Malarstwo to dla mnie emocje. Z Romanem Lipskim

Malarstwo to dla mnie emocje.
Z Romanem Lipskim
rozmawia Piotr Kosiewski
Piotr Kosiewski: Czym jest dla Ciebie malarstwo?
Roman Lipski: Zawsze mi się ono podobało. W pewnym momencie przyszła mi do głowy myśl,
że chcę malować. Jednak przede wszystkim podobał mi się sposób, w jaki opisywano życie
bohemy.
P.K.: Najpierw zainteresował Cię artysta, a nie samo malarstwo?
R.L.: Tak, oczywiście. W wieku 19 lat wyjechałem do Berlina. Nie miałem planu na życie. Nie
wiedziałem, co chcę robić. Z zawodu jestem kierowcą-mechanikiem pojazdów samochodowych. W Polsce chodziłem do gdańskiego Pedagogicznego Studium Technicznego. Uczyłem
się między innymi obróbki metali skrawaniem. Nie wyobrażałem sobie, co dalej mam ze sobą
zrobić. Berlin miał być jedynie przystankiem w drodze do Ameryki, o której wiele opowiadała
mi moja babcia. Chciałem tam trafić. Tak się jednak nie stało. Pozostałem jakby w zawieszeniu.
Mój brat - jeszcze w kraju - miał trochę książek, niektóre poświęcone były malarstwu. Ciekawe,
ale często pozbawione jakichkolwiek reprodukcji.
P.K.: Jak to bywało w PRL-u.
R.L.: A jednak bardzo silnie one na mnie oddziaływały. Czułem, że przyjemność mogłoby mi
sprawiać podobne zajęcie. Nie znałem wówczas żadnych artystów. Nigdy nie byłem w pracowni.
Jedynym moim kontaktem z „taką działalnością” był rysunek techniczny, którego uczyłem się w
Gdańsku. Leżałem zatem w berlińskim Asylantenheim - domu dla azylantów - i zastanawiałem
się, co mam ze sobą zrobić. Postanowiłem spróbować malować.
P.K.: Pomyślałeś o studiach artystycznych?
R.L.: Nie. W ogóle nie wiedziałem, w jaki sposób mam się do tego zabrać. Moją pierwszą
myślą było: aby malować, trzeba mieć maturę. Pamiętaj, że pochodzę z małej mieściny Nowego Dworu Gdańskiego. Niewiele wiedziałem o świecie. Zacząłem więc szukać artystów.
Dowiedziałem się też, że istnieją kursy malarstwa i rysunku - Volkshochschule - przy domach
kultury. Tam zacząłem malować. Po raz pierwszy w życiu trzymałem pędzel, stałem przy sztalugach... Zajęcia zaczęły się ostro, od aktu. Dla młodego chłopaka było to dość ekscytujące. Na
kursach poczułem podobne emocje, jak niegdyś, wykonując rysunki techniczne lub uprawiając
sport. Zresztą wcześniej chciałem zostać sportowcem. Moja siostra grała w reprezentacji Polski, jeździła po świecie. Była dość znaną osobą. Chciałem to powtórzyć.
P.K.: Malarstwo dla Ciebie wiąże się z emocjami?
R.L.: Tak, z niesamowitymi. One na początku dominowały. Dziś malarstwo stało się dla mnie
także sposobem na życie. Nie wyobrażam sobie, że mógłbym przestać to robić.
P.K.: Nie interesowałeś się innymi środkami wyrazu? Nie myślałeś o instalacjach czy o wideo?
R.L.: Tak, ale w dość specyficzny sposób. Bardzo różne rzeczy robiłem z ludźmi poznanymi
w Berlinie. Później założyliśmy Związek Nieudaczników Polskich. W tej grupie byli między innymi literaci - prozaicy i poeci jak Lopez Mausere. Wspólnie stworzyliśmy grupę teatralną.
Występowaliśmy w wielu miejscach. Trafiliśmy nawet do Warszawy. Były to jednak działania
grupowe, co nie do końca mi odpowiadało. Najlepiej czuję się, robiąc coś samemu.
P.K.: I nadal malowałeś.
R.L.: Miałem bardzo dużo szczęścia. Przy czym nigdy nie szedłem klasyczną drogą: nauka rysunku,
potem studia, na których zaczynasz malować, wreszcie przychodzą wystawy. Skończyłem kurs.
Poznałem na nim nauczycielkę, która namówiła mnie do pójścia do prywatnej szkoły malarskiej,
będącej rodzajem zawodówki artystycznej. Po jej ukończeniu postanowiłem nie iść na studia,
tylko malować i zobaczyć, czy uda mi się z tego żyć. Dziś formalnie mam dwa zawody: malarza
i mechanika samochodowego.
P.K.: I jak to się udawało?
2
R.L.: Robiłem wiele rzeczy, by przeżyć, bo malarstwo na to nie pozwalało. Nawet na jakiś czas
zostałem marynarzem! Zaakceptowałem to, że zarabiam w inny sposób, ale robiłem to zawsze jedynie po to, by mieć czas i możliwość malowania - na tym byłem skoncentrowany. Nie
uczestniczyłem też w życiu artystycznym. Owszem, chodziłem na wystawy, ale przede wszystkim oglądałem klasyczne malarstwo. Wreszcie trafiłem na poważnego kolekcjonera - Ericha
Marxa. Postanowił mi pomagać przez dwa lata. Dzięki temu mogłem skoncentrować się jedynie
na obrazach. Nie wychodziłem z domu, malowałem. Bardzo mi taka sytuacja odpowiadała. Sam
Marx jest niesamowitą osobą. Zawodowo nie miał nic wspólnego ze sztuką. Ona jednak stała się
jego pasją. Początkowo zbierał to, co mu się podoba. Bardzo intuicyjnie. Nie korzystał z porad
innych. Później spotkał Heinera Bastiana, byłego sekretarza Beuysa, który stał się jego doradcą
artystycznym. To on wywiózł Marxa do Stanów Zjednoczonych. Pokazał Andy’ego Warhola, Cy
Twombly’ego, Roberta Rauschenberga. Polubił ich twórczość i zaczął ją kupować. Dziś Marx to
ważna instytucja.
P.K.: Co oznacza bycie artystą w Berlinie?
R.L.: To dość łatwe zajęcie. Jest tu dużo galerii i innych miejsc, w których można wystawiać.
Inaczej niż w Polsce. Byłem nawet zdziwiony, jak mało galerii działa nad Wisłą. Na jednej
berlińskiej ulicy można ich więcej zliczyć. Może trochę przesadzam, bo dziś to się zmienia. Jednak nadal w Berlinie stosunkowo łatwo znaleźć kogoś, kto zaproponuje miejsce na wystawę.
Na początku pokazywałem swoje obrazy w jakimś biurze architektonicznym. Łączyliśmy się
też w grupy, wykorzystywaliśmy pustostany. Bywało, że wystawy żyły tylko przez jeden dzień,
a nawet wieczór. To było sensem naszych działań. Ważne było to, że można było pokazywać
swoje prace. Jeżeli jeszcze udało się powiadomić o wystawie kogoś z prasy, to zdarzało się
później znaleźć artykuł - może to przesada - raczej wzmiankę w gazecie. Czasami też coś się
sprzedało.
P.K.: Opisujesz Berlin jako świat wielkiej swobody artystycznej, ale przecież trudno uniknąć
takich kwestii jak formatowanie sztuki, narzucanie określonych wzorców przez galerie.
R.L.: O tym wszystkim wówczas jeszcze nie wiedziałem. Byłem swobodny i miałem szansę robić
to, co chcę. Dopiero po wejściu w obieg galeryjny zauważyłem, że galerzyści wywierają presję
na artystów - im lepsza galeria, bardziej prestiżowa, tym jest ona większa. Czasami - z czym
osobiście się nie spotkałem - każą nawet malować to, co akurat się sprzedaje. Z moją galerią,
z którą przez lata współpracowałem, nie miałem takich problemów.
P.K.: Wspominałeś, że oglądałeś wiele dawnej sztuki. Jakiej?
R.L.: Byłem zafascynowany wyjątkowymi artystami jak Rembrandt czy Holbein. Dobrze pamiętam wystawę Georges’a de La Toura w Berlinie. Przez pewien czas miałem dziewczynę,
która studiowała konserwację. Ona wiele mnie nauczyła. Między innymi robiłem ćwiczenia
z kopiowania technikami dawnych flamandzkich mistrzów. Na długi czas moim ulubionym malarzem stał się Rubens. W Berlinie nie ma jego spektakularnych obrazów, ale jest za to kilka nie
wykończonych prac. W nich świetnie widać technikę malarską Rubensa. To są dla mnie jego
najlepsze płótna. Zresztą moim marzeniem, kiedy nie wyobrażałem sobie życia z malarstwa,
była praca strażnika w muzeum. Pragnąłem być jak najbliżej tych obrazów.
P.K.: A co teraz oglądasz?
R.L.: Bardzo różną sztukę. Przez kilka lat miałem ciekawe zajęcie - z grupą osób montowaliśmy
wystawy. Byliśmy chyba dobrzy, bo otrzymywaliśmy zamówienia przede wszystkim z Deutsche
Guggenheim, z Nowej Galerii Narodowej czy Hamburger Banhof Museum. To były świetne
ekspozycje. Dzięki nim mogłem poznać cały przekrój nowoczesnej sztuki, zarówno konstruktywizm, jaki i np. minimalizm, o którym wcześniej niewiele wiedziałem. Wieszałem obiekty,
3
miałem je w rękach, poznałem dzieła najważniejszych artystów. Były one bardzo różne: obrazy,
rysunki, ale też wideo czy instalacje. Do dziś nie jestem skoncentrowany wyłącznie na malarstwie.
P.K.: Wśród Twoich prac przeważają pejzaże, natomiast rzadko pojawia się figura.
R.L.: Owszem, miałem okres, w którym malowałem postacie ludzi. Jednak wiele osób także to
robiło. Figura się zdewaluowała. Trudno mi było w tych obrazach coś wyrazić, a zawsze próbuję
opowiadać. Użycie figury sprawiało, że miałem poczucie spłycania, popadania w banał. Dlatego
szukałem innego sposobu. Stał się nim pejzaż, dodatkowo zawsze wzbogacony o element, który
wprowadza niepokój, stawia pytanie.
P.K.: Jakie to są elementy?
R.L.: Nie mam jednego, ulubionego zestawu motywów. Nigdy też nie stworzyłem czegoś na
kształt programu.
P.K.: A w jaki sposób konstruujesz obraz?
R.L.: Gdziekolwiek jestem, zawsze patrzę. Wszędzie też wożę ze sobą aparat i robię zdjęcia.
Kiedyś również szkicowałem, ale to było dawno temu. Fotografia digitalna jest niesamowicie
pomocna.
P.K.: Stała się podręcznym narzędziem?
R.L.: Tak, dla mnie jest narzędziem malarskim podobnie jak pędzel i farby. Jeżeli znajdę coś, co
mi odpowiada, to robię zdjęcie, następnie je przetwarzam. Nie powtarzam na płótnie fotografii
jeden do jednego. Segreguję elementy, ustawiam je. Jedne wyolbrzymiam, inne zupełnie znikają
z obrazu. Wiele z moich obrazów to widoki z Polski, z nimi bowiem są związane duże emocje. To
mnie samego nie dziwi. Tu przecież mieszkałem przez 19 lat, tych pierwszych, najważniejszych.
Jednak równie silne emocje odczuwałem w Stanach Zjednoczonych. Tam również odnajdywałem
widoki bliskie polskim, taki sam chaos, bałagan, ale też podobnych ludzi.
P.K.: W Twoich obrazach dominują zgaszone, przytłumione barwy.
R.L.: To - trochę mówiąc żartem - tylko kiepski warsztat malarski. Poważniej, ciągle uczę się
malować.
P.K.: O Twoich płótnach napisano, że wyrażają polską nostalgię.
R.L.: To kompletne nieporozumienie. Nie ma w nich żadnej nostalgii. Nie chciałbym jednak
komentować swojego malarstwa. Nie wiem też, czy to dopowiedzenie jest potrzebne. Z tych
samych powodów nie nadaję tytułów swoim płótnom. Obrazy mówią same za siebie. Co dotyczy zaś pytania o kolory, to często malując, zaczynałem od wielu, ale ostatecznie redukowałem
barwy i decydowałem się na pewną monotonię.
P.K.: Powiedziałeś, że malarstwo nie potrzebuje komentarza. Czyjego? Artysty? Czy w ogóle nie
jest on potrzebny?
R.L.: Artysty. Inni mogą komentować, pisać o jego pracach, przecież też muszą z czegoś żyć.
P.K.: A czy miałeś poczucie, że budzisz zainteresowanie jako artysta z polskimi korzeniami?
R.L.: Nie. Niewiele osób zresztą o nich wiedziało. Miałem bardzo dziwny debiut. Swoją pierwszą
wystawę - niewielką, ale dobrze przygotowaną - miałem w małej galerii na Brunenstrasse.
Po drugiej stronie ulicy, w znacznie większej galerii odbywała się wystawa z kolekcji Marxa.
Razem z moimi obrazami były prace między innymi Bruce’a Naumana czy Cindy Sherman.
W tym kontekście w ogóle nie znalazła się informacja, że jestem malarzem z Polski. Oglądającym
moje nazwisko też nic nie mówiło. Wiele osób w Berlinie nosi podobne, słowiańsko brzmiące
nazwiska. Ważniejsze były dla mnie ciekawe komentarze zwiedzających. Nie liczyłem zresztą
na jakieś szczególne zainteresowanie.
P.K.: A jakie znaczenie ma dla Ciebie kolor?
4
R.L.: Symboliczne. Namalowałem kiedyś obraz, w którym trawa była zielona. Natychmiast
go zamalowałem, bo był kompletną porażką. Dla mnie istotne jest budowanie napięcia,
wywoływanie emocji. W moich płótnach można znaleźć rzeczy całkowicie nieodpowiadające
naturze. Robiłem tak po to, by zbudować napięcie albo wywołać zdziwienie.
P.K.: Obraz może być dla widza zaskoczeniem?
R.L.: Tak.
P.K.: Często malujesz odludne pejzaże, pustkowia, przypominające niekiedy obrazy Caspara Davida Friedricha. Czy romantyzm stanowi dla Ciebie istotne odniesienie?
R.L.: Nie nawiązuję do żadnej epoki czy artysty. Maluję to, co mam w głowie i co mi się podoba. Zawsze zgodnie z własną wizją. Długo byłem niezadowolony, nie utożsamiałem się z tym,
co robię. Szczęśliwie miałem mistrza - Maxa Neumanna. Najpierw zobaczyłem jego obrazy.
Byłem nimi zachwycony. Później udało mi się zostać jego asystentem: nabijałem blejtramy,
zamiatałem podłogę. Ale też malowałem, a on dokonywał korekty. Najczęściej nic przy tym nie
mówił. Raz jednak powiedział, bym przestał malować. Nie dziwię się, przynosiłem mu koszmarne rzeczy. Wreszcie spytałem się, co mam robić. Odpowiedział: „To, co lubisz”. To było dla
mnie przełomem. Dlaczego wcześniej na to nie wpadłem? Przecież chodzi o malowanie tego,
co się chce.
P.K.: Jakie znaczenie ma dla Ciebie instytucja mistrza?
R.L.: Jest ona niezbędna. W każdej dziedzinie życia, nie tylko w sztuce. Max Neumann był
i jest dla mnie ogromnym autorytetem. Na samym początku artysta jest zagubiony. Nie bardzo
wiadomo, którą drogą ma iść. Wątpi. Wielu rezygnuje. Wszyscy, z którymi budowałem wystawy - a wielu z nich miało wykształcenie akademickie - nie malują. Oni to sobie odpuścili. Nie
wiedzieli, co dalej robić.
P.K.: Poczuli, że znaleźli się pod ścianą.
R.L.: Tak. Coś namalowali, wystawili. Przyszli inni i powiedzieli: wszystko to już było. Masz
wtedy poczucie porażki. Zwłaszcza, kiedy samemu próbujesz się z tym wszystkim uporać. Ja
w chwilach zwątpienia mogłem spytać się swojego mistrza. Miałem szczęście, że trafiłem na
mądrego człowieka. Zacząłem malować to, co mi się podobało. Nawet zacząłem go kopiować.
Robiłem to z ogromnym przekonaniem i wreszcie zacząłem znajdować swój styl. Oczywiście, to
wszystko może się wydarzyć, jeżeli masz łut szczęścia.
P.K.: Artyści dziś rzadko używają słowa „mistrz”.
R.L.: Uważam, że jest on konieczny, by siebie odnaleźć.
P.K.: A co począć z presją oczekiwania na nowe twarze, postaci?
R.L.: Bywało, że wracałem z niesmakiem po obejrzeniu jakiejś wystawy. Miałem poczucie, że
maluję rzeczy kiepskie albo nie na miarę obecnych czasów. Zresztą często nachodzą mnie
wątpliwości. Dlatego też bardzo rzadko oglądam wystawy, bo one mnie deprymują. Nie chcę
mnożyć pytań.
P.K.: Byłeś jednym z założycieli Związku Nieudaczników. Co Was do tego skłoniło? Przekora,
protest wobec stereotypów na temat Polaków?
R.L.: W tym nie było żadnej kokieterii. Po prostu czuliśmy się nieudacznikami. Wszyscy oprócz
mnie byli wykształceni, mieli jakiś dorobek, mimo to zasuwaliśmy na budowie, choć nawet kafelków dobrze nie potrafiliśmy układać. Niektórzy z nas mieli rodziny, musieli przynosić do domu
pieniądze. Przy czym nie chcieliśmy zrezygnować z wydawania książek, pisania wierszy, wystawiania obrazów. Tworzenie było dla nas bardzo ważne. Mieliśmy poczucie bycia bandą nieudaczników, bo niewiele udawało się nam zrobić. Dlatego się skrzyknęliśmy. Leszek Oświęcimski
napisał nawet manifest, w którym opisał mechanizm naszego nieudacznictwa.
5
P.K.: A czy udało się Wam, jako grupie, przełamać to poczucie?
R.L.: Co ty! Nieudacznicy nie zawiedli. Nadal nimi pozostali. W tym sensie nasz projekt się udał.
Przy czym zakładaliśmy Związek dla zgrywy nie dla pokazania innym, że Polacy coś potrafią.
Trzeba jednak przyznać, że wielu osobom nasz pomysł się spodobał. Pomyśleli, że także oni
są nieudacznikami i że można do tego podejść na luzie. Do klubu, już jako miejsca spotkań,
przychodziło mnóstwo ludzi, nie Polaków, ale Niemców czy innych, pochodzących z całego
świata.
P.K.: Sam mówiłeś o Berlinie jako miejscu wielu szans. Jednak ten ogrom ludzi pragnących
zaistnieć sprawia, że chyba trudno zaistnieć.
R.L.: Do pewnego poziomu nie ma problemu z przebiciem. Jeżeli jednak chcesz szerzej zaistnieć
i osiągać dochody pozwalające na coś więcej niż przeżycie od pierwszego do pierwszego,
zdobyć jakiś prestiż, uznanie, to zaczynają się problemy. Pojawia się ciśnienie. Wyścig, by
stać się bardziej uznanym, w lepszych miejscach mieć wystawę, zarabiać więcej pieniędzy.
A za tym wszystkim idzie konieczność opracowywania strategii, kunktatorstwo. Nam nie o to
chodziło. Chcieliśmy dobrze się bawić, a jednocześnie móc wyżyć z własnej twórczości. Przy
czym mieliśmy świadomość, że tego nie osiągniemy. Nagle okazało się, że Klub zaczyna być
popularny, zapraszany do telewizji, rozpisują się o nim gazety na całym świecie. Wraz z tym
wszystkim pojawiły się stresy i jednocześnie ujawniły się kompleksy. Wszystko się posypało. Od
dawna nie ma w Klubie jego założycieli. Odeszli albo zostali z niego wykluczeni. Dziś tylko jeden
z nas, Piotr Mordel, w nim działa. Oczywiście, obecnie nie jest to jakaś zblazowana instytucja
- nadal robione są tam ciekawe projekty.
P.K.: A czy obrazy z cyklu przedstawiającego figury strzelających kobiet w mundurach nawiązywały do stanu nieudacznictwa?
R.L.: Tak, mojego własnego. Byłem generalnie zły na wszystkie kobiety, bo w tym czasie rozsypała mi się rodzina. To był dla mnie ciężki czas.
P.K.: I wróciłeś do pejzaży?
R.L.: Tak, kiedy przestałem przeżywać kwestie związku, rozpadu, to zacząłem malować pejzaże.
P.K.: W Twoich obrazach często pojawiają się na wpół ukończone lub rozpadające się budynki.
R.L.: One bardzo mnie fascynują, bowiem za ich pomocą mogę budować kontrast. Natura z
definicji jest idealna. Interesuje mnie, w jaki sposób komponuje się ona z tym, co stworzyli
ludzie. Efekt ich pracy bywa czasami straszny. Tworzą koszmary, które czasami miałem okazję
oglądać w Polsce, a też w Stanach. Opozycja ludzkich wytworów do natury to dla mnie ważny
temat.
P.K.: Próbujesz pokazać stratę, zniszczenie pejzażu?
R.L.: W pewnym sensie tak. Pewne elementy pracy człowieka znajdują się w ciągłej opozycji do
tego, co znajdowało się tam wcześniej.
P.K.: Dziś artyści często wręcz odruchowo tłumaczą się z faktu malowania. Osoby zajmujące
się fotografią, wideo nie czują podobnej potrzeby. Przy czym w powszechnym obiegu artysta w
Polsce zazwyczaj jest utożsamiany z malarzem, a wszyscy inni to jakieś podejrzane figury.
R.L.: W Niemczech wszystkie dziedziny są traktowane równo. Chyba przyswojono sobie słowa Beuysa, że każdy może być artystą. Wideo, instalacja, performance są odbierane równie
poważnie jak malarstwo. Wszystko jest oceniane przede wszystkim pod względem jakości.
Sztuki plastyczne w Polsce w ogóle są traktowane jako coś gorszego. To oczywiście się zmienia. Dużo zrobili ludzie z Grupy Ładnie. Bardzo ich cenię, a także tych, którzy pomogli im
w zaistnieniu zagranicą, jak Fundacja Galerii Foksal. Ich sukces pomógł wszystkim, którzy są
6
z Polską związani. To zaskakujące, jak wielu ludzi z nimi się liczy. Niedawno chociażby byłem
w domu Volkera Schlöndorffa. Spotkani u niego ludzie mówili mi: to świetny kraj, i jacy artyści!
Moi rozmówcy nie znają niuansów. Nie wiedzą, kto przez kogo jest reprezentowany, jaka galeria
stoi za poszczególnym artystą. To ich zresztą kompletnie nie interesuje. Są skupieni na obrazach, zdjęciach, filmach czy instalacjach. Polscy artyści odnieśli wielki sukces. Na Zachodzie,
przy tak ogromnej produkcji sztuki, być zauważonym to wyjątkowa sztuka.
P.K.: Wiele mówisz o emocjach przy malowaniu. Czy czujesz przyjemność, tworząc obraz?
R.L.: Tak, to świetne zajęcie. Od czasu rozstania z rodziną mieszkam w pracowni. Mam ustaloną
procedurę. Wstaję rano, idę do restauracji na śniadanie. A potem biorę się za malowanie. Jeżeli
uda mi się w ten sposób przeżyć dzień, to jestem szczęśliwy. Niezależnie od efektu mojej pracy.
Oczywiście lepiej jest, kiedy uda mi się stworzyć coś dobrego. I staram się codziennie malować.
Nie lubię powielania się. Pewne tematy stale są obecne, ale zawsze dodaję coś nowego. Jednak przede wszystkim zmienia się mój sposób malowania. Wciąż się uczę. Sam rozpoznaję
zachodzące zmiany. Widzę, kiedy pojawiają się pewne nowe kody malarskie. Zawsze chciałem
malować naturę, nie chciałem jej prosto odwzorowywać, lecz nadać jej symboliczne znaczenie.
Samo jej kopiowanie kompletnie mnie nie interesuje.
P.K.: Chodzi o stworzenie czegoś na podstawie natury, opowiedzenie o niej, przetworzenie?
R.L.: Zapewne.
P.K.: A jest to próba poradzenia sobie z dominacją fotografii, z otaczającym nas natłokiem zdjęć
krajobrazów, widoków?
R.L.: Moim zdaniem fotografia uzupełnia malarstwo. Bez możliwości robienia zdjęć nie malowałbym w ten sposób. Gdybym tylko fotografował, brakowałoby mi możliwości, jakie daje
malarstwo. Jako malarz mam wielką wolność. Mogę swobodnie wybrać to, co przedstawiam
w obrazie.
P.K.: Malowanie jest rodzajem wolności.
R.L.: Tak, oczywiście, jak najbardziej!
P.K.: A spróbowałbyś zdefiniować, czym jest dla Ciebie dobry obraz?
R.L.: W określonej sytuacji. Po namalowaniu obrazu stawiam go pod ścianą i czuję, że sprawia mi
przyjemność jego oglądanie. W takich chwilach mogę powiedzieć: to jest mój obraz, i pokazać
go innym. Nie jest to jednak tak bardzo proste. Najczęściej po namalowaniu tracę zainteresowanie skończonym właśnie płótnem. Dlatego też odstawiam go na możliwie najdłuższy czas.
Chcę o nim zapomnieć. Dopiero potem go oceniam. Mam bardzo proste kryteria: „podoba mi
się” albo „nie podoba mi się”. W tym wszystkim nie ma jakiejś podbudowy intelektualnej. Jeżeli
uznaję, że obraz jest OK i ma jakąś wartość, to zazwyczaj się nie mylę. Widzę potem jak inni,
przychodzący z zewnątrz, często bardzo intymnie to płótno odbierają.
Warszawa, kwiecień 2010
7