Katalog Festiwalu Prapremier 2015 PL, EN
Transkrypt
Katalog Festiwalu Prapremier 2015 PL, EN
s. 10 s. 13 Idea Nowe dramaturgie i globalna sfera publiczna Ba rto sz Frą c ko wia k s. 25 s. 32 s. 38 Konieczność walki z cieniem. Europejska nowoczesność i rasizm Po lityc z no ść ruc hu André Lepecki Wojna obrazów Mo nika Bo b a ko 3 Nic ho la s Mirz o eff s. 54 s. 56 s. 58 s. 64 s. 66 s. 68 Program Wojny, których nie przeżyłam Collective Jumps Delfin, który mnie kochał Koncert życzeń Apokalipsa s. 60 s. 62 s. 70 s. 72 s. 74 Aleksandra Zec Kwestia techniki Riding on a Cloud Black Bismarck Europa. Śledztwo reż y s eri a We ron i ka S z c z awi ń ska Tea t r Pol s k i By dgosz c z ( Po l ska) reż y s eri a O l i v er Fr l j i ć H K D Th ea t re / I n t e r n at i o n al S m al l Sc e n e | Th ea t re Fes t i v al R i j e ka ( C h orw a c j a ) 4 I sab e l l e S c h ad / p o l sc y t an c e r z e A r t St at i o n s Fo u n d at i o n ( Po l ska) re ż y se r i a M i c h ał B u sz e wi c z N aro d o wy St ar y Teat r w K rako wi e ( Po l ska) reż yseria Ma g d a S z p ec ht S z ym o n Ad a m c z a k / Ko lektyw 1a w Po z na niu (Po lska ) reż yseria Ra b ih Mro ué Fo nd s Po d ium kunsten, Prins Cla us Fo nd s, H ivo s & Stic hting DO EN (Lib a n/H o la nd ia ) 5 reż yseria Ya na Ro ss Ła ź nia No wa Kra kó w / TR Wa rsz a wa / Festiwa l Po lska Ko m ed ia (Po lska ) reż yseria A lexa nd er Ka rsc hnia & Co. | a nd c o m p a ny& Co. (Niem c y) reż yseria Mic ha ł Bo rc z uc h No wy Tea tr, Wa rsz a wa (Po lska ) reż yseria Wero nika Pelc z yńska , Iz a S z o sta k, Ma g d a Jęd ra | Ko m una // Wa rsz a wa (Po lska ) s. 76 s. 78 s. 80 s. 87 s. 88 s. 89 Aktorzy żydowscy Sounds Like War: Kriegserklärung Cabinet of Political Wonders JAAA! icanswim Pearly Clouds reżys er ia Anna S m olar Teatr Żyd ow ski (Polska) reż y s eri a a n dc omp an y &Co. A l ex an d e r Ka rs c h n i a , N i c ol a N o rd , S asc h a Su l i mma | a n dc om p an y &Co. ( N i e m c y ) Kam p n ag e l H am b u rg , Teat r Po l sk i B y d g o sz c z ( N i e m c y / S e r b i a/ Po l ska) s. 82 s. 84 s. 90 s. 91 Oh My Sweet land Portret damy T’ien Lai BNNT reżys er ia Am ir Nizar Zua bi A You ng V ic / Théâtre d e V i dy -Lau s anne (Wielka Brytan i a / Szwajcar ia) 6 reż y s eri a Ew e l i n a M arc i n i ak Tea t r Wy brz eż e ( Po l ska) 7 s. 93 s. 95 s. 104 s. 106 DEB ATA D E BATA Kuratorki i kuratorzy festiwalu Tear Polski w Bydgoszczy s. 97 s. 101 s. 108 s. 108 Sztuka odpowiedzialna globalnie? Geopolityka nowych dramaturgii i teatr spraw zagranicznych Czym są nowe dramaturgie i dlaczego nie wszystkie z nich wymyślił Szekspir? FOR ENGLISH VERSION GO TO PAGE 109 KONF E RE NC JA Polityczność instytucji sztuki. Co po instytucji krytycznej? zagranicznych 8 WYK ŁA D/SE M I N A R I U M Obrazy uchodźstwa: Od migracji obrazów do obrazów migracji Biuro festiwalu 9 Bilety PR APR EMI E R Y – ROZS ZER Z E N I E F O R M UŁY Pojęcie „prapremiery” wymaga redefinicji i poszerzenia w związku z najnowszymi tendencjami w polskim i światowym teatrze i sztukach performatywnych. Odchodzimy od rozumienia prapremiery jako pierwszego wystawienia tekstu. Chcemy skupić uwagę widzów na nowych jakościach dramaturgicznych samych spektakli, rodzących się na przecięciu nowych stylów sztuki aktorskiej, tekstu, fonosfery i muzyki, architektury i wizualności, ruchu i tańca, nowych mediów, materiałów dokumentalnych i archiwalnych, których oryginalne układy, kompozycje, partytury i struktury niejednokrotnie stanowią o ich wartości dramaturgicznej. To właśnie w tym obszarze –„nowych dramaturgii” – zachodzą najciekawsze zmiany w europejskim i światowym teatrze, w nim rodzą się najbardziej wartościowe zjawiska. Pojęcie „prapremiery” zdefiniować chcemy również problemowo i tematycznie (odchodząc od kontekstu estetycznego, łączonego zazwyczaj z tym słowem) jako inicjowanie nowych projektów w sferze społecznej, politycznej, ekonomicznej, kulturowej, proponowanie alternatywnych rozwiązań, innych możliwych „światów”, rehabilitację zarówno kategorii „utopii”, jak też „nowości”, często nieobecnych i wykluczanych z debaty publicznej ostatnich lat (postmodernistyczna dewaluacja „nowości”, koniec polityki, koniec historii). MIĘDZYNARODOWY PROGRAM Zwiększając liczbę spektakli prezentowanych na Festiwalu, rozszerzamy jego program o kilka spektakli zagranicznych twórców (zarówno tych uznanych, jak też zupełnie nowych, odkrywanych dla polskiej publiczności przez Festiwal) oraz zaprosić zagranicznych kuratorów, krytyków, badaczy i dyrektorów artystycznych, sprawiając, że Festiwal stanie się istotnym miejscem promocji polskiego teatru oraz konfrontacji idei i myśli teatralnych. Istotną wartością będą też międzynarodowe koprodukcje. NURTY TEMATYCZNE Dużą część zaproszonych spektakli skupić chcemy w nurcie tematycznym, w którym każdorazowo problematyzowany będzie inny rodzaj relacji pomiędzy dramaturgią i konkretnym zjawiskiem-problemem (np. dramaturgie wojny, dramaturgie kryzysów i konfliktów, dramaturgie utopii), konfrontując różne sposoby podejmowania tych problemów przez twórców zagranicznych i polskich. Podczas tegorocznej edycji szczególnie ważnym nurtem będą dramaturgie wojen i konfliktów (Wojny, których nie przeżyłam, Black Bismarck, Sounds Like War, Riding On a Cloud, Oh My Sweet Land, T’ien Lai, bnnt) oraz dramaturgie (dla) Europy (Europa. Śledztwo, Portret damy). KOPRODUKCJE Inicjować chcemy nowe zjawiska, podejmując międzynarodowe koprodukcje z najciekawszymi teatrami europejskimi i centrami sztuk performatywnych. W tym roku podczas festiwalu będzie miała miejsce polska premiera „Gabinetu politycznych osobliwości” („Cabinet of Poltical Wonders”) Any Vujanović, przygotowana w koprodukcji TPB i Kampnagel w Hamburgu. 10 11 N O WE DRAMATURGIE I GLO BALN A S FERA PUBLICZN A Ba rtosz Frą c kow ia k Niezależnie od tego, czy jesteśmy na Południu, czy na Północy, globalizacja rzuca również wyzwanie naszemu najbardziej wydajnemu narzędziu zarządzania nowością, czyli odwołaniu do historii. Możemy robić, co w naszej mocy, by widzieć w globalizacji jedynie nową fazę (i oblicze) kapitalizmu, albo imperializmu, albo neokolonializmu, albo modernizacji, albo dewelopmentalizmu. Ta pogoń za analogiami ma zresztą pewną moc, która pozwoli nam ujarzmić bestię globalizacji i zamknąć ją w więzieniu (czy raczej w zoo) języka. Jednak ten historycyzujący ruch musi, przy całej swej technicznej zasadności, zakończyć się niepowodzeniem właśnie tam, gdzie chodzi o opis tego aspektu globalizacji, która jest niepokojąca w swej nowości. Sięgnięcie do archiwów poprzednich systemów światowych, dawnych imperiów i znanych form władzy i kapitału może nas oczywiście uspokajać, ale tylko do pewnego momentu. Poza tym punktem czai się natomiast przeczucie wielu biednych ludzi (i tych, którzy ich wspierają na całym świecie), że globalizacja stawia ich wobec nowych wyzwań, którym nie można sprostać, czerpiąc pociechę z historii, nawet z historii złych ludów i wrednych zdobywców świata. 1 |Zob. Nicholas Mirzoeff, The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, Duke University Press 2011. A R J U N A PPA DU R A I , LĘK PRZED MNIEJSZOŚCIAMI. ESEJ O GEOGRAFII GNIEWU, PR Z E Ł . M . B U CH OLC, WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN, WARSZAWA 2009, S. 41-42. 13 Dzisiejszy świat to złożony system naczyń połączonych. Ta, zdawałoby się, oczywistość dla bardzo wielu osób, uparcie koncentrujących się na kwestiach lokalnych, narodowych i tożsamościowych, w praktyce okazuje się zupełnie niezrozumiała. Dzieje się tak z kilku powodów. Po pierwsze, połączenia i relacje pomiędzy różnymi poziomami i obszarami globalnej rzeczywistości – społecznym, ekonomicznym, (geo) politycznym, geograficznym, ekologicznym i kulturowym – często są kamuflowane, niejawne, dyskretne. W interesie globalnego kapitału i rozmaitych światowych potęg i instytucji jest uczynienie ich niewidzialnymi; odwrócenie od nich wzroku tych, którzy mogliby wszcząć bunt, jeśli zależności stałyby się jawne. Dzieję się to często poprzez ukazywanie świata we fragmentach, poprzez punktowe koncentrowanie uwagi na cząstkach rzeczywistości, fiksowanie jej na wyizolowanych stanach i zjawiskach, prezentowanych poza porządkiem procesów, których są częścią; przez ukrywanie, „blurowanie”, zasłanianie, wizualną cenzurę tych obszarów rzeczywistości, których mamy nie widzieć. W tym szeregu działań służących globalnej nauce niewidzenia wymienić jeszcze należy „przeinterpretowywanie” obrazów, łączące w sobie celowe fałszowanie z technologiami władzy służącymi narzuceniu określonej wersji. To chociażby przypadek powerpointowej prezentacji, którą Colin Powell w 2003 r. przekonywał zgromadzenie onz, że w Iraku znajduje się broń masowego rażenia: między innymi ciężarówkę–cysternę z wodą, stojącą tuż obok budynku określonego jako bunkier z bronią chemiczną, interpretując jako pojazd do dekontaminacji. Ci, którzy potrafią zwizualizować sobie systemowe powiązania, albo zyskują władzę, albo tej władzy mogą się skutecznie przeciwstawić, tworząc lub ujawniając kontrwizualność1 i kontrobrazy: nieoczywiste, rozbijające struktury naszej wiedzy, ujawniające związki między różnymi punktami na geopolitycznej mapie świata. To obrazy uwierające, niewygodne, niezgodne z naszymi kodami wizualnymi lub mieszające różne porządki wizualne, jak choćby opubli- kowane przez syryjskiego fotografa i artystę Khaleda Barakeha zdjęcia wyrzuconych na brzeg morza martwych dzieci–uchodźców syryjskich2. 2|Zob. Nicholas Mirzoeff, The Drowned and The Sacred: To See the Unspeakable, https://wp.nyu.edu/howtoseetheworld/2015/08/29/auto-draft-73/, 29.08.2015 r.; Don’t look away from Aylan Kurdis image, http://theconversation.com/dont-look-away-from-aylan-kurdis-image-47069, 8.09.2015 r. 3| Arjun Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Universitas, Kraków 2005, s. 64. 4|Jean Ziegler, Geopolityka głodu. Masowa zagłada, przeł. E. Cylwik, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2013. pochodnymi i działalnością funduszy hedgingowych. Zamiast podjąć wysiłek pomyślenia kosmopolitycznych instytucji sztuki (w tym festiwali), które realizowałyby program będący odpowiedzią na wyzwania związane z funkcjonowaniem w sieci światowych połączeń, wciąż stawia się przed nimi cele i zadania ściśle lokalne. Zamiast poszukiwać i tworzyć dramaturgie mające potencjał oryginalnego włączania się w globalną debatę publiczną, kreślenia nowych, nieoczywistych linii podziału w jej ramach, krytycy i badacze wciąż ekscytują się dramaturgiami narodowymi, szukając ich cech dystynktywnych, charakterystycznych tematów i specyficznych stylów. Zamiast poszukiwać formuł dramaturgicznych, które pozwoliłyby na wytworzenie nowego uniwersalizmu ponad różnicami kulturowo-narodowo-tożsamościowymi, teatry chętnie wystawiają spektakle oparte na przepisanej czy zreinterpretowanej klasyce, w których twórcy dekonstruują narodowo-romantyczne mitologie, tak jakby już dawno nie zostały zdekonstruowane na wiele różnych sposobów, nie uwzględniając zarazem nowych transnarodowych form rasizmu, ksenofobii, „islamofobii”, neokolonializmu czy (to nie paradoks) nacjonalizmu, opartych na późnonowoczesnych mitologiach i fantazmatach. WYTWARZANIE LOKALNOŚCI: FETYSZE, MITOLOGIE, LĘK PRZED MNIEJSZOŚCIAMI Innym powodem unikania postrzegania świata jako złożonego systemu naczyń połączonych jest nadmierna koncentracja na lokalności; myślenie o niej jako o wyizolowanym bycie, a nie o wiązce zjawisk, ściśle powiązanych z procesami dziejącymi się pozornie daleko pod względem geograficznym, kulturowym, ekonomicznym, społecznym czy politycznym. Ta nadmierna koncentracja na lokalności może przybierać jedną z dwóch form: albo jest to jeden z wariantów punktowego skupiania uwagi na fragmencie świata, albo reakcja obronna przed wdzierającą realnością zglobalizowanego świata. W pierwszym przypadku lokalność staje się fetyszem, kokonem z miękkich mitologii lokalnych, spełniających terapeutyczną funkcję i uwodzących pseudogłębią własnej szczególności, mikronarracji i mikrohistorii, niby tak bardzo indywidualnych i osobistych, a faktycznie zazwyczaj bliźniaczo do siebie podobnych, sentymentalizujących to, co należałoby przeanalizować i zrozumieć poza granicami własnego wyizolowanego świata. Często też „lokalność” wytwarzana jest strategicznie w ramach ekonomii doświadczeń, produkowana jako kulturowy towar do konsumpcji przez turystów, miłośników egzotyki i przygody, sprzedawana pod postacią lokalnych świąt, festiwali, tradycji, kuchni, pięknie opakowanych, ometkowanych i zaprezentowanych w katalogu globalnych osobliwości. Drugi przypadek koncentracji na lokalności ściśle powiązany jest właśnie z nowymi formami nacjonalizmu, ksenofobii i niechęci wobec mniejszości. Przez ostatnie tygodnie obserwować mogliśmy wyjątkowo dojmujące jego przykłady. Wraz z pojawieniem się obrazów uchodźców, głównie z Syrii i Afganistanu, na greckiej wyspie Kos, zaatakowanych gazem łzawiącym na granicy Grecji i Macedonii, koczujących na dworcu Keleti w Budapeszcie, niemowlaków-uchodźców przenoszonych ponad drutem kolczastym na granicy serbsko-węgierskiej (jeszcze nie stanął czterometrowy płot Orbana), martwego Aylana Kurdiego na tureckiej plaży, a ostatecznie poruszającego, niezwykłego marszu uchodźców środkiem autostrady z Budapesztu w kierunku Austrii, wybuchła śmierdząca bomba antyuchodźczych komentarzy. Jasne stało się dla wszystkich, że nie ma żadnej wyizolowanej lokalności i realność zglobalizowanego świata w każdej chwili może ujawnić się w jej ramach. I to się właśnie dzieje. Wszyscy, którzy od lat wspierali polski brak zainteresowania odmiennością i sprawami dziejącymi się daleko, twierdząc, że najważniejsze sprawy do załatwienia są na własnym podwórku, rozumiejąc i odczuwając świat wąsko, w horyzoncie własnej rodziny, religii i narodu, stanęli wobec zjawiska, do rozumienia którego zupełnie nie mieli narzędzi. Lęk, wynikający z braku wiedzy i doświadczeń, podsycany przez fantazmat muzułmanina-islamisty-terrorysty, sprawił, że z ogromną siłą eksplodowała niechęć do mniejszości, połączona z obroną własnych – dodaj- Tymczasem nie funkcjonujemy – nic już nie funkcjonuje – w izolacji od reszty świata. „Lokalność (zarówno w znaczeniu lokalnej fabryki czy miejsca produkcji, jak i w szerszym znaczeniu państwa narodowego) – pisze Arjun Appadurai w Nowoczesności bez granic. Kulturowych wymiarach globalizacji – staje się fetyszem, który kamufluje globalnie rozproszone siły faktycznie sterujące procesem produkcji.”3 Zamiast próbować uchwycić, zobrazować, przeanalizować i zrozumieć siły sterujące procesami produkcji, teatr opowiada historie upadku i prywatyzacji miejscowych zakładów przemysłowych, tak jakby tragedie ludzkie z tym związane były przede wszystkim konsekwencją lokalnej korupcji, chciwości czy niegodziwości, a nie planowo realizowanej neoliberalnej geopolityki. Zamiast podjąć wysiłek zrozumienia geopolityki biedy i głodu4, aktywiści i politycy ogniskują debatę na biedzie lokalnej, lecząc objawy (jakkolwiek nie byłoby to szczytne i doraźnie potrzebne), a nie zwalczając przyczyn, związanych ze spekulacjami na rynkach towarowo-surowcowych, instrumentami 14 15 N O W E D R A M A T U R G I E I G L O B A L N A S F E R A P U B L I C Z N A my, że również fantazmatycznych – wartości. Obok islamofobicznych i otwarcie rasistowskich komentarzy pojawiały się „głosy rozsądku”, mówiące o kulturowej odmienności muzułmanów, o „inwazji hybrydowej” islamistów na Europę, a wszystko dopełniła „akademicka” w tonie dyskusja „specjalistów”, którzy proponowali „spokojną refleksję”, „namysł”, „dokładne przeanalizowanie problemu”, w tej samej wypowiedzi wykazując się ignorancją i brakiem kompetencji nie tylko związanych z relacjami między ekonomią i migracją, zobowiązaniami międzynarodowymi, islamem, Bliskim i Środkowym Wschodem, geopolityką, rozumieniem odmienności kulturowej, ale też całkowitym brakiem empatii, wyobraźni i wrażliwości. Polscy politycy, podobnie jak wielu innych europejskich przywódców, okazali się wyjątkowo słabi, nieprzygotowani na tę sytuację, zalęknieni, niezdolni do jakiejkolwiek zdecydowanej, odważnej reakcji, jakiegokolwiek komentarza dotyczącego uchodźców, jakiejkolwiek politycznej decyzji, żeby tylko nie zrazić przed nadchodzącymi wyborami części równie zalęknionego elektoratu. i przemieszczanie się kapitału, wspomagane przez cyfrowe technologie, dla których wcześniejsze regulacje rynków nie stanowią żadnej bariery, cyrkulujące obrazy i przekazy medialne, które stają się podstawą do wyobrażeniowych identyfikacji nie pokrywających się ze wspólnotą wyobrażoną jednego narodu, fale migracji ekonomicznych i napływ uchodźców, a w końcu rozprzestrzenianie się w skali globalnej nowych idei politycznych, ekonomicznych czy społecznych podmywają fundamenty państwa narodowego. Wobec tych transnarodowych sił utraciło ono zdolność samostanowienia, co sprawia, że dokonuje pokazu własnej siły, będącej w istocie słabością, poprzez niechęć wobec uchodźców, podobnie jak wobec innych mniejszości, uszczelnianie granic czy deportacje. Znamienne, że wyjątkową bezwzględnością w tym zakresie wykazały się państwa Europy Środkowo-Wschodniej, takie jak Węgry czy Polska, cierpiące na kompleks niższości związany z ich peryferyjnym charakterem. GEOPLITYKA NOWYCH DRAMATURGII Podczas Festiwalu Prapremier można obejrzeć spektakle, które pokazują nieoczywiste, ukryte powiązania pomiędzy różnymi poziomami rzeczywistości, bezustannie zmieniają skalę, z mikro na makro, uczą nas widzenia splątanych elementów świata, wizualizują system, unikając punktowej refleksji o rzeczywistości; oscylują między bogatą globalną Północą i biednym globalnym Południem, stanowiącym zaplecze taniej siły roboczej, przestrzeń neokolonialno-prywatyzacyjnej ekspansji i miejsce pozyskiwania za bezcen surowców dla tej pierwszej. Jeśli przyjmują osobliwe, chciałoby się rzec – lokalne, perspektywy, to tylko po to, żeby przez ów szczególny kąt patrzenia na dane zjawisko, uzyskać uniwersalny wymiar. Ta słabość – ściśle powiązana z lękiem przed wyobrażeniem sobie świata jako systemu naczyń połączonych – wydaje mi się kluczowa dla zrozumienia tego, co się aktualnie dzieje. Zwieranie szyku na linii rodzimych, własnych, lokalnych, narodowych, w końcu europejskich wartości, które stanowi przedtakt, musztrę przed fizyczną, realną przemocą wobec mniejszości, stanowi konsekwencję słabości państwa narodowego, a nie jego siły. Dostrzegł i przeanalizował to zjawisko Arjun Appadurai w Strachu przed mniejszościami. Eseju o geografii gniewu, ujawniając ścisły związek pomiędzy nowoczesnością, globalizacją i zdarzającymi się na całym świecie w różnej skali i formach aktami przemocy wobec mniejszości. „Zważywszy na systemowe ustępstwa ze strony narodowej suwerenności gospodarczej, wbudowane w logikę globalizacji – zauważa Appadurai – i na związaną z tym rosnącą presję na państwa, które mają się zachowywać jak powiernicy interesów terytorialnie zdefiniowanego i ograniczonego „ludu”, wiele państw właśnie na mniejszościach wyładowuje swoje niepokoje związane z własną (rzeczywistą lub wyimaginowaną) mniejszościowością czy marginalnością w świecie kilku megapaństw, bezładnych przepływów ekonomicznych i skompromitowanych suwerenności. Mniejszości są więc, jednym słowem, metaforą i przypomnieniem zdrady klasycznego projektu państwowego. I to właśnie ta zdrada – której korzenie tkwią tak naprawdę w klęsce państwa narodowego, któremu nie udało się dochować obietnicy bycia gwarantem suwerenności narodowej – legła u podstaw ogólnoświatowego impulsu mającego na celu wyparcie lub eliminację mniejszości.”5 Globalne transfery finansowe 16 To, co najciekawsze we współczesnym teatrze i sztukach performatywnych, bardzo często wydarza się zupełnie gdzie indziej niż przywykliśmy o tym myśleć. Już nie tylko i nie tyle interpretacja tekstu literackiego czy znalezienie najciekawszej formy teatralnej dla napisanego uprzednio dramatu wyznaczają główny nurt rozwoju tej dziedziny. Miejscem szczególnej dynamiki, prawdziwej inwencji, a także najoryginalniejszych sposobów ujmowania i przedstawiania najważniejszych problemów współczesnego świata, stały się miejsca fuzji różnych dziedzin, gatunków, metod i sposobów myślenia. Taniec ma swoich dramaturgów i dramaturgie, czerpie intensywnie z narzędzi niegdyś przypisanych teatrowi dramatycznemu. Teatr dramatyczny natomiast niejednokrotnie powstaje w wyniku zaawansowanych poszukiwań ruchowo-choreograficznych, badając to, w jaki sposób możliwości, nawyki i gesty naszego ciała splątane są ze sferą społeczną, polityczną, ekonomiczną i kultu17 N O W E D R A M A T U R G I E I G L O B A L N A S F E R A P U B L I C Z N A rową. Nowe media pozwoliły nam usłyszeć i zobaczyć rzeczy wcześniej niedostępne naszej percepcji, a w końcu ułożyć, skomponować, ustrukturyzować inaczej niż wcześniej fragmenty świata; stworzyć z nich nowe wzory. Te nowe wzory przeniknęły też do teatru, który albo korzysta z ich potencjału, albo przeciwko nim się buntuje, zaznaczając własną odrębność i podkreślając realny charakter, albo też próbuje je zrozumieć i poddać antropologicznej refleksji. Ten nowy nurt performatywnego tworzenia, sprawdzania i przetwarzania wiedzy stał się szczególnie istotny w ostatnich latach. Wielu twórców zamiast przedstawiać na scenie fikcyjne sceny fikcyjnych ludzi w fikcyjnym świecie postanowiło podjąć wyzwanie eksperymentu z takim gatunkiem jak esej teatralny. W nim elementy dokumentalne, niejednokrotnie wytworzone przez samych twórców w wyniku badań terenowych i ich indywidualnych podróży, mieszają się z fikcją (która przecież sama jest częścią „rzeczywistości”), hipotezy znajdują swoje ucieleśnienie w działaniach aktorów, a pojęcia wędrują nie tylko ścieżkami linearnego tekstu, ale też przez sytuacje teatralne i materialność sceny. Najważniejsze i najbardziej fascynujące jest w nowych dramaturgiach szczególne skupienie twórców na problematyce politycznej, społecznej i ekonomicznej. Chcą oni pełniej, odważniej i skuteczniej uczestniczyć w globalnej debacie publicznej, nie tylko komentując i krytykując świat z ukosa, ale też proponując nowe rozwiązania, inicjując utopijne projekty, narzędziami dramaturgicznymi stwarzając alternatywne porządki polityczne, ekonomiczne, społeczne, kulturowe i egzystencjalne. Ciała aktorów-tancerzy testują społeczno-kulturowe granice, badają możliwości demokratycznych procedur i inicjowania zbiorowych aktorów oporu (Collective Jumps). Znamienne jest też inspirowanie się przez twórców materiałami jeszcze niedawno uznawanymi za nieteatralne. Tancerki-perfomerki zaczęły pracę nad Europą. Śledztwem od raportów dotyczących pracy w szwalniach w Bangladeszu. Ich praca była swoistym parafikcyjnym śledztwem na temat ekonomicznych relacji pomiędzy Europą i resztą świata, szczególnie globalnym Południem. Poprzez własne ciała szukały zależności pomiędzy znanymi im formami pracy – jako europejskich tancerek właśnie – i formami pracy ludzi, którzy wytwarzają produkty konsumowane i wykorzystywane w Europie. W seriach performatywnych działań poddają na scenie refleksji temat wartości i wyceniania pracy i ciała. Towarzyszy im instalacja Wojtka Pustoły, którą za Mieke Bal określić można by jako obiekt teoretyczny. Liny rozpostarte pod sufitem łączą systemem dźwigni wiszące w różnych miejscach worki nabite ubraniami. Rozerwaniu i wyciągnięciu z worka ubrań towarzyszy naruszenie balansu całego układu, skutkujące jego korektą. W ten sposób zobrazowana została koncepcja, wedle której zmiana w jednym z punktów systemu globalnej ekonomii skutkuje rozchwianiem całego systemu i efektami w innych, często odległych, miejscach. Uprzywilejowanie myśli łączy się ściśle z powrotem realności. Rabih Mroué w spektaklu Riding on a Cloud opowiada historię wojny domowej w Libanie przez pryzmat osobliwego doświadczenia własnego brata Yassera Mroué. Postrzelony został on przez snajpera, czego skutkiem był specyficzny rodzaj afazji, w której Yasser nie potrafił powiązać ze sobą reprezentacji rzeczywistości z samą rzeczywistością. Lekarz zalecił mu w formie terapii tworzenie rozmaitych przedstawień świata. W strukturę dramaturgiczną spektaklu włączone zostały materiały dokumentalne z prywatnego archiwum Mroué, jego rejestracje wideo, wiersze, nagrania, na kanwie których stworzona została fikcyjno-realna narracja. Tę zmianę wyróżnia szczególne dowartościowanie myślenia poprzez sztuki performatywne, kosztem tworzenia wyrafinowanych estetycznie fikcji. W tym nurcie praca nad scenariuszem nie zaczyna się od znalezienia najciekawszego tekstu dramatycznego do realizacji, tylko od tematu, zjawiska, idei, które chce się poddać badaniu. Twórcy tworzą obszerne mapy kontekstowe, sięgają do rozmaitych archiwów wizualnych, tekstowych, dźwiękowych, muzycznych, układając ze znalezionych elementów nowe konfiguracje i wzory, które następnie wprawiane są w ruch w performatywnej akcji. Cała praca staje się próbą odnalezienia najbardziej adekwatnej formy dramaturgicznej dla rozwijanej myśli. Myśl rodzi się dialektycznie. Nie poprzedza po prostu spektaklu, stającego się jej wcieleniem i realizacją, tylko inspiruje działania, które następnie poddają samą myśl korekcie, modyfikacji, inspirują jej dalsze uszczegółowienie i rozwój. Z takiej procedury rodzi się nowa myśl, zapoczątkowująca kolejne performatywne próby. I tak aż do uzyskania możliwie najciekawszej myśli-formy. 18 W spektaklu Black Bismarck twórcy z niemieckiego kolektywu andcomapany&Co. ruszają w teren, by zbadać pozostałości kolonialnej historii Niemiec. Okazuje się ona wciąż żywa, obecna w nazwach ulic, pomnikach, rozsianych po całych Niemczech i ich dawnych koloniach wieżach Bismarcka, w ośrodkach turystycznych w Brandenburgii symulujących „autentyzm” afrykańskiego doświadczenia, w popkulturze i piosenkach. W okolicach jeziora Lübbesee prowadzą pastisz antropologicznego badania, ubrani w groteskowo kolonialno-quasiplemienne kostiumy, odkrywają ostatecznie afrykańskie ślady w graffiti na przystanku 19 N O W E D R A M A T U R G I E I G L O B A L N A S F E R A P U B L I C Z N A autobusowym. W ironicznym tonie rekonstruują konferencję berlińską z 1885 roku, by chwilę później zderzyć (neo)kolonialne fantazmaty z psychoanalitycznym dyskursem Freuda, który wielokrotnie wykorzystywał kolonialne metafory. Jeśli Id jest jak kobieca nieświadomość, a kobieca nieświadomość jest jak czarny kontynent, to co zrobić ma aktorka – zarówno ta biała, jak też czarnoskóra – ze swoją wewnętrzną Afryką? Dyskursy dotyczące „rasy”, czerni i „białości”, wprawione zostają w ruch wirowy. Fantazmaty językowe materializują się w upiorno-groteskowych obrazach. A wszystko kończy się pastiszowym remiksem przemówienia kanclerz Niemiec na konferencji afrykańskiej na temat długu i pomocy krajom afrykańskim. festiwal? Nie jest to pytanie jedynie o program, tematy czy artystyczną jakość zapraszanych spektakli, ale też o relację pomiędzy festiwalową ekonomią i formułą a sprawami pozornie odległymi, jak kryzys uchodźczy i związane z nimi wyzwania etyczne, polityczne i ekonomiczne, kryzys zadłużenia ściśle powiązany z polityką „zaciskania pasa” (austerity) i cięciami wydatków na usługi publiczne w krajach takich jak Grecja, nierównomierna dystrybucja bogactwa, skutkująca coraz większymi nierównościami, bieda w krajach globalnego Południa i nowe formy wyzysku i neokolonizacji, postępująca prekaryzacja warunków pracy i zmieniające się formy pracy. Jak pomyśleć o formule festiwalu, żeby nie stał się on imprezą sytych, celebrujących własny krytycyzm, otwartość i wyrafinowanie estetyczne w jednym z krajów uprzywilejowanej Północy? Czy festiwal – w czasach festiwalizacji kultury, kiedy kultura staje się „eventem”, dobrem konsumpcyjnym, usługą w ramach ekonomii doświadczeń – może rozumiany i realizowany być jako dobro wspólne? Weronika Szczawińska w Wojnach, których nie przeżyłam powołuje fikcyjny instytut badawczy, w którym bohaterowie badają „realne” doświadczenia wywołane „realnymi” reprezentacjami wojny. Twórczyni sięga po zróżnicowany materiał medialny, pochodzący z relacji dotyczących różnych konfliktów zbrojnych, które odbywały się za jej życia, a których nie przeżyła, będąc jedynie świadkiem związanych z nimi świadectw. Ale też świadkiem manipulacji, świadkiem wojny na obrazy, świadkiem wojny obrazów, świadkiem obrazów wojny. Paradoksalna relacja powołana zostaje pomiędzy aktorami a fikcyjnymi postaciami. Zarówno jedni, jak i drudzy, badają bowiem własne reakcje na zapośredniczenia medialne wojny. Aktorzy doświadczają doświadczeń fikcyjnych postaci reagujących na doświadczenia „spakowane” w medialnych zapośredniczeniach. Fikcja reprezentacji miesza się z realnością cielesnego odruchu i afektywnym przetworzeniem. Naszą odpowiedzią na powyższe wyzwania jest potraktowanie Festiwalu Prapremier jako przestrzeni performatywnego wytwarzania globalnej sfery publicznej, w ramach której inicjowane są nowe debaty, tworzone i zderzane są ze sobą idee i koncepcje alternatywnych porządków i sposobów funkcjonowania świata, testowane są warunki dla nowego uniwersalizmu, który nie ma nic wspólnego z totalizującym zawłaszczaniem świata, tylko polega na uświadomieniu sobie przez podmioty z różnych miejsc na świecie wspólnoty doświadczeń, praw, zadań i interesów. Istotny jest performatywny charakter, bowiem o ile w pierwszym kroku, opisanym powyżej, festiwal, poprzez zestawienie ze sobą spektakli, działań, debat i tekstów, działa poprzez ujawnianie tego, czego nie widzimy lub czego nauczono nas nie dostrzegać, to w kolejnym, związanym z wytwarzaniem globalnej sfery publicznej, chodzi o budowanie nowych połączeń, nieoczywistych relacji, spotykanie ze sobą ludzi, instytucji, organizacji, formuł działania, głosów, czasów i przestrzeni, tekstów, obrazów i idei nie tylko po to, żeby opisywać, ale też zmieniać świat. Żeby wiedza szła w parze z aktywizmem. To tylko przykładowe realizacje modeli dramaturgicznych, w których wytwarzanie i testowanie wiedzy ściśle powiązane jest z politycznym działaniem i zajmowaniem stanowiska w debacie publicznej. Podobne strategie odnajdziemy w pozostałych spektaklach pokazywanych na Festiwalu Prapremier. Co znamienne, transmedialne łączenie ze sobą różnorodnego materiału, nakłada się w nich na gest sięgnięcia po inspiracje „z różnych stron świata”. W ten sposób rozmaite strategie dramaturgiczno-estetyczne stają się uprawianiem w przestrzeni symbolicznej teatru geoplityki. Koncepcja globalnej sfery publicznej wymyślona została przez Susan Buck-Morss w reakcji na atak na World Trade Center z 11 września 2001 r. Związana jest ona z rozpoznaniem przez filozofkę polityczną nowej sytuacji, w jakiej znalazł się świat. O ile wcześniej Buck-Morss podkreślała, że XX-wieczna globalizacja nie jest niczym jakościowo odmiennym od pięciuset lat kolonializmu i intensywnych kontaktów ze sobą różnych kontynentów, kultur czy systemów politycznych, które doprowadziły do FESTIWAL NOWYCH DRAMATURGII I GLOBALNA SFERA PUBLICZNA Ważną kwestią pozostaje w takiej sytuacji odpowiedź na pytanie, jak w kontekście zmieniającej się sytuacji ekonomicznej i politycznej „robić” 20 21 N O W E D R A M A T U R G I E I G L O B A L N A S F E R A P U B L I C Z N A 6 | Susan Buck-Morss, A Global Public Sphere?, [w:] Thinking Past Terror. Islamism and Critical Theory on the Left, Verso, London, New York 2003, s. 21. Przekład – B.F. 7|Ibidem, s. 23. powstania światowej ekonomii i relacji dominacji politycznej, to aktualnie mamy do czynienia z prawdziwą różnicą. Okazało się bowiem, że atak na WTC nie nastąpił z zewnątrz, nie dokonany został przez barbarzyńskiego złego „obcego”, ale wymyślony, wypracowany i zrealizowany został w ramach wspólnego świata; miał raczej charakter implozji, niż eksplozji. To sprawia, że prawdziwym wyzwaniem, przed którym staje dzisiaj intelektualista, jest poruszanie się w tym polu immanencji i kierowanie swoich myśli do globalnego kręgu odbiorców. „Jesteśmy świadkami przemiany nowego, globalnego ciała politycznego – pisze Buck-Morss – i jeśli jako intelektualiści chcemy mieć jakąkolwiek moc jako część tego myślącego organizmu, to będzie to możliwe jedynie w ramach dyskursów kwestionujących rozdział życia akademickiego od życia politycznego, które nie będą wpływały jedynie na narodową opinię publiczną, ale też na globalną debatę publiczną.”6 Ten sposób myślenia chciałbym przenieść na sztuki performatywne i festiwal. Jeśli mają one mieć jakiekolwiek znaczenie i moc, to tylko w sytuacji ścisłego powiązania w ich ramach aktywności intelektualnej, artystycznej i politycznej, które nie są kierowane do opinii publicznej żadnego z narodów, ale kształtują globalną debatę publiczną. Północnej, bo to z krajami z tego regionu Polska intensywnie współpracowała przed 1989 r., to z nimi odbywała się intensywna wymiana studentów, współpraca intelektualna i ekonomiczna. Palestyńczycy bywali na przykład częstymi gośćmi na warszawskich salonach władzy, Syryjczycy studiowali u nas medycynę, a polskie firmy budowały mosty w Iraku. Do dzisiaj wielu Algierczyków czy Malijczyków nie potrafi zrozumieć, dlaczego z dnia na dzień ten kontakt przestał istnieć. Warto pomyśleć o jego wznowieniu również dlatego, że miał on charakter uniwersalistycznego projektu. Nawiązanie relacji z artystami, organizacjami i intelektualistami z Bliskiego Wschodu i Afryki Północnej staje się dzisiaj kluczowe również z innego powodu. To właśnie z tych krajów pochodzi większość uchodźców, którzy przybywają właśnie do naszych europejskich miast, i to wobec ludzi z tych krajów padło w ostatnim czasie najwięcej rasistowskich i islamofobicznych komentarzy. Powinniśmy się lepiej poznać i zrozumieć. Nie chodzi tu jednak tylko o wiedzę na temat kulturowych różnic, lecz o próbę odnalezienia części wspólnej, empatię i wymiar uniwersalny, nie skażone orientalizmem czy projekcją europejskich wartości, ani złudnym, naiwnym czy taktycznym myśleniem w kategoriach podobieństwa. Dlatego podczas Festiwalu Prapremier pokazujemy spektakle twórców z tego regionu lub opowiadające o problemach z nim związanych. Buck-Morss nie ma wątpliwości, że to właśnie światowa opinia publiczna, która właśnie się kształtuje i dla której stare narracje polityczne i ekonomiczne, włącznie z krytycznymi, nie stanowią już adekwatnych narzędzi interpretacji świata, określi w przyszłości hegemoniczną władzę.7 Dlatego najwyższy czas zrezygnować ze starego sloganu z lat dziewięćdziesiątych „myśl globalnie, działaj lokalnie” i zacząć również działać globalnie. Solidarność związana z lokalnymi dążeniami może zostać ujęta i wyobrażona w globalnych kategoriach. I tylko wtedy może okazać się skuteczna. – Świat widziany jedynie w perspektywie lokalnej jest światem fałszywym. Na poziomie poznawczym, politycznym i etycznym. Dlatego Festiwal Prapremier chce tworzyć globalną sferę publiczną, uprawiać aktywizm wizualny, ujawniając i pokazując obrazy stanowiące przeciwwagę dla wizualności wojennej, hegemonicznej, związanej z obszarem neoliberalnej ideologii i klasycznej ekonomii, kontrwizualność podważającą zastane porządki reprezentowania rzeczywistości. Nie tylko żebyśmy więcej wiedzieli o świecie. Wiedza sama nie doprowadzi do zmiany. Ale żebyśmy świadomie mogli świat zmieniać. Myśląc o Festiwalu Prapremier jako przestrzeni wytwarzania globalnej sfery publicznej, tak jak rozumie ją Buck-Morss, nie możemy ograniczyć się jedynie do ujawniania relacji i połączeń pomiędzy rozmaitymi poziomami rzeczywistości, ale też powinniśmy inicjować nowe związki oraz przywracać, sklejać te, które zostały rozerwane, świadomie i intencjonalnie formując nowe linie przepływów, tworząc nowy porządek świata. Ten pierwszy przypadek oznacza myślenie o festiwalu jako miejscu, które sprzyja tworzeniu nowych projektów, inicjuje spotkania, koprodukcje, przyciąga widzów i profesjonalistów z różnych części świata, szczególnie tych, które nie miały dotąd tradycji współpracy ze sobą. Ten drugi oznacza, na przykład, skupienie swojej uwagi na Bliskim Wschodzie i Afryce 22 23 KO N IECZN O Ś Ć WALKI Z CIEN IEM. EURO PEJS KA N O WO CZES N O Ś Ć I RAS IZM Monika Boba ko W świetle powyższych spostrzeżeń rasizm jawi się raczej jako nieW świetlecień powyższych spostrzeżeń rasizmniż jawijejsię raczej jako nieodłączny odłączny zachodniej nowoczesności przeciwieństwo czy cień zachodniej nowoczesności niż jej przeciwieństwo czy przezwycięprzezwyciężona antyteza. W takim kontekście nie może zatem dziwić żona antyteza. W takimrasizmu kontekście nie może zatem dziwić ani wyparcie ani wyparcie problemu na marginesy dyskursu publicznego, problemu rasizmuobecność na marginesy dyskursupraktyk publicznego, ani teżmyślenia faktyczna ani też faktyczna rasistowskich i sposobów obecność rasistowskich praktyk i sposobów myślenia we współczesnej we współczesnej Europie. Tylko najbardziej aktualnym przykładem Europie. najbardziej aktualnym przykładem jednego i drugiego jest jednego iTylko drugiego jest kwestia stygmatyzujących, pogardliwych i często kwestia pogardliwych i często otwarcie wrogich eurootwarciestygmatyzujących, wrogich europejskich postaw wobec uchodźców, imigrantów pejskich postaw wobec uchodźców, imigrantów i ich potomków. Poprzez i ich potomków. Poprzez edukację, programy integracyjne i współpracę, edukację, programydointegracyjne i współpracę, a takżete odwołania ema także odwołania empatii i solidarności, postawy można w do jakimś patii i solidarności, postawy te można w jakimś zakresie zmieniać. Z całą zakresie zmieniać. Z całą pewnością nie można ich jednak trwale wykopewnością nie możnarewizji ich jednak trwale wykorzenić dogłębnej rewirzenić bez dogłębnej podstawowych kategoriibez tożsamościowych zji podstawowych kategorii tożsamościowych i instytucji, które fundują i instytucji, które fundują europejskie społeczeństwa. Dopóki społeeuropejskie społeczeństwa. Dopóki społeczeństwa te posługują się wyczeństwa te posługują się wyobrażeniami czystego etnicznie narodu, obrażeniami czystego etnicznie narodu, chrześcijańskiej supremacji, ekschrześcijańskiej supremacji, ekskluzywistycznie rozumianej europejskokluzywistycznie rozumianej europejskości, a także dopóki zorganizowane ści, a także dopóki zorganizowane są zgodnie z zasadą nieograniczonej są zgodnie zkapitału, zasadą nieograniczonej akumulacjiintegralnym kapitału, dopóty rasizm akumulacji dopóty rasizm pozostanie elementem pozostanie integralnym elementem ich codziennej rzeczywistości. ich codziennej rzeczywistości. Elementem tym bardziej nie tematyzo-Elementem tym bardziej nie tematyzowanym, im bardziej wszechobecnym. wanym, im bardziej wszechobecnym. Niebycie orientalistą oznacza akceptację trwałego napięcia między potrzebą uniwersalizacji naszych spostrzeżeń, analiz i sądów wartościujących a potrzebą obrony ich partykularnych korzeni przed atakami ze strony innych partykularnych spostrzeżeń, analiz i sądów wartościujących wysuwających roszczenia do uniwersalności. Potrzebujemy jednocześnie uniwersalizować to, co jest naszym partykularyzmem, i partykularyzować naszą uniwersalność w swego rodzaju nieustannej dialektycznej wymianie, pozwalającej nam odkrywać nowe syntezy, które są oczywiście natychmiast kwestionowane. To nie jest łatwa gra. I M M A N U E L WA L L E R ST EIN, EUROPEJSKI UNIWERSALIZM. RETORYKA WŁADZY, PR Z E Ł . A . OSTOL SK I , W YDAWNICTWO NAUKOWE SCHOLAR, WARSZAWA 2007, S. 64. Rasizm jest jednym ze słów, dla których w dyskursie publicznym europejskich społeczeństw nie ma specjalnie miejsca. Jeśli się pojawia, to głownie w odniesieniu do wydarzeń z przeszłości albo np aktów przemocy dokonywanych przez ludzi ze społecznych marginesów lub z ekstremistycznych ugrupowań politycznych. Ich rasistowskie poglądy łatwo wtedy określić mianem patologii i zdiagnozować jako efekt prymitywnej plemiennej ksenofobii czy braku edukacji. Rasizm jawi się wówczas jako coś, co rodzi się i funkcjonuje poza granicami tego, co normalne, cywilizowane, kulturalne. Jest przedstawiany jako widmo z przeszłości, całkowita antyteza wartości, na których ufundowane są nowoczesne, demokratyczne społeczeństwa. 25 Większość osób na pytanie o rasizm wspomni zapewne o południowoafrykańskim apartheidzie, nazistowskim antysemityzmie czy amerykańskim niewolnictwie i segregacji rasowej w USA. Trudno przecenić ważność przypominania o tych najbardziej chyba mrocznych przykładach zachodniego rasizmu. Istotne jest ono nie tylko ze względu na pamięć ofiar, ale także jako ostrzeżenie przed łatwością, z jaką pogarda i dehumanizacja całych grup ludzkich staje się częścią społecznej rzeczywistości. Fakt, iż te paradygmatyczne przykłady rasizmu dzieli od europejskiej współczesności historyczny, a w niektórych przypadkach także geograficzny, dystans sprawia jednak, że przywoływanie ich często tylko umacnia wrażenie, że rasizm to głównie sprawa przezwyciężonych etapów historii, w najgorszym razie – problem społecznych i politycznych marginesów. Czy marginalność rasizmu jest jednak faktem? Czy jego obecność ma charakter wyłącznie rezydualny i ogranicza się do tych sfer społecznych, których nie dotknęły dobrodziejstwa „cywilizacyjnego postępu”? – Problem z rozmową na temat rasizmu zaczyna się od tego, że zarówno pojęcie „rasy” jak i samego „rasizmu” dalekie są od jednoznaczności. Jeszcze w XIX wieku słowo „rasa”, nie mając sprecyzowanego znaczenia, było często wymiennie używane z pojęciem narodu czy kultury, a nawet grupy językowej. Wkrótce nabrało jednak dokładniejszych znaczeń na gruncie nauki – czy raczej, jak dzisiaj byśmy powiedzieli, pseudo-nauki – w ramach której stało się elementem tzw „rasizmu naukowego”. Zaczęło wtedy służyć jako instrument klasyfikacji ludzi, a jednocześnie – ustanawiania między nimi hierarchii. Wykorzystując autorytet nauki „rasizm naukowy” głosił wrodzoną niższość określonych grup ludzkich, które w jego ujęciu były reliktami wcześniejszych, mniej zaawansowanych, etapów rozwoju ludzkiego (albo też tego rozwoju abberacjami). Naturalnym przeznaczeniem tych grup miały być zatem albo funkcje służebne wobec lepszych przedstawicieli rodzaju ludzkiego, albo po prostu nieuniknione wyginięcie. biologicznych, które podważyły naukowy sens podziałów „rasowych” (nie kwestionując bynajmniej tego, że grupy ludzkie potrafią różnić się fizycznie1). Historyczne uwikłanie pojęcia „rasy” w rasistowskie dyskursy, które sankcjonowały ucisk, wykluczenie i brutalną dominację jednych grup społecznych nad innymi skłoniło wówczas niektórych badaczy do uznania, iż pojęcia tego nie da się analitycznie uniezależnić od rasizmu: postrzeganie ludzi przez pryzmat „rasy” zawsze już według nich implikuje rasizm i z niego wyrasta. 1 |Warto podkreślić, iż nauki te mówią jednak o różnicach między populacjami, a te nie zawsze odpowiadają historycznie wytworzonym i ugruntowanym społecznie klasyfikacjom „rasowym”, a tym bardziej hierarchizacjom związanym z wyglądem czy kolorem skóry. Zob. np Alexander Alland jr, Race in mind: race, IQ, and other racisms, Nowy Jork, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2002, Jan Strzałko Darwin jako antropolog ewolucyjny. Problem ras ludzkich, Kosmos. Problemy nauk biologicznych, tom 58, nr 3-4 2009. 2|W literaturze przedmiotu „rasę” często umieszcza się w cudzysłowie, ma to służyć podkreśleniu, iż podziały „rasowe” mają status konstruktu społecznego, a nie pre-społecznej realności. Wydarzenia XX w., tj. Zagłada Żydów, walki wyzwoleńcze w europejskich koloniach czy demontaż systemu segregacji rasowej w Stanach Zjednoczonych, sprawiły, że zarówno pogląd o „naturalnej” niższości lub wyższości pewnych grup ludzkich, jak i sama kategoria „rasy”, znalazły się na cenzurowanym i zostały politycznie oraz etycznie zdelegitymizowane. Ta delegitymizacja „rasy” znalazła także wsparcie ze strony nauk 26 M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E 27 Czy zatem – poza rasizmem – rasa nie istnieje? Niewielu z tych, którzy kwestionują biologiczną realność „rasy” zaprzecza temu, że – jako konstrukt społeczny – ma ona jak najbardziej rzeczywiste skutki: społeczne, polityczne, ekonomiczne, kulturowe, psychologiczne.2 „Rasa” kształtuje relacje społeczne, określa tożsamości jednostek, uprzywilejowuje jednych, wyklucza innych. Jej społeczna realność trudna jest do zakwestionowania, mimo, iż wyobrażona struktura podziałów „rasowych” okazuje się często płynna, naznaczona sprzecznościami i zależna od specyfiki konkretnych kontekstów. Niechlubna genealogia kategorii „rasy” oznacza jednak, że sięgając po nią mimowolnie aktywujemy, choć często tylko implicite, rasistowskie konteksty jej narodzin i rozwoju. Wydaje się więc, że żadna próba identyfikowania jednostek czy grup przez pryzmat „rasy”, jeśli nie ma być odtwarzaniem rasistowskich schematów, nie może obejść się bez wyostrzonej refleksji nad – każdorazową – zasadnością takiej właśnie identyfikacji. W świecie doświadczonym okrucieństwami rasistowskich ideologii i praktyk żaden gest etykietowania ludzi jako, przykładowo, „Żydów”, „Murzynów”/”Czarnych”, „Cyganów”/”Romów” czy „kolorowych” nie posiada bowiem apriorycznej neutralności. Z tego powodu poszczególne zastosowania takich etykiet wywołują często kontrowersje i wątpliwości, które w gruncie rzeczy pokazują, jak bardzo delikatną sprawą jest każda próba opisu ludzkiej różnorodności. Problem z tymi próbami polega na tym, że bardzo często, świadomie lub nie, reprodukują one hierarchie władzy zakodowane w dominujących sposobach reprezentacji. W tym kontekście staje się jasne, że znalezienie nie-rasistowskich sposobów opisu ludzkiej różnorodności, działań i relacji nie jest możliwe bez odsłonięcia i zakwestionowania wspomnianych hierarchii. Przede wszystkim jednak nie jest możliwe bez oddania głosu tym, którzy, jako obiekt „rasowych” klasyfikacji, byli (i są) tego głosu pozbawiani. K O N I E C Z N O Ś Ć W A L K I Z C I E N I E M . – Zrozumienie złożoności tego, czym bywa rasizm nastręcza problemów nie mniejszych niż samo pojęcie „rasy”. Z jednej strony rasizm służy jako kategoria opisowa i dotyczy określonego typu relacji społecznych, które opierają się na przekonaniu o wrodzonej moralnej, intelektualnej, biologicznej, etc, niższości lub wyższości pewnych grup ludzkich. Z drugiej strony jest rasizm kategorią bardzo mocno obciążoną normatywnie – zdiagnozowanie jakiejś postawy, argumentacji czy praktyki jako rasistowskiej pociąga za sobą silną sankcję etyczną, a czasami także prawną. Z tego powodu organizacje i osoby prowadzące działalność, którą trudno określić inaczej niż jako rasistowską, bardzo często starają się jednocześnie oddalić od siebie zarzut rasizmu. Aby zrozumieć fenomen rasizmu, trzeba sobie uświadomić, że nie ogranicza się on do dyskursów i praktyk odwołujących się do biologicznie rozumianej rasy, często zresztą w ogóle pojęciem rasy explicite się nie posługuje. Nie sprowadza się także do postaw, uprzedzeń czy reakcji. Jest raczej strukturą społeczną, historycznie ugruntowaną lub właśnie ustanawianą relacją panowania, sposobem na egzekwowanie supremacji jednej grupy nad inną. Relacja ta może mieć charakter włączający (po to by podporządkować) lub wykluczający, może być rasizmem wyzysku (jak rasizm z czasów amerykańskiego niewolnictwa) lub eliminacji (jak nazistowski antysemityzm). W każdym jednak przypadku kluczowym elementem rasizmu jest przekonanie o nieusuwalnej odmienności grupy poddanej dominacji, o nieprzekraczalnej różnicy, która oddziela ją od dominującego. Różnica ta może wiązać się z biologią, ale także kulturą, etnicznością, religią czy przynależnością klasową. Definicyjną cechą rasizmu jest więc z jednej strony założenie o „istotowej” różnicy oddzielającej dominujących od podporządkowanych, z drugiej – fakt, iż konstruowana i akcentowana jest ona dokładnie po to, by uzasadnić i uprawomocnić tezę o niższości zdominowanych oraz naturalną konieczność ich podporządkowania i/lub wykluczenia. 3 |Cornel West, A Genealogy of Modern Racism, w: Race Critical Theories. Text and Context, red. Ph. Essed, D. Th. Goldberg,Blackwell, Malden, Oxford, 2002, s. 90. 4 |Być może dopiero na tym tle staje się jasne, dlaczego wśród autorów najbardziej rasistowskich wypowiedzi XVIII i XIX wieku są najwybitniejsi filozofowie tego okresu, tacy jak David Hume, Wolter czy Immanuel Kant. Zob. na przykład Andrew Valls (red.) Race and Racism in Modern Philosophy, Cornell University Press, Ithaca, London 2005. M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E Odróżnienie rasizmu od ksenofobii ma więc na celu bardziej precyzyjne uchwycenie specyfiki rasistowskich dyskursów i praktyk, które obecne są w historii (i teraźniejszości) zachodnich społeczeństw. Badacze podkreślający to odróżnienie dochodzą ostatecznie do wniosku, który okazuje się sprzeczny z potocznymi intuicjami mieszkańców tych społeczeństw, lubiących postrzegać je jako enklawy postępu, cywilizacji, szacunku dla ludzkiej godności i praw człowieka. Twierdzą oni bowiem, iż rasizm (w odróżnieniu od ksenofobii) jest w istocie niefortunnym produktem procesów kształtujących nowoczesne społeczeństwa, a także charakterystyczne dla nich formy wiedzy. Stwierdzenie to oznacza, że rasizm nie może być traktowany jako relikt przednowoczesnej historii, coś zewnętrznego wobec instytucjonalnych, kulturowych czy ekonomicznych struktur wspomnianych społeczeństw. Powinien być raczej postrzegany jako ciemna strona ich rozwoju, integralny element nowoczesności, a więc jako wyzwanie dla zbyt łatwej apologii tego, co zachodnie, europejskie, cywilizowane. W tym kontekście Cornel West stwierdza na przykład, iż to kartezjanizm, rewolucja naukowa, osiemnasto- i dziewiętnastowieczna fascynacja antykiem oraz oświeceniowe narracje o postępie przyczyniły się do rozwoju europejskiego rasizmu. Jak mówi, „sama struktura nowoczesnego dyskursu, od swoich początków, tworzyła formy racjonalności, naukowości i obiektywności, jak również ideały estetyczne i kulturowe, które wymagały ustanowienia idei białej supremacji”3, 4. Według Westa rasizm jest więc wpisany w samą „istotę” nowoczesnej europejskiej kultury i uspołecznienia. Inni autorzy koncentrują się przede wszystkim na czynnikach politycznych i ekonomicznych i pokazują, w jaki sposób rasistowskie definicje ludów pozaeuropejskich pozwalały legitymizować Jedną z głównych pułapek, w którą często wpada powierzchowna refleksja na temat rasizmu, jest banalizowanie rasistowskich praktyk i dyskursów poprzez zbyt łatwe utożsamianie ich z ksenofobią. W tym ujęciu staje się rasizm tylko bardziej radykalną, choć oczywiście niezwykle niszczącą, formą uniwersalnej ludzkiej skłonności do niechęci i dystansowania się wobec obcych i innych. Wielu badaczy przeciwstawia się jednak takim próbom redukowania rasizmu do ksenofobii (a także tezom o rzekomej konceptualnej ciągłości między nimi). Są wśród nich 28 m.in. Zygmunt Bauman, Immanuel Wallerstein, Etienne Balibar, George M. Fredrickson czy Cornel West. Autorzy ci zauważają, że znane z historii formy niechęci wobec obcych rzadko wiązały się z tak nienegocjowalnymi klasyfikacjami grupowymi, z jakimi mamy do czynienia w przypadku rasizmu. Przed „barbarzyńcami” spoza greckich polis zawsze stała możliwość „ucywilizowania się” i asymilacji do greckiej kultury. Wczesne uprzedzenia antyżydowskie, zanim przekształciły się w pełnoprawny antysemicki rasizm, także pozostawiały żydom furtkę w postaci potencjalnej konwersji. W tych przypadkach stygmat „różnicy” mógł zostać usunięty, wina związana z odmiennością zmyta. Oznacza to, że powód niechęci i wykluczenia zostawał unieważniony. Rasizm takich dróg wyjścia nie przewiduje. 29 K O N I E C Z N O Ś Ć W A L K I Z C I E N I E M . 5 |Zob. Immanuel Wallerstein, The Ideological Tensions of Capitalism: Universalism versus Racism and Sexism, w: Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous Identities, Verso, London–New York 1991. Loic Wacquant, „From Slavery to Mass Incarceration. Rethinking the ‘race question’ in the USA”, New Left Review 13 Jan/Feb 2002. 6 |Zob. Etienne Balibar Class racism, w: Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous Identities, Verso, London–New York 1991, oraz Edwin Black Wojna przeciw słabym. Eugenika i amerykańska kampania na rzecz stworzenia rasy panów, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2004. 7 | Na ten temat zob. na przykład mój tekst Monika Bobako Konstruowanie odmienności klasowej jako urasawianie. Przypadek polski po 1989 roku w: Podziały klasowe i nierówności społeczne. Refleksje socjologiczne po dwóch dekadach realnego kapitalizmu w Polsce, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010. 8|Zob. Zygmunt Bauman, Nowoczesność i Zagłada, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009. 9|Zygmunt Bauman, Nowoczesność i Zagłada, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 141. 30 ich kolonialne podporządkowanie i ekonomiczną eksploatację. W tym kontekście Immanuel Wallerstein i Loïc Wacquant mocno podkreślają, że to relacje zorganizowanego wyzysku ekonomicznego, kluczowe dla rozwoju systemu kapitalistycznego, poprzedzają powstanie dyskursu rasistowskiego (a więc, że rasizm jest w gruncie rzeczy pochodną nowoczesnej organizacji systemu ekonomicznego).5 Jak pokazuje Etienne Balibar (czy w bardziej popularnej formie Edwin Black), nie dotyczy to jednak tylko kontekstów kolonialnych, ale także relacji klasowych wewnątrz zachodnich społeczeństw.6 W społeczeństwach tych urasowienie warstw niższych (a więc definiowanie ich jako „z istoty” odmiennych i gorszych od reszty społeczeństwa) okazuje się sposobem na stabilizowanie hierarchii społecznych i blokowanie oddolnych aspiracji emancypacyjnych.7 Z kolei w ujęciu Zygmunta Baumana rasizm jest wynikiem „ogrodniczo-medycznego” myślenia o społeczeństwie jako organizmie, którego zdrowie i rozwój wymaga usuwania chwastów czy tkanek uznanych za zwyrodniałe i zdegenerowane. Ten typ myślenia legł u podstaw typowo nowoczesnego projektu racjonalizowania i udoskonalania społeczeństwa, który zaowocował różnego rodzaju dwudziestowiecznymi programami eugenicznymi. Według Baumana, nowoczesny charakter rasizmu wynika jednak nie tylko z jego integralnych powiązań z rozwojem nowoczesnej nauki czy kapitalizmu, ale także z jego roli w funkcjonowaniu państw narodowych. To w ich ramach staje się on ideologią i projektem społeczno-politycznym, często egzekwowanym przez państwo.8 a czasami też biologizację, ich odmienności (czy rzekomej niższości) jest więc przede wszystkim sposobem odtwarzania i stabilizowania granic i hierarchii w świecie, w którym w coraz większym stopniu były one kwestionowane. 10|Gunnar Myrdal Racial Beliefes in America, w: Theories of Race and Racism. A Reader, red. L. Back, J. Solomos, Routledge, Londyn, Nowy Jork 2000, s. 91. – W świetle powyższych spostrzeżeń rasizm jawi się raczej jako nieodłączny cień zachodniej nowoczesności niż jej przeciwieństwo czy przezwyciężona antyteza. W takim kontekście nie może zatem dziwić ani wyparcie problemu rasizmu na marginesy dyskursu publicznego, ani też faktyczna obecność rasistowskich praktyk i sposobów myślenia we współczesnej Europie. Tylko najbardziej aktualnym przykładem jednego i drugiego jest kwestia stygmatyzujących, pogardliwych i często otwarcie wrogich europejskich postaw wobec uchodźców, imigrantów i ich potomków. Poprzez edukację, programy integracyjne i współpracę, a także odwołania do empatii i solidarności, postawy te można w jakimś zakresie zmieniać. Z całą pewnością nie można ich jednak trwale wykorzenić bez dogłębnej rewizji podstawowych kategorii tożsamościowych i instytucji, które fundują europejskie społeczeństwa. Dopóki społeczeństwa te posługują się wyobrażeniami czystego etnicznie narodu, chrześcijańskiej supremacji, ekskluzywistycznie rozumianej europejskości, a także dopóki zorganizowane są zgodnie z zasadą nieograniczonej akumulacji kapitału, dopóty rasizm pozostanie integralnym elementem ich codziennej rzeczywistości. Elementem tym bardziej nie tematyzowanym, im bardziej wszechobecnym. Przywołany tutaj typ diagnoz dotyczących genealogii zachodniego rasizmu każe zwrócić szczególną uwagę na fakt, iż rasizm ten pojawia się w kontekście rozwijających się idei emancypacji i egalitaryzmu oraz procesów, które w modernizujących się społeczeństwach europejskich spowodowały zwiększającą się mobilność społeczną, formalne równouprawnienie i kruszenie się starych form kulturowych. Uderzająca historyczna paralelność rozwoju najbrutalniejszych doktryn rasistowskich z jednej strony oraz liberalno-demokratycznych projektów politycznych, wyrastających z ideałów uniwersalnych praw człowieka, z drugiej, może na pierwszy rzut oka wydawać się zagadką. W rzeczywistości nie jest ona jednak trudna do wyjaśnienia. Podpowiedzi mogą tutaj dostarczyć słowa Zygmunta Baumana, który mówi: „epoka, która uznała osiągnięcia człowieka za jedyny miernik jego wartości, potrzebowała takiej deterministycznej teorii, aby przypomnieć o potrzebie wytyczania i strzeżenia granic w nowych warunkach, które sprawiły, że przekraczanie granic stało się łatwiejsze niż kiedykolwiek wcześniej.”9 Według Baumana urasowienie rozmaitych grup społecznych poprzez esencjalizowanie, M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E Wyjaśniając wspomnianą zagadkę trzeba też zauważyć, iż uniwersalistyczne ideały ludzkiego upodmiotowienia, równości wobec prawa i indywidualnej autonomii powstawały w społeczeństwach głęboko nieegalitarnych i opartych na rozmaitych, starych i nowych, formach wyzysku. Dyskurs niższości rasowej pewnych grup pojawił się więc jako narzędzie legitymizowania nierówności i eksploatacji wszędzie tam, gdzie z racji rozprzestrzeniających się ideałów humanistyczno-egalitarnych w ogóle z tych nierówności trzeba się było tłumaczyć. Obserwację taką czyni Gunnar Myrdal, który, pisząc o amerykańskiej historii, stwierdza, iż przed narodzinami wspomnianych ideałów dyskurs rasistowski mógłby się właściwie nie rozwinąć: „naród mniej żarliwie zaangażowany w demokrację prawdopodobnie mógłby żyć szczęśliwie w systemie kastowym, z odrobinę mniej intensywną wiarą w biologiczną niższość podporządkowanej grupy”10. 31 K O N I E C Z N O Ś Ć W A L K I Z C I E N I E M . P O L I T YC Z NOŚĆ RU C HU zaburzenie płynności tańca – każda choreograficzna próba zakwestionowania tożsamości tańca opartej na byciu-w-płynności – stanowi nie tylko jednowymiarowe, jednostkowe zaburzenie odczuwania przez konkretnego krytyka przyjemności płynącej z tańca, ale – co jest o wiele istotniejsze – jest samo w sobie aktem krytycznym charakteryzującym się głębokim ontologicznym oddziaływaniem. Nic dziwnego, że znajdą się tacy, którzy postrzegają ową ontologiczną konwulsję jako zdradę – zdradę esencji i natury tańca jako takiego, jego znaczenia i wyjątkowości, jego uprzywilejowania i pozycji. A zatem: jako sprzeniewierzenie się związkowi tańca z ruchem. And ré Le p ecki Do metod, którymi diagnozujemy współczesność, należy wprowadzić wymiar kinetyczny i kinestetyczny – bez niego cały dyskurs dotyczący współczesności pomija to, co w niej najbardziej realne. SLOTERDIJK 2000B:27 31 grudnia 2000 roku New York Times opublikował artykuł Anne Kisselgoff, redaktorki działu tanecznego, zatytułowany „Partial to Balanchine, and a Lot of Built-In Down Time”. Było to podsumowanie działalności nowojorskiej sceny tańca we właśnie kończącym się roku. Artykuł Kisselgoff zawierał między innymi ten oto fragment: „Stop i start. Start i stop. Nazwijcie to trendem lub tikiem nerwowym, ale zwiększającej się częstotliwości sekwencji choreograficznych przypominających czkawkę nie da się tak po prostu zignorować. Widzowie spragnieni płynności czy ciągłości ruchu nie mieli zbyt wiele szans, by go doświadczyć w mijającym sezonie.” Kisselgoff wylicza „czkawkowych” choreografów, wymieniając wśród nich Davida Dorfmana (Nowy Jork) i Williama Forsythe’a (Frankfurt), by na koniec dodać: „Wszystko to bardzo na czasie i bardzo dzisiejsze. Ale co z jutrem?” (Kisselgoff 2000:6). Jakikolwiek zarzut zdrady jednocześnie potwierdza i uwidacznia istnienie elementów, które rzekomo tworzą zasady gry, wyznaczają „właściwą” ścieżkę ruchu, „właściwą” posturę, a także „odpowiednią” formę działania. Innymi słowy: zarzut zdrady pociąga za sobą potwierdzenie ontologiczne konkretnych rozwiązań choreograficznych. W przypadku domniemanej zdrady tańca współczesnego, oskarżenie opisuje, urzeczawia i reprodukuje całą ontologię tańca, którą można przedstawić w następujący sposób: taniec ontologicznie zazębia się z ruchem – te dwa zjawiska łączy izomorficzna relacja. Tylko pod warunkiem takiego spozycjonowania tańca – oparcia go w ruchu – można wiarygodnie oskarżyć niektórych przedstawicieli współczesnej choreografii o zdradę tańca. Na tym etapie warto zaznaczyć, że powyższe oskarżenia (i wynikające z nich ontologiczne reifikacje) nie znajdują się w recenzjach opublikowanych wyłącznie w Ameryce Północnej. Mają też miejsce (i swój finał) w europejskich sądach. 7 lipca 2004 roku sąd w Dublinie rozpatrzył sprawę wytoczoną przeciw Międzynarodowemu Festiwalowi Tańca organizowanemu w Irlandii (IDF). Organizatorom Festiwalu postawiono zarzut publicznego prezentowania nagości i rzekomego propagowania na scenie czynów lubieżnych będących częścią „Jérôme Bel” (1995), realizacji współczesnego francuskiego choreografa Jérôme Bela. Bel został zaproszony na Festiwal w roku 2002. Z uwagi na kwestie techniczne sędzia ostatecznie oddalił sprawę. Wygląda na to, że oskarżyciel, niejaki Raymond Whitehead, oparł swój pozew na błędnym odczytaniu prawodawstwa dotyczącego ładu moralnego (obrazy moralności) oraz paragrafów odnoszących się do reklamy celowo wprowadzającej konsumentów w błąd, domagając się „odszkodowania za złamanie umowy handlowej oraz zaniedbanie” (Falvey 2004:5). Co ciekawe, konstruując swój pozew, Whitehead oparł się na założeniu, że spektaklu „Jérôme Bel” nie można jednoznacznie zdefiniować jako tanecznego. Jak podaje Irish Times z 8 lipca 2004, Whi- Dostrzeżenie choreograficznej „czkawki” skutkuje krytycznym lękiem; cała przyszłość tańca jako sztuki wydaje się wówczas być zagrożona ową erupcją kinestetycznych drgawek. W konfrontacji z celowo zaplanowanym choreograficznym zaburzeniem „płynności czy ciągłości ruchu” krytyk ma do dyspozycji dwie reakcje: może odrzucić te strategie jako przejściowy „trend” – potraktować go jako epifenomen, irytujący tik, który nie wart jest krytycznego zachodu, albo też odrzucić je z uwagi na poważne zagrożenie, które w istocie stanowi – zagrożenie dla tańca „jutra”, dla zdolności fenomenu tańca, który jest w stanie płynnie reprodukować siebie samego w przyszłości, w obrębie znanych i przyswojonych parametrów. Drugie z tych odczytań, wedle którego inwazja „czkawek i drgawek” dotykająca współczesną choreografię stanowi zagrożenie dla przyszłości tańca, jest istotne w kontekście dyskusji wokół niektórych niedawnych strategii choreograficznych, gdzie relacja tańca i ruchu została wyczerpana. W moim odczuciu teza, jakoby zatrzymywanie ruchu scenicznego było zagrożeniem dla przyszłości tańca sugeruje, że każde 32 33 P O L I T Y C Z N O Ś Ć R U C H U tehead posłużył się jasną ontologią tańca, która nie różniła się zbytnio od tej zaproponowanej przez Kisselgoff:„W występnie nie było niczego, co [według Whiteheada] można zaklasyfikować jako taniec, tzn. jako ‘rytmiczne ruchy wykonywanie przez ludzi, podskakujących często – ale nie zawsze – do dźwięków muzyki i przekazujących [w ten sposób] emocje.’ Odmówiono mu zwrotu pieniędzy za bilet” (Holland 2002:4). jako autonomicznej formy sztuki zachodniej, stopniowo wiązał się coraz silniej z ideą nieustającego ruchu. Ciążenie w stronę spektakularnej reprezentacji ruchu zaowocowało nowoczesnością tańca, nowoczesnością w rozumieniu Petera Sloterdijka, zawartą w epigrafie poprzedzającym ten artykuł: jako epoka i sposób istnienia, gdzie aspekt kinetyczny koresponduje z „tym, co we współczesności jest bardzo realne” (2000b:27, podkreślenie dodane). Wraz z ukoronowaniem kinetycznego projektu nowoczesności jako ontologii współczesności (rzeczywistość przed którą nie ma ucieczki, fundamentalna prawda), projekt tańca na Zachodzie staje się coraz bardziej powiązany z produkcją i pokazem ciała oraz podmiotowością zdolną wykonywać ów niekończący się ruch. Oba fragmenty dyskursu wokół tańca, które tu zestawiliśmy, wymagają omówienia. Odzwierciedlają bowiem sytuację z minionej dekady, w której europejscy i północno-amerykańscy choreografowie podjęli próbę rozmontowania pewnego sposobu pojmowania tańca – takiego, który ontologicznie wiąże taniec z „płynnością i kontinuum ruchu” oraz z „ludźmi podskakującymi” (z muzyką czy bez…). Ale jednocześnie są również wyrazem szeroko rozprzestrzenionej niemożności – a może nawet niechęci, by odnieść się nowych zjawisk choreograficznych jako do ważnych (uprawnionych) eksperymentów artystycznych. Z tego też powodu obniżenie roli ruchu we współczesnej eksperymentalnej choreografii opisywane jest jako symptom „zadyszki” samego tańca. Możliwe jednak, że to sposób opisywania należy postrzegać jako symptom „zadyszki” dyskursu, który wskazuje na głębokie rozwarstwienie cechujące współczesne praktyki choreograficzne i sposób ich opisywania, ciągle kurczowo przywiązany do pojęcia tańca jako nieustannego ruchu i ciągłego działania. Trzeba przy tym pamiętać, że utożsamianie tańca z ruchem – niezależnie od tego, jak bardzo zdroworozsądkowa ta propozycja wydaje się dzisiaj – jest, historycznie rzecz biorąc, stosunkowo nowym konceptem. Historyk tańca Mark Franko wykazał, że w epoce renesansu ruch był dla choreografii elementem zaledwie drugorzędnym: tańczące ciało rzadko stanowi temat rozpraw. Jak ujął to badacz tańca Rodocanachi, „jeśli chodzi o ruch [kroki], dla tancerza taniec wydaje się mieć najmniejsze znaczenie”. (Franko 1986:9) Zatem w momencie, gdy romantyczny ballet d’action zaczyna cieszyć się ugruntowaną pozycją, taniec okazuje się być spektaklem płynnej mobilności. Jak zauważają badaczki tańca Susan Foster (1996), Lynn Garafola (1997) oraz Deborah Jowitt (1988), balet okresu romantyzmu miał za cel pokazać taniec jako płynny, nieprzerwany ruch, ruch najchętniej skierowany ku górze, poruszający (animujący) ciało rozwijające się w powietrzu. Tego typu ideologia miała wpływ na style [tańca], kształtowała także techniki oraz same ciała – w taki sam sposób, w jaki ukształtowała standardy krytyczne odnoszące się do oceny wartości estetycznej tańca. Mimo że za pierwszy balet romantyczny powszechnie uważa się La Sylphide, produkcję Filippo Taglioniego wystawioną w 1832 w Operze Paryskiej, to w oryginalnym tekście La Sylphide z 1810 roku odnaleźć możemy jedną z najstarszych i najbardziej szczegółowych wypowiedzi teoretycznych na temat tańca powiązanego z praktyką niezaburzonego, płynnego ruchu. Z kolei w swoim klasycznym piśmie teoretycznym „O teatrze marionetek” Heinrich von Kleist głosi pochwałę marionetki, przyznając jej wyższość nad tancerzem z uwagi na płynność ruchu: Marionetki, jak elfy, potrzebują ziemi, by tylko lekko ją musnąć i kontynuować ruch w rezultacie tego krótkotrwałego opóźnienia [zatrzymania]. Z kolei my [ludzie] potrzebujemy ziemi jako punktu oparcia, jako miejsca odpoczynku po wysiłku tanecznym, momentu, który zdecydowanie nie stanowi części samego tańca. (Copeland i Cohen 1983:179) Poprzednik Ann Kisselgoff, pierwszy pełnoetatowy krytyk tańca w redakcji New York Timesa, John Martin, zgodziłby się zapewne z Franko. W 1933 roku stwierdził: „Kiedy pierwszy raz zaczęliśmy postrzegać taniec jako formę jakoś zbliżoną do teatru, a więc zaraz po okresie antyku, powiązanie tańca z ruchem było bardzo słane (o ile w ogóle istniało)” (Martin 1972:13). Skąd zatem ta obsesja związana z ciałem w ruchu, to wymaganie, by taniec cechował stan ciągłego pobudzenia? I dlaczego te praktyki choreograficzne, które odmawiają podporządkowania się dyktatowi tego paradygmatu, postrzegane są jako śmiertelne zagrożenie? Te pytania pokazują, w jaki sposób taniec, w procesie swojego rozwoju 34 M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E Jednakże to dopiero w latach trzydziestych XX wieku nastąpiła wyraźne utożsamienie płynnego ruchu jako podstawy wszelkich projektów choreograficznych. John Martin dał wyraz tej myśli w swoich słynnych wykładach wygłoszonych w Nowym Jorku w 1933 roku. Stwierdził wówczas, że dopiero wraz z nadejściem nowoczesności taniec odnalazł swój praw35 P O L I T Y C Z N O Ś Ć R U C H U dziwy, ontologicznie uprawomocniony początek – „ten początek stanowiło odkrycie rzeczywistego budulca tańca – ruchu” (Martin 1972:6). Według Martina, choreograficzne poszukiwania okresu romantyzmu czy klasycznego baletu, a nawet anty-baletowa ekspresja ciała, której pionierką była Isadora Duncan, rozminęły się z prawdziwą naturą tańca. Nikt nie uzmysłowił sobie, że taniec powinien być oparty na samym ruchu. Martin zauważył, że balet był pod względem dramaturgicznym zbyt spętany narracją (opowieścią), zaś pod względem choreograficznym zbytnią wagę przywiązywał do póz. Z kolei Duncan w zbyt dużym stopniu zależna była od muzyki. Jak pisze Martin, dopiero Martha Graham i Doris Humphrey (usa) oraz Mary Wigman i Rudolph von Laban (Europa) odkryli ruch jako istotę tańca, który „po raz pierwszy w historii stał się niezależną formą sztuki” (1972:6). pierwodruk: andré lepecki, polityczna ontologia ruchu, w: „exhausting dance. performance and the politics of movement”, nowy jork 2006, s. 1–4 przeł. bartosz wójcik, red. marta keil bibliografia: Roger Copeland, Marhall Cohen, (eds.) (1983) What is Dance?, Oxford: Oxford University Press Deirdre Falvey, (2004) Patron Sues over Show’s Obscenity, Irish Times, 5. Mark Franko, (1986) The Dancing Body in Renaissance Choreography, Birmingham, Ala.: Summa Publications Mark Franko, (1995) Dancing Modernism / Performing Politics, Bloomington, Ind.: Indiana university Press Kitty Holland, (2004) Action against Dance Festivals Fails, Irish Times, 34. Anne Kisselgoff, (2000) Partial to Balanchine, and a Lot of Built-In Down Time, New York Times, E6 John Martin, (1972) The Modern Dance, New York: Dance Horizons Randy Martin, (1998) Critical Moves, Durham, NC and London: Duke University Press Peter Sloterdijk, (2000b) La Mobilisation infinie, Paris: Christian Bourgeois Editeurs Połączenie tańca z ruchem, którego pionierem i promotorem był John Martin stanowi logiczną wypadkową ideologii modernistycznej – jest wyrazem jego pragnienia, by zagwarantować tańcu autonomię, która zbliży go pod względem prestiżu do innych sztuk i form artystycznych. Modernizm Martina to konstrukt, projekt, który – jak wykazał historyk tańca Mark Franko – realizowany był nie tylko w jego artykułach, pracach krytycznych i recenzjach, ale i w skomplikowanej przestrzeni negocjacji między praktyką choreograficzną a teorią, ciałem a ideologią, kinetyką i polityką (Franko 1995). Badacz tańca Randy Martin zauważa, że projekt osadzenia ontologii tańca w czystym ruchu prowadzi do „potencjalnej autonomii estetyki w ramach rozważań teoretycznych, co […] stanowi, bez potrzeby nazywania czy pozycjonowania, o autorytecie/władzy teoretyka lub krytyka” (Martin 1998:186). Ta walka o pozycję krytyka i teoretyka definiuje dynamikę dyskursu, któremu podlega produkcja, rozpowszechnianie oraz krytyczna recepcja tańca: określa bowiem, w jaki sposób jak w recenzjach prasowych, w procesie programowania, czy w rozgrywających się na salach sądów procesach niektóre tańce traktowane są jako odpowiednie (właściwe), zaś inne są pomijane i sprowadzane do roli ontologicznych zdrajców. Przyznanie, że taniec dzieje się również w innej przestrzeni, w odrzuconej przestrzeni bezruchu, pokazuje jednocześnie, w jaki sposób ostatnie oskarżenia o zdradę są wyrazem ideologicznego programu definiowania, usztywniania, reprodukowania tego, co powinno być uważane za taniec a co powinno być usunięte poza nawias, jako pozbawione przyszłości, nieistotne i obsceniczne. Tymczasem pytanie o ontologię tańca pozostaje otwarte. 36 M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E 37 P O L I T Y C Z N O Ś Ć R U C H U W OJ N A OBRA ZÓW ten jawi się jako skomplikowany i możliwy do zrealizowania tylko przez wyjątkowo utalentowanych ludzi, którzy interpretują dane przesyłane przez maszyny. Nic ho la s Mi rz oeff Pruski generał i wojskowy teoretyk z osiemnastego wieku Carl von Clausewitz (1780–1831) zdefiniował współczesną wojnę w swoim klasyku „O naturze wojny”, który stworzył w oparciu o własne doświadczenia w okresie napoleońskim. Tego, co zawarł w swoim dziele, nadal naucza się w dzisiejszych szkołach wojskowych. To Clausewitz po raz pierwszy zwrócił uwagę, że wojna jest przede wszystkim niewidzialna: „Z wojną wiąże się osobliwy problem. Każde działanie do pewnego stopnia musi zostać zaplanowane o zmierzchu, co nierzadko – tak samo jak mgła czy alkohol – sprawia, że wszystko jest przesadzone i staje się nienaturalne”. W teorii wszyscy widzimy to samo. W praktyce politycy zawsze uważali, że widzą inaczej. Jak zauważyliśmy w rozdziale pierwszym, królowie często twierdzili, że nie są zwykłymi ludźmi. Swoje nadzwyczajne zdolności demonstrowali dowodząc mieszkańcami swoich krajów w czasie wojny. „Przywództwo” i „wizja” to dwa słowa, których do dzisiaj używamy do określenia mniej więcej tego samego zjawiska z tej historii bitew. Bitew, które na pewno wiązały się z ryzykiem. Przyjrzyjmy się sprawie Anglii: od Harolda II z czasów anglosaskich, który zginął w bitwie pod Hastings w 1066 roku, po Ryszarda III, zabitego w bitwie pod Bosworth w 1485 roku, królowie (albo członkowie rodziny królewskiej) czasami słono płacili za pojawienie się chwały w ich życiach. Ostatnim angielskim królem, jaki wziął udział w bitwie (pod Dettingen w wojnie o sukcesję austriacką w 1743 roku) był Jerzy II Hanowerski. Dowódca miał widzieć wszystko przez mgłę, chociaż nie było go na polu bitwy. Clausewitz zauważył, że niektóre rzeczy robiono na oko, a inne według tego, co podpowiadał rozum: „Całość powinna pasować do motywacji, powinna stać się obrazem, narysowaną w myślach mapą, której szczegóły nigdy nie powinny być od siebie oddzielone – wszystko to może się dokonać tylko dzięki wyobraźni”. Jego metaforyka jest poruszająca: wojnę ukazał jako obraz fizycznie powiązany z motywacją. Ta idea jest tym bardziej wyjątkowa, ponieważ poprzedziła fotografię czy film, na których zdaje się przecież bazować. Jego komentarz sugeruje, że śmierć na polu bitwy czy rozpad państwa to tylko poboczne efekty głównego wydarzenia, które rozgrywało się w głowie dowódcy. Obraz, który chciał zobaczyć Clausewitz, stał się obrazem bardzo specyficznym: widokiem z perspektywy lotu ptaka. Ten wyimaginowany widok stał się mapą pola bitwy – stworzonej po zaangażowaniu się w walkę – pokazującej rozlokowanie żołnierzy ograniczonych tak, jakby patrzyło się z powietrza, przez kontury mapy, czyli granice danego terytorium. W czasach wojen napoleońskich (1799–1815), królowie i inni władcy nie pojawiali się już na europejskich polach bitew. Współczesna wojna wykracza poza granice terytorium. Nie można patrzeć na nią, stojąc w jednym miejscu. Królowie i inni liderzy zostawali w domach i wysyłali na wojnę swoich generałów, którzy sami prowadzili walki, nie angażując się w nie. Na Zachodzie wojna stała się sztuką, jaką od dawna była w Chinach i zaczęła wymagać specyficznej, nowej umiejętności wizualnej, którą później nazwano „wizualizacją”. Zadaniem generała stało się „wizualizowanie” bitwy, której przecież nie widział. Musiał wykorzystać swoją wyobraźnię, wnikliwość i intuicję i połączyć je z tym, co on albo jego podwładni byli w stanie zobaczyć na własne oczy. Generał musiał przewidzieć wszystko, co wydarzy się na polu bitwy – od kierunku wiatru, przez rozmieszczenie swoich ludzi, aż po usytuowanie wroga i to, jak dwie strony się ze sobą zderzą. Ta umiejętność była u generała najważniejsza. Później zastąpiły ją technologie. W rezultacie świat można oglądać z perspektywy lotu ptaka. Taki widok niełatwo uzyskać – proces 38 Clausewitz widział, że zmiana kryła się w naturze wojny. Skoro wojna była teraz zderzeniem dwóch władców, a nie poszczególnych liderów na polu bitwy, Clausewitzowi często przypisuje się (być może lekko zmodyfikowany) cytat: „Wojna to przedłużenie polityki”. Dla wizualizatorów wojna w takim razie nie istnieje: jest tylko sposobem na wprowadzenie politycznych zmian. We współczesnej wojnie liczy się tylko polityczny rezultat. Wizualizowanie było sposobem na wprowadzenie politycznych zmian poprzez prowadzenie wojny. 39 W O J N A O B R A Z Ó W Według Clausewitza najlepszym propagatorem takiego wizualizowania był Napoleon, francuski generał, który w 1805 roku mianował się cesarzem. Noszący proste, trójkątne nakrycia głowy i płaszcze Napoleon był uosobieniem równości post-rewolucyjnych czasów, w których żył. Jednym z sukcesów Rewolucji Francuskiej (1789–1799) była profesjonalizacja Wielkiej Armii, w której awans był możliwy dla wszystkich, a nie tylko dla arystokracji. Wojna stała się biznesem zdyscyplinowanych profesjonalistów. łowe mapy swoich terenów, żeby w ten sposób zaznaczyć podporządkowanie się imperialnej władzy. Inaczej było w Europie, gdzie w 1400 roku mapy praktycznie nie istniały. Były jedynie narzędziami pomagającymi w podróżach z punktu A do punktu B. W 1600 roku mapy w dzisiejszym znaczeniu tego słowa stały się konieczne przy jakichkolwiek aktywnościach – od prowadzenia wojen do podbojów kolonii i mianowania się właścicielem danego terenu. Mimo to dopiero w osiemnastym wieku kartografia (sztuka tworzenia map) została w pełni zintegrowana z wojskowymi planami i operacjami na Zachodzie. Napoleon, urodzony w Korsyce i awansowany najpierw z porucznika na generała, a później na cesarza, uosabiał tę ideę. Jako generał słynął ze swoich wizualnie zwodniczych taktyk. Planował atak w widocznym miejscu tylko po to, żeby ukrytym szlakiem wysłać większą siłę do wroga reagującego na pierwszy manewr. Te wizualne taktyki przyczyniły się do jego najsłynniejszych zwycięstw, na przykład w bitwie pod Austerlitz (1805), gdzie mniejsza francuska armia stanowczo obroniła się przed armią austriacką i rosyjską. Z tego względu często trudno było rozstrzygnąć, kto wygrał bitwę na ziemi – duże armie podróżowały po rozległych terenach i nawet „zwycięzca” ponosił ogromne straty. W klasycznej powieści Stendhala, „Pustelni parmeńskiej” (1983), antybohater Fabrizio wierzy, że Napoleon wygrał bitwę pod Waterloo, która tak naprawdę była ostateczną porażką cesarza w 1815 roku. Najlepszym miejscem do stworzenia mapy pokazującej świat z lotu ptaka jest powietrze. W 1794 roku francuski generał Jean-Baptiste Jourdan wygrał II bitwę pod Fleurus korzystając z informacji o ruchach wroga, które uzyskał z balonu. W czasach wojny secesyjnej (1861–1865) takie balony były wyposażone w telegrafy, aby informacje szybko dotarły na ziemię. Dzięki tym powolnym początkom mapy stały się tak istotne we współczesnej wojnie, że pod koniec wojny secesyjnej Korpus Inżynieryjny Armii Stanów Zjednoczonych dostarczał siłom Unii 43 tysiące map rocznie. Na nadzwyczajnej konferencji berlińskiej w 1885 roku mapy jako forma prowadzenia wojny stały się najważniejszym „przedłużeniem polityki”. Na tej konferencji europejscy władcy wyjęli mapę Afryki i spokojnie rozdzielili ją między siebie. W rezultacie cały kontynent został podzielony na kolonie, co odbiło się fatalnymi konsekwencjami, którym do dzisiaj nie zaradzono. Samowolnie ustalone granice przekształciły się w granice państw. Kiedy kolonie uformowane w Berlinie po II wojnie światowej stały się niezależne, konflikt był prawie nieunikniony. Długa wojna w Kongo i na terenie Wielkich Jezior Afrykańskich, która nie skończyła się nawet w 1994 roku, gdy doszło do ludobójstwa w Rwandzie, podczas którego zginęło 3,5 miliona ludzi, jest tego najlepszym przykładem. Delegaci na konferencji berlińskiej wierzyli, że przygarniają puste przestrzenie, których mieszkańcy nie są właścicielami zajmowanych przez nich terenów, ponieważ ich nie zasiedlają. Europejczycy zapomnieli o dużej wiedzy o Afryce, jaką posiadali przez handel niewolnikami. Mapy Afryki z siedemnastego i osiemnastego wieku uwzględniały duże miasta, rzeki i inne polityczne i fizyczne jednostki. Pod koniec dziewiętnastego wieku Afryka nazywana była „ciemnym kontynentem”, nieznanym Europejczykom. WOJNA NA MAPY Dla Napoleona tworzono drogie mapy wszystkich jego bitew, w tym rysunki ukazujące pole widziane z perspektywy jego wzrostu, żeby później mógł oszacować, co był w stanie zobaczyć i jak dobrze sprawdziły się jego wizualizacje. Inni, mniej utalentowani ludzie, szybko zyskali dwie alternatywy. Po pierwsze, mogli patrzeć na wszystko z balonów, a następnie z samolotów. Po drugie, mogli robić zdjęcia i tworzyć inne techniczne obrazy, żeby dzielić się tym, co widzą z innymi ludźmi. Chociaż teraz wizja Clausewitza, według której wojna to mapa wydaje się „naturalna”, nie zawsze była tak jasna, przynajmniej nie w Europie. W Chinach, w czasach Clausewitza, map od wieków używano jako zaawansowanych form. W trzecim wieku naszej ery, Pei Xiu (224–271) skrytykował wcześniejsze mapy za ich niedokładność jeśli chodzi o skalę i odległość. Pei Xiu wynalazł siatkę wykorzystywaną przy tworzeniu map i symbole zaznaczające wysokość topograficzną. Wykorzystując trzy zasady rysowania map, stworzył dokładne odzwierciedlenie imperium. Mapy wykorzystywano w celach militarnych od dynastii Han (około 160 roku naszej ery) i już wtedy państwa zależne musiały dostarczać szczegó40 M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E Ta luka w pamięci wiązała się z wieloma konsekwencjami. Umożliwiła władcom kolonii wykorzystywanie legalnego konceptu terra nullius z rzymskiego prawa, oznaczającego „pusty teren” albo „ziemię niczy41 W O J N A O B R A Z Ó W ją”. Termin ten określał każdy teren, który według europejskich wytycznych był pusty, w związku z czym automatycznie stawał się dostępny dla pierwszego (europejskiego) zdobywcy, który następnie mógł go zasiedlić. Taka klasyfikacja wiązała się z niedostrzeganiem pewnych rzeczy. Na przykład amazońscy Indianie nie zasiedlają danych terenów, ale uprawiają tam drzewa owocowe i orzechy – europejscy koloniści tego nie dostrzegali. Europejscy władcy wierzyli więc, że ich podział Afryki jest zgodny z prawem i dobrze wpłynie na mieszkańców tego kontynentu, bo otrzymają to, co misjonarz David Livingstone określał jako „komercję, chrześcijaństwo i cywilizację”. Mówiąc w skrócie, całe to prawo i wizualną ekspansję można było według nich podsumować jako „światło w mroku”. Pod koniec konferencji berlińskiej belgijski król Leopold II Koburg został mianowany wyłącznym władcą ogromnego obszaru Kongo. Mógł czerpać wszelkie korzyści płynące z tego terenu, w przeciwieństwie do Belgów. Było tak, jakby wygrał wojnę, a nie dorysował coś na mapie. Konferencja berlińska była jednak precyzyjnie prowadzoną wojną, dzięki której udało się wprowadzić polityczne zmiany. nych drogą powietrzną aparatów dramatycznie zmieniła powietrzne wizualizowanie wojny. Teraz informacje zbierały samoloty, które mogły przelatywać nad obozami wroga i obserwować precyzyjnie każde jego działanie. Od tamtego momentu wizualizowanie było technologią służącą militarnym dowódcom, a nie na odwrót, tak jak do tamtej pory. Większość zdjęć pól bitew powstawało z wysokości około trzech kilometrów przy wykorzystaniu kamer z 20-centymetrowymi obiektywami, w związku z czym na zdjęciach widać to, co działo się na obszarze około jednego metra kwadratowego. Następnie takie fotografie były opisywane, aby było wiadomo gdzie, kiedy, i przy użyciu jakiego sprzętu powstały, a później zestawiało się je z istniejącymi papierowymi mapami. W 1918 roku możliwym stało się robienie zdjęć z wysokości 5,5 kilometra, a po powiększeniu było na nich widać nawet odciski stóp w błocie. Teraz ludzkie wizualizowanie wojny stało się zbędne. Te fotografie następnie były używane do tworzenia map pól bitew. W okresie międzywojennym (1918–1939) armia Stanów Zjednoczonych zaczęła posługiwać się hasłem: „Oznaczaj na mapie, jak się przemieszczasz”. Ta potrzeba stworzyła przepaść między mapami papierowymi a „fotomapami”. Był to symbol przejścia z ludzkich, „ziemskich” szacunków na powietrzne fotografie. Papierowe mapy codziennie mogły obejmować około 160 km nowego terytorium. Kiedy niemiecka 6 Armia w 1940 roku zaatakowała Francję, była w stanie obejmować około 1200 km dziennie – używała do tego dokładnie przygotowanych papierowych map wykorzystujących wszystkie dostępne zdjęcia i przedwojenne przewodniki dla turystów. Ponieważ tak szybkie postępy były uznawane za niemożliwe, niemieckiego ataku nikt się nie spodziewał. W odpowiedzi na nową prędkość prowadzenia wojny, fotograficzne mapy bitew zaczęto tworzyć przy użyciu nowych pięcioobiektywowych aparatów produkujących ponad 20-centymetrowe negatywy. Kiedy używało się ich z multipleksowymi projektorami, te fotografie mogły służyć nawet do tworzenia map topograficznych w 3D (zobacz element nr 31). Kiedy nigeryjsko-brytyjski artysta Yinka Shonibar mbe ponad wiek później podjął się zobrazowania tamtego wydarzenia, ukazał kolonistów jako manekiny pozbawione głów, tak jakby pytał: „Gdzie się podziały głowy państwa?”. Bezgłowi liderzy nie mają „wizji” ani umiejętności tworzenia wizualizacji, a mimo to podzielili mapę Afryki. Jeszcze bardziej rzucające się w oczy są oszałamiające, wielokolorowe stroje noszone przez figury. To holenderskie druki woskowe, często postrzegane jako typowe „afrykańskie” materiały, ale tak naprawdę związane z długą historią kolonii. Motywy i wzory na ubraniach powstały w Indonezji, gdzie znane były pod nazwą „batik”. Kiedy Holandia stała się kolonialną siłą, jej mieszkańcy przywieźli do domu właśnie te projekty i zindustrializowali ich produkcję. W dziewiętnastym wieku te wzory stały się w zachodniej Afryce bardzo popularne. Tak jest zresztą do dzisiaj. Lokalne elementy zostały dołączone do oryginalnych projektów. Tak więc to, co często sprzedaje się jako „afrykańskie” materiały tak naprawdę powstało w wyniku interakcji między trzema kontynentami w czasach imperialnych. Instalacja Shonibare’a przypomina nam o przemocy związanej z kolonialną wizualizacją i dekapitacją lokalnych historii i tradycji. W swoim wykorzystaniu woskowych druków pokazuje nam, że kolonizacja nie polega tylko na dzieleniu i rządzeniu, jak lubili myśleć kolonizatorzy. Chodziło o szablon globalnych historii. Nawet na polu bitwy w furgonetkach dało się wyprodukować tysiące wydruków 43x48 cm na godzinę. To dwa razy większe wydruki od tych standardowych, artystycznych. Powietrzne fotografie robione z wysokości 6–10 km nowymi aparatami były niezwykle szczegółowe. Na przykład fotografia z amerykańskiego bombardowania we Włoszech z II wojny światowej wygląda jak powstały później obraz ekspresjonizmu abstrakcyjnego, ale oczywiście jest autentyczna. Od tamtej pory każda wojna Era kolonialnej ekspansji skończyła się katastrofą I wojny światowej (1914–1918). Podczas tak zwanej „wielkiej wojny” rozwój przenoszo42 M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E 43 W O J N A O B R A Z Ó W była już wojną powietrzną. Znaczyło to tyle, że wynik wojny zależał zwykle od tego, jak dany kraj kontrolował powietrze. WOJNA OBRAZÓW Wraz z upadkiem Związku Radzieckiego w 1991 zimna wojna dobiegła końca. Stany Zjednoczone zdobyły wojskową dominację, a do tego doszło przodownictwo w wizualnych technologiach. Uczony kultury wizualnej W. J. T. Mitchell nazwał okres, który rozpoczął się 11 września, dekadę po zakończeniu zimnej wojny, „wojną obrazów” (2011). Skoro w dziewiętnastym wieku wizualizowanie było zadaniem generałów, to dzisiaj obrazy są często używane jako broń w wojnach pomysłów. Jak zrozumiałby to Clausewitz, najważniejszą funkcją obrazów jest osiągnięcie politycznych celów, ponieważ nie mogą one wyrządzić fizycznych szkód tak jak konwencjonalna broń. Mogą jednak bardzo szybko doprowadzić do prawdziwego cierpienia. Z naszego punktu widzenia ważniejsze jest to, że koncepcja Clausewitza wojny jako przedłużenia polityki teraz sprawiła, że obrazy stały się kluczem w kwestiach politycznej problematyki. Najbardziej dramatyczne okazało się to w czasie kryzysu kubańskiego w 1962 roku. Rok po tym jak prezydent Dwight D. Eisenhower ostrzegał przed powstającym „militarno-indsutrialnym kompleksem”, globalna technologia zaprowadziła świat na granicę wojny nuklearnej. W 1956 roku cia zaczęło korzystać ze szpiegowskiego samolotu U2. Mógł się wzbić na wysokość 21 km, na górne warstwy atmosfery. U2 był wyposażony w aparat robiący zdjęcia wysokiej jakości, który był tak wrażliwy, że kiedy robił zdjęcia, pilot musiał wyłączać silniki i szybować. W rezultacie samolot wykrywał obiekty już o długości 76 cm. 14 października 1962 roku samolot pilotowany przez majora Richarda S. Heysera zrobił zdjęcia Kuby, które przedstawiały przygotowania urządzeń rakietowych. Ważne jest, żeby zauważyć, że to przejście na wojnę obrazów miało miejsce wtedy, kiedy na prowadzenie wyszło młode, miejskie, zorganizowane, globalne społeczeństwo. Chociaż jako młody oficer strzelał do rewolucjonistów w Paryżu, Napoleon zawsze mawiał, że jego wizualne taktyki nie działały w miastach ani w górach. To tereny, na jakich w dzisiejszych czasach najczęściej dochodzi do powstań. Poza tym większość ludzi mieszka w miastach. Era pól bitewnych dobiegła końca, ale zastąpił ją strach związany z tym, że do powstania albo ataku terrorystycznego może dojść dosłownie wszędzie i w każdej chwili. Przykładem tego są sfilmowane egzekucje z 2014 roku wykonywane przez grupę znaną jako ISIS. Te przerażające sceny zmusiły prezydenta Obamę do porzucenia swojej wcześniejszej opinii, według której ISIS to jedynie „dziecięca drużyna” niezasługująca na uwagę Stanów Zjednoczonych i do złożenia obietnicy, że wytoczy im wojnę. Cierpienie każdego człowieka powinno wystarczyć, żebyśmy je zakończyli, ale fakt, że te filmiki zmobilizowały do działania największą armię świata jest poruszający. Chociaż zdjęcie zostało zrobione z wysokości trzykrotnie większej niż zdjęcia robione podczas II wojny światowej, jest dużo bardziej szczegółowe i zbliżone do ziemi. Te dokładnie opisane zdjęcia stały się klasycznym przykładem tego, co tak naprawdę oznacza posiadanie przytłaczających dowodów wizualnych. Związek Radziecki nie zaprzeczył, że urządzenia miały zostać użyte do zniszczenia rakiet i że świat wkroczył w dwutygodniowy, nerwowy pokaz sił. Pomimo żądań Stanów Zjednoczonych, żeby Sowieci wycofali wszystkie swoje siły, statki przewożące broń zaczęły zbliżać się do amerykańskiej marynarskiej blokady Kuby. Reporterzy radiowi nadawali na żywo kiedy konfrontacja stała się nieunikniona. Nie wiedzieli, że dokładnie w tym samym czasie trwały utrzymywane w sekrecie negocjacje, które miały zakończyć się ugodą, przez co Sowieci wycofali swoje rakiety w zamian za to, że Amerykanie wycofani swoje z Turcji. Słuchacze uznali, że do odwrotu statków sowieckich doszło w ostatniej chwili. Ten moment podsumował zimną wojnę. Z jednej strony najbardziej zaawansowana wizualna technologia zmieniła naturę konfliktu. Z drugiej, liderzy nadal angażowali się we własne strategie, nie zwracając uwagi na opinie i uczucia mieszkańców własnych krajów. Spojrzenie obywateli świata na sprawę wyraził w swoich słowach Sekretarz Stanu Stanów Zjednoczonych Dean Rusk, który stwierdził, że dwa supermocarstwa „patrzyły sobie prosto w oczu dopóki jedno z nich nie mrugnęło”. Kennedy wiele zyskał korzystając z powietrznej inwigilacji do unikania wojny. Wyglądał jak lider, który wycofał rakiety z Kuby. 44 M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E Cenne w procesie dostrzeżenia transformacji będzie porównanie prezentacji, podczas której generał Colin Powell pokazał w 2003 roku Organizacji Narodów Zjednoczonych swoją argumentację wojny z Irakiem do kryzysu kubańskiego. Powell stwierdził, że ma „niepodbite dowody” na to, że Irak posiada broń masowego rażenia – zestaw zdjęć. Zdjęcia z roku 1962 zrobione w Kubie przedstawiały zwykłe tarcze antyrakietowe. Powell chciał bardziej kompleksowych argumentów. Twierdził, że jego zdjęcia pokazują nie tylko to, że Irak posiada broń chemiczną, ale że próbuje ją ukryć. W 1962 roku fotografia mówiła sama za siebie. W 2003 zdjęcia stały się częścią zakrytego napisami slajdu w programie PowerPoint. 45 W O J N A O B R A Z Ó W W 1962 roku opisy były dyskretne i służyły tylko za uwagi. W 2003 roku adnotacje zdominowały zdjęcia. To wtedy prawdopodobnie po raz pierwszy użyto programu Microsoft PowerPoint w celach politycznych. miejsce na granicach pomiędzy tymi strefami albo na terenach spornych, jak Wietnam. Stany Zjednoczone i Związek Radziecki miały stać się strefami wojny tylko jeśli sytuacja zamieni się w „gorącą” wojnę – taka groźba zawisła w powietrzu w czasie kryzysu kubańskiego. Wtedy nazywano to „zawieszeniem”. Po 11 września cały świat stał się potencjalnym miejscem wybuchu konfliktu, ale to wiązałoby się z tłumieniem rewolty albo wojną regionalną, a nie klasycznymi walkami, a co dopiero światową wojną nuklearną. Powell wskazał różnice między zwykłym widokiem a specjalistyczną wizualizacją i powiedział Organizacji Narodów Zjednoczonych, że „zdjęcia, które zaraz pokażę czasami są trudne do zinterpretowania dla zwykłych ludzi, w tym dla mnie. Skrupulatna praca, jaką jest analiza zdjęć, wymaga ekspertów z latami doświadczenia, którzy przez wiele godzin będą pochylać się nad podświetlanymi stołami”. Kiedyś generał interpretowałby wizualizację pola bitwy. Teraz Powell miał od tego ludzi. Takie interpretacje są trudne do stworzenia dla zwykłych ludzi, nawet dla generałów. Napisy na jaskrawym, żółtym tle robią to za nas. Na fotografii po lewej nieokreślona struktura podpisana została jako „bunkier broni chemicznej”. Implikowano, że onz powinien wywnioskować jaką funkcję spełnia obiekt, patrząc na budynek ochrony i pojazd do dekontaminacji, obecny, gdyby doszło do wypadku. Na zdjęciu po prawej dwa budynki oznaczono jako „odkażone bunkry”, co miało wskazywać na to, że pojazd do dekontaminacji i ochrona zniknęły. Nagle pojawiają się pojazdy należące do ONZ, co implikuje, że oszustwo zadziałało też na inspektorów broni wysłanych do Iraku. Dlaczego do tego doszło? Powell wyraził się jasno: „Jest tylko jedna odpowiedź: żeby oszukiwać, ukrywać wszystko przed inspektorami”. W 1962 roku, wyraźnie widziana przyczepa była przyczepą. W 2003 roku zdjęcia Powella pokazywały to, czego nie było widać. W przeciwieństwie do zimnej wojny i towarzyszącej jej „równowadze władz”, dzisiejsze spory nie są zwykłymi konfliktami, w których wszyscy mają równe szanse. Jak wszystkie powstania, wojna obrazów jest wojną asymetryczną, co oznacza, że Stany Zjednoczone i ich sojusznicy mają dużą przewagę jeśli chodzi o siłę, ale nadal mogą wziąć udział w konfliktach, których nie da się po prostu „wygrać” tak, jak można wygrać normalne bitwy. Takie wojny są asymetryczne w tym sensie, że partyzanci każdej strony myślą, że mają całkowitą rację i nigdy nie przyznają, że wróg może mieć coś mądrego do powiedzenia. Wojna obrazów podobnie rozwinęła się w asymetryczny sposób. Spiskowcy z 11 września chcieli, żeby ataki wywarły przede wszystkim spektakularny efekt na medialnych obrazach – pierwszy samolot przyciągnął uwagę wielu mediów na czas drugiego ataku. Kiedy Stany Zjednoczone otworzyły izbę zatrzymań dla młodocianych przestępców w więzieniu Guantanamo na Kubie, pokazały zdjęcia aresztowanych w pomarańczowych kombinezonach, słuchawkach i goglach ograniczających ruchy więźniów. „Odpowiedzią” na zdjęcia były przerażające, nagrane egzekucje zakładników z Zachodu, których zmuszano do noszenia podobnych kombinezonów przez ludzi, którzy nazywali się dżihadystami. Internet, początkowo stworzony przez amerykańską armię (Abbate 1999) w celu wymiany informacji na wypadek wojny nuklearnej, teraz jest asymetrycznym medium, dzięki któremu ukazują się te potworne filmy. Powstał przycisk, który umożliwia obejrzenie wojny – dosłownie. Wojny i jej okropieństw nie pokazuje się na co dzień. Wszystko to ukrywa się za kulisami. Kiedyś dzięki temu przemoc w greckich tragediach nie była pokazywana publiczności tylko opisywana słownie. Pokazywanie obrazów jest ważne, bo tylko one mogą zadecydować o czyimś zwycięstwie. Kiedy dziennikarz James Foley został zamordowany przez ISIS w 2014 roku, Metropolitalna Służba Policyjna w Londynie ogłosiła, że „oglądanie, pobieranie albo rozpowszechnianie ekstremistycznych materiałów na terenie Wielkiej Brytanii może zostać uznane za przestępstwo we- Jorn Siljeholm, norweski inspektor, 19 marca 2003 roku powiedział Associated Press, że to, co oznaczono jako pojazd do dekontaminacji, tak naprawdę było furgonetką z wodą. Było za późno. Tego samego dnia siły Koalicji zbombardowały Bagdad i w ten sposób zaczęła się II wojna w Zatoce Perskiej. Chociaż miliony ludzi sprzeciwiało się wojnie, ówczesny prezydent George W. Bush sarkastycznie zaznaczył, że nie zwraca uwagi na „grupy fokusowe”. Wizualne dowody zwyciężyły z opinią publiczną, bo były efektem eksperckiej analizy. Dopiero później świat odkrył, że w Iraku nie było broni masowego rażenia. Zdjęcie było źle podpisane, chociaż nadal nie wiadomo, w jakiej intencji. Wojna obrazów została umocniona przez nowe założenia wojny z terroryzmem Busha, według których każda przestrzeń na Ziemi była „albo z nami albo przeciwko nam”. Zadanie wizualizowania pola bitwy z powietrza teraz dotyczyło już całego świata. W czasie zimnej wojny świat został podzielony na dwie strefy – sowiecką i zachodnią. Konflikt miał 46 M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E 47 W O J N A O B R A Z Ó W dług ustawy dotyczącej terroryzmu”. Nawet pod naciskiem dziennikarzy przedstawiciele Rządu nie byli w stanie wskazać praw, które dokładnie miałyby być łamane. Jasne było natomiast, czego dotyczy problem: młodzi Brytyjczycy zostają wciągani przez media w „dżihad” i policja chce to zatrzymać. zycji stresowej” albo zwisali z drążków, na których musieli się utrzymać. W czasie kolejnych śledztw uznano, że poza karami związanymi z czynnościami seksualnymi pozostałe działania były „standardowymi procedurami” (Gourevitch i Morris 2008). Skandal wywołało widoczne na twarzach ludzi cierpienie oraz ich próby przeżycia w czasie wojny, w której siły Koalicji robiły wszystko, żeby ukryć takie dowody. Co więcej, nagłe pojawienie się w sieci tych zdjęć sprawiło, że zniknęła asymetria „dobrej” wojny, jak pokazywały ją zachodnie media, według których Koalicja zwalczała pełną terroru dyktaturę, aby wprowadzić demokrację. Jeśli brało się pod uwagę tylko zwykłe obrazy i ignorowało się polityczny kontekst wojny obrazów, to fotografie te były niezwykle niepokojące i stały się jednymi z najsłynniejszych pokazujących wojnę w Iraku. Mimo to dziesięć lat po wybuchu skandalu, wielu studentów, z którymi rozmawiam, którzy wtedy byli dziećmi, nie są świadomi, że takie zdjęcia istnieją i mówią, że nigdy ich nie widzieli. W ramach unikania takiego „odwetu”, jak nazywa takie akcje cia, punktem kulminacyjnym ery wojny obrazów było bombardowanie, które zapoczątkowało inwazję Iraku. W 1996 w publikacji przedstawionej Akademii Obrony Narodowej nie rozstrzygnięto, czy Stany Zjednoczone powinny „wpływać na chęci, percepcję i sposób myślenia przeciwnika, aby zaczął walczyć, czy spełniać założenia naszej strategii wprowadzając reżim bombardowania”. Masowe bombardowanie Iraku w marcu 2003 roku było pierwszą prawdziwą próbą wykorzystania tej strategii, która miała na celu skrócenie okresu wojny i wiązała się z ofiarami w cywilach (Mirzoeff 2005). Tak samo jak w przypadku ataków z 11 września, najważniejsze w bombardowaniu było to, żeby dostrzegli je ci, którzy nie mieli zostać zaatakowani. NARODZINY DRONÓW Skoro skandal Abu Ghraib szokował, widoczne stało się, że wojna obrazów nie odniosła sukcesu na ziemi. Dowodzona przez Stany Zjednoczone Koalicja nie zaskoczyła ruchu oporu. Bez względu na przyczynę, Koalicja nie potrafiła sprawić, żeby zaistniała sytuacja przestała się pogarszać, nawet po sukcesach działań w Iraku (2007–2008). Asymetryczną wojnę trudno jest wygrać: nie ma stolic, jakie można by podbić, nie ma gdzie wbić flagi. Relatywnie nieistotne akcje wskazują na to, że konflikt nadal trwa, tak jak dzieje się w przypadku Iraku i Afganistanu. Wojny obrazów są trudne do opanowania. Niektóre z działań mają nadzwyczajne konsekwencje, podczas gdy inne przemijają bez echa. Czasami nie jest jasne, na czym polega polityka – zarówno w czasie wojny, jak i pokoju. Podjęto więc decyzję – rozpoczęcie wojny innych środków. Wojna obrazów w Iraku w pewnym sensie okazała się sukcesem (zniszczenie dotychczasowej struktury państwa), a z drugiej strony przeciwieństwem sukcesu jeśli chodzi o populację Iraku jako całości. Rząd Saddama Husseina zawalił się niemal natychmiast, ale równocześnie przygotowywany był niespodziewany konflikt, który następnie zazębił się z asymetryczną wojną obrazów. Zobaczyliśmy rzeczy, jakich nigdy nie spodziewaliśmy się zobaczyć, jak spalone ciała zwisające z mostu w Al-Falludży. Jeśli ktoś wiedział, gdzie szukać albo bardzo chciał się dowiedzieć, mógł zobaczyć w sieci „zdjęcia-trofea”, na których widać było żołnierzy pozujących z martwymi ludźmi. Były filmy kręcone przez powstańców, którzy twierdzili, że uwiecznili eksplozje fugasów i inne ataki sił Koalicji. Te zdjęcia pokazywały przemoc, ale szybko stały się prawie banalne, bo pokazywano je wszędzie. Wojna wróciła w powietrze, ale w innej formie. Teraz wszechobecne bezzałogowe statki powietrzne (uav) albo drony wizualizują swoje operacje z góry, co stanowi kontynuację długiej historii patrzenia na świat jako pole bitwy z powietrza. Bombardowanie Iraku miało podbić cały kraj. Teraz chodziło o namierzenie celu i wyeliminowanie go. Najważniejsze to zwalczyć opór pozbawiając ludzi liderów. Nie ma już pól bitewnych. Teraz są strefy nadzoru. Te strefy wyszły już poza oficjalne tereny konfliktu i przeniosły się na wszystkie duże tereny opanowane przez „wojny”– chodzi o przestrzenie, na których odbywają się wojny metaforyczne, na przykład dotyczące ochrony celnej albo narkotyków. Dron dosłownie zamienia politykę w wojnę innych środków. Politycy Okropieństwa wojny obrazów zostały upublicznione kiedy fotografie więźniów z Abu Ghraib ujrzały światło dziennie w kwietniu 2004 roku. Więzienie zostało zbudowane i było używane przez byłego dyktatora Saddama Husseina jako miejsce tortur – ten fakt jeszcze bardziej wszystkich zszokował. Do dzisiaj nie można obejrzeć wszystkich zdjęć, ale te, które zostały opublikowane, były wystarczająco poruszające. Więźniowie musieli uprawiać seks z przedstawicielami tej samej płci, byli nadzy, chodzili na czworakach, prowadzeni na smyczach. Musieli stać w „po48 M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E 49 W O J N A O B R A Z Ó W decydują, czy należy obrać za cel poszczególne jednostki i przypatrują się efektom. ive, czyli prawo miecza – możliwość decydowania o tym, kto będzie żył, a kto zginie. Rozprawy sądowe zmniejszyły tę możliwość, ale cyfrowe technologie znowu ją przywróciły. Naczelny dowódca musi uzyskać pozwolenie Kongresu, żeby wyjechać na wojnę (przynajmniej w teorii), ale o zabójstwach decyduje organ wykonawczy. W tym sensie polityka jest przeciwieństwem wojny innych środków. Celem nie jest już wygranie wojny, ale zyski polityczne w danym kraju, które uzasadnią działania przez niego podejmowane. Patrząc na to w ten sposób, nie zaskakuje już tak bardzo fakt, że obecne środki wizualizowanej wojny to pociski rakietowe wystrzelane przez drony, kontrolowane z własnego terytorium, oparte na państwowych decyzjach, również podejmowanych zdalnie. Długa historia pozbywania się generała z pola bitwy i zwiększanie możliwości wizualizowania konfliktu weszła (dosłownie) na wyższy poziom. Kluczowym momentem w procesie zmian zachodzących w powietrznych walkach był 1 maja 2011 roku, kiedy amerykańskie Siły Specjalne zaatakowały Osamę bin Ladena. Zabicie bin Ladena stało się nieoficjalnym ale wyraźnym symbolem rozpoczęcia ery zamierzonych zamachów, które można przeprowadzać bez względu na to, gdzie znajduje się cel. Na oficjalnym zdjęciu zrobionym w czasie tego zamachu widać prezydenta Obamę i innych czołowych polityków, którzy oglądają transmisję na żywo z misji. Liderzy widzieli, co się tam działo, ale Obama nie zgodził się na publikację zdjęcia zabitego bin Ladena, a jego ciało wrzucono do morza zanim ogłoszono, że misja się powiodła. Nie zgadzając się na publikację zdjęcia bin Ladena Obama pokazał, że asymetryczna „wojna obrazów” się skończyła. Do „zwycięstwa” by nie doszło, bo zdjęcie albo wideo będące dowodem na to, że bin Laden nie żyje, przyczyniłoby się tylko do szerzenia propagandy przez Al-Ka’idę. Drony rozprzestrzeniają się po całym świecie. Na początku 2013 roku Stany Zjednoczone stworzyły bazę dronów w Nigerze, jednym z najbiedniejszych krajów świata, bo coraz częściej martwiono się islamskim radykalizmem w Mali, Czadzie, Sudanie i w innych krajach. Wojska pracują nad nową klasą miniaturowych bezzałogowych statków powietrznych (mav) mających niecałe 40 cm średnicy. Ta niezwykła egzekucja zapoczątkowała wojnę dronów. Drony to latające kamery z doczepionymi pociskami rakietowymi. MQ-1 Predator (zobacz element nr 36) może przenosić dwa kierowane pociski rakietowe AGM-114 Hellfire klasy powietrze-ziemia z 9-kilogramowymi głowicami bojowymi. Operatorzy siedzą w przyczepach w bazach sił powietrznych oddalonych od maszyn o tysiące kilometrów. Sterują maszynami używając joysticka, jakiego używałby każdy gamer. Drony mogą dotrzeć wszędzie, ale filmy wideo, które przesyłają są mniej precyzyjne i szczegółowe niż zdjęcia z samolotów szpiegowskich. Brakuje im głębi, a zamazane, płaskie obrazy trudno jest odczytać. Operatorzy nazywają ludzi, których zabijają „plamami” – chodzi o plamy, jakie insekty zostawiają na szybie samochodu, gdy kierowca szybko jedzie. Analitycy debatują, co można nazwać bronią, a co nie. Na fotografii z U2 wszystko wyraźnie widać, ale zanim zdjęcie przejdzie przez proces obróbki, osoba z bronią (jeśli to była broń) znika. Można też strzelać zanim potencjalny powstaniec użyje swojej broni. Większe mav, jak na obrazku numer 37, są zaprojektowane po to, żeby przeprowadzać dłuższe zwiady. Tysiące takich jednostek można rozlokować w cenie jednego uav. Drony są teraz częściej produkowane i korzysta się z nich nie tylko do obserwowania pól bitew. Najbardziej efektywnym sposobem wykorzystania dronów jest tworzenie platform inwigilacyjnych. W 2013 roku Amazon pokazał, że cały świat staje się w pewnym sensie zwizualizowanym polem bitwy i oznajmił, że firma będzie dostarczać przesyłki przy pomocy dronów. Federalna Administracja Lotnictwa ma zamiar pozwolić takim dronom funkcjonować w regulowanej przestrzeni powietrznej w Stanach Zjednoczonych w 2015 roku. Siły policyjne na całym świecie preferują używanie małych dronów, a grupy aktywistów chcą wykorzystywać je do monitorowania policji. Drony rozprzestrzeniły się z terenów konfliktów zbrojnych prowadzonych przez Stany Zjednoczone, czyli z Afganistanu, Iraku i Jemenu i teraz działają też na granicy Stanów Zjednoczonych i Meksyku, w kartelach narkotykowych w Ameryce Środkowej i od niedawna na terenach buntów w Północnej i Zachodniej Afryce. W maju 2012 roku Biały Dom ujawnił „New York Times” informację, że prezydent Obama raz w tygodniu osobiście decyduje o losach osób z list „zabij albo schwytaj”. Jeśli twoje nazwisko trafi na tę listę, agencje wywiadu będą próbowały zabić cię używając drona albo innych środków i będą chciały zyskać ochronę prawną w tej kwestii. Celami takich ataków byli nawet obywatele Ameryki. To jedno z klasycznych ćwiczeń danego władcy. Jednym z najstarszych praw królów było droit de gla50 M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E Mimo to rezultaty działania dronów nie zawsze są jasne. Wideo upublicznione przez Wikileaks w 2010 roku pokazywało lokalnego dzien51 W O J N A O B R A Z Ó W nikarza Reuters, który został zabity przy użyciu w 2007 roku po tym, jak jego aparat uznano za broń. Chociaż piloci dronów nie decydują, kiedy zaatakować, dominować zaczęła taktyka rodem z gier wideo – najpierw należy strzelać. Na podstawie indeksu w „Harper’s Magazine”, tylko dwie spośród 607 ofiar dronów z 2012 roku w Pakistanie były na liście „najbardziej poszukiwanych”. Talibowie i liderzy Al-Ka’idy stanowili tylko dwa procenty poszukiwanych. Nie zaskakuje więc, że Rząd w Pakistanie i Afganistanie coraz częściej nie decyduje się na współpracę z armią Stanów Zjednoczonych. Wszystko przez liczbę ofiar cywilnych. Ze względu na brak oficjalnych szacowań, trudno jest być pewnym ile ofiar było. Szkoła Prawa Uniwersytetu Kolumbia szacuje, że tylko w 2011 roku w Pakistanie drony zabiły od 456–661 osób. 72–155 spośród nich to cywile (Szkoła Prawa Uniwersytetu Columbia 2012). Dron jest symbolem nowej ery w globalnej kulturze wizualnej. Tworzy widok z powietrza robiąc zdjęcia niskiej jakości, które trudno analizować, nawet kiedy połączy się je ze śmiercionośnymi pociskami. To sieciowe urządzenie, które rozprzestrzenia się po całym świecie. Kiedy pojawią się nowe mikrodrony, UAV znajdą przyszłość w miastach, w których tradycyjne armie się nie sprawdzą. Żeby zrozumieć rozwijający się świat dronów, musimy udać się na ich terytorium: do sieci i miasta. wydane przez: pelican (4.06.2015) To niewiele jak na standardy zindustrializowanej wojny. Ta liczba wypada blado na tle milionów ofiar wojen światowych i konfliktów postkolonialnych. Mimo to precyzja tego procesu jest czymś przerażającym. Jeśli obserwuje cię dron, prawdopodobnie czeka cię śmierć. Dziennikarz Steve Coll w 2014 roku cytował Malika Jalala, wodza plemienia w Agencji Północny Waziristan, który twierdził, że „drony może nie zabiją dużo osób, ale wzbudzą strach wielu ludzi”. Jak ujął to brytyjski artysta James Bridle, „dron uosabia wiele cech sieci, między innymi obserwowanie i podejmowanie działania z odległości. I jest niewidzialny”. Innymi słowy, łatwo jest sobie wyobrazić, że dron obierze nas za cel, bo i tak żyjemy już w sieci, która to umożliwia. Ponadto, mamy poczucie, że „martwa” sieć wraca do życia i nas obserwuje. To taka cyfrowa wersja motywu zombie, popularnego we współczesnych filmach i serialach. Ludzie z całego świata czują się coraz częściej obserwowani – wygląda na to, że w przyszłości wszyscy będziemy nadzorowani przez drony. Już teraz małych dronów używa się w celach komercyjnych. Dostęp do nich mają nawet amatorzy. Maszyny są budowane prawie z takich samych elementów cyfrowych co iPhone – mają procesor, baterię, GPS i aparat. Te drony mają wykonywać te same zadania, co małe samoloty i helikoptery, ale za mniej pieniędzy. To może oznaczać, że drony będą nadzorować linie energetyczne, kontrolować, ile plonów zbiera się na danym polu uprawnym, szukać zaginionych turystów czy rozpylać pestycydy. Sprzedaż prototypów rośnie. To tak jakby nasze telefony ożyły, wzbiły się w powietrze i zaczęły nas obserwować. 52 M A T E R I A Ł Y K O N T E K S T O W E 53 2.10. PT 3.10. SB 6.10. WT 7.10. ŚR 8.10. CZ 17.00 OTWARCIE FESTIWALU PRAPREMIER 18.00 WOJNY, KTÓRYCH NIE PRZEŻYŁAM reżyseria Weronika Szczawińska Teatr Polski Bydgoszcz (Polska) 18.00 10.00 POLITYCZNOŚĆ INSTYTUCJI SZTUKI. 11.30 POLITYCZNOŚĆ INSTYTUCJI SZTUKI. KONFERENCJA TPB CENTRUM FESTIWALOWE, UL. GDAŃSKA 72 TPB KLUBOKAWIARNIA 18.00 WOJNY, KTÓRYCH NIE PRZEŻYŁAM reżyseria Weronika Szczawińska Teatr Polski Bydgoszcz (Polska) TPB MAŁA SCENA 20.00 COLLECTIVE JUMPS Isabelle Schad / polscy tancerze Art Stations Foundation (Polska) 20.00 22.00 JAAA! 21.30 CZYM SĄ NOWE DRAMATURGIE ALEKSANDRA ZEC _1 _2 TPB MAŁA SCENA TPB DUŻA SCENA KONCERT KLUB MÓZG reżyseria Oliver Frljić HKD Theatre / International Small Scene | Theatre Festival Rijeka (Chorwacja) TPB DUŻA SCENA I DLACZEGO NIE WSZYSTKIE prowadzenie debaty Bartosz Frąckowiak Z NICH WYMYŚLIŁ SZEKSPIR? RIDING ON A CLOUD reżyseria Rabih Mroué | Fonds Podiumkunsten, Prins Claus Fonds, Hivos & Stichting DOEN (Liban/Holandia) TPB MAŁA SCENA CO PO INSTYTUCJI KRYTYCZNEJ? CO PO INSTYTUCJI KRYTYCZNEJ? CENTRUM FESTIWALOWE, KONFERENCJA TPB UL. GDAŃSKA 72 _5 _6 _7 20.00 RIDING ON A CLOUD TPB MAŁA SCENA 20.00 APOKALIPSA reżyseria Michał Borczuch | Nowy Teatr, Warszawa (Polska) OPERA NOVA 22.30 T’IEN LAI KONCERT K L U B M Ó Z G TPB GÓRNE FOYER 18.00 BLACK BISMARCK 20.00 EUROPA. ŚLEDZTWO reżyseria Alexander Karschnia&Co. | andcompany&Co. (Niemcy) TPB DUŻA SCENA reżyseria Weronika Pelczyńska, Iza Szostak, Magda Jędra | Komuna// Warszawa (Polska) TPB MAŁA SCENA 18.00 SOUNDS LIKE WAR: KRIEGSERKLÄRUNG reżyseria andcompany&Co. Alexander Karschnia, Nicola Nord, Sascha Sulimma | andcompany&Co. (Niemcy) TPB MAŁA SCENA 20.00 AKTORZY ŻYDOWSCY reżyseria Anna Smolar Teatr Żydowski (Polska) SYNAGOGA W FORDONIE 23.00 PEARLY CLOUDS 4.10. nd 5.10. PN 9.10. PT 10.10. SB 15.00 OBRAZY UCHODŹSTWA: 18.00 KONCERT ŻYCZEŃ reżyseria Yana Ross | Łaźnia Nowa Kraków / TR Warszawa / Festiwal Polska Komedia (Polska) 18.00 16.00 SZTUKA ODPOWIEDZIALNA GLOBALNIE? OD MIGRACJI OBRAZÓW DO OBRAZÓW MIGRACJI WYKŁAD/SEMINARIUM Paweł Mościcki TPB MAŁA SCENA TPB DUŻA SCENA _3 _4 18.00 DELFIN, KTÓRY MNIE KOCHAŁ reżyseria Magda Szpecht | Szymon Adamczak / Kolektyw 1a w Poznaniu (Polska) TPB DUŻA SCENA 20.00 KWESTIA TECHNIKI reżyseria Michał Buszewicz Narodowy Stary Teatr w Krakowie (Polska) 54 TPB MAŁA SCENA 20.30 KONCERT ŻYCZEŃ reżyseria Yana Ross | Łaźnia Nowa Kraków / TR Warszawa / Festiwal Polska Komedia (Polska) TPB DUŻA SCENA 22.00 ICANSWIM TR Warszawa (Polska) KONCERT K L U B M Ó Z G OH MY SWEET LAND reżyseria Amir Nizar Zuabi | A Young Vic / Théâtre de Vidy-Lausanne (Wielka Brytania / Szwajcaria) TPB MAŁA SCENA GEOPOLITYKA NOWYCH DRAMATURGII prowadzenie debaty Bartosz Frąckowiak I TEATR SPRAW ZAGRANICZNYCH _8 _9 21.00 CABINET OF POLITICAL WONDERS koncepcja Ana Vujanović, współtwórcy: Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda, Ana Vujanović | Kampnagel Hamburg / Teatr Polski Bydgoszcz (Niemcy / Polska) OPERA NOVA 22.00 BNNT KONCERT K L U B M Ó Z G 55 TPB GÓRNE FOYER 21.00 CABINET OF POLITICAL WONDERS OPERA NOVA 19.00 PORTRET DAMY reżyseria Ewelina Marciniak Teatr Wybrzeże, Gdańsk (Polska) TPB DUŻA SCENA KONCERT K L U B M Ó Z G POLSKA TEATR POL SKI BY DGOS ZCZ P R EM IE RA: 23 WRZE Ś NI A 2 0 1 5 CZAS TRWANI A: 1 H 35 MI N . W OJ N Y, KTÓR YC H N I E P RZ E Ż YŁ A M „Wojny, których nie przeżyłam” to spektakl, który eksploruje niewygodne i wstydliwe doświadczenie naszej współczesności – doświadczenie właściwe podglądaczom historii (którymi w zasadzie wszyscy jesteśmy), typowe dla obserwatorów obcych wojen, rzucających swoje ciekawskie spojrzenia z bezpiecznego terytorium, na którym wojna jest wciąż tylko słowem, cudzym wspomnieniem, niebezpieczną fantazją. Fantazją niezwykle kuszącą – bo dającą prawo do zawłaszczenia nie swoich przeżyć, obsadzenia siebie w dowolnie wybranej roli, wyprodukowania emocjonalnych wstrząsów bez poniesienia realnych konsekwencji. Od czasu wybuchu konfliktu zbrojnego na terytorium Ukrainy wojna stała się widmem, które nawiedza polski teatr, prowokując pytania o etyczną odpowiedzialność sztuki, jej sprawczość, zdolność do ekspresji współczesnych lęków. „Wojny, których nie przeżyłam” podejmują ten problem z innej perspektywy, stawiając w centrum artystycznych działań fenomen niebezpośrednich doświadczeń – doświadczania wojen poprzez serie medialnych obrazów i artystycznych przetworzeń. Spektakl powołuje do życia Instytut, w którym sześcioro badaczy i świadków drobiazgowo analizuje – poprzez słowo, ruch i dźwięk – zjawisko funkcjonowania w świecie, w którym wojna staje się przyczynkiem do badania ekstremalnych emocji, rozgrywania egotycznych scenariuszy i niestosownych manipulacji. Jak wygląda wojna, której się nie przeżyło? Jak doświadcza się wojny, której się nie przeżyło? Czym jest wojna w czasach, kiedy obraz wojny został zastąpiony przez wojnę na obrazy? Ag nie s z ka Jaki m i ak, We ro nika S z cz awi ń s ka REŻY S E R I A Weronika Szczawińska D R A M ATU R GI A Agnieszka Jakimiak S CEN OG R AFI A I KO STI U MY Daniel Malone M UZY KA Krzysztof Kaliski OP RACO WA NI E MU Z YC Z NE Łukasz Maciej Szymborski RU CH Agata Maszkiewicz IN SP IC JE NT Mateusz Stebliński Marta Malikowska, Maciej Pesta, Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski, Małgorzata Trofimiuk, Piotr Wawer Jr. OB SA DA : 56 57 POLSKA ART STATIONS F OUNDATION BY GRAŻY NA KULCZY K CO L L E CT IV E JUM P S Spektakl berlińskiej choreografki Isabelle Schad podejmuje temat tworzenia wspólnoty w tańcu. Pochodzące z różnych kultur formy i praktyki tradycyjnych tańców ludowych i grupowych zostają tu wzięte pod lupę i zbadane w kontekście współczesnej polityki pracy i ciała w tańcu. Spektakl postrzega taniec jako akt polityczny, a ciało jako miejsce oporu. Analogie ze współczesnym ruchem occupy czy tańcami-protestami (jak choćby z tureckim Halay wykonywanym w wielkim okręgu podczas demonstracji) narzucają się same. „Collective Jumps” jest swego rodzaju tańcem oporu, oscylującym gdzieś pomiędzy protestem, transem i zmysłowością, pomiędzy formą, rozproszeniem i abstrakcją. I s a b e lle S c had GO ETHE-INSTITUT, WAR SZA WA P R EM IE RA: 13 I 14 GRUDN I A 2 0 1 4 CZAS TRWANI A: 1 H KON CEPC JA I C H O R E O G R AFIA Isabelle Schad we współpracy z Laurent Goldringiem A SY ST ENT C H O R E O G R AFA Lea Moro DŹ W IĘK / KO MP OZ YC JA Patryk Lichota Ś W IAT Ł O Łukasz Kędzierski F OTOG R A F Jakub Wittchen WYKON A N I E : Aniela Kokosza, Barbara Bujakowska, Dorota Michalak, Ewa Hubar, Gosia Mielech, Halina Chmielarz, Irena Lipińska, Iza Szostak, Jakub Margosiak, Janusz Orlik, Korina Kordova, Krystyna Szydłowska, Magda Bartczak, Magdalena Jędra, Marta Romaszkan, Natalia Wilk, Paulina Grochowska, Paweł Sakowicz, Przemek Kamiński, Sonia Borkowicz (Anton Bruckner Privatuniversität), Tomasz Foltyn, Ula Zerek „Ciało grupy składa się z wielu. Oddajemy się praktykom, które jednoczą zamiast indywidualizować. Podejmujemy je na poziomie biologicznym, komórkowym, energetycznym. Pojmujemy je jako drogę – konsekwentne budowanie relacji jednocześnie z sobą i z innymi w grupie. Przyglądamy się wolności w odniesieniu do formy: formy, którą stwarzają wewnętrzne procesy i ich rytm. Doświadczamy wielości, wielorakości, subiektywności i różnorodności. Nawet kiedy forma jest określona i taka sama dla wszystkich: różnorodność w obrębie powtórzeń. Przyglądamy się wolności jako istocie szczęścia, które pojawia się, kiedy przepływ ruchu osiąga się wspólnie bez jakichkolwiek zakłóceń w ciągłości. Przyglądamy się wolności, którą gwarantuje prawo każdego do poszukiwania formy na sposób indywidualny. Każdy może być równy, gdy subiektywność we własnym indywidualnym rytmie zagwarantowana zostanie w formie. Poszukujemy równości w ruchu odrzucając jakąkolwiek hierarchię poszczególnych części ciał. Relacje między częściami naszego ciała są jak relacje między osobami w grupie. Bawimy się nimi i zniekształcamy je na wiele sposobów. Odróżniamy zsynchronizowanie (synchronicity) od synchronizacji (synchronization). Pojmujemy zsynchronizowanie jako moment, w którym wszystkie elementy spotykają się, jako fenomen jednej energii. Zapożyczamy pole działania, struktury, wzory ich formowania i rozwijania od innych praktyk zbiorowych, takich jak taniec ludowy czy ruchowe praktyki Orientu. Kwestie oporu odnosimy do rytmu. Zagadnienie protestu odnosimy do pytań o organizację. Przyglądamy się estetyce reprezentacji jako praktyce politycznej. Czy stworzenie zwielokrotnionego, a jednocześnie ujednoliconego, bezpodmiotowego ciała może stać się potencjalnie przestrzenią oporu? Czy samo ciało – ciało tańczące – może się nią stać? Przyglądamy się wolności w obrębie grupy. Jest ona zapewniona, gdy każdy odkrywa formę na swój własny subiektywny sposób.” isabelle schad, po lekturze „o rewolucji” hanny arendt 58 59 D O FINA S O WANO ZE Ś RO D KÓ W MINISTRA KU LTU RY I DZIEDZICTWA NARO D O W EG O. CHORWACJA HKD HKD THEATRE / MIĘDZYNARODOWY FESTIWAL MAŁYCH FORM TEATRALNYCH A L E K S A ND RA Z E C Aleksandra Zec (1979–1991) była uczennicą szkoły podstawowej w Zagrzebiu, w dzielnicy Trešnjevka. Została zamordowana wraz ze swoją matką, Mariją, na górze Sljeme przez pięciu członków sił rezerwowych Ministerstwa Spraw Wewnętrznych Chorwacji. Produkcja ma upamiętnić dziewczynkę i jest dedykowana wszystkim dzieciom – ofiarom wojennym. O liv e r Frlj ić CZAS TRWANI A: 55 MI N. Spektakl dla widzów od 16 roku życia „Ponad dwadzieścia lat później nazwisko Aleksandry Zec pozostaje linią demarkacyjną w chorwackim społeczeństwie. Po jednej z jej stron znajdują się ci, którzy opłakują farsę sądowniczą, która doprowadziła do uwolnienia morderców, wbrew wszystkim zebranym zeznaniom i dowodom. Po drugiej stronie są ci, dla których Aleksandra Zec jest tylko znacznikiem odróżniającym „nasze” i „ich” ofiary, który udowadnia, że mentalne wzorce Wojny Patriotycznej nie odeszły zbyt daleko od swojej wiktymologicznej dychotomii. Spektakl miał służyć czemuś zgoła odmiennemu. Miał spróbować ocenić jak bardzo gotowe jest społeczeństwo chorwackie na poradzenie sobie z tym, co oznacza dla niego (realnie i symbolicznie) los rodziny Zeców – osiemnaście lat po wojnie i z pominięciem długiego wykorzystania tematu przez media. Tak jak w Antygonie, natrafimy tu na zbyt wiele ciał, które nie zasłużyły na pochówek”. T EKST, R E Ż Y S E R I A I WY B Ó R MU Z YK I : Oliver Frljić D R A M ATU R GI A Marin Blažević S CEN OG R AFI A Ljerka Hribar KOST IU MY Sandra Dekanić P ROJ EKT O Ś W I E TL E NI A Dalibor Fugošić A SY ST ENT R E Ż Y S E R A Denis Kirinčić DY REKTO R A RTY STYC Z NY G RAND P RIX, BITEF, BELG RAD, S ERBIA, 2014; Ś W IAT Ł A I H ERCEG O W INA 2014; DŹ W IĘK FESTIWAL MAŁYCH FO RM TEATRA LNYCH , RIJEKA, CH O RWACJA, 2015; NAG RO DA G ŁÓ W NA , FESTIWAL ZA P LET 06, BA NJA LU KA, BO Ś NIA Nenad Šegvić NAG RO DA VELJKO MA RICIC ZA NAJLEP S ZY S P EKTAKL – MIĘDZY NARO D O W Y Marjan Zeneral Šublić Aleksandar Jovanović / Ivan Harej IN SP IC JE NT Liberta Mišan NAG RO DA ANDJELKO STIMAC D LA NAJLEP S ZEG O REŻY S ERA – Ivana Roščić/ Jelena Lopatić, Jelena Lopatić / Mirta Polanović, Tanja Smoje, Igor Kovač/ Damir Orlić, Nikola Nedić, Jurica Marčec and girls Jana Mileusnić, Lucia Filičić, Morana Mladić, Nina Batinić O LIVERA FRLJICA NA MIĘDZY NA RO D O W Y M FESTIWA LU MAŁYCH FO RM WYSTĘ PU JĄ : TEATRA LNYCH , RIJEKA 2015; NAG RO DA S P ECJA LNA V. MARICIC – D LA O BS A DY S P EKTA KL W S P Ó ŁFINANS O WANY P RZEZ: MIASTO RIJEKA, W Y DZIAŁ KU LTU RY; ŻU PANIĘ P RIMO RS KO --G O RS KĄ; S ERBS KĄ NARO D O WĄ RAD Ę MIA STA ZAG RZEB; MINISTERSTW O KU LTU RY REP U BLIKI CH O RWACJI. DZIĘKU JEMY RÓ W NIEŻ „D O CU MENTA”, CENTRU M RADZENIA S O BIE ZP RZES ZŁO Ś CIĄ . 60 61 POLSKA NARO DOWY STARY TEATR I M. H. M ODRZEJEWS KIEJ , K RA KÓW KW E ST IA T E C HNIKI Moment, w którym maszynista może wyjść na scenę, to antrakt. Wtedy, kiedy widzowie nie mają szansy go zobaczyć. Niewidzialność, a jednocześnie istotna obecność, bez której zagrożone są nie tylko losy spektaklu, ale i aktorów. Przedstawienie przygotowane z zespołem maszynistów sceny oraz obsługą techniczną stwarza możliwość dostrzeżenia tego, co na ogół ukryte i pozostające poza obszarem zainteresowań widza, niezdającego sobie sprawy jak prawdziwa może być metafora teatru obowiązująca za kulisami. „Teatr jest jak zegar – tarcza to scena, wskazówki to aktorzy, a techniczni to mechanizm”. Ludzie stojący za tym mechanizmem mają dużo do powiedzenia, jeśli tylko nadstawi się ucha tam, gdzie nie widać. Podczas każdego spektaklu, drugi nie mniej ciekawy spektakl odbywa się za kulisami. Tyle że nikt go jeszcze nigdy nie widział. Tradycyjne przypisanie na stałe ról aktorom, reżyserom, technicznym, akustykom i oświetleniowcom nie pozwala dostrzec nieoczywistości. Chociażby takiej, że za precyzyjnym mechanizmem zmian sceny, dbaniem o potrzeby aktora, który na scenie jest najważniejszy, siłą i pracą fizyczną stoi gigantyczna potrzeba wolności, twórczości i nietypowa wrażliwość. Mic ha ł B us z ewi cz P R EM IE RA: 11 KWI E TNI A 2 0 1 5 CZAS TRWANI A: 1H REŻY S E R I A Michał Buszewicz OŚ W IETL E NI O WCY Roman Górka, Mariusz Środa A KUST Y K Tadeusz Kruczek OP RA WA WI Z UAL NA Jakub Laskowski M UZY KA Krzysztof Chodkiewicz Zygmunt Józefczak / Juliusz Chrząstowski, Jarosław Majzel, Janusz Rojek, Mirosław Wiśniewski OB SA DA : 62 63 POLSKA STOWARZYSZENIE KOLEKTYW 1A/ P OZ NA Ń TEATR POL SKI BY DGOS ZCZ P R EM IE RA: 2014 CZAS TRWANI A: 50 MI N. D E L F I N , KTÓR Y MNI E KOC HA Ł W latach 60. XX wieku NASA oprócz sztandarowego projektu wysłania człowieka w kosmos finansowała także inne prace badawcze. Jednym z takich eksperymentów było badanie komunikacji człowieka z delfinami, przeprowadzone w 1965 roku w sekretnym laboratorium na Karaibach przez dr Johna Lilly’ego. Wzięła w nim udział Margaret Howe Lovatt, 23-letnia mieszkanka Wyspy św. Tomasza, która przez pół roku mieszkała w specjalnym Domu Delfina z młodym delfinem o imieniu Peter. Przez 6 dni w tygodniu uczyła go angielskiego i obserwowała jego zachowania. Poza lekcjami cały czas spędzali razem. Między człowiekiem a zwierzęciem wytworzyła się intymna, seksualna relacja. Gdy eksperyment dobiegł końca, delfin popełnił samobójstwo. Ma g d a S z pecht REŻY S E R I A Magda Szpecht Projekt dolphin_who_loved_me polega na przetworzeniu materiału dokumentalnego. Na przestrzeń dźwiękową spektaklu składają się m.in. nagrania delfinów zarejestrowane i omówione przez Johna Lill’ego oraz fragmenty lekcji, których Margaret udzielała Peterowi. Projekt został rozwinięty podczas rezydencji artystycznej Sopot-Non Fiction 2014. D R A M ATU R G Szymon Adamczak M UZY KA/V I DE O Karolina Mełnicka OB SA DA : Jaśmina Polak, Jan Sobolewski, Angelika Kurowska/Sonia Roszczuk „Jeśli wieloryb [chodzi o powieść „Moby Dick” Hermana Melville’a, dzieło fundamentalne dla amerykańskiej literatury, tożsamości i metaforyki – przyp. tłum.] stanowił kluczową figurę odnoszącą się do postrzegania morza w dziewiętnastym wieku jako symbolu pracy, handlu oraz historii naturalnej, zaś delfin stał się symbolem dwudziestego wieku – jako maskotka sozologii i źródło inspiracji, tak w dwudziestym pierwszym wieku mikroorganizm morski stanie się wkrótce pierwszoplanowym aktorem na scenie techno-naukowych wyobrażeń morza. Jeśli cielsko wielorybie – twarde bo osadzone na szkielecie a jednocześnie miękkie i gąbczaste bo obleczone tłuszczem – było przestrzenią, na której rozgrywały i zapisywały się dziewiętnastowieczne opowieści o naturze i rasie, to geny morskich mikroorganizmów stanowią teksty, w które oceanolodzy i biolodzy mórz próbują wpisać przywiązanie do racjonalnego myślenia oraz rozsądnego nauczania, odpowiedzialność ekologiczną oraz nadzieje związane z biotechnologią.” stefan helmreich, alien ocean. anthropological voyages in microbial seas, university of california press 2009, p. 5–6, 30. tłumaczenie: bartosz wójcik P RO D U KCJA ZO STAŁA NAG RO DZO NA W Y RÓŻNIENIEM JU RY P O D CZA S 100° BERLIN FESTIVAL 2015. P ROJEKT ROZW IJANY BY Ł W RA MACH REZY D ENCJI TEATRA LNYCH S O P OT NO N FICTIO N 2014. S P EKTAKL P REZENTO WA NY BĘDZIE RÓ W IEŻ W TR WARS ZAWA – W RZES IEŃ 2015, P O D CZA S MIĘDZY NARO D O W EG O S H O W CA S E P O LS KA NEW TH EATER W TEATRZE P O LS KIM W BY D G O S ZCZY. 64 65 POLSKA TEATR ŁAŹNIA NOWA, KRA KÓW / TR, WARS ZAWA/F ESTIWA L B OSKA KO N C ERT Ż YC Z E Ń Spektakl Yany Ross oparty jest na tekście niemieckiego dramatopisarza Franza Xaviera Kroetza. Koncert życzeń w odróżnieniu od klasycznie skonstruowanego dramatu składa się jedynie z rozbudowanych didaskaliów, które stanowić mają partyturę i komentarz do scenicznych działań. Bohaterką jest tutaj około pięćdziesięcioletnia kobieta, stenotypistka. Urządzenie i umeblowanie jej mieszkania odpowiada stylowi współczesnej „cywilizacji mieszczańskiej”. Otoczona barwnością efektownych reklam i opakowań, szalenie pedantyczna i zorganizowana, nie potrafi przezwyciężyć swej samotności. Społeczeństwo, w którym żyje, także nie pomaga jej w rozwiązaniu problemów, skazując na wykluczenie i izolację. Kroetz tworzy obraz świata, w którym jednostka jest zdana na samotność, a jej pojedynczy los ginie gdzieś w wielkomiejskim tempie życia. Dramatopisarz bierze również pod lupę zachowania i moralność klasy średniej, która w obliczu zmian społecznych i kulturowych, musi na nowo wypracować i określić swoją tożsamość. Główną i jedyną rolę w spektaklu Yany Ross gra Danuta Stenka, aktorka Teatru Narodowego. Fra nz Xa v ier K roetz KO MEDIA P R EM IE RA: 6 GRUDNI A 2 0 1 4 CZAS TRWANI A: 1 H 15 MI N . REŻY S E R I A Yana Ross T Ł UM AC Z E NI E Danuta Żmij-Zielińska S CEN OG R AFI A Simona Biekšaité D R A M ATU R GI A „Karl Marx definiuje rewolucję jako czas, kiedy masy mają już dość opresji, a elity nie są w stanie ich dłużej kontrolować. Ale co jeśli finansowa elita poszła z duchem czasu i wypracowała sposób, żeby zająć masy konsumpcjonizmem, mamiąc je codziennymi, drobnymi nagrodami i przyjemnościami, które w sam raz wystarczają, żeby zapomnieć o cierpieniu wynikającym z bezsensowności cyklu życia? Prowokacyjna teza Kroetza podaje w wątpliwość akt samobójstwa jako rodzaj manifestacji wolnej woli i oznakę rewolucji, która, paradoksalnie, obraca się przeciw samej sobie i staje się rodzajem ciągłej porażki (poprzez usunięcie się ze społeczeństwa samego buntownika)”. Aśka Grochulska AUD IOS FE R A Aśka Grochulska REŻY S E R I A Ś WI ATŁ A Mats Öhlin KURATO R P R OJE KTU Marcin Zawada OB SA DA : 66 Danuta Stenka, aktorka Teatru Narodowego, Głos z radia: Wojciech Mann yana ross 67 POLSKA NO W Y TEATR, WAR SZAWA CZAS TRWANI A: 2 H A P O KALIP SA Europę po dwóch wojnach światowych przenikają wciąż włókna i strzępy ideologii. Pier Paolo Pasolini udziela ostatniego wywiadu i w kilka godzin później ginie. Jego zmasakrowane ciało z plaży w Ostii staje się ponurym prognostykiem dla Europy. Następnego dnia Oriana Fallaci pisze do niego list, ujawniając sekrety ich ambiwalentnej przyjaźni. U bram Włoch stoi obcy, by dołączyć do proletariackich mas... Mic ha ł B o rcz u ch Spektakl dla widzów dorosłych Michał Borczuch powołuje do życia bohaterów tamtych wydarzeń, i ówczesne konflikty, które dzisiaj nabierają śmiertelnej wyrazistości. Osobiste przekleństwa Pasoliniego i Fallaci stają się pożywką dla upiornych współczesnych postaci. REŻY S E R I A Michał Borczuch Dobra córka i wyrodny syn starej dobrej Europy. Inspiracje przedstawienia Michała Borczucha tkwią w dwóch radykalnie wyrazistych, a jednocześnie przeciwstawnych dyskursach traktujących o cywilizacji Zachodu i jej fantazmatycznym Innym – uosobionym w postaci wyznawcy Islamu, terrorysty, nielegalnego imigranta. Literacką inspirację dla scenariusza stanowią dwie postaci: ikona dwudziestowiecznego dziennikarstwa politycznego, Oriana Fallaci oraz reżyser, dramatopisarz i poeta, Pier Paolo Pasolini. T EKST I DR A MATU R GI A Tomasz Śpiewak KOST IU MY, S C E NO GR AFI A Dorota Nawrot REŻY S E R I A Ś WI ATŁ A Katarzyna Łuszczyk M UZY KA Bartosz Dziadosz „Pleq” A SY ST ENT R E Ż Y S E R A , I NS P I C J E N T Radosław Mirski A SY ST ENTKA S C E NO G R AFA Weronika Biernat II A SY STE NT R E Ż Y S E R A Jędrzej Piaskowski KON S ULTAC JE JĘ Z Y KO W E Karolina Porcari M UR A L Krzysztof Mężyk, Ludmiła Woźniczko CHA R A KTE R Y Z AC JA Monika Kaleta Bartosz Gelner, Marek Kalita, Sebastian Łach, Marta Ojrzyńska, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek, Halina Rasiakówna, Krzysztof Zarzecki. W Y S T Ę P U JĄ : Między wściekłością i dumą Fallaci i uwiedzionym postacią innego kontestatorem Pasolinim rozciąga się przestrzeń przedstawienia Borczucha. W krajobrazie kulturowej apokalipsy wyłaniającej się z wywiadu Fallaci z Fallaci, Borczuch doprowadza do spotkania umierającej na początku XXI wieku reporterki, „ostatniej Europejki”, i zamordowanego latach 70. w niewyjaśnionych okolicznościach reżysera, „wyrodnego syna Europy”. Trawieni przez obsesje, lęki, pożądania i melancholię, wybitni i jednocześnie małostkowi tworzą diagnozę kultury i społeczeństwa, w którym żyją. I umierają. Borczuch włącza się w tę dyskusję, stawiając pytania o to, w jaki sposób określając naszą europejską tożsamość podążamy w stronę Pasoliniego lub w stronę Fallaci. S P EKTA KL BRA Ł U DZIA Ł W 21. O G Ó LNO P O LS KIM KO NKU RS IE NA W Y STA W IENIE P O LS KIEJ S ZTU KI W S P Ó ŁCZES NEJ. 68 69 HOLANDIA RABI H M ROUÉ/F ONDS PODI U M KU NSTEN/PR INS CL AUS F OND S/ H I VOS R I D I N G ON A C LOU D Sytuując się na granicy między prawdą a fikcją, libański artysta Rabih Mroué stworzył spektakl o swoim bracie. Yasser Mroué został postrzelony w głowę w trakcie wojny w Libanie i wskutek urazu zapadł na afazję. W wieku 17 lat musiał jeszcze raz nauczyć się posługiwać słowami, zrozumieć zależność między przedmiotem a jego przedstawieniem, odzyskać umiejętność odczytywania znaków. Proces ponownej nauki języka stanowi pretekst do stworzenia opowieści o reprezentacji i wymykaniu się regułom przedstawienia. Ra b ih Mro u é & STI CHTING DOEN CZAS TRWANI A: 1 H 5 MIN . „Riding on a Cloud” nie mówi w bezpośredni sposób ani o chorobie, ani o wojnie. Rabih Mroué szuka punktu, w którym rodzą się obrazy i powstają znaczenia oraz sprawdza, jak zostają one poddane manipulacjom. Wykorzystując nagrania filmowe, materiały zapisane na kasetach magnetofonowych i płytach, tworząc spektakl z jednym aktorem, który nie jest aktorem, Rabih Mroué odwołuje się do strategii teatralnych awangard drugiej połowy XX wieku. Opowiadając o przedstawianiu rzeczywistości za pomocą języka, pyta o warunki scenicznej reprezentacji; odnosząc się do konkretnej i rzeczywistej biografii, zadaje pytanie o status fikcji na scenie. REŻY S E R I A Rabih Mroué A SY ST ENT P R O DU KC JI Sarmad Louis A SY ST ENT R E Ż Y S E R A Petra Serhal T Ł UM AC Z E NI E NA J. A NG I E L SK I Ziad Nawfal OB SA DA : Yasser Mroué „Rabih delektuje się chaosem, które tworzą te sytuacje. Chce jednak, żeby widzowie potraktowali je jak rzeczywistość. Mówi, że odnoszą się one do naszego życia, do historii Libanu, do wszystkich możliwości, o jakie walczymy i do różnych ideologii. Jeśli potraktuje się każdą możliwość jako rzeczywistość, można zacząć słuchać się wzajemnie i budować dialog. Tego brakuje nam w Libanie i dlatego ciągle trwa wojna. Inspirowane wydarzeniami z czasu eksplozji w Libanie, przedstawienie „Riding on a Cloud,” podobnie jak wcześniejsze prace Mroué’a, które zazwyczaj mają formę wykładu, jest refleksją nad wieloma sprawami. W tym przypadku, jest to nasz związek ze słowami i obrazami oraz cienka granica pomiędzy tym, co realne i fikcyjne, prawdziwe i udawane.” nana asfour, a brother’s tale (historia brata), „new yorker” 25.04.2015, http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/a-brotherstale (dostęp: 11.09.2015) 70 71 NIEMCY AND COM PANY &CO. / HAU H E B B E L AM UF ER (BERL IN) / DES I N GE L B L AC K BISM A RC K Nad Europą wisi widmo – widmo kolonializmu. Na przełomie lat 1884– 1885 Otto von Bismarck zaprosił przywódców starej Europy na tak zwaną „Konferencję berlińską”, która odbyła się w jego rezydencji (Reichskanzlerpalais). Jej celem był podział Afryki pomiędzy państwami uczestniczącymi. Narysowali wtedy losowo linie na mapie i stworzyli granice, które istnieją do dziś i nadal są przyczyną wielu konfliktów politycznych i militarnych. Dzień konferencji wyznacza też początek trwających 30 lat rządów kolonialnych Niemiec nad regionem dzisiejszego Togo, Kamerunu, Namibii, Tanzanii, Burundi i Ruandy – rządów, których konsekwencją były zawłaszczenia ziemi i porwania, rabowanie zasobów naturalnych, przymusowa praca, wojna i ludobójstwo. Alex a nd e r Kars chn i a& Co. ANTW E R PEN / F F T DÜS SE L DORF / RI NGLOKS CHUP PEN M ÜL H E I M / THEAT ER IM PUM PEN HAU S M Ü NST E R CZAS TRWANI A: 1 H 40 MI N . REŻY S E R I A Alexander Karschnia&Co. Pochodzący z Berlina pogromcy duchów z andcompany&Co. rozpoczęli poszukiwania kolonialnych zjaw: nadal straszy w rejonie ogródków działkowych, na kilku ulicach, nawet w całej dzielnicy i w dobrze znanej sieci supermarketów – mimo, że od oficjalnego końca niemieckiego okresu kolonialnego minęło już prawie 100 lat. Wydaje się, że podziemna stacja przy „Reichskanzlerpalais” służy jako brama do zaświatów. Władca Bismarck, który wcale nie spoczął w Friedrichsruhu, straszy tam jako „biały człowiek”: nieumarła istota pragnąca pożerać mózgi, która próbuje ocalić niemiecką literaturę przed „szaleństwem poprawności politycznej”. Co teraz, biały człowieku? KOST IU MY Raki Fernandez&Co. Ś W IAT Ł A Gregor Knüppel&Co. V ID EO Kathrin Krottenthaler&Co. DŹ W IĘK Torsten Schwarbach S P EKTAKL D O FINA NS O WANY P RZEZ H AU PTSTA DTKU LTU RFO ND S , BU RMISTRZA RZĄ DZĄCEG O BERLINA – KA NCELA RIĘ S ENATU – DZIAŁ KU LTU RY KU NSTSTIFTU NG NRW. Dela Dabulamanzi, Simone Dede Ayivi, Nicola Nord, Gorges Ocloo, Joachim Robbrecht, Sascha Sulimma&Co. OB SA DA : S P EKTAKL AND CO MPA NY & CO. P RZYG OTO WANY W E W S P Ó ŁP RACY Z H AU H EBBEL AM U FER (BERLIN), D ES ING EL ANTW ERP EN, FFT D Ü S S ELD O RF, RING LO KS CH U P P EN MÜ LH EIM O RA Z TH EATER IM P U MP ENH AU S MÜ NSTER. D O FINA NS O WANY P RZEZ H AU PTSTA DTKU LTU RFO ND S , BU RMISTRZA RZĄ DZĄCEG O BERLINA – KA NCELA RIĘ S ENATU – DZIAŁ KU LTU RY KU NSTSTIFTU NG NRW. S P EKTAKL P O KA ZY WANY JEST W P O LS CE W E W S P Ó ŁP RACY Z FESTIWALEM KO NFRO NTACJE TEATRA LNE W LU BLINIE O RAZ P RZY W S PARCIU INSTY TU TU G O ETH EG O. 72 73 POLSKA MAGDA JĘDRA / WER ONI KA E U R O PA . ŚLE DZ T W O Polska: 24 tysiące sklepów z ubraniami z drugiej ręki. Europa: 120 tysięcy firm odzieżowych ubrań. Świat: 4 miliony par rąk szyje ubrania w Bangladeszu. P ELC ZY ŃS KA / IZA SZOSTA K / KO MU NA//WAR SZAWA Trzy artystki zapraszają publiczność do gigantycznego europejskiego lumpeksu pełnego fantazji z drugiej ręki i zużytych marzeń o przyszłości. W kolażu improwizacji i sieci widocznych i niewidzialnych połączeń tancerki badają relacje między tym, co odległe, globalne i tym, co osobiste. Prowadzą performatywne śledztwo w sprawie przyszłości Europy. Ile kosztuje wspólne działanie? W jaki sposób partner stał się przeszkodą? Kiedy wartości zmieniły się w obsesje? P R EM IE RA: 11– 13 L I PCA 2 0 1 4 CZAS TRWANI A: 40 MI N. CHOREO GR AFI A I R E Ż Y S E R I A Magda Jędra, Weronika Pelczyńska, Iza Szostak To również spektakl o pracy artystów tańca – jej materialności i cenie. Artystki wzywają publiczność do tablicy, pytają o relację między tancerzem i widzem, działającym podmiotem i obserwatorem. D R A M ATU R GI A Agata Szczęśniak REŻY S E R I A Ś WI ATE Ł To spektakl o nieprzewidzianych konsekwencjach wspólnej pracy, kolektywnego działania, w którym to, co miało dawać poczucie bezpieczeństwa – okazuje się kolejną formą opresji, a to, co miało straszyć – śmieszy. Karolina Gębska S CEN OG R AFI A Wojciech Pustoła W spektaklu wykorzystano dane z raportów organizacji Asia Monitor Resource Centre i War on Want dostępne na stronach: http://amrc.org.hk/system/files/FFM-Cambodia-Report022014-amrc_0.pdf OB SA DA : 74 oraz http://www.waronwant.org/attachments/Fashion%20Victims.pdf Magda Jędra, Weronika Pelczyńska, Iza Szostak 75 POLSKA TEATR ŻY DOWSKI IM . ESTE RY RACH E L A KTO RZ Y Ż YD OWSCY „Aktorzy żydowscy” to spektakl próbujący sportretować grupę o niejasnym statusie, w której zarówno słowo „aktorzy” jak i „żydowscy” bywa kwestionowane. Uwięzieni w nieustannym próbowaniu pierwszej sceny spektaklu, którego premiera od kilkudziesięciu lat nie ujrzała światła dziennego uciekają w opowieść o sobie, próbują zdefiniować paradoksy nie pozwalające im zrobić kolejnego kroku, uciec od etykiet i uproszczeń. Zamknięci w kapsule czasowej przemierzają kolejne momenty własnych historii, uwięzieni w przeszłości, ale i w oczekiwaniach stawianych im przez otoczenie. Nie widzą teraźniejszości, bo wiąże ich pamięć i konieczność pamiętania o przeszłości i kontekście miejsca. Próba uwolnienia się od pamięci jest herezją, powtarzanie tego samego przekleństwem. I I DY KAM IŃS KICH, WARSZA WA / C ENTRUM KULTURY JIDYSZ CZAS TRWANI A: 1 H 30 MI N . REŻY S E R I A Anna Smolar S CEN A R I U S Z I DR AMATU R GI A Szóstka aktorów prowadzi opowieści oparte na własnych życiorysach, doświadczeniach, wahaniach. Żaden z nich nie może jednak zagwarantować, że powie tylko prawdę. Ta fantazja oparta jest na osobistej opowieści, ale daleka od dokumentalnej prawdy. Zmyślenie bywa więcej warte, kiedy gwarancją jego prawdziwości staje się własna twarz. Ale czy twarz aktora może być wiarygodna? Dlatego mimo pozorów wiarygodności trzeba przyjąć założenie, że opinie postaci aktorów w spektaklu nie zawsze są opiniami aktorów grających w spektaklu. Michał Buszewicz M UZY KA NA Ż Y W O Dominika Korzeniecka S CEN OG R AFI A I KO STI U MY Anna Met A SY ST ENT R E Ż Y S E R A Paulina Lombarowicz Ryszard Kluge, Mariola Kuźnik, Joanna Rzączyńska, Izabella Rzeszowska, Małgorzata Trybalska, Jerzy Walczak OB SA DA : 76 77 NIEMCY AND COM PANY &CO./THE ATE R FOR M E N/ LI FT FES TI VAL LON DON CZAS TRWANI A: 45 MI N. S O U N D S LIKE WA R : K R I E GSE R KLÄ R U NG I Wojna Światowa była ostatnią wojną w historii, która rozpoczęła się od oficjalnego wypowiedzenia wojny. Dramaturgia rozpoczynania konfliktu zbrojnego poprzez akt performatywny wydaje się dziś anachroniczna. Zamiast tego rozpoczął się okres „międzynarodowej wojny domowej”, który nie zakończył się ani na przełomie lat 1918/19, ani w roku 1945, i prawdopodobnie nie zakończył się nawet wraz z końcem zimnej wojny. Jak w takim razie zakończyć wojnę, która nigdy nie została oficjalnie wypowiedziana? andcompany&Co. bawią się słowami, żonglują znaczeniami i majstrują przy obrazach. W swoim wykładzie–koncercie, który powstał specjalnie na festiwale Theaterformen (Braunschweig) oraz LIFT (Londyn), rozpoczynają od podwójnego znaczenia niemieckiego słowa Kriegserklärung, które jednocześnie oznacza deklarację wojny oraz wyjaśnienie wojny, i przyglądają się związkowi pomiędzy sztuką performatywną a sztuką wojenną. andcompany&Co. tworzą dźwięk bitwy i przestrzeń dla wielu głosów – i być może alternatywę dla tak zwanego „koncertu mocarstw europejskich”. REŻY S E R I A andcompany&CO. (Alexander Karschnia, Nicola Nord, Sascha Sulimma) S P EKTAKL AND CO MPA NY & CO., TH EATERFO RMEN O RAZ LIFT FESTIVA L LO ND O N (ZA P REZENTO WA NY W S P Ó LNIE Z BATTERS EA ARTS CENTRE NA ZA MÓ W IENIE FESTIWA LU LIFT, TH EATERFO RMEN, O RA Z 14–18 NO W I W W 1 CENTENA RY ART CO MMIS S IO NS . P ROJEKT A H O U S E O N FIRE ZE W S PA RCIEM P RO G RA MU KU LTU RA LNEG O U NII EU RO P EJS KIEJ O RA Z BRY TYJS KIEJ LOTERII NARO D O W EJ P O P RZEZ H ERITAG E LOTTERY FU ND O RAZ A RTS CO U NCIL ENG LAND ). S P EKTAKL P O KA ZY WANY JEST W P O LS CE W E W S P Ó ŁP RACY Z FESTIWALEM KO NFRO NTACJE TEATRA LNE W LU BLINIE O RAZ P RZY W S PARCIU INSTY TU TU OB SA DA : 78 Alexander Karschnia, Sascha Sulimma, Vincent van der Valk G O ETH EG O. 79 NIEMCY/ SERBIA/ POLSKA KAMPNAGEL (HAM BURG) / TEATR POL S KI BY DGOS ZCZ CZAS TRWANIA: 1 H (BEZ PRZERWY) PR EM IE RA: 4 CZE RWCA 20 1 5 POLSKA PRE MI E RA: 8 PAŹDZI E RNI KA 2015 FESTIWAL PRAPRE MI E R TE AT R PO L SK I (BY DG OS ZCZ) CA B I N E T OF P OLIT ICA L W O ND E RS ( G AB I N E T POLI T YC ZNYC H O S O B LI W OŚC I ) Ana Vujanović jest jedną z najważniejszych postaci współczesnych sztuk performatywnych w Europie. Badaczka, dramaturżka, autorka książek na temat społecznego i politycznego kontekstu sztuk performatywnych, współtwórczyni legendarnego kolektywu Walking Theory, współpracuje m.in. z Sašą Asentić, Martą Popivoda, Bojaną Cvejić, Eszter Salamon. Tym razem, wspólnie z Sašą Asentić i grupą stałych współpracowników zaprasza do gabinetu politycznych osobliwości, w którym mowy polityków przepisane zostają na ruch, transponowane są w konkretne rozwiązania choreograficzne, wpisywane w instalacje. Całość tworzy niezwykłą, niepokojącą paradę osobliwości, wystawę upiorów współczesnej polityki i historii, w której nudne, nigdy nie wysłuchane do końca mowy doskonale nam znanych polityków nabierają nieprzewidywalnej mocy. Ana Vuj a novi ć KON C EPC JA Ana Vujanović W S P ÓŁ AU TO R Z Y Życie w świecie (neo)liberalnym opiera się na ideach politycznej i osobistej wolności. Jak moglibyśmy w ogóle funkcjonować bez tych pojęć? Być może jednak nie mają one nic wspólnego z podmiotowością, prawami jednostki i prawem własności. Grupa artystów, teoretyków i aktywistów kultury pracujących w Syrii i Niemczech nie daje gotowych odpowiedzi na te pytania, lecz zaprasza publiczność do gabinetu politycznych osobliwości i wzięcia udziału w aktywności dyskursywnej. To tam ważne przemówienia z XX i XXI wieku poszerzają znaczenie osobistej i politycznej wolności. Jako przeciwwaga ogólnego trendu umuzealnienia choreografii, powstała heterotopia kontrastuje głosy, ciała, i obrazy, które byłyby niekompatybilne w każdym innym miejscu. Ta przestrzeń zachęca do zadawania trudnych pytań. Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda i Ana Vujanović W S P ÓŁ P R ACA C H O R E O GR AFICZ N A Alexandre Achour A SYST ENTKA DR AMATU R GI C ZN A Heike Bröckerhoff IN S P ICJE NTKA Olivera Kovačević Crnjanski M ON TA Ż V I DE O Jelena Maksimović V ID EO I DŹ W I Ę K Jakov Munižaba TA N CE R Z E : Alexandre Achour, Santeri Koivisto i Kristin Schaw Minges PE R F OR M E R Z Y : Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda i Ana Vujanović 80 81 WIELKA BRYTANIA SZWAJCARIA O H M Y SW E E T LA ND Nazywają to wojną domową, ale nie ma w tym nic domowego. Absolutnie nic. Przybyli z Damaszku, z Aleppo, z Banjas, gdzie dzień i noc spadają bomby, teraz mieszkają w obozach i opuszczonych budynkach w Libanie lub Jordanii. Syria jest dziś odległym wspomnieniem, domem na zawsze straconym. A YO U NG VIC / THÉÂTRE DE V I DY-LAUSA NNE CZAS TRWANI A: 65 MI N. „Oh my Sweet Land” porusza problem konsekwencji wojny w Syrii. Corinne Jaber, aktorka o niemiecko-syryjskim pochodzeniu, pokazuje, jak pamięć o wojnie wpływa na ciało, na codzienne zwyczaje i praktyki. W spektaklu Amira Nizara Zuabiego obserwujemy najbardziej domową czynność — Jaber przygotowuje ulubioną potrawę swojej prababci, tradycyjne danie kubah. Zapachy i smaki przywołują wspomnienia, często niechciane. Widzowie stają się uczestnikami seansu pamięci, w trakcie którego losy syryjskich uchodźców stają się wspólną historią. REŻY S E R I A Amir Nizar Zuabi „Jak opowiedzieć o sytuacji Syrii na scenie? Można, tak jak ten niesamowity spektakl wymyślony i zagrany przez Corrine Jaber, a napisany i wyreżyserowany przez Amira Nizara Zuabiego, wykorzystać do tego motyw podróży (… ). Jest to fantastyczny reportaż, w którym Jaber przygotowując kubah przywołuje wspomnienia. Ma się wrażenie, że jej zadaniem jest przekazać to, co słyszała i widziała. Teatr po raz kolejny pokazuje jak można wydarzeniu, o którym jest głośno w mediach, nadać rozpoznawalną ludzką twarz”. OB SA DA : Corinne Jaber michael billington, recenzja oh my sweet land – stunning reportage that gives syria conflict human face (oszałamiaj�cy reporta�, który nadaje ludzk� twarz konfliktowi w syrii), „the guardian”, 15.04.2015, http://www. theguardian.com/stage/2014/apr/15/oh-my-sweet-land-review-syria-conflict-refugees (dostęp 8 września 2015 roku). S P EKTA KL P REZENTO WA NY BY Ł P O D CZAS H O LLAND FESTIVA L W CZERW CU 2015 RO KU. 82 83 POLSKA P OLSKA PRAPRE MI E RA: 1 7 M A JA 2 0 1 5 P O RT RE T DA M Y Lata 70-te XIX wieku. Do wybrzeży wiktoriańskiej Anglii przybija statek z Nowego Jorku, a na jego pokładzie - Isabela Archer, młoda Amerykanka o wyjątkowej urodzie i nie mniej wyjątkowym charakterze. Zafascynowana europejską kulturą, wkrótce sama zacznie wzbudzać fascynację dwóch angielskich dżentelmenów. Sprawy dodatkowo skomplikują się, gdy w ślad za nią ruszy jej amerykański wielbiciel. Wbrew swoim oczekiwaniom, niezależna dotychczas Isabela, w małżeństwie z jednym z adorujących ją mężczyzn zacznie upatrywać swojego przeznaczenia. Czy jednak jej wybór okaże się słuszny? CZAS TRWANI A: 2 H 45 MI N . Spektakl zalecany dla widzów od 15 roku życia Konwencja melodramatu, jaką twórcy zapożyczyli z dziewiętnastowiecznej powieści Henry’ego Jamesa, stanowi jedynie pretekst do snucia uniwersalnej opowieści o katastrofie. Każda bez wyjątku z postaci Portretu damy – począwszy od Isabeli, poprzez angielskiego lorda i zubożałą francuską arystokratkę, a na zwykłej służącej skończywszy, przeczuwa wiszące nad sobą fatum, które niweczy wszelkie działania i odbiera nadzieję na pomyślną przyszłość. To właśnie w poczuciu zagrożenia i rozczarowania rzeczywistością twórcy spektaklu odnajdują wspólne bohaterom i współczesnym Europejczykom gorzkie doświadczenie rzeczywistości. N A P ODSTA WI E P O WI E Ś C I HEN RY’ E G O JAME S A T EKST I DR A MATU R GI A Magda Kupryjanowicz REŻY S E R I A Ewelina Marciniak S CEN OG R AFI A , KO STI U MY, R E Ż YSE R I A Ś W IAT Ł A Katarzyna Borkowska CHOREO GR AFI A Dominika Knapik M UZY KA NA Ż Y W O Chłopcy Kontra Basia – Agnieszka Derlak, Barbara Derlak, Marcin Nenko W ID EO Arkadiusz Biedrzycki A SY ST ENT R E Ż Y S E R A Michał Jaros IN SP IC JE NT Jerzy Kosiła Katarzyna Dałek , Katarzyna Michalska, Krzysztof Matuszewski, Michał Jaros, Piotr Biedroń, Sylwia Góra-Weber, Marek Tynda, Roksana Grulkowska, Jakub Mróz, Małgorzata Brajner, Agata Bykowska, Barbara Derlak, Agnieszka Derlak OB SA DA : „Podróż Isabeli do Europy jest przede wszystkim podróżą ciała. Ciało stale przemieszcza się, wiruje między obrazami Londynu, Paryża, Florencji, Rzymu. Żywo reaguje na zmiany otoczenia i różnorodne bodźce zmysłowe. Ciało Isabeli jest również fatum. Stanowi źródło zgubnych instynktów, nad którymi nie da się zapanować. Obudzone usta i piersi Isabeli stanowią zagrożenie dla porządku świata. Wymykają się wszelkiej logice i racjonalizmowi. Tańczą z widmem nadciągającej rewolucji. Ciało instynktowne jako groźne i nieprzewidywalne zostaje wyparte przez kulturę europejską, która woli utrzymywać, że jedyne ciało, jakie istnieje, jest produkowane poprzez relacje władzy. Dlatego też, ciała kobiet w spektaklu są poddawane licznym ingerencjom – wąchane, smakowane, opakowywane, wkładane w ramy. Próbują sprostać nieuchwytnemu ideałowi konwencjonalnej kobiecości. Jeśli poniosą porażkę – stają się ciałami odrzuconym. Ciałami, które rozczarowują. Ciałami, które nie znaczą. Ponownie spotkają się w ostatniej części mojego spektaklu, u kresu swojej podróży.” EW ELINA MARCINIA K 84 85 JAAA! Marek Karolczyk, Kamil Pater i Miron Grzegorkiewicz, czyli freak electronic music group występujący pod nazwą JAAA!, dadzą w Bydgoszczy swój pierwszy koncert. W klubie festiwalowym, działającym w trakcie Prapremier w klubie Mózg, zostanie zaprezentowana kolejna linia programowa Festiwalu. Istniejący od 1994 roku klub Mózg został pomyślany jako miejsce twórczej wymiany między artystami działającymi na terenie Bydgoszczy i jako przestrzeń spotkań twórców goszczących w mieście. Od początku założyciele klubu koncentrowali się na wyszukiwaniu zjawisk antykoniunkturalnych, eksperymentalnych i awangardowych. Mózg pozostaje zarazem miejscem otwartym dla szerokiego grona odbiorców – wstęp na większość wydarzeń jest bezpłatny, w przestrzeni klubu odbywają się regularnie wystawy fotografii, pokazy filmowe, spektakle i performanse. „Zespół powstał w 2013 roku z dala od wielkomiejskiego zgiełku. Od samego początku chodziło nam o robienie jak najlepszej muzyki; autentycznej i rozniecającej ogień. Takiej, której zawsze nam brakowało. Trzy różne głowy, z trzech różnych światów, z wolą przyjaźni i oddania, z potrzebą zrobienia czegoś nowego” – piszą o sobie założyciele JAAA! Wszyscy twórcy są od dawna obecni w środowisku muzycznym. Marek Karolczyk z Robertem Piernikowskim tworzą Naprzykłat, Kamil Pater był członkiem Contemporary Noise Quartet, Quintet, Sextet, a Miron Grzegorkiewicz grał m.in. w Daktari i How How. W trakcie Festiwalu klub Mózg stanie nie tylko miejscem pospektaklowych spotkań, ale także przestrzenią, w której odbędzie się przegląd najbardziej intrygujących zespołów, których twórczość nawiązuje do dwóch najważniejszych linii programowych Prapremier. http://jaaamusic.tumblr.com 87 KON CEPT / TE K STY / WO KAL Justyna Wasilewska M UZY KA Krzysztof Kaliski, Filip Kaniecki F OTO / V I DE O Patrycja Płanik T Ł UM AC Z E NI A Natalia Gruszecka I CA NSW IM PEARLY CLO UDS Koncert otwierający działalność grupy ICANSWIM będzie prezentacją bardzo świeżego, nieutrwalonego jeszcze na żadnym nośniku materiału. Przetłumaczone na angielski fragmenty dziennika prowadzonego przez Justynę Wasilewską stały się punktem wyjścia do muzycznego eksperymentu. Członkowie grupy na trzy tygodnie zamknęli się w sali warsztatowej TR Warszawa i nie odwołując się do żadnego konkretnego gatunku muzyki, szukali brzmień, którymi można utkać opowieść o wodzie, dziewczynie i innych bestiach. Wyjątkowe trio zostało stworzone przez Gary’ego Lucasa, Enikő Szabó i Tóni’ego Dezső. Zespół postał w Londynie, w trakcie przełomowego koncertu w OTO Cafe w kwietniu tego roku. Avant-folkowy, jazzująco-bluesowy dźwięk łączy w sobie inspiracje wszystkich członków zespołu, nawiązując do korzeni muzyki amerykańskiej, węgierskiej i projektując muzykę przyszłości. Ś W IAT Ł O Karolina Gębska P ROD U KC JA TR Warszawa 88 Oprócz Justyny Wasilewskiej, aktorki TR Warszawa („Druga kobieta”, „Męczennicy”) grupę tworzą dwaj wybitni multiinstrumentaliści: Krzysztof Kaliski, kompozytor, twórca projektów dźwiękowych, autor muzyki do spektakli m.in. „Komornicka. Biografia pozorna”, „Artyści prowincjonalni”, „Teren badań: Jeżycjada” i Filip Kaniecki, muzyk i producent, znany m.in. z solowych projektów Monosylabikk i MNSL. Ich pierwszy materiał ukaże się na przełomie lata i jesieni. http://www.pearlyclouds.com 89 T ’I E N LA I BN N T Muzykę, którą tworzą, opisują jako wojowniczy, napędzany tętnem dźwięk. Wśród ich inspiracji znajduje się „Człowiek z wysokiego Zamku” Philipa K. Dicka (T’ien Lai to marka papierosów palona przez głównego bohatera książki) i tradycja kabalistyczna. BNNT to audioperformanse realizowane przez Konrada Smoleńskiego i Daniela Szweda w w otwartych przestrzeniach miejskich oraz w zinstytucjonalizowanych obiektach, takich jak galerie, muzea, obiekty festiwalowe. BNNT bombardują dżwiekiem, korzystając w tym celu z perkusji (Daniel Szwed) i instrumentu stworzonego przez Konrada Smoleńskiego z bomby na wzór Tomahawka. Oryginalny trzon T’ien Lai to Kuba Ziołek (m.in. Stara Rzeka, Kapital) i Łukasz Jędrzejczak (Alameda 5, Mazzoł Jebul), obecnie skład poszerzył się o Rafała Kołackiego i Mikołaja Zielińskiego. „Ten obiekt też ewoluuje, na początku był prezentowany na wystawach, jako instalacja wydająca z siebie dźwięk. Potem to zmieniłem, zacząłem na nim grać, wspólnie zaczęliśmy występować.” – mówi Konrad Smoleński w wywiadzie dla popupmusic – „Poza tym, zawsze interesowało mnie wydobywanie dźwięków z różnych urządzeń – telewizora, radia, magnesów, pola magnetycznego. Konstruowałem różne „przedmioty”, łączące w sobie elementy instrumentu, rzeczy wizualnych, obiektów czy później performance.” „T’ien Lai to masy pogłosów, szumów radiowych i lawiny dronów, z których wyłaniają się rytmy, harmonie, a czasem i piosenki. T’ien Lai to miejskie demony, których wybryki mają zaburzać ustalone hierarchie i porządki społeczne, polityczne i ekonomiczne.” – mówią o sobie T’ien Lai. W tym roku ukaże się ich nowa płyta w wytwórni Monotype Rec. https://tienlai.bandcamp.com http://www.bnnt.pl 90 91 S ZTUKA O DPO WIEDZIALN A GLO BALN IE? GEO PO LITYKA N O WYCH DRAMATURGII I TEATR S PRAW ZAGRAN ICZN YCH UC Z EST NICY Monika Bobako Kacper Pobłocki Anna Ptak PR O WADZ ĄCY Bartosz Frąckowiak Nie zrozumiemy upadku lokalnych przemysłów i zakładów produkcyjnych, fenomenu „chwilówek” czy znikania małych lokalnych zakładów rzemieślniczych bez poznawczej wycieczki na Wall Street, do Międzynarodowego Funduszu Walutowego czy Banku Światowego. W jaki sposób sztuka pomóc może w uchwyceniu tych powiązań? Jakich narzędzi powinna użyć, żeby sama nie stała się marką „fairtrade”, ale pozostała skuteczna politycznie, wpływając na debatę publiczną nie tylko i nie tyle lokalną, ile toczoną w skali globalnej? Jak podejmować „sprawy zagraniczne”, jak uprawiać krytyczną geopolitykę, posługując się sztuką, która w arsenale swoich dramaturgicznych środków ma zarówno wyrafinowane i subtelne narzędzia estetyczne, jak też wyraziste i konfrontacyjne środki protestu, oporu czy sprzeciwu? Jak uniknąć problemu mówienia „w czyimś imieniu”, zabierania głosu w sprawie tych, których nie poznało się dogłębnie lub nie zna się z własnego doświadczenia, zarazem spełniając etyczny obowiązek interweniowania w sytuacji nieludzkich tragedii polityczno-ekonomiczno-humanitarno-egzystencjalnych, jak sytuacja imigrantów z Syrii, Erytreii czy Somalii na greckiej wyspie Kos, na granicy Grecji i Macedonii, w tunelu między Francją a Wielką Brytanią, na Sycylii czy Lampedusie? I w końcu zadać trzeba pytanie, czy idąc za postulatami Susan Buck-Morss, nie nastał najwyższy czas, by pomyśleć o nowym uniwersalizmie, odkryć go lub zaprojektować, pokazując jak wiele wspólnego mają dzisiaj ze sobą ludzie z różnych stron świata. Oraz uświadomić sobie polityczną wagę tego zagadnienia. W czasach, kiedy lokalność produkowana jest na zamówienie jako produkt kulturalno-turystyczny lub służy terapeutycznemu ekscytowaniu się pseudogłębią związanych z nią mitologii, bardzo ważną rolą sztuki staje się ujawniania, oświetlanie i wydobywanie nieoczywistych powiązań pomiędzy różnymi poziomami rzeczywistości. W procesie odwracania naszej uwagi od zjawisk globalnych i uniemożliwiania myślenia 93 CZYM S Ą N O WE DRAMATURGIE I DLACZEGO N IE WS ZYSTKIE Z N ICH WYMYŚ LIŁ S ZEKS PIR? całościowego i systemowego, jeszcze istotniejsze staje się dostrzeganie mechanizmów kryjących się pod powierzchnią codzienności,: planem mikro i makro, codziennością ulic małych miasteczek i ośrodkami decyzyjnymi banków inwestycyjnych i organizacji międzynarodowych, globalną bogatą Północą i globalnym biednym Południem, stanowiącym zaplecze taniej siły roboczej, przestrzeń neokolonialno-prywatyzacyjnej ekspansji i miejsce pozyskiwania za bezcen surowców dla tej pierwszej. Wokół tych pytań i tematów zorganizowana zostanie druga z debat festiwalowych. UC Z EST NICY prof. Grzegorz Niziołek dr Katalin Trencsényi PR O WADZ ĄCY Bartosz Frąckowiak 94 95 To, co najciekawsze we współczesnym teatrze i sztukach performatywnych, bardzo często wydarza się zupełnie gdzie indziej niż przywykliśmy o tym myśleć. Już nie tylko i nie tyle interpretacja tekstu literackiego czy znalezienie najciekawszej formy teatralnej dla napisanego uprzednio dramatu wyznaczają główny nurt rozwoju tej dziedziny. Miejscem szczególnej dynamiki, prawdziwej inwencji, a także najoryginalniejszych sposobów ujmowania i przedstawiania najważniejszych współczesnych problemów świata, stały się miejsca fuzji różnych dziedzin, gatunków, metod i sposobów myślenia. Taniec ma swoich dramaturgów i dramaturgie, czerpie intensywnie z narzędzi niegdyś przypisanych teatrowi dramatycznemu, teatr dramatyczny natomiast niejednokrotnie powstaje w wyniku zaawansowanych poszukiwań ruchowo-choreograficznych, badając to, w jaki sposób możliwości, nawyki i gesty naszego ciała splątane są ze sferą społeczną, polityczną, ekonomiczną i kulturową. Nowe media pozwoliły nam usłyszeć i zobaczyć rzeczy wcześniej niedostępne naszej percepcji, a w końcu ułożyć, skomponować, ustrukturyzować inaczej niż wcześniej fragmenty świata; stworzyć z nich nowe wzory. Te nowe wzory przeniknęły też do teatru, który albo z korzysta z ich potencjału, albo przeciwko nim się buntuje, zaznaczając własną odrębność i podkreślając realny charakter, albo też próbuje je zrozumieć i poddać antropologicznej refleksji. Ten nowy nurt performatywnego tworzenia, sprawdzania i przetwarzania wiedzy stał się szczególnie istotny w ostatnich latach. Wielu twórców zamiast przedstawiać na scenie fikcyjne sceny fikcyjnych ludzi w fikcyjnym świecie postanowiło podjąć wyzwanie eksperymentu z takim gatunkiem jak esej teatralny. W nim elementy dokumentalne, niejednokrotnie wytworzone przez samych twórców w wyniku badań terenowych i ich indywidualnych podróży, mieszają się z fikcją, hipotezy znajdują swoje ucieleśnienie w działaniach aktorów, a pojęcia wędrują nie tylko ścieżkami linearnego tekstu, ale też przez sytuacje teatralne i materialność sceny. Być może jednak najważniejsze PO LITYCZN O Ś Ć IN STYTUCJI S ZTUKI. CO PO IN STYTUCJI KRYTYCZN EJ? i najbardziej fascynujące jest w nowych dramaturgiach szczególne skupienie twórców na problematyce politycznej, społecznej i ekonomicznej. Chcą oni pełniej, odważniej i bardziej skutecznie uczestniczyć w debacie publicznej, nie tylko komentując i krytykując świat z ukosa, ale też proponując nowe rozwiązania, inicjując utopijne projekty, narzędziami dramaturgicznymi stwarzając alternatywne porządki polityczne, ekonomiczne, społeczne, kulturowe i egzystencjalne. W panelu dyskusyjnym zastanowimy się nad tymi zjawiskami, omawiając konkretne przykłady nowych kompozycji, struktur czy partytur, powstających na pograniczu między teatrem, tańcem, performansem, sztukami wizualnymi i muzyką. KUR ATO R KA Marta Keil Instytucja teatru repertuarowego jest w impasie. Boryka się z kłopotami wynikającymi m.in. z niedofinansowania (dotacje często pozwalają na utrzymanie budynku, zespołu i na niewiele więcej), odpływu publiczności, silnie hierarchicznego, czasem przemocowego zarządzania (polegającego na podporządkowaniu pracy całej instytucji wizji jednej osoby i uniemożliwiającego krytyczne lub alternatywne spojrzenie), wysokich kosztów produkcji i eksploatacji spektakli oraz obciążenia logistycznego i strukturalnego (które sprzyja kostnieniu instytucji i nie zawsze pozwala szybko reagować na rzeczywistość i nadążyć za zmianami w procesie jej odbioru oraz za rozwojem innych dziedzin sztuki). Ta sytuacja dotyczy nie tylko Polski, ale również krajów Europy Środkowej i Wschodniej oraz Niemiec – a więc całego regionu, w którym w wieku XIX i XX dominował model publicznego teatru repertuarowego. Jednocześnie, publiczne instytucje sztuki ulegają silnej presji ekonomistów i polityków przywiązanych do neoliberalnej definicji samoregulującego się rynku, którzy oczekują od nich samofinansowania i dokonują prób obcięcia lub radykalnego zmniejszenia publicznych dotacji. Presja efektywności wpycha artystów w ciasne wymogi ciągłej produktywności, a z instytucji niejednokrotnie czyni fabrykę na pełnych obrotach, działającą w najwyższym pośpiechu i w ramach skomplikowanej logistyki. Jest maszyną, nie miejscem pracy artystycznej. Nie ma w tak zarysowanym obszarze przestrzeni na poszukiwania, na badania, na rzetelną dyskusję, na testowanie rozmaitych kierunków, na działania młodych twórców, na podjęcie ryzyka, wreszcie na „błąd” czy „nieudane” działanie – a więc na to wszystko, co składa się na proces artystyczny. Największe wyzwanie dla publicznej instytucji sztuki stanowi z pewnością zmieniający się kontekst społeczny i ekonomiczny, szczególnie dotykający pracowników. Jak bowiem powinna dzisiaj funkcjonować 96 97 publiczna instytucja sztuki wobec wyczerpywania się modelu demokracji reprezentacyjnej oraz post-fordowskiego modelu ekonomicznego? W jaki sposób instytucje sztuki powinny reagować na rosnącą rolę pracy kognitywnej, intelektualnej, afektywnej, kluczowej dla obecnego, późnokapitalistycznego systemu ekonomicznego, a oznaczającej między innymi nieustanną elastyczność pracowników, projektową i sieciową strukturę współpracy, tymczasowość i konieczność nieustannego dostosowywania się do zmiennych warunków zewnętrznych? Owszem, ten rodzaj pracy oferuje możliwość realizacji pasji, ale powoduje również zniesienie granic między pracą a życiem, rosnącą eksploatację czasu i sił pracowników; słowem, rosnącą prekaryzację warunków pracy. Jak instytucje sztuki powinny zareagować na palącą potrzebę nowej formy organizowania się i funkcjonowania oddolnych, obywatelskich ruchów politycznych, skoro minionych kilka lat pokazało aż nadto wyraźnie, że ze żadne z istniejących modeli się nie sprawdzają? I wreszcie – w jaki sposób instytucja teatru publicznego reaguje na zagrożenia wynikające z prób cenzury, także ekonomicznej? PROGRAM SYMPOZ J UM 7 PAŹ DZ IE RNIKA 10h30–11h30 WYKŁAD Boris Buden, Berlin: W jaki sposób postawa krytyczna jest możliwa we współczesnych instytucjach sztuki? 11h30–13h00 PANEL #1 Pojęcia „niezależność” i „publiczny” w kontekście współczesnych instytucji sztuki Marta Keil, Warsaw/Bydgoszcz: Festiwal jako publiczna instytucja sztuki Goran Injac, Lublana: Niezależne instytucje sztuki w krajach byłej Jugosławii, które spełniają zadania instytucji publicznych moderacja: Agnieszka Jakimiak DYSKUSJA 13h00–14h00 PRZERWA OBIADOWA Podczas sympozjum w Bydgoszczy chcemy zadać pytanie o możliwość zaprojektowania dziś nowego modelu instytucji. Poszukując utopijnej wizji publicznej instytucji sztuki, zapraszamy do debaty wokół rozmaitych kierunków, modeli i możliwości instytucji krytycznej – i próby zarysowania perspektyw jej rozwoju. 14h00–15h30 PANEL #2 Kolektywność/horyzontalność/dobro wspólne/płaskość Gigi Argyropoulo, Athens: Praktykowanie instytucji między kolektywnością a krytycznością Eva Hartmann (Gob Squad), Berlin: Kolektyw Gob Squad jako przestrzeń testowania nowych modeli instytucjonalnych moderacja: Kuba Szreder W konferencji udział wezmą m.in.: Gigi Argyropoulou, Boris Buden, Bartosz Frąckowiak, Eva Hartmann, Goran Injac, Agnieszka Jakimiak, Marta Keil, Isabell Lorey, Gerald Raunig, Kuba Szreder, Ana Vujanović, Paweł Wodziński. DYSKUSJA 15h30–17h00 PANEL #3 Instytucje: niezależne i/lub prekarne Isabell Lorey, Berlin: Demokracja prezentystyczna a praktyki instytuujące Kuba Szreder, Warszawa: Jak zradykalizować prekariat? moderacja: Ana Vujanović Projekt będzie kontynuowany w drugiej połowie listopada, kiedy w Bydgoszczy zbierze się grupa seminaryjna, która będzie pracowała dalej nad problematyką poruszoną podczas konferencji i podejmie próbę wypracowania nowego modelu publicznej instytucji sztuki. Seminariom będą towarzyszyły wykłady otwarte dla publiczności. DYSKUSJA 98 99 O BRAZY UCH O DŹSTWA: O D MIGRACJI O BRAZÓ W DO O BRAZÓ W MIGRACJI 8 PAŹDZI E R NI KA 1 1 . 00 WYKŁAD Ana Vujanović: Performatywność świata sztuki DYSKUSJA Nowa instytucja sztuki – nowa praktyka społeczna uczestnicy: Anna Vujanović, Goran Injac, Agnieszka Jakimiak, Gigi Argyropoulou, Gerald Raunig, Isabell Lorey, Kuba Szreder, Paweł Wodziński moderacja: Marta Keil, Bartosz Frąckowiak Druga część sympozjum w postaci seminariów i wykładów odbędzie się w listopadzie 2015 roku w TPB. Według Aby Warburga obrazy są nieustannie w ruchu, potrafią przemierzać zarówno przestrzeń, jak i czas. Dzięki ich migracji kultura pozostaje wciąż żywa, generując istotne napięcia, produkując mieszanki i wywołując spory. Dlatego też skrupulatny badacz może rozpoznać te same „formuły patosu” w obrazach włoskiego renesansu i rytuałach Indian Hopi praktykowanych jeszcze na początku XX wieku. Czy współczesne obrazy uchodźców również posiadają odległe, historyczne odniesienia? Czy obecny w nich patos można uczynić punktem wyjścia do rozmowy na temat kultury jako takiej, a kultury współczesnej w szczególności? Jak powiązać to antropologiczne spojrzenie z pilną potrzebą uczestnictwa w aktualnych politycznych i etycznych sporach na temat problemu migracji? PAWEŁ MOŚCICKI CYKL WYKŁADÓW/SEMINARIÓW: OBRAZY UCHODŹCZE Coraz trudniej jest ignorować fakt, że problem uchodźców jest jednym z najpoważniejszych wyzwań – etycznych, politycznych, historycznych – przed jakimi stoi dziś Europa. Obrazy imigrantów, doniesienia na ich temat, dyskusje wokół zjawiska stają się coraz silniej obecnym elementem medialnej codzienności. Podobnie jak sami uchodźcy zaludniający systematycznie różne części kontynentu. W trakcie wykładów prowadzonych w Teatrze Polskim w Bydgoszczy będziemy skupiać się jednak nie tylko na aktualnych problemach, ale także na ich historycznych i artystycznych kontekstach. Przedmiotem kolejnych spotkań będzie relacja pomiędzy obrazem a migracją na dwóch płaszczyznach. Po pierwsze, zajmiemy się tym, w jaki sposób patrzą sami emigranci, jak modyfikują sposób patrzenia na świat, jak podchodzą do mediów produkowania obrazów. Za przykłady posłużą nam tutaj filmy Jonasa Mekasa i Georgesa Pereca, dla których problem uchodźctwa był nie tylko zajmującą kwestią teoretyczną, ale kluczowym elementem ich biografii. Po drugie, naszą uwagę 100 101 skupią współczesne filmy poświęcone uchodźcom, w których eksperymentalni twórcy starają się oddać w całej złożoności ludzki dramat i polityczną stawkę migracji. Punktem odniesienia będą tu między innymi twórcy tacy, jak Laura Waddington czy Sylvain George. paweł mościcki filozof, eseista i tłumacz, adiunkt w Instytucie Badań Li- terackich Polskiej Akademii Nauk. Członek redakcji kwartalnika „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”. Redaktor tomu Maurice Blanchot. Literatura ekstremalna (2007) oraz autor książek: Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej (2008), Godard. Pasaże (2010), Idea potencjalności. Możliwość filozofii według Giorgio Agambena (2013), My też mamy już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy (2015). Narzędzia analityczne, którymi posługujemy się w odniesieniu do problemów globalnych, są nadal mało precyzyjne. Wielu etnografów ma do dyspozycji wyniki badań dotyczące reakcji, oporu, adaptacji czy też konsumpcji, na bazie których prowadzą wywód o powszechności konsumpcji, globalnej dystrybucji, lokalnym oporze i strukturach zglobalizowanego kapitalizmu, lokalnych adaptacjach i wyobraźni globalnej. Ja z kolei w moim obrazowaniu, opieram się na założeniu, że globalność jest jednorodna albowiem opieramy się przed jej złożonością i wieloznacznością, otwierając drzwi na oścież przed jej przewidywalnością i ewolucyjnym statusem jako najnowszymi etapami makronarracji. Wiemy, że dychotomia globalnej masy i lokalnego szczegóły tylko zaciemnia obraz. Dążymy do odnalezienia kulturowej specyfiki i przypadkowości wewnątrz tej masy, ale nie wiemy, jak tego dokonać i dlatego też, po raz kolejny, sięgamy po lokalność. Ten rozdział sugeruje, że odnosimy się do tych dylematów, skupiając naszą uwagę na sprawach skali. Skala oferuje głębię przestrzenną, zapewnia wymiar konieczny do skonkretyzowania patrzenia – czy to z bliska, czy to z daleka, czy przez mikroskop, czy też przez teleskop. Uważam, że skala to nie tylko neutralna rama do spoglądania na świat; skalę trzeba wprowadzić i dać jej życie: zaproponować, zastosować, unikać, jak i przyjąć za pewnik. Skale są przyjmowane i odrzucane w ramach politycznych i kulturowych projektów. ANNA LO W ENH AUPT T S ING , FR ICT IO N: AN ET H NO G R APH Y O F G LO BAL CO NNECT IO N, PR INC ETO N UNIV ER S IT Y PR ES S 2 0 0 5 . [ T ŁUMAC Z ENIE: BARTO S Z W ÓJC IK] 102 BARTOSZ FRĄCKOWIAK Zastępca dyrektora Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy. Reżyser teatralny, dramaturg, kurator-producent. Absolwent Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim i międzyuczelnianych studiów w Akademii ‘Artes Liberales’. Doktorant w Katedrze Teatru, Dramatu i Widowisk UAM. Jako reżyser debiutował w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku spektaklem Ksiądz H., czyli Anioły w Amsterdamie na podstawie tekstów M. Pankowskiego w 2009 roku; jako dramaturg Tramwajem zwanym pożądaniem w reż. Wiktora Rubina w Teatrze Polskim w Bydgoszczy w 2006 roku. Od 2010 r. pełnił funkcję prezesa zarządu i dyrektora programowego HOBO Art Foundation, fundacji działającej na rzecz rozwoju sztuk performatywnych i wizualnych, realizującej koprodukcje teatralne i performatywne (m.in. Komornicką. Biografię pozorną z TPB Bydgoszcz, Katastronautów w reż. I. Gańczarczyk z Nowym Teatrem w Warszawie, Wykłady performatywne z Fundacją Bęc Zmiana) oraz projekty z obszaru edukacji kulturalnej i artystycznej, promującej znoszenie granic między sztuką a nauką w imię zasady łączenia kreacji z badaniem. Reżyser przedstawień: m.in. Komornickiej. Biografii pozornej (2012); W pustyni i w puszczy. Z Sienkiewicza i z Innych W. Szczawińskiej i B. Frąckowiaka w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu (2011); wykładu performatywnego Sztuka bycia postacią (2012), Afryki Agnieszki Jakimiak (2014 r.). Kurator m.in. Wykładów performatywnych, wspólnego projektu HOBO Art Foundation i Fundacji Bęc Zmiana (2012). Dramaturg spektakli w reż. Igi Gańczarczyk, Agnieszki Olsten, Moniki Pęcikiewicz, Wiktora Rubina i Weroniki Szczawińskiej. Publikował w różnych pismach teatralnych i społeczno-kulturalnych („Dialog“, „Didaskalia“, „Krytyka Polityczna“, „Teatr”). AGNIESZKA JAKIMIAK Dramatopisarka, dramaturżka i eseistka. Absolwentka Między- wydziałowych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim i studentka dramaturgii na Wydziale Reżyserii krakowskiej PWST; recenzentka teatralna i filmowa, laureatka I miejsca w Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka. Publikowała m.in. w „ResPublice”, „Dwutygodniku”, „Didaskaliach”, „Kinie”. Autorka opracowania dramaturgicznego i tekstów do spektakli w reżyserii Weroniki Szczawińskiej, m.in. Geniusz w Golfie, Jak być kochanką, Re//mix Zamkowy: 2 albo 3 rzeczy, które o niej wiem. Wraz z Goranem Injaciem i Joanną Wichowską współpracowała jako dramaturżka z Oliverem Frljiciem przy spektaklu „ Nie-boska komedia. Szczątki”. Pracowała jako asystentka Jana Peszka w PWST w Krakowie. Uczestniczka Forum Dramatopisarskiego przy Festiwalu Neue Stucke aus Europa w Wiesbaden. MARTA KEIL Kuratorka, obecnie kieruje działem kuratorsko-dramaturgicznym w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Wspólnie z Grzegorzem Reske prowadzi Festiwal Konfrontacje w Lublinie (www.konfrontacje.pl). Jest autorką i kuratorką projektu East European Performing Arts Platform (www.eepap.culture.pl) oraz jedną z inicjatorek i kuratorek projektu Identity.Move! (www.identitymove.eu). Współzałożycielka kolektywu MicaMoca, prowadzącego w 2011 roku tymczasowe centrum sztuk performatywnych MicaMoca w Berlinie. Współpracowała z Instytutem Adama Mickiewicza, Schauspielhaus Bochum, Forum Freies Theater w Duesseldorfie, Instytutem Teatralnym, Krakowskimi Reminiscencjami Teatralnymi. Publikowała m.in. w “Dialogu”, “Didaskaliach”, “Dwutygodniku”, “Notatniku Teatralnym”, “Masce”. Doktorantka Instytutu Sztuki PAN. Prowadzi bloga fraukeil.wordpress.com PAWEŁ WODZIŃSKI Dyrektor Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy. Reżyser teatralny. Ukończył Wydział Aktorski (1989) i Wydział Reżyserii Dramatu (1993) PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Debiutował w Teatrze Dramatycznym w Warszawie przedstawieniem Woyzeck Georga Büchnera w 1992 roku. W 1998 roku założył a następnie był szefem towarzystwa teatralnego – stowarzyszenia powołanego do promocji współczesnej dramaturgii oraz głoszącego ideę teatru społecznie zaangażowanego. W latach 2000 – 2003 Dyrektor Naczelny i Artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu. W roku 2010 dyrektor programowy 5 Międzynarodowego Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@PORT w Gdyni. Ostatnio związany z Teatrem Polskim w Bydgoszczy, gdzie wyreżyserował sztukę Stanisława Wyspiańskiego Powrót Odysa (2007) oraz spektakle Krasiński. Nie-Boska komedia. Instalacja teatralna.(2008), Słowacki. 5 dramatów. Rekonstrukcja historyczna (2010), Mickiewicz. Dziady. Performance (2011) oraz Ślub Witolda Gombrowicza (2012). Jest także autorem blisko 40 scenografii. Pisze teksty teoretyczne i felietony. MAGDA IGIELSKA Producentka związana z Teatrem Polskim w Bydgoszczy od 2006 roku, specjalistka ds. promocji, managerka projektów teatralnych, współorganizatorka cyklicznego Festiwalu Prapremier w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, współkoordynatorka międzynarodowych projektów w ramach programu Komisji Europejskiej Kultura 2007-2013. 104 105 Teatr Polski w Bydgoszczy jest publicznym teatrem instytucjonalnym. Od września 2014 roku prowadzi go duet Paweł Wodziński/Bartek Frąckowiak. Wraz z grupą kuratorów proponują teatr otwarty na rozmaite dyscypliny, kierunki myślenia, obszary tematyczne. Jednym z podstawowych założeń programowych teatru jest formuła przekroczenia: dziedzin, gatunków, barier (także tych pomiędzy sceną a widownią). Ważnym elementem działań jest poszukiwanie, nazywanie i omawianie nowych dramaturgii w teatrze, tańcu i projektach interdyscyplinarnych. Nowe dramaturgie tworzą także trzon programu Festiwalu Prapremier. Program Teatru Polskiego budowany jest wokół kilku nurtów tematycznych: DEMOKRACJA , PÓŁNOC/POŁUDNIE , UTOPIE , NOWOCZESNOŚĆ , KAPITALIZM . Pojęcia te są dla nas punktem wyjścia do tworzenia spektakli, warsztatów, debat, projektów badawczych; to w tych ramach układamy program prezentacji młodych polskich choreografek i choreografów oraz rezydencji; tematy te stanowią również punkt wyjścia dla teatru przy myśleniu o współpracy międzynarodowej, na którą składają się koprodukcje, ale też artystyczne rezydencje najciekawszych twórców niezależnych na świecie. W sezonach 2014/2015 oraz 2015/2016 w TPB powstają spektakle teatralne i taneczne przygotowane przez m.in. Weronikę Szczawińską, Agnieszkę Jakimiak, Igę Gańczarczyk, Wiktora Rubina i Jolantę Janiczak, Michała Borczucha, Elżbietę Deptę, Agatę Maszkiewicz i Vincenta Trimarche’a, Katarzynę Szyngierę, Annę Smolar, Anę Vujanović, Bartosza Frąckowiaka, Pawła Wodzińskiego. Wspólnie z cyklem debat, seminariów, prezentacji tanecznych, całorocznych projektów edukacyjnych i badawczych tworzą konstelację gęstych tematycznych linii, przecinających się nawzajem – często w bardzo zaskakujący sposób. TPB jest instytucją demokratyczną, otwartą dla wszystkich. Zależy nam na tym, żeby wszyscy czuli się w Teatrze swobodnie, uczestnicząc w jego działaniach i wymianie myśli na równych prawach. To miejsce, gdzie można przyjść o każdej porze dnia i zawsze zastanie się drzwi otwarte. W naszym przekonaniu teatr nigdy nie jest dziełem indywidualnym: powstaje w wyniku pracy zespołowej. Oznacza to również, że relacje z publicznością nigdy nie mogą być budowane jednostronnie. Zwłaszcza, gdy mówi się i pisze o przywiązaniu do reguł demokratycznych. www.teatrpolski.pl DY R EKTO R Z AST ĘPCA DY R EKTO R A G ŁÓ W NY KS IĘG O W Y KIER O W NIC Z KA DZ IAŁU KUR ATO R S KO - DR AMAT UR G IC Z NEG O KUR ATO R KI PR O DUC ENT KA KIER O W NIC Z KA DZ IAŁU ART Y ST YC Z NEG O KIER O W NIK DZ IAŁU KO MUNIKAC JI DZ IAŁ KO MUNIKAC JI AKTO R Z Y INS PIC JENC I G ŁÓ W NY S PEC JALISTA DS . PR ACO W NIC Z YC H O R AZ BH P Z AST ĘPCA G ŁÓ W NEG O KS IĘG O W EG O S PEC JALISTA DS . PŁAC S PEC JALISTA DS . KS IĘG O W O Ś C I – KAS JER S PEC JALISTA DS . KS IĘG O W O Ś C I KIER O W NIK DZ IAŁU T EC H NIC Z NO G O S PO DAR C Z EG O Z AST ĘPCA KIER O W NIKA DS . G O S PO DAR C Z YC H S PEC JALISTA DS . T EC H NIC Z NO – G O S PO DAR C Z YC H S EKR ETAR KA KIER O W CA- Z AO PAT R Z ENIO W IEC KO NS ER WATO R KIER O W NIK PR ACO W NI KR AW IEC KIEJ KR AW CO W E KIEROWNIK PRACOWNI ELEKTRO-AKUSTYCZNEJ ELEKT R YCY- O Ś W IET LENIO W CY AKUST YCY BR YG ADZ ISTA O BS ŁUG I S C ENY MO NTAŻ Y Ś C I S C ENY R EKW IZ Y TO R Z Y G AR DER O BIANE FR Y Z JER Ś LUS AR Z E- MO NTAŻ Y Ś C I 106 Paweł Wodziński Bartosz Frąckowiak Jacek Grabarczyk Marta Keil Agnieszka Jakimiak, Joanna Krakowska, Dorota Ogrodzka, Agata Siwiak Magda Igielska Bernadeta Fedder Artur Szczęsny Michał Gąsiorowski, Magdalena Kołata, Marietta Maciąg, Jagoda Sternal, Paulina Wenderlich, Charlotte Woźniak Grzegorz Artman, Beata Bandurska, Paweł L. Gilewski, Mirosław Guzowski, Marian Jaskulski, Marta Malikowska, Alicja Mozga, Roland Nowak, Maciej Pesta, Martyna Peszko, Jerzy Pożarowski, Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski, Anita Sokołowska, Małgorzata Trofimiuk, Jakub Ulewicz, Piotr Wawer jr, Małgorzata Witkowska, Marcin Zawodziński Hanna Gruszczyńska, Mateusz Stebliński, Mateusz Tłok, Maria Walden Krystyna Müller Joanna Kraszewska Elżbieta Cieślak Krystyna Gagajek Joanna Szewe, Halina Tabaka Waldemar Gracz Beata Waszak Maria Skora, Kazimiera Szramka Kamila Kalinowska Bożena Lange Zbigniew Czerniak Ewa Stańska Alina Tadych, Aldona Włoch Robert Łosicki Sławomir Szudrowicz, Damian Wesołowski, Eugeniusz Wiśniewski Leszek Drygas, Łukasz Szymborski Artur Ekwiński Jarosław Kubiński, Mariusz Pawlikowski, Roman Pietrzak, Piotr Zawadzki Eugeniusz Baranowski, Wiesław Mitoraj Olga Betańska, Jadwiga Kamińska, Katarzyna Wysocka Michał Boroń Jarosław Andrysiak, Andrzej Kotowski, Krzysztof Pawlak, Witoldź Włoch KA SA B I L E TO WA PROD UKCJA Kasa Tea t ru Po ls k ie g o w B y d gos z cz y (wejś ci e główn e od s tron y Ma gda Igiels ka u l . 2 0 St y c z nia 1920 ro ku) . 52 33 97 847 Czy n n a o d p o nie d z ia ł ku d o s oboty 1 0 .0 0 –1 9 .0 0 oraz w n i edz i el e trz y godziny 793 293 297 p r ze d s p e k t a k le m . Ka s a p rz y j m u je płatn oś ci kartą (równ i eż w techn ologii ma gda .igielska @tea trpolski.pl s. 116 s. 119 Idea New dramaturgies and the global public sphere zb l i że nio we j ) o ra z g o t ó wką . Bi l e t y ulg o we p rz y s ług uj ą ucz n i om, s tu den tom, ren ci s tom, emerytom, osobom PUBL IC RELATIONS n i e p e ł n o s p ra wny m . Artur Szc zęsny Bi l e t y b ra nż o we p rz y s ług uj ą pracown i kom i n s tytu cji artys tycz n ych 52 33 97 841 o raz p ra c o wniko m na uko wy m w dz i edz i n i e teatrol ogi i . 783 931 224 a rtur.szc zesny@tea trpolski.pl ON LIN E W sy st e m ie s p rz e d a ż y b ile t ów on l i n e Teatru Pol s ki ego w B ydgos z cz y. TECHN IKA M o że sz ró wnie ż p rz e j ś ć d o sekcj i PR OGR A M – kal en dari u m n a n as z ej stronie Wa ldem a r Gra c z i n t e r n e t o we j . Prz y ka ż d y m wydarz en i u z n aj du j e s i ę prz yci s k „KU P B I L ET“. 52 33 97 816 784 638 913 m ai l : bile t y @t ea t rp o ls k i.p l w a ldema r.gra c z@tea trpolski.pl t e l . : + 4 8 52 339 78 18 w i ę ce j : www.fe s t iwa lp ra p re mi er.pl Ba rto sz Frą c ko wia k PROM OCJA Ma rie tta Ma c ią g BIUR O FE ST I W A LU P R A P R E M I E R 52 33 97 840 Teat r Po ls k i B y d g o s z c z ma rietta .ma c ia g@tea trpolski.pl A l . M i c k i e wic z a 2 Ma gd a lena Koł a ta 85–071 Bydgoszcz 52 33 97 840 ma gda lena .kola ta @tea trpolski.pl 5 2 3 3 97 840 Pa ulina Wend erl ic h 5 2 3 3 97 841 52 33 97 817 5 2 3 3 97 817 pa ulina .w enderlic h@tea trpolski.pl s. 131 s. 138 s. 153 The Necessity of Shadow-boxing. European Modernity and Racism. Nic ho la s Mirz o eff How to see the world The political ontology of movement b i u ro @ fe s t iwa lp ra p re m ie r.pl BILETY Mic ha ł Gą siorow ski 52 33 97 818 mic ha l.ga siorow ski@tea trpolski.pl Ja goda Stern a l 52 33 97 818 ja goda .sterna l@tea trpolski.pl Mo nika Bo b a ko 108 109 And ré Lep ec ki s. 158 s. 160 s. 162 s. 168 s. 170 s. 172 Program Wars I did not Live Through Collective Jumps Dolphin Who Loved Me Request Concert Apocalypse s. 164 s. 166 s. 174 s. 176 s. 178 Aleksandra Zec A Matter of Technique Riding on a Cloud Black Bismarck Europe. Inquiry di rec t i on We ron i ka S z c z awi ń ska Tea t r Pol s k i By dgosz c z ( Po l an d ) di rec t i on O l i v er Fr l j i ć HK D Th ea t re/ I n t er n at i o n al S m al l Sc e n e Th ea t re Fes t i v al R i j e ka ( C roa t i a ) 110 A r t St at i o n s Fo u n d at i o n ( Po l an d ) d i re c t i o n M i c h ał B u sz e wi c z N aro d o wy St ar y Teat r w K rako wi e ( Po l an d ) d irec tio n Ma g d a S z p ec ht, S z ym o n Ad a m c z a k Ko lektyw 1a / Po z na ń (Po la nd ) d irec tio n Ra b ih Mro ué Fo nd s Po d ium kunsten, Prins Cla us Fo nd s, H ivo s & Stic hting D O E (Leb a no n/Netherla nd s) 111 d irec tio n Ya na Ro ss Tea tr Ła ź nia No wa w Kra ko wie/ TR Wa rsz a wa /Festiwa l Bo ska Ko m ed ia (Po la nd ) A lexa nd er Ka rsc hnia & Co. | a nd c o m p a ny& Co. (G erm a ny) d irec tio n Mic ha ł Bo rc z uc h No wy Tea tr, Wa rsz a wa (Po la nd ) d irec tio n Wero nika Pelc z yńska , Iz a S z o sta k, Ma g d a Jęd ra Ko m una // Wa rsz a wa (Po la nd ) s. 180 s. 182 s. 184 s. 191 s. 192 s. 193 Jewish Actors Sounds Like War: Kriegserklärung Cabinet of Political Wonders JAAA! icanswim Pearly Clouds di rection Anna S m o lar Teatr Żyd ow ski (Poland ) a n dc ompa n y & Co. A l ex an d e r Ka rs c h n i a , N i c ol a N o rd , Sa s c h a Su l i mma | an d c o m p an y &Co. ( G erma n y ) d i re c t i o n A n a Vu j an o v i ć Kam p n ag e l H am b u rg , Teat r Po l sk i B y d g o sz c z ( G e r m an y / S e r b i a/ Po l an d ) s. 186 s. 188 s. 194 s. 195 Oh My Sweet land The Portrait of a Lady T’ien Lai BNNT di rection Am ir Nizar Zuabi A You ng V ic / Théâtre d e Vi dy - L a u s a n n e (Grea t Britain / S w itzer la n d) 112 di rec t i on Ew el i n a Marc i n i ak Tea t r Wy brz eż e ( Po l an d ) 113 s. 199 s. 201 s. 210 s. 212 DEB ATE D E BAT E Curators of festival Teatr Polski in Bydgoszcz s. 203 s. 207 s. 214 s. 214 ACCO M PA N YI N G /M E E T I N G Office Festival Tickets Globally responsible art? New dramaturgies geopolitics and the theatre of foreign affairs SY MP OS I UM Politicality of the Art Institution. What after the Institution of Critique? 114 What are the new dramaturgies and why not all of them were hatched by Shakespeare? Images of Refuge: From Migration of Images to Images of Migration 115 PR EM I ER E S — AN EX TENS I O N O F TH E F OR M U L A The concept of “a premiere” has to be redefined and extended, taking into account the newest tendencies on the Polish and world stages as well as in performing arts. We no longer wish to use the word “pre miere” to denote the first staging of a play. We want to focus the atten tion of the spectators at the new qualiti es in the dramaturgy of the performances, which emerge on the verge of new styles in acting, texts, phonic sphere and music, architecture and the visual sphere, movement and dance, new media, documentary and archival materials. Original arrangements, compositions and structures of these elements consti tute their dramaturgic value. It is precisely within this area — the area of the new dramaturgies — where the most fascinating transformations take place and this is where we can witness the most vital phenomena within the European and the world theatre. We also want to redefine the concept of a premiere in terms of problems and subjects (with out referring to the aesthetical context that is usually associated with this word) and connect it to the idea of initiating new social, political, economic and cultural projects, of putting forward some alternative solutions, other possible “worlds” and of vindicating categories such as “utopia” and “newness,” which have been often absent and excluded from the public debates (the post-modernist devaluation of the “new ness,” the end of politi cs, the end of history). I N T E RN AT I O N A L P R O G R A M M E By increasing the number of plays (9 Polish plays and 6 international performances from Croatia, Lebanon, Serbia, Great Britain) presented during the Festival, we expand its program with several plays by foreign artists (recognized as well as new ones, discovered by the Festival for the Polish audience) and we intend to invite foreign curators, critics, researchers and artistic managers, making the Festival a vital place for the promotion of Polish theatre and the exchange of ideas and opinions on theatre as such. International co-productions will also constitute an invaluable element of the Festival. 116 117 MAIN THEMES The majority of the plays will be focused on a main theme which will problematize a different type of relation between dramaturgy and spe cific phenomenon-problem (e.g. the dramaturgies of war, the dramatur gies of crisis and conflicts, the dramaturgies of utopias), by juxtaposing different types of approaches to these problems displayed by foreign and Polish artists. The most important theme of this year’s edition will be the dramaturgies of wars and conflicts. N EW DRAMATURGIES AN D TH E GLO BAL PUBLIC S PH ERE Ba rtosz Frą c kow ia k Whether we are in the North or the South, globalization also challenges our strongest tool for making newness manageable, and that is the recourse to history. We can do our best to see globalization as just a new phase (and face) of capitalism, or imperialism, or neocolonialism, or modernization or developmentalism. And there is some force to this hunt for the analogy that will let us tame the beast of globalization in the prison house (or zoo) of language. But this historicizing move (for all its technical legitimacy) is doomed to fail precisely in accounting for the part of globalization that is unsettling in its newness. Recourse to the archives of prior world systems, old empires, and known forms of power and capital can indeed soothe us, but only up to a point. Beyond that point lurks the intuition of many poor people (and their supporters in the world) that globalization poses some new challenges which cannot be addressed with the comforts of history, even those of the history of bad people and nasty world conquerors. 1 | See Nicholas Mirzoeff, The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, Duke University Press 2011. A R J U N A PPA DU R A I , F EAR OF SMALL NUMBERS. AN ESSAY O N T HE G EO G R APHY O F ANG ER, DU K E U N I VE R SI TY PRESS 2006. 119 Today’s world is a complex system of interconnected entities. This seemingly obvious statement remains, in practice, totally incomprehensible to a great number of people stubbornly concentrating on questions of local, national and identity issues. This is caused by several factors. Firstly, the links and connections between various levels and fields of a globalised reality – social, economic, (geo)political, geographical, ecological and cultural – are often camouflaged, indistinct, discreet. In the interests of global capital and various world powers and institutions, it is useful for them to be invisible, as it is to divert the attention of those who might rebel, should those dependencies became visible. This often occurs through partial representations of the world, through fragmented focus of attention on segments of reality, the fixation on isolated states and phenomena, presented outside of the order of processes which they are parts of; through concealment, “blurring”, screening off, visual censorship of those parts of realities which we are not meant to see. To this series of actions, designed to serve a “global science of unseeing”, we should also add “over-interpretations” of images, which combine within them an intentional falsification where powerful technologies serve the imposition of a specific version of reality. An example of this is the Powerpoint presentation, shown by Colin Powell in 2013 at the United Nations, meant to convince the audience that Iraq had weapons of mass destruction: including a mobile tanker truck containing water, parked next door to a building marked as a bunker containing chemical weapons, suggesting it was a vehicle for decontamination. Those who are capable of visualising systemic connections either gain power or can effectively resist power, creating or revealing counter-visualisations1 and counter-images: smashing the structures of our knowledge, revealing the relationships between various points on the geopolitical map of the world. These are disruptive images, discomforting, out of step with our visual codes or else mixtures of various visual patterns, such as the photos published by the Syrian photographer and artist Khaled Barakeh, showing the washed-up bodies of children who failed to escape the Syrian conflict2. 2 |See Nicholas Mirzoeff, The Drowned and The Sacred: To See the Unspeakable, https://wp.nyu.edu/howtoseetheworld/2015/08/29/auto-draft-73/, 29th of August 2015; Don’t look away from Aylan Kurdi’s image, http://theconversation.com/dont-look-away-from-aylan-kurdis-image-47069, 8th of September 2015. 3|Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, trans. Z. Pucek, Universitas, Kraków 2005, p. 64). 4|Jean Ziegler, The Geopolitics of Hunger. Mass destruction (Geopolityka głodu. Masowa zagłada, trans. E. Cylwik, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2013). 120 causes, connected with speculation on goods and materials markets, derivatives and the workings of hedge funds. Instead of making the effort to think about cosmopolitan art institutions (including festivals), which would put in place programmes addressing the challenges related to the functioning of a network of global connections, they are constantly being asked to achieve aims and complete tasks strictly focused on local levels. Instead of seeking and creating dramaturgies which have the potential for original involvement in the global public debate, defining new, non-obvious lines of division within its frameworks, critics and experts go on being seduced by national dramaturgies, seeking within them distinctive characteristics and themes, along with specific styles. Instead of seeking dramatic formulas which would allow us to develop a new universalism, above and beyond cultural, national and identity-based differences, theatres are all too keen to stage plays based on redrafted or reinterpreted classics, whose creators deconstruct romantic myths of nationalism (as if they hadn’t been deconstructed long ago) in a myriad of different ways, without taking into consideration new, transnational forms of racism, xenophobia, islamophobia, neocolonialism or (this is no paradox) nationalism, based on late-modernist mythologies and phantasms. C R E A T I N G LO C A L I T Y: F E T I S H E S , M Y T H O LO G I E S , FEAR OF MINORITIES Another reason people avoid seeing the world as a complex system of interconnected entities involves excessive focus on locality; thinking about our immediate environments as separate spaces, and not bundles of phenomena, closely related with processes seemingly taking place far away in geographical, cultural, economic, social or political contexts. This excessive focus on locality can take one of two forms: either it is one of a range of variants focused on a single point on a map, or a defensive reaction against the encroaching reality of a globalised world. In the first case, locality becomes a fetish, a cocoon made of soft local mythologies, serving a therapeutic function and seducing with a pseudo-profundity of micro-narratives and micro-histories, seemingly so very individual and personal, yet actually almost all of a kind, filled with sentiment when relating to that which should be analysed and understood beyond the borders of one’s own isolated world. Often then, “locality” is presented strategically in terms of the economy of experiences, produced as a cultural good to be consumed by tourists, lovers of exotica and adventure, sold under the guise of local holy days, festivals, traditions, cuisines, beautifully packaged, labelled and displayed in the catalogue of global singularities. The second example of the concentration on localism is closely related to these new forms of nationalism, xenophobia and dislike of minorities. In the past few weeks, we have observed exceptionally dramatic examples of these forms. The appearance in the media of many images of refugees, mostly from Syria and Afghanistan, on the Greek island of Kos, as attacked with tear gas on the border of Greece and Macedonia, camping on Keleti Station in Budapest, infant-refugees carried over barbed wire fences on the Serb-Hungarian border (before the four-metre-tall wall was erected on Orban’s orders), the body of Aylan Kurdi washed up on a Turkish beach, and finally the moving, extraordinary march of refugees down a motorway from Budapest towards Austria, have caused a foul wave of anti-refugee commentaries. It should now have become clear to everyone that there are no isolated spots left in the world, and the reality of a globalised planet can at any point make an appearance. And this is what is happening today. All those who, for years, supported Poland’s lack of interest in diversity and events happening in far off places, stating that the most important events were happening in Poland’s own backyard, comprehending and responding to the world in a narrow context, related solely to their own family, religion and nation, have been faced with phenomena which they cannot grasp, because Meanwhile, we no longer function – actually, nothing does – in isolation from the rest of the world. According to Arjun Appadurai, “The locality (both in the sense of the local factory or site of production and in the extended sense of the nation-state) becomes a fetish that disguises the globally dispersed forces that actually drive the production process”. (Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: U of Minnesota P, 1996)3. Instead of trying to capture, visualise, analyse and comprehend the forces guiding the processes of production, theatre tells stories of the fall and privatisation of local factories and firms, as if the personal tragedies connected with this fall were above all a consequence of local corruption, greed or brutality, and not a preplanned neo-liberal geopolitical process. Instead of taking the trouble to understand the geopolitics of poverty and hunger4, activists and politicians focus the debate on local impoverishment, curing the symptoms (even if it is noble and temporarily necessary) without addressing the 121 N E W D R A M A T U R G I E S A N D T H E G L O B A L P U B L I C S P H E R E they lack the very tools to do so. Fear, arising out of lack of knowledge and experience, fuelled by fantasies of a Muslim-Islamist-terrorist type, mean that negative responses to minorities have increased, along with attempts to defend one’s own – also imagined, it must be added – value systems. Alongside islamophobic and openly racist comments, we have seen the appearance of “voices of reason”, speaking about the cultural exceptionality of Muslims, about a “hybrid invasion” by Islamists into Europe, everything amplified by a supposedly “academic” discussion by “specialists” who propose solutions involving “calm thinking”, “consideration” and “exact analysis of the problem”, at the same time evidencing their own ignorance and lack of competence, not only in relation to links between the economy and migration, international obligations, Islam, Middle and Far East, geopolitics, understanding of cultural differences, but also a complete lack of empathy, imagination and sensitivity. Polish politicians, not unlike many other European leaders, have proven to be exceptionally weak, ill-prepared for new developments, fearful, incapable of any sort of decisive, courageous reaction, of making any sort of sensible comment regarding refugees, any sort of political decisions, so as not to turn off a proportion of the (equally frightened) electorate, prior to various elections. 5 |Arjun Appadurai, Fear of Small Numbers: An Essay on the Geography of Anger (Strach przed mniejszościami. Esej o geografii gniewu, trans. M. Bucholc, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, pp. 48-49). THE GEOPOLITICS OF NEW DRAMATURGIES During the Prapremier Festival, we can see shows which present innovative, hidden links between various levels of reality, relentlessly swapping scales from micro to macro, teaching us to see intertwined world elements, visualising systems and avoiding narrow presentations of reality; they oscillate between the rich global North and the poor global South, which is a source of cheap labour, a space of neocolonial privatising expansion and a source of ridiculously cheap raw materials. If they accept specific, one would like to say local, perspectives, then it is only to use these unique angles of perceiving given phenomena to achieve a universal dimension. This weakness – closely linked to fear of imagining the world as a system of interconnected entities – seems to me key to understanding that which is currently happening. Defining things according to familial, personal, local, national and eventually European values, which constitutes an upbeat drill before unleashing physical, real violence against minorities, is a consequence of weakness of the nation state, not its strength. This has been observed and analysed by Arjun Appadurai in his Fear of Small Numbers: An Essay on the Geography of Anger, revealing a close relationship between modernity, globalisation and various scales and forms of violence against minorities being unleashed all over the world. According to Appadurai, “Given the systemic compromise of national economic sovereignty that is built into the logic of globalisation, and given the increasing strain this puts on states to behave as trustees of the interests of a territorially defined and confined ‘people’, minorities are the major site for displacing the anxieties of many states about their own minority or marginality (real or imagined) in a world of a few megastates, of unruly economic flows and compromised sovereignties. Minorities, in a word, are metaphors and reminders of the betrayal of the classical national project. And it is this betrayal – actually rooted in the failure of the nation state to preserve its promise to be the guaran122 tor of national sovereignty – that underwrites the worldwide impulse to exclude or to eliminate minorities”5. Global financial transfers and the movement of capital, facilitated by digital technologies and no longer subject to earlier market controls, circulating images and media representations which become the basis for imaginary identification which does not concur with the fictional community of a single nation, waves of economic migrations and the influx of refugees, and eventually the global spread of new political, economic or civic ideologies, undermine the foundations of the nation state. When matched against these transnational forces, the nation state has lost the ability to self-define and exist, which means that it is trying to display its own power, which is in fact a show of weakness, through unwillingness to deal with refugees, along with other minorities, as well as tightening borders and intensifying deportations. Central and Eastern European states, such as Hungary and Poland, are prime examples of this weakness, which is a manifestation of insecurities related to their peripheral geo-political location. That which is most interesting about contemporary theatre and performative arts most often happens completely elsewhere to where we have been used to thinking about. The main currents of this field are no longer and not only defined by interpretations of a given literary text or by finding the most interesting theatrical form for an existing play. The fusions of various specific areas, genres, methods and modes of thinking have become the places of notable dynamism, real inventiveness, and also the most original ways of grasping and presenting the most important problems of our contemporary world. Dance has its dramatists and dramaturgies, drawing intensively on tools once assigned solely to theatrical drama. Theatre, on the other hand, often emerges out of advanced experiments with movement and choreography, studying how possibilities, 123 N E W D R A M A T U R G I E S A N D T H E G L O B A L P U B L I C S P H E R E habits and gestures of the human body are linked to the public, political, economic and cultural spheres. New media forms have allowed us to hear and see things which were previously inaccessible to our senses, and to eventually arrange, compose and align anew specific fragments of the world; to use them to create fresh patterns. These new patterns have already been absorbed by theatre, which either utilises their potential, or rebels against them, trying to mark its separateness and emphasising its real character, or else tries to comprehend and subject them to anthropological reflection. This new kind of performative production, the testing and converting of knowledge, has become especially important in recent years. Many artists, instead of staging fictional scenes filled with fictional characters, have decided to experiment with genres such as theatrical essays. It is here that documentary elements, often developed by the artists themselves as a result of field research and their own journeys, blend with fictional elements (which in itself are also part of “reality”), hypotheses finding their embodiment in the work of actors, and concepts travelling not only down linear text paths, but also through theatrical situations and the materialism of the stage. What is most important and most fascinating about new dramaturgies is the specific focus by artists on political, social and economic problems. They want a fuller, braver and more effective involvement in the global public debate, not only commenting and criticising the world from its sidelines, but also suggesting new solutions, initiating utopian projects, using dramatical tools to create alternative political, economic, social, cultural and existential structures. The bodies of actor-dancers test socio-cultural limits, exploring the limits of democratic procedures and the initiation of collective acts of resistance (Collective Jumps). Of note is also the fact that artists are being inspired by materials previously considered to be “untheatrical”. Female dancer-performers began work on Europe. An Investigation by analysing reports of working practices in sewing sweatshops in Bangladesh. Their work was a specific para-fictional investigation into the economic relations between Europe and the rest of the world, especially the global South. Using their own bodies, they tried to find relations between forms of work familiar to them – as European dancers – and forms of working experienced by those who produce items purchased and utilised in Europe. In a series of performative actions, up on stage they review themes of value and the commodification of both work and body. They are accompanied by an installation created by Wojtek Pustoła, which, according to Mieke Bal, can be thought of as a theoretical object. Lines stretched beneath the ceiling create a system of levers which links sacks full of clothes hung around the space. The ripping of a sack and removal of items of clothing from it disrupts the balance of the whole arrangement, necessitating correcting actions. This way we see a visualised conception of a system where changes to one of the connecting points of our global economy cause the whole system to be disturbed, effects rippling to other, often distant, places. Emphasising thought is firmly connected with a return to realism. Rabih Mroué, in the show Riding on a Cloud, tells the story of the civil war in Lebanon through the prism of her brother Yasser Mroué and his individual experience. Yasser was shot by a sniper, causing him to experience a specific form of aphasia, leaving him unable to relate representations of reality with reality itself. A doctor advised him to seek therapy through the creation of various representations of the world for himself. The dramaturgical structure of the piece was enhanced through use of Mroué’s own private archive, his video recordings, poems and tapes, which formed the basis of the fictional-realistic narration. This change is specifically marked by value added to thinking through performative arts, at the expense of creating aesthetically refined fictions. In this field, work on the text of the play does not begin with seeking the most interesting source material to be adapted and used, but with the topic, phenomenon or idea one wants to interrogate. Artists create large contextual maps, making use of various visual, textual, aural and musical archives, arranging new configurations and patterns out of found elements, which are then set in motion during performative actions. The whole process becomes an attempt to discover the most fitting dramatic form for the idea being developed. Thoughts are born dialectically. They do not simply precede the performance, becoming their embodiment and realisation, but inspire actions which then subject the thoughts themselves to a process of editing and modification, inspired by further detailing and development. Such procedures give birth to new thoughts, which then turn into new performative attempts. And so it goes, until the most interesting thought-forms are arrived at. 124 In the show Black Bismarck, artists from the German collective andcomapany&Co. set out on a journey to study traces of Germany’s colonial past. It turns out to be very much alive, present in the names of streets, monuments, Bismarck towers which are sprinkled all over Germany and her former colonies, in Branderburgian tourist resorts which simulate the “authenticity” of African experience, in pop culture and songs. Around Lake Lübbesee, the company staged a pastiche 125 N E W D R A M A T U R G I E S A N D T H E G L O B A L P U B L I C S P H E R E of anthropological studies, dressed in grotesque costumes referencing colonial and quasi-tribal elements, eventually discovering African traces in graffiti found at a bus stop. In ironic tones, they reconstruct the Berlin Conference of 1885, in order to a moment later clash neocolonial phantasms with Freud’s psychoanalytical discourses, which often referenced colonial metaphors. If the Id is like the female subconscious, and the female subconscious is like the dark continent, then what is an actress to do – be she white or black – with her inner Africa? Discourses regarding “race”, blackness and “whiteness”, are set into whirling motion. Linguistic phantasms materialise in horrific, grotesque images. And everything culminates in a pastiche remix of the speech given by the German chancellor at an African conference on the subject of debt and aid to African countries. FESTIVAL OF NEW DRAMATURGIES AND THE GLOBAL PUBLIC SPHERE In such situations, it is important we answer the question of how, in the contexts of changing economic and political environments, to “deliver” a festival? It is not a question solely of programming, themes or the artistic merit of shows which are included, but also about relations between the festival economy/formula and things which appear quite separate, such as the refugee crisis and related ethical, political and economic challenges, the debt crisis related to politics of “austerity” and cuts to public services in countries such as Greece, the uneven distribution of wealth which is the cause of ever greater global inequality, poverty in countries of the global South and new forms of exploitation and neo-colonialism, increasing instability in work markets and changing forms of employment. How to think about the festival formula, so that it does not become a banquet of satiated insiders, celebrating their own criticism, openness and aesthetic accomplishments in one of the countries of the privileged global North? Can a festival – in times of the “festivalisation” of culture, when culture itself becomes an “event”, a consumerist good, a service provided within economies of experience – be understood and delivered as a common wealth? Weronika Szczawińska, in her Wars I did not Live Through, references a fictional research institute, in which invented characters study “real life” experiences borne out of “real life” representations of war. Szczawińska utilises a range of media materials, sourced from various armed conflicts which took place when she was alive, but which she didn’t have to survive herself, having only been witness to the testimonies of others. And yet she was also witness to manipulations, witness to war by image, witness to images of war. Paradoxical relations are initiated between actors and fictional characters. Both sets of figures are testing their own reactions to media representations of war. Actors share in that which was experienced by fictional characters, as they react to experiences “packed” in media interpretations. The fiction of representation is mixed with the reality of a physical reaction and affective transformation. Our answer to the above challenges is to treat our Prapremier Festival as a performative space which creates the global public environment, within which we initiate new debates, develop and contrast ideas and conceptions of alternative orders and forms in which the world might function, test the conditions for a new universalism which has nothing to do with totalitarian possession of the world, but instead is based on becoming aware, through subjects from various places around the world, of the commonality of experience, as well as of laws, opinions and interests. The performative character is important, because in its initial steps, as described above, the Festival, through the interplay between performances, activities, debates and texts it presents, works by revealing that which we do not see or what we have not been taught to see, then subsequently, in a way connected with creating a global public sphere, works to create new connections, un-obvious relationships, meetings between people, institutions, organisations, formulas of working, voices, times and spaces, texts, visuals and ideas, not only in order to describe, but also to change the world. In order for knowledge to go hand in hand with activism. These are only certain sample implementations of dramaturgical models, in which the reproduction and testing of knowledge is tightly related to political activities and the taking up of a certain position in matters of public debate. Similar strategies can be found in other performances which form part of the Prapremier Festival. It is worth noting that trans-media bonding together of various materials is a gesture of referencing from “various parts of the world”. In this way, different dramaturgical-aesthetic strategies become the staging of theatre in a symbolic space belonging to geo-political theatre. The concept of a “global public sphere” was invented by Susan Buck-Morss as a reaction to the attacks on the World Trade Centre on the 126 127 N E W D R A M A T U R G I E S A N D T H E G L O B A L P U B L I C S P H E R E 6 | Susan Buck-Morss, A Global Public Sphere?, [w:] Thinking Past Terror. Islamism and Critical Theory on the Left, Verso, London, New York 2003, p. 21. Trans. – B.F. 7|Ibid., p. 23. 11th of September 2001, and a result of her becoming aware of a new situation in which the world had found itself. Prior to that historic date, Buck-Morss stressed that 20th century globalisation is a qualitatively altered version of the 500-year-old process of colonisation and intense contacts between representatives of various continents, cultures or political systems, which in turn produced the world economy and relations of political dominance, but then she realised that at present we are dealing with something very different. It appears that the attacks on the WTC did not come from the outside, were not organised by a barbaric evil “other”, but were imagined, planned and actioned in terms of a common globe, and had the character of an implosion, rather than an explosion. This means that the real challenge facing intellectuals today is to move within this field of immanence and directing one’s ideas towards a global audience. According to Buck-Morss, “We are witnessing the mutation of a new global body politic, and if we are to have any potency as part of its thinking organ, it will be in discourses that refuse to separate academic life from political life, and that inform not just national opinion but a global public debate.”6 This way of thinking is what I would like to bring to performative arts and our Festival. If they are to have any sort of meaning and power, then it is only in terms of strong links between intellectual, artistic and political activity, which are not directed at public opinion in any one nation, but help create a global public debate. etings, coproductions, which attracts audiences and professionals from various parts of the world, especially those who have not previously had a history of working together. This second area, for example, shows a focus on the Middle East and North Africa, because Poland worked closely with those regions before 1989, a partnership which included a lively student exchange programme, along with intellectual and economic cooperation. Palestinians were, for example, frequent visitors to Warsaw’s power salons, Syrians studied medicine here, and Polish companies constructed bridges in Iraq. To this day, many Algerians and Malayans cannot understand why this contact was lost, seemingly overnight. It is worth us trying to reestablish it also because it had the character of a global project. Creating relationships between artists, organisations and intellectuals from the Middle East and North Africa today becomes key for an additional reason. These are the places where the majority of refugees arriving in our European cities come from, and it is they who have been the targets of racist and islamophobic comments. We should get to know and understand each other better, though we are not here talking about cultural differences, but an attempt to discover a common area, empathy and universal dimensions, ones not marked by Orientalism or the projections of European values, or any other vacuous, naïve or tactical thinking in terms of similarities. That is why, as part of the Prapremier Festival, we are showing performances by artists from this region and talking about issues related to it. – Buck-Morss has no doubt that it is this very global public opinion which is now being shaped and for which old political and economic narrations, along with critical forms of thinking, no longer represent adequate tools for representing the world – they will define future hegemonic power.7 This is why it is high time to abandon the old slogan from the 1990s – “think globally, act locally” – and to also begin to act globally. Solidarity connected with local actions can be conceptualised and imagined in global categories, but only then can it prove to be effective. The world seen solely from a local perspective is a false world, in analytical, political and ethical contexts. This is why the Prapremier Festival wants to create a global public sphere, engage in visual activism, to reveal and show images which represent a counterweight to a warring, hegemonous visuality connected with fields of neo-liberal ideologies and classic economics, counter-visuality which challenges existing orders of representing reality. And not just to help us learn more about each other – knowledge in and of itself will not bring about change – but in order to consciously change the world. Thinking about the Prapremier Festival as a space for the creation of a global public sphere, such as it is understood by Buck-Morss, we cannot limit ourselves to revealing relations and connections between various levels of reality, but should also initiate new connections and recover and glue back together those which have been torn apart, consciously and intentionally formulating new lines of exchange, creating a new world order. This first area signifies thinking about the festival as a place which is conducive to creating new projects, which initiates me128 translated by marek kazmerski 129 N E W D R A M A T U R G I E S A N D T H E G L O B A L P U B L I C S P H E R E TH E N ECES S ITY O F S H ADO W-BOXIN G. EURO PEAN MO DERN ITY AN D RACIS M. Monika Boba ko Racism is one of the words which the public discourse of European societies holds no special place for. If it appears, then it does so primarily with reference to past events, such acts of violence perpetrated by representatives of the socially disenfranchised or members of extremist political groups. Their racist sentiments are easily identifiable as pathology and can be equally unquestionably diagnosed as the effect of primitive tribal xenophobia or dearth of education. Racism is then construed as something that is born and functions outside of what is defined as normative, civilised and cultured. It is portrayed as a phantom haunting us from the most remote past, an absolute antithesis of the values that modern democratic societies are founded upon. To be non-Orientalist means to accept the continuing tension between the need to universalize our perceptions, analyses, and statements of values and the need to defend their particularist roots against the incursion of the particularist perceptions, analyses, and statements of values coming from others who claim they are putting forward universals. We are required to universalize our particulars and particularize our universals simultaneously and in a kind of constant dialectical exchange, which allows us to find new syntheses that are then of course instantly called into question. It is not an easy game. I M M A N U E L WA L L E R ST EIN, T HE EUR O PEAN UNIVER SALISM: T HE R HETO R IC O F PO WER. LON DON , N E W YOR K : THE NEW PRESS, 2006. 48-49. When inquired about racism, most people would probably mention South African apartheid, Nazi anti-Semitism or slavery and racial segregation in the South. It goes without saying that one simply cannot overvalue the importance of reminding us all of these perhaps the most dismal examples of Western racism. Remembrance is crucial not only because of the victims and their memorialisation but it also constitutes a form of warning against the casual nature of complicity – the ease with which scorn and dehumanisation of whole groups of people becomes part and parcel of the social reality we experience. Truth be told, paradigmatic examples of racism remain historically – and in some cases also geographically – removed from European modernity; however, this distance is a trigger of a false conviction that racism, as frequently repeated historical examples corroborate, is predominantly a matter of past and long overcome struggles or – at worst – an issue affecting the social and political margins. Still, is the marginality of racism a fact? Is its presence only of residual character and is it limited solely to these social spheres that have not been so far blessed by the magnitude of the “civilizational progress”? 130 Ż Y W A P A G I N A 131 – 1|It is worth emphasising that according to these sciences there exist differences populations, which do not always overlap the historically created and socially grounded “racial” classifications, not to mention hierarachies based on physical appearance or skin pigmentation. See, for instance, Alexander Alland jr, Race in Mind: Race, IQ, and other Racisms, New York, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2002; Jan Strzałko “Darwin jako antropolog ewolucyjny. Problem ras ludzkich”, Kosmos. Problemy nauk biologicznych, t. 58, no. 3-4 2009. 2 |Frequently, scholarship uses the term race in inverted commas so as to emphasise that “racial” divisions are a social construct, rather than a pre-social reality. social relations, defines the identity of individuals, privileges some and excludes others. Itssocial real-life influence can hardly be questioned despite the fact that the imagined structure of “racial” divisions transpires to be often fluid, marked by contradiction and contingent upon the specificity of concrete contexts. The thorny issue of discussing racism begins with the fact that both the very notion of “race” and “racism” as such are highly ambiguous and defy clear-cut definitions. As late as in the nineteenth century, the lexeme “race” did not have a specified meaning and was frequently used interchangeably with “nation”, “culture” and even “a language group”. Soon, with the rise of science – or rather, as we would call it today, pseudoscience – the word became invested with far more specific semantics, becoming an element of the so-called “scientific racism”. At that time, race started to serve both as the instrument of classification of humans and as a tool of legitimising a hierarchy among them. Resorting to the authority of science and the intellect, “scientific racism” propagated the innate inferiority of particular groups of people that, according to its principles, constituted the relics of earlier, less advanced stages in the development of humanity (or were considered the aberrant forms of the said development). The natural destiny of these groups was either to perform subordinate functions so as to satisfy the needs of the higher echelons of the human kind or to inevitably become extinct. The infamous genealogy of the category of “race” means that whenever one reaches for it, one willy-nilly activates – however, frequently only implicitly – the racist contexts of the term’s birth and development. It seems therefore that no attempt to identify individuals or groups on the basis of “race”, if it does not aspire to recreate racist paradigms, can do without nuanced reflection on – each single one – justification of this particular identification. In the world impacted by the atrocities brought on by the racist ideology and ensuing praxis, no gesture that labels peoples as, for instance, “Jews”, “Negroes/Blacks”, “gypsies/Romany” or “coloureds”, is informed by a priori neutrality. For that reason, particular instances of applying these labels frequently generate controversy and cast considerable doubt, which in turn bear witness to the delicate nature that each endeavour to describe human diversity is fraught with. What remains problematic is that oftentimes these attempts – whether consciously or not – replicate the hierarchies of power encoded in the dominant means of representation. In light of this, it is clear that finding non-racist ways of describing human diversity, actions and relations, is not possible without revealing and questioning the above-mentioned hierarchies. Most importantly, it is not possible to do so without empowering those who – as objects of “racial” classifications – have been for years deprived of their agency (and voices). As the events of the twentieth century unfolded, including the Holocaust, the military emancipatory struggle in European colonies in Africa as well as the dismantling of the racial segregation in the usa, both the belief in the “natural” inferiority or superiority of certain groups of people and the category of “race” became objectionable concepts and were soon politically and ethically delegitimised. This delegitimisation of “race” was endorsed by biological sciences that questioned the scientific rationale behind “racial” divisions (not questioning, however, the fact that groups of people can differ in terms of physical appearance1). The historical entanglement of the concept of “race” in racist discourses that sanctioned oppression, exclusion and brutal domination of particular social groups over other people convinced some researchers back then to regard the very term “race” as analytically dependent on racism: perceiving people through the prism of “race” is bound, as these researchers claimed, not only to imply racism but to stem from it as well. – Understanding the complexity of what racism can be poses no lesser problems than the very concept of “race”. On the one hand, racism serves as a descriptor and pertains to a specific type of social relations, which are founded upon the conviction of the inborn moral, intellectual, biological – and what not – inferiority or superiority of particular groups of people. On the other hand, racism is a category burdened with normative consequences – diagnosing any stance, argumentation or praxis as racist results in stringent ethical – and sometimes legal as well – sanctions. For that very reason, organisations and individuals, whose activities cannot be called anything else but racist, frequently strive to fend off the accusation of racism. Taking the above into consideration, can we therefore state that – apart from racism – race does not exist as such? Some of the researchers that question the biological reality of “race” negate the connection between “race” – as a social construct – and the real-life consequences it engenders: social, political, economic, cultural, psychological.2 “Race” shapes 132 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S 133 T H E N E C E S S I T Y O F S H A D O W - B O X I N G . To comprehend the phenomenon of racism, one ought to be aware of the fact that it does not boil down only to discourses and practices that draw on the biologically construed idea of race; very often it does not explicitly make use of the very term “race”. It cannot be reduced exclusively to attitudes, prejudices or reactions. Instead, it constitutes a historically grounded social structure or a presently established power relation, a means of executing supremacy of one group over another. This relation may be inclusive (inclusion with a view to subjugating the Other) or exclusive; it may constitute racism of exploitation (as in the times of slavery in the South) or elimination (as in the case of Nazi antiSemitism). In each case, the key element of racism is grounded in the steadfast conviction about the unerasable difference of a group that has been subject to domination, about the unbridgeable gap that separates the Other from the dominant group. The difference in question may be tied to biology as well as culture, ethnicity, religion and belonging to a particular class. The defining trait of racism is, on the one hand, the assumption of the “essentialist” difference that divides the dominant from the subjugated. On the other hand, however, the very fact that the said difference is constructed and accentuated so as to justify and legitimise the thesis of the inferiority of the dominated and the natural necessity to subjugate them and/or exclude is also an integral element of the definition of racism. One of the main traps that superficial reflection on racism falls into is disregarding racist discourses and practices through the snap judgement of identifying them with xenophobia. In consequence, racism becomes a more radical, yet still undoubtedly highly destructive, form of universal tendency to show reluctance to and distance oneself from the Other. However, numerous researchers, including Zygmunt Bauman, Immanuel Wallerstein, Etienne Balibar, George M. Fredrickson and Cornel West, object to such attempts to reduce racism to xenophobia (as well as to the thesis of their alleged conceptual continuum). These writers point out that historical forms of hostility to the Other were hardly ever connected with non-negotiable group classifications, which is evident in the case of racism. The “barbarian” outsiders who did not initially belong to Grecian poleis were given a chance to “become civilised” and assimilate themselves to the culture of ancient Greece. Early anti-Jewish prejudices, before they escalated into fully-fledged anti-Semitic racism, also left the Jews an option of potential conversion. In both cases the stigma of “difference” could be erased and the guilt of difference could be duly washed away. This means that the source of 134 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S disinclination and exclusion has been annulled. Racism does not allow for such solutions. 3 |Cornel West, “A Genealogy of Modern Racism”, in: Race Critical Theories. Text and Context, ed. Ph. Essed, D. Th. Goldberg, Blackwell, Malden, Oxford, 2002, p. 90. 4 |It is perhaps only evident against this backdrop why the authors of the most racist statements of the eighteenth and nineteenth centuries include the most eminent philosophers of the age, such as David Hume, Voltaire, or Immanuel Kant. See, for instance, Andrew Valls (ed.) Race and Racism in Modern Philosophy, Cornell University Press, Ithaca, London 2005. 5 |See Immanuel Wallerstein, “The Ideological Tensions of Capitalism: Universalism versus Racism and Sexism”, in: Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous Identities, Verso, London–New York 1991. Loic Wacquant, “From Slavery to Mass Incarceration. Rethinking the ‘race question’ in the USA”, New Left Review 13 Jan/Feb 2002. 6 |See Etienne Balibar “‘Class Racism’”, in: Etienne Balibar, Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class. Ambiguous Identities, Verso, London–New York 1991, and Edwin Black Wojna przeciw słabym. Eugenika i amerykańska kampania na rzecz stworzenia rasy panów, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2004. 135 Thus, differentiating between racism and xenophobia aims to more precisely capture the specificity of racist discourses and practices that have been existing throughout the history (and its current developments) of Western societies. All the researchers highlighting this typology ultimately arrive at the conclusion that turns out to run counter to the casual, everyday intuitions and gut instincts of the members of the societies in question, which in turn enjoy being regarded as enclaves of progress, civilisation and respect for human rights and dignity. To the above-mentioned scholars, racism, not to be mistaken for xenophobia, is an unfortunate product of all the processes shaping modern societies as well as forms of knowledge typical of the said societies. What this implies is as follows: racism cannot be treated as a relic of pre-modern history, something external – outside of institutional, cultural or economic structures of the societies in question. Instead, it ought to be perceived as a dark side of their development, an integral constituent of modernity, being – as a consequence – a challenge to the easy apology for all that is Western, European and civilised. In this context, Cornel West states for instance that it was Cartesianism, the scientific revolution, the eighteenth- and nineteenth-century fascination with antiquity, and Enlightenment narrations of progress, which contributed to the development of European racism. As he writes, “the very structure of modern discourse at its inception produced forms of rationality, scientificity and objectivity as well as aesthetic and cultural ideals which require the constitution of white supremacy”3, 4. West thus sees racism as inscribed onto the very “essence” of modern European culture and socialisation. Other authors focus primarily on political and economic factors, showing how racist definitions of non-European peoples enabled and legitimised their colonial subjection and economic exploitation. In this context, Immanuel Wallerstein and Loïc Wacquant emphasise that relations of organised economic exploitation, crucial for the development of the capitalist system, precede the formation of racist discourse (and that racism is in fact a derivative of the modern organisation of the economic system).5 As shown by Etienne Balibar (or, in a more accessible form, by Edwin Black), this does not just concern colonial contexts, but also class relations within Western societies.6 In these societies, the racialisation of lower social classes (evident in these classes being defined as “essentially” distinct and worse from the rest T H E N E C E S S I T Y O F S H A D O W - B O X I N G . 7 | See, for instance, my article on the subject Monika Bobako Konstruowanie odmienności klasowej jako urasawianie. Przypadek polski po 1989 roku in: Podziały klasowe i nierówności społeczne. Refleksje socjologiczne po dwóch dekadach realnego kapitalizmu w Polsce, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010. 8 |See Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, Polity Press, Cambridge 2005. 9 |Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, Polity Press, Cambridge 2005, p. 61-62. of society) appears a way of stabilising social hierarchies and blocking bottom-up emancipatory aspirations.7 Zygmunt Bauman in turn sees racism as stemming from a “gardening-medical” notion of society as an organism, whose health and development necessitates the removal of weeds or tissues considered degenerate. This reasoning was the cornerstone of a typically modern process of rationalising and perfecting society, which led to a number of diverse twentieth-century eugenic problems. According to Bauman, the modernity of racism results not only from its inherent links with the development of modern science or capitalism, but also from its role in the functioning of nation states. It is within nation states that it becomes an ideology and a socio-political project, often implemented by the state.8 The type of diagnoses concerning the genealogies of Western racism which has been outlined above highlights the fact that this racism appears in the context of the developing ideas of emancipation and egalitarianism, as well as processes which led to an increased social mobility, formal equality of rights, and the crumbling of old cultural forms in the modernising European societies. The striking historical parallel of the development of the most brutal racist doctrines on the one hand, and of the liberal-democratic political projects, rooted in the ideals of the universal human rights, on the other, may seem puzzling at first sight. It is, however, not difficult to explain. A solution is hinted at in the words of Zygmunt Bauman: “an era that declared achievement to be the only measure of human worth needed a theory of ascription to redeem boundary-drawing and boundary-guarding concerns under new conditions which made boundary-crossing easier than ever before”.9 According to Bauman, the racialisation of various social groups by essentialising, and sometimes biologising, their difference (distinctness), is thus a way to re-enact and stabilise the boundaries and hierarchies in a world which has increasingly seen them questioned. discourse might well not have developed at all: “A nation less fervently committed to democracy could, probably, live happily in a caste system with a somewhat less intensive belief in the biological inferiority of the subordinate group”10. – 10 | Gunnar Myrdal “Racial Beliefs in America”, in: Theories of Race and Racism. A Reader, ed. L. Back, J. Solomos, Routledge, London, New York 2000, p. 91. In light of the above insight, racism appears to be an indelible shadow of Western modernity rather than its polar opposite or an antithesis that has been toppled. In this context, one should not be surprised by the displacement of the problem of racism and its subsequent relocation onto the very margins of public discourse as well as by the real-life presence of racist practices and modes of thinking in contemporary Europe. The most up-to-date evidence of the above dual existence of racism is corroborated by the issue of stigmatising, scornful and frequently openly hostile European attitudes to refugees, immigrants and their successors. Through education, programmes of integration and cooperation, as well as through drawing on empathy and solidarity, these attitudes can be to an extent rectified. Undoubtedly, they defy permanent uprooting without an in-depth revision of basis identity categories and institutions that are funded by European societies. As long as the said societies rely on the entrenched imaginary of an ethnically “pure” nation, Christian supremacy, exclusivist Europeanness, and as long as they are founded upon the principle of unlimited accumulation of capital, racism will remain an integral element of their everyday existence – an element that is all the more omnipresent, the less it is addressed. translated by małgorzata paprota and bartosz wójcik edited by bartosz wójcik Explicating the stated paradox, it must also be noted that the universalist ideals of human subjectivity, equal justice under law, and individual autonomy were formed in societies which were deeply unequal and based upon various forms of exploitation, both new and old. The discourse of the racial inferiority of some groups thus appeared as a tool legitimising inequalities and exploitation wherever these inequalities became uncomfortable in the first place due to the humanitarian-egalitarian ideals being propagated. This is noted by Gunnar Myrdal who, writing on American history, states that before these ideals were born, racist 136 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S 137 T H E N E C E S S I T Y O F S H A D O W - B O X I N G . H O W TO SE E T HE WOR LD The eighteenth-century Prussian general and military theorist Carl von Clausewitz (1780–1831) defined modern war in his classic On War, based on his experiences in the Napoleonic period. It is still taught in military academies today. He emphasized first that war was mostly invisible: Nic ho la s Mi rz oeff The great uncertainty of all data in War is a peculiar difficulty, because all action must, to a certain extent, be planned in a mere twilight, which in addition not infrequently – like the effect of a fog or moonshine – gives to things exaggerated dimensions and an unnatural appearance. If in theory we all share a visual commons, in practice those in political power have always claimed to be able to see differently. As we saw in Chapter 1, kings in particular often claimed to be more than simply human. These unusual abilities were demonstrated when kings led their countries on the battlefield in war. We still use ‘leadership’ and ‘vision’ as meaning more or less the same thing from this history of battle. Battle was not without risk, to be sure. To take the case of England, from the Anglo-Saxon Harold, who died at Hastings in 1066, to Richard III, killed at Bosworth Field in 1485, kings (or royals) sometimes paid for this glory with their lives. But the last English king to venture into battle was George II, who participated in the battle of Dettingen during the War of Austrian Succession in 1743. It was now the job of the commander to see through that fog, even though he was not on the battlefield. Clausewitz noted that some of the work was done by sight and some by the mind: that this whole should present itself vividly to the reason, should become a picture, a mentally drawn map, that this picture should be fixed, that the details should never again separate themselves – all that can only be effected by the mental faculty which we call imagination. His metaphors are striking: war is a picture physically imprinted or ‘fixed’ on reason itself. The idea is all the more noticeable because it preceded the inventions of photography or film that it seems to rely on, or more accurately, anticipate. The comment suggests that the death and dismemberment on the field of battle were side-effects of the real event, which was in the mind of the commander. The picture that Clausewitz wanted to see became a very specific kind of image: a view from the air. This imaginary view has become represented as the battlefield map – made after an engagement – which shows the deployment of troops, as if from the air, set into a contour map of the area. By the time of the Napoleonic wars (1799–1815), kings and other national leaders were no longer appearing on European battlefields. Modern war spread out over wide expanses of territory. It could not be seen from one place. Kings and other leaders stayed at home and delegated war to their generals, who themselves directed the combat from far behind the engagement. War became known as an art in the West, as it long had been in China, requiring a specific new visual skill, which later came to be called ‘visualizing’. The task of the general was now to ‘visualize’ the battlefield as a whole, even though he could not see it. He had to add his imagination, insight and intuition to whatever he and his subordinates could see for themselves. The general visualized the battlefield as if from the air so as to imagine where his own forces were, the situation of the enemy and how the two might interact. This skill was first the attribute of the general and then became a highly specialized set of technologies. The result was a way to see the world from the air. It is not transparent or simple but presents itself as difficult, and open only to a few highly skilled people, interpreting data from machines. 138 Clausewitz saw that the change was in the very nature of war itself. If war was now a clash between two sovereign powers, rather than specific leaders on a battlefield, Clausewitz is often (if slightly inaccurately) quoted as saying: ‘War is politics by other means’.3 For the visualizers, war is not, then, anything in itself: it is a way of accomplishing political change. What truly matters in modern war is the political result. Visualizing was a way to make this political change happen by means of war. 139 H O W T O S E E T H E W O R L D For Clausewitz, the prime exponent of such visualizing was Napoleon, the French general who made himself Emperor in 1805. Napoleon epitomized the equality of his post-revolutionary times in his simple threecornered hat and greatcoat. For one of the achievements of the French Revolution (1789–99) was the professionalization of its Great Army, in which advancement was now open to all, not just the aristocracy. War had become the business of disciplined professionals. ping was to all intents and purposes non-existent in Europe as late as 1400, where maps simply listed the names of settlements in the order required to travel from one place to the next. By 1600, however, maps in the modern sense were crucial to all kinds of activity, from warfare to colonial conquest and land ownership. Still, it was only in the eighteenth century that cartography (the art of making maps) was fully integrated into Western military planning and operations. Napoleon himself, born in Corsica and transformed from a lieutenant to a general and finally to Emperor, embodied this idea. As a general, he was famous for visually deceptive tactics, such as launching an attack in one highly visible area, only to send a much larger force by a concealed route to attack the troops responding to that manoeuvre. These visualized tactics were central to his famous victories, such as the battle of Austerlitz (1805), where a smaller French army decisively defeated the Austrian and Russian armies. For all that, it was often hard to tell who had won a battle on the ground, as large armies roamed over extensive territories and even the ‘winner’ suffered high casualties. In Stendhal’s classic novel, The Charterhouse of Parma (1839), the anti-hero Fabrizio believes that Napoleon has won the battle of Waterloo, which was in fact the final defeat of the Emperor in 1815. And the best place to make a map, which visualizes the world as if seen from the air, is from the air. In 1794, a French general named Jean-Baptiste Jourdan won the battle of Fleurus by using information on enemy troop movements received from a balloon. By the time of the American Civil War (1861–65), such balloons were equipped with telegraph wires so that information could quickly reach the ground. From these slow beginnings, maps became so central to modern war that by the end of the Civil War, the Army Corps of Engineers was supplying Union forces with 43,000 maps a year. It was at the astonishing Berlin Conference of 1885 that mapping as a form of war reached a peak in the annals of ‘politics by other means’. At this event, the rulers of Europe took out a map of Africa and calmly divided it among themselves. The resulting division of the continent into colonies had disastrous consequences that continue to this day. For the arbitrary borders they created crossed long-standing national frontiers. When the colonial nations formed in Berlin became independent after World War Two, conflict was almost inevitable. The long war in the Congo and Great Lakes region that has persisted since the Rwanda genocide of 1994, at a cost of an estimated 3.5 million lives, is perhaps the most notorious example. The delegates to the Berlin Conference believed that they were claiming empty space, where the inhabitants had no claim to the land because they did not use it. Europeans had actively forgotten their previous highly detailed knowledge of Africa derived from the slave trade. Seventeenth-and eighteenth-century maps of Africa showed major cities, rivers and other political and physical features. By the late nineteenth century, Africa was simply known as the ‘dark continent’, a place unknown to Europeans. MAPPING WAR Napoleon had extensive maps made of his battles, including drawings done showing the field from exactly his height so he could later assess what he could and could not see at the time and how well his visualization had worked out. For other less-gifted people, two alternatives soon presented themselves. First, try and see from above by means first of balloons and then aircraft. And then make photographs and other technical images to share that view. If Clausewitz’s metaphor of war as a map now seems ‘natural’, it was not always so clear, at least in Europe. In China, maps had been used in advanced forms for centuries by the time of Clausewitz. As early as the third century ce, Pei Xiu (224–71) criticized earlier maps for their inaccuracies of scale and distance. Pei Xiu developed both a grid system and means to represent topographical elevation. Using six principles of mapmaking, he created a detailed depiction of the empire. Maps were used for military purposes from the Han dynasty (c. 160 ce) onwards, and tributary states were required to provide detailed maps of their territory to signify their submission to imperial power. By contrast, map140 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S This forgetting had significant consequences. It enabled the colonial powers to use the legal concept of terra nullius, from Roman law, meaning ‘empty land’ or ‘land belonging to no one’. It designated all land that was not being cultivated by European techniques as empty and therefore ava141 H O W T O S E E T H E W O R L D ilable to the first (European) taker, providing that they did then attempt to cultivate it. This classification involved a mode of unseeing. Amazonian Indians, for example, do not lay out fields but encourage the spread of fruit trees and nut bushes as their agriculture – but that was invisible to European colonists. And so the European powers believed their division of Africa to be both lawful and beneficial to the inhabitants, for they were bringing what the missionary David Livingstone called ‘commerce, Christianity and civilization’. The shorthand expression for all this law and visualized expansion was ‘bringing light to darkness’. By the end of the Berlin Conference, King Leopold II of Belgium was sole ruler of the vast Congo region, with all profits from his ventures there going directly to him, not even to the Belgian people; as if he had won a war, rather than had a map redrawn. The Berlin Conference was precisely war by other means, carried out in order to achieve the political results desired. sualizing was a technology at the service of military leadership, rather than leadership being the ability to visualize. Most battlefield images were taken at approximately 10,000 feet (3 km) using cameras with an 8-inch focal length, resulting in a photograph depicting approximately one square mile. Photographs would then be labelled to indicate when and where they were taken and with what equipment, and correlated with existing paper maps. By 1918, it was possible to take a photograph from 18,000 feet (5.5 km) which, when enlarged, could reveal a footprint in the mud. Human visualizing of war was now redundant. These photographs were then used to create battlefield maps. In the inter-war period (1918–39), the us Army developed and expanded its doctrine: ‘Map as you move’. This need generated a shift from paper maps to what were called ‘photomaps’, indicating the transition from human ground-based assessment to air-based photographic visualizing. Paper mapping could cover about 100 miles (160 km) a day of new territory. When the German Sixth Army attacked France in 1940, it was exceptionally able to cover over 750 miles (1,200 km) a day, using carefully prepared paper maps, using all available sources from aerial photography to pre-war tourist guides. Because such speedy advance was considered impossible, the German attack was totally unexpected. Responding to the new speed of war, photographic battle maps were created using new five-lens cameras that provided 9-inch negatives. Used in combination with multiplex projectors, these photographs could even generate 3-D topographic maps (see Figure 31). When the Nigerian-British artist Yinka Shonibare mbe came to depict the event over a century later, he represented the colonists as headless mannequins, as if to ask, ‘Where are the heads of state?’ The headless leaders cannot claim ‘vision’ or the ability to visualize, although they have divided the map of Africa which is inlaid into the table. More striking still are the dazzling multi-coloured fabrics being worn by the figures. These are known as Dutch wax prints, often thought of as being typically ‘African’ fabrics, but are in fact the product of a far-reaching colonial history. The motifs and designs on the cloth were originally created in Indonesia, where they were known as batik. When the Dutch became the colonial power, they took these designs home and industrialized their production. In the nineteenth century, these patterns became very popular in West Africa, as they are today, where local elements were introduced to the designs. So what are often sold as ‘African’ fabrics were in fact produced by the interaction of three continents across the imperial era. Shonibare’s installation reminds us both of the violence of colonial visualization and its decapitation of local histories and traditions. In his use of wax prints, he shows us that colonization was not a simple divide-and-rule, as the colonizers liked to think, but a pattern of global histories. Even on the battlefield, mobile vans were able to turn out thousands of 17×19-inch prints an hour, twice the size of the standard 10×8-inch artistic print. Aerial photographs taken from 20,000 or 30,000 feet (6–10 km) using the new cameras were astonishingly detailed. The photograph of US bombing in Italy during the Second World War, for example, looks like later Abstract Expressionist painting, though of course it is all too real. From this point, all war became air war, meaning that the outcome of war was usually determined by control of the air. The era of colonial expansion culminated in the disaster of the First World War (1914–18). During the so-called ‘Great War’, the development of airborne cameras dramatically changed the aerial visualizing of war. Now, information was gathered by aircraft that could fly over enemy lines and observe activity with precision. From this point forward, vi142 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S More importantly from our point of view, Clausewitz’s concept of war as politics by other means now made visual images the key to the political issues at stake. Nowhere was this more dramatic than in the Cuban Missile Crisis of 1962. One year after the outgoing President Dwight D. Eisenhower had warned of an emerging ‘military-industrial complex’, 143 H O W T O S E E T H E W O R L D global visual technology brought the world to the brink of nuclear war. In 1956, the CIA introduced into service the top-secret U2 spy plane. Flying at an extraordinary height of 70,000 feet (21 km), in the upper reaches of the atmosphere, the U2 was equipped with a high-resolution camera so sensitive that the pilot had to switch off the engines and glide while taking pictures. As a result, it could detect from the edge of space objects two and a half feet long (76 cm). On 14 October 1962, a plane flown by Major Richard S. Heyser took pictures of Cuba that showed preparations for a nuclear missile site. political goals because they cannot do physical damage like conventional weapons. But they can nonetheless lead to real suffering very quickly. It is important to note that this shift to a war of images occurred just as the transition to a young, urban, networked global society began to take hold. Although he had fired on revolutionaries in Paris as a young officer, Napoleon always said that his visualizing tactics did not work in cities or mountains. These are most often the terrain of today’s insurgencies. Furthermore, most people now live in cities. The era of the battlefield is over, but it has been replaced by the anxiety that anywhere on the planet might become the site of insurgency or terrorism at any time. And in the digital age, the war of images changes the traditional balance of power. A remarkable example in 2014 came with the use of videotaped executions by the group known as Islamic State or ISIS. These horrifying scenes prompted President Obama to abandon his past insistence that ISIS were a ‘junior varsity’ team not worthy of US concern and make a declaration of extended war against them. Any one person’s suffering should be enough to engage our efforts to prevent it of course. For these videos to mobilize the largest army in the world is nonetheless striking. Even though the picture was taken from three times the height of the Second World War photographs, it is far more detailed and close up. These carefully annotated photographs have become the classic example of what it means to have overwhelming visual evidence. The Soviet Union did not deny that the site was to be used for missiles and the world entered a tense two-week stand-off. Despite the United States’ demand that the Soviets withdraw all materials, ships carrying weapons were heading for the US naval blockade of Cuba. Radio broadcasts reported live as a confrontation appeared inevitable. In fact, secret negotiations were underway to arrange a deal, whereby the Soviets withdrew their missiles in exchange for the US withdrawing some of theirs from Turkey. At what seemed to listeners to be the last minute, the Soviet ships turned around. The moment encapsulated the Cold War. On the one hand, the most advanced visual technology had transformed the nature of conflict. On the other, leaders were still engaging in their own strategies with disregard for the opinions or feelings of their population. The global perception was, however, in the words of US Secretary of State Dean Rusk, that the two superpowers had gone ‘eyeball to eyeball and the other fellow blinked’. Kennedy made major political gains by using the aerial surveillance in avoiding war, appearing like a leader and removing missiles from Cuba. A useful way to note the transformation is to compare General Colin Powell’s presentation to the United Nations in 2003 of his case for war against Iraq with the Cuban Missile Crisis. Powell claimed Iraq’s ownership of weapons of mass destruction to be based on ‘solid sources’, above all a set of carefully highlighted photographs. The 1962 photographs from Cuba had simply shown missile trailers. Powell wanted to make a more complex case. He asserted that his photographs not only showed that Iraq had manufactured chemical weapons but that they had gone to considerable lengths to conceal them. In 1962, the photograph stood by itself. In 2003, two images were incorporated into a highly annotated PowerPoint slide. THE WAR OF IMAGES With the collapse of the Soviet Union in 1991, the Cold War came to an end. The United States found itself with an overwhelming military dominance, matched by its capacity in visual technology. Visual culture scholar W. J. T. Mitchell has nonetheless named the period since 9/11, a decade after the end of the Cold War, as ‘the war of images’ (2011). If visualizing was the task of the nineteenth-century general, today images are frequently used as weapons in the war of ideas. As Clausewitz would have understood, the primary task of the images here is to accomplish 144 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S Whereas in 1962, the captions were discreet and simply descriptive, the 2003 annotations dominate the photographs. This was perhaps the first political use of Microsoft’s PowerPoint software, which is designed to allow simple comparisons of this kind. Powell distinguished ordinary seeing from specialized visualizing, telling the UN that ‘the photos that I am about to show you are sometimes hard for the average person to interpret, hard for me. The painstaking work of 145 H O W T O S E E T H E W O R L D photo analysis takes experts with years and years of experience, poring for hours and hours over light tables’. Whereas once it would have been the general interpreting the visualization of the battlefield, he now has specialized technicians to do it for him. These readings are too difficult for ordinary people, even generals. So the bright yellow tags indicate the argument for us. The photograph on the left tags a nondescript structure as a ‘Chemical Munitions Bunker’. However, the implication was that the un should deduce its function from the security installation and the decontamination vehicle, present in case of accidents. In the photograph on the right, two buildings are highlighted as ‘sanitized bunkers’, meaning that the decontamination vehicle and security installation are gone. Dramatically, several vehicles belonging to the United Nations are arriving, implying that the deception has fooled the weapons inspectors sent to Iraq. Why was all this done? Powell was quite clear: ‘There’s only one answer to the why: to deceive, to hide, to keep from the inspectors.’ In 1962, a clearly seen trailer was what it was. In 2003, Powell’s photographs claimed to show what we could not in fact see. unterinsurgency or regional war, rather than classic battles, let alone global nuclear war. Unlike the Cold War with its ‘balance of power’, today’s hostilities are not an even conflict. Like all insurgency, the war of images is an asymmetric war, meaning that the United States and its allies have an overwhelming superiority of force but can still be drawn into exchanges which cannot be simply ‘won’ in the way a formal battle might be. These wars are also asymmetric in that partisans of each side feel themselves to be overwhelmingly in the right and will not concede that the other side even has a case. The war of images has similarly unfolded in asymmetric ways. The 9/11 plotters, for example, intended the attacks above all to create spectacular media images, with the first plane drawing in countless media in time for the second attack. When the United States opened a detention centre at Guantánamo Bay, Cuba, it released photographs of detainees dressed in orange jumpsuits, wearing sensory-deprivation headphones and goggles. The photographs were ‘answered’ by appalling videotaped executions of Western hostages forced to wear similar jumpsuits by self-proclaimed jihadis. The Internet, first created by the US military to enable the exchange of messages in the event of a nuclear war (Abbate 1999), is now the asymmetric medium by which these gruesome films are distributed. There is a push to see the obscene here, in the literal sense. Obscenity is what is kept off the scene, or off stage. It used to mean the violence of Greek tragedy that was not seen by the audience but only reported to it verbally. In the image war, it is important to have violence shown in order to claim a victory. When the reporter James Foley was executed by Islamic State (or isis) in 2014, the Metropolitan Police in London asserted that ‘viewing, downloading or disseminating extremist material within the UK may constitute an offence under Terrorism legislation’. When pressed by journalists, government sources could not say which laws were in fact being broken. The concern was nonetheless clear: young British people are being drawn into ‘jihad’ by such media and the police want to break the connection. Jorn Siljeholm, a Norwegian inspector, told the Associated Press on 19 March 2003 that what was labelled as a decontamination vehicle was actually a water truck. It was too late. Later that same day, Coalition forces bombed Baghdad, beginning the Second Gulf War. Although millions demonstrated against the war, then-President George W. Bush acidly remarked that he did not pay attention to ‘focus groups’. The visualized evidence outweighed any consideration of public opinion because it was the result of expert analysis. Only later did the world discover that there were no weapons of mass destruction in Iraq. The picture was falsely annotated, although whether in good faith or not still remains unclear. The war of images was reinforced by the new logic of Bush’s Global War on Terror, according to which every space on earth was ‘either with us or against us’. The task of visualizing the battlefield from the air now extended across the world’s surface. During the Cold War, the world had been divided into two zones, Soviet and Western. Conflict took place at the borders between these zones or in contested areas, like Vietnam. The United States and Soviet Union themselves would only have become war zones if the situation had broken down into a ‘hot’ war, as was threatened during the Cuban Missile Crisis. At the time, this was known as ‘containment’. After 9/11, the entire world became a place for possible conflict, although this would mean co146 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S In the effort to forestall such ‘blowback’, as the cia calls such rebounds, the high point of the era of image war was the Shock and Awe bombing that began the invasion of Iraq. In 1996, a paper presented to the National Defense University argued that the us should now seek ‘to affect the will, perception, and understanding of the adversary to fight 147 H O W T O S E E T H E W O R L D or respond to our strategic policy ends through imposing a regime of Shock and Awe’.4 The mass bombing of Iraq in March 2003 was the first real effort at using the strategy, which was designed to reduce the length of war and resulting civilian casualties by demoralizing both the enemy and any domestic opponents of the war (Mirzoeff 2005). Just as with the 9/11 attacks, a key aspect of Shock and Awe was that it needed to be seen by those not directly attacked. students I speak with, who were children at the time, are unaware of what these photographs are, and say they have not seen them before. THE RISE OF THE DRONES If the Abu Ghraib scandal was shocking, it was also visible evidence that the war of images had not succeeded on the ground. The US-led Coalition had failed to ‘shock and awe’ the resistance. Whatever the cause, the Coalition was seemingly unable to prevent the situation from worsening, despite the successes of the ‘surge’ in Iraq (2007–8). Asymmetric warfare is very hard to win: there are no capitals to conquer, nowhere to hoist a flag. Relatively small acts can make it seem that the conflict is still ongoing, as we have seen in both Iraq and Afghanistan. Once launched, the image wars have proved very hard to contain. Some events have astonishing consequences, while others, of apparently equal moment, disappear. It is sometimes no longer clear how politics can be conducted at all, whether by war or other means. So the decision has been to launch war by other means. The image war in Iraq was dramatically successful at the level of the state and unsuccessful across the Iraqi population as a whole. Saddam Hussein’s government collapsed almost at once. But an unexpected insurgency was being prepared at the same time, which subsequently engaged with asymmetric image warfare. So we saw things we thought we would never see, like burned bodies hanging from a bridge in Fallujah. If you knew where to look, or were willing to do so, there were repeated ‘trophy’ photographs online, in which soldiers posted unedited digital photographs showing dead bodies. There were insurgent videos, claiming to show explosions of Improvised Explosive Devices and other attacks on Coalition forces. These pictures showed appalling violence but quickly became almost banal, through sheer repetition. War has gone back into the air – but with a twist. The now ubiquitous Unmanned Aerial Vehicle (uav) or drone visualizes its operations from above, consistent with the long history of seeing the world as a battlefield from the air. Whereas Shock and Awe hoped to subdue entire populations, the aim now is to see a target and then eliminate it. The goal is to decapitate any resistance by depriving it of leadership. There is no longer a battlefield, only zones of surveillance. Those zones have moved beyond the official conflict areas to all the major areas of government concern that have been designated as ‘wars’, in the metaphorical sense, such as border security and drugs. The drone literally makes politics into war by other means. Political officials decide whether or not to target specific individuals and even watch the results. The obscenity of the image war went public when the Abu Ghraib photographs of detainees held by the United States in Iraq were revealed in April 2004. That the prison had been built and used by the former dictator Saddam Hussein as a torture site added to the shock. Even today, not all the photographs have been released, but those that were are shocking enough. Prisoners were forced to engage in same-sex sex acts, to appear naked, to crawl on leashes. Prisoners were made to stand in ‘stress positions’ with their arms extended or hanging by their arms. In later investigations, it was nonetheless determined that, other than the sexualized punishments, most of these actions were deemed to be following ‘standard operating procedure’ (Gourevitch and Morris 2008). The scandal of the photographs was, nonetheless, the visible sight of pain and suffering in a war in which the Coalition forces did everything they could to erase such evidence. Furthermore, the sudden appearance of these photographs undid the asymmetry of the ‘good’ war being presented by most Western media at that point, in which the Coalition was ousting a violent dictatorship in order to create democracy. Considered simply as images, ignoring the political context of the image war, the photographs are wildly disturbing, and were among the most famous of the Iraq war. Yet ten years after the scandal, many 148 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S The key moment in the shift to aerial counterinsurgency came on 1 May 2011, when US Special Forces carried out the targeted assassination of Osama bin Laden. The killing of bin Laden marked an unannounced but clear shift in the global counterinsurgency to a policy of targeted assassination, wherever the subjects may happen to be. The official visual record of the event showed President Obama and other leading officials watching what appeared to be live video feed of the mission. While the leaders saw what happened, Obama refused to release a photograph of bin Laden’s killing and his body was disposed of 149 H O W T O S E E T H E W O R L D at sea before the news was even announced. In refusing to release bin Laden’s photograph, Obama gave notice, in effect, that the asymmetric ‘war of images’ was over. The ‘victory’ attained from a photograph or video proving bin Laden to be dead would be more than offset by its use as propaganda for al-Qaeda. Drones are now becoming global. In early 2013, the US established a drone base in Niger, one of the world’s poorest countries, as concerns grew about Islamic radicalism in Mali, Chad, Sudan and elsewhere. The military are developing a new class of Micro Aerial Vehicles (mav) that are only 15 inches across or less. This extraordinary execution set the way for the drone war that has followed. Drones are, in effect, flying video cameras that usually have missiles attached. The Predator drone (see Figure 36) carries a Hellfire missile, which has a 20-pound (9-kg) high-explosive warhead. The operators sit in trailers at air force bases thousands of miles away. They fly the machines using precisely the kind of joystick a gamer would use. The drones can go anywhere but the video feed that they send back is far less precise and detailed than the spy-plane photographs. Lacking depth, the blurry flat images become hard to interpret. The operators call the people they kill ‘bug splats’, meaning the way that an insect’s body splatters on the windshield of a car. Analysts in leaked transcripts debate whether something is a weapon or not. A photograph from a U2 is clear to see, but by the time it has been processed, the person with the weapon, if that’s what it was, would have gone. Now there is the option to shoot before the presumed insurgent’s weapon has even been used. Larger mavs, like the unit in Figure 37, are designed for longer-range reconnaissance. Thousands of such mav units could be deployed for the cost of one UAV today. Drones are now proliferating, extending the militarized way of seeing the battlefield to other arenas. Their most effective use is as surveillance platforms. In 2013, showing that the whole world really is becoming a form of visual battlefield, Amazon claimed that their packages would soon be delivered by drone. The Federal Aviation Authority intends to integrate such drones into federally regulated airspace in the United States as early as 2015. Police forces worldwide are eager to use small drones, just as activist groups hope to use them to monitor police. Drones have spread from active areas of US counterinsurgency in Afghanistan, Iraq and Yemen to undertaking aerial surveillance of the us–Mexico border, of drug cartels in Central America and most recently of insurgent activity in North and West Africa. However, the results are not always so clear. A video released by Wikileaks in 2010 showed a local Reuters journalist being killed from a helicopter in 2007 after the misrecognition of his camera as a weapon. Although the drone pilots don’t make the decision whether to fire, it seems that video game shoot-first tactics predominate. According to the famously fact-checked Index in Harper’s Magazine, only two of the 607 people killed by drones in Pakistan in 2012 were on the ‘most wanted’ list. Only two percent were Taliban or al-Qaeda leaders.5 It’s not surprising, then, that governments in Pakistan and Afghanistan are increasingly refusing to co-operate with the US military, given this level of civilian casualties. In the absence of official figures, it is hard to be sure how many casualties there have been. Columbia Law School’s report estimated that between 456 and 661 people were killed by drones in Pakistan alone in 2011, of whom between 72 and 155 were civilians (Columbia Law School 2012). In May 2012, the White House revealed to the New York Times that President Obama personally ruled once a week on the intelligence agency ‘kill or capture’ lists of names. If your name is on this list, the agencies will attempt to kill you by drone strike or other means and claim legal protection for doing so. Even American citizens have been so targeted. This is one of the classic exercises of sovereign power. One of the oldest rights of kings has been droit de glaive, literally the right of the sword, meaning the power to decide who lives and who dies. Jury trial and other apparatus have much diminished that power over time, until digital technology suddenly restored it. While a commander-in-chief is required to have the authorization of Congress to go to war (at least in theory), these killings are decided by the executive branch alone. Here politics is again war by other means. The goal is no longer to win the war, but to make sufficient political gains, especially at home, to justify the action. Seen in this way, it is perhaps less surprising that the current means of visualized war are missiles fired from drones, controlled from home territory, based on sovereign decisions also taken remotely, at home. The long history of removing the general from the battlefield, while enhancing the possibilities for visualizing the conflict, has reached a (literally) new high point. 150 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S These are small numbers by the standards of industrialized war and pale by comparison with the millions of deaths in the world wars or postcolonial conflicts. There is a certain unique horror to the very precision of the process nonetheless. To be seen by a drone is to be under poten151 H O W T O S E E T H E W O R L D TH E PO LITICAL O N TO LO GY O F MOVEMEN T tial sentence of death. Journalist Steve Coll quoted Malik Jalal, a tribal leader in North Waziristan, in 2014 to the effect that ‘Drones may kill relatively few, but they terrify many more’. Further, as the British artist James Bridle has put it, the drone ‘embodies so many of the qualities of the network. Sight at a distance, action at a distance, and it’s invisible’. In other words, it’s very easy to imagine being targeted by a drone because we are already living in the network that makes it possible. More than that, it feels as if the ‘dead’ network is coming alive and watching us, in a digital version of the zombie theme that is so popular in today’s film and television. As citizens worldwide feel themselves to be under more and more surveillance, it can seem that policing by drone is the future for all of us. André Lepec ki One must introduce In the diagnostics of our Times, a kinetic and kinesthetic dimension because, without such a dimension, all discourse about modernity will completely bypass that which in modernity is most real. SLOTERDIJK 2000B:27 On 31 December 2000, the New York Times published an article by Senior Dance Editor Anna Kisselgoff titled “Partial to Balanchine, and a Lot of Built-In Down Time,” a review of the New York dance scene for the year that had just ended. At a certain point in her text Kisselgoff writes: “ Stop and Go. Call it a trend or tic, the increasing frequency of hiccupping sequences in choreography is impossible to ignore. Viewers interested in flow or a continuum of movement have been finding slim pickings in mamy premiers. After listing some “hiccupping” choreographers, which ranged from New York-based David Dorfrnan to (then) Frankfurt-based William Forsythe, Kisselgoff concludes: “It is all very ‘today’. What about tomorrow?” (Kisselgoff 2000: 6) There is already a widespread amateur and commercial sector using small drones. Built from approximately the same digital components as an iPhone – a processor, battery, gps and a camera – these drones are envisaged as doing the same tasks that light aircraft and helicopters do now, except at far lower cost. That might mean surveillance on power lines or crops, looking for lost hikers, or spraying pesticides. Sales of prototypes are brisk. It’s as if our phones have come to life, taken to the air and started watching us. The drone epitomizes the new moment in global visual culture. It creates a view from the air via endless low-quality images that are hard to analyse, even as they are connected to lethal missiles. It is a networked device, deployed globally. With the emergence of the new micro-drones, the future of the uav seems to be in the cities where traditional armies are less able to work. In order to understand the emerging world of the drone, then, we have to go to its territory: the network and the city. Perception of a hiccupping in choreographed movement produces critical anxiety; it is dance’s very future that appears menaced by the eruption of kinesthetic stuttering. Before a purposeful choreographic interruption of “flow or a continuum of movement,” the critic offers two possible readings: either those strategies can be dismissed as a “trend” – thus cast as a limited epiphenomenon, an annoying “tic” that does not deserve a too serious critical consideration; or they can be denounced, more seriously, as threat to dance’s “tomorrow,” to dance’s capacity to smoothly reproduce itself into the future within its familiar parameters. This last perception- that the intrusion of stilling hiccups in contemporary choreography theatens dance’s own futurity – is of relevance to movement is being exhausted. I suggest the perception of stilling of movement as a threat to dance’s tomorrow indicates that any disrupting of dance’s flow – any choreographic questioning of dance’s identity as a being-in-flow represents not just a localized disturbance of critic’s capacity to enjoy dance, but, more relevantly, in performs a critical act of deep ontological impact. No wonder some perceive such an ontological convulsion as a betrayal: the betrayal of dance’s very essence and publisher: pelican (4 jun. 2015) translated by katarzyna gawęska 152 153 nature, of its signature, of its privileged domain. That is: the betrayal of the bind between dance and movement. jumping up and down” (with without music…). But they also reflect a widespread inability, or even unwillingness, to critically account for recent choreographic practices as valid artistic experiments. Thus, the deflation of movement in recent experimental choreography is depicted only as a symptom of a general “down-time” in dance. But perhaps it is the depiction itself that should be seen as symptomatic of a “down-time” in dance’s critical discourse, indicating a deep disjuncture between current choreographic practices and a mode of writing still very much attached to ideals of dancing as constant agitation and continuous mobility. It should be remembered that the operation of inextricably aligning dance’s being with movement – as commonsensical as such an operation may sound today – is a fairly recent historical development. Dance historian Mark Franko showed how, in the Renaissance, choreography defined itself only secondarily in relationship to movement: Any accusation of betrayal necessarily implies the reification and reaffirmation of certainties in regard to what constitutes the rules of the game, the right path, the correct posture, or the appropriate form of action. That is, any accusation of betrayal implies an ontological certainty charged with choreographic characteristics. In the case of contemporary dance’s putative betrayal, the accusation describes, reifies, and reproduces a whole ontology of dance that can be summarized as follows: dance ontologically imbricates itself with, id isomorphic can one accuse certain contemporary choreographic practices of betraying dance. It should be noted that such accusations of betrayal (and their implicit ontological reifications) are not confined to the realm of North American dance reviews. They emerge also in European courtrooms. On 7July 2004 the Circuit Court of Dublin heard a civil case against the International Dance Festival of Ireland (IDF). The Festival was being accused of display of nudity and alleged performance of lewd acts in a dance piece titled Jerome Bel (1995) by contemporary French choreographer Jerome Bel. The piecie had been presented by IDF on its 2002 edition . Due to technicalities, the presiding judge eventually dismissed the case. Apparently the complaining party, Mr. Raymond Whitehead, had based his suit on a faulty mix of obscenity laws and false-advertisement laws seeking ” damages of breach of contract and negligence” (Falvey 2004: 5). What is interesting in the case is that Mr. Whiehead supported his obscenity and false-advertisement case by claiming that Jerome Bel could not be properly classified as a dance performance. In a statement to the Irish Times of 8 July 2004, Mr. Whitehead articulated a clear ontology of dance that was noa at all dissimilar to Kisselgoff’s. According to the Irish Times: “There was nothing in the performance [he] would describe as dance, which he defined as ‘people moving rhythmically, jumping up and down, usually to music but not always’ and conveying some emotion. He was refused a refund” (Holland 2004: 4). The dancing body as such is barely a subject of treatiscs. As the dance scholar Rodocanachi put it, ‘.. quant aux mowements, c’est la danse en elle meme dont la connaissance semble avoir ete la moindre des occupations du danseur’[s [ . . as for movements, it is the dance itself that seems to have been the least of the dancer’s concern]. franko 1986: 9 Ann Kisselgoff’s predecessor, New York Times’s first full-time dance critic John Martin, would have agreed with Franko. In 1933, he affirmend: “When we first find dancing assuming something of a theatrical form – that is, after the antique days – we find it concerned little if at all with the movement of the body” (Martin 1972: 13). Why, then, this obsessive concern with the display of moving bodies, this demand that dance be in a constant state of agitation a threat to dance’s being? These questions reflect how the development of dance as an autonomous art form the West, form the Renaissance on, increasingly aligns itself with an ideal of ongoing motility. Dance’s drive towards a spectacular display of movement become its modernity, in the sense Peter Sloterdijk in the epigraph to this chapter defines it: as an epoch and a mode of being where the kinetic corresponds to “that which in modernity is most real “ (2000b: 27, emphasis added). As the kinetic project of modernity becomes modernity’s ontology (its inescapable reality, its foundational truth), so the project of Western dance becomes more and more aligned with the production and display of a body and a subjectivity fit to perform this unstoppable motility. Set side by side, these two discursive moments demand consideration. They reflect the fact that in the past decade some contemporary North American and European choreography has indeed engaged in dismantling a certain notion of dance – the notion that ontologically associates dance with “flow and a continuum of movement” and with “people 154 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S 155 T H E P O L I T I C A L O N T O L O G Y O F M O V E M E N T Thus, by the time when the Romantic ballet d’action is fully in place, we find dance clearly performing itself as a spectacle of flowing mobility. As dance scholars Susan Foster (1996), Lynn Garafola (1997), and Deborah Jowitt (1988) have argued, the premise of Romantic ballet was to present dance as continuous motion, a motion preferably aiming upwards, animating a body thriving lightly in the air. Such an ideology shaped styles, prescribed techniques, and configured bodies – just as much as it shaped critical standards for evaluating a dance’s esthetic vale. Even though the first Romantic ballet is considered to be Filippo Taglioni’s 1832 production of La Sylphide, premiered at the Paris Opera, it is in on 1810 text that we can find one of the earliest and certainly most densely arriculated theorizations of dance as clearly linked to a performance of uninterrupted theorizations of dance as clearly linked to a performance of uninterrupted flow of movement. Heinrich von Kleist’s classic prarable “ Uber das Marionettentheater” praises the superiority of the puppet over the puppet over the human dancer because the puppet need not stop its motions in order to regain momentum: The strict alignment of dance with movement that John Martin announced and celebrated is but the logical outcome of his modernist ideology, of his desire to theoretically secure for dance an autonomy that would make it an equal to other high art forms. Martin’s modernism is a construct, a project that, as dance historian Mark Franko has shown, took place not only in his writing and reviews, but also in the contested space between the choreographic and the theoretical, the corporeal and ideological, the kinetic and the political (Franko 1995). Dance scholar Randy Martin notes how the project of grounding the ontology of dance in pure movement leads to “a presumed autonomy for the aesthetic in the realm of theory, which is […] what grounds, without needing to name or situate, the authority of the theorist or critic” (Martin 1998: 186). This struggle for critical and theoretical authority defines the discursive dynamics informing the production, circulation, and critical reception of dance; it defines how in journalistic dance reviews, in programming decisions, and in legal suits some dances are considered proper while others are dismissed as acts of ontological betrayal. To acknowledgle that dance happens in this contested space clarifies how recent accusations of betrayal ventroloquzie an ideological program of defining, fixing, and reproducing what should be valued as dance and what should be excluded from its realm as futureless, insignificant, or obscene. Puppets, like elves, need the ground only so that they can touch it lightly and renew the momentum of their limbs trough this momentary delay. We [humans] need it to rest on, to recover from the exertions of dance, a moment which is clearly not part of the dance. in copeland and cohen 1983: 179 Meanwhile, dance’s ontological question remains open. However, it is only in the 1930s that the strict ontological identification between uninterrupted movement and dance’s being was clearly articulated as an inescapable demand for any choreographic project. John Martin, in his famous lectures at the New School in New York City in 1933, proposed that only with the advent of modern dance did dance finally find its true, ontologically grounded, beginning: “this beginning was the discovery of the actual substance of dance, which if found to be movement” (Martin 1972: 6). For Martin, the choreographic explorations of Romantic and Classic ballet, and even the antiballetic freeing of the bode’s expressivity spearheaded by Isadora Duncan,had all missed dance’s true being. None had understood that dance was to be founded on movement alone. For Martin, ballet was dramaturgically too tied up with narrative and choreographically too invested in the striking pose, while Duncan’s dance was too subservient to music. According to Martin, it was not until Martha Graham an Dors Humphrey in the USA, and Mary Wigman and Rudolph von Laban in Europe, that modern dance discovered movement as its essence, and “became for the first time an independent art” (1972: 6). 156 C O N T E X T U A L M A T E R I A L S first published in andre lepecki, “exhausting dance. performance and the politics of movement”, routledge, new york 2006 157 T H E P O L I T I C A L O N T O L O G Y O F M O V E M E N T 2.10. FRI 3.10. SAT 6.10. TUE 7.10. WED 8.10. THU 5 pm OPENING OF THE FESTIVAL 11.30 amPOLITICALITY OF THE ART free admittance 6 pm 10 am POLITICALITY OF THE ART 6 pm 6 pm TEATR POLSKI BYDGOSZCZ WARS I DID NOT LIVE THROUGH Teatr Polski Bydgoszcz direction Weronika Szczawińska 8 pm WARS I DID NOT LIVE THROUGH Teatr Polski Bydgoszcz direction Weronika Szczawińska TEATR POLSKI SMALL STAGE ALEKSANDRA ZEC _1 _2 8 pm TEATR POLSKI SMALL STAGE COLLECTIVE JUMPS Art Stations Foundation TEATR POLSKI BIG STAGE 10 pm JAAA! KONCERT KLUB MÓZG free admittance HKD Theatre / International Small Scene | Theatre Festival Rijeka direction Oliver Frljić TPB DUŻA SCENA 9.30 pm WHAT ARE THE NEW DRAMATURGIES AND WHY HATCHED BY SHAKESPEARE? NOT ALL OF THEM WERE TEATR POLSKI THE UPSTAIRS FOYER free admittance RIDING ON A CLOUD direction Rabih Mroué Fonds Podiumkunsten, Prins Claus Fonds,Hivos & Stichting DOEN (Lebanon/Netherlands) INSTITUTION. WHAT AFTER INSTITUTION. WHAT AFTER free admittance free admittance 6 pm direction Alexander Karschnia&Co. andcompany&Co. (Germany) BLACK BISMARCK 6 pm SOUNDS LIKE WAR: adirection andcompany&CO. (Alexander Karschnia, Nicola Nord, Sascha Sulimma) andcompany&CO. (Germany) 8 pm direction Anna Smolar Teatr Żydowski (Poland) THE INSTITUTION OF CRITIQUE? _5 _6 _7 TEATR P O LS KI S MALL STAG E 8 pm RIDING ON A CLOUD TEATR P O LS KI S MALL STAG E 8 pm APOKALIPSA Rabih Mroué Nowy Teatr direction Michał Borczuch Nowy Teatr, Warszawa (Poland) OPERA NOVA BYDGOSZCZ 8 pm TEATR POLSKI BIG STAGE EUROPE. INQUIRY Komuna// Warszawa direction Weronika Pelczyńska, Iza Szostak, Magda Jędra (Poland) TEATR P O LS KI S MALL STAG E 10.30 pmT’IEN LAI 4.10. SUN 5.10. MON 9.10. PT 10.10. SB 3 pm IMAGES OF REFUGE: FROM 6 pm GLOBALLY RESPONSIBLE ART? OF MIGRATION direction Amir Nizar Zuabi A Young Vic/Théâtre de Vidy-Lausanne (Great Britain / Switzerland) 4 pm 6 pm AND THE THEATRE OF FOREIGN AFFAIRS 9 pm CABINET OF POLITICAL WONDERS MIGRATION OF IMAGES TO IMAGES TEATR POLSKI BYDGOSZCZ free admittance REQUEST CONCERT Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie / TR Warszawa/Festiwal Boska Komedia direction Yana Ross TEATR POLSKI BIG STAGE _3 _4 6 pm 8 pm 158 DOLPHIN WHO LOVED ME direction Magda Szpecht Szymon Adamczak/Kolektyw 1a w Poznaniu (Poland) TEATR POLSKI BIG STAGE A MATTER OF TECHNIQUE Narodowy Stary Teatr direction Michał Buszewicz Narodowy Stary Teatr, Kraków (Poland) TEATR POLSKI SMALL STAGE 8.30 pm REQUEST CONCERT Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie / TR Warszawa/Festiwal Boska Komedia direction Yana Ross TEATR POLSKI BIG STAGE 10 pm ICANSWIM TR Warszawa (Poland) KLUB MÓZG free admittance OH MY SWEET LAND NEW DRAMATURGIES GEOPOLITICS TEATR POLSKI THE UPSTAIRS FOYER free admittance 7 pm PORTRET DAMY _8 _9 TEATR POLSKI SMALL STAGE concept Ana Vujanović co-authors: Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda, Ana Vujanović 9 pm Kampnagel Hamburg/Teatr Polski Bydgoszcz (Germany/Serbia/Poland) OPERA NOVA 10 PM BNNT CLOSING CONCERT KLUB MÓZG free admittance 159 KRIEGSERKLÄRUNG TEATR P O LS KI S MALL STAG E JEWISH ACTORS SYNAGOGUE 11 pm PEARLY CLOUDS KONCERT K L U B M Ó Z G THE INSTITUTION OF CRITIQUE? direction Ewelina Marciniak Teatr Wybrzeże, Gdańska (Poland) TPB DUŻA SCENA CABINET OF POLITICAL WONDERS concept Ana Vujanović co-authors: Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda, Ana Vujanović Kampnagel Hamburg/Teatr Polski Bydgoszcz (Germany/Serbia/Poland) OPERA NOVA KLUB MÓZG free admittance POLAND TEATR POL SKI BY DGOS ZCZ R U NNI NG TI ME : 1H 35 MI N . WA R S I D ID NOT L I V E T H R OUG H The War Art Research Institute has been created to realise the idea of a uniform, yet rich and diverse, artistic and cultural policy. Ag nie s z ka Jaki m i ak, Weron i ka Sz cz awi ń s ka The act of its creation is a reaction to the omnipresent war narrations, pre-war fears, pro-war attitudes, post-war anticipations and war obsessions that have dominated mass imaginations. Due to the degree of expertise and advancement of research on national and personal wars that have been experienced and fought by everybody and of which everybody has their own opinion, the research activities of the Institute have been focused on the Art Of Wars That Neither I, Nor You Have Lived Through, as well as on the Wars That None Of Your Ancestors Experienced. D IR ECT I O N Weronika Szczawińska D R A M ATU R GY Agnieszka Jakimiak S ET A N D CO STU ME DE S I G N Daniel Malone A SSISTA NT S C E NO G R AP H E R Piotr Wawer Jr. M USIC Krzysztof Kaliski STAG E MOV E ME NT Agata Maszkiewicz STAG E MANAGE R Mateusz Stebliński CA ST: Marta Malikowska, Maciej Pesta, Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski, Małgorzata Trofimiuk, Piotr Wawer Jr. 160 161 POLAND ART STATIONS F OUNDATION BY GRAŻY NA KULCZY K / G OE TH E - CO L L E CT IV E JUM P S ’The group’s body is made out of many. We exercise practices that have the potential to unite instead of individualize. We understand these practices as a relationship to oneself and to one another, as a pathway. These practices are biological ones, cellular ones, energetic ones. I s a b e lle S c had -I NSTITUT, WAR SZAWA R U NNI NG TI ME : 60 MI N. We look at freedom in relation to form: to form that is made of and found by an inner process and its rhythms. Rhythm creates the form. Therefore, there is multitude, multiplicity, subjectivity, and variation : variation within repetition. We look at freedom as the essence of happiness. We experience happiness when the flow of movement can be done together and be maintained. We look at freedom that is guaranteed once everyone within a group can find form in a subjective way. Therefore, there is a specific relation to the term equality: Everyone can be equal, once subjectivity in one‘s own respective rhythm is guaranteed within the form. D IR ECT I O N Isabelle Schad CON C EPT A ND C H O R E O G R APH Y Isabelle Schad we współpracy z Laurentem Goldringiem A RT IST I C A S S I STANC E Lea Moro S OUN D / CO MP O S I TI O N Patryk Lichota LIG HT Łukasz Kędzierski Magdalena Bartczak, Halina Chmielarz, Sonia Borkowicz, Aniela Kokosza , Barbara Bujakowska, Ewa Hubar, Paulina Grochowska , Marta Romaszkan , Magda Jędra, Iza Szostak, Irena Lipinska, Ula Zerek, Jakub Margosiak, Tomasz Foltyn , Dorota Michalak, Krystyna Szydłowska , Gosia Mielech, Naïma Ferré, Janusz Orlik, Paweł Sakowicz CA ST: We look for equality in movement and for the end of hierarchy between body parts. Relations between body parts are like relations between people within the group. We play and distort in any kind of way. We differentiate synchronicity from synchronization. We understand synchronicity as the moment when things fall together in time, a phenomenon of energy. We borrow floor, formation, and holding patterns from other communally practiced forms, such as folk dance or Eastern body practices. We relate resistance to questions of rhythm. We relate protest to questions of organization and exercise. We look at the esthetics of representation and the kind we are trying to resist. We look at the esthetics of representation as a political practice. Could the creation of an infinite, unified, monstrous body possibly become a site of resistance? Could the body itself become a site of resistance, the body of a dancer ?’ i.schad, upon reading hannah arendt : on r��olution FINA NCED W ITH TH E FU ND S O F MINISTRY O F CU LTU RE AND NATIO NAL H ERITAG E. 162 163 CROATIA HK D THEATRE/ INTERNAT I ON A L SM A LL SC ENE THEATR E F ESTIVA L RI J E KA A L E K S A ND RA Z E C Oliver Frljić (Travnik, 1976.) graduated in philosophy and culture of religion, and then in theatre and radio direction in Zagreb. Ever since his student days he has been attracting public attention with his work in theatre and has so far staged over sixty theatre projects in the region and other countries. His regional success has won him the unofficial title of a direction star. His Turbofolk, The Bacchae, Damned be the traitor of his homeland, When father was away on business, I hate the truth!, Chrismas at the Ivanovs… have all received awards at the International Small StageTheatre Festival in Rijeka. In 2012 he staged his controversial Zoran Đinđić about the assassination of Serbia’s prime minister; in 2012, at the Prešernovo Gledališče in Kranj, he produced yet another of his projects, 25,671 about that number of the erased from the permanent residence registry in the Republic of Slovenia. Aleksandra Zec is a logical sequel in his preoccupation with political topics. His Zoran Đinđić won Mira Trailović Grand Prix at the 47 th Bitef 13. O liv e r Frlj ić R U NNI NG TI ME : 55 MI N. The performance is for spectators over the age of 16. D IR ECT I O N Oliver Frljić D R A M ATU R GY Marin Blažević S ET D ES I G N Ljerka Hribar TH E P RO D U CTIO N WAS CO -FINANCED BY: TH E CITY O F RIJEKA, D EPARTMET COST UM E DE S I GN O F CU LTU RE; P RIMO RS KO -G O RANS KA CO U NTY; TH E S ERBIAN NATIO NAL CO U NCIL Sandra Dekanić FO R TH E CITY O F ZAG REB; MINISTRY O F CU LTU RE, REP U BLIC O F CROATIA . LIG HT ING DE S I G N O U R TH ANKS G O TO D O CU MENTA , TH E CENTRE FO R D EA LING W ITH TH E PA ST Dalibor Fugošić A SSISTA NT DI R E CTO R Denis Kirinčić A RT IST I C DI R E CTO R Nenad Šegvić LIG HT S Marjan Zeneral Šublić S OUN D Aleksandar Jovanović / Ivan Harej STAG E MANAGE R Liberta Mišan 164 Ivana Roščić/ Jelena Lopatić, Jelena Lopatić/ Mirta Polanović, Tanja Smoje, Igor Kovač/ Jasmin Mekić, Nikola Nedić, Jurica Marčec and girls Jana Mileusnić, Lucia Filičić, Morana Mladić, Nina Batinić CA ST: 165 POLAND NARO DOWY STARY TEATR I M . A M AT T E R OF T E C HNIQU E The moment when the stagehand can enter the stage is the intermission. The time when the audience has no chance to see him. Invisibility mixed with crucial presence without which the fate of the performance and the actors could be in danger. A play prepared together with a team of stagehands and technical staff creates an opportunity to see what is usually hidden, beyond the scope of interest of the audience, who often do not realise how true the metaphor of a theatre as a clock can be. „A theatre is like a clock — its face is the stage, the hands are the actors, and the technicians are the mechanism.” People behind that mechanism have a lot to tell if one wants to listen. During every performance a second one, as interesting as the first, is being played behind the scenes. However, no one has ever seen it. H. MO DR ZEJES WS KIEJ, K RA KÓW MI C HA Ł BUS ZEWICZ R U NNI NG TI ME : 60 MI N. D IR ECT I O N Michał Buszewicz LIG HT ING TE C H NI C I A NS The traditional, permanent division of roles between actors, directors, technicians, acousticians and lighting experts does not allow us to notice that what is less obvious. We cannot see, for example, that behind this precise mechanism of changing scenes, caring for the actors’ needs (as they are of greatest importance on the stage), the strength and physical work, there is a tremendous need for freedom, creativity and a dose of original sensitivity. Roman Górka, Mariusz Środa ACOUST I C I AN Tadeusz Kruczek V ISUA LS Jakub Laskowski M USIC Krzysztof Chodkiewicz Zygmunt Józefczak / Juliusz Chrząstowski , Jarosław Majzel, Janusz Rojek, Mirosław Wiśniewski CA ST: 166 167 POLAND KO LEKTY W 1 A / POZNAŃ D O L P H IN W HO LOV E D M E Performance is based on in/famous story of Margaret Howe Lovatt who conducted research on dolphins ability to communicate in English language which took place in secret nasa-funded laboratory established by dr John Lilly in Carribean, 1960s. Lovatt lived for six months in facility called Dolphin House with Peter the Dolphin. Soon between human and a dolphin an intimate, sexually motivated relationship has established. After the experiment was cancelled, dolphin committed suicide. Core of this project is documentary audio score from mentioned laboratory, courtesy of John Lilly’s Estate. Performance deals with movement, new age and science discourse which involves humans and non-humans. R U NNI NG TI ME : 50 MI N. D IR ECT I O N If the whale was a key figure for the nineteenth-century sea – as a symbol of work, trade, and natural history – and the dolphin one emblem of the twentieth-century sea – as a mascot for environmental science and inspiration – the marine microbe is being readied for its twenty-first-century turn on the stage of technoscientifically fueled imagining of the sea. If the bony and blubbery body of the whale was a surface upon which were written nineteenth-century stories of nature and race, the genes of marine microbes are texts upon which marine scientists seek now to inscribe commitments to reasoned thinking and teaching, responsible ecological stewardship, and promising biotechnology. Magda Szpecht D R A M ATU R GY, P R O DU CTI O N Szymon Adamczak M USIC / V I DE O Karolina Mełnicka stefan helmreich, alien ocean. anthropological voyages in microbial seas, university of california press 2009, p. 5-6, 30. CA ST: Jaśmina Polak/ Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski, Angelika Kurowska 168 169 POLAND TEATR ŁAŹNIA NOWA W K RA KOW I E / TR WARS ZAWA/F ESTIWAL B OSKA R E Q U E ST CONC E RT Yana Ross’ performance is based on the text by the playwright Franz Xavier Kroetz. Request Concert is unlike any classic drama, as it comprises only of extended stage directions that are intended as a score and a commentary to the performance. The protagonist is a fifty-something year old woman, a stenographer. The decor and furniture in her apartment mirror the style of the contemporary „bourgeois civilisation.” Surrounded by colourful advertising and packaging, extremely pedantic and organised, she cannot overcome her loneliness. The society she lives in offers no help with solving her problems and sentences her to alienation and isolation. Kroetz creates and image of a world where an individual is cursed with loneliness and his or her fate disappears in the urban pace of life. The playwright also examines the behaviours and morality of the middle class, which has to redefine its identity when faced with social and cultural changes. The main role in Yana Ross’s performance is played by Danuta Stenka, an actress of the National Theatre. Fra nz Xa v ier K roetz KO MEDIA R U NNI NG TI ME : 1 H 15 M I N . D IR ECT I O N Yana Ross BY: Franz Xavier Kroetz T R A N S L ATE D BY Danuta Żmij-Zielińska S ET D ES I G N „Carl Marx defines revolutions as the time when the masses have had enough of oppression and the elites cannot control them anymore. But what if the financial elites have moved with the times and devised methods of distracting the masses with consumerism, deceiving them with small, everyday prizes and pleasures that are just enough to forget about the suffering caused by the lack of sense in the cycle of life? The provocative thesis proposed by Kroetz questions the act of suicide as a kind of a manifestation of free will and a token of revolution, which, paradoxically, turns against itself and becomes a form of constant failure (through removing the rebel from society)” — comments the director, Yana Ross, before the premiere. Simona Biekšaité D R A M ATU R GY Aśka Grochulska AUD IOS P H E R E Aśka Grochulska LIG HT DI R E CTI O N Mats Öhlin P ROJ ECT C U R ATO R Marcin Zawada RA D IO VO I C E Wojciech Mann CA ST 170 Danuta Stenka 171 POLAND NO W Y TEATR R U NNI NG TI ME : 2 H A P O CALYP SE After two world wars Europe is still permeated by threads and shreds of ideologies. Pier Paolo Pasolini gives his last interview and dies a couple of hours later. His mutilated body lying on the beach in Ostia becomes a morbid prognosis for Europe. On the next day Oriana Fallaci writes him a letter revealing the secrets of their ambivalent friendship. A stranger stands at the gate of Italy to join the proletarian masses… Mic ha ł B o rcz u ch The performance is for spectators over the age of 18. Michał Borczuch brings the heroes of these events and the conflicts of that times to life, as they are becoming tragically clear today. The personal curse of Pasolini and Fallaci feeds the ghastly characters of today. D IR ECT I O N The good daughter and the uncaring son of the good old Europe. Michał Borczuch’s play draws inspiration from two radically distinctive and opposing discourses about the Western civilisation and its fanatical Other — personified by a follower of Islam, a terrorist, an illegal immigrant. Two people are a literary inspiration for the script: the icon of 20th century political journalism, Oriana Fallaci, and the director, playwright and poet, Pier Paolo Pasolini. Michał Borczuch T EX T A ND DR A MATU R GY Tomasz Śpiewak COST UM E AND S E T DE S I GN Dorota Nawrot LIG HT DI R E CTI O N Katarzyna Łuszczyk M USIC It is between Fallaci’s anger and pride and Pasolini who was seduced by the figure of the other lies the space of Borczuch’s play. Bartosz Dziadosz „Pleq” A SSISTA NT DI R E CTO R , STAGE M A N AGE R Radosław Mirski In the landscape of cultural apocalypse that is presented in Fallaci’s interview, Borczuch arranges a meeting between the reporter who died at the beginning of the 21 century, „the last European,” and the director who was mysteriously murdered in the 70s, „the uncaring son of Europe.” A SSISTA NT S C E NO G R AP H E R Weronika Biernat 2 N D A S S I STA NT DI R E CTO R J ędrzej Piaskowski LIN G UISTI C CO NS U LTA NT Karolina Porcari M UR A L Krzysztof Mężyk, Ludmiła Woźniczko M A KE- U P: 172 Monika Kaleta Bartosz Gelner, Marek Kalita, Sebastian Łach, Marta Ojrzyńska, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek, Halina Rasiakówna, Krzysztof Zarzecki CA ST: Consumed by obsessions, fears, desires and melancholy, prominent and petty at the same time, they make a diagnosis of their culture and society. And they die. Borczuch joins this discussion and asks how close we get either to Pasolini or to Fallaci when we determine our European identity. 173 LEBANON/NETHERLANDS R U NNI NG TI ME : 1 H 5 MIN . R I D I N G ON A C LOU D Bordering the truth and fiction, a Lebanese artist Rabih Mroué created a performance about his brother. Yasser Mroué was shot in the head during the war in Lebano, and as a result he suffered from aphasia. At the age of 17, he had to re-learn how to use words and read sings, and to understand the relation between the word and the representation. This re-learning process became a pretext for a story about representation and breaking the performance rules. Ra b ih Mro u é Riding on a Cloud does not directly discuss the illness or war. Rabih Mroué is looking for a moment that gives birth to images and meanings and examines means of manipulation. Using videos and audio recordings, he creates a one-actor show starring a man who is not an actor. Rabih Mroué refers to avant-garde theater strategies from the second half of the 20th century. Talking about the linguistic representation of reality, he poses questions about the conditions of stage representation; also, by referring to a real biography, he asks the question about the status of fiction in theater. D IR ECT I O N Rabih Mroué P ROD U CTI O N A S S I STANT Sarmad Louis D IR ECTO R A S S I STE NT Petra Serhal T R A N S L ATI O N Ziad Nawfal CA ST: Yasser Mroué “Rabih enjoys the confusion these situations create for the audience, but he also wants specta-tors to accept them as reality, without trying to find out what is true and what is not. «This is something related to our life and to our history in Lebanon, and to all the versions we are fighting for, and the different ideologies,» he said. «If you accept every version as a reality without accusing it of being fabricated or a lie—if you just accept that there are many versions—then we can start to listen to each other and build a dialogue. Which we miss in Lebanon and this is why we are still going into wars.» Though inspired by events from Lebanon’s explosive period, Riding on a Cloud, like many of Mroué’s earlier performances—which usually take the form of a kind of lecture—ends up being a reflection on a number of issues. In this case, it’s our relationship with words and images and the fine line between the real and the fictive, the actual and the simulated.” nana asfour, a brother’s tale, “new yorker” 25.04.2015, http://www. newyorker.com/culture/culture-desk/a-brothers-tale (dostęp: 11.09.2015) S U P P O RTED BY: FO ND S P O D IU MKU NSTEN, P RINS CLAU S FO ND S , H IVO S & STICH TING D O EN (TH E NETH ERLAND S ) 174 175 GERMANY AND COM PANY &CO. B L AC K BISM A RC K A spectre is haunting Europe – the spectre of colonialism. In 1884/85, Otto von Bismarck invited the leaders of old Europe to the so-called “Berlin-Conference” into his residence (Reichskanzlerpalais) in order to divide Africa among them. They randomly drew lines on a map and created borders which still exist today and are the cause for many political and military conflicts. The date of the conference also marks the beginning of Germany’s thirty-year long period of colonial rule in the region of today’s Togo, Cameroon, Namibia, Tanzania, Burundi and Ruanda: land-grab and kidnapping, scavenging of natural resources, forced labour, war and genocide were the consequences. R U NNI NG TI ME : 1 H 40 MI N . D IR ECT I O N The Berlin-based “ghostbusters” of andcompany&Co. began to search for colonial ghosts: an area of allotment gardens, several rows of streets, even a whole city district and a well-known supermarket chain are still being haunted today – nearly 100 years after the official end of the German colonial period. An underground station near the “Reichskanzlerpalais” seems to be the entrance to the underworld. Ruler Bismarck, who did not come to peace in Friedrichsruh, stalks around as “the white man”: an undead with an insatiable hunger for brain, who tries to save German literature from the “madness of political correctness”. White man, what now? Alexander Karschnia&Co. COST UM E S Raki Fernandez&Co. LIG HT S Gregor Knüppel&Co. V ID EO Kathrin Krottenthaler&Co. S OUN D Torsten Schwarbach A P RO D U CTIO N BY A ND CO MPA NY & CO. IN CO -P RO D U CTIO N W ITH H AU H EBBEL AM U FER (BERLIN), D ES ING EL ANTW ERP EN, FFT D Ü S S ELD O RF, RING LO KS CH U P P EN MÜ LH EIM AND TH EATER IM P U MP ENH AU S MÜ NSTER. W ITH FU ND ING S U BS ID IES P ROVID ED BY TH E CA P ITA L CU LTU RAL FU ND Dela Dabulamanzi, Simone Dede Ayivi, Nicola Nord, Gorges Ocloo, Joachim Robbrecht, Sascha Sulimma&Co. CA ST: (H AU PTSTA DTKU LTU RFO ND S ), TH E G OVERNING MAYO R O F BERLIN – S ENATE CH A NCELLERY – CU LTU RA L AFFAIRS A ND KU NSTSTIFTU NG NRW. P ERFO RMANCE IS P RES ENTED IN P O LAND IN A CO O P ERATIO N W ITH KO NFRO NTACJE TEATRA LNE FESTIVAL IN LU BLIN A ND IS S U P P O RTED BY G O ETH E INSTITU T IN WA RS A W. S P EKTACLE IS H O STED TO G ETH ER W ITH MIĘDZY NAR O D O W Y FES TI WA L TEATRA L NY „KO NFRO NTACJE” P RE S EN TA TIO N O F TH E P ER FO R MA NCE IS S U P P O RTED BY INSTY TU T G O ETH EG O W WARS ZAW IE 176 177 POLAND KO MU NA//WAR SZAWA R U NNI NG TI ME : 40 MI N. E U R O P E . INQUIRY Poland: 24 thousand second-hand shops. Europe: 120 thousand clothing companies. World: 4 million hands sewing clothes in Bangladesh. Ma g d a Ję dra / Weron i ka Pel cz yń s ka / I z a S z o s t a k/ Kom u n a / / Wars z awa Three artists invite the audience to visit a gigantic European thrift shop full of second-hand fantasies and worn out dreams about the future. The artists use this collage of improvisation and network of visible and invisible connections to analyze the relations between the far, the global and the personal. They performatively investigate the future of Europe. How expensive are joint actions? How can a partner turn into an obstacle? When do the values turn into obsessions? D IR ECT I O N This performance tells the story about unexpected consequences of joint work, of collective actions, of how the haven turns into a form of oppression, and how the scary turns into the funny. Weronika Pelczyńska, Iza Szostak, Magda Jędra CA ST Magda Jędra, Weronika Pelczyńska, Iza Szostak The performance uses the date provided by the Asia Monitor Resource Centre and War on Want available at http://amrc.org.hk/system/files/ FFM-Cambodia-Report-022014-amrc_0.pdf and http://www.waronwant.org/attachments/Fashion%20Victims.pdf D R A M ATU R GY Agata Szczęśnia LIG HT S Karolina Gębska S ET D ES I G N TH E P ROJECT IS S U P P O RTED BY TH E MINISTRY O F CU LTU RE A ND NATIO NAL Wojciech Pustoła H ERITAG E A ND TH E O FFICE O F TH E CAP ITA L CITY WA RS A W, W ITH TH E S U P P O RT O F TH E FO U NDATIO N BU RDĄG CENTRE IN MOVEMENT, CAP ITA L CITY D ISTRICT O FFICE WA W ER WARS A W CA ST: 178 Magda Jędra, Weronika Pelczyńska, Iza Szostak 179 POLAND TEATR ŻY DOWSKI IM . ESTE RY RACH E L J E W I SH ACTORS „Jewish Actors” is a play that tries to portray a group which has an unclear status, where both the word „actors” and „Jewish” is sometimes questioned. They are trapped in unending rehearsals of the first scene of a performance that had its premiere postponed for many years. Thus, they escape into tales about themselves, they try to define the paradoxes that prevent them from making the next step or leaving the etiquettes and simplifications behind. Imprisoned in a time capsule they journey through the moments from their history, trapped in the past as well as in the expectations of those around them. They cannot see the present because they are bound by memory and the necessity to remember the past and the context of places. To try to free oneself from memory is heresy, to continuously repeat the same thing is a curse. I I DY KAM IŃS KICH, WARSZA WA / C ENTRUM KULTURY JIDYSZ R U NNI NG TI ME : 1 H 30 MI N . D IR ECT I O N Anna Smolar S CRIPT AND DR A MATU R GY Six actors tell stories based on their own lives, experience, doubts. However, none of them can guarantee that they will not lie. This fantasy is based on personal stories, but is far from documenting the truth. Fabrication becomes more valuable when one vouches for it with one’s own face. But can an actor’s face be reliable? Michał Buszewicz LIV E M U S I C Dominika Korzeniecka S ET A N D CO STU ME DE S I G N Anna Met A SSISTA NT DI R E CTO R That is why, despite the pretence of credibility, it is necessary to assume that the opinions of the actor characters in the play are not always the opinions of the actors performing in the play. Paulina Lombarowicz CA ST Ryszard Kluge, Mariola Kuźnik, Joanna Rzączyńska, Izabella Rzeszowska, Małgorzata Trybalska, Jerzy Walczak 180 181 GERMANY AND COM PANY &CO., THE AT E RFORM E N , LI FT FE STIVAL LONDON ( PRE SE NTE D W I TH BATTER SEA ARTS CE N TRE ) S O U N D S LIKE WA R : K R I E GSE R KLÄ R U NG A production by andcompany&Co., Theaterformen and LIFT Festival London (presented with Battersea Arts Centre and co-commissioned by LIFT, Festival Theaterformen, 14-18 NOW, WW1 Centenary Art Commissions. A House on Fire project, supported by the Cultural Programme of the European Union and the National Lottery through the Heritage Lottery Fund and Arts Council England.) R U NNI NG TI ME : 45 MI N. In retrospect World War One was the last war that began with a formal declaration of war. Today the dramaturgy of starting military hostilities by a performative act has become anachronistic. Instead a period of ‘international civil war’ has begun which did not end in 1918/19 nor in 1945, possibly not even with the end of the Cold War. How to end a war which has never been declared? andcompany&Co. play on language, sample meanings and tinker images. In their lecture-concert, which is especially devised for the festivalsTheaterformen (Braunschweig) and LIFT (London), they start off on the double-meaning of the German word Kriegserklärung, which signifies a declaration of war but at the same time the explanation of war, and they look for the relationship between performance art and the art of warfare. andcompany&Co. create a sound of battle with space for many voices – maybe an alternative to the so-called ‚concert of European powers’. D IR ECT I O N andcompany&CO. (Alexander Karschnia, Nicola Nord, Sascha Sulimma) T EX T Alexander Krschnia&Co. S ET D ES I G N Jan Brokof&Co. T ECHN I CA L DI R E CTO R /L I G H T DE SI GN Marc Zeuske COM PA NY MANAGE ME NT Katja Sonnemann A P RO D U CTIO N BY A ND CO MPA NY & CO., TH EATERFO RMEN A ND LIFT FESTIVA L LO ND O N (P RES ENTED W ITH BATTERS EA ARTS CENTRE AND CO -CO MMIS S IO NED BY LIFT, FESTIVA L TH EATERFO RMEN, 14-18 NO W, W W 1 CENTENARY A RT CO MMIS S IO NS . A H O U S E O N FIRE P ROJECT, S U P P O RTED BY TH E CU LTU RAL P RO G RAMME O F TH E EU RO P EAN U NIO N A ND TH E NATIO NAL LOTTERY TH RO U G H CA ST : Alexander Karschnia, Sascha Sulimma, Vincent van der Valk TH E H ERITAG E LOTTERY FU ND A ND A RTS CO U NCIL ENG LAND.) P ERFO RMANCE IS P RES ENTED IN P O LAND IN A CO O P ERATIO N W ITH KO NFRO NTACJE TEATRA LNE FESTIVAL IN LU BLIN A ND IS S U P P O RTED BY G O ETH E INSTITU T IN WA RS A W. S P EKTACLE IS H O STED TO G ETH ER W ITH MIĘDZY NAR O D O W Y FES TI WA L TEATRA L NY „KO NFRO NTACJE” P RE S EN TA TIO N O F TH E P ER FO R MA NCE IS S U P P O RTED BY INSTY TU T G O ETH EG O W WARS ZAW IE. 182 183 GERMANY/SERBIA/POLAND KAMP N AGEL HAM BUR G / TEATR POL SKI BY DGOS ZCZ R U NNI NG TI ME : 1 H CA B I N E T OF P OLIT ICA L W O ND E RS Ana Vujanović is one of the most important representatives of the contemporary performative arts in Europe. She is a researcher, dramatist, author of books on social and political context of performative arts, and the founder of the legendary Walking Theory collective. She has cooperated with, among others, Saša Asentić, Marta Popivoda, Bojana Cvejić, and Eszter Salamon. This time, together with Saša Asentić and a group of co-workers, she invites the viewers to visit a cabinet of political curiosities that translate politicians’ speeches into movement and into choreography that becomes part of the installation. They create a unique, unsettling curiosity parade, and a phantom show presenting figures from contemporary history and politic, thus giving unpredictable power to the boring speeches of well-known politicians. Ana Vuj a novi ć D IR ECT I O N Ana Vujanović CON C EPT Life in the (neo)liberal world is based on the idea of personal and political freedom. How could we exist without them? But maybe they have nothing to do with an individual, personal rights, and proprietorship? A team of artists, theorists and cultural activists working in Serbia and Germany offers no answers to these questions, rather they invite us to a discursive practice in a staged cabinet of political wonders. Here, influential speeches of the 20th and 21st centuries expand the meaning of personal and political freedom. As a counter movement to the general trend of museumisation of choreography, this heterotopia contrasts voices, bodies and images that would have been incompatible elsewhere. Whoever enters is invited to pose undisciplined questions. Ana Vujanović CO-AUT H O R S Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda and Ana Vujanović COLLA B O R ATI O N O N C H O R E O GR A PH Y Alexandre Achour D R A M ATU R GY AS S I STANT Heike Bröckerhoff REHEA R S A L DI R E CTO R Olivera Kovačević Crnjanski V ID EO E DI TI NG Jelena Maksimović V ID EO S O U ND DE S I GN Jakov Munižaba DA N CE R S: Alexandre Achour, Santeri Koivisto and Kristin Schaw Minges PE R F OR M E R S: Saša Asentić, Siniša Ilić, Marta Popivoda and Ana Vujanović 184 185 GREAT BRITAIN/ SWITZERLAND O H M Y SW E E T LA ND It is called a civil war, but there is nothing, completely nothing civil about it. They came from Damascus, Aleppo, Banias to escape the bombs that fall ceaselessly day and night. Now they live in camps and abandoned buildings in Lebanon and Jordan. Syria is a long lost memory, a home lost forever. A YO U NG VIC / THÉÂTRE DE V I DY-LAUSA NNE R U NNI NG TI ME : 1 H 5 MIN . „Oh my Sweet Land” discusses consequences of the war in Syria. Corinne Jaber, an actress of German-Syrian origin shows how the memory of war affects the body and everyday practices and habits. The performance by Amir Nizar Zuabi presents the most domestic activity – Jaber prepares her grandmother’s favourite dish, traditional kubah. The smells and tastes bring back the memories, also the unwanted. The viewers participate in the remembrance session during which the fates or Syrian refugees become also their history. D IR ECT I O N Amir Nizar Zuabi “How do you present the situation in Syria on stage? The answer, in this extraordinary piece conceived and performed by Corinne Jaber and written and directed by Amir Nizar Zuabi, is to focus on a journey. (…) This is a stunning piece of reportage and Jaber, whose preparation of kubah is synchronised with the recollected stories, gives you the impression of a woman compelled to communicate what she has heard and seen. As so often, the theatre shows its capacity to take an event that is constantly in the headlines and give it a recognisable human face.” michael billington, oh my sweet land review – �tunning r�portag� that gi��� �yria con�lict hu�an �ac�, “the guardian”, 15.04.2015, http://www. theguardian.com/stage/2014/apr/15/oh-my-sweet-land-review-syriaconflict-refugees (8 września 2015 roku) CA ST: 186 Corinne Jaber 187 POLAND TEATR WY BR ZEŻE, GDAŃSK T H E P ORT R A IT OF A LA DY The 70’s of the 21st century. A ship from New York comes to the shores of Victorian England, with Isabela Archer on its deck — a young American woman of unique beauty and of no less unique personality. Fascinated with European culture, soon she becomes the subject of two English gentlemen’s fascination. Things get even more complicated when her American admirer starts to follow her. Despite her expectations, Isabel — as yet independent — will start to seek her fate in a marriage with one of the men adoring her. But will her choice be right? R U NNI NG TI ME : 2 H 45 MI N . The show is recommended for viewers above 15 years old. The convention of melodrama, which the authors borrowed from the 19th century novel of Henry James, is just an excuse to dream up a universal story about catastrophe. Each one of The Portrait of a Lady’s characters — starting with Isabela, through an English lord and a poor French aristocrat, up to an average maid — can feel the fatality hanging above them, which dashes all their actions and takes away their hopes for a successful future. It’s in the feeling of danger and disappointment with real life that the authors of the show find the bitter experience of reality, which is the same for both the characters and modern European people. D IR ECT I O N Ewelina Marciniak S CRIPT AND DR A MATU R GY Magda Kupryjanowicz BA S ED O N Henry James’s novel SCENOGRAPHY, COSTUMES, LIGHT DIRECTION Katarzyna Borkowska CHOREO GR AP H Y Dominika Knapik LIV E M U S I C Chłopcy Kontra Basia [Agnieszka Derlak, Barbara Derlak, Marcin Nenko] V ID EO Arkadiusz Biedrzycki D IR ECTO R ’ S A S S I STANT Michał Jaros STAG E MANAGE R J erzy Kosiła 188 CA ST : Katarzyna Dałek , Katarzyna Michalska, Krzysztof Matuszewski, Michał Jaros, Piotr Biedroń, Sylwia Góra-Weber, Marek Tynda, Roksana Grulkowska, Jakub Mróz, Małgorzata Brajner, Agata Bykowska, Barbara Derlak, Agnieszka Derlak Ewelina Marciniak on The Portrait of a Lady: ‘Isabela’s travel to Europe is mostly her body’s travel. The body moves and spins between the landscapes of London, Paris, Florence and Rome. It reacts lively to the changes in the environment and different senses incentives. Isabela’s body is also her fatality. It’s the source of pernicious instincts that cannot be controlled. Isabela’s awakened lips and breasts are dangerous to the world’s order. They duck out of all logic and rationalism. They dance with the vision of upcoming revolution. The instinctual body as something dangerous and fickle is displaced by European culture, which prefers to say that the only body that exists is produced by relations of the authority. That’s why women’s bodies in the show are subjected to numerous interferences — they’re smelled, tasted, packed, put into boxes. They try to face up to an untouchable ideal of conventional femininity. If they fail, they become rejected bodies. Bodies that disappoint. Meaningless bodies. They meet again at the end of the show, by the end of their travel.’ 189 JAAA! Marek Karolczyk, Kamil Pater and Miron Grzegorkiewicz, the freak elec tronic music group, who appears under the name of JAAA!, will give in Bydgoszcz their first concert. Mózg – the festival club of the 2015 Festival of New Dramaturgies will host some of the festival’s events. Mózg established in 1994 has become a space for creative exchange between the artists working in Bydgoszcz and a meeting place of artists visiting the city. From the very beginning the creators of the club have focused on finding anti-economic, experimental and avant-garde phenomena. Mózg is a place open to broad audiences – admission to most events is free of charge, the club regularly organizes photo exhibitions, film screenings, shows, and performances. “The band was founded in 2013 away from city’s commotion. From the very beginning we were concerned about doing the best music; authentic and catching “the fire”. That kind of, which we felt lacking. Three different minds from three different worlds brought together by friendship and devotion with a need to do something new.”- that’s how the founders of JAAA! write about themselves Each of the band’s founders is connected with the music profession for a long time. Marek Karolczyk with Robert Piernikowski established Naprzykłat, Kamil Pater was a member of Contemporary Noise Quar tet Quintet Sextet, and Miron Grzegorkiewicz played with Daktari and How How. During the Festival, Mózg will become not only a place to meet after the performances, but also a space that will host the most intriguing bands whose productions refer to the themes the 2015 Festival of New Dramaturgies. http://jaaamusic.tumblr.com 190 Ż Y W A P A G I N A 191 CON C EPT / LY R I C S / VO CA L Justyna Wasilewska M USIC Krzysztof Kaliski, Filip Kaniecki P HOTO / VI DE O Patrycja Płanik T R A N S L ATI O N Natalia Gruszecka LIG HT Karolina Gębska P ROD U CTI O N TR Warszawa 192 I CA NSW IM PEARLY CLO UDS The premiere concert of ICANSWIM will present fresh and unrecorded material. Excerpts of Justyna Wasilewska’s diary translated into English became an inspiration for a musical experiment. The group spent three weeks at TR Warszawa and searched for sounds in different genres that could became canvas for the story about water, girl, and the beasts. This uniquely special new trio was formed by Gary Lucas (www.garylucas.com), Enikő Szabó and Tóni Dezső. Their first material will be released this summer/autumn, and it was launched in London, on an oustanding live gig at oto Cafe, April 15. This avant-folk and ethno jazz/blues sound is alloying the spiritual and musical experience of the American-Hungarian-and Southern heritage and future! The group is formed by: Justyna Wasilewska, an actress at tr Warszawa (The Second Woman, Martyrs); a renowned multi-instrumentalists Krzysztof Kaliski who composes, creates sound projects, and writes music to performances, including Komornicka. The Ostensible Biography, The Provincial Artists, Jeżycjada: Research Area; and Filip Kaniecki – a musician and producer, known from Monosylabikk and mnsl solo projects. 193 CA ST T’ien Lai – organic-synthetic dance quartet Bydgoszcz/Toruń/Gdańsk T ’I E N LA I BN N T T’ien Lai was founded in 2012 by Łukasz Jędrzejczak (So Slow, Alameda 5) and Kuba Ziołek (Stara Rzeka, Innercity Ensemble) as a result of them looking for new forms of meditative electronic and electro-acoustic music. The debut album Da’at, released by Monotype Records in 2013, was characterized by the sound of old PRL Śnieżka radio receivers, processed through guitar effects and imposed on synthesizer loops. The crowning of those adventures was well-received concerts at the Unsound Festival in Kraków (2012), and at Strefa Monotype in Warsaw (2014). bnnt started as a Konrad Smoleński’s sound performance solo project in 2008. In the same year drummer Daniel Szwed joined and bnnt be- came a duo. In 2012 they released their debut album _ _ on Qulturap (cd) and Pink Punk (Vinyl). In addition to stage performances, bnnt also practise “sound bomb ing” which involves the duo crossing cities in a modified truck equipped with a sound system and power generator for unexpected short sound happenings. The duo is active also in the visual arts scene. The duet have now recorded their second album, rhthm, which will be released in the fall of 2015 and will be a summary of playing with pul sating music and exploring different dimensions of rhythm. The music on RHTHM will be more vibrant and energetic — this is the result of the musicians’ work in the groups Alameda 5 and Innercity Ensemble. Their’s “Degrees Of Freedom” performances focuses on the gallery for mat, producing a unique live show situated somewhere between being an installation, a sound performance and physical theatre. Smolenski makes sounds with a self-constructed instrument called “bomb” or „baritone missile“, which is basically a 4-string baritone stereo guitar in the shape of a missile. Since the beginning of 2015, T’ien Lai have been playing as a quartet; Rafał Kołacki (Hati, Innercity Ensemble, Mammoth Ulthana) and Mikołaj Zieliński (Alameda 3, Alameda 5, Rara) have now joined the lineup on drums and percussion. Jędrzejczak and Ziółek returned to clear syn thetic sounds, which contrast with the organic sounds of live percussion. The result is music spread between quasi-shamanic trans, raw almost industrial rhythmic electronic music, and pastiches of modern techno. The quartet plays and improvises live with no computers. 194 bnnt are audio performances by Konrad Smoleński and Daniel Szwed, which are held in open public spaces of a city, or in the institutionalised spaces of galleries and festival venues. The band members travel in a van which serves them as an improvised stage where they perform in balaclavas or masks. Each performance involves a sonic attack with the use of a string instrument modelled on the Tomahawk missile (Kon rad Smoleński) and a drum set (Daniel Szwed). This is an interdiscipli nary project involving both public performance – the so called sound bombing – and publishing activity, which the duo have run for a few years now. 195 „(…) bnnt themselves are more of an art group than a music one, even the instrument played by group co-founder Konrad Smoleński is called “baritone missile”, which literally looks like a missile with strings. Fuck ing brutal. This brutality is reflected perfectly on their debut studio album, with relentless bass slapping and amphetamine madness on the drums. The songs have little, if any structure, often straying from the main “theme” after a short time into a wall of feedback and random strumming in the vein of Dead C or Harry Pussy, except addled with much more drugs and even more amplified than their forefathers. There are occasional spoken word pieces and vocal samples thrown into the mix and an inexplicable angelic drone will sometimes find its way into the harsh reality (see what I did there?) of this black hole of an album. Among others bnnt had played at venues such as: intonal festival (malmö, sweden) iceland airwaves festival (reykjavík, iceland) ica (london, england) cafe oto (london, england) performa13 (nyc, usa) trinosophes (detroit, usa) la triennale, palais de tokyo (paris, france) beletage, manifesta 9 (genk, belgium) offen auf aeg (nuremberg, germany) off festiwal (katowice, poland) asymmetry festival (wrocław, poland) unsound festiwal (kraków, poland) out of sth festival (wrocław, poland) art boom festival (kraków, poland) The duo come are afiliated with the Poznań label Pink Punk, famous in its home country for their rebellious and forward-thinking take on outsider rock genres, with a special focus on noise rock. bnnt are one of the most extraordinary bands to come from the whole Pink Punk thinktank, both in the image — because you never know what they’re gonna do or when you’re gonna end up in the middle of their gig, it’s so exciting) and the blackened wall of nihilistic guitar sounds ornamented with sound bites from such weirdo movies as Harmony Korine’s “Trash Humpers”. (…) Jakub Adamek / Weed Temple 196 197 GLO BALLY RES PO N S IBLE ART? N EW DRAMATURGIES GEO PO LITICS AN D TH E TH EATRE O F FO REIGN AFFAIRS PART IC I P ANT S Monika Bobako, Kacper Pobłocki, Anna Ptak H O ST Bartosz Frąckowiak 199 In times when locality is being produced on order as a cultural and touristic product or it is used in therapeutic getti ng excited pseudo depth connected with mythology, drawing our attention from processes and global appearances which makes overall and systematic thinking impossible, picking out mechanism that are hidden under the every day surface, the art of revealing, lighting and exploiting not so obvious connection between different levels of reality: micro and macro plan are becoming very important, day-by-day street life of small towns and investments banks headquarters and international organization, glob ally wealthy North and global poverty of South constituting base of cheap labor, space of neocolonial and privatization expansion and place where primary products are extracted for the first one for a song. We don’t understand the fall of local industries and factory units, the phe nomenon of short-term loans or dwindling of local artisanal industries without cognitive trip to Wall Street to International Monetary Fund or World Bank. In what way art can help in catching those connections? What tools should we use to make the brand become a “fair-trade” on its own, yet still remain politically effective on the public debate but not only and not only locally, but that unfolding on global scale? How to approach “foreign affairs”, how to cultiv ate critical geopolitics, using the art, which has in its arsenal of dramaturgical measures both sophis ticated and subtle aesthetic tools or clear and confrontational means of protest, resistance and opposition? How to avoid problems of saying “on behalf of somebody”, taking the floor in case that you didn’t get to know exhaustively or you didn’t know about it through your own experience, but at the same moment fulfill the aesthetical obligation of intervene in situation of inhuman political, economic, humanitar ian and existential tragedy, such as situation of immigrants from Syria, Eritrea, or Somalia on Greek island Kos, on the border between Greece and Macedonia, in the Channel Tunnel or on Sicily or Lampedusa? And WH AT ARE TH E N EW DRAMATURGIES AN D WH Y N OT ALL O F TH EM WERE H ATCH ED BY S H AKES PEARE? finally we have to pose a question, if we follow with Susan Buck-Morse’ postulates, is it not high time we thought about new universalism in order to discover or design it, showing how much in common people from around the world have. And that is politically very important to realize it. Around this questions and topics we will organize the second of debates planned for this year’s edition of Festival. PART IC I P ANT S Professor Grzegorz Niziołek dr Katalin Trencsényi H O ST Bartosz Frąckowiak 200 201 What is the most interesting in contemporary theatre and performa tive arts go off commonly in quite different place that we get used to imagine. No anymore and not so much the interpretation of literary text or finding the most interesting theatrical form of previously writ ten drama marks the main current of development of particular field. The place of specific dynamics, true contrivance, and the most original ways to recognition of and presenting the most important world’s prob lems became the place of fusion of various fields, genres, methods and ways of thinking. The dance has its own dramaturgists and dramaturgy; it strongly derives from tools that were formerly considered as those belonging to the drama theatre. On the other hand the drama theatre more often than not is created as a result of advanced motion-choreography research studying in what way possibilities, habits or gestures of our own bodies are connected with the social, political, economic and cultural sphere. The new media allowed us to hear and see things which before were unavailable for our perception, and finally to arrange, to indite and to give structure to fragments of world differently than before; to create new patterns from them. Those new patterns have interfused to the theatre also, which use their potential, or have kicked against it, proving their own individuality and highlighting real character, or have tried to understand and give in to the anthropolog ical reflection. This new stream of the performative creation, checking and knowledge processing became particularly important in last couple of years. Many authors instead of showing fictional scenes of fictional people in fictional world on scene, decided to take upon a challenge of experiment with the genres like theatrical essay. In those essays, docu mental elements repeatedly created by the authors themselves as a result of field investigation and their own travels are mixed with fiction, the hypothesis find their embodiment in actors’ actions, and terms not only “travel” through paths of linear text, but also through theatrical TH E PO LITICAL IN TH E IN STITUTIO N O F ART: AFTER IN STITUTIO N AL CRITIQUE situa tions and materiality of scene. Perhaps the most important and the most fascinating is in new dramaturgies particular focus of authors on the issues of politics, economic and social things. They want full, brave and more effectively take part in the public debate, not to just comment and criticize the world sideways, but to propose new solutions, initiating utopian projects through dramaturgic tools creating alternative political, economic, social, cultural and existential order. In the discussion pane we will consider this phenomenon, discussing concrete examples of new composition, structure or scores, which are created on the border of theatre, dance, performans, visual arts or music. C UR ATO R Marta Keil The institution of the public repertory theatre has been affected by impasse. It is beset with problems stemming from among others insufficient funding (shoestring budgets often cover only building maintenance costs and ensemble salaries), fall in attendance, rigidly hierarchic – frequently coercive – top-down management (i.e., the work of the entire institution is contingent upon the unquestioned vision of the leader, rendering critical or alternative approaches untenable), steep production and staging costs as well as logistic and structural top-heaviness, which contributes to the ossification of the institution and in turn precludes a quick reaction to the reality. This also prevents the institution from keeping up with the shifts in the process of theatre reception and in developments of other domains of the arts. The situation is reflective not only of Poland but of East-Central European countries and of Germany, i.e., the entire region dominated in the nineteenth and the twentieth centuries by the model of institutionalized repertory (stock) theatre. Simultaneously, public institutions of art yield to the strong-arm tactics of economists and politicians keen on the neo-liberal definition of the self-regulating market, who demand that cultural institutions should remain finan-cially independent (self-financed). In consequence, they attempt to downsize or radically diminish state subsidies and grants offered to public institutions of cul-ture. The pressure of economic efficiency imposes the confines of constant productivity on artists and creatives, frequently turning theatres and related in-stitutions of culture into factories that are not only hastily churning out products at full throttle but are bogged down with intricate logistics as well. Such theatre is a machine rather than a site of artistic work. Under such circumstances, there exists no space of exploration, research, substantial discussion, sounding ground, taking risk or “mistakes”, “missteps” or 202 203 “failed” attempts – there is no room for everything that is part and parcel of an artistic process. SYMPOSIUM PROGRAM 10h30-11h30 LECTURE Boris Buden, Berlin: How the criticality is possible in the contemporary arts institutions? The greatest challenge to public arts institutions is surely posed by the changing social and economic context, which particularly affects those employed by these institutions. For how should public arts institutions function in the times of the exhaustion of representative democracy and the onset of the post-Fordist economic model? In what way should art institutions react to the growing importance of cognitive, intellectual and affective work that is crucial to the current, late-capitalist economic system, which among others presupposes relentless flexibility on the part of employees, cooperation based on the structure of networks and projects, ingrained impermanence, and the necessity to constantly accommodate oneself to the altering external conditions? This line of work indeed offers an opportunity to develop one’s passion but also annuls the distinction between a private and a working life, which in turn leads to the physical and temporal exploitation of employees; in other words, precarious work conditions take root. How should arts institutions react to the pressing need for the new form of organisation, operation and engagement of grassroots, civil/citizen political movements if the events of the recent years have clearly shown that none of the existing models remains effective enough? And finally, how should public theatre as an institution react to the threat of censorship, also of the economic kind? DISCUSSION 11h30-13h00 PANEL #1 What is the notion of the ‘independency’ and the ‘public’ in the contemporary art institution? Marta Keil, Warsaw/Bydgoszcz: Festival as the public art institution Goran Injac, Ljubljana: Independent art institutions in ex-Yugoslavia which replace public art institutions and its mission moderation: Agnieszka Jakimiak DISCUSSION 13h00-14h00: LUNCH BREAK 14h00-15h30 PANEL #2 Collectivity/horizontality/commons/flatness Gigi Agryropoulou, Athens: Practicing the institution between collectivity and critique Eva Hartmann (Gob Squad), Berlin: Gob Squad Arts Collective as a research territory for new institutional models moderation: Kuba Szreder During the symposium in Bydgoszcz we would like to ask whether a new model of such an institution can be designed today. In search of a utopian vision of a public institution of art, we wish to open a debate on the various directions, models, and possibilities of a critical institution, and to attempt to outline the perspectives for its development. DISCUSSION 15h30-17h00 PANEL #3 Independent and/or Precarious institutions Isabell Lorey, Berlin: Presentist democracy and instituent practices Kuba Szreder, Warszawa: How to radicalise projectariat? moderation: Ana Vujanović The conference will be attended by Gigi Argyropoulou, Boris Buden, Bartosz Frąckowiak, Eva Hartmann, Goran Injac, Agnieszka Jakimiak, Marta Keil, Isabell Lorey, Gerald Raunig, Kuba Szreder, Ana Vujanović, Paweł Wodziński. The project will be continued in the second half of November with a series of lectures open for the public and seminars. The seminar group will continue to work on the issues debated during the first stage and will attempt to work out a new model of a public institution of art. 204 7TH OF OCTOBE R DISCUSSION 205 IMAGES O F REFUGE: FRO M MIGRATIO N O F IMAGES TO IMAGES O F MIGRATIO N 8 T H OF OCTOB E R 1 1 . 00 LECTURE Ana Vujanović, Performativity of the artworlds ROUND TABLE DISCUSSION: New Art Institution – New Social Practice speakers: Ana Vujanović, Goran Injac, Agnieszka Jakimiak, Gigi Argyropoulou, Gerald Raunig, Isabell Lorey, Kuba Szreder, Paweł Wodziński moderation: Marta Keil, Bartosz Frąckowiak The symposium will be continued in the series of seminars and lectures in Bydgoszcz on the 25th-27th of November at TPB. According to Aby Warburg, images are in constant motion and they can move across time and space. This migration keeps culture alive and generates important tensions, produces mixtures, and arouses con troversies. Therefore, a thorough researcher can recognize the same “pathos formula” in the Italian renaissance paintings and the rituals of the Hopi Indians practiced already at the beginning of the 20th century. Do the contemporary images of the refugees contain distant historical references? Can the pathos present in the images trigger a discussion about culture in general, and contemporary culture in particular? How to connect the anthropological approach with an urgent need to par ticipate in the current political and ethical disputes about the issue of migration? P A W E Ł M O Ś C I C K I : S E R I E S O F S E M I N A R S / L E C T U R E S : IMAGES OF REFUGE It is becoming increasingly difficult to ignore the fact that the issue of refugees is one of the most serious challenges facing Europe in terms of ethics, politics and history. The images of refugees, reports about them, and discussions concerning exile mark their presence in the everyday media reality. It concerns also refugees, who systematically populate all corners of the continent. The lectures presented at the Teatr Polski in Bydgoszcz will focus not only on the current problems, but also on their historical and artistic contexts. Consecutive meetings will focus on the relationship between the image and migration on two planes. First of all, it will discuss how the emigrants modify their perception of the world, and how they approach the media and the production of images. The discussion will be based on the movies by Jonas Mekas and Georges Perec, for whom refuge is not only a theoretical framework but a key element of their biographies. Secondly, it will focus on exper imental films about refugees in which the authors attempt to express 206 207 the complexity of human drama and the political dimension of migra tion. Movies by Laura Waddington and Sylvain George will serve as the starting point for discussion. paweł mościcki is a philosopher, essayist, and translator, an assistant professor at the Institute of Literary Research at the Polish Academy of Sciences. He is a member of the editorial team of the View. Theo ries and Practices of Visual Culture, the editor of the Maurice Blanchot. Literatura ekstremalna [Maurice Blanchot. Extreme Literature] (2007) and the author of Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej [Politics of Theater. Essays on Engaging Art], Godard. Pasaże [Godard. Arcades Project] (2010), Idea potencjalności. Możliwość filozofii według Gior gio Agambena [The Idea of Potentiality. The Possibility of Philosophy According to Giorgio Agamben] (2013), and My też mamy już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy [We Have Already Got the Past, too. Guy Debord and History as a Battlefield] (2015) Analytic tools with which to think about the global picture are still rudimentary. Many ethnographers find ourselves with data about how a few people somewhere react, resist, translate, consume, and from here it is an easy consumption and global circulation, local resistance and global structures of capitalism, local translations and the global imagination. I find myself doing imagery in which the global is homogeneous precisely because we oppose it mogeneous, we open the door to its predictability and evolutionary status as the latest stage in macronarratives. We know the dichotomy between the global blob and local detail isn’t helping us. We long to find cultural specificity and contingency within the blob, but we can’t figure out how to find it without, once again, picking out locality. This chapter suggest that we address these dilemmas by giving attention to the making of scale. Scale is the spatial dimensionality necessary for a particular kind of view, whether up close or from a distance, microscopic or planetary. I argue that scale is not just a neutral frame for viewing the world; scale must be brought into being: proposed, practiced, and evaded, as well as taken for granted. Scales are claimed and contested in cultural and political projects. ANNA LO W ENH AUPT T S ING , F RI CT I O N : AN E T H N O GRAPH Y O F GLO BAL CO N N E CT I O N, PR INC ETO N UNIV ER S IT Y PR ES S 2 0 0 5 . 208 209 BARTOSZ FRĄCKOWIAK Associated director of The Hieronim Konieczka Polish Theatre in Bydgoszcz. Theatrical director, dramaturgist and curator-producer. Graduate of Interdepartmental Individual of Liberal Arts at University of Warsaw and Interdepartmental Studies in Academy of “Artes Liberales”. Postgraduate in Chair of Drama, Theatre and Spectacle Adam Mickiewicz University. He debuted as director in Wybrzeże Theatre in Gdansk with the play Priest H., id est. Angels in Amsterdam based on M. Pankowski’s text in 2009; as a dramaturgist A Streetcar Named Desiree directed by Wiktor Rubin in The Hieronim Konieczka Polish Theatre in Bydgoszcz in 2006. Since 2010 he acted as Board Chairman and Program Director HOBO Art Foundation, foundation working for the development of visual and performative arts implementing the theatrical and performative co-productions (i.a. Komornicka. The Ostensible biography with The Polish Theatre in Bydgoszcz, Disastronauts in Nowy Teatr in Warsaw, performative lectures together with Bęc Zmian Foundation) and projects from cultural and artistic education promoting abolishing borders between art and science in the name of rule of connecting creation and researching. Plays’ director: i.a. Komornicka. The Ostensible biography (2012), In Desert and Wilderness. From Sienkiewicz and from Others, W. Szczawińskiej and B. Frąckowiaka in Teatr Dramatyczny in Wałbrzych (2011), performative lecture The Art of being Character (2012), Africa by Agnieszka Jakimiak (2014). Curator of i.a. performative lectures, a project created together with HOBO Art Foundation and Bęc Zmian Foundation (2012). Dramaturgist of plays directed by Iga Gańczarczyk, Agnieszka Olsten, Monika Pęcikiewicz, Wiktor Rubin and Weronika Szczawińska. He published in various theatrical and sociocultural magazines (Dialog, Didaskalia, Krytyka Polityczna, and Teatr). MAGDA IGIELSKA Producer affiliated with the Polish Theatre in Bydgoszcz since 2006, AGNIESZKA JAKIMIAK Playwright, dramaturgist and essayist. She graduated from Inter- departmental Studies of Liberal Arts at University of Warsaw and student of dramaturgy on Department of Drama Direction of State School of Higher Education of Dramatic Arts in Cracow; critic and film award winner (first place in Krzysztof Mętrak’s Award). She published in i.a. ResPublica, Dwutygodniku, Didaskalia and Kino. She is an author of dramaturgical study and texts related to plays directed by Weronika Szczawińska, i.a. Genius in golf, How to be loved, Castle Re//mix: 2 or 3 things I don’t know about her. She worked together with Goran Injac and Joanna Wichowska as a dramaturgist with Oliver Frljić in the play Non-Divine Comedy. Remains. She worked as an assistant of Jan Peszka in State School of Higher Education of Dramatic Arts in Cracow. She took part in Dramaturgic Forum in Neue Stucke aus Europa Festival in Wiesbaden. MARTA KEIL performing arts curator, works as curator at Teatr Polski in Bydgoszcz (www.teatrpolski.pl). She created and curates the East European Performing Arts Platform (www.eepap.org). Since 2012 program curator of Theatre Confrontations international theatre festival in Lublin (www.konfrontacje.pl). Between 2008 and 2012 she worked as performing arts curator in the Adam Mickiewicz Institute and cooperated with the Theater Institute, where she has been curating the Dramaturgical Forum since 2008. She cooperated also with i.e. the Culture Centre in Lublin, Schauspielhaus Bochum, Institute of Contemporary Arts in Yerevan and Goethe Institute in Warszawa. Co-founder of the MicaMoca.Project Berlin: temporary performing art center in Berlin (2011). Between 2006-2008 curated Reminiscences - the international theatre festival in Krakow (www.krt-festival.pl). She has published in Dialog, Dwutygodnik, Teatr, Didaskalia, Maska, Howlround and Notatnik Teatralny. PhD student at the Polish Academy of Science’s Art Institute. She writes a blog www.fraukeil.wordpress.com. promotion specialist, theatre project manager, co-organizer of the Festival of New Dramaturgies at the Polish Theatre in Bydgoszcz, coordinator of the international projects organized within the Culture Programme for the years 2007-2013 managed by the European Commission. 210 PAWEŁ WODZIŃSKI Managing director of The Hieronim Konieczka Polish Theatre in Bydgoszcz. Theatrical director. He graduated from Department of Thespian (1989) and Department of Drama Direction (1993) The Aleksander Zelwerowicz State School of Higher Education of Dramatic Arts in Bydgoszcz (The Aleksander Zelwerowicz National Academy of Dramatic Art in Warsaw). He debuted in Theatre of Dramatic Arts in Bydgoszcz directing Woyzeck George Büchner in 1992. In 1998 founded and then became head of Society of Dramatic Arts– society created to promote contemporary dramaturgy and proclaiming the idea of social-involved theatre. Between 2000 and 2003 he was Managing and Art Director Polish Theatre in Poznan. In 2010 he was the Program Director 5th International Festival Polish Contemporary Arts R@PORT in Gdynia. Now related with The Hieronim Konieczka Polish Theatre in Bydgoszcz, where he directed Stanisław Wyspiański’s play Odysseus’ Return (2007) and Krasiński. Non-Divine Comedy. Mis-en-scene (2008), Słowacki. 5 Drama. Re-creation (2010), Mickiewicz. Dziady (Forefathers’ Eve) (2011) and Wedding of Witold Gombrowicz (2012). He is also an author of almost 40 scenography. He writes academics texts and feuilletons. 211 The theatre’s programme is based on the formula of transgression in terms of fields, genres, and barriers (also between the stage and the audience). Also important is searching for, defining, and discussing new dramaturgies in theatre, dance, and interdisciplinary projects. New dramaturgies form also the core of the Festival of New Dramaturgies. The repertoire of the Teatr Polski in Bydgoszcz revolves around the following themes: democracy, north/south, utopias, modernity, and capitalism. These ideas inspire us to create performances, workshops, organize debates, and develop research projects. They also serve as a frame for the presentations of young Polish choreographers and art residencies, as well as for the development of international cooperation in terms of co-productions and art residencies of the most interesting artists. In the seasons 2014/15 and 2015/16, the TPB has offered theatre and dance performances prepared by, among others, Weronika Szczawińska, Agnieszka Jakimiak, Iga Gańczarczyk, Wiktor Rubin and Jolanta Janiczak, Michał Borczuch, Elżbieta Depta, Agata Maszkiewicz and Vincent Trimarche, Katarzyna Szyngiera, Anna Smolar, Ana Vujanović, Bartosz Frąckowiak, and Paweł Wodziński. Accompanied by the cycle of debates, seminars, dance presentation, and yearly educational and research projects, they create a dense constellation of intersecting thematic lines. TPB is a democratic institution open to all. We wish the theatre to be a hospitable space that enables everybody to freely participate in its activities and exchange ideas as equal partners. We want it to be a place you can visit any time. We believe that theatre has never been an individual’s undertaking but the collective work of the team. Therefore, we feel that the relations with the audience can never be one-sided. Especially since we emphasize our attachment to democratic ideas. www.teatrpolski.pl DIR ECTO R DEPUT Y DIR ECTO R C H IEF ACCO UNTANT C UR AT O R I AL AND DR AM AT UR GY DEPART M ENT MANAG ER C UR ATO R S PR O DUC ER ART IST IC DEPART MENT MANAG ER CO MMUNICAT IO N DEPART MENT MANAG ER CO MMUNICAT IO N DEPART MENT ACTO R S STAG E MANAG ER S PER S O NNEL AND O H S S PEC IALIST DEPUT Y C H IEF ACCO UNTANT PAY R O LL S PEC IALIST ACCO UNT ING S PEC IALIST – CAS H IER ACCO UNT ING S PEC IALIST MAINT ENANC E DEPART MENT MANAG ER DEPUT Y MAINT ENANC E DEPART MENT MANAG ER MAINT ENANC E S PEC IALIST S EC R ETAR Y DELIV ER Y DR IV ER MAINT ENANC E PER S O N DR ES S MAKING DIV IS IO N MANAG ER DR ES S MAKER S ELECT R O - ACO UST IC DIV IS IO N MANAG ER ELECT R ICAL LIG H T ING T EC H NIC IANS ACO UST IC T EC H NIC IAN BAC KSTAG E MANAG ER AS S EMBLY T EC H NIC IANS PR O PERT Y PER S O NS DR ES S ER S H AIR DR ES S ER LO C KS MIT H S – AS S EMBLY T EC H NIC IANS 212 213 Paweł Wodziński Bartosz Frąckowiak Jacek Grabarczyk Marta Keil Agnieszka Jakimiak, Joanna Krakowska, Dorota Ogrodzka, Agata Siwiak Magda Igielska Bernadeta Fedder Artur Szczęsny Michał Gąsiorowski, Magdalena Kołata, Marietta Maciąg, Jagoda Sternal, Paulina Wenderlich, Charlotte Woźniak Grzegorz Artman, Beata Bandurska, Paweł L. Gilewski, Mirosław Guzowski, Marian Jaskulski, Marta Malikowska, Alicja Mozga, Roland Nowak, Maciej Pesta, Martyna Peszko, Jerzy Pożarowski, Sonia Roszczuk, Jan Sobolewski, Anita Sokołowska, Małgorzata Trofimiuk, Jakub Ulewicz, Piotr Wawer jr, Małgorzata Witkowska, Marcin Zawodziński Hanna Gruszczyńska, Mateusz Stebliński, Mateusz Tłok, Maria Walden Krystyna Müller Joanna Kraszewska Elżbieta Cieślak Krystyna Gagajek Joanna Szewe, Halina Tabaka Waldemar Gracz Beata Waszak Maria Skora, Kazimiera Szramka Kamila Kalinowska Bożena Lange Zbigniew Czerniak Ewa Stańska Alina Tadych, Aldona Włoch Robert Łosicki Łukasz Jara, Damian Wesołowski, Eugeniusz Wiśniewski Leszek Drygas, Łukasz Szymborski Artur Ekwiński Jarosław Kubiński, Mariusz Pawlikowski, Roman Pietrzak, Piotr Zawadzki Eugeniusz Baranowski, Wiesław Mitoraj Olga Betańska, Jadwiga Kamińska, Katarzyna Wysocka Michał Boroń Jarosław Andrysiak, Andrzej Kotowski, Krzysztof Pawlak, Witold Włoch T IC KET O FFI C E PROD UCER WYDAWCA | PUBLISHER Teatr Pol s ki i m. H i eron i ma Kon i ec zki Ti cke t o ffic e in Tea t r Po ls k i in B ydgos z cz (m ai n en tran ce f rom the s treet Ma gda Igiels ka a l . A d a ma M i c ki ew i c za 2 , 2 0 st y c z nia 1920 y ea r) . O p en f rom M on day to Satu rday 1 0 .0 0 –1 9 .0 0 a nd prod uc er 8 5 - 0 7 1 B yd g os zc z o n S u n d a y s t hre e ho urs b e fore the perf orm an ce. 52 33 97 847 Ti cke t o ffic e a c c e p t s c a rd p a ym en ts (i n cl u di n g con tactl ess techn ol ogy ) ma gda .igielska @tea trpolski.pl AUTORZY | AUTHORS B a rtos z Frąc kow i ak, M a rta Kei l , Paw eł Wod zi ń s ki REDAKCJA | EDITORS M a rta Kei l , Pa u l i n a Wen d er l i c h an d c as h. PUBL IC RELATIONS e -m ai l : b ile t y @t ea t rp o ls k i.pl Artur Szc zęsny t e l e p h o ne : +48 52 339 78 18 52 33 97 841 783 931 224 ON LIN E a rtur.szc zesny@tea trpolski.pl In t h e o nline t ic ke t s a le s s ys tem of Teatr Pol s ki i n B ydgos z cz . Yo u can a ls o g o t o t he PR OG RAM – CALENDAR on ou r webs i te. A t each event TECHN IQUE i s a b u tt o n „ B U Y TI C K E T “. Wa ldem a r Gra c z D i sco u nt t ic ke t s a re e nt it le d to pu pi l s , s tu den ts , pen s i on ers , peopl e 52 33 97 816 w i t h d is a b ilit ie s . 784 638 913 In d u st ry t ic ke t s a re e nt it le d by em pl oyees of arti s ti c i n s ti tu ti on s w a ldema r.gra c z@tea trpolski.pl an d aca d e m ic s in t he fie ld of theater who compl ete an d s en d to the offic e o f t h e f e s t iv a l a s p e c ia l fo rm. PROM OT ION Ma rie tta Ma c ią g m ai l : bile t y @t ea t rp o ls k i.p l 52 33 97 840 t e l . : + 4 8 52 339 78 18 ma rietta .ma c ia g@tea trpolski.pl w i ę ce j : www.fe s t iwa lp ra p re mi er.pl Ma gd a lena Koł a ta 52 33 97 840 OF F ICE FE ST I V A L O F NE W DR A M ATU R G IES ma gda lena .kola ta @tea trpolski.pl Teat r Po ls k i B y d g o s z c z Pa ulina Wend erl ic h A l . M i c k i e wic z a 2 52 33 97 817 85–071 Bydgoszcz pa ulina .w enderlic h@tea trpolski.pl TICKE TS 5 2 3 3 97 840 Mic ha ł Gą siorow ski 5 2 3 3 97 841 52 33 97 818 5 2 3 3 97 817 mic ha l.ga siorow ski@tea trpolski.pl o ff i c e @ne wd ra m a t urg ie s fe s t i val .com Ja goda Stern a l 52 33 97 818 ja goda .sterna l@tea trpolski.pl 214 W S P Ó Ł P R A C A R E DA KC YJ N A | EDITORIAL COOPERATION A g n i es zka Ja ki mi a k, A rtu r S zc zęs n y TŁUMACZENIA | TRANSLATION B a rtos z Wój c i k, B eata M arc zyń s ka – Fed orow i c z, Karol i n a M aj kow s ka, M a rek Kaźmi er s ki , Jac ek Stei n b r i c h, E mi l i a N od ża k, Kata r zyn a G aw ęs ka, J oa n n a Ku rek, A l eks an d ra B u b i ł o PROJEKT + SKŁAD | G R A P H I C D E S I G N w w w.man u kas tu d i o.pl IS B N 9 7 8 - 8 3 - 9 2 7 1 2 4 - 5 - 9 MECENASI | PATRONS WOJEWÓDZTWO KUJAWSKO-POMORSKIE MEDIA | MEDIA PARTNERZY | PARTNERS Festiwal Prapremier 2015 dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Miasta Bydgoszczy oraz Urzędu Marszałkowskiego Województwa Kujawsko-Pomorskiego. Partnerem wydarzenia jest Culture.pl.