W ramach wystawy Performatywny Beuys zostaną

W ramach wystawy Performatywny Beuys zostaną

W ramach wystawy Performatywny Beuys
zostaną pokazane następujące filmy:
Eurasienstab (Sztab eurazjatycki), 82 min fluxorum organum op. 39, 1968
(fragm. 20 min.)
Akcja Eurasienstab pierwszy raz odbyła się 2 lipca 1967 roku w Nächst St. Stephan Galerie w
Wiedniu. Następnie została powtórzona 9 lutego 1968 roku w Galerie Wide White Space w
Antwerpii. Tam też został nakręcony ten 20-minutowy film. Podczas tej akcji na filcowej powierzchni laską pasterską została wyznaczona „efemeryczna i imaginacyjna” geografia stworzonego przez Beuysa utopijnego państwa Eurazji. Działanie było próbą połączenia zachodniej
racjonalności i wschodniej intuicji, gdyż ich współistnienie Beuys podniósł do rangi niezbędnego
warunku pokoju i wolności.
und in uns... unter uns... landunter (i w nas... i poniżej nas... powódź),
1965
5 czerwca 1965 roku Beuys razem z innymi artystami z międzynarodowej grupy Fluxus: Wolfem Vostellem, Nam June Paikiem, Charlotte Moorman, Tomasem Schmitem, Bazon Brockiem
i Eckhartem Rahnem wziął udział w 24-godzinnym happeningu w Galerie Parnass w Wuppertalu. Partyturę do swojej części wystąpienia, czyli akcji und in uns... unter uns... landunter
Beuys nazwał Energieplan, co można tłumaczyć jako Plan energetyczny. Według tego dokumentu człowiek powinien dostrzec to, że to on stwarza (a więc jest producentem) czas i
„przeciw-czas”, a także przestrzeń i „przeciw-przestrzeń”. Tylko pojmując to, może on w pełni
odkryć swój ludzki potencjał. To zaakcentowane w partyturze rozszerzenie pojęcia podmiotu
Beuys zmaterializował w czasie 24-godzinnej akcji. Przeprowadził ją w ekstremalnie skoncentrowanej przestrzeni ograniczonej do głównego rekwizytu, czyli skrzynki po owocach, na której
przysiadał lub się kładł. Posługując się minimalnymi gestami i nielicznymi obiektami, próbował
w tej zawężonej przestrzeni uczynić odczuwalnym każde rozciągnięcie czasu (które leżało u
źródeł jego Teorii ciepła). Publiczność zafascynowała intensywność, z jaką działał Beuys. Jak
wspominał uczestniczący w happeningu Bazon Brock, po 19 godzinach trwania akcji „u Vostella
było pięć osób, u Beuysa wszyscy, u mnie nikogo“. Beuys także jako jedyny dotrwał do końca
24-godzinnego wydarzenia.
Transsibirische Bahn (Kolej transsybe-ryjska), 1970
Sfilmowana w lutym 1970 roku przez Ole Johna akcja, jak wyjaśniał Beuys, „w prosty sposób
odnosiła się do idei Eurazji”, a wywodziła się ze zrealizowanego w zbliżonym czasie environment o tej samej nazwie, powstałego na wystawę Tabernakel w Louisiana Museum w Humlebæk (niedaleko Kopenhagi). W filmie Beuys pojawia się przed kamerą w futrze z rysia, wypowiada enigmatyczne zdanie: „Gespräch am Strand zu lang“ („Rozmowa na plaży – za długo”) i
mijając po drodze mały brązowy pociąg z drewna, wolno oddala się w kierunku frontowej ściany
pomieszczenia. Przybija na niej dwa odwrócone blejtramy i opuszcza pomieszczenie.
Pod nieobecność Beuysa jedynymi uczestnikami akcji zostają: przestrzeń wypełniona jedynie
dwoma pustymi „ciałami obrazów” i pociąg jako sugestia podróży pomiędzy Wschodem a Zachodem. Ten environment został później włączony w obejmującą siedem pomieszczeń instalację
Block Beuys w Hessischen Landesmuseum w Darmstadt.
Die Eröffnung, 1965. Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt
(Otwarcie wystawy. W jaki sposób wyjaśnić obrazy martwemu zającowi).
26 listopada 1965 roku w Galerie Schmela w Düsseldorfie miało miejsce otwarcie wystawy
Beuysa ... irgend ein Strang... (można to tłumaczyć jako ...wszystko jedno jaki stryczek...). Za-
2
proszona publiczność nie mogła wejść do wnętrza galerii, ale przez okno mogła obserwować
to, co się działo w środku. Było przez nie widać Beuysa, który w ramionach trzymał martwego
zająca. Głowa artysty była pokryta miodem i obłożona płatkami złota. Do podeszew butów
przymocowane miał podkładki z filcu i żelaza.
Był tam też specjalnie przygotowany stołek umieszczony na szafie do przechowywania grafik.
Beuys przechodził przez salę wystawienniczą z zającem na rękach i z uwagą tłumaczył mu
prezentowane w niej dzieła sztuki.
Artysta nie pokazywał ich ludziom, których rozmyślnie pozostawił na zewnątrz. Wolał pokazać
je martwemu zającowi.
Beuys uznał, że nawet martwy zając ma większe zdolności odbioru dzieł sztuki – może odbierać
je intuicyjnie. Maska z miodu i złota czyniła z artysty szamana mogącego się komunikować
ze zwierzętami i przenosiła jego działania w wyższą, mistyczną sferę, w której możliwe było
rządzące się innymi prawami myślenie. Publiczność została wpuszczona do środka dopiero
po trzech godzinach. Artysta siedział na stołeczku tyłem do wchodzących, dalej opowiadając
zającowi o sztuce.
Coyote III (Kojot III), 1984, Nam June Paik, Wariacja na fortepian, 1984
Temat kojota w twórczości Beuysa prowadzi nas, zaczynając od przeprowadzonej w 1974 roku
w Nowym Jorku akcji I like America and America likes me (Lubię Amerykę, a Ameryka lubi mnie)
poprzez environment z 1979 roku zatytułowany Aus Berlin: Neues vom Coyoten (Z Berlina:
Co nowego u kojota), nazywane też Coyote II, aż do trzeciej części „kojociej trylogii”, czyli
do wspólnego koncertu z Nam June Paikiem w Sogetsu Hall w Tokio. Sfilmowana w całości
godzinna akcja ( trwająca od 18:15 do 19:15) Coyote III polegała na połączeniu wokalu Beuysa, naśladującego dźwięki wydawane przez kojota i częściowo przechodzące w ludzki głos, z
klasyczną grą na pianinie w wykonaniu Nam June Paika.
W ten sposób cykl poświęcony kojotowi został zamknięty, a poprzez język zwierzę stało się
człowiekiem. „To była trzecia odsłona związanej z kojotem idei. Ta idea miała związek z pokazaniem jakiejś innej istoty, która nie byłaby człowiekiem. Z zastanowieniem się, czy ta inna istota
jest ważniejsza, czy mniej ważna od człowieka?... Można powiedzieć, że w czasie kojociego
koncertu kojot stopniowo stawał się człowiekiem. Tak więc powstał następujący związek: Coyote II to wysłana do Ameryki dekonstrukcja tradycyjnej sztuki i jej materiałów... I wtedy zaczyna się Coyote III. Idea opierała się na tym, że zwierzę stawało się człowiekiem. Ale przez to
zostawiało człowieka za sobą i stawało się czymś lepszym od człowieka – albo od człowieka
takiego, jakim jest dzisiaj. Kiedy zwierzę zostało wybawione i stało się człowiekiem – zostawiło
człowieka za sobą i stało się istotą przyszłości. Taka była idea...”. (Joseph Beuys, 1985).
Provokation Lebensstoff der Gesellschaft, Kunst und Antikunst (Prowokacja jako nieodzowny element społeczeństwa. Sztuka i antysztuka), 1970
Zorganizowaną we wtorek 27 stycznia 1970 roku w Düsseldorfer Bildungsforum debatę z udziałem Josepha Beuysa, Maxa Billa, Maxa Bense i Arnolda Gehlena, a poprowadzoną przez historyka sztuki Wielanda Schmida, można nazwać ryzykownym przedsięwzięciem bez precedensu.
Dyskusja toczyła się przy przepełnionym audytorium i była filmowana z zamiarem telewizyjnej
emisji. W ten sposób chciano zwielokrotnić liczbę bezpośrednich świadków tego wydarzenia.
W krótkim wprowadzeniu otwierającym debatę zapowiedziano, że dyskutować będzie się o
złożonej sytuacji sztuki, ponieważ to, co dotyczy jej najnowszego rozwoju z pewnością wymaga
wyjaśnień – koniecznych, aby temu co płynie ze sztuki samej w sobie móc, za pomocą języka,
3
przypisać nowe znaczenia.
Zainteresowana sztuką publiczność chciała zbliżyć się do odpowiedzi na pytanie, czy
powołująca się na sztukę, a jednocześnie zrywająca ze wszystkimi jej konwencjami twórczość,
da się jeszcze opisać tym tradycyjnym terminem.
Biorący udział w dyskusji teoretycy Arnold Gehlen i Max Bense do tej pory próbowali – każdy
na swój sposób – odpowiadać na to pytanie w swoich rozmaitych tekstach. Joseph Beuys i
Max Bill jako artyści udzielali odpowiedzi przedstawiając, swoje ówczesne – i zarazem przeciwstawne sobie – artystyczne stanowiska.
Wykształcona, zorientowana w pismach Bensego i Gehlena publiczność oczekiwała od tych
dwóch osób, cieszących się w ówczesnym świecie sztuki niemieckiej pozycją koryfeuszy, intelektualnego i teoretycznego wyjaśnienia skomplikowanej i gorącej kwestii wskazanej przez
organizatorów jako temat dyskusji: czy prowokacja przez sztukę albo „antysztukę” stała się
nieodwołalnie nieodzownym elementem społeczeństwa?
Handaktion (Działanie rękoma), 1968, Anatol Herzfeld Der Tisch (Stół),
1968
Film dokumentuje dwie równolegle przeprowadzone akcje: Der Tisch Anatola Herzfelda i
współuczestniczących w niej innych uczniów Beuysa: Johannesa Stüttgena, Jochena Duckwitza, Ulricha Meistera i Anatola Herzfelda, a tak że Handaktion samego Josepha Beuysa.
Stüttgen, Duckwitz i Meister siedzieli przy stole tak specjalnie skonstruowanym przez Herzfelda, by nie pozwalał im na żaden gest unieruchomionymi dłońmi. Jeden przez drugiego
rozprawiali o kwestiach filozoficznych, a w tym czasie ich profesor, Joseph Beuys, w słabo
oświetlonym rogu pomieszczenia, milcząc, wykonywał dłońmi określone sekwencje znaków.
Z jednej strony towarzyszyły one temu, co mówili jego uczniowie, z drugiej przekładały to na
pozawerbalny język gestów.
W ten symboliczny sposób Beuys użyczył siedzącym przy stole swoich rąk, ponieważ ich
własne nie mogły się poruszać. Była to jedna z pierwszych akcji Beuysa, podczas której artysta
zrezygnował z jakichkolwiek rekwizytów i posłużył się jedynie własnym ciałem. Podobne użycie
rąk do tworzenia systemu znaków można zaobserwować także choćby w akcji Euroasienstab, w
której także pojawiało się wiele znaczących gestów.
Film pokazuje tylko fragment z trwającej ponad 90 minut akcji. Projekcję można także
uzupełnić ścieżką dźwiękową.
Kukei, Akopee – Nein!, Braunkreuz – Fettecken – Modellfettecken (Kukei,
Akopee – Nie!, Krzyż z brązu – Narożniki z tłuszczem – Model narożników
z tłuszczem), 1964
Ta akcja odbyła się 20 lipca 1964 roku w ramach zorganizowanego przez Fluxus Festiwalu Nowej
Sztuki ACTIONS/ AGIT POP/ DE-COLLAGE/ HAPPENING / EVENTS / ANTIART/ L’AUTRISME /
ART TOTAL/ REFLUXUS na Politechnice w Aachen. W festiwalu wzięli udział najważniejsi artyści
ruchu Fluxus: Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brown, Henning Christiansen,
Robert Filliou, Ludwig Gosewitz, Arthur Köpke, Tomas Schmit, Ben Vautier, Wolf Vostell i Emmett Williams.
Festiwal został prowokacyjnie zorganizowany w dwudziestą rocznicę śmierci organizatorów
nieudanego zamachu na Adolfa Hitlera (20 lipca 1944 roku).
Beuys przeprowadził wówczas jedną ze swych hermetycznych akcji, której szczegóły do dziś
nie są całkiem wyjaśnione. Stojąc na scenie, wykonał gest czymś z miedzi owiniętym w futro
4
(być może rozlewając przy tym kwas solny). Gest ten wzbudził w publiczności tyle agresji, że
tłum wdarł się na scenę. Jeden ze studentów kilkakrotnie uderzył Beuysa w twarz, jednak ten,
cały we krwi, kontynuował swoje wystąpienie.
Tworząc ten film, zmontowano chronologicznie fragmenty wszystkich zachowanych materiałów wizualnych utrwalających to wydarzenie. Niestety, oryginalny dźwięk uległ zniszczeniu, a asynchroniczna ścieżka dźwiękowa, którą można usłyszeć w filmie, została wykreowana
dzięki połączeniu różnych nagrań powstałych niezależnie od obrazu.
5