primarily on political and
economic factors, showing how racist definitions of non-European peoples enabled and legitimised their colonial subjection and economic
exploitation. In this context, Immanuel Wallerstein and Loïc Wacquant
emphasise that relations of organised economic exploitation, crucial
for the development of the capitalist system, precede the formation of
racist discourse (and that racism is in fact a derivative of the modern
organisation of the economic system).5 As shown by Etienne Balibar (or,
in a more accessible form, by Edwin Black), this does not just concern
colonial contexts, but also class relations within Western societies.6 In
these societies, the racialisation of lower social classes (evident in these
classes being defined as “essentially” distinct and worse from the rest
T H E
N E C E S S I T Y
O F
S H A D O W - B O X I N G .
7 | See, for instance, my article on the
subject Monika Bobako Konstruowanie
odmienności klasowej jako urasawianie.
Przypadek polski po 1989 roku in: Podziały klasowe i nierówności społeczne.
Refleksje socjologiczne po dwóch dekadach realnego kapitalizmu w Polsce,
Oficyna Naukowa, Warszawa 2010.
8 |See Zygmunt Bauman, Modernity and
the Holocaust, Polity Press, Cambridge
2005.
9 |Zygmunt Bauman, Modernity and the
Holocaust, Polity Press, Cambridge
2005, p. 61-62.
of society) appears a way of stabilising social hierarchies and blocking
bottom-up emancipatory aspirations.7 Zygmunt Bauman in turn sees
racism as stemming from a “gardening-medical” notion of society as an
organism, whose health and development necessitates the removal of
weeds or tissues considered degenerate. This reasoning was the cornerstone of a typically modern process of rationalising and perfecting
society, which led to a number of diverse twentieth-century eugenic
problems. According to Bauman, the modernity of racism results not
only from its inherent links with the development of modern science or
capitalism, but also from its role in the functioning of nation states. It
is within nation states that it becomes an ideology and a socio-political
project, often implemented by the state.8
The type of diagnoses concerning the genealogies of Western racism
which has been outlined above highlights the fact that this racism appears in the context of the developing ideas of emancipation and egalitarianism, as well as processes which led to an increased social mobility,
formal equality of rights, and the crumbling of old cultural forms in the
modernising European societies. The striking historical parallel of the
development of the most brutal racist doctrines on the one hand, and
of the liberal-democratic political projects, rooted in the ideals of the
universal human rights, on the other, may seem puzzling at first sight. It
is, however, not difficult to explain. A solution is hinted at in the words
of Zygmunt Bauman: “an era that declared achievement to be the only
measure of human worth needed a theory of ascription to redeem boundary-drawing and boundary-guarding concerns under new conditions
which made boundary-crossing easier than ever before”.9 According to
Bauman, the racialisation of various social groups by essentialising, and
sometimes biologising, their difference (distinctness), is thus a way to
re-enact and stabilise the boundaries and hierarchies in a world which
has increasingly seen them questioned.
discourse might well not have developed at all: “A nation less fervently
committed to democracy could, probably, live happily in a caste system
with a somewhat less intensive belief in the biological inferiority of the
subordinate group”10.
–
10 | Gunnar Myrdal “Racial Beliefs in
America”, in: Theories of Race and
Racism. A Reader, ed. L. Back, J. Solomos, Routledge, London, New York
2000, p. 91.
In light of the above insight, racism appears to be an indelible shadow of
Western modernity rather than its polar opposite or an antithesis that
has been toppled. In this context, one should not be surprised by the
displacement of the problem of racism and its subsequent relocation
onto the very margins of public discourse as well as by the real-life presence of racist practices and modes of thinking in contemporary Europe.
The most up-to-date evidence of the above dual existence of racism
is corroborated by the issue of stigmatising, scornful and frequently
openly hostile European attitudes to refugees, immigrants and their
successors. Through education, programmes of integration and cooperation, as well as through drawing on empathy and solidarity, these attitudes can be to an extent rectified. Undoubtedly, they defy permanent
uprooting without an in-depth revision of basis identity categories and
institutions that are funded by European societies. As long as the said
societies rely on the entrenched imaginary of an ethnically “pure” nation, Christian supremacy, exclusivist Europeanness, and as long as they
are founded upon the principle of unlimited accumulation of capital,
racism will remain an integral element of their everyday existence – an
element that is all the more omnipresent, the less it is addressed.
translated by małgorzata paprota and bartosz wójcik
edited by bartosz wójcik
Explicating the stated paradox, it must also be noted that the universalist ideals of human subjectivity, equal justice under law, and individual
autonomy were formed in societies which were deeply unequal and based upon various forms of exploitation, both new and old. The discourse
of the racial inferiority of some groups thus appeared as a tool legitimising inequalities and exploitation wherever these inequalities became
uncomfortable in the first place due to the humanitarian-egalitarian
ideals being propagated. This is noted by Gunnar Myrdal who, writing
on American history, states that before these ideals were born, racist
136
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
137
T H E
N E C E S S I T Y
O F
S H A D O W - B O X I N G .
H O W TO SE E T HE WOR LD
The eighteenth-century Prussian general and military theorist Carl von
Clausewitz (1780–1831) defined modern war in his classic On War, based
on his experiences in the Napoleonic period. It is still taught in military
academies today. He emphasized first that war was mostly invisible:
Nic ho la s Mi rz oeff
The great uncertainty of all data in War is a peculiar difficulty,
because all action must, to a certain extent, be planned in a mere
twilight, which in addition not infrequently – like the effect
of a fog or moonshine – gives to things exaggerated dimensions
and an unnatural appearance.
If in theory we all share a visual commons, in practice those in political
power have always claimed to be able to see differently. As we saw in
Chapter 1, kings in particular often claimed to be more than simply human. These unusual abilities were demonstrated when kings led their
countries on the battlefield in war. We still use ‘leadership’ and ‘vision’
as meaning more or less the same thing from this history of battle.
Battle was not without risk, to be sure. To take the case of England,
from the Anglo-Saxon Harold, who died at Hastings in 1066, to Richard
III, killed at Bosworth Field in 1485, kings (or royals) sometimes paid for
this glory with their lives. But the last English king to venture into battle
was George II, who participated in the battle of Dettingen during the
War of Austrian Succession in 1743.
It was now the job of the commander to see through that fog, even
though he was not on the battlefield. Clausewitz noted that some of
the work was done by sight and some by the mind:
that this whole should present itself vividly to the reason, should
become a picture, a mentally drawn map, that this picture should be
fixed, that the details should never again separate themselves –
all that can only be effected by the mental faculty which we call
imagination.
His metaphors are striking: war is a picture physically imprinted or
‘fixed’ on reason itself. The idea is all the more noticeable because it
preceded the inventions of photography or film that it seems to rely on,
or more accurately, anticipate. The comment suggests that the death
and dismemberment on the field of battle were side-effects of the real
event, which was in the mind of the commander. The picture that Clausewitz wanted to see became a very specific kind of image: a view from
the air. This imaginary view has become represented as the battlefield
map – made after an engagement – which shows the deployment of
troops, as if from the air, set into a contour map of the area.
By the time of the Napoleonic wars (1799–1815), kings and other national leaders were no longer appearing on European battlefields. Modern
war spread out over wide expanses of territory. It could not be seen
from one place. Kings and other leaders stayed at home and delegated
war to their generals, who themselves directed the combat from far
behind the engagement. War became known as an art in the West, as
it long had been in China, requiring a specific new visual skill, which
later came to be called ‘visualizing’. The task of the general was now to
‘visualize’ the battlefield as a whole, even though he could not see it. He
had to add his imagination, insight and intuition to whatever he and his
subordinates could see for themselves. The general visualized the battlefield as if from the air so as to imagine where his own forces were, the
situation of the enemy and how the two might interact. This skill was
first the attribute of the general and then became a highly specialized
set of technologies. The result was a way to see the world from the air.
It is not transparent or simple but presents itself as difficult, and open
only to a few highly skilled people, interpreting data from machines.
138
Clausewitz saw that the change was in the very nature of war itself. If
war was now a clash between two sovereign powers, rather than specific leaders on a battlefield, Clausewitz is often (if slightly inaccurately)
quoted as saying: ‘War is politics by other means’.3 For the visualizers,
war is not, then, anything in itself: it is a way of accomplishing political change. What truly matters in modern war is the political result.
Visualizing was a way to make this political change happen by means
of war.
139
H O W
T O
S E E
T H E
W O R L D
For Clausewitz, the prime exponent of such visualizing was Napoleon,
the French general who made himself Emperor in 1805. Napoleon epitomized the equality of his post-revolutionary times in his simple threecornered hat and greatcoat. For one of the achievements of the French
Revolution (1789–99) was the professionalization of its Great Army, in
which advancement was now open to all, not just the aristocracy. War
had become the business of disciplined professionals.
ping was to all intents and purposes non-existent in Europe as late as
1400, where maps simply listed the names of settlements in the order
required to travel from one place to the next. By 1600, however, maps
in the modern sense were crucial to all kinds of activity, from warfare to
colonial conquest and land ownership. Still, it was only in the eighteenth
century that cartography (the art of making maps) was fully integrated
into Western military planning and operations.
Napoleon himself, born in Corsica and transformed from a lieutenant to
a general and finally to Emperor, embodied this idea. As a general, he
was famous for visually deceptive tactics, such as launching an attack in
one highly visible area, only to send a much larger force by a concealed
route to attack the troops responding to that manoeuvre. These visualized tactics were central to his famous victories, such as the battle of
Austerlitz (1805), where a smaller French army decisively defeated the
Austrian and Russian armies. For all that, it was often hard to tell who
had won a battle on the ground, as large armies roamed over extensive
territories and even the ‘winner’ suffered high casualties. In Stendhal’s
classic novel, The Charterhouse of Parma (1839), the anti-hero Fabrizio
believes that Napoleon has won the battle of Waterloo, which was in
fact the final defeat of the Emperor in 1815.
And the best place to make a map, which visualizes the world as if seen
from the air, is from the air. In 1794, a French general named Jean-Baptiste Jourdan won the battle of Fleurus by using information on enemy
troop movements received from a balloon. By the time of the American
Civil War (1861–65), such balloons were equipped with telegraph wires
so that information could quickly reach the ground. From these slow
beginnings, maps became so central to modern war that by the end of
the Civil War, the Army Corps of Engineers was supplying Union forces
with 43,000 maps a year.
It was at the astonishing Berlin Conference of 1885 that mapping as
a form of war reached a peak in the annals of ‘politics by other means’.
At this event, the rulers of Europe took out a map of Africa and calmly
divided it among themselves. The resulting division of the continent
into colonies had disastrous consequences that continue to this day. For
the arbitrary borders they created crossed long-standing national frontiers. When the colonial nations formed in Berlin became independent
after World War Two, conflict was almost inevitable. The long war in
the Congo and Great Lakes region that has persisted since the Rwanda
genocide of 1994, at a cost of an estimated 3.5 million lives, is perhaps
the most notorious example. The delegates to the Berlin Conference
believed that they were claiming empty space, where the inhabitants
had no claim to the land because they did not use it. Europeans had
actively forgotten their previous highly detailed knowledge of Africa derived from the slave trade. Seventeenth-and eighteenth-century maps
of Africa showed major cities, rivers and other political and physical
features. By the late nineteenth century, Africa was simply known as
the ‘dark continent’, a place unknown to Europeans.
MAPPING WAR
Napoleon had extensive maps made of his battles, including drawings
done showing the field from exactly his height so he could later assess
what he could and could not see at the time and how well his visualization had worked out. For other less-gifted people, two alternatives
soon presented themselves. First, try and see from above by means first
of balloons and then aircraft. And then make photographs and other
technical images to share that view.
If Clausewitz’s metaphor of war as a map now seems ‘natural’, it was
not always so clear, at least in Europe. In China, maps had been used
in advanced forms for centuries by the time of Clausewitz. As early as
the third century ce, Pei Xiu (224–71) criticized earlier maps for their
inaccuracies of scale and distance. Pei Xiu developed both a grid system
and means to represent topographical elevation. Using six principles of
mapmaking, he created a detailed depiction of the empire. Maps were
used for military purposes from the Han dynasty (c. 160 ce) onwards,
and tributary states were required to provide detailed maps of their
territory to signify their submission to imperial power. By contrast, map140
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
This forgetting had significant consequences. It enabled the colonial powers to use the legal concept of terra nullius, from Roman law, meaning
‘empty land’ or ‘land belonging to no one’. It designated all land that was
not being cultivated by European techniques as empty and therefore ava141
H O W
T O
S E E
T H E
W O R L D
ilable to the first (European) taker, providing that they did then attempt
to cultivate it. This classification involved a mode of unseeing. Amazonian
Indians, for example, do not lay out fields but encourage the spread of
fruit trees and nut bushes as their agriculture – but that was invisible to
European colonists. And so the European powers believed their division
of Africa to be both lawful and beneficial to the inhabitants, for they
were bringing what the missionary David Livingstone called ‘commerce,
Christianity and civilization’. The shorthand expression for all this law and
visualized expansion was ‘bringing light to darkness’. By the end of the
Berlin Conference, King Leopold II of Belgium was sole ruler of the vast
Congo region, with all profits from his ventures there going directly to
him, not even to the Belgian people; as if he had won a war, rather than
had a map redrawn. The Berlin Conference was precisely war by other
means, carried out in order to achieve the political results desired.
sualizing was a technology at the service of military leadership, rather
than leadership being the ability to visualize. Most battlefield images
were taken at approximately 10,000 feet (3 km) using cameras with an
8-inch focal length, resulting in a photograph depicting approximately
one square mile. Photographs would then be labelled to indicate when
and where they were taken and with what equipment, and correlated
with existing paper maps. By 1918, it was possible to take a photograph
from 18,000 feet (5.5 km) which, when enlarged, could reveal a footprint in the mud. Human visualizing of war was now redundant.
These photographs were then used to create battlefield maps. In the
inter-war period (1918–39), the us Army developed and expanded its
doctrine: ‘Map as you move’. This need generated a shift from paper
maps to what were called ‘photomaps’, indicating the transition from
human ground-based assessment to air-based photographic visualizing. Paper mapping could cover about 100 miles (160 km) a day of
new territory. When the German Sixth Army attacked France in 1940, it
was exceptionally able to cover over 750 miles (1,200 km) a day, using
carefully prepared paper maps, using all available sources from aerial
photography to pre-war tourist guides. Because such speedy advance
was considered impossible, the German attack was totally unexpected.
Responding to the new speed of war, photographic battle maps were
created using new five-lens cameras that provided 9-inch negatives.
Used in combination with multiplex projectors, these photographs could
even generate 3-D topographic maps (see Figure 31).
When the Nigerian-British artist Yinka Shonibare mbe came to depict
the event over a century later, he represented the colonists as headless
mannequins, as if to ask, ‘Where are the heads of state?’ The headless leaders cannot claim ‘vision’ or the ability to visualize, although
they have divided the map of Africa which is inlaid into the table. More
striking still are the dazzling multi-coloured fabrics being worn by the
figures. These are known as Dutch wax prints, often thought of as being
typically ‘African’ fabrics, but are in fact the product of a far-reaching
colonial history. The motifs and designs on the cloth were originally
created in Indonesia, where they were known as batik. When the Dutch
became the colonial power, they took these designs home and industrialized their production. In the nineteenth century, these patterns
became very popular in West Africa, as they are today, where local elements were introduced to the designs. So what are often sold as ‘African’ fabrics were in fact produced by the interaction of three continents
across the imperial era. Shonibare’s installation reminds us both of the
violence of colonial visualization and its decapitation of local histories
and traditions. In his use of wax prints, he shows us that colonization
was not a simple divide-and-rule, as the colonizers liked to think, but
a pattern of global histories.
Even on the battlefield, mobile vans were able to turn out thousands of
17×19-inch prints an hour, twice the size of the standard 10×8-inch artistic print. Aerial photographs taken from 20,000 or 30,000 feet (6–10
km) using the new cameras were astonishingly detailed.
The photograph of US bombing in Italy during the Second World War,
for example, looks like later Abstract Expressionist painting, though of
course it is all too real. From this point, all war became air war, meaning
that the outcome of war was usually determined by control of the air.
The era of colonial expansion culminated in the disaster of the First
World War (1914–18). During the so-called ‘Great War’, the development
of airborne cameras dramatically changed the aerial visualizing of war.
Now, information was gathered by aircraft that could fly over enemy
lines and observe activity with precision. From this point forward, vi142
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
More importantly from our point of view, Clausewitz’s concept of war as
politics by other means now made visual images the key to the political
issues at stake. Nowhere was this more dramatic than in the Cuban
Missile Crisis of 1962. One year after the outgoing President Dwight D.
Eisenhower had warned of an emerging ‘military-industrial complex’,
143
H O W
T O
S E E
T H E
W O R L D
global visual technology brought the world to the brink of nuclear war.
In 1956, the CIA introduced into service the top-secret U2 spy plane.
Flying at an extraordinary height of 70,000 feet (21 km), in the upper
reaches of the atmosphere, the U2 was equipped with a high-resolution
camera so sensitive that the pilot had to switch off the engines and glide
while taking pictures. As a result, it could detect from the edge of space
objects two and a half feet long (76 cm). On 14 October 1962, a plane
flown by Major Richard S. Heyser took pictures of Cuba that showed
preparations for a nuclear missile site.
political goals because they cannot do physical damage like conventional
weapons. But they can nonetheless lead to real suffering very quickly.
It is important to note that this shift to a war of images occurred just
as the transition to a young, urban, networked global society began to
take hold. Although he had fired on revolutionaries in Paris as a young
officer, Napoleon always said that his visualizing tactics did not work
in cities or mountains. These are most often the terrain of today’s insurgencies. Furthermore, most people now live in cities. The era of the
battlefield is over, but it has been replaced by the anxiety that anywhere
on the planet might become the site of insurgency or terrorism at any
time. And in the digital age, the war of images changes the traditional
balance of power. A remarkable example in 2014 came with the use
of videotaped executions by the group known as Islamic State or ISIS.
These horrifying scenes prompted President Obama to abandon his past
insistence that ISIS were a ‘junior varsity’ team not worthy of US concern and make a declaration of extended war against them. Any one
person’s suffering should be enough to engage our efforts to prevent it
of course. For these videos to mobilize the largest army in the world is
nonetheless striking.
Even though the picture was taken from three times the height of the
Second World War photographs, it is far more detailed and close up.
These carefully annotated photographs have become the classic example of what it means to have overwhelming visual evidence. The Soviet
Union did not deny that the site was to be used for missiles and the
world entered a tense two-week stand-off. Despite the United States’
demand that the Soviets withdraw all materials, ships carrying weapons
were heading for the US naval blockade of Cuba. Radio broadcasts reported live as a confrontation appeared inevitable. In fact, secret negotiations were underway to arrange a deal, whereby the Soviets withdrew their missiles in exchange for the US withdrawing some of theirs
from Turkey. At what seemed to listeners to be the last minute, the
Soviet ships turned around. The moment encapsulated the Cold War.
On the one hand, the most advanced visual technology had transformed the nature of conflict. On the other, leaders were still engaging
in their own strategies with disregard for the opinions or feelings of
their population. The global perception was, however, in the words of
US Secretary of State Dean Rusk, that the two superpowers had gone
‘eyeball to eyeball and the other fellow blinked’. Kennedy made major
political gains by using the aerial surveillance in avoiding war, appearing
like a leader and removing missiles from Cuba.
A useful way to note the transformation is to compare General Colin
Powell’s presentation to the United Nations in 2003 of his case for war
against Iraq with the Cuban Missile Crisis. Powell claimed Iraq’s ownership of weapons of mass destruction to be based on ‘solid sources’, above all a set of carefully highlighted photographs. The 1962 photographs
from Cuba had simply shown missile trailers. Powell wanted to make
a more complex case. He asserted that his photographs not only showed that Iraq had manufactured chemical weapons but that they had
gone to considerable lengths to conceal them. In 1962, the photograph
stood by itself. In 2003, two images were incorporated into a highly
annotated PowerPoint slide.
THE WAR OF IMAGES
With the collapse of the Soviet Union in 1991, the Cold War came to
an end. The United States found itself with an overwhelming military
dominance, matched by its capacity in visual technology. Visual culture
scholar W. J. T. Mitchell has nonetheless named the period since 9/11,
a decade after the end of the Cold War, as ‘the war of images’ (2011). If
visualizing was the task of the nineteenth-century general, today images
are frequently used as weapons in the war of ideas. As Clausewitz would
have understood, the primary task of the images here is to accomplish
144
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
Whereas in 1962, the captions were discreet and simply descriptive, the
2003 annotations dominate the photographs. This was perhaps the first
political use of Microsoft’s PowerPoint software, which is designed to
allow simple comparisons of this kind.
Powell distinguished ordinary seeing from specialized visualizing, telling
the UN that ‘the photos that I am about to show you are sometimes hard
for the average person to interpret, hard for me. The painstaking work of
145
H O W
T O
S E E
T H E
W O R L D
photo analysis takes experts with years and years of experience, poring
for hours and hours over light tables’. Whereas once it would have been
the general interpreting the visualization of the battlefield, he now has
specialized technicians to do it for him. These readings are too difficult
for ordinary people, even generals. So the bright yellow tags indicate the
argument for us. The photograph on the left tags a nondescript structure as a ‘Chemical Munitions Bunker’. However, the implication was
that the un should deduce its function from the security installation and
the decontamination vehicle, present in case of accidents. In the photograph on the right, two buildings are highlighted as ‘sanitized bunkers’,
meaning that the decontamination vehicle and security installation are
gone. Dramatically, several vehicles belonging to the United Nations are
arriving, implying that the deception has fooled the weapons inspectors
sent to Iraq. Why was all this done? Powell was quite clear: ‘There’s only
one answer to the why: to deceive, to hide, to keep from the inspectors.’
In 1962, a clearly seen trailer was what it was. In 2003, Powell’s photographs claimed to show what we could not in fact see.
unterinsurgency or regional war, rather than classic battles, let alone
global nuclear war.
Unlike the Cold War with its ‘balance of power’, today’s hostilities
are not an even conflict. Like all insurgency, the war of images is an
asymmetric war, meaning that the United States and its allies have an
overwhelming superiority of force but can still be drawn into exchanges
which cannot be simply ‘won’ in the way a formal battle might be. These
wars are also asymmetric in that partisans of each side feel themselves
to be overwhelmingly in the right and will not concede that the other
side even has a case.
The war of images has similarly unfolded in asymmetric ways. The 9/11
plotters, for example, intended the attacks above all to create spectacular media images, with the first plane drawing in countless media in
time for the second attack. When the United States opened a detention
centre at Guantánamo Bay, Cuba, it released photographs of detainees
dressed in orange jumpsuits, wearing sensory-deprivation headphones
and goggles. The photographs were ‘answered’ by appalling videotaped
executions of Western hostages forced to wear similar jumpsuits by
self-proclaimed jihadis. The Internet, first created by the US military to
enable the exchange of messages in the event of a nuclear war (Abbate
1999), is now the asymmetric medium by which these gruesome films
are distributed. There is a push to see the obscene here, in the literal
sense. Obscenity is what is kept off the scene, or off stage. It used to
mean the violence of Greek tragedy that was not seen by the audience
but only reported to it verbally. In the image war, it is important to have
violence shown in order to claim a victory. When the reporter James
Foley was executed by Islamic State (or isis) in 2014, the Metropolitan
Police in London asserted that ‘viewing, downloading or disseminating
extremist material within the UK may constitute an offence under Terrorism legislation’. When pressed by journalists, government sources
could not say which laws were in fact being broken. The concern was
nonetheless clear: young British people are being drawn into ‘jihad’ by
such media and the police want to break the connection.
Jorn Siljeholm, a Norwegian inspector, told the Associated Press on 19
March 2003 that what was labelled as a decontamination vehicle was
actually a water truck. It was too late. Later that same day, Coalition
forces bombed Baghdad, beginning the Second Gulf War. Although millions demonstrated against the war, then-President George W. Bush
acidly remarked that he did not pay attention to ‘focus groups’. The
visualized evidence outweighed any consideration of public opinion
because it was the result of expert analysis. Only later did the world
discover that there were no weapons of mass destruction in Iraq. The
picture was falsely annotated, although whether in good faith or not
still remains unclear.
The war of images was reinforced by the new logic of Bush’s Global
War on Terror, according to which every space on earth was ‘either
with us or against us’. The task of visualizing the battlefield from the
air now extended across the world’s surface. During the Cold War, the
world had been divided into two zones, Soviet and Western. Conflict
took place at the borders between these zones or in contested areas,
like Vietnam. The United States and Soviet Union themselves would
only have become war zones if the situation had broken down into
a ‘hot’ war, as was threatened during the Cuban Missile Crisis. At the
time, this was known as ‘containment’. After 9/11, the entire world
became a place for possible conflict, although this would mean co146
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
In the effort to forestall such ‘blowback’, as the cia calls such rebounds,
the high point of the era of image war was the Shock and Awe bombing that began the invasion of Iraq. In 1996, a paper presented to the
National Defense University argued that the us should now seek ‘to
affect the will, perception, and understanding of the adversary to fight
147
H O W
T O
S E E
T H E
W O R L D
or respond to our strategic policy ends through imposing a regime of
Shock and Awe’.4 The mass bombing of Iraq in March 2003 was the
first real effort at using the strategy, which was designed to reduce the
length of war and resulting civilian casualties by demoralizing both the
enemy and any domestic opponents of the war (Mirzoeff 2005). Just as
with the 9/11 attacks, a key aspect of Shock and Awe was that it needed
to be seen by those not directly attacked.
students I speak with, who were children at the time, are unaware of
what these photographs are, and say they have not seen them before.
THE RISE OF THE DRONES
If the Abu Ghraib scandal was shocking, it was also visible evidence
that the war of images had not succeeded on the ground. The US-led
Coalition had failed to ‘shock and awe’ the resistance. Whatever the
cause, the Coalition was seemingly unable to prevent the situation from
worsening, despite the successes of the ‘surge’ in Iraq (2007–8). Asymmetric warfare is very hard to win: there are no capitals to conquer,
nowhere to hoist a flag. Relatively small acts can make it seem that the
conflict is still ongoing, as we have seen in both Iraq and Afghanistan.
Once launched, the image wars have proved very hard to contain. Some
events have astonishing consequences, while others, of apparently equal moment, disappear. It is sometimes no longer clear how politics can
be conducted at all, whether by war or other means. So the decision
has been to launch war by other means.
The image war in Iraq was dramatically successful at the level of the
state and unsuccessful across the Iraqi population as a whole. Saddam
Hussein’s government collapsed almost at once. But an unexpected insurgency was being prepared at the same time, which subsequently
engaged with asymmetric image warfare. So we saw things we thought
we would never see, like burned bodies hanging from a bridge in Fallujah. If you knew where to look, or were willing to do so, there were repeated ‘trophy’ photographs online, in which soldiers posted unedited
digital photographs showing dead bodies. There were insurgent videos,
claiming to show explosions of Improvised Explosive Devices and other
attacks on Coalition forces. These pictures showed appalling violence
but quickly became almost banal, through sheer repetition.
War has gone back into the air – but with a twist. The now ubiquitous
Unmanned Aerial Vehicle (uav) or drone visualizes its operations from
above, consistent with the long history of seeing the world as a battlefield from the air. Whereas Shock and Awe hoped to subdue entire populations, the aim now is to see a target and then eliminate it. The goal
is to decapitate any resistance by depriving it of leadership. There is no
longer a battlefield, only zones of surveillance. Those zones have moved
beyond the official conflict areas to all the major areas of government
concern that have been designated as ‘wars’, in the metaphorical sense,
such as border security and drugs. The drone literally makes politics into
war by other means. Political officials decide whether or not to target
specific individuals and even watch the results.
The obscenity of the image war went public when the Abu Ghraib photographs of detainees held by the United States in Iraq were revealed
in April 2004. That the prison had been built and used by the former
dictator Saddam Hussein as a torture site added to the shock. Even
today, not all the photographs have been released, but those that were
are shocking enough. Prisoners were forced to engage in same-sex sex
acts, to appear naked, to crawl on leashes. Prisoners were made to
stand in ‘stress positions’ with their arms extended or hanging by their
arms. In later investigations, it was nonetheless determined that, other
than the sexualized punishments, most of these actions were deemed
to be following ‘standard operating procedure’ (Gourevitch and Morris
2008). The scandal of the photographs was, nonetheless, the visible
sight of pain and suffering in a war in which the Coalition forces did
everything they could to erase such evidence. Furthermore, the sudden
appearance of these photographs undid the asymmetry of the ‘good’
war being presented by most Western media at that point, in which
the Coalition was ousting a violent dictatorship in order to create democracy. Considered simply as images, ignoring the political context of
the image war, the photographs are wildly disturbing, and were among
the most famous of the Iraq war. Yet ten years after the scandal, many
148
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
The key moment in the shift to aerial counterinsurgency came on 1 May
2011, when US Special Forces carried out the targeted assassination of
Osama bin Laden. The killing of bin Laden marked an unannounced
but clear shift in the global counterinsurgency to a policy of targeted
assassination, wherever the subjects may happen to be.
The official visual record of the event showed President Obama and
other leading officials watching what appeared to be live video feed of
the mission. While the leaders saw what happened, Obama refused to
release a photograph of bin Laden’s killing and his body was disposed of
149
H O W
T O
S E E
T H E
W O R L D
at sea before the news was even announced. In refusing to release bin
Laden’s photograph, Obama gave notice, in effect, that the asymmetric
‘war of images’ was over. The ‘victory’ attained from a photograph or
video proving bin Laden to be dead would be more than offset by its
use as propaganda for al-Qaeda.
Drones are now becoming global. In early 2013, the US established
a drone base in Niger, one of the world’s poorest countries, as concerns
grew about Islamic radicalism in Mali, Chad, Sudan and elsewhere. The
military are developing a new class of Micro Aerial Vehicles (mav) that
are only 15 inches across or less.
This extraordinary execution set the way for the drone war that has followed. Drones are, in effect, flying video cameras that usually have missiles
attached. The Predator drone (see Figure 36) carries a Hellfire missile,
which has a 20-pound (9-kg) high-explosive warhead. The operators sit in
trailers at air force bases thousands of miles away. They fly the machines
using precisely the kind of joystick a gamer would use. The drones can
go anywhere but the video feed that they send back is far less precise
and detailed than the spy-plane photographs. Lacking depth, the blurry
flat images become hard to interpret. The operators call the people they
kill ‘bug splats’, meaning the way that an insect’s body splatters on the
windshield of a car. Analysts in leaked transcripts debate whether something is a weapon or not. A photograph from a U2 is clear to see, but
by the time it has been processed, the person with the weapon, if that’s
what it was, would have gone. Now there is the option to shoot before
the presumed insurgent’s weapon has even been used.
Larger mavs, like the unit in Figure 37, are designed for longer-range
reconnaissance. Thousands of such mav units could be deployed for
the cost of one UAV today. Drones are now proliferating, extending the
militarized way of seeing the battlefield to other arenas. Their most effective use is as surveillance platforms. In 2013, showing that the whole
world really is becoming a form of visual battlefield, Amazon claimed
that their packages would soon be delivered by drone. The Federal Aviation Authority intends to integrate such drones into federally regulated
airspace in the United States as early as 2015. Police forces worldwide
are eager to use small drones, just as activist groups hope to use them
to monitor police. Drones have spread from active areas of US counterinsurgency in Afghanistan, Iraq and Yemen to undertaking aerial surveillance of the us–Mexico border, of drug cartels in Central America and
most recently of insurgent activity in North and West Africa.
However, the results are not always so clear. A video released by Wikileaks in 2010 showed a local Reuters journalist being killed from a helicopter in 2007 after the misrecognition of his camera as a weapon.
Although the drone pilots don’t make the decision whether to fire, it
seems that video game shoot-first tactics predominate. According to
the famously fact-checked Index in Harper’s Magazine, only two of
the 607 people killed by drones in Pakistan in 2012 were on the ‘most
wanted’ list. Only two percent were Taliban or al-Qaeda leaders.5 It’s
not surprising, then, that governments in Pakistan and Afghanistan are
increasingly refusing to co-operate with the US military, given this level
of civilian casualties. In the absence of official figures, it is hard to be
sure how many casualties there have been. Columbia Law School’s report estimated that between 456 and 661 people were killed by drones
in Pakistan alone in 2011, of whom between 72 and 155 were civilians
(Columbia Law School 2012).
In May 2012, the White House revealed to the New York Times that President Obama personally ruled once a week on the intelligence agency
‘kill or capture’ lists of names. If your name is on this list, the agencies
will attempt to kill you by drone strike or other means and claim legal
protection for doing so. Even American citizens have been so targeted.
This is one of the classic exercises of sovereign power. One of the oldest
rights of kings has been droit de glaive, literally the right of the sword,
meaning the power to decide who lives and who dies. Jury trial and other
apparatus have much diminished that power over time, until digital technology suddenly restored it. While a commander-in-chief is required to
have the authorization of Congress to go to war (at least in theory), these
killings are decided by the executive branch alone. Here politics is again
war by other means. The goal is no longer to win the war, but to make
sufficient political gains, especially at home, to justify the action. Seen in
this way, it is perhaps less surprising that the current means of visualized
war are missiles fired from drones, controlled from home territory, based
on sovereign decisions also taken remotely, at home. The long history of
removing the general from the battlefield, while enhancing the possibilities for visualizing the conflict, has reached a (literally) new high point.
150
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
These are small numbers by the standards of industrialized war and pale
by comparison with the millions of deaths in the world wars or postcolonial conflicts. There is a certain unique horror to the very precision
of the process nonetheless. To be seen by a drone is to be under poten151
H O W
T O
S E E
T H E
W O R L D
TH E PO LITICAL O N TO LO GY
O F MOVEMEN T
tial sentence of death. Journalist Steve Coll quoted Malik Jalal, a tribal
leader in North Waziristan, in 2014 to the effect that ‘Drones may kill
relatively few, but they terrify many more’. Further, as the British artist
James Bridle has put it, the drone ‘embodies so many of the qualities of
the network. Sight at a distance, action at a distance, and it’s invisible’.
In other words, it’s very easy to imagine being targeted by a drone because we are already living in the network that makes it possible. More
than that, it feels as if the ‘dead’ network is coming alive and watching
us, in a digital version of the zombie theme that is so popular in today’s
film and television. As citizens worldwide feel themselves to be under
more and more surveillance, it can seem that policing by drone is the
future for all of us.
André Lepec ki
One must introduce In the diagnostics of our Times, a kinetic
and kinesthetic dimension because, without such a dimension,
all discourse about modernity will completely bypass that which
in modernity is most real.
SLOTERDIJK 2000B:27
On 31 December 2000, the New York Times published an article by
Senior Dance Editor Anna Kisselgoff titled “Partial to Balanchine, and
a Lot of Built-In Down Time,” a review of the New York dance scene for
the year that had just ended. At a certain point in her text Kisselgoff
writes: “ Stop and Go. Call it a trend or tic, the increasing frequency of
hiccupping sequences in choreography is impossible to ignore. Viewers
interested in flow or a continuum of movement have been finding slim
pickings in mamy premiers. After listing some “hiccupping” choreographers, which ranged from New York-based David Dorfrnan to (then)
Frankfurt-based William Forsythe, Kisselgoff concludes: “It is all very
‘today’. What about tomorrow?” (Kisselgoff 2000: 6)
There is already a widespread amateur and commercial sector using
small drones. Built from approximately the same digital components as
an iPhone – a processor, battery, gps and a camera – these drones are
envisaged as doing the same tasks that light aircraft and helicopters do
now, except at far lower cost. That might mean surveillance on power
lines or crops, looking for lost hikers, or spraying pesticides. Sales of
prototypes are brisk. It’s as if our phones have come to life, taken to the
air and started watching us.
The drone epitomizes the new moment in global visual culture. It creates a view from the air via endless low-quality images that are hard to
analyse, even as they are connected to lethal missiles. It is a networked
device, deployed globally. With the emergence of the new micro-drones, the future of the uav seems to be in the cities where traditional armies are less able to work. In order to understand the emerging world of
the drone, then, we have to go to its territory: the network and the city.
Perception of a hiccupping in choreographed movement produces
critical anxiety; it is dance’s very future that appears menaced by the
eruption of kinesthetic stuttering. Before a purposeful choreographic
interruption of “flow or a continuum of movement,” the critic offers two
possible readings: either those strategies can be dismissed as a “trend”
– thus cast as a limited epiphenomenon, an annoying “tic” that does not
deserve a too serious critical consideration; or they can be denounced,
more seriously, as threat to dance’s “tomorrow,” to dance’s capacity to
smoothly reproduce itself into the future within its familiar parameters.
This last perception- that the intrusion of stilling hiccups in contemporary choreography theatens dance’s own futurity – is of relevance to
movement is being exhausted. I suggest the perception of stilling of
movement as a threat to dance’s tomorrow indicates that any disrupting
of dance’s flow – any choreographic questioning of dance’s identity as
a being-in-flow represents not just a localized disturbance of critic’s
capacity to enjoy dance, but, more relevantly, in performs a critical act
of deep ontological impact. No wonder some perceive such an ontological convulsion as a betrayal: the betrayal of dance’s very essence and
publisher: pelican (4 jun. 2015)
translated by katarzyna gawęska
152
153
nature, of its signature, of its privileged domain. That is: the betrayal of
the bind between dance and movement.
jumping up and down” (with without music…). But they also reflect a widespread inability, or even unwillingness, to critically account for recent
choreographic practices as valid artistic experiments. Thus, the deflation
of movement in recent experimental choreography is depicted only as
a symptom of a general “down-time” in dance. But perhaps it is the
depiction itself that should be seen as symptomatic of a “down-time” in
dance’s critical discourse, indicating a deep disjuncture between current
choreographic practices and a mode of writing still very much attached
to ideals of dancing as constant agitation and continuous mobility. It
should be remembered that the operation of inextricably aligning dance’s being with movement – as commonsensical as such an operation
may sound today – is a fairly recent historical development. Dance historian Mark Franko showed how, in the Renaissance, choreography
defined itself only secondarily in relationship to movement:
Any accusation of betrayal necessarily implies the reification and reaffirmation of certainties in regard to what constitutes the rules of the
game, the right path, the correct posture, or the appropriate form of
action. That is, any accusation of betrayal implies an ontological certainty charged with choreographic characteristics. In the case of contemporary dance’s putative betrayal, the accusation describes, reifies,
and reproduces a whole ontology of dance that can be summarized as
follows: dance ontologically imbricates itself with, id isomorphic can
one accuse certain contemporary choreographic practices of betraying
dance.
It should be noted that such accusations of betrayal (and their implicit
ontological reifications) are not confined to the realm of North American dance reviews. They emerge also in European courtrooms. On 7July
2004 the Circuit Court of Dublin heard a civil case against the International Dance Festival of Ireland (IDF). The Festival was being accused
of display of nudity and alleged performance of lewd acts in a dance
piece titled Jerome Bel (1995) by contemporary French choreographer
Jerome Bel. The piecie had been presented by IDF on its 2002 edition .
Due to technicalities, the presiding judge eventually dismissed the case.
Apparently the complaining party, Mr. Raymond Whitehead, had based
his suit on a faulty mix of obscenity laws and false-advertisement laws
seeking ” damages of breach of contract and negligence” (Falvey 2004:
5). What is interesting in the case is that Mr. Whiehead supported his
obscenity and false-advertisement case by claiming that Jerome Bel
could not be properly classified as a dance performance. In a statement
to the Irish Times of 8 July 2004, Mr. Whitehead articulated a clear ontology of dance that was noa at all dissimilar to Kisselgoff’s. According
to the Irish Times: “There was nothing in the performance [he] would
describe as dance, which he defined as ‘people moving rhythmically,
jumping up and down, usually to music but not always’ and conveying
some emotion. He was refused a refund” (Holland 2004: 4).
The dancing body as such is barely a subject of treatiscs. As the dance
scholar Rodocanachi put it, ‘.. quant aux mowements, c’est la danse
en elle meme dont la connaissance semble avoir ete la moindre des
occupations du danseur’[s [ . . as for movements, it is the dance itself
that seems to have been the least of the dancer’s concern].
franko 1986: 9
Ann Kisselgoff’s predecessor, New York Times’s first full-time dance critic
John Martin, would have agreed with Franko. In 1933, he affirmend:
“When we first find dancing assuming something of a theatrical form –
that is, after the antique days – we find it concerned little if at all with
the movement of the body” (Martin 1972: 13). Why, then, this obsessive
concern with the display of moving bodies, this demand that dance
be in a constant state of agitation a threat to dance’s being? These
questions reflect how the development of dance as an autonomous
art form the West, form the Renaissance on, increasingly aligns itself
with an ideal of ongoing motility. Dance’s drive towards a spectacular
display of movement become its modernity, in the sense Peter Sloterdijk
in the epigraph to this chapter defines it: as an epoch and a mode of
being where the kinetic corresponds to “that which in modernity is most
real “ (2000b: 27, emphasis added). As the kinetic project of modernity
becomes modernity’s ontology (its inescapable reality, its foundational
truth), so the project of Western dance becomes more and more aligned with the production and display of a body and a subjectivity fit to
perform this unstoppable motility.
Set side by side, these two discursive moments demand consideration.
They reflect the fact that in the past decade some contemporary North
American and European choreography has indeed engaged in dismantling a certain notion of dance – the notion that ontologically associates
dance with “flow and a continuum of movement” and with “people
154
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
155
T H E
P O L I T I C A L
O N T O L O G Y
O F
M O V E M E N T
Thus, by the time when the Romantic ballet d’action is fully in place, we
find dance clearly performing itself as a spectacle of flowing mobility. As
dance scholars Susan Foster (1996), Lynn Garafola (1997), and Deborah
Jowitt (1988) have argued, the premise of Romantic ballet was to present dance as continuous motion, a motion preferably aiming upwards,
animating a body thriving lightly in the air. Such an ideology shaped
styles, prescribed techniques, and configured bodies – just as much as
it shaped critical standards for evaluating a dance’s esthetic vale. Even
though the first Romantic ballet is considered to be Filippo Taglioni’s
1832 production of La Sylphide, premiered at the Paris Opera, it is in on
1810 text that we can find one of the earliest and certainly most densely
arriculated theorizations of dance as clearly linked to a performance of
uninterrupted theorizations of dance as clearly linked to a performance
of uninterrupted flow of movement. Heinrich von Kleist’s classic prarable “ Uber das Marionettentheater” praises the superiority of the
puppet over the puppet over the human dancer because the puppet
need not stop its motions in order to regain momentum:
The strict alignment of dance with movement that John Martin announced and celebrated is but the logical outcome of his modernist ideology,
of his desire to theoretically secure for dance an autonomy that would
make it an equal to other high art forms. Martin’s modernism is a construct, a project that, as dance historian Mark Franko has shown, took
place not only in his writing and reviews, but also in the contested space
between the choreographic and the theoretical, the corporeal and ideological, the kinetic and the political (Franko 1995). Dance scholar Randy
Martin notes how the project of grounding the ontology of dance in
pure movement leads to “a presumed autonomy for the aesthetic in the
realm of theory, which is […] what grounds, without needing to name
or situate, the authority of the theorist or critic” (Martin 1998: 186).
This struggle for critical and theoretical authority defines the discursive
dynamics informing the production, circulation, and critical reception
of dance; it defines how in journalistic dance reviews, in programming
decisions, and in legal suits some dances are considered proper while
others are dismissed as acts of ontological betrayal. To acknowledgle
that dance happens in this contested space clarifies how recent accusations of betrayal ventroloquzie an ideological program of defining,
fixing, and reproducing what should be valued as dance and what should be excluded from its realm as futureless, insignificant, or obscene.
Puppets, like elves, need the ground only so that they can touch
it lightly and renew the momentum of their limbs trough this
momentary delay. We [humans] need it to rest on, to recover from the
exertions of dance, a moment which is clearly not part of the dance.
in copeland and cohen 1983: 179
Meanwhile, dance’s ontological question remains open.
However, it is only in the 1930s that the strict ontological identification between uninterrupted movement and dance’s being was clearly articulated
as an inescapable demand for any choreographic project. John Martin, in
his famous lectures at the New School in New York City in 1933, proposed
that only with the advent of modern dance did dance finally find its true,
ontologically grounded, beginning: “this beginning was the discovery of
the actual substance of dance, which if found to be movement” (Martin 1972: 6). For Martin, the choreographic explorations of Romantic and
Classic ballet, and even the antiballetic freeing of the bode’s expressivity
spearheaded by Isadora Duncan,had all missed dance’s true being. None
had understood that dance was to be founded on movement alone. For
Martin, ballet was dramaturgically too tied up with narrative and choreographically too invested in the striking pose, while Duncan’s dance was
too subservient to music. According to Martin, it was not until Martha
Graham an Dors Humphrey in the USA, and Mary Wigman and Rudolph
von Laban in Europe, that modern dance discovered movement as its
essence, and “became for the first time an independent art” (1972: 6).
156
C O N T E X T U A L
M A T E R I A L S
first published in andre lepecki, “exhausting dance. performance
and the politics of movement”, routledge, new york 2006
157
T H E
P O L I T I C A L
O N T O L O G Y
O F
M O V E M E N T
2.10. FRI
3.10. SAT
6.10. TUE
7.10. WED
8.10. THU
5 pm
OPENING OF THE FESTIVAL
11.30 amPOLITICALITY OF THE ART
free admittance
6 pm
10 am POLITICALITY OF THE ART
6 pm
6 pm
TEATR POLSKI BYDGOSZCZ
WARS I DID NOT LIVE THROUGH
Teatr Polski Bydgoszcz
direction Weronika Szczawińska 8 pm
WARS I DID NOT LIVE THROUGH
Teatr Polski Bydgoszcz
direction Weronika Szczawińska
TEATR POLSKI SMALL STAGE
ALEKSANDRA ZEC
_1 _2
8 pm
TEATR POLSKI SMALL STAGE
COLLECTIVE JUMPS
Art Stations Foundation
TEATR POLSKI BIG STAGE
10 pm JAAA!
KONCERT KLUB MÓZG
free admittance
HKD Theatre / International Small
Scene | Theatre Festival Rijeka
direction Oliver Frljić
TPB DUŻA SCENA
9.30 pm WHAT ARE THE NEW
DRAMATURGIES AND WHY
HATCHED BY SHAKESPEARE?
NOT ALL OF THEM WERE
TEATR POLSKI THE UPSTAIRS
FOYER
free admittance
RIDING ON A CLOUD
direction Rabih Mroué
Fonds Podiumkunsten,
Prins Claus Fonds,Hivos &
Stichting DOEN
(Lebanon/Netherlands)
INSTITUTION. WHAT AFTER
INSTITUTION. WHAT AFTER
free admittance
free admittance
6 pm
direction Alexander Karschnia&Co.
andcompany&Co. (Germany)
BLACK BISMARCK
6 pm
SOUNDS LIKE WAR:
adirection andcompany&CO.
(Alexander Karschnia,
Nicola Nord, Sascha Sulimma)
andcompany&CO. (Germany)
8 pm
direction Anna Smolar
Teatr Żydowski (Poland)
THE INSTITUTION OF CRITIQUE?
_5 _6 _7
TEATR P O LS KI S MALL STAG E
8 pm
RIDING ON A CLOUD
TEATR P O LS KI S MALL STAG E
8 pm
APOKALIPSA
Rabih Mroué
Nowy Teatr
direction Michał Borczuch
Nowy Teatr, Warszawa (Poland)
OPERA NOVA BYDGOSZCZ
8 pm
TEATR POLSKI BIG STAGE
EUROPE. INQUIRY
Komuna// Warszawa
direction Weronika Pelczyńska,
Iza Szostak, Magda Jędra
(Poland)
TEATR P O LS KI S MALL STAG E
10.30 pmT’IEN LAI
4.10. SUN
5.10. MON
9.10. PT
10.10. SB
3 pm
IMAGES OF REFUGE: FROM
6 pm
GLOBALLY RESPONSIBLE ART?
OF MIGRATION
direction Amir Nizar Zuabi
A Young Vic/Théâtre de Vidy-Lausanne
(Great Britain / Switzerland)
4 pm
6 pm
AND THE THEATRE OF FOREIGN AFFAIRS
9 pm
CABINET OF POLITICAL WONDERS
MIGRATION OF IMAGES TO IMAGES
TEATR POLSKI BYDGOSZCZ
free admittance
REQUEST CONCERT
Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie /
TR Warszawa/Festiwal Boska Komedia
direction Yana Ross
TEATR POLSKI BIG STAGE
_3 _4
6 pm
8 pm
158
DOLPHIN WHO LOVED ME
direction Magda Szpecht
Szymon Adamczak/Kolektyw 1a
w Poznaniu (Poland)
TEATR POLSKI BIG STAGE
A MATTER OF TECHNIQUE
Narodowy Stary Teatr
direction Michał Buszewicz
Narodowy Stary Teatr, Kraków
(Poland)
TEATR POLSKI SMALL STAGE
8.30 pm REQUEST CONCERT
Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie /
TR Warszawa/Festiwal Boska Komedia
direction Yana Ross
TEATR POLSKI BIG STAGE
10 pm ICANSWIM
TR Warszawa (Poland)
KLUB MÓZG
free admittance
OH MY SWEET LAND
NEW DRAMATURGIES GEOPOLITICS
TEATR POLSKI THE UPSTAIRS FOYER
free admittance
7 pm
PORTRET DAMY
_8 _9
TEATR POLSKI SMALL STAGE
concept Ana Vujanović
co-authors: Saša Asentić, Siniša Ilić,
Marta Popivoda, Ana Vujanović
9 pm
Kampnagel Hamburg/Teatr Polski
Bydgoszcz (Germany/Serbia/Poland)
OPERA NOVA
10 PM BNNT CLOSING CONCERT
KLUB MÓZG
free admittance
159
KRIEGSERKLÄRUNG
TEATR P O LS KI S MALL STAG E
JEWISH ACTORS
SYNAGOGUE
11 pm PEARLY CLOUDS
KONCERT K L U B M Ó Z G
THE INSTITUTION OF CRITIQUE?
direction Ewelina Marciniak
Teatr Wybrzeże, Gdańska (Poland)
TPB DUŻA SCENA
CABINET OF POLITICAL WONDERS
concept Ana Vujanović
co-authors: Saša Asentić, Siniša Ilić,
Marta Popivoda, Ana Vujanović
Kampnagel Hamburg/Teatr Polski
Bydgoszcz (Germany/Serbia/Poland)
OPERA NOVA
KLUB MÓZG
free admittance
POLAND
TEATR POL SKI BY DGOS ZCZ
R U NNI NG TI ME : 1H 35 MI N .
WA R S I D ID NOT
L I V E T H R OUG H
The War Art Research Institute has been created to realise the idea of
a uniform, yet rich and diverse, artistic and cultural policy.
Ag nie s z ka Jaki m i ak, Weron i ka Sz cz awi ń s ka
The act of its creation is a reaction to the omnipresent war narrations,
pre-war fears, pro-war attitudes, post-war anticipations and war obsessions that have dominated mass imaginations.
Due to the degree of expertise and advancement of research on national and personal wars that have been experienced and fought by
everybody and of which everybody has their own opinion, the research
activities of the Institute have been focused on the Art Of Wars That
Neither I, Nor You Have Lived Through, as well as on the Wars That None
Of Your Ancestors Experienced.
D IR ECT I O N
Weronika Szczawińska
D R A M ATU R GY
Agnieszka Jakimiak
S ET A N D CO STU ME DE S I G N
Daniel Malone
A SSISTA NT S C E NO G R AP H E R
Piotr Wawer Jr.
M USIC
Krzysztof Kaliski
STAG E MOV E ME NT
Agata Maszkiewicz
STAG E MANAGE R
Mateusz Stebliński
CA ST: Marta Malikowska, Maciej Pesta, Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski,
Małgorzata Trofimiuk, Piotr Wawer Jr.
160
161
POLAND
ART STATIONS F OUNDATION
BY GRAŻY NA KULCZY K / G OE TH E -
CO L L E CT IV E JUM P S
’The group’s body is made out of many. We exercise practices that have
the potential to unite instead of individualize. We understand these
practices as a relationship to oneself and to one another, as a pathway.
These practices are biological ones, cellular ones, energetic ones.
I s a b e lle S c had
-I NSTITUT, WAR SZAWA
R U NNI NG TI ME : 60 MI N.
We look at freedom in relation to form: to form that is made of and
found by an inner process and its rhythms. Rhythm creates the form.
Therefore, there is multitude, multiplicity, subjectivity, and variation :
variation within repetition. We look at freedom as the essence of happiness. We experience happiness when the flow of movement can be
done together and be maintained. We look at freedom that is guaranteed once everyone within a group can find form in a subjective way.
Therefore, there is a specific relation to the term equality: Everyone can
be equal, once subjectivity in one‘s own respective rhythm is guaranteed within the form.
D IR ECT I O N
Isabelle Schad
CON C EPT A ND C H O R E O G R APH Y
Isabelle Schad we współpracy
z Laurentem Goldringiem
A RT IST I C A S S I STANC E
Lea Moro
S OUN D / CO MP O S I TI O N
Patryk Lichota
LIG HT
Łukasz Kędzierski
Magdalena Bartczak, Halina Chmielarz, Sonia Borkowicz, Aniela Kokosza ,
Barbara Bujakowska, Ewa Hubar, Paulina Grochowska , Marta Romaszkan , Magda Jędra,
Iza Szostak, Irena Lipinska, Ula Zerek, Jakub Margosiak, Tomasz Foltyn , Dorota Michalak,
Krystyna Szydłowska , Gosia Mielech, Naïma Ferré, Janusz Orlik, Paweł Sakowicz
CA ST:
We look for equality in movement and for the end of hierarchy between
body parts. Relations between body parts are like relations between
people within the group. We play and distort in any kind of way. We
differentiate synchronicity from synchronization. We understand synchronicity as the moment when things fall together in time, a phenomenon of energy. We borrow floor, formation, and holding patterns from
other communally practiced forms, such as folk dance or Eastern body
practices. We relate resistance to questions of rhythm. We relate protest to questions of organization and exercise. We look at the esthetics
of representation and the kind we are trying to resist. We look at the
esthetics of representation as a political practice. Could the creation
of an infinite, unified, monstrous body possibly become a site of resistance? Could the body itself become a site of resistance, the body of
a dancer ?’
i.schad, upon reading hannah arendt : on r��olution
FINA NCED W ITH TH E FU ND S
O F MINISTRY O F CU LTU RE
AND NATIO NAL H ERITAG E.
162
163
CROATIA
HK D THEATRE/ INTERNAT I ON A L SM A LL
SC ENE THEATR E F ESTIVA L RI J E KA
A L E K S A ND RA Z E C
Oliver Frljić (Travnik, 1976.) graduated in philosophy and culture of religion, and then in theatre and radio direction in Zagreb. Ever since his
student days he has been attracting public attention with his work in
theatre and has so far staged over sixty theatre projects in the region
and other countries. His regional success has won him the unofficial title
of a direction star. His Turbofolk, The Bacchae, Damned be the traitor
of his homeland, When father was away on business, I hate the truth!,
Chrismas at the Ivanovs… have all received awards at the International
Small StageTheatre Festival in Rijeka. In 2012 he staged his controversial
Zoran Đinđić about the assassination of Serbia’s prime minister; in 2012,
at the Prešernovo Gledališče in Kranj, he produced yet another of his
projects, 25,671 about that number of the erased from the permanent
residence registry in the Republic of Slovenia. Aleksandra Zec is a logical
sequel in his preoccupation with political topics. His Zoran Đinđić won
Mira Trailović Grand Prix at the 47 th Bitef 13.
O liv e r Frlj ić
R U NNI NG TI ME : 55 MI N.
The performance is for spectators over
the age of 16.
D IR ECT I O N
Oliver Frljić
D R A M ATU R GY
Marin Blažević
S ET D ES I G N
Ljerka Hribar
TH E P RO D U CTIO N WAS CO -FINANCED BY: TH E CITY O F RIJEKA, D EPARTMET
COST UM E DE S I GN
O F CU LTU RE; P RIMO RS KO -G O RANS KA CO U NTY; TH E S ERBIAN NATIO NAL CO U NCIL
Sandra Dekanić
FO R TH E CITY O F ZAG REB; MINISTRY O F CU LTU RE, REP U BLIC O F CROATIA .
LIG HT ING DE S I G N
O U R TH ANKS G O TO D O CU MENTA , TH E CENTRE FO R D EA LING W ITH TH E PA ST
Dalibor Fugošić
A SSISTA NT DI R E CTO R
Denis Kirinčić
A RT IST I C DI R E CTO R
Nenad Šegvić
LIG HT S
Marjan Zeneral Šublić
S OUN D
Aleksandar Jovanović / Ivan Harej
STAG E MANAGE R
Liberta Mišan
164
Ivana Roščić/ Jelena Lopatić, Jelena Lopatić/ Mirta Polanović, Tanja Smoje,
Igor Kovač/ Jasmin Mekić, Nikola Nedić, Jurica Marčec and girls Jana Mileusnić,
Lucia Filičić, Morana Mladić, Nina Batinić
CA ST:
165
POLAND
NARO DOWY STARY TEATR I M .
A M AT T E R OF T E C HNIQU E
The moment when the stagehand can enter the stage is the intermission. The time when the audience has no chance to see him. Invisibility
mixed with crucial presence without which the fate of the performance
and the actors could be in danger. A play prepared together with a team
of stagehands and technical staff creates an opportunity to see what
is usually hidden, beyond the scope of interest of the audience, who
often do not realise how true the metaphor of a theatre as a clock can
be. „A theatre is like a clock — its face is the stage, the hands are the
actors, and the technicians are the mechanism.” People behind that
mechanism have a lot to tell if one wants to listen. During every performance a second one, as interesting as the first, is being played behind
the scenes. However, no one has ever seen it.
H. MO DR ZEJES WS KIEJ, K RA KÓW
MI C HA Ł BUS ZEWICZ
R U NNI NG TI ME : 60 MI N.
D IR ECT I O N
Michał Buszewicz
LIG HT ING TE C H NI C I A NS
The traditional, permanent division of roles between actors, directors,
technicians, acousticians and lighting experts does not allow us to notice that what is less obvious. We cannot see, for example, that behind
this precise mechanism of changing scenes, caring for the actors’ needs
(as they are of greatest importance on the stage), the strength and
physical work, there is a tremendous need for freedom, creativity and
a dose of original sensitivity.
Roman Górka, Mariusz Środa
ACOUST I C I AN
Tadeusz Kruczek
V ISUA LS
Jakub Laskowski
M USIC
Krzysztof Chodkiewicz
Zygmunt Józefczak / Juliusz Chrząstowski , Jarosław Majzel, Janusz Rojek,
Mirosław Wiśniewski
CA ST:
166
167
POLAND
KO LEKTY W 1 A / POZNAŃ
D O L P H IN W HO LOV E D M E
Performance is based on in/famous story of Margaret Howe Lovatt who
conducted research on dolphins ability to communicate in English language which took place in secret nasa-funded laboratory established by
dr John Lilly in Carribean, 1960s. Lovatt lived for six months in facility
called Dolphin House with Peter the Dolphin. Soon between human and
a dolphin an intimate, sexually motivated relationship has established.
After the experiment was cancelled, dolphin committed suicide. Core
of this project is documentary audio score from mentioned laboratory,
courtesy of John Lilly’s Estate. Performance deals with movement, new
age and science discourse which involves humans and non-humans.
R U NNI NG TI ME : 50 MI N.
D IR ECT I O N
If the whale was a key figure for the nineteenth-century sea – as a symbol of work, trade, and natural history – and the dolphin one emblem
of the twentieth-century sea – as a mascot for environmental science
and inspiration – the marine microbe is being readied for its twenty-first-century turn on the stage of technoscientifically fueled imagining
of the sea.
If the bony and blubbery body of the whale was a surface upon which
were written nineteenth-century stories of nature and race, the genes
of marine microbes are texts upon which marine scientists seek now to
inscribe commitments to reasoned thinking and teaching, responsible
ecological stewardship, and promising biotechnology.
Magda Szpecht
D R A M ATU R GY, P R O DU CTI O N
Szymon Adamczak
M USIC / V I DE O
Karolina Mełnicka
stefan helmreich, alien ocean. anthropological voyages in microbial seas,
university of california press 2009, p. 5-6, 30.
CA ST: Jaśmina Polak/ Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski, Angelika Kurowska
168
169
POLAND
TEATR ŁAŹNIA NOWA W K RA KOW I E /
TR WARS ZAWA/F ESTIWAL B OSKA
R E Q U E ST CONC E RT
Yana Ross’ performance is based on the text by the playwright Franz
Xavier Kroetz. Request Concert is unlike any classic drama, as it comprises only of extended stage directions that are intended as a score and
a commentary to the performance. The protagonist is a fifty-something
year old woman, a stenographer. The decor and furniture in her apartment mirror the style of the contemporary „bourgeois civilisation.” Surrounded by colourful advertising and packaging, extremely pedantic and
organised, she cannot overcome her loneliness. The society she lives in
offers no help with solving her problems and sentences her to alienation
and isolation. Kroetz creates and image of a world where an individual
is cursed with loneliness and his or her fate disappears in the urban
pace of life. The playwright also examines the behaviours and morality
of the middle class, which has to redefine its identity when faced with
social and cultural changes. The main role in Yana Ross’s performance
is played by Danuta Stenka, an actress of the National Theatre.
Fra nz Xa v ier K roetz
KO MEDIA
R U NNI NG TI ME : 1 H 15 M I N .
D IR ECT I O N
Yana Ross
BY:
Franz Xavier Kroetz
T R A N S L ATE D BY
Danuta Żmij-Zielińska
S ET D ES I G N
„Carl Marx defines revolutions as the time when the masses have had
enough of oppression and the elites cannot control them anymore.
But what if the financial elites have moved with the times and devised
methods of distracting the masses with consumerism, deceiving them
with small, everyday prizes and pleasures that are just enough to forget
about the suffering caused by the lack of sense in the cycle of life? The
provocative thesis proposed by Kroetz questions the act of suicide as
a kind of a manifestation of free will and a token of revolution, which,
paradoxically, turns against itself and becomes a form of constant failure
(through removing the rebel from society)” — comments the director,
Yana Ross, before the premiere.
Simona Biekšaité
D R A M ATU R GY
Aśka Grochulska
AUD IOS P H E R E
Aśka Grochulska
LIG HT DI R E CTI O N
Mats Öhlin
P ROJ ECT C U R ATO R
Marcin Zawada
RA D IO VO I C E
Wojciech Mann
CA ST
170
Danuta Stenka
171
POLAND
NO W Y TEATR
R U NNI NG TI ME : 2 H
A P O CALYP SE
After two world wars Europe is still permeated by threads and shreds of
ideologies. Pier Paolo Pasolini gives his last interview and dies a couple
of hours later. His mutilated body lying on the beach in Ostia becomes
a morbid prognosis for Europe. On the next day Oriana Fallaci writes
him a letter revealing the secrets of their ambivalent friendship. A stranger stands at the gate of Italy to join the proletarian masses…
Mic ha ł B o rcz u ch
The performance is for spectators over
the age of 18.
Michał Borczuch brings the heroes of these events and the conflicts of
that times to life, as they are becoming tragically clear today. The personal curse of Pasolini and Fallaci feeds the ghastly characters of today.
D IR ECT I O N
The good daughter and the uncaring son of the good old Europe. Michał Borczuch’s play draws inspiration from two radically distinctive
and opposing discourses about the Western civilisation and its fanatical Other — personified by a follower of Islam, a terrorist, an illegal
immigrant. Two people are a literary inspiration for the script: the icon
of 20th century political journalism, Oriana Fallaci, and the director,
playwright and poet, Pier Paolo Pasolini.
Michał Borczuch
T EX T A ND DR A MATU R GY
Tomasz Śpiewak
COST UM E AND S E T DE S I GN
Dorota Nawrot
LIG HT DI R E CTI O N
Katarzyna Łuszczyk
M USIC
It is between Fallaci’s anger and pride and Pasolini who was seduced by
the figure of the other lies the space of Borczuch’s play.
Bartosz Dziadosz „Pleq”
A SSISTA NT DI R E CTO R , STAGE M A N AGE R
Radosław Mirski
In the landscape of cultural apocalypse that is presented in Fallaci’s
interview, Borczuch arranges a meeting between the reporter who died
at the beginning of the 21 century, „the last European,” and the director who was mysteriously murdered in the 70s, „the uncaring son of
Europe.”
A SSISTA NT S C E NO G R AP H E R
Weronika Biernat
2 N D A S S I STA NT DI R E CTO R
J ędrzej Piaskowski
LIN G UISTI C CO NS U LTA NT
Karolina Porcari
M UR A L
Krzysztof Mężyk, Ludmiła Woźniczko
M A KE- U P:
172
Monika Kaleta
Bartosz Gelner, Marek Kalita, Sebastian Łach, Marta Ojrzyńska, Piotr Polak,
Jacek Poniedziałek, Halina Rasiakówna, Krzysztof Zarzecki
CA ST:
Consumed by obsessions, fears, desires and melancholy, prominent and
petty at the same time, they make a diagnosis of their culture and society. And they die. Borczuch joins this discussion and asks how close we
get either to Pasolini or to Fallaci when we determine our European
identity.
173
LEBANON/NETHERLANDS
R U NNI NG TI ME : 1 H 5 MIN .
R I D I N G ON A C LOU D
Bordering the truth and fiction, a Lebanese artist Rabih Mroué created
a performance about his brother. Yasser Mroué was shot in the head
during the war in Lebano, and as a result he suffered from aphasia. At
the age of 17, he had to re-learn how to use words and read sings, and to
understand the relation between the word and the representation. This
re-learning process became a pretext for a story about representation
and breaking the performance rules.
Ra b ih Mro u é
Riding on a Cloud does not directly discuss the illness or war. Rabih Mroué is looking for a moment that gives birth to images and meanings and
examines means of manipulation. Using videos and audio recordings,
he creates a one-actor show starring a man who is not an actor. Rabih
Mroué refers to avant-garde theater strategies from the second half of
the 20th century. Talking about the linguistic representation of reality,
he poses questions about the conditions of stage representation; also,
by referring to a real biography, he asks the question about the status
of fiction in theater.
D IR ECT I O N
Rabih Mroué
P ROD U CTI O N A S S I STANT
Sarmad Louis
D IR ECTO R A S S I STE NT
Petra Serhal
T R A N S L ATI O N
Ziad Nawfal
CA ST: Yasser Mroué
“Rabih enjoys the confusion these situations create for the audience,
but he also wants specta-tors to accept them as reality, without trying to
find out what is true and what is not. «This is something related to our
life and to our history in Lebanon, and to all the versions we are fighting
for, and the different ideologies,» he said. «If you accept every version
as a reality without accusing it of being fabricated or a lie—if you just
accept that there are many versions—then we can start to listen to each
other and build a dialogue. Which we miss in Lebanon and this is why
we are still going into wars.»
Though inspired by events from Lebanon’s explosive period, Riding on
a Cloud, like many of Mroué’s earlier performances—which usually take
the form of a kind of lecture—ends up being a reflection on a number of
issues. In this case, it’s our relationship with words and images and the
fine line between the real and the fictive, the actual and the simulated.”
nana asfour, a brother’s tale, “new yorker” 25.04.2015, http://www.
newyorker.com/culture/culture-desk/a-brothers-tale (dostęp: 11.09.2015)
S U P P O RTED BY: FO ND S P O D IU MKU NSTEN, P RINS CLAU S FO ND S , H IVO S
& STICH TING D O EN (TH E NETH ERLAND S )
174
175
GERMANY
AND COM PANY &CO.
B L AC K BISM A RC K
A spectre is haunting Europe – the spectre of colonialism. In 1884/85,
Otto von Bismarck invited the leaders of old Europe to the so-called
“Berlin-Conference” into his residence (Reichskanzlerpalais) in order
to divide Africa among them. They randomly drew lines on a map and
created borders which still exist today and are the cause for many political and military conflicts. The date of the conference also marks the
beginning of Germany’s thirty-year long period of colonial rule in the
region of today’s Togo, Cameroon, Namibia, Tanzania, Burundi and Ruanda: land-grab and kidnapping, scavenging of natural resources, forced
labour, war and genocide were the consequences.
R U NNI NG TI ME : 1 H 40 MI N .
D IR ECT I O N
The Berlin-based “ghostbusters” of andcompany&Co. began to search
for colonial ghosts: an area of allotment gardens, several rows of streets, even a whole city district and a well-known supermarket chain are
still being haunted today – nearly 100 years after the official end of the
German colonial period. An underground station near the “Reichskanzlerpalais” seems to be the entrance to the underworld. Ruler Bismarck,
who did not come to peace in Friedrichsruh, stalks around as “the white
man”: an undead with an insatiable hunger for brain, who tries to save
German literature from the “madness of political correctness”. White
man, what now?
Alexander Karschnia&Co.
COST UM E S
Raki Fernandez&Co.
LIG HT S
Gregor Knüppel&Co.
V ID EO
Kathrin Krottenthaler&Co.
S OUN D
Torsten Schwarbach
A P RO D U CTIO N BY A ND CO MPA NY & CO. IN CO -P RO D U CTIO N W ITH H AU H EBBEL
AM U FER (BERLIN), D ES ING EL ANTW ERP EN, FFT D Ü S S ELD O RF, RING LO KS CH U P P EN
MÜ LH EIM AND TH EATER IM P U MP ENH AU S MÜ NSTER.
W ITH FU ND ING S U BS ID IES P ROVID ED BY TH E CA P ITA L CU LTU RAL FU ND
Dela Dabulamanzi, Simone Dede Ayivi, Nicola Nord, Gorges Ocloo,
Joachim Robbrecht, Sascha Sulimma&Co.
CA ST:
(H AU PTSTA DTKU LTU RFO ND S ), TH E G OVERNING MAYO R O F BERLIN – S ENATE
CH A NCELLERY – CU LTU RA L AFFAIRS A ND KU NSTSTIFTU NG NRW.
P ERFO RMANCE IS P RES ENTED IN P O LAND IN A CO O P ERATIO N W ITH
KO NFRO NTACJE TEATRA LNE FESTIVAL IN LU BLIN A ND IS S U P P O RTED BY
G O ETH E INSTITU T IN WA RS A W.
S P EKTACLE IS H O STED TO G ETH ER W ITH MIĘDZY NAR O D O W Y FES TI WA L TEATRA L NY
„KO NFRO NTACJE”
P RE S EN TA TIO N O F TH E P ER FO R MA NCE IS S U P P O RTED BY INSTY TU T G O ETH EG O
W WARS ZAW IE
176
177
POLAND
KO MU NA//WAR SZAWA
R U NNI NG TI ME : 40 MI N.
E U R O P E . INQUIRY
Poland: 24 thousand second-hand shops. Europe: 120 thousand clothing companies. World: 4 million hands sewing clothes in Bangladesh.
Ma g d a Ję dra / Weron i ka Pel cz yń s ka /
I z a S z o s t a k/ Kom u n a / / Wars z awa
Three artists invite the audience to visit a gigantic European thrift shop
full of second-hand fantasies and worn out dreams about the future.
The artists use this collage of improvisation and network of visible and
invisible connections to analyze the relations between the far, the global
and the personal. They performatively investigate the future of Europe.
How expensive are joint actions? How can a partner turn into an obstacle? When do the values turn into obsessions?
D IR ECT I O N
This performance tells the story about unexpected consequences of
joint work, of collective actions, of how the haven turns into a form of
oppression, and how the scary turns into the funny.
Weronika Pelczyńska, Iza Szostak,
Magda Jędra
CA ST
Magda Jędra, Weronika Pelczyńska,
Iza Szostak
The performance uses the date provided by the Asia Monitor Resource
Centre and War on Want available at http://amrc.org.hk/system/files/
FFM-Cambodia-Report-022014-amrc_0.pdf and http://www.waronwant.org/attachments/Fashion%20Victims.pdf
D R A M ATU R GY
Agata Szczęśnia
LIG HT S
Karolina Gębska
S ET D ES I G N
TH E P ROJECT IS S U P P O RTED BY TH E MINISTRY O F CU LTU RE A ND NATIO NAL
Wojciech Pustoła
H ERITAG E A ND TH E O FFICE O F TH E CAP ITA L CITY WA RS A W, W ITH TH E S U P P O RT
O F TH E FO U NDATIO N BU RDĄG CENTRE IN MOVEMENT, CAP ITA L CITY D ISTRICT
O FFICE WA W ER WARS A W
CA ST:
178
Magda Jędra, Weronika Pelczyńska, Iza Szostak
179
POLAND
TEATR ŻY DOWSKI IM . ESTE RY RACH E L
J E W I SH ACTORS
„Jewish Actors” is a play that tries to portray a group which has an unclear status, where both the word „actors” and „Jewish” is sometimes
questioned. They are trapped in unending rehearsals of the first scene of a performance that had its premiere postponed for many years.
Thus, they escape into tales about themselves, they try to define the
paradoxes that prevent them from making the next step or leaving the
etiquettes and simplifications behind. Imprisoned in a time capsule they
journey through the moments from their history, trapped in the past
as well as in the expectations of those around them. They cannot see
the present because they are bound by memory and the necessity to
remember the past and the context of places. To try to free oneself from
memory is heresy, to continuously repeat the same thing is a curse.
I I DY KAM IŃS KICH, WARSZA WA /
C ENTRUM KULTURY JIDYSZ
R U NNI NG TI ME : 1 H 30 MI N .
D IR ECT I O N
Anna Smolar
S CRIPT AND DR A MATU R GY
Six actors tell stories based on their own lives, experience, doubts. However, none of them can guarantee that they will not lie. This fantasy is
based on personal stories, but is far from documenting the truth. Fabrication becomes more valuable when one vouches for it with one’s own
face. But can an actor’s face be reliable?
Michał Buszewicz
LIV E M U S I C
Dominika Korzeniecka
S ET A N D CO STU ME DE S I G N
Anna Met
A SSISTA NT DI R E CTO R
That is why, despite the pretence of credibility, it is necessary to assume
that the opinions of the actor characters in the play are not always the
opinions of the actors performing in the play.
Paulina Lombarowicz
CA ST
Ryszard Kluge, Mariola Kuźnik, Joanna Rzączyńska, Izabella Rzeszowska,
Małgorzata Trybalska, Jerzy Walczak
180
181
GERMANY
AND COM PANY &CO., THE AT E RFORM E N ,
LI FT FE STIVAL LONDON ( PRE SE NTE D
W I TH BATTER SEA ARTS CE N TRE )
S O U N D S LIKE WA R :
K R I E GSE R KLÄ R U NG
A production by andcompany&Co., Theaterformen and LIFT Festival
London (presented with Battersea Arts Centre and co-commissioned
by LIFT, Festival Theaterformen, 14-18 NOW, WW1 Centenary Art Commissions. A House on Fire project, supported by the Cultural Programme
of the European Union and the National Lottery through the Heritage
Lottery Fund and Arts Council England.)
R U NNI NG TI ME : 45 MI N.
In retrospect World War One was the last war that began with a formal declaration of war. Today the dramaturgy of starting military hostilities by a performative act has become anachronistic. Instead
a period of ‘international civil war’ has begun which did not end in
1918/19 nor in 1945, possibly not even with the end of the Cold War.
How to end a war which has never been declared? andcompany&Co.
play on language, sample meanings and tinker images. In their lecture-concert, which is especially devised for the festivalsTheaterformen
(Braunschweig) and LIFT (London), they start off on the double-meaning
of the German word Kriegserklärung, which signifies a declaration of
war but at the same time the explanation of war, and they look for the
relationship between performance art and the art of warfare. andcompany&Co. create a sound of battle with space for many voices – maybe
an alternative to the so-called ‚concert of European powers’.
D IR ECT I O N
andcompany&CO. (Alexander Karschnia,
Nicola Nord, Sascha Sulimma)
T EX T
Alexander Krschnia&Co.
S ET D ES I G N
Jan Brokof&Co.
T ECHN I CA L DI R E CTO R /L I G H T DE SI GN
Marc Zeuske
COM PA NY MANAGE ME NT
Katja Sonnemann
A P RO D U CTIO N BY A ND CO MPA NY & CO., TH EATERFO RMEN A ND LIFT FESTIVA L
LO ND O N (P RES ENTED W ITH BATTERS EA ARTS CENTRE AND CO -CO MMIS S IO NED
BY LIFT, FESTIVA L TH EATERFO RMEN, 14-18 NO W, W W 1 CENTENARY A RT
CO MMIS S IO NS . A H O U S E O N FIRE P ROJECT, S U P P O RTED BY TH E CU LTU RAL
P RO G RAMME O F TH E EU RO P EAN U NIO N A ND TH E NATIO NAL LOTTERY TH RO U G H
CA ST
: Alexander Karschnia, Sascha Sulimma, Vincent van der Valk
TH E H ERITAG E LOTTERY FU ND A ND A RTS CO U NCIL ENG LAND.)
P ERFO RMANCE IS P RES ENTED IN P O LAND IN A CO O P ERATIO N W ITH
KO NFRO NTACJE TEATRA LNE FESTIVAL IN LU BLIN A ND IS S U P P O RTED BY
G O ETH E INSTITU T IN WA RS A W.
S P EKTACLE IS H O STED TO G ETH ER W ITH MIĘDZY NAR O D O W Y FES TI WA L TEATRA L NY
„KO NFRO NTACJE”
P RE S EN TA TIO N O F TH E P ER FO R MA NCE IS S U P P O RTED BY INSTY TU T G O ETH EG O
W WARS ZAW IE.
182
183
GERMANY/SERBIA/POLAND
KAMP N AGEL HAM BUR G /
TEATR POL SKI BY DGOS ZCZ
R U NNI NG TI ME : 1 H
CA B I N E T OF P OLIT ICA L
W O ND E RS
Ana Vujanović is one of the most important representatives of the contemporary performative arts in Europe. She is a researcher, dramatist,
author of books on social and political context of performative arts,
and the founder of the legendary Walking Theory collective. She has
cooperated with, among others, Saša Asentić, Marta Popivoda, Bojana
Cvejić, and Eszter Salamon. This time, together with Saša Asentić and
a group of co-workers, she invites the viewers to visit a cabinet of political curiosities that translate politicians’ speeches into movement and
into choreography that becomes part of the installation. They create
a unique, unsettling curiosity parade, and a phantom show presenting
figures from contemporary history and politic, thus giving unpredictable
power to the boring speeches of well-known politicians.
Ana Vuj a novi ć
D IR ECT I O N
Ana Vujanović
CON C EPT
Life in the (neo)liberal world is based on the idea of personal and political freedom. How could we exist without them? But maybe they have
nothing to do with an individual, personal rights, and proprietorship?
A team of artists, theorists and cultural activists working in Serbia and
Germany offers no answers to these questions, rather they invite us to
a discursive practice in a staged cabinet of political wonders. Here, influential speeches of the 20th and 21st centuries expand the meaning of
personal and political freedom. As a counter movement to the general
trend of museumisation of choreography, this heterotopia contrasts voices, bodies and images that would have been incompatible elsewhere.
Whoever enters is invited to pose undisciplined questions.
Ana Vujanović
CO-AUT H O R S
Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda
and Ana Vujanović
COLLA B O R ATI O N O N C H O R E O GR A PH Y
Alexandre Achour
D R A M ATU R GY AS S I STANT
Heike Bröckerhoff
REHEA R S A L DI R E CTO R
Olivera Kovačević Crnjanski
V ID EO E DI TI NG
Jelena Maksimović
V ID EO S O U ND DE S I GN
Jakov Munižaba
DA N CE R S:
Alexandre Achour, Santeri Koivisto and Kristin Schaw Minges
PE R F OR M E R S: Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda and Ana Vujanović
184
185
GREAT BRITAIN/
SWITZERLAND
O H M Y SW E E T LA ND
It is called a civil war, but there is nothing, completely nothing civil about it. They came from Damascus, Aleppo, Banias to escape the bombs
that fall ceaselessly day and night. Now they live in camps and abandoned buildings in Lebanon and Jordan. Syria is a long lost memory,
a home lost forever.
A YO U NG VIC / THÉÂTRE DE V I DY-LAUSA NNE
R U NNI NG TI ME : 1 H 5 MIN .
„Oh my Sweet Land” discusses consequences of the war in Syria. Corinne Jaber, an actress of German-Syrian origin shows how the memory
of war affects the body and everyday practices and habits. The performance by Amir Nizar Zuabi presents the most domestic activity – Jaber
prepares her grandmother’s favourite dish, traditional kubah. The smells and tastes bring back the memories, also the unwanted. The viewers
participate in the remembrance session during which the fates or Syrian
refugees become also their history.
D IR ECT I O N
Amir Nizar Zuabi
“How do you present the situation in Syria on stage? The answer, in
this extraordinary piece conceived and performed by Corinne Jaber and
written and directed by Amir Nizar Zuabi, is to focus on a journey. (…)
This is a stunning piece of reportage and Jaber, whose preparation of
kubah is synchronised with the recollected stories, gives you the impression of a woman compelled to communicate what she has heard and
seen. As so often, the theatre shows its capacity to take an event that
is constantly in the headlines and give it a recognisable human face.”
michael billington, oh my sweet land review – �tunning r�portag� that
gi��� �yria con�lict hu�an �ac�, “the guardian”, 15.04.2015, http://www.
theguardian.com/stage/2014/apr/15/oh-my-sweet-land-review-syriaconflict-refugees (8 września 2015 roku)
CA ST:
186
Corinne Jaber
187
POLAND
TEATR WY BR ZEŻE, GDAŃSK
T H E P ORT R A IT OF A LA DY
The 70’s of the 21st century. A ship from New York comes to the shores
of Victorian England, with Isabela Archer on its deck — a young American woman of unique beauty and of no less unique personality. Fascinated with European culture, soon she becomes the subject of two English gentlemen’s fascination. Things get even more complicated when
her American admirer starts to follow her. Despite her expectations,
Isabel — as yet independent — will start to seek her fate in a marriage
with one of the men adoring her. But will her choice be right?
R U NNI NG TI ME : 2 H 45 MI N .
The show is recommended for viewers
above 15 years old.
The convention of melodrama, which the authors borrowed from the
19th century novel of Henry James, is just an excuse to dream up a universal story about catastrophe. Each one of The Portrait of a Lady’s
characters — starting with Isabela, through an English lord and a poor
French aristocrat, up to an average maid — can feel the fatality hanging
above them, which dashes all their actions and takes away their hopes
for a successful future. It’s in the feeling of danger and disappointment
with real life that the authors of the show find the bitter experience of
reality, which is the same for both the characters and modern European
people.
D IR ECT I O N
Ewelina Marciniak
S CRIPT AND DR A MATU R GY
Magda Kupryjanowicz
BA S ED O N
Henry James’s novel
SCENOGRAPHY, COSTUMES, LIGHT DIRECTION
Katarzyna Borkowska
CHOREO GR AP H Y
Dominika Knapik
LIV E M U S I C
Chłopcy Kontra Basia [Agnieszka Derlak,
Barbara Derlak, Marcin Nenko]
V ID EO
Arkadiusz Biedrzycki
D IR ECTO R ’ S A S S I STANT
Michał Jaros
STAG E MANAGE R
J erzy Kosiła
188
CA ST : Katarzyna Dałek , Katarzyna Michalska, Krzysztof Matuszewski, Michał Jaros,
Piotr Biedroń, Sylwia Góra-Weber, Marek Tynda, Roksana Grulkowska, Jakub Mróz,
Małgorzata Brajner, Agata Bykowska, Barbara Derlak, Agnieszka Derlak
Ewelina Marciniak on The Portrait of a Lady: ‘Isabela’s travel to Europe
is mostly her body’s travel. The body moves and spins between the
landscapes of London, Paris, Florence and Rome. It reacts lively to the
changes in the environment and different senses incentives. Isabela’s
body is also her fatality. It’s the source of pernicious instincts that cannot be controlled. Isabela’s awakened lips and breasts are dangerous
to the world’s order. They duck out of all logic and rationalism. They
dance with the vision of upcoming revolution. The instinctual body as
something dangerous and fickle is displaced by European culture, which
prefers to say that the only body that exists is produced by relations of
the authority. That’s why women’s bodies in the show are subjected
to numerous interferences — they’re smelled, tasted, packed, put into
boxes. They try to face up to an untouchable ideal of conventional femininity. If they fail, they become rejected bodies. Bodies that disappoint.
Meaningless bodies. They meet again at the end of the show, by the
end of their travel.’
189
JAAA!
Marek Karol­czyk, Kamil Pater and Miron Grze­gorkiewicz, the freak elec­
tronic music group, who appears under the name of JAAA!, will give in
Byd­goszcz their first concert.
Mózg – the festival club of the 2015 Festival of New Dramaturgies will host
some of the festival’s events.
Mózg established in 1994 has become a space for creative exchange between the artists working in Bydgoszcz and a meeting place of artists visiting the city. From the very beginning the creators of the club have focused
on finding anti-economic, experimental and avant-garde phenomena.
Mózg is a place open to broad audiences – admission to most events is free
of charge, the club regularly organizes photo exhibitions, film screenings,
shows, and performances.
“The band was founded in 2013 away from city’s com­mo­tion. From
the very begin­ning we were con­cerned about doing the best music;
authen­tic and catch­ing “the fire”. That kind of, which we felt lack­ing.
Three dif­fer­ent minds from three dif­fer­ent worlds brought together by
friend­ship and devo­tion with a need to do some­thing new.”- that’s how
the founders of JAAA! write about themselves
Each of the band’s founders is con­nected with the music pro­fes­sion
for a long time. Marek Karol­czyk with Robert Piernikowski estab­lished
Naprzykłat, Kamil Pater was a mem­ber of Con­tem­po­rary Noise Quar­
tet Quin­tet Sex­tet, and Miron Grze­gorkiewicz played with Dak­tari and
How How.
During the Festival, Mózg will become not only a place to meet after the performances, but also a space that will host the most intriguing bands whose
productions refer to the themes the 2015 Festival of New Dramaturgies.
http://jaaamusic.tumblr.com
190
Ż Y W A
P A G I N A
191
CON C EPT / LY R I C S / VO CA L
Justyna Wasilewska
M USIC
Krzysztof Kaliski, Filip Kaniecki
P HOTO / VI DE O
Patrycja Płanik
T R A N S L ATI O N
Natalia Gruszecka
LIG HT
Karolina Gębska
P ROD U CTI O N
TR Warszawa
192
I CA NSW IM
PEARLY CLO UDS
The premiere concert of ICANSWIM will present fresh and unrecorded
material. Excerpts of Justyna Wasilewska’s diary translated into English
became an inspiration for a musical experiment. The group spent three
weeks at TR Warszawa and searched for sounds in different genres that
could became canvas for the story about water, girl, and the beasts.
This uniquely spe­cial new trio was formed by Gary Lucas (www.garylucas.com), Enikő Szabó and Tóni Dezső. Their first mate­r­ial will be
released this summer/autumn, and it was launched in Lon­don, on an
ous­tand­ing live gig at oto Cafe, April 15.
This avant-folk and ethno jazz/blues sound is alloy­ing the spir­i­tual and
musi­cal expe­ri­ence of the American-Hungarian-and South­ern her­itage
and future!
The group is formed by: Justyna Wasilewska, an actress at tr Warszawa (The Second Woman, Martyrs); a renowned multi-instrumentalists
Krzysztof Kaliski who composes, creates sound projects, and writes music
to performances, including Komornicka. The Ostensible Biography, The
Provincial Artists, Jeżycjada: Research Area; and Filip Kaniecki – a musician and producer, known from Monosylabikk and mnsl solo projects.
193
CA ST
T’ien Lai – organic-synthetic dance quartet
Bydgoszcz/Toruń/Gdańsk
T ’I E N LA I
BN N T
T’ien Lai was founded in 2012 by Łukasz Jędrze­jczak (So Slow, Alameda
5) and Kuba Ziołek (Stara Rzeka, Innercity Ensem­ble) as a result of them
look­ing for new forms of med­i­ta­tive elec­tronic and electro-acoustic music. The debut album Da’at, released by Mono­type Records in 2013, was
char­ac­ter­ized by the sound of old PRL Śnieżka radio receivers, processed
through gui­tar effects and imposed on syn­the­sizer loops. The crown­ing
of those adven­tures was well-received con­certs at the Unsound Fes­ti­val
in Kraków (2012), and at Strefa Mono­type in War­saw (2014).
bnnt started as a Kon­rad Smoleński’s sound per­for­mance solo project
in 2008. In the same year drum­mer Daniel Szwed joined and bnnt be-
came a duo. In 2012 they released their debut album _ _ on Qul­turap
(cd) and Pink Punk (Vinyl).
In addi­tion to stage per­for­mances, bnnt also prac­tise “sound bomb­
ing” which involves the duo cross­ing cities in a mod­i­fied truck equipped
with a sound sys­tem and power gen­er­a­tor for unex­pected short sound
hap­pen­ings. The duo is active also in the visual arts scene.
The duet have now recorded their sec­ond album, rhthm, which will be
released in the fall of 2015 and will be a sum­mary of play­ing with pul­
sat­ing music and explor­ing dif­fer­ent dimen­sions of rhythm. The music
on RHTHM will be more vibrant and ener­getic — this is the result of
the musi­cians’ work in the groups Alameda 5 and Innercity Ensemble.
Their’s “Degrees Of Free­dom” per­for­mances focuses on the gallery for­
mat, pro­duc­ing a unique live show sit­u­ated some­where between being
an instal­la­tion, a sound per­for­mance and phys­i­cal theatre.
Smolen­ski makes sounds with a self-constructed instru­ment called
“bomb” or „bari­tone mis­sile“, which is basi­cally a 4-string bari­tone stereo gui­tar in the shape of a missile.
Since the begin­ning of 2015, T’ien Lai have been play­ing as a quar­tet;
Rafał Kołacki (Hati, Innercity Ensem­ble, Mam­moth Ulthana) and Mikołaj
Zieliński (Alameda 3, Alameda 5, Rara) have now joined the lineup on
drums and per­cus­sion. Jędrze­jczak and Ziółek returned to clear syn­
thetic sounds, which con­trast with the organic sounds of live per­cus­sion.
The result is music spread between quasi-shamanic trans, raw almost
indus­trial rhyth­mic elec­tronic music, and pas­tiches of mod­ern techno.
The quar­tet plays and impro­vises live with no computers.
194
bnnt are audio per­for­mances by Kon­rad Smoleński and Daniel Szwed,
which are held in open pub­lic spaces of a city, or in the insti­tu­tion­alised
spaces of gal­leries and fes­ti­val venues. The band mem­bers travel in
a van which serves them as an impro­vised stage where they per­form
in bal­a­clavas or masks. Each per­for­mance involves a sonic attack with
the use of a string instru­ment mod­elled on the Tom­a­hawk mis­sile (Kon­
rad Smoleński) and a drum set (Daniel Szwed). This is an inter­dis­ci­pli­
nary project involv­ing both pub­lic per­for­mance – the so called sound
bomb­ing – and pub­lish­ing activ­ity, which the duo have run for a few
years now.
195
„(…) bnnt them­selves are more of an art group than a music one, even
the instru­ment played by group co-founder Kon­rad Smoleński is called
“bari­tone mis­sile”, which lit­er­ally looks like a mis­sile with strings. Fuck­
ing bru­tal. This bru­tal­ity is reflected per­fectly on their debut stu­dio album, with relent­less bass slap­ping and amphet­a­mine mad­ness on the
drums. The songs have lit­tle, if any struc­ture, often stray­ing from the
main “theme” after a short time into a wall of feed­back and ran­dom
strum­ming in the vein of Dead C or Harry Pussy, except addled with
much more drugs and even more ampli­fied than their fore­fa­thers. There
are occa­sional spo­ken word pieces and vocal sam­ples thrown into the
mix and an inex­plic­a­ble angelic drone will some­times find its way into
the harsh real­ity (see what I did there?) of this black hole of an album.
Among oth­ers bnnt had played at venues such as:
intonal fes­ti­val (malmö, sweden)
ice­land air­waves fes­ti­val (reyk­javík, iceland)
ica (lon­don, england)
cafe oto (lon­don, england)
performa13 (nyc, usa)
tri­nosophes (detroit, usa)
la tri­en­nale, palais de tokyo (paris, france)
bele­tage, man­i­festa 9 (genk, belgium)
offen auf aeg (nurem­berg, germany)
off fes­ti­wal (katow­ice, poland)
asym­me­try fes­ti­val (wrocław, poland)
unsound fes­ti­wal (kraków, poland)
out of sth fes­ti­val (wrocław, poland)
art boom fes­ti­val (kraków, poland)
The duo come are afil­i­ated with the Poz­nań label Pink Punk, famous
in its home coun­try for their rebel­lious and forward-thinking take on
out­sider rock gen­res, with a spe­cial focus on noise rock. bnnt are one
of the most extra­or­di­nary bands to come from the whole Pink Punk
think­tank, both in the image — because you never know what they’re
gonna do or when you’re gonna end up in the mid­dle of their gig, it’s so
excit­ing) and the black­ened wall of nihilis­tic gui­tar sounds orna­mented
with sound bites from such weirdo movies as Har­mony Korine’s “Trash
Humpers”. (…) Jakub Adamek / Weed Temple
196
197
GLO BALLY RES PO N S IBLE
ART? N EW DRAMATURGIES
GEO PO LITICS
AN D TH E TH EATRE O F
FO REIGN AFFAIRS
PAR­T IC ­I ­P ANT S
Monika Bobako, Kacper Pobłocki,
Anna Ptak
H O ST
Bar­tosz Frąckowiak
199
In times when local­ity is being pro­duced on order as a cul­tural and
touris­tic prod­uct or it is used in ther­a­peu­tic get­ti ng excited pseudo
depth con­nected with mythol­ogy, draw­ing our atten­tion from processes
and global appear­ances which makes over­all and sys­tem­atic think­ing
impos­si­ble, pick­ing out mech­a­nism that are hid­den under the every­
day sur­face, the art of reveal­ing, light­ing and exploit­ing not so obvi­ous
con­nec­tion between dif­fer­ent lev­els of real­ity: micro and macro plan
are becom­ing very impor­tant, day-by-day street life of small towns and
invest­ments banks head­quar­ters and inter­na­tional orga­ni­za­tion, glob­
ally wealthy North and global poverty of South con­sti­tut­ing base of
cheap labor, space of neo­colo­nial and pri­va­ti­za­tion expan­sion and place
where pri­mary prod­ucts are extracted for the first one for a song. We
don’t under­stand the fall of local indus­tries and fac­tory units, the phe­
nom­e­non of short-term loans or dwin­dling of local arti­sanal indus­tries
with­out cog­ni­tive trip to Wall Street to Inter­na­tional Mon­e­tary Fund or
World Bank. In what way art can help in catch­ing those con­nec­tions?
What tools should we use to make the brand become a “fair-trade” on
its own, yet still remain polit­i­cally effec­tive on the pub­lic debate but
not only and not only locally, but that unfold­ing on global scale? How
to approach “for­eign affairs”, how to cul­tiv­ ate crit­i­cal geopol­i­tics, using
the art, which has in its arse­nal of dra­matur­gi­cal mea­sures both sophis­
ti­cated and sub­tle aes­thetic tools or clear and con­fronta­tional means
of protest, resis­tance and oppo­si­tion? How to avoid prob­lems of say­ing
“on behalf of some­body”, tak­ing the floor in case that you didn’t get
to know exhaus­tively or you didn’t know about it through your own
expe­ri­ence, but at the same moment ful­fill the aes­thet­i­cal oblig­a­tion
of inter­vene in sit­u­a­tion of inhu­man polit­i­cal, eco­nomic, human­i­tar­
ian and exis­ten­tial tragedy, such as sit­u­a­tion of immi­grants from Syria,
Eritrea, or Soma­lia on Greek island Kos, on the bor­der between Greece
and Mace­do­nia, in the Chan­nel Tun­nel or on Sicily or Lampe­dusa? And
WH AT ARE TH E N EW
DRAMATURGIES
AN D WH Y N OT ALL O F
TH EM WERE H ATCH ED
BY S H AKES PEARE?
finally we have to pose a ques­tion, if we fol­low with Susan Buck-Morse’
pos­tu­lates, is it not high time we thought about new uni­ver­sal­ism in
order to dis­cover or design it, show­ing how much in com­mon peo­ple
from around the world have. And that is polit­i­cally very impor­tant to
real­ize it. Around this ques­tions and top­ics we will orga­nize the sec­ond
of debates planned for this year’s edi­tion of Festival.
PAR­T IC ­I ­P ANT S
Pro­fes­sor Grze­gorz Niziołek
dr Katalin Trencsényi
H O ST
Bar­tosz Frąckowiak
200
201
What is the most inter­est­ing in con­tem­po­rary the­atre and per­for­ma­
tive arts go off com­monly in quite dif­fer­ent place that we get used to
imag­ine. No any­more and not so much the inter­pre­ta­tion of lit­er­ary
text or find­ing the most inter­est­ing the­atri­cal form of pre­vi­ously writ­
ten drama marks the main cur­rent of devel­op­ment of par­tic­u­lar field.
The place of spe­cific dynam­ics, true con­trivance, and the most orig­i­nal
ways to recog­ni­tion of and pre­sent­ing the most impor­tant world’s prob­
lems became the place of fusion of var­i­ous fields, gen­res, meth­ods and
ways of think­ing. The dance has its own dra­matur­gists and dra­maturgy;
it strongly derives from tools that were for­merly con­sid­ered as those
belong­ing to the drama the­atre. On the other hand the drama the­atre
more often than not is cre­ated as a result of advanced motion-choreography research study­ing in what way pos­si­bil­i­ties, habits or ges­tures
of our own bod­ies are con­nected with the social, polit­i­cal, eco­nomic
and cul­tural sphere. The new media allowed us to hear and see things
which before were unavail­able for our per­cep­tion, and finally to arrange, to indite and to give struc­ture to frag­ments of world dif­fer­ently
than before; to cre­ate new pat­terns from them. Those new pat­terns
have inter­fused to the the­atre also, which use their poten­tial, or have
kicked against it, prov­ing their own indi­vid­u­al­ity and high­light­ing real
char­ac­ter, or have tried to under­stand and give in to the anthro­po­log­
i­cal reflec­tion. This new stream of the per­for­ma­tive cre­ation, check­ing
and knowl­edge pro­cess­ing became par­tic­u­larly impor­tant in last cou­ple
of years. Many authors instead of show­ing fic­tional scenes of fic­tional
peo­ple in fic­tional world on scene, decided to take upon a chal­lenge of
exper­i­ment with the gen­res like the­atri­cal essay. In those essays, doc­u­
men­tal ele­ments repeat­edly cre­ated by the authors them­selves as a result of field inves­ti­ga­tion and their own trav­els are mixed with fic­tion,
the hypoth­e­sis find their embod­i­ment in actors’ actions, and terms not
only “travel” through paths of lin­ear text, but also through the­atri­cal
TH E PO LITICAL IN
TH E IN STITUTIO N O F ART:
AFTER IN STITUTIO N AL
CRITIQUE
sit­ua­ ­tions and mate­ri­al­ity of scene. Per­haps the most impor­tant and the
most fas­ci­nat­ing is in new dra­matur­gies par­tic­u­lar focus of authors on
the issues of pol­i­tics, eco­nomic and social things. They want full, brave
and more effec­tively take part in the pub­lic debate, not to just com­ment
and crit­i­cize the world side­ways, but to pro­pose new solu­tions, ini­ti­at­ing
utopian projects through dra­matur­gic tools cre­at­ing alter­na­tive polit­i­cal,
eco­nomic, social, cul­tural and exis­ten­tial order. In the dis­cus­sion pane
we will con­sider this phe­nom­e­non, dis­cussing con­crete exam­ples of
new com­po­si­tion, struc­ture or scores, which are cre­ated on the bor­der
of the­atre, dance, per­for­mans, visual arts or music.
C UR ATO R
Marta Keil
The institution of the public repertory theatre has been affected by
impasse. It is beset with problems stemming from among others insufficient funding (shoestring budgets often cover only building maintenance costs and ensemble salaries), fall in attendance, rigidly hierarchic – frequently coercive – top-down management (i.e., the work of
the entire institution is contingent upon the unquestioned vision of the
leader, rendering critical or alternative approaches untenable), steep
production and staging costs as well as logistic and structural top-heaviness, which contributes to the ossification of the institution and in
turn precludes a quick reaction to the reality. This also prevents the
institution from keeping up with the shifts in the process of theatre reception and in developments of other domains of the arts. The situation
is reflective not only of Poland but of East-Central European countries
and of Germany, i.e., the entire region dominated in the nineteenth
and the twentieth centuries by the model of institutionalized repertory
(stock) theatre.
Simultaneously, public institutions of art yield to the strong-arm tactics
of economists and politicians keen on the neo-liberal definition of the
self-regulating market, who demand that cultural institutions should
remain finan-cially independent (self-financed). In consequence, they
attempt to downsize or radically diminish state subsidies and grants
offered to public institutions of cul-ture. The pressure of economic efficiency imposes the confines of constant productivity on artists and
creatives, frequently turning theatres and related in-stitutions of culture into factories that are not only hastily churning out products at
full throttle but are bogged down with intricate logistics as well. Such
theatre is a machine rather than a site of artistic work. Under such circumstances, there exists no space of exploration, research, substantial
discussion, sounding ground, taking risk or “mistakes”, “missteps” or
202
203
“failed” attempts – there is no room for everything that is part and
parcel of an artistic process.
SYMPOSIUM PROGRAM
10h30-11h30 LECTURE
Boris Buden, Berlin: How the criticality is possible
in the contemporary arts institutions?
The greatest challenge to public arts institutions is surely posed by the
changing social and economic context, which particularly affects those
employed by these institutions. For how should public arts institutions
function in the times of the exhaustion of representative democracy and
the onset of the post-Fordist economic model? In what way should art
institutions react to the growing importance of cognitive, intellectual
and affective work that is crucial to the current, late-capitalist economic
system, which among others presupposes relentless flexibility on the
part of employees, cooperation based on the structure of networks
and projects, ingrained impermanence, and the necessity to constantly
accommodate oneself to the altering external conditions? This line of
work indeed offers an opportunity to develop one’s passion but also
annuls the distinction between a private and a working life, which in
turn leads to the physical and temporal exploitation of employees; in
other words, precarious work conditions take root. How should arts
institutions react to the pressing need for the new form of organisation,
operation and engagement of grassroots, civil/citizen political movements if the events of the recent years have clearly shown that none of
the existing models remains effective enough? And finally, how should
public theatre as an institution react to the threat of censorship, also
of the economic kind?
DISCUSSION
11h30-13h00 PANEL #1
What is the notion of the ‘independency’ and the ‘public’
in the contemporary art institution?
Marta Keil, Warsaw/Bydgoszcz: Festival as the public art institution
Goran Injac, Ljubljana: Independent art institutions in ex-Yugoslavia
which replace public art institutions and its mission
moderation: Agnieszka Jakimiak
DISCUSSION
13h00-14h00: LUNCH BREAK
14h00-15h30 PANEL #2
Collectivity/horizontality/commons/flatness
Gigi Agryropoulou, Athens: Practicing the institution between
collectivity and critique
Eva Hartmann (Gob Squad), Berlin: Gob Squad Arts Collective
as a research territory for new institutional models
moderation: Kuba Szreder
During the symposium in Bydgoszcz we would like to ask whether a new
model of such an institution can be designed today. In search of a utopian vision of a public institution of art, we wish to open a debate on
the various directions, models, and possibilities of a critical institution,
and to attempt to outline the perspectives for its development.
DISCUSSION
15h30-17h00 PANEL #3
Independent and/or Precarious institutions
Isabell Lorey, Berlin: Presentist democracy and instituent practices
Kuba Szreder, Warszawa: How to radicalise projectariat?
moderation: Ana Vujanović
The conference will be attended by Gigi Argyropoulou, Boris Buden,
Bartosz Frąckowiak, Eva Hartmann, Goran Injac, Agnieszka Jakimiak,
Marta Keil, Isabell Lorey, Gerald Raunig, Kuba Szreder, Ana Vujanović,
Paweł Wodziński.
The project will be continued in the second half of November with a series of lectures open for the public and seminars. The seminar group will
continue to work on the issues debated during the first stage and will
attempt to work out a new model of a public institution of art.
204
7TH OF OCTOBE R
DISCUSSION
205
IMAGES O F REFUGE:
FRO M MIGRATIO N
O F IMAGES TO IMAGES
O F MIGRATIO N
8 T H OF OCTOB E R
1 1 . 00 LECTURE
Ana Vujanović, Performativity of the artworlds
ROUND TABLE DISCUSSION: New Art Institution – New Social Practice
speakers: Ana Vujanović, Goran Injac, Agnieszka Jakimiak, Gigi Argyropoulou,
Gerald Raunig, Isabell Lorey, Kuba Szreder, Paweł Wodziński
moderation: Marta Keil, Bartosz Frąckowiak
The symposium will be continued in the series of seminars and lectures
in Bydgoszcz on the 25th-27th of November at TPB.
Accord­ing to Aby War­burg, images are in con­stant motion and they
can move across time and space. This migra­tion keeps cul­ture alive and
gen­er­ates impor­tant ten­sions, pro­duces mix­tures, and arouses con­
tro­ver­sies. There­fore, a thor­ough researcher can rec­og­nize the same
“pathos for­mula” in the Ital­ian renais­sance paint­ings and the rit­u­als of
the Hopi Indi­ans prac­ticed already at the begin­ning of the 20th cen­tury.
Do the con­tem­po­rary images of the refugees con­tain dis­tant his­tor­i­cal
ref­er­ences? Can the pathos present in the images trig­ger a dis­cus­sion
about cul­ture in gen­eral, and con­tem­po­rary cul­ture in par­tic­u­lar? How
to con­nect the anthro­po­log­i­cal approach with an urgent need to par­
tic­i­pate in the cur­rent polit­i­cal and eth­i­cal dis­putes about the issue of
migration?
P A W E Ł M O Ś ­C I C­ K I : S E R I E S O F S E M I N A R S / L E C T U R E S :
IMAGES OF REFUGE
It is becom­ing increas­ingly dif­fi­cult to ignore the fact that the issue of
refugees is one of the most seri­ous chal­lenges fac­ing Europe in terms of
ethics, pol­i­tics and his­tory. The images of refugees, reports about them,
and dis­cus­sions con­cern­ing exile mark their pres­ence in the every­day
media real­ity. It con­cerns also refugees, who sys­tem­at­i­cally pop­u­late
all cor­ners of the con­ti­nent. The lec­tures pre­sented at the Teatr Pol­ski
in Byd­goszcz will focus not only on the cur­rent prob­lems, but also on
their his­tor­i­cal and artis­tic con­texts. Con­sec­u­tive meet­ings will focus
on the rela­tion­ship between the image and migra­tion on two planes.
First of all, it will dis­cuss how the emi­grants mod­ify their per­cep­tion
of the world, and how they approach the media and the pro­duc­tion
of images. The dis­cus­sion will be based on the movies by Jonas Mekas
and Georges Perec, for whom refuge is not only a the­o­ret­i­cal frame­work
but a key ele­ment of their biogra­phies. Sec­ondly, it will focus on exper­
i­men­tal films about refugees in which the authors attempt to express
206
207
the com­plex­ity of human drama and the polit­i­cal dimen­sion of migra­
tion. Movies by Laura Wadding­ton and Syl­vain George will serve as the
start­ing point for discussion.
paweł moś­ci­cki is a philoso­pher, essay­ist, and trans­la­tor, an assis­tant
pro­fes­sor at the Insti­tute of Lit­er­ary Research at the Pol­ish Acad­emy
of Sci­ences. He is a mem­ber of the edi­to­r­ial team of the View. The­o­
ries and Prac­tices of Visual Cul­ture, the edi­tor of the Mau­rice Blan­chot.
Lit­er­atura ekstremalna [Mau­rice Blan­chot. Extreme Lit­er­a­ture] (2007)
and the author of Poli­tyka teatru. Eseje o sztuce angażu­jącej [Pol­i­tics
of The­ater. Essays on Engag­ing Art], Godard. Pasaże [Godard. Arcades
Project] (2010), Idea potenc­jal­ności. Możli­wość filo­zofii według Gior­
gio Agam­bena [The Idea of Poten­tial­ity. The Pos­si­bil­ity of Phi­los­o­phy
Accord­ing to Gior­gio Agam­ben] (2013), and My też mamy już przeszłość.
Guy Debord i his­to­ria jako pole bitwy [We Have Already Got the Past,
too. Guy Debord and His­tory as a Bat­tle­field] (2015)
Analytic tools with which to think about the global picture are still rudimentary. Many ethnographers find ourselves with data about how a few
people somewhere react, resist, translate, consume, and from here it is
an easy consumption and global circulation, local resistance and global
structures of capitalism, local translations and the global imagination.
I find myself doing imagery in which the global is homogeneous precisely
because we oppose it mogeneous, we open the door to its predictability
and evolutionary status as the latest stage in macronarratives. We know
the dichotomy between the global blob and local detail isn’t helping us.
We long to find cultural specificity and contingency within the blob, but we
can’t figure out how to find it without, once again, picking out locality.
This chapter suggest that we address these dilemmas by giving attention
to the making of scale. Scale is the spatial dimensionality necessary for
a particular kind of view, whether up close or from a distance, microscopic
or planetary. I argue that scale is not just a neutral frame for viewing the
world; scale must be brought into being: proposed, practiced, and evaded,
as well as taken for granted. Scales are claimed and contested in cultural
and political projects.
ANNA LO W ENH AUPT T S ING , F RI CT I O N : AN E T H N O GRAPH Y O F GLO BAL CO N N E CT I O N,
PR INC ETO N UNIV ER S IT Y PR ES S 2 0 0 5 .
208
209
BARTOSZ FRĄCKOWIAK Associated director of The Hieronim Konieczka Polish Theatre in
Bydgoszcz. Theatrical director, dramaturgist and curator-producer. Graduate of Interdepartmental Individual of Liberal Arts at University of Warsaw and Interdepartmental
Studies in Academy of “Artes Liberales”. Postgraduate in Chair of Drama, Theatre and
Spectacle Adam Mickiewicz University. He debuted as director in Wybrzeże Theatre in
Gdansk with the play Priest H., id est. Angels in Amsterdam based on M. Pankowski’s
text in 2009; as a dramaturgist A Streetcar Named Desiree directed by Wiktor Rubin in
The Hieronim Konieczka Polish Theatre in Bydgoszcz in 2006.
Since 2010 he acted as Board Chairman and Program Director HOBO Art Foundation,
foundation working for the development of visual and performative arts implementing the theatrical and performative co-productions (i.a. Komornicka. The Ostensible
biography with The Polish Theatre in Bydgoszcz, Disastronauts in Nowy Teatr in Warsaw,
performative lectures together with Bęc Zmian Foundation) and projects from cultural
and artistic education promoting abolishing borders between art and science in the
name of rule of connecting creation and researching.
Plays’ director: i.a. Komornicka. The Ostensible biography (2012), In Desert and
Wilderness. From Sienkiewicz and from Others, W. Szczawińskiej and B. Frąckowiaka in
Teatr Dramatyczny in Wałbrzych (2011), performative lecture The Art of being Character
(2012), Africa by Agnieszka Jakimiak (2014).
Curator of i.a. performative lectures, a project created together with HOBO Art Foundation and Bęc Zmian Foundation (2012). Dramaturgist of plays directed by Iga Gańczarczyk, Agnieszka Olsten, Monika Pęcikiewicz, Wiktor Rubin and Weronika Szczawińska.
He published in various theatrical and sociocultural magazines (Dialog, Didaskalia,
Krytyka Polityczna, and Teatr).
MAGDA IGIELSKA Producer affiliated with the Polish Theatre in Bydgoszcz since 2006,
AGNIESZKA JAKIMIAK Playwright, dramaturgist and essayist. She graduated from Inter-
departmental Studies of Liberal Arts at University of Warsaw and student of dramaturgy
on Department of Drama Direction of State School of Higher Education of Dramatic Arts
in Cracow; critic and film award winner (first place in Krzysztof Mętrak’s Award). She
published in i.a. ResPublica, Dwutygodniku, Didaskalia and Kino. She is an author of
dramaturgical study and texts related to plays directed by Weronika Szczawińska, i.a.
Genius in golf, How to be loved, Castle Re//mix: 2 or 3 things I don’t know about her.
She worked together with Goran Injac and Joanna Wichowska as a dramaturgist with
Oliver Frljić in the play Non-Divine Comedy. Remains. She worked as an assistant of Jan
Peszka in State School of Higher Education of Dramatic Arts in Cracow. She took part in
Dramaturgic Forum in Neue Stucke aus Europa Festival in Wiesbaden.
MARTA KEIL performing arts curator, works as curator at Teatr Polski in Bydgoszcz
(www.teatrpolski.pl). She created and curates the East European Performing Arts
Platform (www.eepap.org). Since 2012 program curator of Theatre Confrontations international theatre festival in Lublin (www.konfrontacje.pl). Between 2008 and 2012
she worked as performing arts curator in the Adam Mickiewicz Institute and cooperated
with the Theater Institute, where she has been curating the Dramaturgical Forum
since 2008. She cooperated also with i.e. the Culture Centre in Lublin, Schauspielhaus
Bochum, Institute of Contemporary Arts in Yerevan and Goethe Institute in Warszawa.
Co-founder of the MicaMoca.Project Berlin: temporary performing art center in
Berlin (2011). Between 2006-2008 curated Reminiscences - the international theatre
festival in Krakow (www.krt-festival.pl). She has published in Dialog, Dwutygodnik,
Teatr, Didaskalia, Maska, Howlround and Notatnik Teatralny. PhD student at the Polish
Academy of Science’s Art Institute. She writes a blog www.fraukeil.wordpress.com.
promotion specialist, theatre project manager, co-organizer of the Festival of New Dramaturgies at the Polish Theatre in Bydgoszcz, coordinator of the international projects
organized within the Culture Programme for the years 2007-2013 managed by the
European Commission.
210
PAWEŁ WODZIŃSKI Managing director of The Hieronim Konieczka Polish Theatre in
Bydgoszcz. Theatrical director. He graduated from Department of Thespian (1989) and
Department of Drama Direction (1993) The Aleksander Zelwerowicz State School of
Higher Education of Dramatic Arts in Bydgoszcz (The Aleksander Zelwerowicz National
Academy of Dramatic Art in Warsaw). He debuted in Theatre of Dramatic Arts in Bydgoszcz directing Woyzeck George Büchner in 1992.
In 1998 founded and then became head of Society of Dramatic Arts– society created to
promote contemporary dramaturgy and proclaiming the idea of social-involved theatre.
Between 2000 and 2003 he was Managing and Art Director Polish Theatre in Poznan. In
2010 he was the Program Director 5th International Festival Polish Contemporary Arts
[email protected] in Gdynia.
Now related with The Hieronim Konieczka Polish Theatre in Bydgoszcz, where he directed
Stanisław Wyspiański’s play Odysseus’ Return (2007) and Krasiński. Non-Divine Comedy.
Mis-en-scene (2008), Słowacki. 5 Drama. Re-creation (2010), Mickiewicz. Dziady (Forefathers’ Eve) (2011) and Wedding of Witold Gombrowicz (2012). He is also an author of
almost 40 scenography. He writes academics texts and feuilletons.
211
The theatre’s programme is based on the formula of transgression in terms of fields,
genres, and barriers (also between the stage and the audience). Also important is
searching for, defining, and discussing new dramaturgies in theatre, dance, and
interdisciplinary projects. New dramaturgies form also the core of the Festival of New
Dramaturgies.
The repertoire of the Teatr Polski in Bydgoszcz revolves around the following themes:
democracy, north/south, utopias, modernity, and capitalism. These ideas inspire us
to create performances, workshops, organize debates, and develop research projects.
They also serve as a frame for the presentations of young Polish choreographers and
art residencies, as well as for the development of international cooperation in terms of
co-productions and art residencies of the most interesting artists.
In the seasons 2014/15 and 2015/16, the TPB has offered theatre and dance
performances prepared by, among others, Weronika Szczawińska, Agnieszka Jakimiak,
Iga Gańczarczyk, Wiktor Rubin and Jolanta Janiczak, Michał Borczuch, Elżbieta Depta,
Agata Maszkiewicz and Vincent Trimarche, Katarzyna Szyngiera, Anna Smolar, Ana
Vujanović, Bartosz Frąckowiak, and Paweł Wodziński. Accompanied by the cycle of
debates, seminars, dance presentation, and yearly educational and research projects,
they create a dense constellation of intersecting thematic lines.
TPB is a democratic institution open to all. We wish the theatre to be a hospitable space
that enables everybody to freely participate in its activities and exchange ideas as equal
partners. We want it to be a place you can visit any time. We believe that theatre has
never been an individual’s undertaking but the collective work of the team. Therefore,
we feel that the relations with the audience can never be one-sided. Especially since we
emphasize our attachment to democratic ideas.
www.teatrpolski.pl
DIR ECTO R DEPUT Y DIR ECTO R C H IEF ACCO UNTANT
C UR A­T O R­ I­ AL AND DR A­M AT UR GY
DEPART ­M ENT MANAG ER C UR ATO R S PR O DUC ER ART IST IC DEPART MENT MANAG ER CO MMUNICAT IO N DEPART MENT MANAG ER CO MMUNICAT IO N DEPART MENT
ACTO R S STAG E MANAG ER S PER S O NNEL AND O H S S PEC IALIST
DEPUT Y C H IEF ACCO UNTANT
PAY R O LL S PEC IALIST
ACCO UNT ING S PEC IALIST – CAS H IER ACCO UNT ING S PEC IALIST
MAINT ENANC E DEPART MENT MANAG ER DEPUT Y MAINT ENANC E DEPART MENT MANAG ER MAINT ENANC E S PEC IALIST
S EC R ETAR Y
DELIV ER Y DR IV ER MAINT ENANC E PER S O N
DR ES S MAKING DIV IS IO N MANAG ER DR ES S MAKER S ELECT R O - ACO UST IC DIV IS IO N MANAG ER ELECT R ICAL LIG H T ING T EC H NIC IANS ACO UST IC T EC H NIC IAN
BAC KSTAG E MANAG ER AS S EMBLY T EC H NIC IANS PR O PERT Y PER S O NS DR ES S ER S H AIR DR ES S ER LO C KS MIT H S – AS S EMBLY T EC H NIC IANS 212
213
Paweł Wodziński
Bartosz Frąckowiak
Jacek Grabarczyk
Marta Keil
Agnieszka Jakimiak, Joanna Krakowska, Dorota Ogrodzka, Agata Siwiak
Magda Igielska
Bernadeta Fedder
Artur Szczęsny
Michał Gąsiorowski, Magdalena Kołata, Marietta Maciąg, Jagoda Sternal,
Paulina Wenderlich, Charlotte Woźniak
Grzegorz Artman, Beata Bandurska, Paweł L. Gilewski, Mirosław Guzowski,
Marian Jaskulski, Marta Malikowska, Alicja Mozga, Roland Nowak, Maciej Pesta,
Martyna Peszko, Jerzy Pożarowski, Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski, Anita Sokołowska,
Małgorzata Trofimiuk, Jakub Ulewicz, Piotr Wawer jr, Małgorzata Witkowska,
Marcin Zawodziński
Hanna Gruszczyńska, Mateusz Stebliński, Mateusz Tłok, Maria Walden
Krystyna Müller
Joanna Kraszewska
Elżbieta Cieślak
Krystyna Gagajek
Joanna Szewe, Halina Tabaka
Waldemar Gracz
Beata Waszak
Maria Skora, Kazimiera Szramka
Kamila Kalinowska
Bożena Lange
Zbigniew Czerniak
Ewa Stańska
Alina Tadych, Aldona Włoch
Robert Łosicki
Łukasz Jara, Damian Wesołowski, Eugeniusz Wiśniewski
Leszek Drygas, Łukasz Szymborski
Artur Ekwiński
Jarosław Kubiński, Mariusz Pawlikowski, Roman Pietrzak, Piotr Zawadzki
Eugeniusz Baranowski, Wiesław Mitoraj
Olga Betańska, Jadwiga Kamińska, Katarzyna Wysocka
Michał Boroń
Jarosław Andrysiak, Andrzej Kotowski, Krzysztof Pawlak, Witold Włoch
T IC KET O FFI C E
PRO­D UCER
WYDAWCA | PUBLISHER
Teatr Pol s ki i m. H i eron i ma Kon i ec zki
Ti cke t o ffic e in Tea t r Po ls k i in B ydgos z cz (m ai n en tran ce f rom the s treet
Ma gda Igiel­s ka
a l . A d a ma M i c ki ew i c za 2 ,
2 0 st y c z nia 1920 y ea r) . O p en f rom M on day to Satu rday 1 0 .0 0 –1 9 .0 0 a nd
pro­d uc er
8 5 - 0 7 1 B yd g os zc z
o n S u n d a y s t hre e ho urs b e fore the perf orm an ce.
52 33 97 847
Ti cke t o ffic e a c c e p t s c a rd p a ym en ts (i n cl u di n g con tactl ess techn ol ogy )
ma gda .igielska @tea trpolski.pl
AUTORZY | AUTHORS
B a rtos z Frąc kow i ak, M a rta Kei l ,
Paw eł Wod zi ń s ki
REDAKCJA | EDITORS M a rta Kei l , Pa u l i n a Wen d er l i c h
an d c as h.
PUB­L IC RELATIONS
e -m ai l : b ile t y @t ea t rp o ls k i.pl
Artur Szc zęsny
t e l e p h o ne : +48 52 339 78 18
52 33 97 841
783 931 224
ON LIN E
a rtur.szc [email protected] trpolski.pl
In t h e o nline t ic ke t s a le s s ys tem of Teatr Pol s ki i n B ydgos z cz .
Yo u can a ls o g o t o t he PR OG RAM – CALENDAR on ou r webs i te. A t each event
TECH­N IQUE
i s a b u tt o n „ B U Y TI C K E T “.
Wa lde­m a r Gra c z
D i sco u nt t ic ke t s a re e nt it le d to pu pi l s , s tu den ts , pen s i on ers , peopl e
52 33 97 816
w i t h d is a b ilit ie s .
784 638 913
In d u st ry t ic ke t s a re e nt it le d by em pl oyees of arti s ti c i n s ti tu ti on s
w a ldema r.gra c [email protected] trpolski.pl
an d aca d e m ic s in t he fie ld of theater who compl ete an d s en d to the offic e
o f t h e f e s t iv a l a s p e c ia l fo rm.
PRO­M O­T ION
Ma ri­e tta Ma c ią g
m ai l : bile t y @t ea t rp o ls k i.p l
52 33 97 840
t e l . : + 4 8 52 339 78 18
ma rietta .ma c ia [email protected] trpolski.pl
w i ę ce j : www.fe s t iwa lp ra p re mi er.pl
Ma g­d a lena Koł a ta
52 33 97 840
OF F ICE FE S­T I ­V A L O F NE W DR A ­M ATU R G
­ IES
ma gda lena .kola ta @tea trpolski.pl
Teat r Po l­s k i B y d g­ o s z c z
Pa ulina Wen­d er­l ic h
A l . M i c k ­i e wic z a 2
52 33 97 817
85–071 Bydgoszcz
pa ulina .w enderlic [email protected] trpolski.pl
TICK­E TS
5 2 3 3 97 840
Mic ha ł Gą siorow ski
5 2 3 3 97 841
52 33 97 818
5 2 3 3 97 817
mic ha l.ga siorow [email protected] trpolski.pl
o ff i c e @ne wd ra m a t urg ie s fe s t i val .com
Ja goda Ster­n a l
52 33 97 818
ja goda .sterna [email protected] trpolski.pl
214
W S P Ó Ł P R A C A R E DA KC YJ N A |
EDITORIAL COOPERATION
A g n i es zka Ja ki mi a k, A rtu r S zc zęs n y
TŁUMACZENIA | TRANSLATION
B a rtos z Wój c i k,
B eata M arc zyń s ka – Fed orow i c z,
Karol i n a M aj kow s ka, M a rek Kaźmi er s ki ,
Jac ek Stei n b r i c h, E mi l i a N od ża k,
Kata r zyn a G aw ęs ka, J oa n n a Ku rek,
A l eks an d ra B u b i ł o
PROJEKT + SKŁAD |
G R A P H I C D E S I G N w w w.man u kas tu d i o.pl
IS B N 9 7 8 - 8 3 - 9 2 7 1 2 4 - 5 - 9
MECENASI | PATRONS
WOJEWÓDZTWO
KUJAWSKO-POMORSKIE
MEDIA | MEDIA
PARTNERZY | PARTNERS
Festiwal Prapremier 2015 dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego,
Miasta Bydgoszczy oraz Urzędu Marszałkowskiego Województwa Kujawsko-Pomorskiego.
Partnerem wydarzenia jest Culture.pl.

Podobne dokumenty