Bolesława Prusa dialogi z nowelą

Transkrypt

Marian Płachecki: Posłowie. Bolesława Prusa dialogi z nowelą,
w: Bolesław Prus, Nowele wybrane, Warszawa: PIW 1976
Co to jest nowela?
Pytanie takie współczesnemu teoretykowi noweli, Donaldowi LoCicero, wydaje się
"nie tylko daremne, ale nawet głupie...". Podobnie przyszłoby ocenić inne
dociekania tego rodzaju. Dla dwudziestowiecznej świadomości
teoretycznoliterackiej gatunek nie jest czymś danym z góry, nie jest idealnym
wzorcem wyprzedzającym swoje niedoskonałe, skażone znakami czasu wcielenia:
utwory poszczególne. Nie jest też ponadczasowym programem, w którym
zakodowano odpowiedzi na wszystkie żądania epok. Bo któżby je zdołał
przewidzieć? Jest natomiast gatunek literacki we wszystkich swych realizacjach,
od skrajnie epigońskich po prześwietne, zanurzony w historii: Jego tożsamość
pozornie tylko przezwycięża zmienność kolejnych okresów literackich. W istocie.
zasadza się jedynie na ciągłości procesu historycznoliterackiego, z niej czerpie
wszystkie swe gwarancje. Nie ma więc wielkiego sensu pytać o nowelę
"prawdziwą", tę jedyną, przy najgorszym świetle nie dającą się pomylić z
nowelami czytanymi co dzień dla rozrywki. Zwłaszcza że nieobliczalna nowela XX
w. przyprawia teoretyków o skrajny sceptycyzm poznawczy. Przestają już wierzyć,
że gatunek ten w ogóle pozwoli się zdefiniować jako trwały zestaw cech
konstrukcyjnych. Walter Pabst, autor cenionej pracy o międzywojennych
niemieckich teoriach noweli, stwierdza wręcz: "nie ma noweli jako takiej. Są tylko
nowele".
Najstarsze z nich powstały we włoskim i hiszpańskim Renesansie. Pochodzący z lat
1348 – 1353 Dekameron Giovanniego Boccaccia (1313-1375) i zbiór dwunastu
Nowel przykładnych Miguela de Cervantes Saavedera z r. 1613 (historie miłosne
pełne przygód, porwań, przebieranek, szlachetnych kochanków' i niewinnych
dziewcząt) stały się na długie lata kanonicznymi wzorcami nowelistyki
europejskiej. Już w roku 1574 pojawiła się praca teoretyczna o noweli. Francesco
Bonciani wyróżniając w swej rozprawie kilka rodzajów "novellas" skupiał się na
opowiadaniach komicznych i ich funkcji dydaktycznej.
Marian Płachecki: Posłowie. Bolesława Prusa dialogi z nowelą
s. 2 / 36
Prawodawcy oświeceniowej kultury literackiej nie mogli przystać na propozycje
uzupełnienia nowelą starożytnego zestawu gatunków. Pożądali klasyczności
czystej, antycznej; a starożytność nie znała noweli jako gatunku odrębnego.
Dopiero więc około roku 1800 napłynęła do Europy nowa fala pisarskiego i
teoretycznego zainteresowania nowelą. Fala ściśle związana z przełomem
romantycznym. Rzec by można, iż gatunek ów – w nowej wersji – stał się, obok
powieści w Niemczech a dramatu we Francji, znakiem rozpoznawczym
wstępującego romantyzmu zachodniego. Daty startowe romantyzmu są też datami
odrodzenia noweli. W roku 1795, od którego umownie liczy się okres romantyzmu
w Niemczech, ukazał się cykl nowel Goethego Rozrywki uciekinierów niemieckich:
uchodźcy z tumultu Rewolucji Francuskiej kolejno wygłaszają swe opowiadania.
Wraz z nowelami włączonymi do Lat nauki Wilhelma Meistra (1795 – 1796) utwory
te stały się kluczową tradycją dla niemieckiej nowelistyki romantycznej. Jej
największe nazwiska to Christoph Martin Wieland (1733 – 1813), Ludwig Tieck
(1773 – 1853), Heinrich von Kleist (1777 – 1811).
Jako punkt graniczny romantyzmu we Francji przyjmuje się rok 1820. I tutaj wraz
z przełomem romantycznym nasiliła się moda na nowelę, popularną zresztą –
podobnie jak we Włoszech i Anglii – już od początku stulecia. Ćwierć wieku
"opóźnienia" narzuciło romantycznym francuskim ujęciom noweli zależność od
teorii niemieckich. We francuskiej terminologii literaturoznawczej rozróżnianie:
opowiadanie – nowela powieść utrwaliło się od połowy XIX w.. Jeśli w zakresie
tradycji teoretycznej nowelistyka francuska ustępuje niemieckiej, to dorównuje jej
z pewnością poziomem artystycznym. Chodzi tu zwłaszcza o dorobek Prospera
Merimee (1803 – 1870), Teofila Gautier (1811 – 1872), Guy de Maupassanta
(1850 – 1893). Również dziewiętnastowieczna literatura rosyjska dziełami
Mikołaja Leskowa (1831 – 1895), Mikołaja Gogola (1809 – 1 852), Antoniego
Czechowa (1860 – 1904), Iwana Turgieniewa (1818 – 1883) wniosła trwały wkład
w historię noweli europejskiej.
W Polsce nowela stała się popularna dopiero po powstaniu styczniowym, a nawet
po roku 1870. Dlaczego tak późno? Dotychczas nie pytano o to zbyt uporczywie; w
s. 3 / 36
ogóle historia noweli polskiej czeka jeszcze na swoich autorów. Przyczyn
[295/297] było wiele. Nie mieliśmy prawie noweli romantycznej. Z pewnością
dlatego głównie, że w historii Polski rok 1795 zapisał się inaczej niż w historii
Niemiec. Sytuacja niewoli politycznej na długo stłumiła atrakcyjność wszelkich
"niskich", zabawowych wzorów uczestnictwa w kulturze, poczynając od dziedziny
ubiorów, a na "lekkich" gatunkach literackich kończąc. Europejska nowela
owoczesna nie była zaś gatunkiem wysokim, hieratycznym, stosownym do
przedstawiania postaci i spraw najwyższej rangi. Zresztą bywa nim tylko w bardzo
specjalnych warunkach. Nie zmieściła się w strojonym na wysoką nutę
romantycznym panteonie polskim. Nie zmieściła się także ze względu na
ogólniejszą niechęć pierwszego pokolenia romantyków polskich do prozy
narracyjnej (co jednak nie dotyczy młodego Krasińskiego). Na ogół bogata
korespondencja dawała ujście ich skłonnościom narracyjnym. Autorytet, jakim
najwięksi cieszyli się wśród międzypowstaniowej publiczności literackiej, również
nie ułatwiał popularyzacji noweli. Charakterystyczne, że gatunek ten uprawiał
Cyprian Norwid na emigracji, całkowicie zapomniany przez krajową opinię
literacką.
W obrębie romantyzmu krajowego ten zakres krótkich form prozy, jaki na
Zachodzie pochłaniała szybko nowela, rozparcelowany został między dwa inne
gatunki. Funkcja zabawowa krótkich opowiadań znajdowała wyraz w gatunku,
któremu sarmacka tradycja gwarantowała powagę patriotyczną. Reaktywowana w
literackiej formie przez Henryka Rzewuskiego (1791 – 1866) w Pamiątkach J. Pana
Seweryna Soplicy (1839 – 1841), uprawiana przez dziesiątki autorów tzw. gawęda
szlachecka kultywowała tyleż złotą wolność szlachecką, co swobodę czy wręcz
"amorfizm" konstrukcji. Natomiast problematykę współczesną, nierzadko wraz z
funkcją publicystyki literackiej, przejmował "obrazek", wzorowany na ówczesnym
zachodnioeuropejskim "szkicu fizjologicznym", przedstawiającym typowe postaci,
profesje i sytuacje społeczne. O ile jednak gatunek ten w wersji zachodniej
oddawał noweli to, co fabularne, zadowalając się opisem z ambicjami naukowymi,
to "u autorów polskich było inaczej. [...] Obrazki były to plastyczne portrety,
s. 4 / 36
przeważnie zbiorowe, z fabułą, chociaż niezbyt rozwiniętą, która typowość (postaci
i sytuacji – M.P.) podkreślała." [5] [J. Rosnowska, Dzierzkowski, Kraków 1971, s.
146. Gatunek „obrazka” otrzymał wyczerpującą monografię historyczną pióra J.
Bachórza, Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach (297/8) prozą w
okresie międzypowstaniowym 1831 – 1863, Gdańsk 1972. Poetykę gawędy opisuje
między innymi K. Bartoszyński w pracy O amorfizmie gawędy. (Uwagi na
marginesie „Pamiątek Soplicy”), w: Prace o literaturze i teatrze ofiarowane
Zygmuntowi Szweykowskiemu, Wrocław 1966)]
Miejsce dla noweli otworzyło się w literaturze [297/298] polskiej dopiero wraz z
przełomem pozytywistycznym. Nie przypadkiem szybka kariera noweli polskiej w
tym okresie zbiega. się z polemikami wokół tradycji szlacheckiej. Podważając
wartości kultury sarmackiej, odbierano pole gawędzie.
Nowela europejska drugiej połowy XIX w. miała już za sobą rozległą tradycję.
Zarazem zaś niemal powszechne było wówczas odczucie, że jest ona w gruncie
rzeczy gatunkiem nowym. Czyżby ocena ta była jedynie złudzeniem, wynikającym
z braku perspektywy historycznej? Nie, nowela rzeczywiście była wówczas
gatunkiem młodym. Wprawdzie znów "młodym"; a nawet po raz trzeci "młodym",
lecz tym razem w sposób zasadniczo odmienny od dwu poprzednich. Po raz
pierwszy bowiem dostała się nowela w tryby rozwiniętego rynku wydawniczego.
Znalazła się w kulturze znacznych nakładów książkowych i jeszcze większych
czasopiśmienniczych. Dla prasy zaś nowela okazała się towarem wymarzonym.
Rozwój bazy technicznej wielokrotnie zwiększył liczbę aktywnych i biernych
uczestników kultury literackiej, rozszerzył jej zasięg społeczny.
Sam ten podział teraz dopiero nabrał ostrości. Po raz pierwszy problemem stawał
się adres społeczny noweli. Po raz pierwszy bowiem mogą ją pisarze przeznaczać
dla wszystkich, zwłaszcza zaś dla czytelników z innych niż autor kręgów
kulturalnych. Tym samym świadomości literackiej stał się dostępny problem
społecznej funkcji noweli. Każdej noweli, każdego tekstu artystycznego, nie zaś
tylko tekstów projektowanych dla spełniania określonych, wyspecjalizowanych
funkcji, jak panegiryk czy pamflet.
s. 5 / 36
Odmienna była sytuacja społeczna noweli w okresach jej świetności renesansowej
i romantycznej. W pierwszej z tych epok nowela była nierozerwalnie związana z
konwersacyjną kulturą dworską. Romantycy zaś potrzebowali jej głównie dla
światopoglądowej i artystycznej polemiki z kulturą klasycystyczną. Ceniono nowelę
za to właśnie, że nie mogło jej uznać Oświecenie. Nastawienie polemiczne wobec
klasycystycznego kanonu gatunków, z najwyżej cenionymi tragedią i odą na
recepturach antycznych, dyktowało romantykom żądania, by nowela opowiadała o
zdarzeniu niezwykłym, lecz przebiegającym w codziennych, współczesnych bądź
niedawnych, [298/299] bezkoturnowych okolicznościach. A także, by styl
podniosły zastąpiła ironicznym, podważającym wrażenie naoczności
przedstawianego w utworze świata. By, wreszcie, skonwencjonalizowane alegorie
wymieniła na przykłady zdarzeń odsłaniających głębokie prawa rzeczywistości.
Zmiana społecznego położenia gatunku w okresie poromantycznym pociągnęła za
sobą modyfikację jego wewnętrznych zasad. Jeśli dotąd oczekiwano od nowelistów
stylu już nie wysokiego, heroicznego, lecz jeszcze wykwintnego, widziano w noweli
"coś bardzo doskonałego, wytwornego”, teraz następuje dalsze "obniżenie" stylu
nowelistycznego. Wyraźnemu "obniżeniu" ulega też dobór postaci i innych
składników przedstawianej rzeczywistości. W miejsce szlachetnie urodzonych bądź
egzotycznych kochanków coraz częściej pojawiają się bohaterowie plebejscy,
dzieci, a nawet zwierzęta. Jednocześnie nowelowy "wielki świat" przestaje być
światem serio. Poczynając od literatury romantycznej staje się coraz wyraźniej
jedynie kompletem dekoracji wymaganych dla awanturniczej intrygi, póżniej bywa
również przedmiotem parodii.
Postępujące od okresu romantyzmu zniżanie stylu noweli miało w warunkach
rozwiniętego ruchu wydawniczego pewien skutek niechciany. Oto nowela stała się
formą zbyt łatwą, i w tworzeniu, i w lekturze. To zaś podważało trwałość i
skuteczność jej funkcji społecznych. Dążeniem do przywrócenia im stabilności
należy tłumaczyć zapoczątkowane przez Paula Heysego w roku 1871
późnodziewiętnastowieczne próby ujęcia w ścisłą formułę specyfiki noweli, próby,
liczne zwłaszcza na niemieckim obszarze językowym.
s. 6 / 36
Z wywodów powyższych wynika. że istotnie "nie ma noweli jako takiej". Nie miał
jednakże racji Pabst dodając: "są tylko nowele." Pomiędzy odpornym na
zmienność epok literackich schematem gatunkowym a utworami poszczególnymi
wskazać można pewne ogólniejsze, ponadindywidualne, lecz zlokalizowane
historycznie i społecznie tendencje kompozycyjne. W tej właśnie sferze rozgrywa
się historia gatunku.
Pośrednim dowodem, że tendencje takie istnieją, jest ciągłość teoretycznej
refleksji nad gatunkiem. W refleksji tej trzeba widzieć istotny składnik gatunku,
porządkujący go od wewnątrz układ pojęciowy. Układ przy tym niedostępny
gołemu oku, wymagający od historyka zabiegów rekonstrukcyjnych. Konstatując
zasadniczą ciągłość związanej z nowelą tradycji teoretycznej nie mówimy nic
oryginalnego.
Wszystkie słownikowe określenia noweli, podobnie zresztą [299/300] jak innych
gatunków, opierają się na tym założeniu. Przytoczymy – dla przykładu – jedną z
bardziej szczegółowych definicji tego rodzaju. Gero von Willpert uzyskał ją
sklejając w jedną formułę rozstrzelone postulaty klasycznych teorii noweli.
Nowela, czytamy, to "krótkie opowiadanie wierszem lub częściej prozą o
pojedynczym zdarzeniu, nowym, niesłychanym, lecz w przeciwieństwie do bajki
rzeczywistym lub prawdopodobnym, zawierającym Jakiś konflikt (jeden);
opowiadanie o formie zwięzłej, zamkniętej i prowadzącej stopniowo do jakiegoś
celu (rozwiązania – M.P.), utrzymane w niemal obiektywnym stylu
sprawozdawczym, wolnym od interwencji narratora, epickiej rozwlekłości i
szczegółowego przedstawiania osób; częsta jest natomiast forma opowiadania
ramowego lub kronikarskiego, które umożliwia twórcy wyłożenie własnego
stanowiska bądż odbicie opowiadanego zdarzenia w świadomości uczestników i
akcentuje pełną napięcia budowę noweli; dzieli ją nowela z dramatem.
Pokrewieństwo z dramatem (Storm: »nowela siostrą dramatu«) jest bliższe niż z
powieścią, jak świadczą dramatyzowane z powodzeniem nowele (Szekspir) i
kojarzenie przez pisarzy ról dramaturga i nowelisty (Kleist). Obie formy wymagają
s. 7 / 36
szybkiej ekspozycji, skondensowanej perypetii i zakończenia, które przyszłość
postaci pozwala raczej przeczuwać niż ściśle ją określić".
Ciągłość teoretycznej tradycji noweli można jednakże pojmować inaczej. Nie jako
powierzchowną i wysoce problematyczną ciągłość odpowiedzi, lecz jako głębiej
utajoną ciągłość sposobów pytania o reguły noweli. Jeśli sumarycznym definicjom
słownikowym chciałoby się przeciwstawić definicję wychodzącą z powyższego
stanowiska, trzeba by poszukać trwałej podstawy dziewiętnasto– i
dwudziestowiecznych koncepcji noweli: aksjomatów uznawanych przez wszystkich
skłóconych teoretyków. Definicja taka powiadałaby zapewne: nowela to krótka
proza fabularna.
Użyte w tej formule pojęcia definiujące mają różne stopnie elementarności.
Najniższy przysługuje „prozie". Powstały bowiem również Nowele wierszem, jak
zatytułował Heyse jeden ze swych zbiorów. Elementarność najdalej posunięta
przysługuje pierwszemu z trzech pojęć: wskazaniu na rozmiar utworu. Wymóg
fabularności określa natomiast preferowany przez teoretyków rodzaj, sposób
pojmowania owej krótkości.
Przegląd dziejów teoretycznej refleksji nad nowelą narzuca przeświadczenie, że
kwestia rozmiaru jest doprawdy owocem z drzewa wiadomości o istocie noweli.
Trudno wyobrazić sobie [300/301] koncepcję tego gatunku, która odmawiałaby
odpowiedzi na pytanie o wagę rozpiętości tekstowej utworu. Równocześnie zaś
sposoby formułowania owej odpowiedzi zdecydowanie różnicują teorie noweli.
Kategoria rozpiętości tekstu interweniuje przy tym nie tylko tam, gdzie wprowadza
się ją otwarcie. Kształtuje podskórnie wiele rozstrzygnięć tych także teorii noweli,
które deklarują odrzucenie wyróżnika rozmiaru. Najczęściej odrzucenie go okazuje
się jedną z wersji aprobaty.
Rzeczywiste zróżnicowania mają swe źródło gdzie indziej: w odmiennym
ujmowaniu kwestii długości noweli.
Dzielą się ujęcia te najpierw na dwa duże zbiory. Po jednej stronie umieścić trzeba
tych, którzy sądzą, że krótkość jest ograniczeniem, że czegoś noweli zabrania.
s. 8 / 36
Oczywiście to, że zabrania, można oceniać jako korzystne bądź nie. Po drugiej
stronie sytuują się ci, dla których nowela na coś pozwala. Daje szanse, nie rygory.
Pierwsi mają naturalną skłonność do sporządzania definicji noweli jako listy
zakazów. Utwór nieduży wydaje im się w gruncie rzeczy upośledzoną postacią
utworu rozległego. Nowela jest dla nich gorszą powieścią. Płynie stąd, dalej,
tendencja do mechanicznego pojmowania kategorii rozmiaru. Dla nich krótko – to
fragmentarycznie. W następstwie ich własne konstrukcje teoretyczne rządzą się
zasadą fragmentaryczności. To, czego badacze ci oczekują od noweli, komponuje
się w całość jedynie poprzez swoje negatywne przesłanie. Niech to będzie
cokolwiek, powiadają, byle nic "długiego" ani "rozległego".
Nastawienie takie cechuje wielu teoretyków noweli. Fryderyk Spielhagen (1829 –
1911), niemiecki teoretyk powieści i noweli, uważał np., że krótkość skazuje tę
ostatnią na przedstawianie momentalnego niejako przekroju osobowości ludzkiej –
nie zaś jej aspektu procesualnego. Stanowisko. to, równie popularne w Polsce w
okresie pozytywizmu jak inne sądy Spielhagena, reprezentowała także Eliza
Orzeszkowa: "kiedy w zwierciadle powieści wszystkie szczegóły związane z sobą w
rozległą i harmonijną całość odbijają się długo i aż do naj dalszej swej głębi,
szczególik przez zwierciadełko noweli ukazywany przemyka szybko, zręcznie, jak
naj wykwintniej , pozostawiając wrażenie czegoś zaczętego, a nie dokończonego,
ciekawego, a nie uzupełnionego."
We współczesnym piśmiennictwie polskim zbliżoną postawę teoretyczną
reprezentuje Janina Kulczycka-Saloni. W pracy poświęconej nowelistyce Prusa
wymienia – za Jerzym [301/302] Putramentem – jedną tylko cechę pozytywną
noweli dziewiętnastowiecznej (nie w sensie wartościowania, lecz wskazania, co
nowela "ma"). Cechą tą jest wyraźne, przemyślane zakończenie.
Reszta zasad to "surowe rygory" gatunku, takie jak zakaz opowiadania zdarzeń
niezwykłych, a nawet zdarzeń – gdyż dozwolone jest tylko. jedno – zakaz
wprowadzania postaci epizodycznych, rozwiniętych opisów tła, długich rozmów,
szczegółowych biografii. Zatem: krótko, to znaczy bez niczego "długiego".
s. 9 / 36
Zdaniem innych teoretyków, pamiętamy, nowela raczej pozwala, niż zakazuje.
Utwór o dużych rozmiarach wydaje im się bądź rozwleczoną wersją utworu
małego, bądź łańcuchem takich utworów. W ten sposób Wiktor Szkłowski, wybitny
radziecki teoretyk literatury, ujmuje powstawanie powieści. Podobne stanowisko
zajmował Edgar Allan Poe (1809 – 1849), twórca noweli kryminalnej i
„dreszczowca”. "To, co nazywamy długim poematem – pisał – jest w gruncie
rzeczy tylko serią krótkich."
Nie wystarczy jednak stwierdzić, że krótkość noweli dyktuje pozytywne wskazania
konstrukcyjne. Trzeba określić ich rodzaj. Stąd dalszy podział teorii noweli. Jedni z
teoretyków zakładają, że krótkość noweli predestynuje ją do określonych
sposobów czytania, wybranych sytuacji komunikacyjnych. Inni zaś sądzą, że
krótkość czyni z noweli swoisty przedmiot bądź proces estetyczny. Pierwsi
uważają, że zdefiniować nowelę, to wyprowadzić z jej zasad sytuację
komunikacyjną, dla jakiej gatunek ten jest przeznaczony. Drudzy skupiają się na
wewnętrznych zasadach budowania tekstu.
Teorie pierwszego rodzaju podzielić można na trzy grupy. Jedne z nich, żywe
zwłaszcza współcześnie w literaturoznawstwie anglosaskim, przedstawiają nowelę
jako "short story" (krótkie opowiadanie) którego zasady wynikają stąd głównie, że
jest ono przeznaczane dla magazynów ilustrowanych i czytane wśród innych
tekstów tam publikowanych. Ujęcia te akcentują ludyczną, zabawową funkcję
noweli.
Teorie drugiej grupy przyjmują, że nowela pamięta swoją ustną genezę. W
piśmiennictwie polskim reprezentuje je Zygmunt Szweykowski, wiążący polską
nowelę okresu pozytywizmu z przekształceniami gawędy i – w ślad za nim –
Janina Kulczycka-Saloni. Rozbudowaną koncepcję tego rodzaju przedstawił
Eugeniusz Kucharski. Oryginalną wartością jego teorii jest przede wszystkim ujęcie
kwestii punktu kulminacyjnego. Nowela, jak sądzi autor, będąc ze swej natury
opowiadaniem [302/303] ustnym, obliczana jest na silny, natychmiastowy efekt
odbiorczy. Winna do końca trzymać słuchacza w napięciu. A potem zdecydowanie
je rozwiązać. Niespodzianka ta nie może jednak wynikać z ingerencji absurdalnego
s. 10 / 36
przypadku. Ma polegać na nieoczekiwanym odsłonięciu zatajanych dotąd, lecz w
pełni logicznych konsekwencji fabularnych. Po drugie zaś, kulminacja winna być
lokowana jak najbliżej końca opowieści. Dzięki temu właśnie staje się nowela
"czymś zwartym, jednolitym i pulsującym od utajonego wzruszenia." [E.
Kucharski, Poetyka noweli, „Pamiętnik Literacki” 1936, z. 2, s. 319.] Nowela dąży
więc, przeciwnie niż powieść, do budowy maksymalnie asymetrycznej, wychylonej
ku odbiorcy. I dopiero wraz z jego reakcją – przychodząca po zapoznaniu się z
tekstem – nowela staje się całością; lecz jest to harmonia określonej sytuacji
komunikacyjnej, nie tekstu.
Trzecia wreszcie grupa koncepcji omawianego rodzaju wprowadza nowelę w
określoną sytuację odbiorczą, akcentując estetyczną, a nie zabawową funkcję
gatunku. Tracą też wagę pokrewieństwa z opowiadaniem ustnym. Określa nowelę
to, że przeznaczana jest do lektury dokonującej się jako "krótkie spięcie"
estetyczne. Krótkość noweli umożliwia czytelnikowi nawiązanie wyjątkowo
intensywnego, skondensowanego kontaktu z Pięknem, z artystycznymi
wartościami dzieła. Stanowisko takie reprezentował m.in. znakomity poeta i krytyk
artystyczny, Charles Baudelaire (1821 – 1867). Nan ideach całościowości i efektu
opiera się również Filozofia kompozycji Edgara Poe.
Na tym kończą się podziały w obrębie teorii wiążących niewielkie rozmiary noweli
z jej przeznaczeniem dla określonej sytuacji odbiorczej. Wedle innych ujęć
teoretycznych nowela jest krótka jako swoisty przedmiot estetyczny. W tym
miejscu trzeba już ujawnić, że dla wszystkich koncepcji, ujmujących
nowelę inaczej niż jako mechaniczną bądź fragmentaryczną kombinację cech,
kwestia długości jest kryptonimem problemu całościowości noweli. Powiedzieć, w
jaki mianowicie sposób nowela jest krótka, to tyle, co podać własności
konstrukcyjne, dzięki którym jest ona zamkniętą, odgraniczoną całością. Przyjmuje
się słusznie, że utwór krótki ma więcej niż długi szans na całościowość. Daje się
bowiem opanować bez reszty przez autora i zwłaszcza przez odbiorcę.
Wśród teorii poszukujących w noweli całościowości wewnętrznej, jedne traktują
gatunek ten jako zamknięty [303/304] przedmiot estetyczny, dysponujący własną
s. 11 / 36
"architektoniką", gdy inne widzą w nim raczej pewien proces kształtowania i
rozwiązywania napięcia znaczeniowego; można je więc nazwać ujęciami
energetycznymi. Ujęcia te mogą, ale nie muszą się wykluczać.
Wpierw o koncepcjach "architektonicznych". Jak wykazują badania współczesne,
ich pomysłodawcą był niemiecki pisarz, tłumacz, teoretyk literatury i języka,
August Wilhelm Schlegel (1767 – 1845). W roku 1801 w swych Wykładach z
literatury pięknej i sztuki stwierdzał: "Nowela jest pewną historią spoza historii,
opowiada więc zdarzenia osobliwe, które wydarzyły się niejako poza plecami
mieszczańskich nastrojów i przyzwyczajeń.” Szerzej znana jest definicja Goethego.
Od Schleglowskiej różni się tylko tym z pozoru, że mówi o zdarzeniu, nie o
zdarzeniach. Gawędząc ze swym biografem, J.P. Eckermannem, w styczniu 1827 r.
proponował Goethe: "Nazwijmy to nowelą; czymże bowiem jest nowela, jeśli nie
jakimś wypadkiem niesłychanym, który (mimo to – MP) się wydarzył.” Podobnie
Ludwig Tieck w 1804 r. stwierdzał, że nowela "wyróżnia się tym, iż w
najjaśniejszym świetle stawia jedno – duże lub niewielkie wydarzenie, które choć
tak łatwo mogłoby się wydarzyć, to jest cudowne, zda się niepowtarzalne.”
Modyfikacja polegająca na przejściu od niezwykłych wydarzeń do takiegoż
wydarzenia – wbrew pozorom – była istotna. Schlegel podawał tylko, co powinno
znaleźć się w noweli. Tieck i Goethe wymyślili, jak to „coś" zamknąć w całość.
W formułach tych kryje się przeświadczenie, że nowela jest całością, ponieważ
bądź to sama jest pojedynczym elementem, bądź wspiera się na nim. Niezwykłość
zdarzenia przedstawionego w noweli nie ma w intencjach romantycznych
teoretyków gatunku nic wspólnego z interwencją baśniowości, choć pojawiały się
takie interpretacje. Narzuca ona jedynie jednostkowość, niepowtarzalność, i w tym
sensie całościowość zdarzenia, a z nim i noweli.
Koncepcja całości nowelowej utożsamiająca całość tę z „jednoelementowością" nie
mogła oczywiście na długo wystarczyć dociekliwym teoretykom. Poczynając od
połowy XIX w. dla większości teoretyków jednoelementowość – to już za mało, jak
na nowelę. Upowszechnia się świadomość, że koncept taki ani nie ujmuje
bogactwa dokonań nowelistyki ówczesnej, ani noweli jako gatunku nie zamyka w
s. 12 / 36
całość dostatecznie pewnie. Trzeba więc ów pojedynczy element odgraniczyć,
obudować czymś od przodu i od tyłu. Stąd powstaje koncepcja „punktu [304/305]
centralnego", utożsamianego zazwyczaj z „punktem zwrotnym" noweli (o którym
jednak powiemy dalej). Teoretycy, dla których nowela była "siostrą dramatu",
punkt centralny umieszczali między początkiem a końcem; między ekspozycją a
epilogiem. Podobnie jak dramat, pisał niemiecki poeta i prozaik Teodor Storm
(1817 – 1888), nowela "wymaga dla swej doskonałości ulokowanego w punkcie
środkowym konfliktu, ze względu na który organizuje się. jako całość.”. Z czasem
oczywiście trzeba pójść dalej i całą kombinację: początek-środek-koniec
opakować raz jeszcze. W osobny początek i koniec. Tak w latach dwudziestych
naszego wieku dla Michała Pietrowskiego nowela jest szeregiem, w którym po
„ekspozycji" następuje „zawiązanie napięcia", „węzeł", „rozwiązanie" i
„zakończenie".
Teoretycy, upatrujący w noweli całość ściślej swoistą, umieszczali "Mittelpunkt"
(punkt centralny) w rozmaitych odmianach tzw. ramy, która sama w sobie jest
bardzo starym konceptem retorycznym. Dla nich to, co następuje po środku
noweli, może być ponowieniem tego, co ów środek poprzedzało. I odwrotnie. Jak
wiadomo, klasycznym wzorem „noweli z ramą" są utwory zebrane w Dekameronie
Boccaccia: kolejne opowieści obramowane są poprzez prezentacje okoliczności
wygłaszania. We wzorowanej na Boccacciu konstrukcji ramowej Paul Heyse widział
szansę przywrócenia noweli dyscypliny formalnej, zagubionej w XIX w. Późniejsze
ujęcia kwestii ramy nowelowej komplikowały się i kojarzyły z ujęciami
ekspozycyjno-epilogowymi.
Paul Heyse również zaproponował odmienną, bardzo ciekawą modyfikację
goetheańskiej jednoelementowości noweli. Po pierwsze, rozbił jednorodność
nowelowego zdarzenia. Wyróżnił w nim wszystkiego. po jednym. „Prawdziwa"
nowela winna zatem przedstawiać jeden konflikt, bądź lepiej „problem psychiczny
lub duchowy, zawarty w zdecydowanie odgraniczonym wydarzeniu". Odgraniczenie
to polega na tym, iż zdarzenie winno rozgrywać się w „osobnym kręgu"
przestrzenno-sytuacyjnym. Nadto wymaga nowela jednej tylko wyraziście
s. 13 / 36
zarysowanej „sylwetki". I jednego, przewijającego się przez cały utwór rekwizytu.
Wszystkiego razem zaś ma być nie więcej niż tyle, ile daje się streścić – bez
opuszczeń – „w pięciu linijkach".
Zarazem nie rezygnuje Heyse z ujmowania całości jako w istocie jednego
elementu. Przyjmuje tylko, że ów pojedynczy element nie jest w tekście noweli
dany bezpośrednio.
Jest natomiast „zarodkiem" całości tekstowej, ściślej, jej [305/306] „głównym
motywem". Tworzenie noweli, a i ją samą, przedstawia Heyse poprzez zestawienie
z muzycznym kontrapunktem i wariacyjnymi przekształceniami „tematu". To, co
otrzymuje czytelnik, jest rezultatem „rozwinięcia pewnego nowelistycznego
motywu podstawowego". Jest efektem zastosowania „świadomie kontrapunktowej
techniki", która „uczy, jak z jednego płodnego motywu rozwijać akcję
konsekwentnie zamkniętą". Konkretyzacją owego „motywu fabularnego", jego
tekstowym uzewnętrznieniem jest w noweli rekwizyt, co demonstruje Heyse
analizując nowelę Boccaccia o sokole (stąd późniejsza, zaaprobowana przez
Heysego, nazwa całej koncepcji: "Falkentheorie" – teoria sokoła). Teoria ta, choć
rzadko rozumiana właściwie, stała się niezwykle popularna.
Dorównała jej popularnością bodaj jedynie koncepcja „punktu zwrotnego” Ludwika
Tiecka. Należy ona do energetycznych, nie architektonicznych ujęć noweli. I tym
razem stanowisko Tiecka wiąże się z pomysłami Augusta Schlegla. Ten bowiem
mówił w związku z nowelą również o „punktach zwrotnych”: "nowela wymaga
rozstrzygających punktów zwrotnych, tak by główne wyznaczniki historii rzucały
się w oczy.” Słynna formuła Tiecka ze wstępu do jedenastego tomu pism (1829)
mówi już o jednym „punkcie" – i wiąże go z cudownością. "Ów punkt historii [...J,
od którego poczynając, wbrew oczekiwaniom, nie postępuje ona ani kroku dalej,
choć naturalnie następstwo nie ustaje co do charakteru (tj. postaci – M.P.) i
okoliczności, utrwala się w wyobraźni czytelnika mocniej niż rzecz sama, która tu
wydają" się czystą cudownością, w innych okolicznościach znów mogłaby się
okazać powszednia."
s. 14 / 36
Tieck również zatem wiąże całościowość noweli z jej symetrią. Ma to być jednak
symetria całości rozwijającej się, nie zaś statycznej architektoniki tekstu. Nowela,
sądzi Tieck, rozwija się w dwu wymiarach: prezentacji zdarzeń i ich aktorów. W
punkcie środkowym opowieści następuje wstrząs. Fabuła zastyga na moment, po
czym, paradoksalnie, rozwija się wstecz, podczas gdy „okoliczności'" i „charakter"
rozwijane
są i dopełniane nadal. Kontynuatorzy teorii Tiecka coraz swobodniej
pojmowali "zwrotność" punktu kulminacyjnego. „punkt zwrotny" w coraz
mniejszym stopniu był dla teoretyków zwrotnym punktem fabuły.
Wszystkie przedstawione tu klasyczne koncepcje noweli, ujmujące ją jako pewną
całość tekstową, łączy wspólna cecha. Wszystkie mianowicie lokują całościowość
noweli w przekroju fabularnym. To, że nowela ma narratora, że ją ktoś [306/307]
opowiada, przedstawia się teoretykom dziewiętnastowiecznym jako istotne bądź
tylko dla genezy utworu, bądź co najwyżej w jego miejscach skrajnych,
wprowadzających czytelnika w świat tekstu i świat ten zamykających. Uważano, iż
we wszystkich innych pozycjach tekstowych uobecnianie narratora w świadomości
odbiorców podważa całościowość noweli; całościowość ciągle jeszcze pojmowaną
jako jednorodność. Stąd wynikło dążenie do maksymalnej redukcji roli narratora.
stąd się wzięły powracające u wielu klasyków teorii noweli żądania „stylu
przedmiotowego" – narracji na różne sposoby zobiektywizowanej.
Tu wreszcie miała źródło atrakcyjność zestawień noweli z pozbawionym narratora
dramatem.
Powieściopisarze i noweliści przełomu XIX i XX w. nie mogli postulatów tych
zaakceptować. U progu XX w. w europejskiej prozie narracyjnej dokonał się zwrot
ku narracji „scenicznej", „personalnej", maksymalnie zbliżonej do świadomości
bohaterów przedstawianych zdarzeń. Sam przebieg wypadków i ich wewnętrzna
logika stawały się mniej ważne niż kombinowanie punktów widzenia, z których
postaci oglądały te wypadki. Równolegle wzrastało zainteresowanie teoretyków
prozy kwestiami związanymi z rolą narratora, z sytuacją, w jakiej jest on
ulokowany, ze wszystkim tym właśnie, czym nie chcieli się interesować klasycy
teorii noweli. Proces ten nasilał się nieomal do wczoraj.
s. 15 / 36
W rezultacie dwudziestowieczni teoretycy i historycy noweli znaleźli się w trudnym
położeniu. Ich zeszłowieczne narzędzia skonfrontowane z nowelistyką współczesną
okazały się jawnie anachroniczne. Wydaje się, że z tej kłopotliwej sytuacji
mogłoby wybawić uwolnienie całościowości noweli z fabularnego zamknięcia.
Dlaczego nowela miałaby stanowić całość ściśle związaną jedynie dzięki organizacji
fabuły? Trzeba oddać sprawiedliwość „tym niespodziankom wewnętrznym, jakie
pod zwierzchnią warstwą fabularną kryje w sobie zawsze dobra nowelistyka." [A.
Brodzka, O nowelach Marii Konopnickiej, Warszawa 1958, s. 11]. Konsekwentną
organizację fabuły – z zastrzeżeniem: niezbyt rozbudowaną i co do sekwencji
epizodów, i co do obsady osobowej – trzeba uznać za warunek konieczny, lecz nie
wystarczający dla powstania struktury nowelistycznej. W utworze, który jest
nowelą, układ zdarzeń współtworzy, a nawet – na swój sposób – dubluje
całościowość osiąganą także w innych sferach konstrukcji. Nie jest zaś
całościowości tej jedynym zwornikiem. Spójna fabuła [307/308] wystarcza
anegdocie, takiej na przykład, jak Z wypracowań małego Frania Bolesława Prusa,
nie noweli. Jeśli niewielki utwór narracyjny staje się ściśle zorganizowaną całością
jedynie poza szeregiem fabularnym, powiedzmy w przekroju relacji między
postaciami – jak bywa często na przykład w krótkiej prozie Stefana Żeromskiego –
bądź w płaszczyźnie kompozycji przestrzeni, mamy przed sobą nie nowelę, lecz
opowiadanie.
Nie należy też bezrefleksyjnie przejmować narzędzi klasyków teorii noweli.
Koncepcje gatunku trzeba traktować jako układ odniesienia dla współczesnej im
praktyki pisarskiej, a nie jako na zawsze zamknięty kodeks terminów i
odpowiadających im sposobów pisania nowel. Najciekawsze przy tym nie są wcale
zbieżności praktyki pisarskiej ze współczesną jej bądź wcześniejszą teorią
gatunku, lecz przypadki jawnej polemiczności decyzji twórczych pisarza wobec
obowiązujących ujęć teoretycznych (przy czym sam autor nie musi bezpośrednio
znać owych ujęć, wystarczy jeśli styka się z posłusznymi im utworami innych
pisarzy). Takie bowiem przypadki mówią najwięcej o obu stronach sporu: i o teorii,
i o podważających ją dziełach.
s. 16 / 36
Nowelistyce Prusa poświęcono dotychczas dwa opracowania monograficzne.
Książki: Jerzego Putramenta Struktura nowel Bolesława Prusa [J. Putrament,
Struktura nowel Bolesława Prusa. Z zagadnień poetyki, 2, Wilno 1936.] i Janiny
Kulczyckiej-Saloni Nowelistyka Bolesława Prusa, [J. Kulczycka-Saloni, Nowelistyka
Bolesława Prusa, Warszawa 1969]. W wielu miejscach zasadniczo różne, pewne
cechy mają wspólne. Wśród nich tę, że dla obojga autorów nie istnieje problem
dialogu Prusa, jego decyzji twórczych, z teoretyczną tradycją gatunku, więc i z
tradycją samego gatunku. Autorzy omijają również kwestię polemicznych
odniesień Prusa wobec współczesnej mu sytuacji noweli, wobec jej położenia
wśród innych gatunków. W następstwie obie prace skupiają się na tym, co w
nowelach Prusa czyste, jasne, niewątpliwe. Pomijają sprawy zawikłane i
dwuznaczne. Czyż jednak kłopoty, jakie mamy z sobą i z innymi nie
charakteryzują nas lepiej niż to, na co w sobie sami godzimy się chętnie i co nie
przeszkadza innym?
Najnaturalniejszym kontekstem noweli jest zawsze opowiadanie ustne i, szerzej,
potoczna aktywność słowna. (Pamiętamy, że dla pewnych teorii noweli konstatacja
ta stawała się założeniem wyjściowym.) Generalnie na dwa sposoby [308/309]
nowelistyka może nawiązywać kontakt z żywym językiem potocznym. Poprzez
„ustawienie" głosu narratora oraz poprzez kształtowanie replik – także
świadomości – postaci. Przy pierwszym z tych sposobów zbliżenie do języka
zwykłych rozmów może obejmować całą, równą noweli wypowiedz narratora.
.Powstaje wówczas zjawisko tzw. „skazu" (ros. opowieść ustna). Wspaniałe
rezultaty w tej dziedzinie osiągali noweliści rosyjscy, Mikołaj Gogol i Mikołaj
Leskow, a także Fiodor Dostojewski.
Rozwiązanie takie było jednakże nie do przyjęcia dla polskich nowelistów okresu
pozytywizmu. Kłóciło się bowiem z obowiązującym wówczas, poromantycznym i
ściśle związanym z sytuacją zaboru rozumieniem roli społecznej pisarza. Pisarz,
sądzi się, ma być przewodnikiem narodu. Ma zastępować te wszystkie rodzime
ośrodki kierownicze, na które nie zgodziliby się nigdy zaborcy. Pisarz musi więc
pouczać, wskazywać drogę. Musi stać wyżej, widzieć dalej niż jego odbiorcy.
s. 17 / 36
Ponieważ zaś ówczesna świadomość literacka z trudem odróżniała opowiadacza
utworu od jego twórcy, wprowadzenie do całej narracji mowy potocznej odbiorców
uniemożliwiłoby autorowi spełnianie roli pisarza. Sytuowałoby go „na równi" z
czytającymi. Stąd noweliści okresu pozytywizmu najposłuszniejsi byli wobec
wysuwanego przez klasyków postulatu „stylu przedmiotowego", to jest
zacierającego, neutralizującego obecność narratora. Jeśli wykraczali przeciw
nakazom owego stylu, to inaczej niż Gogol czy Leskow: nie w stronę mowy
potocznej, a w stronę komentarzy autora bezpośrednio oceniających i
uogólniających doświadczenia postaci.
Komentarze takie akcentują przewagę narratora nad bohaterami. Najwyraźniej
spośród utworów zebranych w niniejszym tomie przewaga ta manifestuje się w
Powracającej fali. Narrator formułuje tu całościowe charakterystyki postaci. Na
przykład: „Był to potężny organizm, w którym grały tylko muskuły i nerwy, a
dusza spała. Adler czytać nie lubił, sztuki nie rozumiał, śpiewać nawet nie umiał.
Potrzebował tylko zużywać nagromadzone siły zwierzęce i robił to nie zachowując
żadnych granic ani miary." (Powracająca fala, s. 80 - 81) Zbliżenie stylistyki
podobnych formuł do stylu owoczesnych prac naukowych sugeruje, że są formuły
te „obiektywne", wiarygodne, nie zniekształcone indywidualnością osoby, która je
wypowiada.
Narrator odsłania w Powracającej fali nie tylko głębokie cechy i mechanizmy
psychologiczne postaci, decydujące o całej ich osobowości. Stoi przed nim
otworem także „prawda" o chwilowych reakcjach psychicznych postaci: „Kiedy
czytał opisy [309/310] hulanek, kreślone na gorąco pod wpływem pierwszych
wrażeń, w jego surowym i realnym umyśle poruszało się coś na kształt poetyckiej
fantazji. Chwilami widział to, co czytał.” (op. cit., s. 85) W scenach dialogowych
narrator ujawnia wewnętrzne reakcje postaci na repliki partnera: „ – Wariat jesteś
– mruknął stary, którego powaga syna chwyciła za serce." (op. cit., s.95)
Równie bezosobowo jak charakterystyki osób formułowane są sentencje narratora
ujmujące prawdy ogólne, pomocne dla właściwej interpretacji zachowań postaci:
„W oczach ludzkich złe czy dobre życiowe fakta wówczas dopiero zdają się
s. 18 / 36
nabierać znaczenia, gdy odbijają się w druku." (op. cit., s. 118) Przewaga
narratora nad bohaterami manifestuje się także w formułach komentujących
aktualny stan biegu zdarzeń, na przykład: „W taki oto sposób Gosławski i Adler,
robotnik i pryncypał, prawie współcześnie zbliżali się do urzeczywistnienia swych
nadziei: jeden do własnego warsztatu, drugi – do użycia nagromadzonych
pieniędzy." (op. cit., s. 105) Najdobitniejszy komentarz tego rodzaju powiadamia:
„Fala krzywdy wróciła." (op. cit., s. 145) Cytowane komentarze puentują
zdarzenia, które właśnie się dokonały. Inne, przeciwnie, są jakby śródtytułami
zapowiadającymi czytelnikowi to, co dopiero w tekście nastąpi: „Historia Adlera
jest tak dziwna, jak on sam." (op. cit., s. 80) Po czym następuje owa historia.
Albo: „Fabryka przedstawiała szczególny obraz." (op. Cit., s. 143) – następuje opis
pożaru.
Wszystkie wymienione sposoby wypowiadania się narratora poświadczają, że
panuje on w pełni nad materiałem utworu; właśnie nad materiałem, gdyż nikt
spośród przedstawionych osób nie jest dla opowiadacza partnerem równorzędnym,
a więc niezależnym. Obaj Adlerowie, Böhme, Zapora, Gosławski – wszyscy są dlań
tylko materiałem, dzięki któremu może wypowiedzieć swoje własne stanowisko.
Zarazem przewaga narratora nad postaciami – to on ma przed nimi tajemnice, nie
odwrotnie – jest pomocnym -gestem autora wobec czytelników. Winna im
zaoszczędzić wysiłków interpretacyjnych, własnych domysłów i weryfikacji.
Formuły odnarratorskie podobne do cytowanych, mimo „obiektywizujących"
zabezpieczeń, naruszają jednak zasadę „stylu przedmiotowego". Całkiem wyraźnie
określają indywidualność narratora. Prezentują go jako kogoś najmądrzejszego,
najbardziej doświadczonego spośród obywateli przedstawionego świata – i dzięki
temu zdolnego do zewnętrznego, ale też maksymalnie przenikliwego na świat ten
spojrzenia. [310/311]
Prus także innymi sposobami rozluźniał w swych nowelach sztywną zasadę narracji
chłodnej, zdystansowanej wobec żywych intonacji mowy potocznej. Wybieg
stosunkowo najprostszy i najpopularniejszy ówcześnie polegał na tym, iż
opowiadanie zdarzeń poruczano komuś, o kim czytelnicy z góry wiedzieli, że nie
s. 19 / 36
zdoła utrzymać się w granicach stylu obiektywnego, zintelektualizowanego.
Wiedząc zaś o tym, łatwo już było w biegu lektury korygować pomyłki czy
naiwności takiego narratora. Tym łatwiej, że ów „niewiarygodny" opowiadacz nie
mógł być na przykład niezrównoważony psychicznie. Musiał to być ktoś należący
do łatwo rozpoznawalnego, a zarazem egzotycznego dla kulturalnej publiczności,
typu społecznego; zwykle dziecko (jak w Omyłce na przykład) lub chłop. Prus
posunął się jeszcze dalej: w pewnej partii Przygody Stasia powierzył narrację psu
Kurcie.
Dotykamy tu ważnej funkcji humorystyki w nowelistyce okresu pozytywizmu.
Zastanawiali się historycy literatury, czy i o ile śmieszne są pomysły Prusa. Czy
Prus był dowcipny? oto, co ich martwiło. Nie dostrzegano zazwyczaj, że nowele te
są śmieszne nie tylko po to, żeby odbiorcom było śmiesznie. Humorystyka służyła
ponadto za rodzaj „wariackich papierów". Zezwalała na posunięcia, które bez niej
nie uszłyby autorowi na sucho. Stąd ówczesna humorystyka nowelistyczna była
sferą najostrzejszej polemiki z przymusami gatunku. I to z przymusami
najbardziej zobowiązującymi. Głównie zaś z żądaniem „stylu przedmiotowego",
usunięcia z utworu opowiadacza narzucającego czytelnikowi swą osobowość.
Humorystyka pozwalała choćby na narrację w pierwszej osobie, poza nowelistyką
„śmieszną" – rzadko spotykaną w prozie epoki. Pozwalała, dalej, wprowadzać
narratora niewiarygodnego, niedoinformowanego, przerzucającego się między
sprzecznymi interpretacjami zachowań postaci, grzebiącego się we własnej
świadomości, i to w zakresie tak drastycznym, jak „obłęd na tle erotycznym".
Pozwalała nawet w tym samym utworze przedstawiać dwie sprzeczne wersje
fabuły. Wszystkie te chwyty pisarskie są dobrze znajome czytelnikom naszej
współczesnej powieści czy nowelistyki. A pochodzą wszystkie z jednego tylko
opowiadania Prusa, Ze wspomnień cyklisty. Prus-humorysta był więc nie tylko
„pisarzem dowcipnym". W zakresie technik narracyjnych, tj. sposobów
opowiadania zdarzeń, był pisarzem znacznie bliższym dwudziestemu wiekowi niż
Prus „serio"
s. 20 / 36
Nie znaczy to, że humorystyka Prusa przynosi uważnemu czytelnikowi rewelacje
wyłącznie artystyczne. W nowelach [312/313] takich, jak Omyłka, Sen Jakuba,
Historia nieprawdopodobna – służyła także jako swoisty, bagatelizujący szyfr
przeciw ostrej cenzurze carskiej.
Jeśli u współczesnych Prusowi nowelistów powierzanie narracji dzieciom tłumaczy
się głównie ogólną tendencją do zniżania stylu noweli i ekspresywnymi walorami
takiego narratora, to u Prusa decyzja ta ma głębsze i bardziej specjalne
uzasadnienia światopoglądowe. W jego świecie dzieci, psy, kamienie
(przypomnijmy Pleśń świata) istotnie mają pełne prawo do własnego głosu. Jest to
bowiem świat panteistyczny, świat symbiozy, w której ludzie, zwierzęta i rzeczy
żyją najdosłowniej wspólnie. Mają równe prawa i równe wartości. Mówić o
„hodowaniu ludzi" nie jest tu niczym obraźliwym. Zdania zaś takie jak to: „Tubalny
głos jego dziwnie harmonizował z rytmicznym łoskotem fabryki przypominającym
odległe grzmoty." (op. cit., s. 71) – należy rozumieć na poły tylko przenośnie. Głos
ludzki, praca maszyn i grzmot są dla autora i jego postaci przesycone tym samym
jasnym dźwiękiem.
Nowele takie, jak Przygoda Stasia i Grzechy dzieciństwa pokazują, że główną
postacią panteistycznego świata Prusa jest dziecko. Dziecko, czyli człowiek z
pogranicza świata ludzi (otrzymuje tu bowiem imię i wyraźnie ukształtowaną
osobowość), świata zwierząt („wnet zmiarkował, że najodpowiedniejsze dla natury
ludzkiej jest chodzenie – na czworakach.", Przygoda Stasia, s. 17) i świata rzeczy
biernie zdanych na decyzje ludzi. Więcej nawet. Dziecko jest dla Prusa istotą
trwającą jakby w pół drogi między życiem a śmiercią.
Natura tęskni do powrotu człowieka. "Zdradziecka mgła zasnuła drogę Małgosi i
słychać było, jakby ktoś szeptał po kępach: »Hej! hej! – nie wyjdzie stąd
dziewczyna!« (op. cit., s. 8) A wraca się do natury poprzez śmierć. Stąd i w
Przygodzie Stasia, i w Grzechach dzieciństwa motyw dziecka naturalnego, żyjącego
„tylko z naturą", wiąże się z epizodem śmierci. Ale jest to śmierć, która dzięki
wiecznemu odradzaniu się natury jest momentalna i odwracalna. „Staś tymczasem
leżał w wózku oczarowany nowymi wrażeniami. [...] Zdawało mu się, że leci, że
s. 21 / 36
tonie wśród ogromu [...]. Dusza jego zapełniała się treścią nieokreśloną i
spokojną. Był on jak anioł złożony z głowy i skrzydeł; [...] w każdej chwili czuł
nieskończoność. Taką formę bytu musi mieć – życie wieczne. Nagle […] (op. cit.,
s. 33).
Jest już chyba oczywiste, jak dalece krzywdzimy Prusa, widząc w nim
czułostkowego „piewcę dzieci". Właśnie w swych dziecięcych, zdawałoby się
najprostszych utworach Prus [312/313] wyprzedza co najmniej o piętnastolecie
„czarną” problematykę światopoglądową epoki następnej. Stawia kwestie tak
charakterystyczne dla modernizmu, jak intymność związku natury (a też miłości)
ze śmiercią – przypomnijmy Walka z Grzechów dzieciństwa, którego las pochłonął
na zawsze – fascynacja śmiercią; śmierć jako eligijna kontemplacja tajemnic
życia...
W noweli Z legend dawnego Egiptu posłużył się Prus innym nie spotykanym chyba
u pisarzy jego epoki – sposobem dystansowania się wobec narracji
zdystansowanej, bardziej przekornym sposobem zbliżania się do języka
potocznego. Rozwiązanie to polega na podkreślaniu odrębności postawy narratora
chłodnego, zdystansowanego, od postawy autorskiej. Celowi temu służy
hieratyczna, podniosła stylizacja formuły najściślej zdystansowanej, a także
nadanie jej funkcji refrenu: "Patrzcie, jak marne są ludzkie nadzieje wobec
porządku świata; patrzcie jak marne są wobec – wyroków, które ognistymi
znakami wypisał na niebie Przedwieczny!..." Narracja chłodna, miast ogarniać
całość noweli, staje się jednym z jej manipulowalnych – także przedstawionych w
utworze, a nie tylko przedstawiających elementów.
Wreszcie trzeci ze stosowanych przez Prusa sposobów zbliżania wypowiedzi
narratora do języka potocznego. Polega on na tym, że dialog, siłą rzeczy bliski
żywym intonacjom mowy codziennej, przeciska się do stylu narracji. Dzieje się tak
na przykład w Kamizelce, gdzie głos opowiadacza przejmuje podstawową zasadę
dialogu chorego urzędnika i jego żony: fałszywe, ale pocieszające analogie i
uogólnienia. Wynikająca stąd ironia podkreśla dramatyczność sytuacji, jej
"sceniczność" – narrator referuje jakby wiele podobnych dialogów postaci i
s. 22 / 36
napięcie emocjonalne. "Mąż nie chodził już do biura, co mu tym mniej robiło
kłopotu, że jako urzędnik najemny nie potrzebował brać urlopu, a mógł wrócić,
kiedy mu się podobało i – o ile znalazł by miejsce. Ponieważ, gdy siedział w
mieszkaniu, był zdrowszy, więc pani [...]" (Kamizelka, s. 61).
Właśnie: dramatyczność. Pamiętamy, że, konsekwencją postulatu "stylu
przedmiotowego" było w ujęciach teoretyków upodobnianie noweli do dramatu.
Otóż w dramacie dialog służy akcji. Więcej, w dramatach dziewiętnastowiecznych
poza dialogiem akcja byłaby niemożliwa. Wymiana replik stanowiła jedyną
"prawdę" biegu zdarzeń.
Wśród nowel Prusa, owszem, trafiają się bliskie dramatowi. Najczęściej, jak w
Historii nieprawdopodobnej, ów dramat jest farsą. A nawet groteską; powstały
w.1910 r. Dramat bez tytułu mógłby uchodzić za klasyczną Zieloną gęś
Gałczyńskiego. Nowela Z legend dawnego Egiptu jest natomiast, przeciwnie,
narracyjnym zapisem dramatu stylizowanego na tragedię grecką (tak ważny tu
aforystyczny refren odpowiada komentującym wystąpieniom chóru, przestrzega się
też zasady trzech jedności). A jednak właśnie tam, gdzie dialog staje się dla Prusa
szczególnie ważny, jest to dialog budowany wbrew regułom dramatu.
Sytuację skrajną zastajemy w Pleśni świata. Dialog – nie służy tu fabule, lecz
zastępuje ją. Opowiadanie, bo jest to opowiadanie, rozwija się tak, jak mu każe
następstwo wypowiedzi partnerów w dwu symetrycznie zestawionych rozmowach,
a nie pod dyktando biegu zdarzeń. Również w Starej bajce dialog nie tyle posuwa
fabułę, co punktuje jej miejsca węzłowe. Pojawia się w nich zawsze refren, który
jest jakby repliką odpowiadającą na poprzedzający epizod fabuły: „Diabli wzięli
Furdasówkę!" Pointą noweli staje się odpowiedź, jaką wreszcie Furdasiński może
przeciwstawić karcącej kwestii ptaka: "Cha! Cha! ale nas zostawili..." W noweli Na
wakacjach zdominowanie konstrukcji utworu przez dialog prowadzi nie do
obiektywizacji, jak by można oczekiwać, a do subiektywizacji zdarzeń, włączenia
wartościującej perspektywy postaci. Fabuła Na wakacjach jest właściwie rozwiniętą
zdarzeniowo repliką jednej z postaci. Przejmuje też podstawową zasadę łączenia
kwestii dialogu: gwałtowne zwroty znaczeniowe. Sekwencja obejmująca rzucenie
s. 23 / 36
się matki na ratunek dziecku – gwałtowne gesty powstrzymujących ją sąsiadów –
wybiegnięcie z tłumu młodzieńca – jego rezygnację i powrót do tłumu gapiów –
skok dziewczyny – wyniesienie dziecka; sekwencja ta jest wręcz kłótnia zachowań.
Podkreśla też dramatyzm pożaru lepiej niż najcelniejsze epitety.
Tieck, Goethe i dziesiątki innych żądali, by przedstawiane w noweli zdarzenie było
cudowne. Niezwykłe. I takie pojawiają się u Prusa – w trzech wersjach swoistych.
Jak pamiętamy, postulowaną przez wymienionych pisarzy niezwykłość zdarzenia
nowelowego interpretowano w duchu baśniowości. Na tej podstawie na przykład
Wilhelm Wundt uważał nowelę za bezpośrednie rozwinięcie bajki. Hipotezy takiej
nie mógłby zaakceptować otwarcie żaden z naszych nowelistów okresu
pozytywizmu. Kłóciła się bowiem z [314/315] hierarchicznym usytuowaniem
autora wobec narratora i czytelnika (drugi w imieniu pierwszego "wskazuje drogę"
trzeciemu). Usytuowaniem jakiego wymagało ówczesne rozumienie roli pisarza.
Jerzy Putrament przyjmuje w swej książce, że cała twórczość, a już zwłaszcza
fantastyka Prusa ściśle respektuje powinności związane z ówczesnym rozumieniem
owej roli. Tymczasem panteistyczna aura nowel Prusa w sposób naturalny skłania
je ku baśni. To w baśni przecież zwierzęta i rzeczy są nie "jakby" ludźmi, lecz
ludźmi "naprawdę"; ludźmi tylko, którym zwierzęce i przedmiotowe nazwy
zastępują imiona. Łatwo dostrzec jak dalece baśniowa jest Przygoda Stasia, ze
starym młynem w funkcji cudownego pomocnika pary młodych. Lecz przecież
także Böhme i Adler z powracającej fali – tak zdawałoby się doraźnie
publicystycznej – są baśniową parą braci, z których jeden jest "dobry", a drugi
"zły". W Dziwnej historii wszystkie efekty humorystyczne wynikają ze zderzenia
dwu rzeczywistości: codziennej z baśniową. podkreśla się przy tym, że nie są one
wcale od siebie odległe. Wystarczy tej codziennej odjąć tylko jedno prawo fizyki.
by znaleźć się w świecie baśni. Przypomnijmy też wspaniałą metaforę z Katarynki:
„Pan Tomasz trzydzieści lat chodził ulicą Miodową i nieraz myślał, że się na niej
wiele rzeczy zmieniło. Toż samo ulica Miodowa pomyśleć by mogła o nim.”
(Katarynka, B. Prus, Pisma, t. V, Warszawa 1948, s. 25-26)
s. 24 / 36
Jednakże Prus jako autor z niczym z tego, co wybiera, nie utożsamia się do końca.
Wobec wszystkich obieranych rozwiązań pisarskich zachowuje dystans, który nie
pozwala zredukować jego osobowości twórczej do pomysłów, jakie miewał.
Pomysłów dających się przecież zawsze powtórzyć – i spłaszczyć – przez innych.
Wobec baśniowości realizowanej tak, jak we wspomnianych nowelach dystansuje
się Stara bajka. Wbrew tytułowi nie ma tu nic z baśni. Może tylko to, że imiona
postaci są nazwami ich funkcji fabularnych. "Furdasiński" to lekkomyślny
utracjusz, ten kto mawia "furda!". "Mazajło-Skrobejko", to, pomijając nawiązanie
do Rębajły, Doweyki i Domeyki z Pana Tadeusza, ktoś kto "skrobie" – "sobie
rzepkę" i: skąpi – "mażąc się", tj. nieszczerze użalając nad przyjacielem.
"Bajka" umieszczona w tytule nawiązuje polemicznie do ostatniej, puentującej
sceny, która przedstawia podźwignięcie się utracjusza. Tak. temu się udało, ale to
stara bajka. Dziś bywa inaczej – komentuje poprzez tytuł autor. [315/316]
Druga wersja cudowności w nowelach Prusa to fantastyka sataniczna. Tylko jeden
diabeł Prusa jest poważny. Ten z Pleśni świata. Inni to albo śmieszna figurka
rodem z osiemnastowiecznej powieści francuskiej (diabeł-przewodnik z
Nawróconego), albo diabeł pokutujący za swe winy, wzorowany na moralitetowej
średniowiecznej legendzie w noweli Z żywotów świętych. Piekło Prusa jest
śmieszne i, jak zauważa Putrament, ściśle związane z rzeczywistością doczesną.
Jest realnością przenicowaną. W sądowej scenie Nawróconego to, co "na ziemi"
było ciężkie, jest lekkie, to, co drogie, jest tanie itd.
Lecz piekło Prusa, całkiem podobnie jak jego humorystyka, nie jest t y l k o
śmieszne. Wbrew tezie Putramenta nie służy t y l k o wtrętom publicystycznym. U
dobrych pisarzy zresztą nic nie służy "tylko". I tutaj, jak w całej europejskiej
tradycji kulturalnej, diabeł jest posłańcem tego, co w świecie nie da się pojąć.
Zracjonalizować. Opanować. Jest kimś, kto przychodzi do naszych pokojów, by
otworzyć okno, poprzez które wdziera się absurd. W Nawróconym okno to jest
"drzwiczkami". Otwiera je adwokat: "zbliżył się do ściany i otworzył małe żelazne
drzwiczki. W tej chwili Łukasz zobaczył straszliwy blask, buchający jakby z pieca,
gdzie topi się stal, usłyszał okrutne jęki [...] tysiące głosów i brzęk łańcuchów. Pan
s. 25 / 36
Łukasz zamknął oczy i zatkał uszy." (Nawrócony, s. 163 – 164). Teraz lepiej
rozumiemy dziecięcą fascynację Ferdynanda Adlera: "Kiedy był jeszcze małym
chłopcem, [...] zauważył w budynku machiny parowej niewielkie drzwi przybite
gwoździem. Drzwi te zaciekawiały go i niepokoiły. Pewnego dnia zdobył się jednak
na odwagę, odchylił zgięty gwóźdź, drzwi odskoczyły – i ujrzał za nimi kilka
miedzianych rur, zwiniętą linę i miotłę.” (Powracająca fala, s. 126) Wszystko to
wspominał Ferdynand, aby uciszyć niepokój przed pojedynkiem. Po sześćdziesięciu
latach ten sam motyw zła zaczajonego za zwykłymi sprzętami domowymi, zła,
które można przypadkiem uwolnić przez przesunięcie obrazu, otwarcie nie
używanych drzwi – powróci w Strasznym czwartku w domu pastora Ludwika
Konińskiego, najlepszej polskiej noweli satanicznej.
Nie miał racji Putrament. Diabeł Prusa jest nie tylko pocztylionem publicysty. Jest
też tajnym agentem irracjonalnym, który od wewnątrz rozbija pozytywistyczny
zdrowy rozsądek.
Wreszcie trzecie i ostatnie ujęcie cudowności w nowelach Prusa. Ujęcie, by tak
rzec, czysto kontekstowe. W wielu utworach nowelowe zdarzenie okazuje się
niezwykłe dzięki kontekstowi, jakim je opatrzono. Podstawową wagę ma tu rodzaj
[316/317] ekspozycji zdecydowanie przeważający w bloku dziewiętnastowiecznych
nowel Prusa. Chodzi o ekspozycję iteratywną. Przedstawia ekspozycja taka
zachowania powtarzalne, mniej czy więcej Zwyczajowe, lecz zawsze
charakterystyczne dla danej postaci. Toteż pełnią one funkcję zdarzeniowych,
fabularnych atrybutów (cech) bohatera, i jako takie zastępują bądź podpierają
wprowadzający portret postaci. Ekspozycja tego rodzaju może więc stać się
iteratywną biografią postaci, jak w Przygodzie Stasia czy Katarynce. Równocześnie
ekspozycja iteratywna pełni zawsze funkcję społecznej i historycznej lokalizacji
postaci. Widoczne jest to zwłaszcza w Milknących glosach. Prezentacja trybu życia
czterech przyjaciół włącza ich w typową sytuację emigrantów polskich, przybyłych
do Francji po "pięciu kampaniach" wyzwoleńczych.
Ekspozycja iteratywna pełni nadto ważną funkcję fabularną. Oddziela tzw.
„Vorgeschichte” od właściwego biegu zdarzeń, utrzymywanych już, podobnie jak
s. 26 / 36
„Vorgeschichte” w czasie przeszłym dokonanym. Tym samym oznacza więc
ekspozycja punkt startowy fabuły. Ta bowiem rusza zazwyczaj z miejsca, w którym
następuje naruszenie zwykłego trybu wypadków: "W tym ciężkim położeniu znowu
młyn postanowił przyjść jej z pomocą i pewnego dnia pękł we środku” (Przygoda
Stasia, s. 9). W ten sam sposób iterativum może akcentować zamknięcie fabuły.
Kulczycka-Saloni zwraca uwagę, że w Na wakacjach zakończenie jest
"naruszeniem normalnego toku życia". Granica wprowadzana przez ekspozycję
może być tak ostra, że staje się punktem kulminacyjnym. W Starej bajce "Przyszła
nareszcie chwila, że pan Furdasiński nie obsiał pól, nie zapłacił procentów
wierzycielom ani rat w Towarzystwie Kredytowym. Cugowe konie schudły, służba
rozbiegła się, sąsiedzi zerwali stosunki, a młody dziedzic – nie miał mięsa na
obiad." (Stara bajka, s. 194) Tak ostre naruszenie wszystkich norm życia w
Furdasówce wywołuje przełomową rozmowę młodego dziedzica z Mazajłą.
Nie może być zgody między fabułą a narracją iteratywną, która tnie ją na odcinki.
I bywa nierzadko, że iterativum „połyka” całe fragmenty fabuły. Tak w Starej
bajce pojawiają się dwie iteratywne sekwencje zdarzeń, przedstawiające upadek
Furdasińskiego: przed opuszczeniem folwarku i po przyjeździe do Warszawy. W
Milknących glosach ekspozycję obejmującą okres pobytu pułkownika we Francji
rozwinął autor w osobną nowelę o iteratywnym biegu zdarzeń. A następnie związał
ją z inną, już nie "iteratywną" nowelą, przedstawiającą pułkownika [317/318] w
Polsce. Zaborcze tendencje ekspozycji najpełniej zamanifestowały się W
Nawróconym. Jest to utwór bez fabuły – w sensie nieprzedstawialnego,
konsekwentnego szeregu zdarzeń. Mimo to nie jest Nawrócony opisowym
"obrazkiem", dla którego całościowość fabularna byłaby obojętna. Materiał
znaczeniowy ujął Prus w formę iterativum odsyłającego stale do tej samej cechy
głównej postaci: do Łukaszowego skąpstwa. Zarazem jednak cały ten materiał, a z
nim Łukasz i jego przyjaciel adwokat, tęskni do formy fabularnej, do
zdarzeniowości, W ramach której coś się zmienia, w której coś – choćby jedno
"coś"! – byłoby niepodobne do niczego innego. Pamiętamy: cała scena sądu
przedstawia szukanie w biografii Łukasza i prowokowanie go do jednego choćby
s. 27 / 36
"dobrego czynu". To, że Łukasz zawodzi, że nie może, że nie dorasta do wartości,
które umożliwiłyby mu egzystencję aktora fabuły – przejmująco charakteryzuje tę
postać.
Warunkiem koniecznym polemiki, choćby i najostrzejszej, jest istnienie wspólnej
płaszczyzny, dzięki której przeciwnicy mogą wejść w kontakt. Dla Prusa-nowelisty
w jego dialogu z klasycznymi wymogami gatunku płaszczyzną tą była, wbrew
opiniom współczesnych, dziedzina organizacji fabuły. Czas zauważyć, że większość
zarzutów stawianych kompozycji nowel Prusa, aż do prac dzisiejszych, wynikała z
niezrozumienia jednej z podstawowych zasad kompozycyjnych pisarza: zasady
wiązania pod jednym tytułem kilku ściśle zbudowanych nowel.
Wspomniano wyżej, że Milknące glosy są dwiema nowelami związanymi następczo.
Sytuacja jest bardziej skomplikowana w Grzechach dzieciństwa i Przygodzie Stasia.
W pierwszym z tych utworów przeplata Prus kunsztowną, polifoniczną techniką aż
pięć nowel. W Przygodzie Stasia sam narrator wyróżnia w tożsamym przebiegu
zdarzeń dwie nowele: "przygodę Stasia" i związaną z Łoskim "wiadomą historię".
Jeśli dodać do nich pełną wersję tekstową, otrzymamy trzy historie, z których
pierwsza, mianowicie "wiadoma historia", zawiera się w drugiej, to jest w
"przygodzie Stasia", a tamta w trzeciej; w całości tekstu następującego po tytule.
Łączy je postępująca od trzeciej do pierwszej kondensacja fabuły: "wiadoma
sprawa" to już niemal czysta anegdota.
Krzywdzi się autora utworów tak starannie skomplikowanych określając je jako
"szkice (domyślnie: bezkształtne, próbne) powieściowe". Lepiej chyba nazwać je
nowelami zintegrowanymi.
Wśród nowel Prusa znajdujemy ścisłe wypełnienia zaleceń Tiecka co do "punktu
zwrotnego". Tak w Powracającej fali [318/319] po punkcie szczytowym, jakim jest
śmierć Ferdynanda, fabuła zwija się wstecz. Stary Adler ze wstrząsającą
metodycznością podpala fabrykę. Niszczy cały swój dorobek. Lecz przecież sam nie
wraca w ten sposób do swojej młodości, kiedy nie miał nic. Cofa się fabuła, ale
"charakter" (postać) ewoluuje nadal. Podobnie "odwija się" bieg zdarzeń po
punkcie szczytowym w późnej noweli Czego narobił Faust w pewnej aptece.
s. 28 / 36
(Praktykant aptekarski, jak szybko biegł do teatru na , spotkanie z nową znajomą,
tak zawiedziony i oszukany przez nią wlecze się z powrotem – i traci zapał
miłosny.)
Ponieważ sekwencje sprzed i po punkcie zwrotnym są względem siebie
symetryczne, punkt ów istotnie wprawia w ruch całość fabuły. Narzuca uwadze
czytelnika "główne wyznaczniki historii", jak pisał August Schlegel. Ciekawe, że
warunku tego przestrzega Prus i tam, gdzie zamiast techniki punktu zwrotnego
stosuje swobodniejszą, nie wymagającą symetrii technikę punktu kulminacyjnego.
W Omyłce punkt kulminacyjny – egzekucja zbyt pośpiesznie wykonana przez
powstańców w następstwie fałszywego donosu – promieniuje na całą nowelę. Od
tytułu poczynając. Nieomal wszystko tu polega na omyłkach, mimo iż rzecz nie
jest bynajmniej farsą. Omyłki dziecięcego narratora koryguje czytelnik bez trudu.
Odgadujemy łatwo rzeczywisty powód omijania przez matkę Antosia odludnej
chaty czy źródło niepokoju Dobrzańskiego, objawiającego się na wiadomość o –
nieznacznym – drżeniu szyb w domu chłopca. Omyłki tego rodzaju charakteryzują
niedojrzałość narratora, a zarazem ułatwiają autorowi przemycenie informacji
niecenzuralnych.
Trudniej czytelnikowi skorygować omyłki mające konsekwencje dla biegu zdarzeń;
dopiero bowiem z przybywaniem tekstu otrzymujemy potrzebne informacje.
Omyłki takie rodzą napięcie znaczeniowe, które rozwiązuje się ostatecznie dopiero
w punkcie kulminacyjnym. Najważniejsza z nich to krzywdząca opinia otoczenia o
samotnym starcu. Omyłka ta jest stanem trwałym. Wszyscy i zawsze unikają
kontaktów ze starcem, nawet pośrednich, poprzez rzecz, którą miał w ręku.
Traktują go tak, jakby został dotknięty zarazą. Trwała jest również, przez czas
pewien, fałszywa opinia o patriotyzmie dzielnego kasjera; tyle, że tę
wyreżyserował sam delikwent.
Inne omyłki są jednokrotne. Początek im wszystkim dało fałszywe odczytanie
zachowania jednego z emigrantów po powstaniu listopadowym. Towarzysze nie
wiedząc o nocnej pracy kapitana, a, znając jego sceptycyzm wobec projektów
nowego [319/320] zrywu zbrojnego, przypuszczają, że bierze pieniądze od Rosjan.
s. 29 / 36
W kilkadziesiąt lat później, doprowadzając do pośpiesznego sądu i egzekucji
byłego kapitana, popełnia kasjer dwie omyłki równocześnie. Donosi na człowieka
niewinnego i sądząc, że sprowadza na niego najwyższą karę, przynosi mu
upragnioną, ostateczną ulgę od prześladowań.
Tak znaczne nagromadzenie omyłek w Omyłce ma oczywiście pewne znaczenie
światopoglądowe. Konstruując fabułę w ten sposób, chciał Prus zapewne rozluźnić
nieco, zliberalizować społeczne kryteria oceniania postaw politycznych
zajmowanych wobec walk 1863 r. W latach siedemdziesiątych – cóż dopiero w
sześćdziesiątych! – i osiemdziesiątych na opinii publicznej Królestwa ciążyło
swoiste, całkiem zrozumiałe tabu: uznawano za patriotyczny obowiązek
powstrzymywanie się od jakichkolwiek otwarcie krytycznych wypowiedzi na temat
niedawnego powstania. Prus starał się w Omyłce tabu to osłabić, pokazać, że
można mieć o powstaniu opinię zdecydowanie krytyczną, a mimo to być
autentycznym patriotą, nie zaś prowokatorem podstawionym przez zaborców. Sam
również poprzez konstrukcję Omyłki definiuje się Prus jako patriota tej odmiany.
Nowela oscylująca nieustannie na samych granicach zakazów cenzuralnych niesie
przesłanie wcale nie przykre dla carskich cenzorów: to mianowicie, że wybuch
powstania był decyzją niedojrzałą, a powstańcy z góry skazani na klęskę.
Chcąc pokazać, jak głęboko w fabularnej, a i światopoglądowej także materii
noweli bywa zanurzony punkt kulminacyjny, odeszliśmy nieco od kwestii punktu
zwrotnego jako cechy gatunkowej noweli. Bardzo ciekawie, bo polemicznie,
stosuje Prus technikę punktu zwrotnego w noweli Z legend dawnego Egiptu. Tu
wsteczny ruch akcji następuje – co prawda tylko w sferze intencji postaci – nie po
punkcie szczytowym, jakim ma być śmierć Ramzesa, a przed nim. Oto wnuk i
następca faraona odwołuje – w intencjach – wszystkie okrutne dekrety
poprzednika. Lecz pomysłowość Prusa sięga dalej. Następuje ponowny wsteczny
ruch decyzji. Zagrożony śmiercią Horus kolejno wypuszcza z rąk wszystkie
projekty reform.
W ten sposób dochodzi Prus poprzez wzorzec Tiecka do własnego modelu
kształtowania fabularnego napięcia: do wahadłowego rozwijania biegu zdarzeń.
s. 30 / 36
Model ten odnajdujemy w wersji złagodzonej (na skutek dominacji iterativum) w
Nawróconym. Pan Tomasz, pamiętamy, "nawraca się" dwukrotnie – w przeciwne
strony. Podobnie pułkownik z Milknących głosów będąc we Francji zamierza wracać
do Polski, [320/321] w Polsce – do Francji, by wreszcie zdecydować się na
pozostanie w kraju.
Model Tiecka jest jednowierzchołkowy; jego "wahadłowa" modyfikacja –
wielowierzchołkowa. Stąd często Prus rezygnuje z trudnego do przeprowadzenia
"zwijania" akcji na rzecz nie jednego (czy dwu) "punktu zwrotnego", a wielu
punktów kulminacyjnych. Obmyślane są zazwyczaj jako niespodzianka polegająca
na korekturze poprzedniej korekty, modyfikujące bieg zdarzeń. Najintensywniej – i
najszczęśliwiej – techniką tą posługuje się Prus w Starej Bajce. Oczekujemy
początkowo, że młody utracjusz szybko zbankrutuje, że upadnie na samo dno.
Lecz przychodzi mu z pomocą Mazajło. To pierwsza korekta. Furdasiński, świadom
interesowności marszałka, pomoc tę odrzuca. To druga korekta. Spodziewamy się
teraz, że tym razem już ,.upadnie" naprawdę. Ale nie. Ratuje go korzystna
sprzedaż folwarku. Kolejna korekta. I tak wraz z bohaterem wahamy się aż do
końca fabuły, gdzie spada ostra pointa.
Praktyka nowelistyczna Prusa najbliższa jest – co nie znaczy: biernie
podporządkowana – zaleceniom klasycznej teorii noweli w płaszczyźnie fabularnej.
Lecz "zbliżeń" tego rodzaju jest oczywiście więcej. W dwu zwłaszcza zakresach:
organizacji przestrzeni i użycia rekwizytów.
Wspomniano tu, iż Paul Heyse wymaga od nowelistów, by rozgrywali konflikt w
wyodrębnionym kręgu sytuacyjno-przestrzennym. I bywa tak w nowelach Prusa, w
tych najprostszych fabularnie, jak Nawrócony, Kamizelka, Katarynka, gdzie
konflikt nie przekracza granic kamienicy – a także Pleśń świata czy Na wakacjach.
W tej ostatniej noweli przestrzenne wyodrębnienie sytuacji konfliktowej
podkreślone zostało przez fakt, iż przyjaciele -rozmawiają o pożarze u jednego z
nich, a nie tam, gdzie pożar miał miejsce. Czas zdarzeń i czas opowiadania o
zdarzeniach biegną w zdecydowanie różnych przestrzeniach, "wiejskiej" i
"letniskowej". Odmienność owych przestrzeni wraz z odmiennością ubioru oraz
s. 31 / 36
sposobu mówienia eleganckiego młodzieńca i bosej dziewczyny wyostrzają
odmienność reakcji tych dwojga na zagrożenie życia dziecka. W samym
opowiadaniu kolegi narratora różnica zachowań nie jest zbyt duża; w końcu i on
próbował ratować chłopca. "Scenografia" noweli przekonuje czytelnika, że różnica
ta jest niezmierzona.
W nowelach bardziej rozwiniętych fabularnie komplikuje się również ujęcie
przestrzeni. Zawsze jednak pozostaje ona układem współrzędnych istotnym dla
sensu całości. Organizacji przestrzeni powierza autor dwa główne zadania.
Pierwsze [321/322] polega na wzmacnianiu granic pomiędzy kolejnymi scenami
fabuły. W Starej bajce czy takich nowelach „zintegrowanych", jak Przygoda Stasia
bądź Grzechy dzieciństwa, zmiany scen dokonują się wraz z przekraczaniem przez
główne postaci granic przestrzeni, takich jak domostwo — droga, pole — las, wieś
— miasto.
Drugie, ciekawsze z dwu wspomnianych zadań, to swoiste odtwarzanie, powielanie
przez organizację przestrzeni powiązań między bohaterami. W Powracającej fali
topografia ogrodu i zabudowań Adlera tak się ma do wewnętrznej przestrzeni
fabryki, jak postawa życiowa pryncypała wobec trybu życia robotników. W
pierwszej z tych przestrzeni wszystko podporządkowane jest komfortowemu
wypoczynkowi, tak jak w biografii Adlerów wszystko służy ich własnej wygodzie:
Natomiast w wewnętrznej przestrzeni fabryki gigantyczne maszyny, hałas,
gorączkowy ruch, wszystko to zmusza do pracy ponad siły; do pracy, która
wyklucza odpoczynek.
W Omyłce położenie rodzinnego domu Antosia na obrzeżu miasta zapewnia
narratorowi, więc i czytelnikom, najlepszą „widoczność" na reakcje ludności wobec
zdarzeń przychodzących z zewnątrz. Ale i więcej jeszcze: lokalizacja domu jest
analogiczna wobec pozycji mieszkańców wśród ludności miasta. Goszczą bowiem
domownicy reprezentantów wszystkich bodaj grup mieszczan: burmistrza, księdza,
nauczyciela, sekretarza, kasjera, ich żony i córki... Z drugiej zaś strony —
aktywnie pomagają przybywającym z zewnątrz ludziom powstania: emisariuszowi
Leonowi i ranionemu w walce bratu narratora. Zauważmy też, że zagęszczeniu
s. 32 / 36
kontaktów z przybyszami z różnych stron, z różnych kręgów, przestrzeni (prócz
wymienionych trzeba wspomnieć o podróżnych przejeżdżających po bliską drogą)
odpowiada intensyfikacja czasu biegnącego wewnątrz domu. „Dzień za dniem
upływał bardzo szybko. [...] Każdego prawie dnia chciałem coś-zrobić, a gdy nad
chodził wieczór, przypominałem sobie, żem nic nie zrobił. Czas uciekał jak
podróżni, na których niekiedy patrzyłem przez okno [...]. Mogę powiedzieć, że całe
dzieciństwo spłynęło mi w jeden dzień." (Omyłka, s. 226) „Kondensacja"
przestrzeni i czasu, podtrzymana przez dobór odpowiedniego materiału
fabularnego, sprawia że w utworze Prusa — podobnie jak izba chłopska w Weselu
— niepozorny dom w nieważnym miasteczku staje się zminiaturyzowaną
reprezentacją całego społeczeństwa; to zaś, co się w nim i w jego okolicy dzieje,
odbija całość spraw i rozterek polskich związanych z powstaniem styczniowym.
[322/323] Kwestią osobną, nie związaną już bezpośrednio z działaniami i
powiązaniami postaci, jest symbolika przestrzenna. Sugeruje ona czytelnikom
światopoglądowe intencje autora. W Omyłce symbolika topograficzna wzbogaca
informacyjnie narrację „naiwną", prowadzoną z perspektywy dziecka. Chata starca
stoi — ściśle symetrycznie wobec lokalizacji domu Antosia — w miejscu odludnym,
podmokłym i dzikim. Przekradając się do niej chłopiec natyka się na węże. Ten
prastary symbol sataniczny wzmacnia atmosferę zła otaczającą dom „zdrajcy". Po
jakimś czasie w nocy, opowiada chłopiec, „zobaczyłem coś, o czym nie marzyłem
nawet we śnie. Na bocznej drodze, w lewo od naszego domu, sunęła między
polami olbrzymia żmija!..." (op. cit., s. 268 — 269) — po czym następuje
zmetaforyzowany opis kolumny wojsk carskich. Wkrótce dostrzega narrator drugą
„żmiję". Natomiast przemarsz oddziałów powstańczych kojarzy mu się ze szmerem
„rzęsistego deszczu"; deszczu wiosennego, a więc budzącego życie. W ten sposób
niesprecyzowane co do zakresu znaczenie symbolu węża zostało zacieśnione do
akcji zbrojnej zaborcy. W scenie końcowej z okolic chaty dzielnego starca znikają
węże, „w wąwozach rozlegają się radosne śpiewy ptaków." (op. cit., s. 291) W
miejsce żmij pojawia się symbol o przeciwstawnym znaczeniu: rdzawe rany drzew
od kul.
s. 33 / 36
Zdjęcie odium (odrazy) inspiracji szatańskiej z mieszkańca chaty jest istotne dla
światopoglądowego przesłania utworu. Wraz z całą serią pomyłek, którym
opowieść ta zawdzięcza fabularne napięcie, przekształcenia symboliki wskazują, że
wszyscy Polacy w dobie powstania mieli — zdaniem autora — intencje szlachetne.
Czy byli za, czy przeciw walce zbrojnej, kierowali się względem na dobro kraju. A
jeśli mimo to zdarzały się wy stępki, to wskutek omyłek władz powstańczych i za
sprawą indywiduów tak łatwych do przejrzenia, jak kasjer z Omyłki. Zło, które
wówczas dotykało Polaków ze strony ich samych, było złem marginalnym, niemal
groteskowym. Zło istotne, zło „szatańskie", przychodziło ze strony zaborców.
Oczywiste są perswazyjne intencje powyższych opinii: mają one służyć integracji
społeczeństwa w trudnej sytuacji popowstaniowej. Lecz integracji tej sprzyjać
można było także inaczej. Nie w drodze aprobaty obu postaw przeciwstawnych, a
właśnie ostrej krytyki jednej z nich. Omyłka pochodzi z roku 1884. We
wcześniejszych o rok Milknących glosach Prus jest znacznie bardziej sceptyczny w
ocenie społeczeństwa polskiego.
Prus był rasowym prozaikiem; rzadko udawały mu się poetyckie metafory.
Jednakże we wspomnianej noweli znajdujemy [323/324] wspaniałą metaforę
„przestrzenną". Stary pułkownik, kombatant pięciu kampanii wyzwoleńczych,
odbywa swój pierwszy spacer po przekroczeniu granicy Królestwa. „Zaczęło świtać.
Na wschodzie ukazał się jasny pasek, który stopniowo wzrastał, aż całe niebo
przybrało barwę zielonego szkła, poplamionego szarymi, białymi i bladoróżowymi
obłokami." (Milknące glosy, s. 186) Tak po powstaniu 1863 roku wygląda
opiewane w Panu Tadeuszu niebo ojczyste. (Odnotujmy przeciwstawność sytuacji
historycznych przedstawianych przez Mickiewicza i Prusa: z jednej strony marsz
Napoleona na Moskwę w roku 1812, z drugiej — kraj po upadku powstania.)
Cytowana metafora ukazuje Polskę zniewoloną jako przestrzeń zamkniętą w nie
dbale opróżnionej butelce od piwa. Niewola polityczna — powiada Prus,
wykraczając zdecydowanie przeciw tradycji heroizowania życia pod zaborem —
skazuje na brud. Roznosi wulgarność. A jest dla Polaków ówczesnych sytuacją
uniwersalną. Nie można się od niej uchylić. Brudzi zresztą nie tylko ludzi. Brudzi
s. 34 / 36
też niebo nad nimi. Długo jeszcze stary pułkownik nie będzie mógł znaleźć miejsca
dla siebie w kraju odmienionym nową niewolą; fabuła skonkretyzuje oskarżenie
utajone w ty tule noweli i w metaforze ukazującej „Priwislanskij Kraj" wewnątrz
brudnej zielonej butelki.
Jak wspominano wyżej, nowelistyka Prusa zbliża się często kroć do postulatów
Paula Heysego tyczących operowania rekwizytem. Prawdziwe mistrzostwo w tym
względzie osiąga Prus w Kamizelce, choć bynajmniej nie wyczerpuje ona
wszystkich jego poczynań z rekwizytami nowelistycznymi.
Kamizelka wydaje się istotnie efektem wariacyjnego rozwijania jednego tylko, już
w tytule wprowadzonego „tematu". Zanim przekaże nam narrator szczegółową
historię choroby „drobnego urzędniczka", otrzymujemy aż trzy skrótowe wersje
biegu zdarzeń. We wszystkich kamizelka odgrywa podstawową rolę. I tak w
pierwszej pełni ona funkcję swoistego zegara czy lepiej klepsydry, odmierzającej
czas choroby. W drugiej wersji bieg czasu jest odmierzany przez ubywanie
kolejnych obiektów z pokoju młodego małżeństwa. W kwietniu mieszkały tam trzy
osoby, w lipcu dwie, w październiku już tylko pani ze sprzętami domowymi, w
końcu listopada już tylko z parasolką (dzięki której na ulicy, z daleka, może
jeszcze uchodzić za kobietę elegancką) i kamizelką; w parę minut później po całej
rodzinie została w kamienicy jedynie kamizelka. Tym samym okazała się
kamizelką przedmiotem najcenniejszym, jedynym, który towarzyszył
nieszczęsnym od początku do końca i dalej nawet, [324/325] bo we wspomnieniu
narratora. Trzeci z kolei skrót historii jest już pomostem do jej szczegółowej
prezentacji. Opowiada historię tę od końca. A więc od kamizelki, która staje się dla
narratora bodźcem do wspominania o młodych, do „przypominania smutku",
awansując tym samym do rangi „przedmiotowego", „materialnego" wspornika
ramy narracyjnej. Opowieść narratora zaczyna się i kończy wzmianką o kamizelce.
Wszystkie wymienione wersje skrótowe są dokonanymi przez narratora
usensawniającymi rekonstrukcjami nagiej historii choroby. Z żadnej nie można by
usunąć kamizelki, gdyż tym samym odcięłoby się dostęp do sensu historii
mówiącej o kruchości ludzkich nadziei wobec bezsensownych wyroków czasu.
s. 35 / 36
W uszczegółowionej, bardziej bezstronnej, mniej nasyconej interpretacją narratora
wersji zdarzeń kamizelka pełni rolę — pozornie — upodrzędnioną. Pojawia się
dopiero w końcowej fazie choroby. To, że okazała się nagle luźna, jest kolejnym
bagatelizowanym objawem pogorszenia się stanu zdrowia chorego. W istocie
rzeczy jednak funkcja kamizelki i tutaj jest bardzo ważna. Do manipulacji
krawieckich z paskiem i sprzączką dają się bowiem sprowadzić wszystkie relacje
pomiędzy małżonkami — co broni się przed śmiesznością dzięki temu, że autor
połączył młodych miłością czysto sentymentalną, nie ero tyczną. Manipulacje te są
najwyrazistszym, wzorcowym przy kładem wzajemnego oszukiwania się urzędnika
i jego żony, oszukiwania, które zakłada oscylację ról oszukiwanego i oszu
kującego, godzenie ich w jednej osobie, a wreszcie zrównanie etycznej wartości
obu ról; oszukuje się tu w imię miłości.
Dodajmy jeszcze, że motyw kamizelki charakteryzuje także narratora jako osobę
szczególnie predestynowaną do opowie dzenia tej dziewiętnastowiecznej „love
story". Narrator jest człowiekiem samotnym. Nie ma przyjaciół. Ma za to zbiór
pamiątkowych przedmiotów: „Jest tam mój dramat, który pisałem jeszcze w
gimnazjum [...] . Jest kilka zasuszonych kwiatów, które trzeba będzie zastąpić
nowymi, jest..." (Kamizelka, s. 55) Uwaga o potrzebie wymienienia kwiatów
sygnalizuje, że narrator ma wobec nich stosunek wyłącznie estetyczny, nie
emocjonalny. Przechowuje je, bo są ładne, a nie po to, by przypominały jakąś
minioną historię miłosną. W samotności narratora trzeba więc widzieć
starokawalerstwo, mało tego, staro-kawalerstwo tak drażliwe dla niego, że unika
jakiejkolwiek bezpośredniej o nim wzmianki. Kamizelka, cząstka cudzego życia w
miłości, miłości najautentyczniejszej, bo sprawdzonej w obliczu śmierci, staje się
dla narratora namiastką własnych [325/326] wspomnień, których w jego życiu
zabrakło. Niechciana atrofia własnego życia emocjonalnego czyni narratora
szczególnie wrażliwym na miłość cudzą. Wrażliwość ta pozwala zaś autorowi
umotywować świetną orientację narratora w prywatnym, zamkniętym z obawy
przed kompromitującym ujawnieniem ubóstwa, życiu młodego małżeństwa.
s. 36 / 36
I tym razem, jak przy poprzednich uwagach interpretacyjnych, wskażemy
światopoglądowe konsekwencje decyzji pisarskich Prusa. Wszystkie omówione
zastosowania rekwizytu kamizelki skłaniają czytelników do odrzucenia sądu
chorego urzędnika: „przy chorym wszyscy kłamią [...]. Ale kamizelka — ta już nie
skłamie!" (op. cit., s. 65) Owszem, i ona kłamie w potrzebie — powiada Prus.
Rzeczy nie są bowiem takie, jakie są. Kamizelka nie jest kamizelką po prostu.
Rzeczy są nieodłączne od postaw, jakie przyjmują wobec nich ludzie. Rzeczy
mówią, i to mówią całkiem nie „obiektywnie". Na równi też z ludźmi wystawione
są na niszczące działanie czasu.
Na tym poprzestańmy. Obraz polemiki Prusa, autora nowel, z klasycznymi
wymogami gatunku został naszkicowany w najogólniejszych zarysach. Z
wszystkiego, co powiedziano, wynika że współcześni — wśród nich Sienkiewicz —
słusznie konstatowali niedostatek całościowości w nowelach i opowiadaniach
Prusa. Nie ma potrzeby bronić pisarza przed tą diagnozą. Nie dostrzegano tylko
rzeczy najważniejszej: tego, że w utworach Prusa brak całościowości podawanej z
zewnątrz. Tej ofiarowywanej przez posłuszeństwo wobec żądań klasycznych
koncepcji gatunku. Nie dostrzegano, że wraz z gestem odrzucenia wielu z owych
żądań Prus — nie zrywając związku z teoretyczną tradycją noweli, nie wymijając
jej, jakby nie istniała, a tylko związek ów dialogizując — osiągał dla swych nowel
całościowość własną. Ostro polemiczną i właśnie dlatego zdecydowanie
wyodrębnioną ze zmąconego tła epoki.
Marian Płachecki

Bolesława Prusa dialogi z nowelą

Transkrypt

Podobne dokumenty

Nansen na szlaku Wokulskiego , czyli kartka z

XIX - wieczna kamienica przy ul. Bolesława Prusa 38 w Wrocławiu

Mecenat sprawują: Ogólnopolski konkurs na reportaż fotograficzny

Obraz życia dzieci wiejskich w XIX wieku na podstawie utworów

Pobierz PDF