Michał Pabiś-Orzeszyna

Michał Pabiś-Orzeszyna
Nowa Historia Filmu, Nowa Historia Kina
Część druga: rewidowanie rewizjonistów
Według oksfordzkiego A Dictionary of Film Studies (2012) „nowa historia filmu”, zwana
również „nową historią kina” lub „rewizjonistyczną historią filmu”, to „empiryczne,
oparte na źródłach podejście do historii filmu, w którym bierze się pod uwagę specyfikę
medium oraz rozmaite konteksty związane ze sferą produkcji i recepcji” (s. 284). W
poprzednich „EKRANach” starałem się zrekonstruować obiegowe wyobrażenie na
temat NHF i NHK, które z grubsza pokrywa się z tą definicją. Tym razem chciałbym
pokazać, co tracimy, gdy akceptujemy ten uproszczony – i dość enigmatyczny, trzeba
przyznać – obraz. Warto też zapytać, kto na tej prostocie korzysta?
1. Od Sadoula do Maltby’ego, czyli wersja standardowa po raz ostatni
Reasumując rozważania z ostatnich „EKRANów”: zgodnie z obowiązującą wersją wydarzeń
jakiś czas temu (mniej więcej w latach 80.) nastąpił zwrot w badaniu przeszłości kina. Nowe
pokolenie badaczy i badaczek (od Barry’ego Salta po Anne Friedberg i Richarda Maltby’ego)
zbuntowało się przeciwko legendom Georges’a Sadoula, Jeana Mitry’ego, Roberta Graua czy
innym tak zwanym „tradycyjnym historykom”. Obalono mity powielane w kolejnych
książkach (tak naprawdę widzowie nie uciekali przed filmowym pociągiem, zaś nieme kino
nie było ani nieme, ani czarno-białe). Obnażono też rozmaite baśnie o pionierach i ich
innowacjach (David Wark Griffith nie wynalazł montażu analitycznego, a Edwin S. Porter –
symultanicznego), opowiadane na kursach, które bardziej przypominały gawędę przy ognisku
niż profesjonalną edukację.
Przyjmuje się, że „nowa generacja” wypracowała nowy sposób patrzenia na kino.
Piętnaście lat temu John Belton w The Oxford Guide to Film Studies (1998) przekonywał, że
„dokonała się mała rewolucja” i począwszy od lat 80., nie szukamy już arcydzieł do
1
kanonizacji, ale sytuujemy filmy (wszystkie filmy, dobre czy złe – nieważne) w szerokim
kontekście społecznym, kulturowym, politycznym, ekonomicznym etc.
Nie
interesuje
nas
linearny rozwój medium (od kina prymitywnego
do
modernistycznej samoświadomości). Skupiamy się raczej na historycznej specyfice i
kulturowym dynamizmie rozmaitych „praktyk ekranowych”, na ich pojawianiu się i ginięciu.
Dotyczy to nie tylko tak zwanych „zamierzchłych dziejów”, ale też czasów nam bliskich.
Wolimy badać w terenie historię mówioną polskiej recepcji Łowcy androidów (1982, R.
Scott) lub nurkować w protokołach komisji kolaudacyjnych, niż ślęczeć nad przysłowiowym
Bergmanem, pisząc kolejne „analizy i interpretacje”. Żyjemy w ciekawych czasach.
Taka standardowa opowieść o „zwrocie historycznym” ma w sobie sporo prawdy. W
gruncie rzeczy trudno dziś bronić fiksacji na filmowym „tekście”. Arcydzieła i „kamienie
milowe” faktycznie przez długi – za długi – czas władały umysłami filmoznawców. Niewiele
sensu ma wskrzeszanie fantazmatu „filmu jako sztuki”, który Łukasz Biskupski słusznie
egzorcyzmuje we wpływowym tekście Przepędzić widmo X muzy. W końcu mnie również
nieszczególnie interesuje „morfologia filmu wspaniałego”, którą Marek Hendrykowski rok
temu na konferencji o zespołach filmowych w łódzkiej PWSFTViT obrał za cel swojej
praktyki badawczej.
A jednak kanoniczna historia historii filmu – od tekstu do kontekstu – też może budzić
pewne wątpliwości. Przede wszystkim niepokoi mnie w niej szlachetna prostota przejścia od
historiografii „prymitywnej” do jej nowej „profesjonalnej” wersji. Coś w tej wizji nie gra lub
przeciwnie – wydaje się ona aż nazbyt harmonijna i ładnie brzmiąca. Przyjrzyjmy się więc
bliżej możliwym rysom na obrazie tej nowej (wspaniałej) historii.
2. Rewizorka, czyli retoryka rewizjonistycznej prowizorki
Jednym z ciekawszych wydarzeń ubiegłego roku było zaprezentowanie podczas 13. edycji
festiwalu Nowe Horyzonty piętnastoodcinkowej serii The Story of Film: Odyseja filmowa
(2011) Marka Cousinsa, która następnie trafiła do polskiej dystrybucji kinowej. Objechała
Polskę z tournée Nowych Horyzontów, pokazywano ją też w ramach rozmaitych projektów
edukacyjnych. W tym roku Odyseja ma powrócić na wrocławski festiwal. Można ją również
kupić na DVD.
Przyznam się od razu, że nie jestem fanem Cousinsa, a jego film uważam za
interesujące oszustwo. O historii kina niewiele można się z niego dowiedzieć, jest w nim
2
jednak coś ciekawego, jeśli chodzi o problemy filmowej historiografii. Tym, co może istotnie
fascynować, jest retoryczna strona The Story of Film oraz oczekiwania, które rozbudza wśród
widzów. Szczególnie wśród tych zainteresowanych tematem NHF/NHK.
The Story of Film Roman Gutek reklamuje jako „subiektywną, wielowymiarową wizję
historii” i „świeże, nieoczywiste spojrzenie na filmowe dziedzictwo”. Błyskawiczna
kwerenda w świecie Google i YouTube daje równie obiecujące rezultaty. W newsie
przygotowanym przez ekipę Nowych Horyzontów Anna Tatarska stwierdza, że Cousins
„rozszerza pojęcie historii kina”. Ktoś inny chwali „alternatywność” podejścia, słychać też o
„szerokim tle” i „społecznej perspektywie, krytycznej mocno”. Robi się co najmniej
„godardowsko”.
Podobnie nastraja nas sam Cousins. Na początku filmu uprzedza, że widzów czeka
ekscytująca podróż pełna niespodzianek. Stwierdza stanowczo, że „większość tego, co
sądzimy o filmach, to mity. Nadszedł czas, aby na nowo sporządzić mapę historii kina”.
Trzeba więc „zapiąć pasy, bo będzie bardzo trzęsło”.
Wprawdzie Cousins oraz jego apologeci nie używają pojęć NHF i NHK, jednak
obietnice, które składają, czytelnie nawiązują do tego, czego spodziewamy się po nowych
historykach (nowe spojrzenie, szerokie tło, konteksty etc.). Rzecz w tym, że rewizjonizm to
tutaj tylko etykieta. Zaraz po buńczucznych deklaracjach Cousins rozpoczyna tradycyjną (i
niewolną od błędów) opowieść o mistrzach, arcydziełach oraz innowacjach, czyli owocach
mistycznego związku ludzkiego geniuszu z magią kina.
Jakby tego było mało, w swojej gawędzie wskrzesza mity obalone właśnie przez
nowych historyków. Słyszymy więc o widzach uciekających przed pociągiem, prymitywnej
pierwszej wersji Żywotu amerykańskiego strażaka (1903) i nowatorskiej wersji drugiej, a
także o rzekomym konflikcie między dokumentalizmem Lumière’ów a teatralnością Mélièsa.
Z minuty na minutę Cousins z Godarda przemienia się w Homera. Odyseja z ekscytującej
przygody staje się wycieczką z Orbisem. A może Cousins jest kontrrewolucjonistą
odpowiednim dla mieszczańskiej publiczności?
Nie będę złośliwy. Interesuje mnie co innego – fakt, że rewizjonizm najwyraźniej jest
w cenie i można się nim posługiwać w różnych celach. W wypadku Cousinsa „sporządzanie
na nowo mapy kina” to, jak się zdaje, przede wszystkim strategia marketingowa. Wszak jedną
z podstawowych reguł kapitalizmu jest dyferencjacja produktów, najczęściej właśnie poprzez
rozmaite „liftingi”, „update’y” „ulepszone wersje” i inne „nowości”.
3
Nieco inaczej rzecz ma się z ostentacyjnie rewizjonistycznymi ustaleniami Roberta C.
Allena i Douglasa Gomery’ego, których książka Film History: Theory and Practice (1985)
często uznawana jest za – no właśnie – przełomowe dzieło w historii filmoznawstwa.
Tymczasem już 20 lat temu, w zaskakująco słabo odnotowanym, a potem raczej
zapomnianym eseju The Place of Rhetoric in „New” Film Historiography: The Discourse of
Corrective Revisionism (1994) Jeffrey F. Klenotic zauważał, że nowi historycy za pomocą
haseł rewizjonizmu i profesjonalizmu w istocie maskują retorykę swoich własnych
wypowiedzi. Czynią to, sytuując się po stronie bezosobowej „porządnej nauki”, która
pozornie wyklucza wpływ badacza na efekt badań.
3. Młot na czarownice i brzytwa Gauthiera
A zatem lampka kontrolna powinna zapalać się zawsze, gdy historyk twierdzi, że jedyne, co
robi, to profesjonalna korekta amatorszczyzny poprzedników. Podobnie ma się sprawa z
domyślnie rewizjonistyczną Nową Historią Filmu i Nową Historią Kina, które ze względu na
swój mało precyzyjny charakter często są wykorzystywane w rozmaitych sporach.
Rewidować można różne rzeczy, na ogół też lepiej być po stronie nowości niż tradycji.
Nawet pobieżny przegląd miejsc i kontekstów, w których pojawiają się NHF i NHK,
skłania do podejrzeń, że pojęcia te często są uwikłane w różnorakie rozgrywki.
Niejednokrotnie pełnią funkcję czysto retoryczną. Widać wręcz, że różni autorzy i autorki
eksponują bardzo odmienne – czasem wręcz sprzeczne – oblicza „nowych historii”, zależnie
od tego, przeciw komu się zwracają i z jakich powodów.
I tak na przykład Christine Gledhill i Linda Williams, redaktorki tomu Reinventing
Film Studies (2000), rozumieją NHF – szczególnie zaś refleksje Vivian Sobchack – jako
teoretycznie wysublimowaną historiografię, która porzuciła naiwne roszczenia empiryzmu.
Nowa historyczka w rodzaju Sobchack odrobiła lekcję „zwrotu lingwistycznego”, nie wierzy
w bezpośredni dostęp do przeszłości, a więc nie zajmuje się prostym badaniem źródeł.
Z kolei Konrad Klejsa w niedawno opublikowanej recenzji Kamera… akcja… Ale kto
przed ekranem? O antologii „Audiences” Iana Christie (2013) zajmuje stanowisko
kompletnie przeciwne. Dla niego NHF to przede wszystkim badania archiwalne i empiryzm –
zwrot ku realnemu światu jako antidotum na filmoznawstwo przeteoretyzowane,
zainfekowane psychoanalizą i poststrukturalizmem.
4
Zaawansowane teoretyczki – Gledhill, Williams i Sobchack – chcą się rozprawić z
roszczeniowym empiryzmem, Klejsa natomiast do lamusa pragnie odesłać teoretyczne
spekulacje spod znaku SLAB. Jednym i drugim z pomocą przychodzi „zwrot” i retoryka
„nowości”.
Równie interesującą sytuacją jest obecność NHF i NHK w kontekście konfliktu
generacyjnego oraz instytucjonalnego. Dobrym przykładem jest tu recenzja autorstwa
Małgorzaty Major i Samuela Nowaka Zapomnijcie o Bergmanie! (2013). Pozornie dotyczy
ona książki Media, wersja beta (2013) Mirosława Filiciaka, którą autorzy wiążą z Nową
Historią Kina. Przede wszystkim jednak to interesująca tyrada przeciw „idei X muzy” oraz
gremium rodzimych „znawców i krytyków, dla których dobre kino to takie, które realizuje
program wysokiego modernizmu”. Zdaniem Major i Nowaka „na szczęście czas takich
ekspertów przemija, a my możemy zająć się tym, co naprawdę ważne i interesujące – kulturą
popularną”.
Tym, co przemawia przez język Major i Nowaka jest pokoleniowy antagonizm, coś w
rodzaju
filmoznawczej
„traumy bergmanowskiej” oraz terapeutyczny
coming
out
represjonowanej sfery popkulturowych popędów. Nareszcie można się przyznać, wykrzyczeć,
że Stalker (1979) Andrieja Tarkowskiego nie zachwyca. Można również – jest to nawet w
dobrym tonie – popisać się znajomością Trawki (2005–2012) lub zacytować – to już nieco
bardziej ryzykowne – Pamiętniki z wakacji (2011–2013). A więc zmierzch guilty pleasure?
To, co interpretuję tu jako retoryczny i terapeutyczny charakter nowohistorycznej
zadziorności, Przemysław Dudziński w eseju Czy wylać Bergmana z kąpielą? (2013) trzeźwo
wiąże z przyziemną materią akademii. Jego zdaniem tekst Major i Nowaka – jako głos
prekariatu młodych badaczy i badaczek – powinien nam przypominać, że „spór o pole
badawcze filmoznawstwa jest sporem o przetrwanie. Komu uda się ustalić normy ‘czym
powinna się zajmować dziedzina’, wygrywa wyścig o finansowanie badań i uniwersyteckie
etaty”.
Patrząc z perspektywy akademickiej „walki klas”, istotnie łatwiej zrozumieć, dlaczego
tradycyjne w gruncie rzeczy projekty, jak np. krakowska wielotomowa historia filmu
(dotychczas wydano Kino nieme (2010) i Kino klasyczne (2013), w kolejce czeka Kino
nowofalowe i Kino współczesne), również posługują się retoryką nowości (wystarczy zajrzeć
do wstępu Kina niemego, aby się o tym przekonać). Przy czym nie chodzi już tylko o
marketing à la Cousins. Należy tu raczej raz jeszcze – jak robiłem to w poprzednich
5
„EKRANach” – przywołać Geparda Tomasiego di Lampedusy i kontrrewolucyjną receptę:
„Jeśli chcemy, by wszystko zostało, jak jest, wszystko musi się zmienić”.
Komukolwiek w tych sporach kibicujemy, trzeba odnotować łatwość, z jaką
historyczny rewizjonizm oraz NHF i NHK wchodzą w wewnętrznie sprzeczne role, służąc za
broń w doraźnych walkach metodologicznych, instytucjonalnych, rynkowych etc. Jedno jest
pewne – wobec tej karnawałowej wielości masek obraz NHF/NHK coraz bardziej się
rozmywa. Pytanie: co z tym zrobić?
Na szczęście (?) nie jestem w tym problemie osamotniony. Kanadyjski filmoznawca
Philippe Gauthier w niedawnym eseju L’histoire amateur et l’histoire universitaire:
Paradigmes de l’historiographie du cinéma (2011) przekonywał, że należy zaprzestać
mówienia o Nowej Historii Filmu, ponieważ pojęcie to samo w sobie niewiele wyjaśnia,
obsługuje natomiast iluzję postępu w badaniach filmoznawczych. Nieco później, w 2012
roku, Gauthier w zasadzie powtórzył te tezy – tym razem po angielsku – na bostońskiej
konferencji Society for Cinema and Media Studies. Wygłosił tam referat o znaczącym tytule
The Brighton Congress and Traditional Film History as Founding Myths of the New Film
History (Kongres w Brighton i tradycyjna historia filmu jako mity założycielskie Nowej
Historii Filmu).
A więc NHF to przede wszystkim twór mityczny oraz retoryczny, fałszujący obraz
filmoznawstwa i wytwarzający legendarną opowieść o wspólnocie „nowej generacji”,
zwycięskiej drużynie, do której wszyscy dziś zgłaszają akces. Zamiast nieprawdziwej
opozycji „tradycyjnej historii” i Nowej Historii Filmu Gauthier proponuje mówić o
historiografii amatorskiej oraz akademickiej – dialektycznie spiętych paradygmatach, które
współistniały od samego początku kina i w różnych konfiguracjach są obecne po dziś dzień.
Czy ma rację? Na pewno ma argumenty.
4. Mit początku, czyli Brighton kontra Ottawa
W poprzednich „EKRANach” zwracałem uwagę, że za przełom w powstawaniu nowej
perspektywy zazwyczaj uważa się Kongres FIAF w angielskim Brighton w 1978 roku
zatytułowany Fiction Flm 1900–1906 (Film fikcjonalny w latach 1900–1906). Cytowałem
między innymi Paola Cherchiego Usaia, którego zdaniem „nasza historia rozpoczyna się w
1978 roku”. Po polskiej stronie cezurę Brighton odnajdziemy w książce Miasto atrakcji
(2013) Łukasza Biskupskiego, we wspomnianym tekście Klejsy, ale też w starszych
6
opracowaniach, na przykład w eseju Elżbiety Ostrowskiej Odkrywanie źródeł – współczesne
reinterpretacje wczesnego kina (1995).
Uczciwie przyznam, że ja również dopisałem się do listy mitografów Brighton w
dwóch tekstach z 2013 roku (Historie ewentualne i inne prowokacje dla historii filmu oraz
Dawno temu przed Nanookiem. Czy wczesne kino niefikcjonalne to „przeszłość podrzędna”
historiografii filmowej?) W najbliższym numerze „Kwartalnika Filmowego”, w artykule
Stare i nowe. Wprowadzenie do mitologii historiografii filmowej (2014) zmieniam jednak
stanowisko. Czynię to też w poniższym tekście.
Bibliograficzne zaplecze mitu Brighton liczy pewnie jakieś kilkaset pozycji. Gauthier
dodałby do niej na pewno znany esej Thomasa Elsaessera The New Film History,
opublikowany w „Sight & Sound” w 1986 roku.
Gauthier zwraca uwagę, że mityczny status Brighton domaga się rewizji z dwóch
powodów. Po pierwsze trzeba pamiętać o wydarzeniach, które go poprzedzały. W 1974 roku
w Ottawie odbył się 30. Kongres FIAF zatytułowany Film Archives and Audiovisual
Techniques / The Methodology of Film History (Archiwa filmowe a techniki audiowizualne /
Metodologia Historii Filmu). Z kolei w 1977 roku na Międzynarodowym Festiwalu
Filmowym w Edynburgu zorganizowano ważne sympozjum History/Production/Memory
(Historia/Produkcja/Pamięć).
Dodam, że przez całe lata 70. nowojorskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MoMA)
zorganizowało dziesiątki przeglądów i sympozjów o niezwykłej metodologicznej doniosłości,
w tym dwa szczególnie ważne – jedno w październiku 1977 roku, drugie w styczniu roku
1978, w trakcie których badacze tacy jak Tom Gunning, Charles Musser i Marshall
Deutelbaum obejrzeli niemal wszystkie wczesne filmy dostępne w archiwach Ameryki
Północnej. Przez projektor przeszło około 700 kopii. Dużą część z nich parę miesięcy później
pokazano w Brighton.
Istnieje więc co najmniej parę miejsc i wydarzeń, które mogą konkurować z Brighton
o miano „kolebki”. Nie chodzi tu jednak o wyścigi. Ważniejsze jest dostrzeżenie, że
przeszłość jest bardziej skomplikowana, niż nam się wydaje. Jak ponoć mawiał Brecht,
porządek jest zawsze oznaką braku.
Po drugie, niezależnie, czy za cezurę uznamy rok 1978, 1974, czy może 1985, a więc
publikację Film History: Theory and Practice Allena i Gomery’ego, jedno pozostaje bez
7
zmian: założenie, że w historii filmoznawstwa można wytropić pewne przełomy, momenty, w
których „myśl poszła do przodu”.
Gauthier trzeźwo punktuje taki sposób myślenia jako naiwnie ewolucyjny. I chyba
należy się z nim zgodzić. Faktycznie jest coś paradoksalnego i niepokojącego w tym, że
niektórzy nowi historycy z jednej strony zgodnie odrzucają ideę postępu w rozumieniu
historii kina, a z drugiej patrzą na przeszłość swojej dyscypliny właśnie przez pryzmat
linearnego rozwoju.
Teleologiczny schemat, w który wpisuje się mit Brighton, wyrządza jeszcze inne
szkody. Opowieść o prostym następowaniu dwóch metodologicznych formacji siłą rzeczy –
przekonuje Gauthier w L’histoire amateur et l’histoire universitaire – „nie zważając na
różnice, zbiera 50 lat prac historiograficznych w jedno pojęcie, wykluczając zarazem
wszystkie te, które do niego nie pasują. Ostatecznie wytwarza fałszywe wyobrażenie ciągłości
i jedności” (s. 90).
W rezultacie gawędy Roberta Graua z książki The Theatre of Science (1914) zlewają
się z badaniami Georges’a Sadoula z kolejnych tomów Histoire générale du cinéma (1946–
1975) (pomimo kompletnie odmiennych metod i różnych kontekstów, w których historie te
były pisane). To samo zresztą dzieje się z formacją nowohistoryczną – tam również zaczyna
panować iluzja jedności, a więc to, co Roland Barthes złośliwie określał jako „radosna
jasność” mitu.
5. Mit jedności, czyli kinofilia w MoMA kontra NHK w GIS
Błyskawiczny przegląd kanonicznych prac drużyny NHF i NHK wystarcza, aby stwierdzić, że
coś nie zgadza się w hipotezie o ich metodologicznej jedności. I nie chodzi tu jedynie o
wachlarz różnorodnych tematów.
Zaskakiwać może na przykład to, że we wspomnianej już książce Film History:
Theory and Practice Allena i Gomery’ego nie znajduje się ani jedno odwołanie do Kongresu
w Brighton. Śladów tego wydarzenia próżno też szukać w późniejszym o ponad dwie dekady
wstępie do tomu The New Film History: Sources, Methods, Approaches (pod redakcją Jamesa
Chapmana, Marka Glancy’ego i Sue Harper). Nie ma też Brighton we wprowadzeniu do
książki Explorations in New Cinema History: Approaches and Case Studies (2011) pod
redakcją Richarda Maltby’ego, Daniela Biltereysta i Philippe’a Meersa. Najwyraźniej nie
wszyscy podzielają opinię o wyjątkowym statusie Kongresu FIAF.
8
Jakkolwiek sytuacja ta może nieco zdumiewać, to jest w niej pewna metoda:
najczęściej nieobecność Brighton to zarazem brak historyków i historyczek związanych z
tym, co w latach 70. i 80. działo się w nowojorskim filmoznawstwie, szczególnie zaś w
MoMA. Innymi słowy, w bibliografiach Roberta C. Allena, Douglasa Gomery’ego i Richarda
Maltby’ego z rzadka można spotkać zespół nowojorski: Toma Gunninga, Charlesa Mussera,
André Gaudreaulta, Eileen Bowser, Annette Michelson, Marshalla Deutelbauma i innych. I
vice versa.
Można rzecz jasna sprowadzić tę grę pominięć do sfery osobistych animozji,
rozgrywek towarzyskich albo do kwestii polityki historycznej poszczególnych ośrodków
badawczych. Byłoby w tym pewnie niejedno ziarno prawdy. Warto jednak rozważyć też inne,
bardziej merytoryczne przyczyny.
Wygląda bowiem na to, że w środowisku badaczy hurtem włączanych do drużyny
NHF/NHK występują pewne ważne różnice. Hipoteza, którą chciałbym ostatecznie postawić,
brzmi: jedna z istotniejszych linii podziału we współczesnej historiografii filmoznawczej
przebiega wzdłuż współrzędnej sporu między kinofilską fascynacją filmami i ich
doświadczaniem a kartezjańskim chłodem profesjonalnej nauki, która wymaga obojętnego
stosunku do przedmiotu rozważań.
Sądzę, że perspektywę badaczy takich jak Gunning, Musser i Gaudreault należy
zakorzeniać właśnie w specyficznym rodzaju kinofilii, jaki wykształcił się w Nowym Jorku
lat 70. Nieprzeciętną rolę w procesie formowania się tej wrażliwości odegrało Muzeum Sztuki
Nowoczesnej, a w szczególności działalność kuratorska Eileen Bowser, która była jedną z
inspiratorek Kongresu w Brighton.
W latach 70. filmowa kolekcja MoMA miała już ustabilizowaną pozycję w świecie
archiwów. Bowser nie zajmowała się więc selekcjonowaniem dzieł, które miały trafić do
muzeum. Nie interesowały ją problemy tego, które z nich zasługują na ocalenie. Jej praktyka
kuratorska była zorientowana na inne cele: porządkowanie zbiorów (a więc wcześniejsze ich
oglądanie!), współpraca z wykładowcami akademickimi (między innymi z byłym
współpracownikiem Eisensteina, Jayem Leydą, oraz z Annette Michelson, aktywną krytyczką
sztuki, założycielką – wraz z Rosalind Krauss – słynnego pisma „October”) i ich uczniami –
uczestnikami pierwszych filmoznawczych kursów na nowojorskich uczelniach (wśród nich
znajdowali się Tom Gunning i Charles Musser).
9
Doświadczenie „brightonowców” uczęszczających na zajęcia Leydy o Siergieju
Eisensteinie, analizujących wraz z Michelson eksperymentalne filmy Michaela Snowa,
przyjaźniących się ze środowiskiem nowojorskich awangardzistów w rodzaju Kena Jacobsa i
Hollisa Framptona (których filmy poznawali na bieżąco, zaraz potem udając się do MoMA na
projekcje wczesnego slapsticku przeplatane wykładami Petera Kubelki) było w pewnym
sensie analogiczne do tego, co działo się na pokazach w Cinémathèque Française. Jest to
jednak inna kinofilia niż ta spod znaku Henriego Langlois, „Cahiers du Cinéma” i Andrew
Sarrisa, która w ostatecznym rozrachunku polega na konstruowaniu rankingów, a swój zenit
osiąga w wizji historii filmu prezentowanej przez ankietę „Sight & Sound”.
Kwestia historiografii opartej na miłości do filmów jest kluczowa dla zrozumienia
zwrotu historycznego w jego wydaniu nowojorskim, a więc akcentującym nieinstrumentalne,
taktowne podejście do wielobarwnej przeszłości kina. Perspektywa taka zwraca szczególną
uwagę na kwestie estetyki. Opiera się bowiem na uważnym przyglądaniu się tekstowi i
kontekstom jego doświadczania oraz na akceptacji rozmaitych nierówności i wyjątków, jakie
pojawiają się w ramach tej relacji. To właśnie tego rodzaju wrażliwość umożliwiła
brightonowską rewaloryzację wczesnych filmów, w których specyfikę trzeba było się
życzliwie wsłuchiwać, biorąc pod uwagę, jaki był właściwy im „horyzont doświadczenia”.
Kompletnie inne doświadczenie i stanowisko reprezentują badacze skupieni choćby
wokół międzynarodowego stowarzyszenia HOMER (History of Moviegoing, Exhibition and
Reception), którego ważnymi postaciami są wspomniani wcześniej Allen i Maltby, ale też
historyczki, takie jak Deb Verhoeven i Clara Pafort-Overduin – wszyscy znani z pracy w
zespołach realizujących badania ilościowe.
Z ich perspektywy kinofilia zawsze będzie podejrzana o „filmocentryzm”, a więc
niezdrową fiksację na tekście, ostatecznie sprowadzającą pracę historyka do roli sędziego,
który ocenia, czy dane dzieło zasługuje na miejsce w kanonie. W poprzednich „EKRANach”
wspominałem, że w antykinofilskiej optyce historyk kina nie musi – a czasem nawet nie
powinien – oglądać filmów. Jak niedawno sugerował Maltby: „Filmoznawstwo nie powinno
kształcić znawców filmów”.
Ostentacyjna obojętność na przyjemność filmowego tekstu – i wartość, jaką to
doświadczenie może mieć dla badań historycznych – ma naturalnie rozmaite źródła, głównie
kartezjańskie. W tym miejscu chciałbym jedynie podkreślić, że przejawia się w niej intencja
profesjonalizacji praktyki badawczej, co miałoby prowadzić do pozbycia się przez
filmoznawstwo gęby historiograficznej amatorszczyzny. Wymowny jest w tym kontekście
10
tytuł jednego z esejów Maltby’ego: How Can Cinema History Matter More? (Co zrobić, aby
historia filmu znaczyła więcej?). Wkupienie się w łaski globalnego przemysłu akademickiego
za pomocą Nowej Historii Kina ma tu, jak sądzę, opierać się przede wszystkim na
zaadaptowaniu reguł obiegowo uznawanych za sedno nauk ścisłych (a więc empiryzmu i
dystansu wobec przedmiotu badań).
Trudno powiedzieć, czy operacja tego rodzaju przyniesie dobre rezultaty. Z
kinofilskiego punktu widzenia – z którym, nie ukrywam, sympatyzuję – należałoby zadać
pytanie: czy statystyczne wykresy (rezultat ustaleń czynionych przez Johna Sedgwicka za
pomocą
metodologii
POPSTAT),
fluktuujące
infografiki
czy
też
bazy
danych
uprzestrzennione w Systemach Informacji Geograficznej (mogą się nimi pochwalić
australijscy historycy z uniwersytetów Deakin i Flinders) nie przypominają efektów
hardnaukowej ortodoksji strukturalistycznego filmoznawstwa, które finalnie zaowocowało
przysłowiowym „wzorem na film”?
Pozostawiając na boku sceptycyzm wobec neofickiej profesjonalizacji, moim celem
było zasugerowanie, że Nowa Historia Filmu i Nowa Historia Kina to pojęcia, którymi
powinniśmy się posługiwać z wielką ostrożnością. W istocie bowiem przyczyniają się one
często do maskowania ważnych różnic, które nadają dynamikę współczesnym badaniom nad
historią kina.
Pęknięcie w monolicie, które starałem się tu przedstawić, nie jest podziałem
definitywnie
kończącym
dyskusję.
Dialektyczne
napięcie
między
kinofilskim
zaangażowaniem a naukowym dystansem powinno zachęcić do odkrywania kolejnych różnic.
Wbrew pozorom Tom Gunning mówi z innego miejsca niż Vivian Sobchack, Tadeusz
Lubelski inaczej rozumie historię kina niż Tomasz Kłys, ja zaś inaczej widzę przyszłość
badań nad wczesnym kinem niż Łukasz Biskupski. Docieranie do wielości miejsc, z których
przemawiają historycy, ujawnianie rozmaitych (geograficznych, kulturowych, politycznych, a
także biograficznych) uwarunkowań ich partykularnej praktyki może nam wyjść jedynie na
dobre. Oprócz pisania historii filmu piszmy też historie filmoznawców i filmoznawczyń.
11