Numer 2.2009 - Perspektywy Kulturoznawcze

Transkrypt

Kołos
Pająk
Żak
ISSN 1899-4334
2/2009
Dąbrowska
Janusiewicz
Jurzysta
Skibińska
Ilnicki
Przestrzenie literatury.
Wizje, rewizje, kontynuacje
Pod redakcją sylwii szykownej
Szturo
pawlicka
Perspektywy
kulturoznawcze
ISSN 1899-4334
Zespół redakcyjny:
Sylwia Szykowna i Paweł Gałkowski
Rada naukowa:
prof. dr hab. Teresa Kostyrko
prof. dr hab. Anna Jamroziokowa
prof. dr hab. Grzegorz Dziamski
dr hab. Krzysztof Moraczewski
skład:
Michał Piepiórka
© Copyright by Zakład Badań nad Kulturą Artystyczną Instytutu
Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Wydawca:
Zakład Badań nad Kulturą Artystyczną
Instytutu Kulturoznawstwa
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Adres redakcji:
„Perspektywy Kulturoznawcze”
Zakład Badań nad Kulturą Artystyczną
Instytut Kulturoznawstwa
ul. Szamarzewskiego 89
60-568 Poznań
www:
pkult.amu.edu.pl
email:
[email protected]
Poznań 2009
Perspektywy
kulturoznawcze
2/2009
Przestrzenie literatury. Wizje, Rewizje, Kontynuacje
Spis treści:
6
anna kołos
Przestrzeń odarta z metafory. Liberatura w kontekście
rewizji filozoficznej i perspektyw badań
20
Andrzej Pająk
Współczesne generatory cyfrowe
38
Joanna żak
Mariaż strofy z partyturą. O praktyce Johna Cage’a
48
Magdalena Dąbrowska
„I przystąpiwszy cicho szepnęła…”. Michała
Żebrowskiego miłosno-poetyckie dialogi z muzyką w tle
(na marginesie teorii korespondencji sztuk i
romantycznych sposobów odbioru tekstu literackiego
67
małgorzata Janusiewicz
Dlaczego Kot z Cheshire miał rację? O literackich
wędrówkach nowej literatury
83
marcin Jurzysta
Slam poetycki w Polsce – czy transfuzja się przyjęła?
92
małgorzata Skibińska
Technicyzacja kultury czytelniczej w zwierciadle literackich
wyobrażeń: „science-metafiction” i nowoczesny romantyzm
Jaspera Fforde’a (na przykładzie cyklu powieści o przygodach
Thursday Next)
112
rafał ilnicki
System symboliczny kart tarota jako inspiracja dla
protohipertekstów na przykładzie „Zamku krzyżujących się
losów” Italo Calvino
128
tomasz szturo
Waldemar Łysiak, czyli „literatura totalna”
137
urszula pawlicka
„Czytanie tego tekstu jako inna forma życia”. O konwencji
hipertekstowej w twórczości Piotra Siweckiego (BIOS i
HYPER-GENDER)
Perspektywy Kulturoznawcze 2/2009
Przestrzenie literatury. Wizje, Rewizje, Kontynuacje
Perspektywy kulturoznawcze 2/2009
Anna Kołos
Przestrzeń odarta z metafory. Liberatura w kontekście rewizji
filozoficznej i perspektyw badań
Robię z książek różne rzeczy. Przedmioty. Tak, różne prace, posążki,
obrazy, czy jak tam je nazwiesz. Miałem nawet wystawę. Sklejam książki
żywicznym klejem i trzymają się dobrze. Otwieram je lub zamykam,
nadaję im różne kształty, rzeźbię, wywiercam otwory. To świetny
surowiec do obróbki, można zrobić wiele rzeczy.
(Italo Calvino, Jeśli zimową nocą podróżny)
Przestrzeń literacka nie musi być rozumiana tylko jako metafora, za którą
kryje się potencjalność
fikcyjnych
konstrukcji
świata
przedstawionego,
pozwalających „bez ograniczeń” błądzić w hipotetycznej czasoprzestrzeni.
Jednak kanoniczny Słownik terminów literackich pod redakcją Janusza
Sławińskiego podaje jedynie definicję hasła „przestrzeń w dziele”, ograniczając
kategorię przestrzenności do dyskursywnej płaszczyzny tekstu. Taka redukcja
doświadczenia lektury może być widziana jako wynik kilkuwiekowego prymatu
kultury druku, z którą wiąże się upowszechnienie w świadomości powszechnej
złudzenia istnienia
medium
tekstu
niezależnie
od
materii.
XX-wieczna
rewizja
wypowiedzi artystycznej, wywodząca się z awangardowego języka
poetyckiego przełomu wieków, obejmująca postmodernistyczne eksperymenty
z narracją i formą graficzną książki, a wreszcie polska koncepcja liberatury,
ogłoszona w 1999 roku przez Zenona Fajfera, przekonują jednak, że literatura to
nie tylko słowa, ale również rzeczy. Nie tylko filologia, ale i sztuka. Tekst i
materialny surowiec zarazem. W ramach niniejszych rozważań proponuję zadać
pytanie o filozoficzne i kulturowe podstawy ograniczenia lektury tekstu w
aspekcie przestrzennym oraz o perspektywy badań liberatury, czyli „literatury
6
totalnej”1, stanowiących
wyzwanie dla różnych dyscyplin, zajmujących się
zarówno ontologią, jak i funkcjonowaniem społecznym książki.
Pismo, strona, druk – rewizja podstawowych pojęć
Za fundament kształtowania pojęcia książki uznać trzeba problematyzację
determinujących ją wielkich przełomów: przejścia od kultury oralnej do
cyrograficznej oraz początku
kultury typograficznej. Wynalazek pisma
otworzył przed literaturą, dotąd przekazywaną ustnie, nowe możliwości,
opierające się na zastąpieniu głoski przez literę. Teksty literackie i epigrafy w
kulturach starożytnych – z uwagi na mniej skodyfikowany sposób graficznego
zapisu, uwzględniającego różnorodność materiału i rzemieślniczych technik
pisania – funkcjonowały również jako zapis manifestujący się w aspekcie
wizualnym. Za świadectwo takiego odbioru pisma niech posłuży wypowiedź
włożona przez Platona w usta Sokratesa z dialogu Fajdros:
Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy,
to i sztuka malarska. Toż i jej płody stoją przed tobą jak żywe, a gdy ich zapytasz
o co – wtedy bardzo uroczyście milczą. A tak samo słowa pisane2.
Zgodzić trzeba się ze stanowiskiem Jacquesa Rancière’a, według którego
potępienie pisma i poezji przez Platona nie wynikało z rzekomej niemoralności
treści czy zapośredniczającej imitacji, lecz z niedopuszczanej przez filozofa w
ówczesnej społeczności ateńskiej formy „dzielenia postrzegalnego”. Rancière
wprowadzony przez siebie termin z pogranicza estetyki i polityki określa jako
„system odczuwalnych (sensible) pewników, które uwidaczniają istnienie
1
2
Z. Fajfer: Liberatura czyli literatura totalna, „FA-art” 2001, nr 4.
Platon: Fajdros, w: tegoż, Dialogi, tłum. W. Witwicki, t. 2, Kęty 2005, s. 181 (275 C).
7
zarazem tego, co wspólne, jak i podziałów, definiujących w jego obrębie
poszczególne miejsca oraz części3.
Pożądaną
przez
Platona
formą
dzielenia
postrzegalnego
był
wspólnotowy taniec, którego znaczenie wywodziło się jeszcze z greckiego
podziału na sztuki ekspresywne i konstruktywne. Miarowy rytm miał być
spoiwem społeczności, definiując poprzez to, co postrzegalne i odczuwalne,
polityczny charakter wspólnoty. Nieprzypadkowo w swojej wizji miasta
filozofów Platon radzi usypiać dzieci kołysaniem, jak dodaje Rancière4. Dla
myśliciela greckiego ruch konstruktywny, w przeciwieństwie do imitacyjnego
ruchu na scenie teatralnej, oraz mowa są wartościowane dodatnio, a plastyka i
malowane znaki pisma są „strasznie dziwnym”, jak mówi w platońskim dialogu
Sokrates,
podziałem
postrzeganej
przestrzeni.
Rancière
tak
pisał
o
nieprzystawalności pisma do modelu wspólnoty Platona:
[…] słowo pisane, przechadzając się tu i tam, bez wiedzy, do kogo należy
się zwracać, a do kogo nie, niszczy cały usankcjonowany fundament obiegu
mowy i stosunku pomiędzy skutkami słów a pozycjami ciał we wspólnej
przestrzeni5.
Wywrotowy i egalitaryzujący charakter przygodnych znaków pisma
łączy
się u Platona z podstawową opozycją metafizyczną „żywości” i
„niemości”, mowy i milczenia. Wskazując na historyczną stałość obecnych w
starożytnej Grecji form dzielenia postrzegalnego, można zatem próbować
pogodzić myślenie Rancière’a z Derridiańską dekonstrukcją metafizyki.
Po realizowanym przez Platona e t y c z n y m r e ż i m i e o b r a z ó w następuje
– w rewizji Rancière’a – czas p r z e d s t a w i e n i o w e g o r e ż i m u s z t u k ,
antycypowanego przez kodyfikację poetyki Arystotelesa6. Przede wszystkim
dokonuje się tu dowartościowanie imitacji w kategoriach translacji treści,
3
J. Rancière: Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. M. Kropiwnicki i J. Sowa, wstęp
M. Pustoła, Kraków 2007, s. 69.
4
Ibidem, s. 76.
5
Ibidem, s. 70–71.
6
Zob. na ten temat: ibidem, s. 81–82.
8
formy i materii, nie zaś zasługującej na potępienie kopii rzeczywistości. W
centrum zainteresowania sztuk leży p r z e d s t a w i e n i e , które organizuje
sposoby „wytwarzania, widzenia i
oceniania”. Wielowiekowy autorytet
Arystotelesa i niekwestionowalność zachodnioeuropejskiej idei artystycznej
imitatio wprowadzały systematyczny podział i hierarchizację gatunków i
poetyk. Przeniesienie akcentu z pragmatycznego funkcjonowania obrazów w
reżimie etycznym Platona na poetologiczną czy mimetologiczną problematykę
wytwarzania
przedstawienia
implikuje n o r m a t y w i z m
w drugim z
przedstawianych ujęć. Jego konsekwencją stała się i n s t y t u c j o n a l i z a c j a sztuk
w znaczeniu Derridiańskiego negocjowania instytucji i idiomu.
Należy zastanowić się przede wszystkim nad związkami między
hierarchizacją
w
reżimie
przedstawieniowym
a
nowożytną
„galaktyką
Gutenberga”, która zderzała – według Marshalla McLuhana – pluralizm
średniowiecza z jednolitym mechanicyzmem7.
Dążenie do realizacji
w
drukarstwie idei homogeniczności strony, związane z potrzebami mentalnymi
człowieka
nowożytnego,
racjonalistycznego
odpowiada
logocentryzmu.
zachodnioeuropejskiej
Platoński
schemat
eskalacji
metafizyczny
organizował zatem hierarchizację i system wartościowania efektów reżimu
przedstawieniowego.
Można w tym miejscu pokusić się o wskazanie paraleli między
homogeniczną stroną drukowanej książki a malarstwem iluzjonistycznym,
które poddał refleksji Rancière. Francuski filozof wskazywał na trwałość
platońskiej opozycji „żywego” aktu mowy i niemej powierzchni pokrytej
malowanymi znakami w koncepcji nowożytnego malarstwa iluzjonistycznego,
uwzględniającego trzeci wymiar dzięki zastosowaniu praw perspektywy8.
Należy
pamiętać,
że
refleksja
Rancière’a
była
wynikiem
konfrontacji
omawianego modelu wytwarzania sztuk z koncepcją modernizmu, stawiającego
na „czystość” plastyki, czyli płaską powierzchnię dwuwymiarową. Malarstwo
iluzjonistyczne, proklamując kodyfikację norm przedstawiania i hierarchię
7
M. McLuhan: Galaktyka Gutenberga, w: Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów,
pod red. G. Godlewskiego, Warszawa 2004, s. 509.
8
J. Rancière: op. cit., s. 73.
9
gatunków, reprodukowało jednocześnie optyczną przestrzenność,
której
zadaniem było eksponowanie waloryzowanego „z n a c z o n e g o ” , „żywego”
przekazu opowiadanej historii. Wobec
realizowanego w
iluzji
głębi
znaczenia pozycję podrzędną zachowywał system plastycznych signifiés
pokrywających płótno.
Chociaż w refleksji nad stroną drukowanego tekstu trudno mówić o
literalnej reprodukcji optycznej głębi, analogicznie do omawianego przez
Rancière’a malarstwa
można wskazać na podobną relację wertykalnego
wartościowania znaczącego i znaczonego w zmechanicyzowanym piśmie.
Skodyfikowany typograficznie tekst traci swój potencjał bycia- w-przestrzeni i
zostaje ograniczony w wymiarze negocjacji pomiędzy materią a formą. Zgodnie
z logiką dekonstrukcyjną konsekwencją ograniczenia tej przestrzeni dialogu
jest powtarzalna i n s t y t u c j a tekstu, czyli wzięcie w nawias możliwej
idiomatyczności
druku.
Wobec
stopniowego
odsemantyzowania
i
transparentyzacji medium graficzności pisma i fizyczności tworzywa „żywość”
tekstowi zapewniać mógł tylko przekaz dyskursywny. Metafizyka obecności
uprzywilejowała transcendentalne signifié, niezależne od formy zapisu, jak
gdyby unifikacja drukowanych znaków miała wskazywać na generowanie
głębokich pokładów znaczenia oderwanego od materii. Jak pisze Derrida,
pismo
w
kulturze zachodnioeuropejskiej to „nietrwały duplikat wyższego
znaczącego, znaczące znaczącego”9. Zarówno filozof dekonstrukcji, jak i
Rancière w podobnym duchu wypowiadają się na temat opozycji rządzących
klasycznym systemem reprezentacji i utrwalających dystrybucję sensu w
ramach dzielenia postrzegalnego. „Obniżenie wartości pisma i jego stłumienie
przez mowę »pełną«”10 pozwalają się zatem rozpatrywać jako logocentryczna
opozycja stałość – przygodność, żywa mowa versus martwy nośnik.
W tę rewizyjną perspektywę włączyć można by ponadto refleksję
semiologiczną nad pismem,
Normana
9
Brysona,
do
historyka
której
proponuję zaadaptować ustalenia
sztuki, aktywnego na polu studiów nad
J. Derrida: O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 26.
Ibidem, s. 21.
10
10
wizualnością. Badacz wyróżnia w znaku dwa zasadnicze aspekty: figuralność i
dyskursywność. We wstępie do książki Word and image oba terminy zostały
zwięźle wytłumaczone w sposób następujący:
Pod pojęciem »dyskursywnego« aspektu obrazu rozumiem te jego
własności, które ukazują wpływ języka na obraz (…). »Figuralny« aspekt
obejmuje te cechy, które przynależą do obrazu w sferze wizualnego
doświadczenia, pozostającego niezależnym od języka. Figuralność to »byciejako-obraz« (przekł. – A.K. )11.
Warto przetłumaczyć wskazane kategorie z zakresu odniesienia obrazu do
treści w sztuce na semiologię pisma12. Wystarczy bardzo pobieżny przegląd
sposobów funkcjonowania pisma w kulturach starożytnych, biorących istotny
udział
w
estetycznej konfiguracji wspólnoty, by przyjąć za pewnik „bycie
znaku pisma jako obrazu”, czyli ekspozycję figuralności. Komponentami tego
wizualnego doświadczenia mogły być zarówno ideograficzność alfabetu, jak i
intencjonalne
kreowanie
materialnego
słowa
pisanego
w
przestrzeni
polityczno-sakralnej.
Na tej podstawie konsekwentnie można myśleć o piśmie jako o zdarzeniu
w
sferze negocjacji
między
jednostkowym idiomem
a
powtarzalną
i
gwarantującą inteligibilność instytucją oraz między analogicznymi biegunami
obrazowości i dyskursywności. Istota pisma polega na ambiwalencji, którą
arbitralnie redukuje się do określonego sposobu estetycznego podziału
postrzegalnego w odniesieniu do wspólnoty. Podsumowując wątki wysupłane z
refleksji McLuhana, Rancière’a, Derridy i Brysona, można powiedzieć, iż
„galaktyka Gutenberga” dokonała instytucjonalizacji druku i jego petryfikacji w
funkcji przekazu dyskursywnego zgodnie z platońską metafizyką „żywej” mowy
11
N. Bryson: Word and image. French painting of Ancien Régime, Cambridge 1981, s. 6. Na temat
semiologii Brysona w polskich opracowaniach zob. S. Czekalski: Intertekstualność
i
malarstwo. Problemy badań nad związkami obrazowymi, Poznań 2006, s. 198–222.
12
Bryson zdawał się być bliski założeniom semiologicznym „wczesnego” Rolanda Barthesa,
które nazwać można „panligwistycznymi”. Trzeba zaznaczyć zatem, że w niniejszej pracy f i g u r a
l n o ś ć nie jest pustą formą, która n i e z n a c z y bez przekazu dyskursywnego, lecz stanowi źródło
znaczeń wizualnych, nieuzależnionych od słowa.
11
w przedstawieniowym reżimie sztuk. W ten sposób ukształtowało się wyparcie
z kulturowej świadomości przestrzenności i obrazowości tekstu.
Na tym jednak naturalnie nie kończy się horyzont estetycznej rewizji.
Rancière podkreśla swoim zdaniem ogromne, a niedocenione znaczenie
paradygmatu strony przekraczającej materialność zapisanej kartki dla obalenia
reżimu przedstawieniowego pod koniec XIX wieku, co dokonało się dzięki
zakwestionowaniu jasnego podziału między tym, co widzialne, a tym, co
wypowiadalne13. W rozróżnieniu Rancière’a widać wyraźną zbieżność z
semiologicznymi
postrzegalnych
kategoriami
oczywistości
figuralności
poprzedniego
i
dyskursywności.
reżimu,
Demontaż
układających
się
w
klarowną hierarchię, znamionuje e s t e t y c z n y r e ż i m s z t u k , który dla
francuskiego filozofa ma stanowić bardziej adekwatny termin wobec zjawiska
etykietowanego jako „nowoczesność”. W nowym modelu sztukę utożsamia
się z tym, co pojedyncze, a więc idiomatyczne, równocześnie poddając ją
ambiwalencji autonomii oraz wplątania w procesy formalnej samoorganizacji
życia. Najistotniejsze dla rozważań nad przeszłością liberatury jest jednak
przesunięcie dokonane między idiomem a instytucją, zawieszające mimesis
jako zasadę odróżniania sztuk pięknych od stosowanych, obalające hierarchię
gatunków i odnawiające możliwość negocjacji formy tam, gdzie reżim
przedstawieniowy lansował jasne podziały.
Istotnie,
paradygmat
strony,
zaznaczający
się
najdobitniej
w
awangardowej twórczości Stéphane’a Mallarmégo, miał wielkie znaczenie dla
XX-wiecznych eksperymentów formalnych. Zmianę w podziale na widzialne i
niewidzialne jako poddające się odczuciu ze strony podmiotu sygnalizuje autor
Rzutu kośćmi w słowach:
Odrzucam książkę i ów cud przenikający jej strukturę, jeśli nie mogę
świadomie wyobrazić sobie 14 tego motywu w formie jakiejś konkretnej
przestrzeni, strony, wysokości .
13
Cyt. za: K. Bazarnik: „Książka jako przedmiot” Michela Butora czyli o liberaturze przed
liberaturą, w: Od Joyce’a do liberatury. Szkice o architekturze słowa, pod red. K. Bazarnik,
Kraków 2002, s. 175.
14
12
Patronat francuskiej awangardy, co ciekawe, obejmował nie tylko
modernistyczne
dążenia
do
autotelicznej
eksploracji
tworzywa,
czyli
specyficznego reżimu postrzegalności, drążącej istotowość materii i środków
artystycznych
–
modernistycznym.
podobnie
W
jak
w
dwuwymiarowym
postmodernizmie
problematyka
malarstwie
uchylenia
przezroczystości formy podobnie znalazła się w centrum zainteresowania
autorów
eksperymentujących
z medium przekazu. O ile prerogatywą
modernizmu wydaje się odsłanianie istoty, o tyle ponowoczesność promują –
zdaniem Rancière’a – „przecięcia i mieszanie się sztuk, które zniszczyło
skonstruowaną przez Lessinga ortodoksyjną
separację dziedzin twórczości
artystycznej” oraz „nowe kombinacje słowa i malarstwa”15. W uproszczeniu
można by powiedzieć, że po stronie postmodernizmu sytuuje się hybrydyzacja,
konstytuowana na gruzach funkcjonalistycznych i teoretycznych konstrukcji
nowoczesności.
Za pionierskie i bezpośrednio inspirujące koncepcję liberatury uznać
należy jasno sformułowane tezy francuskiego teoretyka, Michela Butora,
autora znamiennych artykułów: Le
livre
przedmiot”)
(„O
oraz
Sur
le
page
comme
objet
(„Książka
jako
stronie”), świadczących o nowych
przewartościowaniach w estetycznej konfiguracji graficzności tekstu. Butor
upatruje wyjątkowości pisma przede wszystkim w jego symultanicznej
wizualności, podkreślając tym samym figuralność słowa. Jakoby dokładnie na
przekór klasycznym rozróżnieniom Lessinga, na których zniesienie wskazywał
Rancière, tekst jawi się nie jako przedmiot poznania dyskursywnego sensu, lecz
jako fizycznie istniejące pismo doświadczane przez zmysł wzroku na równi ze
sztuką obrazową. Francuski teoretyk literatury podkreśla, iż pismo umożliwia
„symultaniczne przedstawienie naszym oczom tego, co uszy mogą chwytać
tylko sukcesywnie”16. Ta
jednoczesność pisma łączy się natomiast ze
strukturą trójwymiarową książki, o czym można przeczytać w esejach Butora:
15
16
M. Butor: Le livre comme objet, s. 131. Cyt. za: K. Bazarnik, op. cit., s. 172.
13
Książka taka, jaką ją znamy dzisiaj, to umieszczenie liniowej
wypowiedzi w przestrzeni trójwymiarowej, podporządkowane podwójnemu
modułowi: długości linijki i wysokości strony, układ, który ma przewagę w
stosunku do „zwiniętego” tekstu, gdyż daje czytelnikowi ogromną swobodę
przemieszczania się, zapewnia mu wielką mobilność, która najbardziej zbliża
się do symultanicznego przedstawienia wszystkich części dzieła17.
Podobna wrażliwość wobec estetyki tekstu przejawia się w tekstach
programowych twórców krakowskiej koncepcji liberatury. Zenon Fajfer w
manifeście publikowanym na łamach „Dekady Literackiej” w 1999 roku pisał:
[…] pierwszą i podstawową przestrzenią, widoczną jeszcze zanim
zagłębimy się w lekturę, jest… książka – materialny obiekt! Wygląd, liczba i
układ stron (o ile muszą być strony), wygląd okładek (o ile muszą być okładki) –
to jest właśnie przestrzeń dzieła literackiego, w której zawierają się wszystkie
inne przestrzenie utworu. I w przeciwieństwie do tamtych, jest ona realna18.
Ciekawe wydaje się umiejscowienie liberatury w ciągu estetycznych
przemian dzielenia postrzegalnego. Z jednej strony koncepcja odnawia
awangardowe dążenia Francji przełomu wieków, wyraźnie odwołuje się do
autorytetu
Mallarmégo,
ale
jednocześnie korzysta
z
doświadczeń
postmodernistycznego hipertekstu i hybrydyzacji gatunkowej, sprzecznej z
dezyderatem „czystości”. Rys totalistyczny liberatury, nazwanej przez Fajfera
„literaturą totalną”, nadaje jej wymiar projektu modernistycznego, natomiast
XX-wieczne inspiracje teoretyczne i artystyczne19 wikłają ją w potwierdzanie
„upadku wielkich narracji”. Proponowana przez Fajfera i Bazarnik koncepcja
chłonie
z
całą
pewnością
szereg
idei, decydujących o przemianach
świadomości pisarzy ubiegłego stulecia. Warto by na koniec wskazać tylko, że
liberatura utożsamiana z głosem apologii książki jako bytu materialnego w
dobie postępującego przejścia między kulturą typograficzną a multimedialną
zdaje się dokonywać gestu obrony wyeksploatowanego medium tradycyjnego
druku paralelnie do obrony języka poetyckiego przed zalewem popularnych
17
Cyt. za: ibidem, s. 174.
Z. Fajfer: Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, „Dekada Literacka” 1999, nr 5–6.
19
Należy tu wymienić nazwiska XX-wiecznych twórców „liberackich”: Arno Schmidta,
Williama H. Gassa, B.S. Johnsona, Raymonda Queneau czy – w Polsce – Stanisława Czycza i
Radosława Nowakowskiego.
18
14
środków przekazu na przełomie XIX i XX wieku. Wysnucie takiej analogii
nadaje
liberaturze
osadzenie
w
tradycji
literackiej,
znamienne
dla
ponowoczesnych rewizji, które nie dokonują ostrych cięć historycznych.
Perspektywy badań
Po zarysowaniu rewizjonistycznego spojrzenia na przeszłość druku
należy zadać pytanie o perspektywy badań dzieł literackich, dla których
„książka (łac. »liber«) jest częścią dzieła,
stanowią
jego
integralną
20
część” . Jak
jej
fizyczny
można
kształt
i
budowa
się domyślić, tradycyjna
metodologia filologiczna, redukująca znaczenie do dyskursywnego signifié
znaków językowych, nie pozwala w żaden sposób uchwycić specyfiki literatury,
która stanowi hybrydalne połączenie tego, co wypowiadalne, i tego, co
widzialne. Koincydencja słowa i obrazu, generująca sens dzieła, wydaje się
najistotniejszym aspektem liberatury z punktu widzenia możliwych badań, choć
trzeba zaznaczyć, iż prerogatywy zmysłu wzroku nie ograniczają się jedynie do
rejestrowania przekazu obrazowego, a rozszerzone zostają również na
„architektonikę”
dzieła,
doświadczaną
jednocześnie
zmysłem
dotyku.
Przestrzenność i wizualność przekazu domagają się przekroczenia bardziej
konwencjonalnych
sposobów odczytania tekstu. W dobie współczesnego
bogactwa teorii w badaniach humanistycznych nie sposób chyba bronić
przekonania, iż należałoby wypracować interdyscyplinarną, lecz jedyną
obowiązującą metodologię badań nad liberaturą. Bardziej wartościowe wydaje
się wskazanie na możliwe, choć niewyczerpujące problematyki, teoretyczne
ujęcia „literatury totalnej”.
Ikonizacja pisma wymagałaby w pierwszym względzie badań nad
specyfiką percypowania tekstu „liberackiego”, jego odmiennością od procesu
lekturowego
konwencjonalnego
druku.
Problematyka
studiów
nad
wizualnością powinna zostać wsparta przez psychologów i przede wszystkim
neuroestetyków,
których
ustalenia
stanowiłyby
logiczną
kontynuację
20
Z. Fajfer: Liberatura: hiperksięga w epoce hipertekstu, w: Liternet.pl, pod red. P. Mareckiego,
Kraków 2003, s. 8. Zaznaczam, że niestandardowa paginacja jest składnikiem intencji autorskiej
Zenona Fajfera.
15
perceptualizmu rozwijanego w obrębie historii sztuki21. Trudno oprzeć się
wrażeniu, iż to właśnie na gruncie interdyscyplinarnych z założenia nauk
kognitywnych czy – ściślej – neuroestetycznych mogłoby dokonać się scalenie
dotychczasowych osiągnięć historyków sztuki z zakresu percepcji wzrokowej,
jak
i
dociekań
literaturoznawców,
którym
bliska
była
problematyka
wizualności. W tym miejscu warto wskazać na znaczenie badań Seweryny
Wysłouch nad strukturalno-semiotycznymi pograniczami literatury i plastyki.
Autorce takich książek, jak Literatura a sztuki wizualne czy Literatura i
semiotyka
udało
się
przede
wszystkim
przekroczyć
ograniczenia
ortodoksyjnego paradygmatu strukturalistycznego dzięki odrzuceniu roszczeń
werbocentryzmu rozumianego jako „postawa preferująca język
zakładająca
jego
nadrzędną
rolę
wśród
kodów,
które
werbalny i
współtworzą
międzyludzką komunikację”22. Wysłouch konsekwentnie przedstawia wizję
koegzystencji dwóch prymarnych systemów semiotycznych: językowego i
wizualnego, podbudowując
chętnie
swoje
twierdzenia
argumentami
czerpanymi choćby z neurofizjologii23. Jak można sądzić, u schyłku pierwszej
dekady XXI wieku polemika z modelem strukturalnej semiotyki może
przypominać
wyważanie
otwartych
drzwi,
jednak
długoletnie
badania
Wysłouch, choć mieszczące się w minionym paradygmacie humanistycznym,
mogą być uznane za warte aktualizacji na polu nauk empirycznych.
W szeroko pojętych badaniach nad ikonicznością, cieszących się w
ostatnich latach sporą popularnością – by przywołać choćby publikacje Elżbiety
Tabakowskiej – perspektywą pokrewną refleksji nad wizualnością przekazu
tekstowego mogą być dotychczasowe osiągnięcia grafiki reklamowej i „dizajnu”,
w której to dziedzinie znak już dawno zrzekł się funkcji odwoływania do
signifié, by stać się wyemancypowaną ikoną, wzbudzającą określone emocje i
21
Za najważniejszą i najbardziej reprezentatywną pozycję z tego obszaru badań uznaje się raczej
bezsprzecznie Sztukę i percepcję wzrokową Rudolfa Arnheima.
22
S. Wysłouch, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 53.
23
Autorka powołuje się m.in. na badania Wandy Budohoskiej i Anny Grabowskiej, autorek
książki Dwie półkule – jeden mózg, według których półkule mózgowe pozostają w znacznej
mierze niezależne od siebie, posiadają „własne życie psychiczne” i „własne funkcje poznawcze”
(werbalne i wizualne). Zob. S. Wysłouch: op. cit., s. 23.
16
reakcje w odbiorcach24, analogicznie do omawianej eksploracji figuralnego
wymiaru znaku w liberaturze.
Tych kilka zaledwie myśli o możliwych drogach badań nad „literaturą
totalną” podsumować można akcentem dekonstrukcyjnym, domykającym
pojawiające się już w rewizji wątki derridiańskie. Ta perspektywa jest o tyle
ważna, iż liberatura z „natury rzeczy” oddala esencjalistyczne wyróżniki
literackości i umyka tradycyjnym definicjom, wpisując się w sposób myślenia
o „jednostkowości literatury” znamienny dla dekonstrukcji. Derek Attridge,
autor książki Singularity of literature,
zwraca szczególną uwagę na
nieuchronne aporie w dyskursie klasyfikującym i definiującym – mówiąc po
derridiańsku – „tę dziwną instytucję”25, które sprawiały, iż „literatura jako
praktyka kulturowa była nieuchronnie ustanawiana”26. „Sam środek logiki”
dekonstrukcji stanowi bowiem prawo sygnatury i literowalności, kategorie
znajdujące w liberaturze podatny grunt pod realizację idei dzieła „na krawędzi
pomiędzy »wnętrzem« i »zewnętrzem«”27. Odrzucając metafizykę obecności i
wykazując pęknięcie holistycznej struktury znaku, Derrida wypracował
oryginalną koncepcję literatury, której sens zawsze rodzi się na granicy
uczestnictwa i przynależności, jednostkowości i idealności, instytucjonalności i
idiomatyczności. Każde dzieło – podążając dalej tropem tej logiki – bierze udział
w pewnym dyskursie, odwołuje się do określonego gatunku
czy
rodzaju,
jednak swoją unikalność (singularity) zyskuje wskutek migotania sensów
kryjących się w jego znamionach (traits). „Znamionując gatunek, tekst zaczyna
się od niego odznaczać”28 – pisze Derrida w Parages na temat uczestnictwa bez
przynależności, stanowiącego źródło „różnicy”. Czytelność dzieła polegać
miałaby zatem na jego odniesieniu do „instytucji” literatury, otwarciu na to,
24
Na ten temat zob. m.in.: M. Klag: Informacje i emocje – o czytaniu logotypów, w: Ikoniczność
znaku: słowo –przedmiot – obraz – gest, pod. red. E. Tabakowskiej, Kraków 2006.
25
Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques’em Derridą rozmawia Derek
Attridge, tłum. M. P. Markowski, w: Dekonstrukcja w badaniach literackich, pod red. R. Nycza,
Gdańsk 2000.
26
D. Attridge: Jednostkowość literatury, tłum. P. Mościcki, Kraków 2007, s. 14.
27
M.P. Markowski: Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Bydgoszcz 1997, s. 211.
28
Cyt. za: ibidem, s. 210.
17
co inne, a powtarzalne w „zewnętrznym” obiegu dyskursu, na krawędzi, gdzie
tekst styka się z innymi tekstami.
Dzieło
liberackie,
w
najogólniejszym
sensie,
sygnujące
swoją
przynależność do literatury i jej konkretnego gatunku, ustanawia swój byt na
owej krawędzi między literaturą a nie-literaturą, między różnymi systemami
semiotycznymi i środkami ekspresji wywodzącymi się z
niejednorodnych
„języków”. W swojej najbardziej podstawowej, organicznej wręcz tkance
(graficzność znaku pisma), liberatura nacechowana jest znamionami czy śladami
wpisującymi się w konteksty różnych dyskursów. Z jednej strony biorą one
udział w procesie multiplikacji
pewnych
znaczeń
przynależnych
do
„intertekstualnego” ciągu powtórzeń, z drugiej natomiast „odznaczając się” od
przywołanych przestrzeni kontekstualnych, potwierdzają swoją jednostkową
zdarzeniowość w przestrzeni negocjacji między instytucją a idiomem.
„Powiedzieć wszystko” w literaturze, czyli przestrzeni zinstytucjonalizowanej
fikcji i fikcyjnej instytucji, to uczestniczyć w stanowionym prawie, zmierzając
zarazem do jego odrzucenia lub zawieszenia29. Takie subwersywne działanie
liberatury można by podsumować jednoznacznie
afirmatywnym pytaniem
retorycznym Derridy: „Czyż wszelka literatura z konieczności nie powinna
przekraczać literatury?”30.
Bibliografia
1. D. Attridge: Jednostkowość literatury, tłum. P. Mościcki, Kraków 2007.
2. N. Bryson: Word and image. French painting of Ancien Régime, Cambridge
1981.
3. M. Butor: Essais sur le Roman, Paris 1975.
4. S. Czekalski: Intertekstualność i malarstwo. Problemy badań nad
związkami obrazowymi, Poznań 2006.
5. J. Derrida: O gramatologii, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1999.
29
30
Por. Ta dziwna instytucja zwana literaturą, s. 21.
Cyt. za: M. P. Markowski: op. cit., s. 205.
18
6. Z. Fajfer: Liberatura czyli literatura totalna, „FA-art” 2001, nr 4.
7. Z. Fajfer: Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, „Dekada
Literacka” 1999, nr 5–6.
8. Z. Fajfer: Liberatura: hiperksięga w epoce hipertekstu, w: Liternet.pl, pod
red. P. Mareckiego, Kraków 2003.
9. Z. Fajfer: liryka, epika, dramat, liberatura, w: Od Joyce’a do liberatury.
Szkice o architekturze słowa, pod red. K. Bazarnik, Kraków 2002.
10. M. Klag: Informacje i emocje – o czytaniu logotypów, w: Ikoniczność znaku:
słowo –przedmiot – obraz – gest, pod. red. E. Tabakowskiej, Kraków 2006.
11. M. P. Markowski: Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Bydgoszcz 1997.
12. M. McLuhan: Galaktyka Gutenberga, w: Antropologia słowa. Zagadnienia i
wybór tekstów, pod red. G. Godlewskiego, Warszawa 2004.
13. Od Joyce’a do liberatury. Szkice o architekturze słowa, pod red. K. Bazarnik,
Kraków 2002.
14. Platon: Fajdros, w: tegoż, Dialogi, tłum. W. Witwicki, t. 2, Kęty 2005.
15. J. Rancière: Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. M.
Kropiwnicki, J. Sowa, wstęp M. Pustoła, Kraków 2007.
16. Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques’em Derridą rozmawia
Derek Attridge, tłum. M. P. Markowski, w: Dekonstrukcja w badaniach
literackich, pod red. R. Nycza, Gdańsk 2000.
17. S. Wysłouch: Literatura i semiotyka, Warszawa 2001.
19
Andrzej Pająk
Współczesne generatory cyfrowe
Tradycja generatorów tekstu sięga prac Rajmunda Llulla, a swój punkt
kulminacyjny osiągnęła w epoce baroku. Jednak dopiero w epoce elektroniki i
informatyki pojawiły się nieliczne, ale za to jakże zaskakujące projekty, które
można uznać za „polską” odwiedź na matematyczne działania twórców
skupionych wokół grupy Warsztatu Literatury Potencjalnej OuLiPo. W tej pracy
analizie cybertekstowej poddane zostały współczesne generatory Józefa Żuka
Piwkowskiego,
Wojciecha
Bruszewskiego,
Pawła
Kozła
oraz
Marka
Bulanowskiego. Jako kontekst historyczny dla prezentowanych dzieł skrótowo
zaprezentowane zostały polskie barokowe utwory kombinatoryczne oraz ich
europejskie dziedzictwo.
Barokowe dziedzictwo
Eksperymentowanie z formą utworów literackich na szerszą skalę
rozpoczęło się pod koniec XVI wieku i dotyczyło przede wszystkim działań
poetyckich. Przejawiało się z jednej strony w wykorzystywaniu znanych już w
starożytności gier słownych, takich jak rebusy, palindromy, anagramy oraz
sięganiu po różnorodne nowe formy poezji kunsztownej. Z drugiej strony owo
eksperymentowanie było, w sensie dosłownym, budowaniem tekstów maszyn,
które po zastosowaniu wpisanego w nie algorytmu potrafiły generować teksty i
to na długo przed nastaniem ery technik informatycznych. Pojawienie się tego
typu cybertekstów w barokowym warsztacie poetyckim poprzedzone było
znacznie wcześniejszymi utworami kombinatorycznymi. Pierwszym istotnym
przykładem jest Carmen XXV1 Optacjana Porfyriusza pochodząca z IV wieku,
która to mogła dać 1,62 miliarda możliwości. W baroku podobny rodzaj
1
W internetowych bazach pełnotekstowych ten utwór występuje także z oznaczeniem Carmina
XVI, jednakże w opracowaniach pojawia się częściej oznaczenie XV.
20
permutacji pojawił się w wierszach nazwanych proteuszami, których nazwa
wzięła się od ich pierwszego przykładu zamieszczonego w poetyce Poetices Libri
Septem Juliusa Cesara Scaligera (1561).2 W epoce baroku kombinatorykę z
literaturą połączyły w bardziej naukowy sposób dzieła Dissertatio de arte
combinatoria (1666) Gotffrida Leibniza oraz Ars Magna sciendi (1669) Athanasiusa
Kirchera. W tych utworach, podobnie jak w wypowiedziach generowanych przez
komputery mechanizm działania bazuje na trzech składnikach3:
•
kodzie źródłowym, z którego generowane są teksty,
•
minigramatyce, która opisuje jak przetwarzane są słowa i jak
tworzone są zdania,
•
oraz
algorytmie
odpowiedzialnym
za
przetwarzanie
znaków
językowych (Schäfer 2006, 8)
Ilustracja 1: Ksawery Prolewicz, Carmen infinitum (1732).
Źródło: Piramidy*Słońca*Labirynty (2002).
2
Zagadnienia związane z epoką baroku i jego dziedzictwem prezentuję na podstawie skrótu
pracy Islamskie ogrody i barokowe teksty maszyny. Porady dla hipertekstowych ogrodników (Pająk,
2008).
3
Ten opis odnosić się może także do każdego innego utworu o charakterze permutacyjnym,
chociażby do przepisu na poemat dadaistyczny Tzary.
21
Inspiracją dla Leibniz’a było dzieło Rajmunda Llulla, Ars generalis ultima
(1305). Kataloński mnich stworzył4 już w średniowieczu maszynę składającą się z
koncentrycznie ułożonych stosów dysków, które mogły niezależnie się poruszać.
Umieszczonym na nim literom alfabetu przypisane były prawdy absolutne,
będące esencjonalnymi atrybutami Boga. Te następnie miały być połączone z
relatywnymi prawdami zgodnymi z ówczesną filozofią scholastyczną. Obracanie
kręgami pozwalało na wygenerowanie przypadkowych zdań, które były
logicznymi twierdzeniami związanymi z pierwotnie wybranym tematem.
W obydwu przypadkach możemy mówić o aarsethowskich tekstonach,
umieszczonych na dyskach i skryptonach wyłaniających się po wykonaniu pracy
użytkownika zgodnie z opisanym algorytmem działania.
Inne przykłady wierszy umieszczone na kręgach znajdziemy w Agudeza y
arte de ingenio (1648) autorstwa Baltasara Graziana. Liczne wiersze permutacyjne
znalazły się także w zbiorze Juana Caramuela De Lobkowitz o tytule Primus
calamus oboculas ponens Matametrican. Szczególnym przykładem, inspirowanym
z pewnością Llullem, jest Fünffacher Denckring der teutschen Sprache. Jest to
maszyna
autorstwa
Georga
Philippa Harsdörffera
nawiązująca
do idei
uniwersalizmu językowego. Na pięciu współosiowych dyskach znalazły się
morfemy, mające pozwolić na wygenerowanie wszystkich istniejących i
potencjalnych słów dostępnych w języku niemieckim.5
Polskie ślady
Piotr Rypson w antologii barokowych utworów kunsztownych pt.
Piramidy*Słońca*Labirynty nie rejestruje zbyt wielu przykładów polskiej poezji
kombinatorycznej pochodzącej z tego okresu. Najciekawszym „ergodycznie” był
4
Llull nie tylko opracował maszynę tekstową, ale też na kartach swoich dzieł wprowadzał inne
nowatorskie pomysły. Mnich wykorzystywał np. na ilustracjach wielogłosowe wypowiedzi
prezentowanych postaci, a swoją osobę umieszczał równocześnie w kilku różnych kontekstach.
Dziś podobne rozwiązania wykorzystywane są we współczesnych komiksach.
5
Przykład działania tego mechanizmu można znaleźć na witrynie http://christianteichert.de
(luty 15, 2009).
22
zbiór Mikołaja Lubomirskiego zatytułowany Hymenaeus, vel carmen nuptiale,
gdzie znalazł się utwór Optatianum, nawiązujący do pomysłu Optacjana
Porfyriusza. Co znamienne sam Lubomirski zalecał przeczytać go przynajmniej
na sto sposobów.6
Poza tym przykładem w antologii można odnaleźć wiersz o tytule Carmen
infinitum (1732). Pojawia się on w jezuickim zbiorze kursów poetyki i retoryki
spisanym
przez
Ksawerego
Prolewicza.
Utwór
ma
formę
siedmiu
koncentrycznych kręgów, których logika działania odpowiada pracom Llulla i
Leibniz’a. Punktem wyjścia za każdym razem jest umieszczone w centrum koło i
znajdująca się w nim sentencja łacińska Rodzicielka smutku. Utwór dzięki swej
wariantywnej formule przybiera postać niekończącej się litanii. Autor w
komentarzu napisał, że żeby przeczytać go na wszystkie możliwe sposoby trzeba
by żyć trzy tysiące lat – tyle bowiem ma zająć przeczytanie ośmiu milionów
wierszy.7 Utwór w formie planszy pt. Apostrophe możemy znaleźć także w
twórczości Wojciecha Waśniowskiego.
Ilustracja 2: Wojciech Waśniowski, wiersz kratkowany Apostrophe (1681).
Źródło: Wielkopolska Biblioteka Cyfrowa.
6
7
P. Rypson: Piramidy*Słońca*Labirynty, Warszawa 2002, s. 68.
Ibidem, s. 131, 133.
23
Innym interesującym przykładem wiersza przestrzenno-liniowego, który
nie tylko układa tekst w obraz, ale też sięga po permutacje jest utwór Bazylego
Rudymowicza (+1672). Tutaj łacińskie rzeczowniki ułożone są w dwóch
koncentrycznych kręgach i uzupełniają znajdujące się w środku słowo Ecce,
które wpisane jest w labirynt słowny. W efekcie całość układa się w obraz hostii,
a umieszczenie w jednym kręgu form mianownikowych, a w drugim
dopełniaczowych (w których w dodatku ostatnia litera jest pierwszą, a całość jest
również palindromem!) daje możliwość budowania rozbudowanej inwokacji,
litanii: Ecce panis singulorum, Ecce Victor angelorum.
Julian Tuwim w Pegazie dęba opisuje jeszcze jeden przykład, który wypada
dołączyć do już wymienionych. Nie jest to właściwie tekst jako taki, a
performance, którego celem jest generowanie tekstu. Przedstawienie zostało
przygotowane przez Daniela Jabłonowskiego, rektora kolegium w Lesznie i jako
maszynę tekstową wykorzystało trzynastu uczniów trzymających litery: A, C, D,
E, I, I, L, M, N, O, S, S, U. Ruch scholarzy rozpoczął od układu DOMUS LESCINA –
performance był wykonany na cześć przyszłego króla Stanisława Leszczyńskiego
– i poprzez zmianę miejsc być może podczas układu tanecznego, z grupy
trzynastu tekstonów powstawały kolejne anagramy-skryptony pierwotnego
zdania. Tuwim opisuje w sumie sześć takich układów, mogło być ich więcej8.9
Ten nietypowy przykład jest interesujący także ze względu na jego miejsce
w typologii, jaką proponuje Aarseth. Okazuje się, że fizycznie wręcz namacalna
maszyna tekstowa (poruszający się scholarze) to cybertekst, który nie jest
dziełem ergodycznym! Rola czytelnika-widza jest w nim bowiem ograniczona
tylko do biernej obserwacji i interpretacji. Nie ma w tym niczego, co można by
nazwać nietrywialnym wysiłkiem. Domus Lescina jest też kolejnym powodem, dla
którego nie można wiązać teorii cybertekstu tylko i wyłącznie z ergodycznymi
tekstami dynamicznymi.
8
Niestety, poeta, ze względu na zawieruchę wojenną, stracił większość materiału źródłowego,
stąd też w wydaniu, które ukazało się drukiem, zabrakło w wielu miejscach adresów
bibliograficznych.
9
J. Tuwim: Pegaz dęba, Warszawa: Iskry, 2008, s. 87.
24
Maszyny ery informatycznej
Praktycznie wszystkie polskojęzyczne utwory cybertekstowe związane są z
literaturą. Jednak tekstów ergodycznych można również szukać i poza nią.
Przykładami, które stoją na pograniczu literatury i plastyki są projekty Józefa
Żuka Piwkowskiego i Wojciecha Bruszewskiego, które poza tym, że są związane z
przestrzenią galerii, a nie biblioteką, to należą do najciekawszych przykładów
utworów kombinatorycznych, jakie pojawiły się w historii polskiej literatury
ergodycznej i można je uznać za naszą odpowiedź na matematyczne działania
twórców skupionych wokół grupy Warsztatu Literatury Potencjalnej OuLiPo.
By mieć pełen obraz współczesnych polskich maszyn tekstowych nie
można pominąć dwóch innych cybertekstów: opisywanego w pierwszej części
Bluzgatora Bis i internetowego utworu Esemesy z Dnia na Dzień Bulanowskiego.
Stawiając je obok prac Piwkowskiego i Bruszewskiego trudno jednak nie odnieść
wrażenia, że mimo iż powstały już w dobienowoczesnych komputerów,
Internetu to nie wytrzymują tego porównania. Esemesy wpisują się do grupy
tekstów kombinatorycznych tylko dlatego, że Mariusz Pisarski, który w
porozumieniu z autorem przygotował wersję internetową tego projektu
wymyślił i wbudował w niego algorytm losowo wybierający kolejne skryptony,
pojawiające się przed czytelnikiem. Z kolei Bluzgator Bis jest w istocie pomysłem
wtórnym. Wystarczy przywołać krążące kilkanaście lat temu zapisany na kartce
„generator” partyjnych przemówień z epoki PRL-u. Jednak na korzyść tego
tekstu przemawiają interesujące rozwiązania formalne i możliwości tkwiące w
samym algorytmie.
Fikcje nieskończoności, czyli przekleństwo algorytmu: Księga Słów
Wszystkich
Księga słów wszystkich (KSW) Józefa Żuka Piwkowskiego, ze względu na
plastyczny rodowód jej autora, nie była do tej pory praktycznie dostrzegana w
25
kontekście literackim. A szkoda, bo to jedno z najciekawszych i najstarszych
polskich dzieł ergodycznych. Już pierwszy projekt Księgi, który powstał w 1975
roku10, miał postać cyfrową. Algorytm działania mechanizmu cybertekstowego,
na podstawie pomysłu autora, został stworzony przez Mieczysława Gryglika na
komputerze biurowym Mera 300.
Ogólna zasada tej (i następnych) wersji KSW bazuje na tym samym
koncepcie: dzieło Piwkowskiego ma być zbiorem wszystkich istniejących i
potencjalnych słów, jakie można ułożyć z 26 liter alfabetu łacińskiego. Przy czym
sama Księga jako fizyczna całość istnieje tylko w postaci algorytmu-programu.
Niemożliwe jest bowiem jej wydrukowanie, gdyż liczba składających się na nią
stron
jest
nieskończona.
Użytkownik
(czytelnik)
może
zobaczyćjedynie
pojedyncze strony. Dostęp do nich może odbywać się na dwa sposoby: albo
poprzez podanie numeru strony, którą chcemy zobaczyć, albo przez wpisanie
poszukiwanego słowa. W obydwu wypadkach wynikiem działania algorytmu był
w pierwotnej wersji wydruk, obecnie obraz strony wyświetlany jest na ekranie.
Każda „wyrwana” w ten sposób kartka z Księgi, oprócz kolejnych słów opatrzona
jest numerem rozdziału i co ważniejsze kolejnym numerem strony.
Paginacja wynika z założonego układu strony, która mieści maksymalnie
1800 znaków oraz sposobu podziału na rozdziały. Numerację rozdziałów
wyznacza liczba liter z jakiej składa się słowo. Zatem rozdział pierwszy to słowa:
a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o, p, q, r, s, t, u, v, w, x, y, z; drugi: aa, ab, ba, bb ..., a
np. słowo literatura znajduje się zaś w rozdziale 10.
Historycznie powstały już cztery wersje KSW. Poza pierwszą edycją, w 1987
roku powstało jej kolejne wcielenie, zaprezentowane podczas międzynarodowej
wystawy Art & Communication. Specjalnie z tej okazji interakcja z programem
miała odbywać się zarówno w Muzeum Sztuki w Łodzi, gdzie miała miejsce
wystawa oraz w Massachusetts Institute of Technology w Cambridge (USA).
Niestety to założenie pozostało niespełnione – ówczesna jakość połączeń
teleinformatycznych w Polsce okazała się być skuteczną przeszkodą.
10
Warto zauważyć, że Pracownia Literatury Wspieranej przez Matematykę i Komputery (Alamo)
została założona przez członków OuLiPo dopiero w latach 80. ubiegłego wieku.
26
Ilustracja 3 Księga Słów Wszystkich, J. Ż. Piwkowski
W tym momencie dostępne są dwie wersje pracy Piwkowskiego. Jedna
pochodzi z 2000 roku (algorytm autorstwa Karola Rosłańca), a najnowsza
datowana jest na styczeń 2009 roku (oprogramowana przez Michała Śliskiego).
Obydwie umieszczone są w Internecie i w stosunku do niesieciowych wydań,
pojawiły się w nich nowe funkcje. Przede wszystkim wzbogacone zostały o
możliwość dodawania przez użytkowników definicji do dowolnych słów. Tym
samym Księga, z prostego zbioru znaczących lub nie (częściej) ciągów liter, staje
się, dzięki jej czytelnikom, niepowtarzalnym słownikiem. Tutaj znajdziemy
zarówno słowo „literatura” jak i serię wyrazów z zawartym w nich rdzeniem „blin-”
opisanych
przez
Radosława
Nowakowskiego:
barblin,
barblinka,
blinbank... Definiowanie daje możliwość konstytuowania nowych słów, nowych
znaczeń, których nie znajdziemy z żadnym z oficjalnych słowników. Najnowsza
27
edycja Księgi słów wszystkich daje jeszcze jedną funkcjonalność. Jest nią
ożywianie, wprawianie w ruch słów. Użytkownik może określić ich kolor,
szybkość pojawiania, nakładania się na siebie. Jednak wpływ czytelnika nie jest
ograniczony tylko do kontroli kinetyczności samej prezentacji – wystarczy
kliknąć na słowo, by przenieść się do strony www, na której możemy nadać mu
swoją własną definicję.
Ergodyzm KSW
Z punktu widzenia ergodyzmu dzieło Piwkowskiego jest bardzo
interesujące. Należy jednak przy tym oddzielić pierwotną wersję KSW z 1975 roku
od jej najnowszej edycji (eKSW 2009, jak nazywa ją Piwkowski), która jest
wyjątkowa i wszechstronnie wykorzystuje w swoim mechanizmie aarsethowską
funkcję przejścia. Dlatego w opisie, tam gdzie pojawiały się różnice, te dwie
wersje zostały oddzielone od siebie.
1.Dynamika. Księga w swoim algorytmie wykorzystuje zaledwie 26
tekstonów, w postaci liter alfabetu łacińskiego. Pozwala to jednak na
wygenerowanie nieskończonej ilości skryptonów w formie pojedynczych stron.
Dla teorii cybertekstu, tak jak ją opisuje jej autor, jest to dzieło charakteryzujące
się dynamiką statyczną (liczba tekstonów i skryptonów jest stała, tzn. 26 kontra
nieskończoność).
eKSW: W tej wersji każdemu słowu użytkownik może dopisać definicję, a
zatem mamy de facto do czynienia z tekstem o dynamice tekstonicznej.
Zmieniamy bowiem zarówno zawartość haseł, np. dopisując kolejną definicję, jak
i ich ilość. W efekcie sam słownik bez definicji ma dynamikę statyczną, ale całość
internetowej wersji opisać należałoby już jako TDT.
2.
Zdolność
determinowania.
Pierwotna
wersja
utwór
była
zdeterminowana.
eKSW: W wersji z 2009 roku jednak powyższe stwierdzenie nie jest już
takie oczywiście. Problem znów dotyczy części definicyjnej słownika. Po
wpisaniu hasła w wyszukiwarce otrzymujemy w odpowiedzi listę terminów
28
zawierających dane hasło wraz z definicjami. Ten zbiór pokazuje się czytelnikowi
w tym samym układzie do momentu pojawienia się nowej definicji słowa,
którego częścią jest wyszukiwane hasło. Wtedy wyświetlana lista ulega zmianie.
Wystarczy więc
działanie innego użytkownika,
by tekst
przestał
być
determinowany przez autora.
3. Przechodniość. KSW była nieprzechodnia. Użytkownik decydował o
tym, co ma pojawić się na ekranie/wydruku.
eKSW: Tutaj ergodyczne dzieło Piwkowskiego zachowuje się niestabilnie.
Widziane jako całość jest nieprzechodnie, ale kiedy uruchomimy tryb
wizualizacji, ekran zaczynają wypełniać teksty sterowane odpowiedzialnym za tę
część cybertekstu programem.
4. Perspektywa. Bezosobowa, ponieważ mogliśmy jedynie przeglądać
strony Księgi.
eKSW: Po raz kolejny pojawia się tutaj dualizm badanego dzieła. Kiedy
tylko zaczynamy pisać definicje, pojawiamy się w samym środku Księgi.
Decydujemy o wyborze tego, co i w jaki sposób definiujemy. Nasze działanie jest
jednostronne – nie możemy usunąć wprowadzonej definicji.
5. Dostęp. Poprzez możliwość wprowadzania numerów stron, ciągów
znaków oraz wbudowanie mechanizmów wyszukiwania (eKSW) możemy mówić
tutaj o dostępie losowym.
6. Linkowanie. Dostęp do poszczególnych skryptorów następował bez
pomocy linków.
eKSW: W przypadku internetowej wersji w przypadku wyszukiwania
stron eKSW poruszamy się po Księdze bez pomocy linków, ale np. kiedy
przenosimy się od słowa do jego definicji czy kiedy „przewracamy” strony
korzystamy już z linków.
7. Funkcja użytkownika. Działania operatora to interpretacja i eksploracja.
eKSW: W tej wersji prócz powyższych funkcji użytkownik może prowadzić
działania tekstoniczne – dodawanie definicji do słownika, a tym samym
tworzenie nowych tekstonów.
29
Jak widać z powyższej analizy, która i tak nie wyczerpuje tematu, Księga
słów wszystkich w wersji internetowej nie jest jednorodna i właściwie można by
rozpatrywać ją jako dwa osobne twory: słownik (tylko tę część miały dwie
pierwsze wersje) oraz słownik z definicjami. Jednak w przypadku eKSW trudno
dokonać takiego rozdziału bez szkody dla spójności analizy i samego dzieła.
Ograniczenia i potencjał algorytmu
Na koniec kilka słów o kryjących się w algorytmie niespodziankach i
pułapkach. Jak to już zostało przedstawione, Księga wykorzystuje 26 liter
alfabetu, pomija przy tym polskie znaki diakrytyczne. Oznacza to, że w tym
utworze zostaje zawieszona zasada pisania ortograficznego, co jak wiemy z
założenia Aarseth’a, a dokładniej teorii informacji Shanonna, nie jest przeszkodą
w zrozumieniu generowanej informacji. Zresztą, współcześnie można wręcz
zaobserwować tendencję do takiego sposobu pisania. Bardzo często rezygnujemy
ze znaków diakrytycznych w smsach, emailach, wiadomościach pisanych w
komunikatorach internetowych. Od pominięcia tej zasady jest już tylko krok do
pominięcia kolejnej. Jeśli zawiesimy konieczność stosowania spacji i znaków
interpunkcyjnych okaże się, że generator nieistniejących słów o długości stu,
dwustu czy miliona liter, zamieni się w generator tekstów. Tu również większość
z nich będzie pozbawiona sensu, ale wśród nich znajdą się również całe książki.
Te które już powstały i te, które dopiero powstaną. Takie spojrzenie na tekst
Piwkowskiego sprawia, że z księgi słów rozszerza się ona na księgę wszystkich
ksiąg. Wystarczy spojrzeć na ten fragment:
litwoojczyznomojatyjestesjakzdrowieilecietrzebacenictentylkosiedowiektociestarcildzisp
11
ieknoscwcalejozdobiewidzeiopisujeboteskniepotobie
Powyższy
ciąg
liter
pojawia
się
w
135
rozdziale
na:
3850826725096393849718374586475772011085629383262995613807990964464568261
11
Powyższy ciąg znaków to początkowe wersy z inwokacji polskiej epopei narodowej, jaką jest
uważany za arcydzieło polskiej literatury poemat Pan Tadeusz (1834) Adama Mickiewicza.
30
7514239246748916306686265293005313618167980999579995148490756478658790401
01933967796809908022447154936417239754671741 stronie.
Obok tych rewelacji algorytm KSW w bardziej szczegółowym badaniu
pokazuje swoje słabości i ograniczenia. Nie jest to wina autorskiego konceptu, ale
błędy lub też celowe działanie programistów. Po pierwsze nie można
wprowadzić słów dłuższych niż 200 znaków. Zatem, trudno w efekcie mówić o
Księdze WSZYSTKICH słów i o jej nieskończoności, mimo że liczba stron jest
imponująca. Poza tym ograniczenie nie jest symetryczne, bo wprowadzając
numer strony trafimy maksymalnie do 143 rozdziału. Zakładając nawet, że
program umożliwi wyszukiwanie bez ograniczeń, pojawi się kolejny problem
formalny. Słowa dłuższe niż 1800 znaków będą bowiem pojawiać się (i zajmować)
nie na jednej, ale na kilku stronach. System będzie musiał podawać w tym
momencie albo informację o stronie początkowej albo o zakresie stron, które
zajmuje dane słowo. Mimo tych zastrzeżeń, Księga to chyba jedyny, tak
oryginalny i mimo swoich jużŜ 24 lat, obiecujący polski cybertekst ergodyczny.
Sonety na Żądanie i maszyna poetycka
Kolejnymi projektami, które wykorzystują kombinatoryczne działania na
materiale tekstowym są prace Wojciecha Bruszewskiego. Mimo, że poszczególne
realizacje różnią się od siebie, to są one pewnego rodzaju procesem ewaluacji
kolejnych pomysłów.
W 1972 roku powstała praca zatytułowana Nowe słowa. Ma ona postać
pięciu ułożonych jeden obok drugiego walców. Na każdym z nich umieszczone
zostały po cztery litery. Ustawiając walce w dowolny sposób operator tego
generatora może utworzyć w sumie aż 1024 słowa, które w przeważającej
większości są zgodne z tytułem projektu i są „nowe”. Zamieniając dodatkowo
walce miejscami może powstać kolejne 120 układów, co daje dalsze możliwości
słowotwórcze – teoretycznie można ułożyć 122880 potencjalnych słów.
Ergodyczność tego dzieła jest taka sama, z jaką spotykamy się w barokowych
utworach kombinatorycznych np. Carmin infinitum.
31
Ilustracja 4 Nowe słowa, W. Bruszewski (fot. z arch. autora)
Dziesięć lat później Bruszewski swoje zainteresowanie chaosem i
przypadkiem oddaje w koncepcie Maszyny poetyckiej (1982). Projekt zakładał
zbudowanie wyświetlacza z elektrycznie sterowanych świetlówek, które
pozwalałyby na wyświetlanie dwunastu liter. Samogłoski i spółgłoski miały
mieć stałe miejsca, a losowo miały pojawiać się przerwy, które oddzielałyby
słowa.
Za losowość tekstu miał odpowiadać generator szumu białego (Bruszewski
mówi o nim „czysty chaos”) i układy elektroniczne (a nie jak w komputerach
cyfrowe). Tekst nie powstawał jednak od razu, co było wynikiem „analogowości”
tego rozwiązania. Generator szumu dawał na wyjściu jedynie dłuższe i krótsze
impulsy, które były zliczane w zadanym przedziale czasu. W ten sposób
powstawały losowe liczby, które poprzez układy elektroniczne „tłumaczone”
były na ukazujące się na wyświetlaczu litery. Algorytm zakładał, że
równocześnie ukazywać się będzie jedna linia tekstu (wers), która po trzech
sekundach zostanie zastąpiona przez kolejną itd. Jako, że była to maszyna
poetycka, co drugi wers kopiowane były trzy ostatnie jego litery, co w efekcie
tworzyło parzysty rym dokładny.
Maszyna miała pracować non-stop. Jak napisał autor „Przyjmując 3
sekundy
na
jedną
linijkę
tekstu,
można
twierdzić
z
dużym
prawdopodobieństwem, że pierwsze wylosowane zdanie powtórzy się za około
300 lat”. Niestety pierwotny koncept został jedynie rozrysowany i rozpisany
32
logicznie. W finale zamiast elektronicznego generatora szumów użyta została
kostka. Dopiero kilka lat później autor napisał program dla komputera Amiga
realizujący Maszynę poetycką, tyle że już w cyfrowym wydaniu.
Yk dog fudc ...
Yk dog fudc ana iffulci faz re ztyw,
Pa dygl pa af tnap pnyqacr iŜ ygofabe.
Ga yzmopy apoles gaqnynz pobomaj vfuabe,
Tedu amquci obe e dyjneb e ud urmutyw.
Ejmujcu ebgybeb pa boz u eqod dcukeva,
Hwy tnev iryrhac adh hpidzoh myzihih.
Czypciz cwamsyp tfawo ij fectocq jhujhih,
Akelco u oqbotin tpe o syhut i eeva.
Gib vzacom aftyhva edo qevnifw yvhesvo.
Wme dvyv gly inijatv fiqiqfo didysvo,
Ykcagho jasu ytke i abap aga y vuhr.
Min ino a uti tnylegh qjywgu sja kukauhr,
Fum pohc iqvarva iqikby yncy gazwoh,
Ze nanv mqibumo iryfuma ijc edg obhawoh.
[18 Marca, 1992] [21.46] (Sonets, Wojciech Bruszewski)
Po upływie kolejnej dekady powstały Sonety, czyli kolejne wcielenie
poprzednich działań. Tym razem był to generator sonetów, którego projekt
powstał od podstaw w komputerze Amiga. Kolejne litery losowane były przez
algorytm, w który wpisane było kilka założeń:
33
1.
Maszyna losowała jedną z dwóch klasycznych struktur sonetu, czyli
ABBA ABBA AA BB CC albo ABBA ABBA ABC ABC.
2.
Następnie losowane były słowa składające się od 1 do 8 znaków,
które były poddane weryfikacji pod względem ich wymawialności. Podobnie jak
w Maszynie poetyckiej, tak i tutaj istotne było występowanie spółgłosek i
samogłosek. Bruszewski przyjął, że dla Polaka „po dwóch kolejnych spółgłoskach
musi wystąpić samogłoska”. Tylko wtedy sonet daje się przeczytać.
3.
Na koniec algorytm tworzył rymy poprzez skopiowanie trzech
ostatnich liter wersu (co znów wykazuje ścisły związek z poprzednim
projektem), dodawał tytuł oraz datę i godzinę powstania. W taki sposób
Bruszewski wygenerował i wydał 8 unikatowych tomów po 359 sonetów w
każdym.
Podczas wystąpień artysty na żywo, komputer nie tylko generował sonety
w czasie rzeczywistym, ale także je symultanicznie drukował na drukarce
igłowej, a syntezator mowy mógł je na bieżąco odczytywać. Odbyło się kilka
performance’ów, podczas których utwory czytane były przez aktorów. Zarówno
Maszyna poetycka jak i Sonety pomimo swego skomplikowania nie są tekstami
ergodycznymi. Ich odbiorca jest jedynie obserwatorem, który nie ma żadnego
wpływu na to, co i jak generuje wbudowany w nie algorytm tekstotwórczy. Te
dwie prace Bruszewskiego należy zatem zaliczyć do grupy nieergodycznych
utworów cybertekstowych, w których, owszem, działa mechanizm, ale już nie
wykonuje pracy czytelnik, gdyż jego działania pozostają trywialne i ogranicza ją
się tylko do interpretacji oraz ewentualnego uruchomienia maszyny.
***
Do powyższych przykładów trzeba jeszcze dodać projekty kojarzone już
nie z przestrzenią galerii, ale od samego początku z e-literaturą. Jest Bluzgator Bis
Pawła Kozła (Nescitusa). Wersja Bis bazuje tylko na aplikacji Bluzgator, która
służy do losowego generowania wyzwisk. Kozioł z pierwowzoru wykorzystał
tylko sam mechanizm i twórczo zamienił podłączony do niego słownik. Obok
34
jego własnych tekstów znalazły się w nim fragmenty haseł opublikowane w
dziale „idee” w Tekstyliach bis. Słowniku młodej polskiej kultury, zdania z tygodnika
Polityka oraz cytaty z magazynu Ha!art.
Bluzgator Bis pokazuje jak różnorodna może być funkcja przejścia, a co za
tym idzie dzieło ergodyczne. Po pierwsze, już samo stworzenie przez Pawła Kozła
wersji
bis było działaniem tekstonicznym. Autor nie
poddał bowiem
modyfikacjom oryginalnej warstwy kod programu stworzonej przez autora
aplikacji Bluzgator, a tylko wymienił całą tekstową bazę danych. Zostawił przy
tym także możliwość przywrócenia (lub czerpania z) pierwowzoru. Tak
zmodyfikowany
Bluzgator
podobne
możliwości
oddaje
również
jego
użytkownikowi.
Działając na poziomie bazy danych programu, może on wpływać na
zawartość tekstonów poprzez ich dodawanie lub odejmowanie. Z kolei w samą
aplikację wpisane są możliwości działania na poziomie intratekstonicznym.
Poprzez wybór adresata (kobieta, mężczyzna lub grupa osób) czy też wybór stylu
(zdania poprawne lub stylizowane na niestaranny język znany z tekstów
pisanych
poprzez
komunikatory
internetowe),
użytkownik
modyfikuje
zawartość oraz wielkość (zdanie lub np. 200 zdań) pojawiających się skryptonów.
Dlatego też możemy tutaj mówić o tekście cechującym się dynamiką
tekstoniczną, którego permutacyjny charakter sprawia, że nie jest on
zdeterminowany – użytkownik za każdym razem widzi losową kombinację zdań
składających się na produkowaną przez program polityczną inwektywę. W
przypadku tego dzieła ergodycznego zostają również użyte wszystkie składowe
opisujące funkcję użytkownika. Może on bowiem oprócz interpretacji, wpływać na
zmienne określające wygląd skryptonów (f. konfiguracyjna) i wpływać na
zawartość tekstonów (f. tekstoniczna), o czym powyżej.
Swoją drogą, Bluzgator Bis jest też kolejnym przykładem gdzie trudno
jednoznacznie określić wszystkie zmienne opisujące funkcję przejścia. Co zrobić
np. z perspektywą? Czy można uznać fakultatywną możliwość modyfikacji
słownika za strategiczną rolę czytelnika w stosunku do generowanego tekstu?
35
Ostatnią maszyną cybertekstową z kręgu literatury cyfrowej jest znacznie
uboższy projekt Esemesy z Dnia na Dzień. Książka dla wszystkich i dla nikogo Marka
O. Bulanowskiego. Jest to internetowy, napisany w Java Scripcie prosty
generator losowych SMS-ów. Jedyne co użytkownik może zrobić to losować treść
wiadomości, jaka pojawia się na ekranie stylizowanego telefonu komórkowego.
Algorytm operuje tutaj statyczną liczbą tekstonów i skryptonów (dokładnie jest
ich 34), tyle tylko, że pojawianie się tych ostatnich nie jest zdeterminowane przez
autora.
Jak zatem widać, współczesne polskie generatory tekstów mimo, że
niezbyt liczne są interesujące. Szczególnie ciekawa jest Księga Słów Wszystkich,
która imponuje swoją nieskończonością. Jeśli tylko jej autor nie poprzestanie na
tym co zaprezentował w tym roku, to można spodziewać się systematycznego
powiększania jej potencjału. W planach jest chociażby poszerzenie zasobu
obsługiwanych znaków alfabetu o języki kongresowe.
Bibliografia
1. E. Aarseth: Cybertex. Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore 1997.
2. M. O. Bulanowski: Esemesy z Dnia na Dzień. Książka dla wszystkich i dla nikogo,
„Magazyn Techsty #3” 2007, http://www.techsty.art.pl/magazyn3.html (data
uzyskania dostępu: luty 15, 2009).
3.
P.
Kozioł
(Nescitus):
Bluzgator
Bis,
„Magazyn
Techsty
#3”
2007,
http://techsty.art.pl/magazyn3.html (data uzyskania dostępu: luty 15, 2009).
4. P. Rypson: Piramidy*Słońca*Labirynty, Warszawa 2002.
5. A. Pająk: Islamskie ogrody i barokowe tekstymaszyny. Porady dla hipertekstowych
ogrodników,
„Magazyn
Techsty
#4”
2008,
http://www.techsty.art.pl/
magazyn4.html (data uzyskania dostępu: luty 15, 2009).
6.
J.
ś.
Piwkowski:
Księga
słów
wszystkich,
styczeń
2009,
http:
//2b.art.pl/ksw/ksw.php? (data uzyskania dostępu: luty 15, 2009).
36
7. J. Shäfer: Literary Machines Made in Germany. German ProtoCybertexts from the
Baroque Era to the Present, w: „CyberText Yearbook. Ergodic Histories”.
University of Jyväskylä 2006.
8. J. Tuwim: Pegaz dęba, Warszawa 2008.
9. T. Tzara: Pour faire un poème dadaiste, „Littérature” 1920, no. 15, 788,
http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/litterature/15/pages/18.htm
(data
uzyskania
dostępu: luty 15, 2009).
10. W. Waśniowski: Wielkiego Boga Wielkiej Matki ogródek, Kraków 1644.
37
Joanna Żak
Mariaż strofy z partyturą. O praktyce Johna Cage’a
(John Cage, Odczyt o niczym1)
Cytat ten, (chyba najsłynniejszy z tekstów Johna Cage’a) zawiera kluczowe
dla jego twórczości wyrażenia - zwraca uwagę na słowa, na formę, mówi o ciszy,
poezji i muzyce. Na elementy, które wytyczają kierunek jego artystycznych
poszukiwań związku literatury z muzyką.
Chcąc
umieścić
pokrewieństwem
twórczość
muzyki
i
Cage’a
literatury
w
oprę
kontekście
się
na
badań
nad
najpowszechniej
wykorzystywanej typologii Stevena Paula Schera.2 Związek literatury z muzyką
może zachodzić według tego badacza na trzech płaszczyznach: współistnienia
muzyki i literatury (w postaci muzyki wokalnej), obecności literatury w muzyce
(przykład muzyki programowej), oraz muzyki w literaturze, w której Scher
wydziela sferę: muzyki słów (brzmieniowego kształtu tekstu literackiego),
struktur i technik muzycznych (konstrukcji muzycznej w literaturze), oraz
muzyki werbalnej (form literackiego tematyzowania muzyki).
Na gruncie takiego podziału Andrzej Hejmej wyróżnia trzy typy
muzyczności dzieła literackiego: muzyczność I – odnosi się do wszelkich
przejawów
instrumentacji
dźwiękowej,
muzyczność
II
-
ogranicza
do
tematyzowania muzyki, sposobów prezentowania aspektów dzieła muzycznego
w utworze literackim, muzyczność III - charakteryzuje jako interpretację form i
technik muzycznych w dziele literackim.
Twórczość Cage’a interesować nas może w aspekcie muzyczności I, zwanej
w terminologii Schera muzyką słów. Należy jednak zaznaczyć ograniczenia, jakie
umożliwiają taką interpretację. Wskazując dwie postawy wobec tego zagadnienia
1
Cyt za, J. Kutnik: Gra słów, muzyka poezji Johna Cage’a, Lublin 1997, s. 46.
Por. A. Hejmej: Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001, s. 11; A. Hejmej: Muzyka w
literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2008, s. 6.
2
38
– jedną zorientowaną na badanie języka w ogóle, drugą na badanie konkretnego
języka artystycznego, Hejmej zakłada, że muzyczność I nie dotyczy języka
samego w sobie, jako trwałej struktury fonetycznej. W ramach tej kategorii
mieszczą się zjawiska jednostkowe, konkretne utwory literackie, wyrażone
konkretnym językiem artystycznym. Tu pojawia się praktyka Johna Cage’a, jako
indywidualna technika zapisu.
Cage zaczynał od pracy nad tekstami Gertrudy Stein, Jamesa Joyce’a, E.E.
Cummingsa, które uznał za interesujące rytmicznie. Zdobywając doświadczenie
radiowca, krasomówcy i prelegenta wyczulił się na dźwięki, dostrzegając
możliwości płynące z odpowiedniej artykulacji słów. Stopniowo pogłębiał
relacje między nimi. Poszukując sposobów uwolnienia literatury od wyrażania
treści, doprowadził do zatarcia wymiaru semantycznego słów, uznał je za
pełnoprawny materiał muzyczny, objawiający się w wymiarze fonicznym3, a w
konsekwencji także w performatywnym.
Cage wychodzi z założenia, że poetyckość utworów literackich objawia się
w momencie ich wykonania. Te założenia zbliżają go do poezji dźwiękowej.
Bernard Heidsieck, jeden z głównych przedstawicieli nurtu, pisał Poemes –
partitions z myślą o wykonaniu ich na głos, przewidując konkretny dźwiękowy
sposób ich zaistnienia, zależny od warunków i możliwości wykonawcy.
Intermedialność i hybrydyczność4 tego gatunku, powoduje, że wymyka się on
kategoriom Stevena Paula Schera (byłoby to zjawisko literatury i muzyki).
3
Zob. B. Schaeffer, Mowa a muzyka, w: Mały informator muzyki XX wieku, Kraków 1967, s. 68.
Schaeffer zwraca uwagę na tendencje muzyki współczesnej do przemianowania języka
mówionego na język muzyczny, do równouprawnienia warstwy muzycznej i słownej utworu,
rozbijania słów na sylaby, głoski na wzór zasad punktualizmu powebernowskiego.
4
Zob. A. Hejmej, Muzyka w..., op. cit. , s. 117"119.
Bernard Heidsieck wskazuje pięć różnych nurtów współistniejących w poezji dźwiękowej:
−
kontynuacja wizualno-graficznych eksperymentów poezji asemantycznej, częściowo
fonetycznej,
−
poezja technicystyczna, zapoczątkowana przez szwedzką grupę Fylkingen, której
technika pozwoliła wyeliminować głos i niszczyć na wiele sposobów artykulację słów,
−
poezja semantyczna, która zachowuje językowe znaczenia, ale korzysta z zapisu
magnetofonowego, gdyż ten pozwala na obróbkę tekstu dźwiękowego,
−
współczesna poezja oralna, zarzucająca konwencję tradycyjnego publikowania tekstów,
uniemożliwiając „cichą lekturę” i eliminując czytelnika,
39
Poezja dźwiękowa nazywa partyturą umownie traktowane podobieństwo
tekstu literackiego do tekstu muzycznego, w zakresie głośnego odczytania i
muzycznej interpretacji. Zapis słowny poezji dźwiękowej jest tylko „pretekstem”5, szkicem właściwego dzieła, jakim jest jego głośne wykonanie. Poza
publiczną realizacją tekst nie istnieje. Dopiero w przestrzeni dźwiękowej osiąga
swój właściwy stan.6 W studiach nad partyturą Hejmej proponuje wyjść od
rozróżnienia Françoise Escal na „notację jako kod lub transkrypcję języka
dźwiękowego na system zapisanych symboli i znaczenia (...) partytury jako
strony, figury, obrazu, który daje się oglądać.”7 W świetle takiego rozróżnienia
nacisk na brzmienie słów może być uznane za ową transkrypcję języka
dźwiękowego, co ponownie zbliża Cage'a do sonorystów. Byłaby to „partytura”
bez nut. Hejmej podkreśla, jakie niebezpieczeństwa dla funkcjonowania tego
słowa
niosą
wszelkie
metaforyczne
konotacje,
wynikające
z
działań
artystycznych (eksplorujących język, traktujących partyturę za punkt wyjścia
tekstu dźwiękowego), analityczno-interpretacyjnych (tu pojawia się pokusa
metaforycznego
wykorzystania
terminu),
oraz
teoretycznych
(np.
hermeneutyczne interpretacje teorii lektury i interpretacji Paula Ricoeura tekstu jako partytury, czytelnika jako dyrygenta).
−
performance, poezja na scenie, wykorzystujące wszystkie reguły poezji dźwiękowej,
możliwości przestrzeni scenicznej, pozwalające eliminować słowo i w rezultacie tworzyć
nietypowe sztuki „muzyczne” bez muzyki.
5
Cyt. za A. Hejmej, Muzyka w..., op. cit., s. 112.
6
Cage był świadomy, iż zastrzeżenie o wypełnianiu się poezji w momencie publicznego
wykonania, wymaga wysokiej widowiskowości odczytów. W odczycie 45’ dla prelegenta
zsynchronizował akompaniament dźwięków klasycznego oraz spreparowanego fortepianu z
rozmaitymi szmerami, elementami dźwiękowymi jak gwizdanie, ziewanie, kichanie, gestów, jak
przeciąganie się, przecieranie oczu, unoszenie ramion, uderzanie pięścią w stół. Momenty ich
pojawiania się w czasie ustalił za pomocą reguł I Ching. Holistyczne myślenie o sztuce pojawi się
u Cage’a pod wpływem doświadczeń scenicznych w zespole Cumminghama i lektury książki
Antonina Artauda Teatr i jego sobowtór. Teatr uznał za nadrzędną dziedzinę sztuki, ponieważ
pozwala przekraczać istniejące podziały, łącząc muzykę, słowo, ruch i światło w totalną jedność.
Element spektaklu był w jego twórczości nieodłączny, od pierwszych odczytów, po słynne 4'33''.
Teatr nazwał muzycznym dziełem życia, podkreślając współzależność idei sztuki i życia. Miał być
symbolem nierozerwalnej jedności, której jednym z przejawów, najważniejszym, jest muzyka.
7
Cyt.za A. Hejmej, Muzyka w..., s. 62.
40
Partytura literacka to nic innego jak partytura na użytek literatury, partytura jako
macierzysty kontekst interpretacyjny tekstu literackiego, bądź jeszcze inaczej: partytura o nieco
8
(dalece?) zmodyfikowanej funkcji muzycznego intertekstu w literaturze.
Istnieje explicite - jako cytat muzyczny lub implicite - poprzez opis
kompozycji
muzycznej,
przejawy
tematyzowania
muzyki,
interpretacji
intertekstualnej.
Zdaniem Marty Karasińskiej Lecture on Nothing to partytura organizująca
tekst
językowy
na
sposób
muzyczny.9
To
demonstracja
mechanizmu
powstawania poezji. Cage uznał, że z muzycznego punktu widzenia rozróżnienie
na prozę i poezję nie ma znaczenia, bowiem rytm i dźwięk są ważniejsze niż rym
czy metrum:
Według mnie poezja nie różni się od prozy jedynie tym, że jest w taki czy inny sposób
sformalizowana. Nie jest też poezją ze względu na swoją treść czy wieloznaczność, ale dlatego, że
10
wprowadza do świata słów elementy muzyki (czas, dźwięk).
Kompozytor był przekonany, że struktury literackie i muzyczne mogą być
organizowane według tych samych technik i środków. Odszedłszy od
muzycznych standardów - systemu tonalnego, zaczął komponować w oparciu o
schematy rytmiczne, wzbogacając materiał dźwiękowy efektami uzyskiwanym i
poprzez akustyczne akcesoria.
Bogusław Schaeffer w 1970 postawił pytanie o zakres współczesnej
techniki kompozytorskiej.11 Zauważa, że nie ogranicza się do samego zestawiania
dźwięków. Dążenie do wieloparametrowości, które charakteryzuje współczesną
muzykę, rozszerza komponowanie na materiał dźwiękowy. Schaeffer podkreśla
tym samym niezwykły fenomen artystyczny, jaki ukształtował się dzięki
rozwojowi nowej muzyki – autonomizację partytury, jako dzieła graficznego,
przeznaczonego do oglądania. Zauważa proces supremacji słowa.12 W Małym
informatorze muzyki XX wieku wieku pisze:
8
Ibidem, s. 70.
Marta Karasińska, Bogusława Schaeffera filozofia nowego teatru, Poznań 2002, s. 6.
10
Cyt.za J. Kutnik, op. cit., s. 48.
11
Zob. B. Schaeffer, Technika kompozycyjna, „Forum musicum” 1970, nr 8, s. 4.
12
Wyprowadza ten proces z tradycji Debussy’ego i jemu współczesnych, którzy opatrując
partytury słowami, przekształcili ją w dzieło niemal muzyczno – literackie. Zob. B. Schaeffer,
Partytura współczesna w: Mały informator..., op. cit., s. 80.
9
41
Nie chodzi o to by, muzyka oddawała sens danej poezji, lecz o to, by obie warstwy –
muzyka i słowa – dochodziły do głosu na równych prawach, by słowo traktowane było jako
13
materiał.
Schaeffer przyznaje, że można rozbijać materiał wokalny, traktować go
równie strukturalnie jak materiał instrumentalny.
Jerzy Kutnik, interpretując Lecture on Nothing14, podkreśla jego strukturę
rytmiczną, która sprowadza się do cech języka mówionego. Pytając o miejsce
takiego utworu w literaturze, przywołuje koncepcję Northropa Frye'a. Frye
sytuuje mowę potoczną między poezją, zdominowaną konstrukcyjnie przez rytm
i dźwięk, a prozą, gdzie zasadą organizacyjną są syntaktyczne związki między
podmiotem a orzeczeniem. Nobilituje mowę potoczną uznając ją za rodzaj
zorganizowanej wypowiedzi językowej, której kryterium jest rytm asocjacyjny,
budowany przez krótką, powracającą frazę, pełniącą rolę rytmicznego
wypełniacza, gwarantując tym samym ciągłość wypowiedzi. Tekst Cage'a spełnia
tak
sformułowane
kryteria
poetyckości. Rytm asocjacyjny objawia
się
powtarzaniem tych samych zwrotów, dygresji, wtrąceń, zająknięć. Dopuszczalne
są tu wszelkie nieścisłości językowe czy logiczne, w sferze brzmieniowej
chwiejne i zmienne tempo. Musi być ono jednak dostosowane do możliwości
wykonawczych autora i percepcyjnych możliwości publiczności.
Ta, nie widząc tekstu15 zawierzyć musi zmysłowi słuchu, zdolnemu
wychwycić ów schemat rytmiczny, oparty na konfrontacji sylab z ciszą.16 W nocie
poprzedzającej tekst, Cage zaznacza, że choć układ typograficzny, wzorowany na
układzie taktowym, ułatwia rytmiczne czytanie, nie należy się zbyt sztywno
13
B. Schaeffer, Mowa a muzyka w: Mały informator..., op. cit., s. 68.
Kutnik twierdzi, iż „odczyt uznano za jeden z najgłośniejszych wydarzeń artystycznych
tamtych lat, a sam tekst zaliczono w poczet najważniejszych manifestów artystycznych
współczesnej sztuki awangardowej.” Zob. J. Kutnik, op. cit., s. 46.
15
W jednym z kolejnych utworów – Water Music – Cage umieści nad sceną plansze z –
kaligrafowana ręcznie partyturą, zapis graficzny zawierający elementy werbalne w postaci
skrótowych instrukcji wykonawczych.
16
Cisza dla Cage'a jest pełnowartościowym zjawiskiem akustycznym. Funkcjonuje w jego
systemie na tych samych zasadach, co dźwięk. Co więcej, dzięki niej możliwe jest odróżnienie
jednych dźwięków od drugich. Cisza werbalna jest tą samą materią językową, co słowa. Jej
wizualnym odpowiednikiem jest pusta przestrzeń papieru, która stanowi element sine qua non
dla rozmieszczenia znaków graficznych.
14
42
trzymać schematu. Prawidłowe wykonanie powinno się opierać na mowie
potocznej.17
Odczyt, na wzór utworu muzycznego, traktował Cage jako strukturę
czasową. Rama czasowa była dla niego fundamentalną kategorią muzyczną,
jedynym, bo wystarczającym elementem struktury formalnej. W Williams Mix
zastosował nową formę zapisu muzycznego, wyrażającą wartość nut jako
przestrzeń czasu, której na powierzchni strony odpowiadał odcinek o
sprecyzowanej długości. W Julliard Lecture czas musiał być dokładnie
odmierzany, by zsynchronizować odczytanie tekstu z akompaniamentem
muzycznym Davida Tudora. 45' dla prelegenta to partytura określona rytmicznoczasową strukturą utworu, za sprawą kolumnowej podziałki czasowej. W Changes
- przerwy w czytaniu wypełniane są dźwiękami Music of Changes. Zabieg ten
sprawia wrażenie dialogu prelegenta z pianistą. Efekt wsparty jest kolumnowym
zapisem, mającym ułatwić utrzymanie rytmu czytania. Dla Cage'a taka realizacja
odzwierciedlała pokrewieństwo form pisarstwa muzyki i literatury. Pogłębiony
związek słowa i dźwięku, polegający na zastępowaniu struktur gramatycznych
muzycznymi, uwalnia wypowiedzi od logiki i konwencji komunikatów.
Graficzny zapis tekstu językowego, kształtowany na powierzchni kartki na wzór
muzycznej czy teatralnej czasoprzestrzeni, jak zauważa Marta Karasińska,
powoduje, że odbierany jest on głównie jako przekaz dźwiękowy lub plastyczny,
poza
aspektem
semantycznym,
dyskursywnym.18
Słowo
zostaje
zdeprecjonowane. Karasińska zauważa dalej, że praktyki Cage’a odrywają słowa
od funkcji reprezentatywnych, autonomizując je do roli niesamodzielnej materii
artystycznej, na kształt koloru, czy rzeźbiarskiego kamienia.19 Rozsypując słowa
po powierzchni strofy, Cage chciał je otworzyć na przestrzeń, by język i myśl,
podążając własnym tropem, mogły odnaleźć własną muzykę i sens.20 Odrzucił
linearność, ze względu na jej konwencjonalność, kreowaną na potrzeby
17
Cyt. za J. Kutnik, op. cit., s. 50.
Zob. M. Karasińska, op. cit., s.12.
19
M. Karasińska, op. cit., s 13.
20
Takie postępowanie było zgodne z przekonaniem Marcela Duchampa, o naczelnej roli odbiorcy
w kształtowaniu sensu dzieła. Rolą artysty jest stworzenie warunków.
18
43
logiczności wypowiedzi i poprawności językowej. Zderzając ze sobą wyrwane z
kontekstu
cząstki
zdaniowe,
chciał
uwolnić
poszczególne
wyrazy
od
przypisanych im znaczeń, odhierarchizować strukturę tekstu, stosując operacje
losowe - jak w muzyce, oparte o Księgę Przemian I Ching.21 W tekście „2 strony, 122
słowa o muzyce i tańcu”, który przeznaczony był do druku, do indywidualnego
czytania,
przy
pomocy
efektów
graficznych,
próbował
zobrazować
współistnienie w czasoprzestrzeni, niezależnych od siebie dźwięków i ruchu.
Stosowanie różnych krojów i wielkość czcionek ma zacierać różnice
między językiem traktowanym jako narzędzie a językiem traktowanym jako
przedmiot. Wszelkie zabiegi graficzne stosował Cage w dbałości o efekt
muzyczny.
Partie
wokalne
oznaczał
wijącymi
się
liniami.
Dostrzegł
autonomiczne wartości ekspresyjne w abstrakcyjnych znakach graficznych,
wzorując się techniką chińskiego pisma ideograficznego, w którym proste
symbole zawieszane są obok siebie w pustej przestrzeni kartki. Pusta przestrzeń
kartki miała być werbalną ciszą. W Where Are We Going? sekwencje ciszy mają
postać odpowiedniej liczby pustych wersów. Wcześniej rytmizowane odczyty
skupione były wokół przedziałów czasowych, precyzyjnie odmierzanych.
Niekonwencjonalny zapis był zabiegiem drugorzędnym. Z czasem wizualna
materialność słów stała się punktem wyjścia, dla tworzenia słownych kolaży.22
Cage skupił się na precyzyjnej realizacji podziałów rytmiczno – czasowych, na
dokładnym odmierzaniu „czasu przestrzeni”.
Istotą muzyki jest swobodna interpretacja. Sprzyjać ma temu rozproszenie
znaków na kartce, aby stały się jeszcze bardziej autonomiczne, aby uaktywnić
21
Heksagramy I Ching, służące do odczytywania przepowiedni na podstawie rezultatów rzutu
monetą lub patyczkami, stały się impulsem do opracowania metody organizacji dźwięków
utworu. Zestawienie konkretnych wartości i rygorystyczne stosowanie się do wyników,
niezależnie od wartości estetycznej. Cage podkreślał, że przypadek, jako metoda kreacyjna,
funkcjonuje na tych samych zasadach zarówno w przestrzeni tekstu słownego jak i utworu
muzycznego. Istotą nie jest materiał a zasada montowania całości. Muzyka jest ściśle zespolona z
zamykającą ją czasoprzestrzenią, podporządkowaną szablonami zaczerpniętymi z I Ching.
22
W tekście o plastycznych kolażach Rauschenberga, Cage podkreśla tematyczność
poszczególnych składników materiałowych – strzępów artykułów, fotografii prasowych,
kawałków tekturowych opakowań. Ich układ ma być malarską iluzją i upodmiotowioną materią.
W muzyce Cage stosował tę samą zasadę – rehabilitacja świata dźwięków miała przywrócić
uwadze odbiorców dźwięki akustyczne, niemuzyczne, nieestetyczne. Zob. J. Kutnik, op. cit., s.132.
44
działalność czytelnika jako twórcy sensu. Jako prelegent posługiwał się językiem
w
sposób
pozwalający
precyzyjnie
zanotować
parametry
brzmieniowo-
rytmiczne, których realizacja zgodnie ze słowną partyturą odczytu była
niezbędna dla osiągnięcia efektu muzycznego. Zwracając się do czytelnika, mógł
traktować słowa już nie tylko jako autonomiczne znaki graficzne i typograficzne
nadające tekstowi drukowanemu wymiar plastyczny. Tu podstawowym
elementem nie jest już czas, a kształt i wielkość strony. Zainteresowania
kompozytora przesunęły się ku integracji wymiaru brzmieniowego z wizualnym.
Jerzy Kutnik nazwie tę zmianę „integracją tańca liter z muzyką głosek.”23 Cage
podkreślał, że słowa to konkretny kształt liter i dźwięki głosek. Język traktował
jako źródło dźwięków. Losowo dobrane kroje i wielkości czcionek stwarzały
werbalno-typograficzny odpowiednik konwencjonalnego zapisu nutowego,
pozwalającego dokładnie określić zasady wokalizowania głosek i sylab.
„Udźwiękowienie” tekstu miało odbywać się poprzez dekompozycję języka.
Utwór Finnegans Wake to ciąg sylab narzucający schemat intonacyjno rytmiczny, naśladujący irlandzką pieśń. Zabieg kilkukrotnego „przepisywania
się” przez tekst Jamesa Joyce’a, jaki zastosował Cage w oparciu o strukturę
mezostychów, pozwala na nieskończone transformacje zawartego w nim
materiału językowego. Procedura była zabiegiem typograficznym, nadającym
konwencjonalnej zasadniczo dyskursywnej prozie określonej postaci stroficznej.
W The Future of Music określa zadanie dla nowej muzyki: konieczność
demilitaryzacji języka:
Ponieważ słowa, kiedy coś komunikują, nie odnoszą żadnego skutku, rodzi się myśl, że
potrzebne jest społeczeństwo, w którym komunikowanie się jest zbędne, w którym słowa są
nonsensowne jak w mowie zakochanych, są znów tym, czym były w przeszłości: drzewami,
24
gwiazdami i całą resztą pierwotnego środowiska naturalnego.
Opublikowane odczyty harvardzkie, jakie Cage wygłosił w 1988,
odzwierciedlają jego sposób myślenia o strukturze języka. Na wzór układu
kontrapunktycznego
23
24
zamieszczono
w
publikacji
także
zapis
dyskusji
J. Kutnik, op. cit., s. 103.
Cyt. za. J. Kutnik, op. cit., s. 181.
45
wywołanych odczytami. Zabieg ten obnażył brak struktury logiczno gramatycznej
mowy
naturalnej,
na
którego
tle
ma
eksponować
się
zaprojektowana struktura mezostychów. Cage nazwał odczyty rodzajem poezji,
dyskusję z publicznością prozą – typograficznie pierwszej części odpowiada
kolumnowym ciąg mezostychów, drugiej zaś, spontanicznym pytaniom i
odpowiedziom jednolity strumień słów. Kutnik pisze dalej:
Właśnie obecność struktury – zarówno w warstwie semantycznej, jak i brzmieniowej –
sprawia, że «zdemilitaryzowana» i umuzyczniona składnia staje się rzeczywiście czynnikiem
25
odnawiającym semantyczną energię języka.
Nie
ulega
wątpliwości,
że
twórczość
Johna
Cage’a
jest
wysoce
konceptualna. Zawierzając kreację utworu operacjom losowym, zderzał ze sobą
dźwięki muzyczne z akustycznymi. Zrezygnował z linearności na rzecz
przypadku. Traktował słowa jako niezależne, względem przypisanych im
kulturowo znaczeń, głoski i litery, posiadające własną strukturę brzmieniową i
wizualną. Wieloaspektowość jego dokonań stała się inspiracją dla ruchu
artystycznego Fluxus, dla poezji konkretnej, happeningów, sztuki konceptualnej
czy
minimalnej,
intermediów.
Dick
Higgins
nazywa
te
zjawiska
erą
postpoznawczą, hołdującą rzeczywistość jako „obiekt znaleziony”, w której
dzieło staje się szablonem, a zadaniem artysty jest dostarczenie struktury do
wypełnienia.26 Cage zakładał, że nie trzeba mieć niczego do powiedzenia, aby
tworzyć. Każdy może być artystą.27
25
Zob. J. Kutnik, op. cit., s. 217 – 218.
Zob. D. Higgins, Nowoczesność od czasu postmodernizmu, Gdańsk 2000, s. 73 - 86.
27
Zob. J. Kutnik, op. cit., s. 228.
26
46
Bibliografia
1. J. Cage, 45’ dla prelegenta, przeł. A. Sosnowski, „Literatura na świecie” 1969, nr
1-2.
2. J. Cage, Silence. Lectures and Writings, Middletown 1961.
3. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2001.
4. A. Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej,
Kraków 2008.
5. D. Higgins, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, Gdańsk 2000.
6. M. Karasińska, Bogusława Schaeffera filozofia nowego teatru, Poznań 2002.
7. J. Kutnik, Gra słów. Muzyka poezji Johna Cage’a, Lublin 1997.
8. B. Schaeffer, Collage w muzyce, “Forum musicum” 1971, nr 10.
9. B. Schaeffer, Technika kompozycyjna, „Forum musicum” 1970, nr 8.
10. B. Schaeffer, Mały informator muzyki XX wieku, Kraków 1967.
11. S. P. Scher, Essays on Literature and Music, w: Word and Music Studies, pod red.
W. Bernhart, W. Wolf, Amsterdam " New York 2004.
47
Magdalena Dąbrowska
„I przystąpiwszy cicho szepnęła…”. Michała Żebrowskiego
miłosno-poetyckie dialogi z muzyką w tle na marginesie teorii
korespondencji sztuk i romantycznych sposobów odbioru
tekstu literackiego
Na wstępie
Truizmem jest stwierdzenie, że postępująca w coraz szybszym tempie
mediatyzacja
kultury1 stwarza
nowe
sytuacje
odbiorcze
dla
tekstów
przynależnych do kultury określanej jako wysoka. W trwającym napięciu
tworzącym
się
pomiędzy
klasycznym
odbiorem tekstów literackich
(odczytanie tekstu drukowanego w formie tradycyjnej książki) a odbiorem
proponowanym przez nowe media i ich nośniki (odnalezienie tekstu w
Internecie, odczytanie go z ekranu komputera w wersji zdigitalizowanej,
odsłuchanie tekstu zapisanego w wersji cyfrowej na własnym odtwarzaczu
MP3, odsłuchanie audiobooka itd.) literatura, w tym także poezja – chciałoby
się powiedzieć „poezja klasyczna lub tradycyjna”, tworzona przez poetę,
przelewającego myśl na papier w postaci wersów lub zbitek słów, bez względu
na epokę literacką, szkołę poetycką i styl pisarstwa, w odróżnieniu od
rozwijającej się np. we współczesnej kulturze poezji cybernetycznej, w której
prócz autora rolę konstruktywną odgrywa kod komputerowy, podejmujący
grę z odbiorcą2
– poszukuje dla siebie miejsca i staje się uczestnikiem
1
Pod terminem mediatyzacja rozumiem wpływ, jaki współczesne, nowe media wywierają na
kulturę i człowieka w niej funkcjonującego.
2
O cyberpoezji zob. M. Pisarski: Poezja pod prądem O poezji cybernetycznej, http://epolis.
sienko. net.pl/biblioteka/czytelnia/poezja-pod-pradem-o-poezji-cybernetycznej,
2
maja
2009;
poezja
cybernetyczna
–
samookreślenie,
http://szafranchinche.ovh.org/teor/samookreslenie.html, 2 maja 2009; M. Pisarski: Poezja ex
Machina.
Owy numer
pisma
"Techsty",
http://www.wiadomosci24.pl
/artykul/
poezja_ex_machina_nowy_numer _pisma_techsty_ 83250.html, 2 maja 2009. Warto odwiedzić
także stronę www.CyberPoezja.com, gdzie znajdujemy prowokacyjny podtytuł tejże strony w
brzmieniu: „wiersze generowane przez automat do lodów” oraz link Poeta, pod którym
czytamy: „Strona zawiera wierszyki wygenerowane przez automatyczny program Poeta 1.26”.
Rozwój poezji cybernetycznej wprowadził w strefie nowych mediów rozdział na „poezję na
48
zaciętej rywalizacji, w której nagrodą ma być zainteresowanie ze strony
odbiorcy. „Poezja tradycyjna” staje w szranki o możliwość, poza dobrze
znaną sytuacją szkolnego odbioru tekstu w ramach procesu edukacji
literackiej, funkcjonowania w świadomości szerokiej grupy odbiorców i
spełniania funkcji, jakie przypisano jej przede wszystkim
w
okresie
romantyzmu. Nowe media mogą jej w tym pomóc, ale i także jej zagrozić.
W niniejszym artykule chcę pokazać, na ile sposób wykonania tekstów
poetyckich
i
metody
ich
rozpowszechnienia
przez
nowe
media
zaproponowane przez aktora – Michała Żebrowskiego – przy okazji wydania
płyt Zakochany Pan Tadeusz i Lubię, kiedy kobieta…, mogą stanowić
kontynuację XIX – wiecznej tradycji przekazu i odbioru tekstu literackiego, a
na ile wprowadzają zmiany w stosunku do dawnego modelu komunikacji
między
twórcą a odbiorcą. Na
zagadnieniem,
wokół
którego
wstępnie
niniejszy
należy
tekst
także
został
zaznaczyć,
stworzony,
że
jest
romantyczna koncepcja korespondencji (syntezy) sztuk, która zaowocowała
zainteresowaniem problematyką koegzystencji poezji i muzyki. Utwory
poetyckie
wykonane
przez
Żebrowskiego
stanowią
kontynuację
tych
zainteresowań.
O romantycznej koncepcji korespondencji sztuk słów kilka
W filmie Trędowata (1976) w reżyserii Jerzego Hoffmana, stanowiącym
ekranizację bestsellerowej powieści Heleny Mniszkówny, widzimy scenę, w
której główna bohaterka, Stefania Rudecka, przy akompaniamencie fortepianu
śpiewa słowa wiersza Adama Mickiewicza zatytułowanego Do M***3. Mało kto
zdaje sobie sprawę z tego, że muzykę do słów Mickiewiczowskiego tekstu
skomponował Fryderyk Chopin, całości zaś nadał tytuł Precz z moich oczu,
ekranie” (np. cyfrowych wersji wierszy, które można następnie wydrukować) i „poezję dla
ekranu”, gdzie ekran komputera stanowi scenę, na której rozegra się „coś”, w czym
uczestniczy autor, kod komputerowy i aktywny odbiorca. Należałoby przy tym podziale
pamiętać, że poezję można również zaśpiewać i, jako utwór muzyczny, zapisać w postaci cyfrowej,
w formacie zapisu plików dźwiękowych.
3
Trędowata, reż. J. Hoffman, „Silesia” 1976.
49
co stanowiło początkowe słowa utworu poety. W ekranizacji Hoffmana
bohaterka z egzaltacją oddaje się muzykowaniu. Gra i śpiew nie są tu jednak
obliczone na czczą zabawę. Pełnią one, w filmie traktującym o uczuciach
rodzących się między kobietą i mężczyzną, rolę nadrzędną. Otóż śpiew
Rudeckiej stanowi wyraz jej skrytych uczuć i ma moc przywoływania partnera.
Wszak w końcowych partiach pieśni zjawia się w salonie Waldi Michorowski. To
przykład sytuacji, w której istnieją przeszkody dla otwartego wyrażania uczuć, i
w której muzyka może stać się „sublimacją uczuć podświadomych”4.
Romantyczna teoria korespondencji sztuk narodziła się we Francji. To twór
nadal nie do końca jasny i oczywisty. Próżno szukać odrębnego traktatu,
który mówiłby wyłącznie o tym zjawisku estetycznym, choć w pismach
teoretycznych i w tekstach literackich niemalże wszystkich romantyków
znajdziemy jej echa. Teoria ta doprowadziła do upowszechnienia się
przekonania, że poszczególne sztuki – poezja, muzyka, malarstwo – wyrastają ze
wspólnego źródła, za które uważano twórczą świadomość i kreatywność
człowieka5. Romantycy wypowiadali się na temat powinowactwa poezji i
muzyki, nie biorąc pod uwagę fizycznych właściwości dzieł, choć zdawali
sobie sprawę z faktu, że każda ze sztuk mówi innym językiem i ma różny
wyjściowy budulec, a określenie, jaki dokładnie dźwięk muzyczny ma
odpowiadać poszczególnym głoskom lub słowom, jest właściwie niemożliwe6.
Romantyczną domeną poezji i muzyki były uczucie, wyobraźnia, pierwiastek
duchowy, a skoro udało się wyznaczyć wspólny dla tych sztuk teren, uznano, że
obie te sfery estetyki koniecznie muszą ze
sobą
współpracować. Krytyk
literacki, Jan Ludwik Żukowski, napisał w 1828 r., że „żywioły, tworzące
sztuki piękne, najdują się wszystkie w duszy człowieka”7. On też, dzieląc sztuki
4
J. Kolbuszewski: Muzyka jako romantyczny „głos uczuć”, w: Karol Lipiński. Życie, działalność,
epoka, t. 3, red. D. Kanafa i M. Zduniak, Wrocław 2003, s. 17. Kolbuszewski odnalazł w powieści
Bez przesądów (1847) Pauliny Wilkońskiej scenę korespondującą z przedstawionym fragmentem
Trędowatej.
5
J. Skarbowski: „Taka pieśń jest siła, dzielność,/Taka pieśń jest nieśmiertelność!”. Rola
muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003, s. 13.
6
Pojawiły się późniejsze koncepcje, z których wynikało, że samogłoski są bardziej muzyczne
od spółgłosek. J. Tenner, Technika żywego słowa, Lwów 1932, twierdził, że samogłoska A miała
oznaczać jasność, czystość, pełnię, O – uroczystość i wspaniałość, U - zgryzotę i żal.
7
J. L. Żukowski: O sztuce, w: Idee programowe romantyków polskich. Antologia, oprac. A.
Kowalczykowa, wyd. 2, uzup., Wrocław 2000, s. 179. Dla porządku warto dodać, że Żukowski
50
na trzy „oddziały”, poezję i muzykę nazwał sztukami głównymi, zaś
deklamację przejściem z tej pierwszej do drugiej8. Adam Mickiewicz pytał: „Kim
są poeci, którzy niby śpiewają, nie tylko nie układając muzyki do swych pieśni,
ale zgoła nie słysząc jej w sobie?”9. W innym miejscu twierdził, że muzyka
jest „głosem uczucia”10. Wtórował mu w tym Zygmunt Krasiński, dla którego
muzyka była „najwyższą mową ludzkości, łączącą nas z zaświatem duchów,
wyrażającą wszystkie uczucia, na które słów nie mamy […]”11. Zupełnie podobne
poglądy miała George Sand, która uważała, że muzyka „jest objawem
nieskończoności i uczuć wyższych, niż wyrażalne w słowie. […] pozwala nam
ujrzeć […] przedmioty, do których przenosi naszą wyobraźnię”12. Zauważmy, że
u Sand wprowadzona została
traktowana
była
jako
wyobraźnia,
kategoria
która
poznawcza,
przez
romantyków
przeciwstawiana
nauce,
pozwalająca wyjaśnić wszystko poza nauką13 oraz funkcjonująca jako organ
poznania dzieła sztuki. Jeśli do powyższych poglądów dołączymy wypowiedzi
traktujące o istocie poezji, stanie się zrozumiałym, skąd pochodziło tak łatwe
łączenie sztuki poetyckiej i muzycznej. Za przykład niech posłuży opinia
Lamartine’a, dla którego poezja była: „Wcieleniem tego, co człowiek ma
najintymniejszego w sercu i najbardziej boskiego w myśli […]. To równocześnie
uczucie i wrażenie, duch i materia, […] idea dla duszy, obraz dla wyobraźni i
muzyka dla uszu”14. Korespondencja sztuk znajdowała najpełniejszy wyraz w
momencie konkretyzacji dzieła sztuki, czyli jego wykonania, zatem traktowana
była także jako
narzędzie interpretacji, na
co
zwróciła
uwagę Ilona
zaliczył do drugiego „oddziału” malarstwo, rzeźbę, architekturę, które uznał za podrzędne
wobec poezji i muzyki. Trzeci „oddział” stanowiły sztuki przechodnie, np. deklamacja.
8
Ibidem, s. 178.
9
A. Mickiewicz: Literatura słowiańska. Kurs drugi, przeł. L. Płoszewski, Dzieła (wyd.
jubileuszowe), t. 10, Warszawa 1955, s. 168, cyt. za: Cz. Zgorzelski: Elementy „muzyczności”
w poezji lirycznej, w: Prace ofiarowane Henrykowi Markiewiczowi, pod red. T. Weissa, Kraków
1984, s. 7.
10
J. Kolbuszewski: op. cit., s. 12.
11
Ibidem.
12
G. Sand: Consuelo, tłum. J. Woronow, cyt. za: I. Woronow: Romantyczna idea
korespondencji sztuk. Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, orwid, Kraków 2008, s. 60.
13
Zob. M. Cieśla-Korytkowska: Romantyzm a poznanie, w: tejże, O romantycznym poznaniu,
Kraków 1997, s. 25.
14
A. Lamartine: Destineés de la poésie, cyt. za: I. Woronow: op. cit., s. 55-56.
51
Woronow15, a
wcześniej
Alina Kowalczykowa, która, odnosząc się do
epistemologicznej kategorii wyobraźni, twierdziła, że wykorzystując muzykę
dla pełniejszej interpretacji dzieła literackiego dążono do „zapełnienia sobie w
wyobraźni miejsc w języku danej sztuki niewyrażalnych.”16 I wypada w tym
miejscu zgodzić się
z Kowalczykową. Muzyka pozwalała na
wypełnienie
istniejących w utworze poetyckim „miejsc niedookreślenia” i pozwalała na
głębsze odczuwanie, dlatego tak bardzo jej poszukiwano.
O tym, jak poezja przy akompaniamencie muzyki wyszła z kart
tomików w przestrzeń salonu
Tytuł rozdziału przywodzi na myśl obraz upersonifikowanych sztuk
przechadzających się w przestrzeni salonu literacko-artystycznego. Może daleko
posunięte to wyobrażenie, lecz nie bezpodstawne.
Dziewiętnastowieczny,
romantyczny salon artystyczny był miejscem, w którym
specyficzny
styl
bycia.
Ówczesna
obyczajowość
wytworzył
się
wymagała posiadania
zdolności muzycznych, oratorskich, improwizacyjnych, czy deklamacyjnych17,
a, jak podkreślono wcześniej, deklamacja miała odgrywać funkcję łącznika
pomiędzy poezją a muzyką, często zresztą przekształcała się w sposób
wykonania
utworu,
który
dziś nazwalibyśmy melorecytacją, jeśli ktoś
akompaniował deklamującemu. Poezja zatem funkcjonowała w obiegu ustnym,
stwarzając okoliczności wiązania jej z muzyką.
Możliwość częstego obcowania z muzyką miała dla ówczesnego odbiorcy
ogromne znaczenie. Decydowała o tym przede wszystkim świadomość epoki,
która w muzyce upatrywała siłę tajemną, poruszającą głębię i oddającą
najsubtelniejsze uczucia18. Jeśli romantyk-twórca nie potrafił sam układać nut
15
I. Woronow: op. cit., s. 50.
A. Kowalczykowa: O wzajemnym oświetlaniu się sztuk w romantyzmie, w: Pogranicza i
korespondencje sztuk, pod red. T. Cieślikowskiej i J. Sławińskiego, Wrocław 1980, s. 181.
17
Zob. Z. Szeląg: Ustny obieg nielegalnej literatury w okresie międzypowstaniowym. Wariant
deklamacyjny, w: Instytucje – publiczność – sytuacje lektury. Studia z historii czytelnictwa, pod
red. J. Kosteckiego, t. 2, Warszawa 1990, s. 57.
18
W takim duchu o muzyce wypowiadał się A. Einstein w książce Muzyka w epoce
romantyzmu. Zob. J. Kolbuszewski: op. cit., s. 17.
16
52
do własnej poezji, oczekiwał, aby uczynili to kompozytorzy, po czym utwór
wykonywano przed salonową publicznością. Wysłuchanie go wywoływało silne
emocjonalne przeżycie, nierzadko łzy, zaspokajając potrzebę estetycznych
doznań. Czasem sytuacja komunikacyjna, w którą uwikłane były poezja i
muzyka w salonie artystycznym, ocierała się o niesamowitość. Tak działo się w
przypadku improwizacji, które najczęściej odbywały się z towarzyszeniem
muzyki. Poeta Antoni Edward Odyniec zapisał w swych Wspomnieniach z
przeszłości relację z improwizacji Mickiewicza, podczas której:
Adam nagle zawołał na Frejenta, aby zagrał nutę Filona, którą zawsze lubił najbardziej;
stanął w środku i zaczął improwizować balladę. […] Poeta opowiadał z początku, a raczej nucił,
spokojnie, ale twarz jego przeobraziła się nagle, głos nabrał dziwnej rozciągłości i mocy przy
19
śpiewie strof ostatnich […] .
Zwróćmy uwagę na czynność nucenia, które następnie przeszło w śpiew.
Muzyka wywołała specyficzne zachowanie poety. Pozwoliła zastąpić recytację
śpiewem, a z drugiej strony – odegrała rolę medium dla treści, które poeta
pragnął przekazać. Mickiewicz nie pozwalał zapisywać swych improwizacji,
podkreślając ich „chwilowość”20 i jednokrotność, bowiem na tych dwóch
zasadach była w salonie artystycznym budowana sytuacja komunikacyjna
między
nadawcą
(twórcą,
wykonawcą
utworu
poetycko-muzycznego) a
odbiorcą (słuchaczem). Romantyzm obfitował w rytuały czytania i, jak się
okazało, słuchania literatury, które miały uaktywnić wrażliwość odbiorcy. Jak
podkreśliła Marta Zielińska, o wartości „literatury zaczynały decydować
okoliczności zewnętrzne […]”21, na które składały się, wprowadźmy roboczą
terminologię, „sytuacje obcowania” z literaturą. Sytuacje owe tworzyła
zarówno rzeczywistość, jak i proponowała w swych obrazach sama literatura.
Uwagę zwraca upodobanie do intymnego odbioru tekstu. Bohaterowie literaccy
często czytają wspólnie, w otoczeniu przyrody. Gustaw z IV cz. Dziadów
19
A. E. Odyniec: Wspomnienia z przeszłości opowiadane Deotymie, Warszawa 1884, s. 285.
M. Zielińska: Mickiewicz i naśladowcy. Studium o zjawisku epigonizmu w systemie literatury
romantycznej, Warszawa 1984, s. 139.
21
Ibidem, s. 135.
20
53
Mickiewicza wspomina: „Tutaj na wzgórku, Russa czytaliśmy razem”22. W
poemacie
W Szwajcarii Juliusza Słowackiego znajdujemy natomiast passus:
„Było to rankiem – pomnę – pod kaskadą…/ Byliśmy niczem niestrwożeni,
sami,/ Czytając książkę pełną łez, ze łzami”23. Przeżycie literackie powstaje tu
dzięki wzajemnym oddziaływaniom lektury i okoliczności towarzyszących.
Romantycy pragnęli też intymnego słuchania muzyki i poezji, w zaciszu
domowym, w najbliższym gronie, w nastrojowych warunkach, w których
śpiewak lub deklamator mógł wyrażać najbardziej osobiste uczucia. To właśnie
wtedy nawiązywała się głęboka i prywatna więź pomiędzy nadawcą a
odbiorcą. Słuchacz w trakcie wykonywania utworu przez artystę zaczynał z
nim współodczuwać, współuczestniczyć w występie, czuł się porwany przez
wyjątkową aurę uczuciową i nastrój, mógł reagować emocjonalnie. Muzyka i
poezja
dawały
w
takich
sytuacjach
szansę
na
autentyczne
doznania,
wyjątkowe i jednorazowe, niemożliwe do powtórzenia kolejnym razem, bo
niemożliwe
było
wierne powtórzenie okoliczności towarzyszących ich
odbiorowi.
Praktykowane w okresie romantyzmu dopisywanie muzyki do znanych
utworów literackich, przede wszystkim zaś do tekstów poetyckich spełniało
dwie funkcje: ułatwiało zapamiętywanie tych utworów i umożliwiało pełniejszą
ich interpretację, wzbogaconą o nowe możliwości24. Praktyka ta oczywiście
wyrastała z zapotrzebowania społecznego i wiązała się z modą koncertowania,
spotkań
w
salonach,
demonstrowania
talentów.
Modne
było
wspólne
muzykowanie, w tym także śpiewanie, dlatego pojawiały się coraz częściej
tomiki popularnych
Prym
wśród
wierszy,
wzbogacone
ułożonymi
do
nich
nutami.
takich wydawnictw wiódł Śpiewnik domowy Stanisława
Moniuszki, który zawierał nuty do tekstów poetyckich
m.in.
Johanna
Goethego, Jana Czeczota (słynna Prząśniczka), Aleksandra Chodźki, Lucjana
Siemieńskiego, Adama Mickiewicza (Świtezianka, a w zeszycie szóstym jego
22
A. Mickiewicz: Dziady, Warszawa 1998, s. 73.
J. Słowacki: W Szwajcarii, w: tenże, Dzieła, t. 1, Kraków 1882, s. 124.
24
J. Kamionkowa: Życie literackie w Polsce w pierwszej połowie XIX w., Warszawa 1970, s. 87.
23
54
ballady i poezje) i wielu innych25. Popularność śpiewników Moniuszki
spowodowała, że warszawski „Tygodnik Ilustrowany” mógł w 1860 r. napisać:
„Już teraz mało koncertów, na których by piosnki Moniuszki się nie odzywały,
nie ma salonu, gdzie by ich nie śpiewano”26. Wspólne śpiewanie zaspokajało
potrzebę przeżyć estetycznych, wiązało głębokimi uczuciowymi więzami jego
uczestników, stanowiło ważny element w miłosnej komunikacji, wytwarzało
wspólnotę śpiewających/wykonawców i słuchających, pobudzało wyobraźnię,
było doskonałą zabawą, wypełniającą czas. Bo choć romantyk przede wszystkim
oddawał się głębokiej kontemplacji nad tekstem poetyckim i nad dźwiękiem
mu towarzyszącym, doskonale wiedział, że obie sztuki można zużytkować w
kontaktach towarzyskich. Poezję zaśpiewano i zagrano, a śpiew ten rozbrzmiewa
po czasy współczesne.
Poezja w nowych przestrzeniach
Jerzy Skarbowski obliczył, że w latach 1820-1850 powstało 50 kompozycji
muzycznych opartych o teksty Mickiewicza, w latach 1856-1899 ponad 170, a
wieku
XX
ok.
10027.
Kompozytorzy/muzycy
wykazywali
ogromne
zainteresowanie twórczością poety, które nie opadło po dzień dzisiejszy.
Utwory Mickiewicza przedstawiają głębokie wewnętrzne przeżycia człowieka,
doskonale ujawniają stany psychiczne. Być może takimi kryteriami kierował
się
Michał
Żebrowski
decydując
się
na
nowe,
muzyczne
wykonanie
iepewności tego poety. Gdy w 1999 r., przy okazji wydania płyty Zakochany
Pan Tadeusz, na której Żebrowski wystąpił w roli recytatora fragmentów
Pana
Tadeusza, aktor ten wraz z Anną Marią Jopek zaproponował
słuchaczom utwór zatytułowany Wspomnienie28, stało się oczywistym, że
Mickiewicza nadal można śpiewać, a kompozycje tworzone na kanwie jego słów
pełnią funkcje podobne do tych, jakie pełniły w epoce romantyzmu, realizując
25
Ibidem, s. 88.
Cyt. za: S. Wasylewski: Życie polskie w XIX wieku, Kraków 1962, s. 323.
27
J. Skarbowski: op. cit., s. 200-201.
28
Wspomnienie, muzyka: P. Betley, A. M. Jopek, słowa: A. Mickiewicz w opracowaniu K. Gosztyły.
26
55
teorię korespondencji sztuk, choć zmieniła się sytuacja poezji, strategie jej
przekazu i odbioru za pośrednictwem nowych mediów. Wspomnienie zostało
bardzo dobrze przyjęte podobnie, jak utwory, które Żebrowski zaproponował
słuchaczom przy okazji wydania płyty Lubię, kiedy kobieta… (2001), na której
aktor, w towarzystwie kilku polskich wokalistek, zaproponował własną
interpretację miłosnych liryków, w tym Mickiewiczowskiej Niepewności,
śpiewanej już wcześniej przez Marka Grechutę. Przyjrzyjmy się propozycjom
Żebrowskiego bliżej.
Uwagę
odbiorcy
Żebrowskiego
znanych
tekstów
poetyckich
wykorzystanych
przez
zwraca przekształcenie sytuacji komunikacyjnej wewnątrz
utworów.
Zarówno
Niepewność
Mickiewicza,
Cnoty
Marii
Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Przywitanie Emila Zegadłowicza prezentują
monologową
sytuację
podmiotu
lirycznego
(kobiety
lub
mężczyzny)
borykającego się z własnymi emocjami. W wykonaniu Żebrowskiego i kobiet
mu towarzyszących, znane liryki przyjmują postać damsko-męskich dialogów,
pozwalających na głęboką analizę skomplikowanych
zależności
kochankami. Sytuacja rozmowy jest jedynie wpisana w świat
między
przedstawiony
Upojenia Stanisława Grochowiaka, co Żebrowski doskonale wyzyskuje w
wykonaniu z Anną Marią Jopek29. Dialog wprowadza napięcie między jego
uczestnikami, zmuszając do interakcji. Role pełnione przez aktora i wokalistki
zostały wyraźnie
towarzyszy
jej
podzielone
–
kobieta
śpiewa
łagodnym
głosem,
a
szeptana, ocierająca się o zmysłowość, recytacja mężczyzny,
przy czym raz to on jest inicjatorem owej wyśpiewanej i
wyrecytowanej
rozmowy, jak np. w Przywitaniu, a innym razem
ona, co słyszymy
niepewności.
niepewność
Adam
Mickiewicz
wpisał
w
swą
w
moment
indywidualnych rozważań mężczyzny nad swoimi uczuciami. Idąc tym tropem,
wspominany już Grechuta wyśpiewał ją samodzielnie. Wykonanie zaś
Żebrowskiego wespół z Katarzyną Stankiewicz wydawałoby się tworzyć nową
jakość. Przypomnieć należy jednak, że wspólne czytanie, tudzież śpiewanie
29
Żebrowski i Jopek dokonują swoistego podziału tekstu Upojenia. Strofa, w której mowa jest
o doznaniach mężczyzny, została wyrecytowana przez Żebrowskiego. Kolejna zaś, w której
mówi się o kobiecie, została zaśpiewana przez Jopek.
56
przez kochanków, było jednym z najbardziej popularnych form odbioru
literatury w romantyzmie. Zwrócić wypada uwagę na swobodne operowanie
tekstem literackim, który dostosowany został do ram nowego utworu –
kompozycji poetycko- muzycznej. Tekst n iepewności został pozbawiony strof
drugiej, piątej i szóstej, a wersy: „I znowu sobie zadaję pytanie,/Czy to jest
przyjaźń, czy to jest kochanie?” (raz ich kolejne wersje w liryku) recytowane
przez
Żebrowskiego,
usunięto czwartą
zdają
strofę,
się
a całość
pełnić
funkcję
zyskała
postać
refrenu. Z Przywitania
dialogową
złożoną z
kilkakrotnie naprzemiennie powtarzanych w różnych układach strof 1, 2 i 3.
Najciekawszy zabieg obserwujemy we Wspomnieniu, w którym Żebrowski
przybiera rolę zarówno narratora, jak i uczestnika dialogu. Tekst utworu
stanowi
układ
wersów
zaczerpniętych z trzech ksiąg Pana Tadeusza –
pierwszej, ósmej i dwunastej, przy czym podstawową kanwą, na której
kompozycję zbudowano, jest rozmowa Telimeny i Tadeusza osadzona przez
Mickiewicza w księdze ósmej. Takie operowanie tekstem może zakłócać odbiór
utworu, jeśli zdarzy się sytuacja, że odbiorcą będzie słuchacz doskonale znający
słowa oryginalnego dzieła poetyckiego30. Z drugiej zaś strony ukazuje nowe
możliwości
wykorzystania
tekstu Mickiewiczowskiego dzieła. Tutaj może
pojawić się refleksja, czy powstała w ten sposób kompozycja jest nadal poezją,
której towarzyszy muzyka, czy to już zupełnie nowa jakość – utwór muzyczny,
piosenka i nic więcej31. Idąc jednak ścieżką wyznaczoną przez romantyczną
koncepcję syntezy sztuk, uważam, że utwory Żebrowskiego, w których ważne są
zarówno tekst, jak i muzyka, są doskonałym przykładem jej realizacji i
wpisują się w dostosowany przez Wernera Wolfa do odniesień muzycznoliterackich termin „multimedialności”, umieszczony przez
niego w strefie
zagadnień związanych z „intermedialnością zewnątrzkompozycyjną”32. Dla
30
Uwagę na to zwróciła A. Helman: Problem syntezy sztuk w świetle semiotycznej koncepcji
systemów złożonych, w: Pogranicza i korespondencje…, s. 15.
31
Wg Susanne Langer, która swoje poglądy wyraziła w Feeling and Form (New York 1953),
muzyka unieważnia wszelkie literackie konstrukcje słowne i pochłania poezję. Uzyskujemy
zatem po prostu pieśń – twór przynależny wyłącznie do sfery muzyki. Nie liczą się słowa, a
jedynie dźwięki – te muzyki, i te mowy ludzkiej.
32
Na związki między muzyką a literaturą W. Wolff zwrócił uwagę w artykule Intermediality
Revisited. Reflections on Word and Music Relations in the Context of a General Typology of
57
badacza tego multimedialna jest kompozycja (np. muzyka wokalna, a zatem
także poezja śpiewana, opera, balet), w której współistnieją dwa lub więcej
media,
rozumiane jako środki przekazu pewnych treści.
W naszym
przypadku treścią są uczucia, środkami ich przekazu – dwie sfery estetyki:
poezja i muzyka.
Zastanówmy się nad sytuacją odbioru zaśpiewanej i wyrecytowanej
poezji, wpuszczonej przez Żebrowskiego do percepcyjnego krwioobiegu, czy
raczej do współczesnej przestrzeni publicznej, za pośrednictwem tradycyjnych
mediów (np. radio) i nowych mediów, przez które chcę rozumieć wszelkie
techniki służące pozyskiwaniu, utrwalaniu, przetwarzaniu i przekazywaniu
informacji, które pojawiły się po rozpowszechnieniu radia i telewizji.
Wyróżnikiem współczesnej komunikacji medialnej jest funkcjonowanie jej
według schematu: nadawca – przekaźnik – odbiorca33.
interesującym nas przypadku są zarówno
Przekaźnikiem w
radio i telewizja (jeśli będziemy
rozpatrywać kompozycje Żebrowskiego w powiązaniu z wideoklipami), jak i
odtwarzacze CD, DVD, MP3, iPody, które są w stanie odczytać utwór zapisany
w określonym formacie pliku dźwiękowego. Nie pomijamy Internetu, tego
gwałtownie rozwijającego się medium, a pozwalającego odbiorcy na szybkie
zaspokojenie potrzeby zarówno informacji, jak i przeżyć estetycznych, i w
ramach którego omawiane utwory Żebrowskiego znajdziemy zarówno na
stronach www zbierających pliki muzyczne – w tych swoistych składach
różności muzycznych, jak w programach licznych stacji radia internetowego, dla
przykładu: Radio Internetowe POLSKASTACJA uruchomiło kanał radiowy o
nazwie Poezja Śpiewana, którego repertuar określono następująco: „Poezja
śpiewana,
muzyka
z
kręgu
krainy
łagodności,
piosenka
autorska,
Intermediality (2002). Mówił on o dużej popularności formuły “intermedialność” wśród
humanistów. Analizując przypadki muzyczno- literackie wyróżnił on intermedialność
“wewnątrzkompozycyjną”
i
“zewnątrzkomopozycyjną”.
Do
pierwszej
zaliczał
“transmedialność” (np. pewne motywy wspólne dla literatury, opery, filmu itd.) oraz
“transpozycje intemedialne” (przekształcenia w rodzaju adaptacji filmowej). Do drugiej zaś
wspomnianą powyżej “multimedialność” oraz “odniesienia intermedialne” (np. tematyzacja
muzyki w literaturze). Patrz: A. Hejmej: Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki
interdyscyplinarnej, Kraków 2008, s. 32-33.
33
M. Szkop: Poezja w przestrzeni publicznej, „verte. Krytyczny Magazyn Internetowy”
2007, nr 35, http://verte.art.pl/literatura/poezjawprzestrzenipublicznej/, 2 maja 2009.
58
kabaretowa,
ambitna, piosenki, w których oprócz muzyki istotny jest też
tekst”34. Nie zapominajmy o komputerze osobistym lub laptopie, które stają się
nie tylko przekaźnikami, ale też miejscami przechowywania pewnego,
stworzonego przez użytkownika i przez niego wciąż rozwijanego fragmentu
estetycznej rzeczywistości. Myślę tu np. o tworzeniu własnej listy odtwarzanych
utworów lub bibliotek mediów w odtwarzaczach plików multimedialnych np.
Winamp.
Funkcjonujący przekaźnik powoduje zarówno zmiany w stosunku do
dawnych sposobów odbioru śpiewanej poezji, ale też stwarza szansę na pewne
kontynuacje tradycji. Problem
postawionym
przez
ten
wiąże
się
bezpośrednio
z
pytaniem
Krzysztofa Kopczyńskiego w eseju Od romantyzmu ku
erze nowych mediów: „[…] kto to jest: polski odbiorca nowych mediów, i w
jakiej
mierze
jego zachowania dadzą
się
opisać
poprzez odwołanie do
romantycznych stylów odbioru?”35. Romantycy poszukiwali odbioru intymnego.
Dziś, wydaje mi się, mamy sytuację dwojaką: z jednej strony możemy
mówić o intymności „zatraconej”, z drugiej zaś – o „zwielokrotnionej”, choć
oba te przypadki wzajemnie się przenikają. Pierwszy przypadek obejmuje
sytuacje, gdy ogromna ilość zróżnicowanych i anonimowych użytkowników
słucha
w
tym
samym
czasie
tego
samego
utworu
za pośrednictwem
tradycyjnego lub internetowego radia. W okresie, gdy na ekrany kin wchodził
Pan
Tadeusz Andrzeja Wajdy, Wspomnienie Jopek i Żebrowskiego często
rozbrzmiewało w programach radiowych. To już nie jest odbiór intymny, a
odbiór masowy, który poszerza krąg słuchaczy, powodując, że dostęp do niego
ma także „człowiek przeciętny”, nie zdający sobie najczęściej sprawy, że np.
Upojenie to tak naprawdę poetycki tekst Grochowiaka. Masowy odbiór
stwarza sytuację, w której sztuka, niegdyś zaliczana do kręgu kultury wysokiej,
dziś wchodzi w obszar kultury popularnej, a więc nie romantyczny,
zamknięty salon zapełniony wpierw arystokracją, a potem sferą mieszczańską, a
przestrzeń publiczna wypełniona odbiorcami o różnych
34
35
upodobaniach, z
http://www.polskastacja.pl/index.php?details=47, 2 maja 2009.
K. Kopczyński: Od romantyzmu ku erze nowych mediów, Kraków 2003, s. 163.
59
których część definitywnie odrzuci Żebrowskiego upojenia,
przywitania,
część
potraktuje
jako
wspomnienia
i
przyjemną i relaksującą piosenkę, a
jeszcze inni – jako doskonały sposób przekazu poezji i wyrazu emocji.
Masowość
wywołuje
np.
sytuację,
w której
pojawia
się
krąg,
obcych
sobie (zauważmy, że w salonie romantycznym wszyscy przeważnie się znali),
odbiorców podobnie, entuzjastycznie reagujących na utwory Żebrowskiego. By
potwierdzić to zjawisko, wystarczy dokonać przeglądu forów internetowych,
których
użytkownicy
wypowiadali
się o płycie Lubię, kiedy kobieta…,
utrzymując swe opinie w pochwalnej tonacji36.
Z drugiej strony nie jest
wykluczone, pojawienie się głosów krytycznych, gdyż stosunek ludzi do
ekspansji multimediów obejmuje całą skalę reakcji: od afirmacji po krytykę37.
Drugi rodzaj intymności określiłam mianem „zwielokrotnionej”. Dotyczy
ona sytuacji indywidualnych. Tu zaliczyć wypada wszelkie sytuacje, w których
np. para zakochanych, dla stworzenia odpowiedniego nastroju, słucha
kompozycji Żebrowskiego. Stanowi to bezpośrednią kontynuację tradycji
romantycznej w zakresie stylów odbioru, w których klimat płynący z lektury i
pieśni oraz nastrój wywołany obecnością partnera przenikały się wzajemnie.
Dzięki zaś temu, że płytę z utworami Żebrowskiego może kupić każdy
zakochany (a takie było m.in. życzenie samego aktora) lub po prostu poszukać
kompozycji w Internecie, wiele par może przeżywać podobną sytuację
intymnego ich odbioru. Do tej kategorii intymności wypada zaliczyć także
odbiór indywidualny z użyciem własnego odtwarzacza w zaciszu domowym
lub
w
każdym
innym
miejscu,
gdy
wykorzystamy
np.
przenośny
odtwarzacz MP3.
David Bolter w książce Człowiek Turinga
określił człowieka epoki
elektronicznej, czyli współczesnego odbiorcę, jako maszynę, która przyjmuje
36
Np. http://www.filmweb.pl/topic/348008/Lubi%C4%99,+kiedy+kobieta.html, 2 maja 2009.
W pracy M. Dankowskiej-Kosman: Media i ich odbiorcy. Międzypokoleniowe różnice w
odbiorze, Warszawa 2008, s. 98, pojawia się termin masa społeczna, użyty na określenie
kręgu anonimowych odbiorców treści przekazywanych przez media. Autorka przywołuje
definicję socjologa Herberta Blumera, który masę społeczną określa jako „zróżnicowaną pod
względem społecznym, ekonomicznym i kulturalnym [podr. M.D.] zbiorowość anonimowych
jednostek, między którymi występują słabe interakcje i niewielka wymiana doświadczeń […]”.
37
60
lub odrzuca podstawiane jej pod nos gotowe produkty, i która zgodnie z
oprogramowaniem może poruszać się tylko wedle skonkretyzowanej wcześniej
przestrzeni umowności38. Nie wydaje się to do końca słuszna uwaga. Owszem,
można manipulować percepcją odbiorcy, ale też i odbiorca ma słuszne prawo
do dokonywania wyborów, a „[…] media powinny dostosować swoją osobowość
do [jego] osobowości […]”39. Skoro użytkownik chce słyszeć poezję recytowaną
przez Żebrowskiego przy akompaniamencie muzyki, niech ją słyszy. Media
powinny mu to ułatwić.
Propozycję Żebrowskiego można nieśmiało podciągnąć pod zjawisko
określane mianem
znaczy
poezja
wykorzystywaniu
tekstów
poetry
w
in
ruchu,
środków
motion,
a
w
co
w
pierwotnej
transportu
tłumaczeniu
praktyce
miejskiego
do
dosłownym
polegało
na
upowszechniania
poetyckich40. Poetry in motion może oznaczać poezję funkcjonującą
we wszystkich interakcjach w przestrzeni publicznej. Niech będzie to Żebrowski,
którego można usłyszeć w tramwaju, gdy motorniczy ma włączone radio,
którego można słuchać jadąc samochodem lub stojąc w korku, którego można
kontemplować w czasie spaceru, mając na uszach słuchawki odtwarzacza MP3
albo odsłuchiwać w czasie surfowania po Internecie itd. Przykłady można
mnożyć. Poezja, w trosce o własną przyszłość, weszła w przestrzenie, w których
funkcjonuje współczesny człowiek. Pozostaje pytanie, co dzieje się z nią dalej?
Jeśli nie będziemy oczekiwali od mediów niczego więcej poza rozrywką i
informacją, nie będą one przekazywały wartości41, a tym bardziej ich
kreowały. Badania przeprowadzone
przez
wykazały, że zdolność współczesnych
estetycznych
(poszerzania
Małgorzatę
mediów
do
Dankowską-Kosman
kreowania
wartości
przeżyć estetycznych) oraz emocjonalnych (media
potrafią wzruszyć, rozbawić) jest ceniona przez współczesnych odbiorców
38
Zob. M. Szkop: op. cit.
B. Reeves, C. Nass: Media i ludzie, przeł. H. Szczerkowska, Warszawa 2000, s. 130.
40
Poetry in motion to akcja powstała w 1992 r. z inicjatywy Poetry Society of America, a
inspirowana podobną akcją w londyńskim metrze. Polegała na umieszczaniu plakatów z tekstami
poetyckimi w autobusach i kolejkach miejskich w miejscach, gdzie wcześniej umieszczano
reklamy.
41
K. Kopczyński: op. cit., s. 157.
39
61
najniżej42. A przecież zadaniem poezji i muzyki w romantyzmie było wyrażanie
niewyrażalnego,
wywoływanie
emocji,
ujawnianie
głębi
człowieka
lub
pomaganie mu w wypowiedzeniu tego, co własnymi słowami wyrazić się
obawiał, a może nie umiał. Po powyższych moich uwagach można stwierdzić,
że kompozycje Żebrowskiego mogą, a nawet powinny być wykorzystywane w
„uczuciowej komunikacji”43. Są one w stanie realizować romantyczne style
obioru. Skoro zostaną w nie wprzęgnięte, ich domeną pozostaną przeżycia
wewnętrzne, tak, jak strefą oddziaływań poezji i muzyki były i są uczucia.
Widzimy zatem, że kompozycje te przy użyciu nowych środków przekazu mogą
służyć nawiązywaniu więzi intymnej, choć, jak zauważył Krzysztof Kopczyński w
eseju Wyobraźnia i miłość romantyczna w Internecie, uważa się często, że nowe
media dzielą ludzi, a nie łączą44. Praktyka pokazuje jednak, że „formuła łączenia”
jest tu także prawdziwa45. Po drugie miłosno-poetyckie dialogi Żebrowskiego
prowadzone z wokalistkami to kontynuacja tradycji komponowania muzyki do
popularnych tekstów poetyckich. W powstających w ten sposób utworach
muzyka dookreślała poezję, rozszerzając możliwości jej interpretacji, potęgowała
jej siłę wyrazu, współistniała z nią na zasadach syntezy i wzmagała wrażliwość.
Po
trzecie
współczesne
media,
w
tym
głównie
Internet,
to
miejsce
nieograniczonej pracy wyobraźni, a wyobraźnia była podstawową kategorią
poznawczą romantyzmu. Utwory takie, jak zaproponował Żebrowski, mogą
jedynie wspomóc jej pracę, a każde „marzenie – jak pisał Gaston Bachelard –
stwarza wokół nas jakiś obszar intymności, dla którego nie ma granic – obszar, w
którym intymność naszego marzącego jestestwa spotyka się z intymnością
jestestw, o
których
marzymy”46. W
ten
sposób
może
powstawać
krąg
42
M. Dankowska-Kosman: op. cit., s. 130-139. Autorka wydzieliła trzy grupy odbiorców:
gimnazjalistów, studentów i dorosłych (40-60 lat). Dla wszystkich grup najistotniejsze było
lansowanie przez media wartości intelektualnych.
43
Określenie zapożyczone od J. Kolbuszewskiego: op. cit., s. 15.
44
K. Kopczyński: op. cit., s. 150.
45
K. Kopczyński przedstawił historię 34-letniej Ann i 69-letniego Chucka, którzy, czując się
bezpiecznie ze względu na odległość i pewną anonimowość, jaką daje Internet, pisali do siebie
pełne uroku i uczuć listy, choć ich miłość nie miała wielkich szans na spełnienie w
rzeczywistości.
46
G. Bachelard: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybory dokonał H. Chudak, przeł.
H. Chudak, A. Tatarkiewicz, wstęp J. Błoński, Warszawa 1975, s. 404.
62
odbiorców, u których kompozycje Żebrowskiego wywołały podobne „marzenie”,
pomogły odnaleźć innego człowieka podobnie odczuwającego (niekoniecznie w
realu, lecz w sieci właśnie – stąd już blisko do romantycznej korespondencji
drogą
mailową
lub
za
pośrednictwem komunikatora
internetowego)
i
doprowadziły do przyjęcia rzeczywistości wyobrażonej, jako prawdziwa (taka
jest
wszak
zasada
działania
mediów,
w których
wyobraźnia
zwycięża
rzeczywistość, a to zgodne jest z romantycznym przesłaniem). Po czwarte
wreszcie – media rozwijają się gwałtownie, ale
się
i
rodzą
nowe
oczekiwania
i
też
gwałtownie zmieniają
gusta użytkowników, za którymi media
chcą nadążyć. „Każdy akt mediatyzacji zależy od innego aktu mediatyzacji”47 –
stwierdzali David Bolter i Richard Grusin. Co zrobi użytkownik z utworami
Żebrowskiego? Istnieje prawdopodobieństwo, że przy wykorzystaniu nowych
mediów przekształci je i w nowej postaci do krwioobiegu odbiorczego. Remixy
iepewności, Upojenia,
Wspomnienia? A dlaczego
nie?
We
współczesnej
przestrzeni publicznej możliwe jest wszystko.
Wypada zwrócić uwagę na jeszcze jeden istotny fakt. Żebrowski i
towarzyszące mu wokalistki wprowadzili poezję na powrót do sfery oralnej, a
ustny obieg literatury jest najwłaściwszym miejscem jej egzystencji. W kulturze,
w której mało kto czyta na głos utwory poetyckie, aktorzy pełnią funkcję
niegdysiejszych recytatorów, deklamatorów itd.
Na zakończenie
Romantyzm
poszukujący swego
miejsca
w
nowoczesności
znalazł
ujście w kompozycjach łączących śpiew i deklamację, integrujących muzykę i
poezję, a przekazanych za pośrednictwem współczesnych mediów. Co więcej,
przekazanych przez aktora, o którym pisze się, że „gra kochanków, bo jest
romantykiem”, i którego reżyser filmowy, Jacek Bromski, stawia w rzędzie
współczesnych bohaterów romantycznych, wespół ze Zbyszkiem Cybulskim,
47
D. Bolter, R. Grusin: Remediation. Understanding new Media, Cambridge 1999, s. 55.
63
Danielem Olbrychskim i Krzysztofem Kolbergerem48. Oto romantyzm i jego
koncepcje funkcjonujące w zmediatyzowanej kulturze. Osamotniony zaś,
zagubiony i poszukujący wartości i nowych jakości współczesny człowiek
podejmuje próbę ucieczki w media, które mogą (lub też nie) zaspokoić jego
oczekiwania i pragnienia. I właśnie na płaszczyźnie nowych mediów może dojść
do spotkania romantyzmu z człowiekiem współczesnym, z homo praesens, który
odpowiednio do swych potrzeb zużytkuje przejawy dawnego paradygmatu.
Bibliografia
1. A. M. Jopek, M. Żebrowski: Wspomnienie, w: Zakochany Pan Tadeusz, 1999.
2. A.M. Jopek, M. Żebrowski: Upojenie, w: Lubię, kiedy kobieta…, 2001.
3. A.M. Jopek, M. Żebrowski: Wszystkie cnoty, w: Lubię, kiedy kobieta…, 2001.
4. K. Nosowska, M. Żebrowski: Przywitanie, w: Lubię, kiedy kobieta…, 2001.
5. K. Stankiewicz, M. Żebrowski: iepewność, w: Lubię, kiedy kobieta…, 2001.
6. Trędowata, reż. J. Hoffman, 1976.
7. Idee programowe romantyków polskich. Antologia, oprac. A. Kowalczykowa,
wyd. II, uzup., Wrocław 2000.
8. M. Cieśla-Korytkowska: O romantycznym poznaniu, Kraków 1997.
9. J. Kamionkowa: Życie literackie w Polsce w pierwszej połowie XIX w.,
Warszawa 1970.
10. M. Pisarski: Poezja pod prądem> O poezji cybernetycznej, http://epolis.
sienko. net.pl/biblioteka/czytelnia/poezja-pod-pradem-o-poezjicybernetycznej
11. M. Pisarski: Poezja ex Machina. owy numer pisma "Techsty",
http://www.wiadomosci24.pl/artykul/poezja_ex_machina_nowy_numer_pism
a_techst y_ 83250.html
12. J. Kolbuszewski: Muzyka jako romantyczny „głos uczuć”, w: Karol Lipiński.
Życie, działalność, epoka, t. 3, red. D. Kanafa i M. Zduniak, Wrocław 2003.
48
E.
Kozakiewicz:
Michał
Żebrowski gra
kochanków, bo
jest
romantykiem,
http://www.wiadomosci24
.pl/artykul/michal_zebrowski_gra_kochankow_bo_jest_romantykiem_5879.html, 2 maja 2009.
64
13. J. Skarbowski: „Taka pieśń jest siła, dzielność,/Taka pieśń jest
nieśmiertelność!”.
Rola muzyki w życiu i twórczości Adama Mickiewicza, Kraków 2003.
14. J. Tenner: Technika żywego słowa, Lwów 1932.
15. Cz. Zgorzelski: Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej, w: Prace
ofiarowane
Henrykowi Markiewiczowi, pod red. T. Weissa, Kraków 1984.
16. I. Woronow: Romantyczna idea korespondencji sztuk. Stendhal,
Hoffmann, Baudelaire, orwid, Kraków 2008.
17. A. Kowalczykowa: O wzajemnym oświetlaniu się sztuk w romantyzmie, w:
Pogranicza i korespondencje sztuk, pod red. T. Cieślikowskiej i J. Sławińskiego,
Wrocław 1980.
18. Z. Szeląg: Ustny obieg nielegalnej literatury w okresie międzypowstaniowym.
Wariant deklamacyjny, w: Instytucje – publiczność – sytuacje lektury. Studia z
historii czytelnictwa, pod red. J. Kosteckiego, t. 2, Warszawa 1990.
19. A. E. Odyniec: Wspomnienia z przeszłości opowiadane Deotymie, Warszawa
1884.
20. M. Zielińska: Mickiewicz i naśladowcy. Studium o zjawisku epigonizmu w
systemie literatury romantycznej, Warszawa 1984.
21. A. Mickiewicz: Dziady, Warszawa 1998.
22. J. Słowacki: W Szwajcarii, w: tenże, Dzieła, t. 1, Kraków 1882.
23. S. Wasylewski: Życie polskie w XIX wieku, Kraków 1962.
24. A. Helman: Problem syntezy sztuk w świetle semiotycznej koncepcji
systemów złożonych, w: Pogranicza i korespondencje sztuk, pod red. T.
Cieślikowskiej
i J. Sławińskiego, Wrocław 1980.
25. A. Hejmej: Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki
interdyscyplinarnej, Kraków 2008.
26. M. Szkop: Poezja w przestrzeni publicznej, „verte. Krytyczny Magazyn
Internetowy”
2007, nr 35, http://verte.art.pl/literatura/poezjawprzestrzenipublicznej
27. http://www.polskastacja.pl/index.php?details=47
28. K. Kopczyński: Od romantyzmu ku erze nowych mediów, Kraków 2003
65
29. B. Reeves, C. Nass: Media i ludzie, przeł. H. Szczerkowska, Warszawa 2000.
30. M. Dankowska-Kosman: Media i ich odbiorcy. Międzypokoleniowe
różnice w odbiorze, Warszawa 2008.
31. G. Bachelard: Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybory dokonał H. Chudak,
przeł.
H. Chudak, A. Tatarkiewicz, wstęp J. Błoński, Warszawa 1975.
32. D. Bolter, R. Grusin: Remediation. Understanding ew Media, Cambridge 1999.
33. E. Kozakiewicz: Michał Żebrowski gra kochanków, bo jest romantykiem,
http://www.wiadomosci24.pl/artykul/michal_zebrowski_gra_kochankow_bo_je
st_rom antykiem_5879.html
66
Małgorzata Janusiewicz
Dlaczego Kot z Cheshire miał rację? O literackich
wędrówkach nowej literatury
-Czy nie zechciałbyś mi powiedzieć,
którędy mam teraz iść? To zależy w dużym stopniu od
tego, gdzie chcesz dojść, odpowiedział Kot.
Właściwie to mi wszystko jedno
- rzekła Alicja. W takim razie obojętne, którędy
pójdziesz, odpowiedział Kot z Cheshire.
- żebym tylko gdzieś doszła, dokończyła Alicja
dla wyjaśnienia. Och, na pewno dojdziesz – powiedział
Kot – tylko musisz dość długo iść. (Lewis Carroll Alicja
w Krainie Czarów)
W ciągu niecałych dwudziestu lat internetowa pajęczyna WWW (World
Wide Web) stała się środkiem współuczestnictwa i współtworzenia informacji
oraz stworzyła całkowicie nowe sposoby jej wykorzystania i funkcjonowania,
tym samym wchodząc w wyraźnie inną, nową jakościowo fazę swojego rozwoju,
określaną jako sieć drugiej generacji – terminem Web 2.0. Zjawisko to, sięgające
roku 2001, odnosi się do sposobu funkcjonowania usług i serwisów na
platformach
wirtualnych
możliwych
oprogramowaniu; umożliwia
istnienie
dzięki
nowym
platform,
na
technologiom
których
i
internauci
zamieszczają własne treści, dzieląc się nimi z innymi użytkownikami sieci
(np.
You
Tube),
tworzenie
społeczności
reagujących
na
niszowe
zainteresowania, także literackie1. O ile Web 1.0 używano przede wszystkim do
1
M. Harrington, Ch. Meade: Read: write. Digital Possibilities for Literature. A report for Arts
Council England, London
67
prezentowania informacji, o tyle filozofia Web 2.0 i jej współtworzenie przez
uczestników przekazu silnie wpływają na zmianę postrzegania, kwestii
autorstwa
dostępność,
i
pozycję
odbiorcy. Cechami
sztuki
Internetu stała
się
komunikacyjność, budowa sieciowa oparta na hipertekście,
praktyki nawigacyjne, występowanie interfejsu2. Następuje indywidualizacja
organizacji informacji i jednocześnie konwergencja różnych mediów (na
monitorze pojawia się czytnik RSS, obok tego filmik z YouTube, lub z nośnika
pamięci, albo obraz kamery, a także plik tekstowy, graficzny). Powstały
sieciowe społeczności aktywnych użytkowników, którzy zmieniają płynnie swój
status, przechodząc nieustannie od roli czytelnika do funkcji twórcy. Web
to
prawdziwy dialog,
dzięki
któremu
możliwe
jest
2.0
powstanie bardzo
wielu specyficznych, wąskich wirtualnych społeczności, skupionych również
wokół działań literackich3.
Możliwa jest współpraca na żywo, w czasie rzeczywistym, na wspólnych
tekstach; większość portali zachęca do czynnego uczestnictwa, komentowania i
współredagowania publikowanych treści, przy czym uczestnicy dyskusji
wchodzą także w relacje między sobą. Taki rodzaj obecności czytelniczej jest
obecnie często wykorzystywany nawet przez znanych pisarzy. Literatura w
Internecie zaczęła żyć inaczej, stała się nie tyle przedmiotem, co obiektem
działań, manipulacji, interakcji. W wirtualnym sieciowym świecie
opowieść
uległa zmianie, medium przekształciło sposób kreowania fabuły.
Głównym
paradygmatem
funkcjonowania
tekstu
w
środowisku
elektronicznym jest jego otwarty sieciowy charakter. Tym samym powstała
nowa struktura tekstualna, nowy rodzaj przekazu literackiego, kładącego
nacisk na aktywny udział czytelnika, czy też użytkownika, w realizacji
utworu. Teksty żyją własnym życiem, stają się niezależne. Stają się przekazem
2008, http://www.artscouncil.org.uk/documents/publications/phpvMEmeh.pdf,06.05.2009.
2
E. Wojtowicz: net art, Kraków 2008, s.26.
3
Przykładami takich społeczności są: Fabrica Librorum: http://www.portalliteracki.pl/, Serwis
poetycki:
http://www.poezja.org/proza.org,
nieszuflada.pl: http://www.nieszuflada.pl/, zaszafie.pl:
http://www.zaszafie.pl/, 06.05.2009.
68
zarówno zbiorowym jak i indywidualnym. Zyskują też wymiar globalny. W
tym świecie prawdziwa jest ostatnia udostępniona wersja tekstu4.
Właśnie ta zmiana sposobu istnienia dzieła literackiego powoduje, że
jednocześnie
jesteśmy
świadkami
narodzin
nowych
cyfrowych
form
gatunkowych stworzonych na tym gruncie. Powstają liczne:
• teksty multimedialne, czyli posługujące się elementami wizualnymi i
dźwiękowymi,
• interaktywne gry narracyjne z elementami literatury, tzw.
interaktywną dramą,
• wikiopowiadania (ang. wikinovels), czyli powieści kolaboracyjne
tworzone w systemie podobnym do wikipedii.
Nawet pierwsze utwory literackie powstające w tym elektronicznym
środowisku
rozwijały
w
sposób
twórczy
interaktywność
utworu,
wykorzystywały możliwości hiperłączy i łączenia różnych medialnie przekazów,
lecz to dopiero współuczestnictwo staje się najświeższym i najbardziej
interesującym zjawiskiem literackim. Oczywiście trzeba zdawać sobie sprawę, że
oprócz szans na nową jakość i rozwój twórczości istnieje zagrożenie miernego
poziomu upowszechnianych w ten sposób prac i pogrążenia się w chaosie –
demokracja sieciowa i równouprawnienie osób utalentowanych i kreatywnych
z osobami, którym tych cech brakuje, może być ślepą uliczką. Próby świadomego
tworzenia dzieł zbiorowych były zresztą podejmowane przez wielu artystów
już w epoce przedinternetowej, zwłaszcza w sztukach plastycznych5.
Jak widzimy najbardziej charakterystyczne zmiany zachodzące pod
wpływem
najważniejszej
cechy
świata
wirtualnego,
czyli
hiperłączy, to interaktywność, która, szczególnie na etapie
stosowania
powstawania
dzieła, staje się nawet czymś więcej, staje się współautorstwem. Dzieło
4
M. Adamiec: Dzieło literackie w sieci, Gdańsk 2003, s.109.
W przedsięwzięciu Multipart (1970) Tadeusz Kantor podejmuje grę z ideą multiplikacji. Na
wystawie pokazanych jest 14 z 40 identycznych płócien (z doklejonym parasolem), jakie zostały
wykonane na zamówienie Kantora i po raz pierwszy pokazane w galerii Foksal w 1970 r.
Istotnym elementem tej akcji była sprzedaż owych płócien na podstawie kontraktu, który
zezwalał nabywcom na dokonywanie wszelkiego rodzaju zmian, pod warunkiem że wyrażą zgodę
na ich ponowne wyeksponowanie. Wystawa Tadeusz Kantor. Niemożliwe pokazuje zarówno
„multiparty” w stanie dziewiczym, jak i te z interwencjami widzów.
5
69
literackie
poszerza
swoje
środki
wyrazu
o
możliwości
multimediów
elektronicznych – czysty tekst nie jest już jedynym nośnikiem przekazu
literackiego, w ten sposób
najważniejsze zmiany odbywają się na polu
multimedialności i interaktywności (która jakoś jest wpisana w samą
multimedialność, ale też funkcjonuje obok niej, czy bez niej). Tym samym jednak
zaciera się granica pomiędzy literaturą a innymi tekstami kultury. Taka sytuacja
w mediach elektronicznych wpływa także na kształt drukowanych form
twórczości.
Interaktywność
Bardzo często autorzy, poszukując nowych form ekspresji, próbowali
zwiększyć zaangażowanie czytelnika w odczytywanie utworu, wciągając go w
specyficzną grę literacką. Zwyczajowo już mówi się o protohipertekstach,
utworach, które mnożyły linie narracyjne lub ich struktura pozwalała na
różnorodne odczytania w zależności od wyboru czytelnika. W tym sensie Gra w
klasy Cortazara, Kota Mruczysława poglądy na życie E.T.A. Hoffmanna, czy
Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego, Raki Jana Kochanowskiego
są utworami interaktywnymi. Jednak prawdziwy rozwój interaktywności w
sztuce wyraźnie łączy się z rozwojem mediów elektronicznych; zwiększa się
wraz ze stopniem umiejętności i kompetencji twórców i odbiorców (znajomość
oprogramowania
i
programowania)
i
możliwościami
technologicznymi
6
mediów .
Czytanie hipertekstu to rodzaj interakcji, polegającej na „naprzemiennej
wymianie informacji między użytkownikiem a komputerem. Użytkownik
wydaje komputerowi polecenia, których skutki może na bieżąco obserwować i
podejmować
uzależnione
od
nich
decyzje”7.
Dobry
hipertekst
daje
czytelnikowi złudzenie, że może się poruszać w sposób całkowicie swobodny,
zgodnie ze swoimi potrzebami. Oczywiście jest to tylko złudzenie wynikające z
tego, że komputer pozwala na swobodną realizację hipertekstowości, dzięki
czemu czytanie hipertekstu jest wygodne i natychmiastowe. Jednak książkę
też możemy czytać na wyrywki, choćby wybrane fragmenty, używając np.
6
7
E. Wojtowicz: op. cit., s.20.
Z. Płoski: Słownik encyklopedyczny. Informatyka. Komputer i Internet, Wrocław 2002, s. 167.
70
kolorowych zakładek. Ponadto w utworze hipertekstowym mamy do czynienia
z pewnym predefiniowanym układem odsyłaczy wprowadzonym przez
autora(ów) lub osoby odpowiedzialne za publikację dzieła w sieci. Mamy więc
do czynienia ze swobodą paradoksalnie kontrolowaną przez ułożenie i
konfigurację wirtualnych zakładek. Poza nimi poruszamy się linearnie. Innymi
słowy, hipertekst można porównać do labiryntu, w którym są wytyczone ścieżki
i tylko nimi można się poruszać w celu znajdywania określonych treści.
Pojawia się także pewne niebezpieczeństwo uogólniania i interpretowania
interaktywności poprzez działania fizyczne odbiorcy typu: kliknięcie, otwarcie
kolejnego łącza… Interakcja jest jednak czymś więcej, to aktywne tworzenie
końcowego kształtu dzieła z kolejnych elementów, to uzupełnianie i
dopowiedzenie ododbiorcze konieczne po to, by zrozumieć przekaz zawarty w
utworze. W taki sposób utwór interaktywny staje się dialogiem, a nie wyłącznie
odautorskim przesłaniem.
Pierwszym polskim hipertekstom literackim z trudem przychodzi
spełnienie tego wymogu. W
dyskietce
wersję
1996
roku
graficznego poematu
Robert
Szczerbowski wydał
na
AE8, wykorzystującego możliwości
zastosowania hiperlinków. Poprzednio utwór ten był wydany drukiem bez
tytułu i podanego autora9. Później zyskał tytuł AE (od słowa anepigraf, czyli
dzieło bez tytułu, oraz słowa egzegeza - oba określające dwie różne części
tekstu) i przypomina raczej luźny zbiór tekstów poetyckich, w pewnym sensie
dekonstruując samo pojęcie utworu jako spójnej, przemyślanej całości. Zapewne
jest
to
konsekwentny
w
swej
wymowie
kolejny
krok
poszukiwań
autorskich10.
Jedno jest pewne; od czytelnika zależy forma, w której ujawni się utwór.
To on decyduje o tym, co pierwsze się pojawi na ekranie i pewna
8
Dostępny on-line: http://hieratic.republika.pl/hipertekst/raster.html, 04.05.2009.
Cytat z Wikipedii: „Wydana anonimowo i bez tytułu w 1991 roku przez Book Tranzyt, należy do
nurtu post-literatury. Tekst sprawia wrażenie, jakby w ogóle nie był dziełem autora osobowego.
Narratorem i jednocześnie podmiotem jest tu sam tekst, powołany i rozwijany przez obdarzony
inteligencją język, który docieka swojego bytu na stronach-hasłach zróżnicowanego dwuksięgu.
O ile Księga żywota była próbą uniwersalistycznego ujęcia całej literatury od jej początków aż po
domniemany kres jej ewolucji, o tyle Æ, pomyślana jako "ostatnia książka", kładzie jej kres
definitywnie, redukując z tekstu literackiego niemal wszystkie jego atrybuty.”
http://pl.wikipedia.org/wiki/Robert_Szczerbowski, 04.05.2009.
10
Książka zaś rozumiana dotychczas wyłącznie jako nośnik tekstu sama staje się przekazem
poprzez swą specyficzną, pełną wizualnych znaczeń formę, która rozszerza jej poziom językowy o
dodatkowy, pozaliteracki wymiar.
9
71
przypadkowość jest w ten literacki hipertekst wpisana, bowiem trudno jest
świadomie i w jakiś celowy sposób klikać w tekst bez fabuły i narracji tak, by
zawsze powtórzyć ten sam efekt11. Utwór składa z dwóch części, dwóch tekstów,
prawego i lewego, A i E, po których można poruszać się albo klikając na
numery stron u
dołu, albo uruchamiając połączenia za pomocą słów
oznaczonych kursywą. Oto, co pisze o AE sam autor:
Teksty w żadnym miejscu nie odwołują się do niczego spoza tej książki, nie ma akcji i nie
opisują one też żadnej rzeczywistości poza tym, czym owa książka jest lub ma być. Nie ma ścisłej
struktury (paginacja wydaje się czysto umowna) i można ją czytać w dowolny sposób.
Wydanie drugie, na dyskietce z 1996 roku, opatrzone było notą autorstwa
Piotra Rypsona:
Oto nie znająca przykładu „bezosobowa i samostwórcza” publikacja komputerowa o
niewyczerpanych bez mała kombinacjach tekstu: pierwsza literacka książka hipertekstowa w
języku polskim.
Jeśli mamy do czynienia z „niewyczerpaną liczbą kombinacji tekstu” to
jasny jest udział odbiorcy w tworzeniu jego możliwych, jednostkowych, czasowo
określonych odczytań. Jest to na pewno forma czynnej interakcji, wyboru i gry
między tekstem, a czytelnikiem. Inną kwestią jest pytanie o literackość tego
anepigrafu; na pewno łączy w sobie elementy liberadzkiego źródła inspiracji
tekstu, wyraża się to także poprzez elementy graficzne.
W 2002 zamieszczono w Internecie pierwszą w pełni narracyjną
opowieść Sławomira Shutego
Utwór zyskał
pt. Blok12, zapisaną w systemie Storyspace13.
miano pierwszej polskiej powieści hipertekstowej.
Blok14
opowiada o mieszkańcach jednego z budynków w Nowej Hucie. Spis treści
wyrażony jest właściwie poprzez spis lokatorów, gdyż klikając na kolejne
numery lokali poznajemy
ich
mieszkańców.
Brak
tu
szczególnie
zaskakujących, czy ciekawych rozwiązań formalnych. Łącza się zapętlają; od
jednego sąsiada możemy zawędrować do drugiego, może nawet już wcześniej
poznanego... dość łatwo zorientować się w hierarchii kolejnych leksji.
11
Od roku 2002 dostępna jest w sieci trzecia, poprawiona wersja utworu:
http://hieratic.republika.pl/hipertekst/raster.html, 04.05.2009.
12
Jest to jedna z wersji powieści Sławomira Shutego wydanej drukiem pod tytułem Cukier w
normie, Warszawa 2005.
13
Więcej informacji na temat tego narzędzia pod adresem:
http://www.eastgate.com
/storyspace/index.html, 04.05.2009.
14
Dostępny on-line : http://www.blok.art.pl/, 04.05.2009.
72
Blok to powieść wykorzystująca hiperłącza głównie na 3 sposoby;
• autor zamieszcza tu krótkie komentarze i oceny odautorskie, gdy
najedziemy na wyróżniony tekst kursorem (są one często jakby głosem z
zewnątrz, komentarzem z loży szyderców),
• a jednocześnie po kliknięciu przechodzimy do leksji wzbogacającej
charakterystykę świata i postaci poprzez uzupełnienie tekstu wspomnieniami,
uczuciami, lub skojarzeniami związanymi z określonym pojęciem, miejscem,
osobą,
• lub przełączamy narrację do innego lokalu lub postaci, tym samym są
przechodząc jakby do kolejnego rozdziału powieści.
Konstrukcja narracji jest jasna. Spacerujemy po trzech lokalach na
każdym z dziesięciu pięter. Forma, kształt, a nawet treść utworu są dość
ascetyczne...
Autor
nie
wykorzystuje
żadnych elementów graficznych,
filmowych czy muzycznych w strukturze narracji. Powieść opisuje ubogi świat
wewnętrzny mieszkańców bloku, dla których największym przeżyciem są
zakupy w supermarkecie. Klaustrofobię czuje się także
w języku; dość
ubogim i prymitywnym w swoim wulgaryzmie. W utworze wykorzystano
czarno - białą grafikę Marcina Maciejowskiego w tradycyjny, ilustracyjny
sposób, tym samym nie wykorzystując możliwości tego medium w pełni. Blok
ma wyraźnie klasyczną, gutenbergowską proweniencję i to zapewne jest
przyczyną niewykorzystania w
pełni
możliwości
multimediów. Na
ile
interaktywny jednak jest ten tekst? Na pewno pojawia się ważna cecha tego
tekstu, typowa dla hiperfikcji: to akt czytelniczy decyduje o ostatecznym
przebiegu narracji. Mamy wyraźnie określone miejsce wejścia w tekst, lecz
kolejne kroki nie mają określonej ani kolejności, ani logicznego ciągu. Jest
to jednak
interesujące
najbardziej podstawowy etap rozwoju hiperfikcji, o wiele bardziej
są
teksty
anglojęzyczne,
budujące
aktywną
interakcję
z
czytelnikiem poprzez fizyczne budowanie jednego z wielu wariantów tekstu,
tak jak to jest w Patchwork girl Shelley Jackson, co związane jest z
określonymi manipulacjami graficznymi wykonywanymi przez odbiorcę na
73
przygotowanych odautorskich elementach15. Budowa hipertekstowa zaciera
linearny porządek, pojęcia początku i końca, narusza integralność komunikatu i
jego strukturę. Tekst staje się symultaniczny, jednocześnie pozwala na
zindywidualizowany odbiór i współtworzenie przez odbiorcę. To czytelnik
poprzez swoją aktywność współkonstruuje tekst, w jego umyśle i na monitorze
powstaje ostateczna wersja narracji, a z powodu wielości możliwych opcji
realizacyjnych autor nie jest w stanie kontrolować całości odbioru utworu.
Teksty kolaboracyjne
Najbardziej charakterystycznym chyba zjawiskiem sieciowym stają
się teksty tworzonekolaboracyjnie, grupowo, teksty typu wikiopowiadania
(vikinovels), wykorzystujące
możliwości techniczne współpracy sieciowej.
Jednak pierwszy polski tekst tego typu nie mógł jeszcze być nawet podobny do
współczesnych
tekstów
upowszechnieniem
się
grupowych,
powstał
bowiem
na
długo
używanego
obecnie
oprogramowania.
przed
Hitalia16
powstawała jako tradycyjna, drukowana narracja, jako efekt konkursu - gry
ogłoszonego przez magazyn literacki „Fenix”. Pierwsze elementy Hitalii
pojawiły się w nr 9 magazynu z 1995 roku, a oficjalnie zakończono ją w
marcu 1999 roku (nr 3/1999). Początkowo w
Internecie funkcjonowała
przede wszystkim lista dyskusyjna stworzona przez graczy, którzy nawiązali
ze sobą bezpośrednie kontakty, spotykali się na kilku zlotach. Dopiero później
umieszczono efekty pracy autorów - graczy w sieci, wzbogacono tekst o grafikę,
animacje, video. Tekst ten, jako efekt konkursu, składa się z wielu
indywidualnych opowieści różnych autorów tworzących
historię
rozbitków na
nieznanej
planecie
-
Hitalii.
jedną
To
wspólną
administrator
decydował, który z nadesłanych tekstów zostanie opublikowany. Powstaje
pytanie, kto właściwie jest tutaj autorem; koordynator?, pomysłodawca?,
czytelnicy? Architekt, który zaprojektował szkielet i pozwolił innym wypełniać
15
Tekst
dostępny
jest
na
stronach
Eastgate:
http://www.eastgate.com/catalog
/PatchworkGirl.html, 04.05.2009.
16
Jeden z adresów sieciowych Hitalii: http://www.rotfl.eu.org/hitalia/, 04.05.2009.
74
puste miejsca? Jak widać rola czytelnika miesza się tutaj z funkcją autora. Łatwo
też wyróżnić cechy charakterystyczne utworu:
• występuje zjawisko sprzężenia zwrotnego (odbiorca czyta
opublikowane już teksty, tworzy własny, tym samym wpływa na następnych
autorów i kształt całego utworu),
• każda część utworu napisana jest w innym stylu językowym
(uzasadnieniem jest zmiana narratora),
• polifoniczność utworu, wynikająca także z wielości narratorów,
• synkretyzm sztuk (obok kolejnych opowiadań zamieszczone są
mapy, grafiki, filmiki dotyczące planety i jej środowiska), czyli
multimedialność przekazu,
• interaktywność utworu jako całości (choć jej poszczególne części mają
tradycyjny charakter). Hitalia to przedsięwzięcie literackie jeszcze nie do końca
świadome siebie w momencie jego powstawania.
Innym
polskim
przykładem
tworzenia
tekstu
przy
Internautów jest powieść Krystyny Kofty Krótka historia
współudziale
Iwony Tramp,
opowiadająca o zbuntowanej nastolatce, która po opuszczeniu prowincji,
zaczyna nowe życie
w wielkim mieście. Utwór Krystyny Kofty można
potraktować jako nowatorskie marketingowo przedsięwzięcie literackie, coś
czego jeszcze nie było na polskim rynku księgarskim. Pierwsza wersja tekstu
ukazywała się fragmentami w sieci, a Internauci mogli komentować każdy
odcinek i proponować dalszy rozwój wątku. Tym samym włączali się w
kształtowanie losów głównej bohaterki, ponieważ najciekawsze pomysły zostały
przez autorkę
czytelnikami,
uwzględnione.
recenzentami
To
Internauci
i współtwórcami,
byli
o
czym
jej
pierwszymi
Krystyna
Kofta
mówiła głośno i z czego uczyniła główne hasło marketingowe17. Jak widać
Internet wyraźnie wpływa na sposób tworzenia i kształt współczesnych tekstów
literackich. Także tych drukowanych.
17
K. Kofta: Krótka historia Iwony Tramp, Warszawa 2001.
75
W wypadku Mnemotechnik Jarosława Lipszyca ten wpływ Internetu
jest o wiele silniejszy. Miały one swoją premierę w Wikiźródłach, w zasobach
tekstowych Wikipedii. Drukiem ukazały się w 2008 roku. Jarosław Lipszyc
określił się mianem redaktora tekstu, nie autora, oto jak sam wyjaśnia
przyczynę:
Nie jestem autorem tej książki. Nie napisałem ani jednego ze słów, które w niej
przeczytacie. Ta książka ma setki autorów, a ich listę znajdziecie gdzieś pod koniec. Są na niej
imiona i nazwiska, pseudonimy, numery IP. Za tymi nazwami nie zawsze skrywają się ludzie.
Niektóre są oznaczeniami botów – małych, sprytnych programów komputerowych. Wszystkie te
słowa pochodzą z Wikipedii.
Lipszyc posługuje się tekstami znalezionymi; choć nie jest to nowość
w literackich zabawach poetyckich, nowością jest skorzystanie z tekstów
autorstwa Internautów - twórców opracowań haseł w Wikipedii. Ciekawostką
jest też fakt, że utwory zamieszczone w tomiku, najpierw tworzone były przez
Lipszyca na żywo przed publicznością, w taki sposób, jak miksuje się utwory
muzyczne. A jednak, przy wykorzystaniu konkretnego, suchego stylu języka
encyklopedii udaje się Lipszycowi wyrazić bardzo autorską treść; to, co było
konkretem zamienia się w metaforę, zestawienie niby przypadkowych słów
wydobywa nową, często ironiczną treść. To właśnie wybór słów i sformułowań
decyduje o sensie i wymowie utworu, wszystko jedno, czy wybieramy ze
słów Wikipedii, czy z całego zasobu Języka. Sam twórca napisał dalej we
wstępie:
Jednocześnie jednak jest to ksiąŜka głęboko osobista. Bo choć wykorzystuję w niej
wyłącznie cudze teksty, teksty tworzone kolektywnie dla wolnej encyklopedii, to poprzez ich
własną redakcję opowiadam pewną prywatną opowieść.
To stwierdzenie mogłoby sugerować, że zawsze prawdziwym autorem
tekstu, w pewnym sensie, jest grupa … choć opowieść może być indywidualna.
Ale tu wkraczamy już
na zupełnie inny grunt tradycji literackiej i
intertekstualności.
Multimedialność
76
Bardzo ważnym wpływem nowych mediów na kształt dzieła literackiego
jest rozwój jego multimedialności. Pojęcie multimedia, a zwłaszcza przymiotnik:
multimedialny, to słowa określające wytwory bardzo różnego typu. Multi czyli
wiele, a media to inaczej środki przekazu. Multimedia i multimedialny
oznaczałyby po prostu wielość środków przekazu użytych w jednym utworze. W
pewnym sensie już średniowieczny ilustrowany kodeks jest multimedialny,
posługuje się bowiem sztukami plastycznymi w wyrażaniu treści. Chodzi tu
jednak o takie zastosowanie różnych przekazów, które nie są tylko prostą
ilustracją tekstu, lecz tworzą nową, synergiczną w tworzeniu znaczenia,
jakość. W ten sposób multimedialność ma swoje konsekwencje zarówno na
poziomie struktury przekazu, jak i na poziomie percepcji, wymuszając
specyficzne sposoby odbioru i dekonstruując linearność i zmieniając samą
tekstualność literatury18. Dzięki możliwościom hipertekstu, doskonalonego
wciąż sprzętu i oprogramowania19 następuje wyraźna multimedializacja książki
funkcjonującej
w
środowisku
elektronicznym.
Dzieło
multimedialne
„angażuje wiele środków i sposobów prezentacji oraz sterowania, takich jak
tekst, obraz, dźwięk, animacja, film, myszy, ikony, skrypty”20.
Zjawisko
multimediatyzacji, na zasadzie wzajemnych wtórnych wpływów środowiska
druku i
Internetu,
przenika
w
różnych
formach
w
świat
publikacji
papierowych21. Współczesna literatura hipertekstowa może łączyć takie
elementy jak:
18
R. Chymkowski: Literatura na morzu i w sieci, czyli kim chce być czytelnik e-książek, w: Liternet,
pod red. P.Marecki, Kraków 2002.
19
Z. Płoski, Słownik encyklopedyczny. Informatyka. Komputer i Internet, Wrocław 2002, s. 153;
hipermedia.
20
Ibidem, s. 270.
21
Zob. T. Tryzna: Taniec w skorupkach, lub wykorzystująca zupełnie inny sposób myślenia o
multimedialności pierwsza w świecie multimedialna papierowa książka, w pełni współpracującą
z komputerem, wydana przez niemieckie wydawnictwo FizChemieáBerlin. Podręcznik zawiera
zakodowane w kodzie kreskowym odnośniki, które - za pomocą specjalnego czytnika - otwierają
w Internecie lub na płycie DVD dodatkowe prezentacje. Książka zewnętrznie nie różni się niczym
od normalnego podręcznika, gdy jednak przesuniemy po kodzie specjalnym laserowym
czytnikiem, połączonym bezprzewodowo z komputerem, na ekranie pokaże się prezentacja
multimedialna, która wzbogaca czytany akapit o dodatkowe treści. Odsyłacz kreskowy może też
łączyć się za pomocą Internetu ze stroną wydawnictwa, gdzie na bieżąco uaktualniane są
informacje.
77
•
tekst (o strukturze hipertekstu),
•
dźwięki,
•
obrazy,
•
sekwencje filmowe, animacje, także 3D,
•
własności interaktywne realizowane przez specjalne oprogramowanie.
Można więc mówić o efekcie synergii poszczególnych komponentów
nazywając go polifonią literacką lub szerzej polimedialnością. Stąd już
niedaleko do gier komputerowych i wirtualnej rzeczywistości. Jednak na ile
jeszcze utwór multimedialny, posługujący się wszakże tekstem, ale w sytuacji,
gdy sam tekst nie wystarcza do zrozumienia sensu, jest jeszcze literaturą?
Do takiego
rozróżnienia może nam posłużyć analiza zjawiska symulacji świata
przedstawionego. Jest jeszcze kwestia stosunku bohatera opowieści do
czytelnika, czy też użytkownika, tekstu. Symulacja świata to jeden z aspektów
gry, w literaturze zastępuje ją opis. W powieści zwykle bohater jest kimś
odrębnym od czytelnika, zaś w grach następuje utożsamienie grającego z
postacią. Jednak istnieją i takie teksty, które na pewno są literaturą, a
jednocześnie stosują ten chwyt wciągnięcia czytelnika bezpośrednio do
opisywanych wydarzeń. Zresztą stosują one także odnośniki podobne do
odnośników hipertekstualnych22.
W
2005
roku
wydana
została
na
płycie
CD
powieść
hipertekstowa Radosława Nowakowskiego pt. Koniec świata według Emeryka,
pisana już od 2002 roku w Internecie23. Nowakowski stosuje strukturę leksji,
hiperpołączeń, animację i grafikę komputerową. Tekst składa się z 250 leksji
połączonych 600 linkami24. Historia opowiada o ostatnim dniu świata, który
kończy się, ponieważ kamienny Emeryk, klęcząca figura pielgrzyma w Nowej
Słupi, co roku przesuwający się o jedno ziarenko piasku ku Świętemu Krzyżowi,
zgodnie z ludową legendą dociera do świątyni. Podanie głosi, że kiedy Emeryk
22
Seria Wehikuł Czasu wydawnictwa Alfa, która ukazywała się min. w 1989 i 1990 roku.
Przykładowe tytuły to: Cover Arthur Byron, Ostrze gilotyny, Warszawa 1989, Gasperini Jim,
Tajemnica Atlantydy, Warszawa 1990.
23
Dostępna on-line: http://www.emeryk.wici.info/, 04.05.2009.
24
P. Marecki: Krótka historia hiperfikcji w Polsce – próba kalendarium k, „Odra”2005, nr 6,
Wrocław 2005.
78
dojdzie do kościoła nastąpi koniec świata. Powieść skupia się właśnie na
tym, docelowym dniu, kiedy kamienny pielgrzym zostaje doniesiony do
klasztoru.
O kolejności poznawania wydarzeń decyduje czytelnik, gdyż autor
zrezygnował z linearności opowiadania właśnie poprzez zastosowanie struktury
hipertekstowej. W kolejnych częściach (pięciu) opisywane są różne miejsca w
innym czasie i z różnych perspektyw, gdyż autor zwielokrotnia ilość punktów
widzenia poprzez zwielokrotnienie narratorów, których czytelnik odnajduje
poprzez hiperłącza. Narratorami, oprócz narratora odautorskiego, który
komentuje wydarzenia lub zjawiska, a przede wszystkim zastanawia się nad
odpowiednimi środkami wyrazu, są kolejne byty, takie jak, np. kasztanowiec,
ptak, szopa, kot, kamienny Emeryk, kronselka, itp. Kluczowe dla utworu są
efekty wizualne; słowa są nie tylko treścią, ale także obrazem wzmacniającym
ich wymowę, rozważania ptaka są zapisane literami kreślącymi sobą lot
zwierzęcia, podobnie wygląda ekran pokazujący lot muchy, słowa budują kształt
rośliny w doniczce, zmieniają swój charakter i nastrój poprzez zmianę czcionki,
koloru, kroju, ważne
jest także tło, na którym pojawia się tekst. Autor
indywidualizuje język narratorów, bawi się słownictwem, rytmem, dźwiękiem
języka, ale także dźwiękami towarzyszącymi tekstowi. W takim tekście wizja
przestrzeni tego utworu zależy od dociekliwości czytelnika i konsekwencji w
szukaniu możliwych linków... na tym wprawdzie kończy się interaktywność
utworu,
lecz
ważniejsza
jest
jego
strona
wizualna
i
polifoniczność
przedstawianego świata. W kolejne leksje wchodzi się przez różne strony,
niekoniecznie logicznie powiązane, ponieważ to nie hierarchiczność buduje ten
tekst, ale droga swobodnych, jak się ma wrażenie, skojarzeń. W przeglądarce
tekst Nowakowskiego nabiera dynamiki, pojawia się ruch, np. przebiegających
po niebieskim ekranie-niebie chmur, zbudowanych ze zdań. Jak widzimy
wszystkie te zabiegi, są integralną częścią tworzonych sensów i znaczeń. Samo
słowo, czyli tekst, jest tylko jednym z wielu nośników informacji tworzących tę
opowieść.
Większość wcześniej wspomnianych tekstów w jakiś sposób, nawet
wtedy, gdy ma swoją wersję drukowaną, powstawała przy udziale Internetu i
79
jego możliwości. Inaczej jest z tekstem Tadeusza Różewicza pt. Kup kota w
worku. Tomik, zawierający 21 premierowych utworów Różewicza, nigdy nie
miał swojej wersji sieciowej. Dlaczego więc znajduje się w tym zestawieniu?
Jest to wyjątkowe dzieło. Zupełnie zaskakujące, świeże, szczególnie jeśli
się pamięta, że autorem jest uznany już za klasyka, ponad osiemdziesięcioletni
twórca. Obok wierszy znaleźć
możemy tam też prozę oraz sześcioczęściowy
pastisz wierszem i prozą. Książkę ilustruje dwadzieścia barwnych rysunków i
rękopisów poety. Są to teksty z pogranicza gatunków, odważne, śmiałe i
zabawne… Także dlatego, że
szydercze. Przedmiotem ataku jest kultura
masowa, banał mediów, polityki i medialnej komunikacji językowej. To jest
prawdziwy worek z różnościami.. i dużo o treści i charakterze utworu mówi
rysunek autora zamieszczony na okładce, a także
podtytuł
„work in
progress”. Jest to rzeczywiście dzieło, które się dzieje… Między tekstami, ale i
między tekstem a rysunkiem, między językiem mediów, często dosłownie
cytowanych i wraŜliwością autora. Media elektroniczne na pewno odcisnęły na
nim piętno, zmieniły go. Jest to utwór na pewno multimedialny. Rysunki nie są
w nim wyłącznie ilustracją, wnoszą w utwór nową opowieść, która kaŜe
reinterpretować tekst, wzbogacać go o kolejne poziomy. Podobnie jest w
wypadku fotopowieści
Tomasza Tryzny Taniec w skorupkach25. Tekst w tej
historii jest równie ważny jak cykl 1266 fotografii. Jedno bez drugiego w tej
opowieści nie mogłoby sensownie istnieć. „Taniec w skorupkach składa się z
fotografii i tekstu. Trochę przypomina komiks, trochę foto-powieść, ale niczym
z tych rzeczy nie jest.” – pisze autor. W tym wypadku multimedialność
opowieści jest oczywista. I funkcjonuje w świecie druku.
Web 2.0 z jej filozofią i sposobem funkcjonowania wniosła do
literatury to co dla niej charakterystyczne: nielinearność, interaktywność,
współuczestnictwo, multimedialność. Czy może ją na stale i całkowicie zmienić?
Czas pokaże. Współczesna literatura nie porządkuje wizji świata, lecz pokazuje
jego chaos, splątanie różnych języków, wizji i dyskursów. Poszukuje nowych
25
T.
Tryzna:
Taniec
w
skorupkach,
http://www.taniecwskorupkach.pl/, 06.05.2009.
Warszawa
2008,
zobacz
też:
80
form wyrazu, w swoją przestrzeń anektując nawet inne rodzaje sztuk, takie
jak
choćby:
grafikę,
malarstwo, muzykę, w końcu film. Takie narracje
literackie oswajają z niejednoznacznością rzeczywistości. Zniszczona zostaje
tradycyjna chronologia narracyjna i konstrukcja przyczynowo-skutkowa
tekstu,
upowszechniło
zjawisko
interaktywności,
sieciowości
oraz
multimedialności. O ile do tej pory istniejący w świecie druku tekst był
całością
informacyjną
o
charakterze
znakowym,
w
pewien
sposób
uporządkowanym, skończonym, posiadającym początek i koniec26, o tyle w
hipertekście zamiast początku i zakończenia pojawia się ikona wejścia i wyjścia,
a w trakcie lektury można wędrować różnymi ścieżkami narracyjnymi, czasem
poznać różne warianty lub różne punkty widzenia opowiadanych zdarzeń.
Odbiorca zachęcony przez autora - projektodawcę wędrówki po hiperłączach,
sam staje się autorem fragmentu, komentarza, wpływając tym samym na
kształt i styl całego utworu. Lecz, co najbardziej niezwykłe, tekst w pewnym
sensie nie istnieje… Jest tylko zbiorem elektrycznych impulsów. To ten brak
materialnej podstawy powoduje, że łatwo nim manipulować, zmieniać, przez
to staje się tekstem w pewnym sensie płynnym i, zupełnie jak w
borgesowskim
Ogrodzie o rozgałęziających się ścieżkach,
rozrasta się,
rozgałęzia linkami i zagarnia coraz więcej cyfrowej przestrzeni. Wydaje się
jednak, że wciąż daleka droga przed nami, wiele jeszcze medialnych możliwości
do opanowania i wykorzystania przez literaturę. Wspomniane wyżej przykłady
polskich utworów elektronicznych i tekstów drukowanych, każdy na swój
sposób, poszukuje nowego sposobu kontaktowania się
z
czytelnikiem,
odświeżenia relacji między autorem, czytelnikiem i światem przedstawionym
utworu.
Bibliografia
26
„Tekst - językowa, ponadzdaniowa, zamknięta całość znacząca o nielimitowanej długości,
będąca pewną strukturą, posiadająca początek i koniec.(…) Tekst jest tworem wewnętrznie
spójnym, charakteryzującym się jednością semantyczną i formalną, objawiającą się w postaci sieci
nawiązań.” – według K. Wyrwas, K. Sujkowska- Sobisz: Mały słownik terminów teorii tekstu,
Warszawa 2005.
81
1. M. Adamiec: Dzieło literackie w sieci, Gdańsk 2004.
2. R. Chymkowski: Literatura na morzu i w sieci, czyli kim chce być czytelnik eksiążek, w: Liternet, pod red. P.Marecki, Kraków 2002.
3. M. Harrington, Ch. Meade: Read: write. Digital Possibilities for Literature. A
report for Arts Council England, London 2008, http://www.artscouncil.org.uk
/documents/publications/phpvMEmeh.pdf , 06.05.2009.
4. „Hitalia”, http://www.rotfl.eu.org/hitalia/, 06.05.2009.
5. S. Jackson: Patchwork Girl,
/PatchworkGirl.html, 06.05.2009.
Eastgate, http://www.eastgate.com/catalog
6. K. Kofta: Krótka historia Iwony Tramp, Warszawa 2001.
7. J. Lipszyc: Mnemotechniki, Warszawa 2008.
8.
P. Marecki: Krótka historia hiperfikcji w Polsce – próba kalendarium k,
„Odra” 2005, nr 6, Wrocław 2005.
9.
R. Nowakowski: Koniec świata według Emeryka, http://www.emeryk.
wici.info/, 06.05.2009.
10. Z. Płoski: Słownik encyklopedyczny. Informatyka. Komputer i Internet,
Wrocław 2002.
11. T. Różewicz: Kup kota w worku, Wrocław 2008.
12. S. Shuty: Blok, http://www.blok.art.pl/, 06.05.2009.
13. R.
Szczerbowski:
html,04.05.2009.
AE,
http://hieratic.republika.pl/hipertekst/raster.
14. T. Tryzna: Taniec w skorupkach, Warszawa
http://www.taniecwskorupkach.pl/, 06.05.2009.
2008,
zobacz
też:
15. E. Wojtowicz: net art, Kraków 2008.
16. K. Wyrwas, K. Sujkowska-Sobisz: Mały słownik terminów teorii tekstu,
Warszawa 2005.
17. Wydawnictwo Alfa, Seria Wehikuł Czasu: przykładowe tytuły to: A. B. Cover:
Ostrze gilotyny, Warszawa 1989; J. Gasperini: Tajemnica Atlantydy, Warszawa
1990.
82
Marcin Jurzysta
Slam poetycki w Polsce – czy transfuzja się przyjęła?
Zastanawiając
się nad
tytułowym zjawiskiem slamu
poetyckiego,
obecnego w Polsce od 2003 roku, warto przywołać i przypomnieć kilka
podstawowych faktów odnoszących się do definicji i historii slamu poetyckiego
oraz początków transfuzji tego zjawiska na grunt polski. Jedną z definicji slam
poetry odnaleźć można chociażby w Tekstyliach bis:
Slam poetry to połączenie twórczości słownej i performance’u. Tą nazwą określa się
imprezę, podczas której artyści przedstawiają swoje teksty, zdolności aktorskie czy wokalne (w
improwizacjach słownomuzycznych), a włączana do zabawy publiczność ocenia na bieżąco treść
wierszy oraz umiejętności oratorskie poety. Impreza często przeradza się w rywalizację na teksty,
1
swoiste »zapasy poetyckie«. Liczy się w nich nawiązanie kontaktu z publicznością i przekonujące
wykonanie »trzyminutowca«. Stąd podporządkowanie stylistyki, kompozycji i treści tekstów
2
wartości użytkowej – sprawdzalnej na knajpianej scenie.
Antyawangardowy charakter slamu poetyckiego podkreślał w swoim
artykule Roman Kopytko:
Współczesna literacka ANTYawangarda woli zatem poezjowanie na ringu, słowne
boksowanie się autorów przy hałaśliwym dopingu publiczności. Zrywa też z tradycyjną poezją
(metafizyczną chociażby), modernistycznymi ekstrawagancjami w konstruowaniu wiersza, a
skupiają się na budowie podmiotowości wystawianej na pokaz. Występ łatwo przeradza się w
manifest/ację »ja«, prywatny i kameralny happening, po/nowoczesne – bo autoironiczne,
antypoetyckie (dykcja niska), »barbarzyńskie«, pozornie wyczerpujące i chwilami negujące
3
dorobek poprzedników, utrzymane w konwencji buffo – gesta pod publiczkę.
Kopytko przywołuje również spostrzeżenia zagranicznych Neumeister’a i
Hartges’a:
Slam Poetry jako nowa forma uprawiania literatury pozwoliła jej wrócić do kawiarni,
barów i klubów, pozwoliła jej na nowo odnaleźć się w nocnym życiu, tak ważnym kiedyś dla
artystycznej cyganerii. Ogromna popularność i coraz większa liczba osób uprawiających ten
1
Określeniem tym scharakteryzowała slam Katarzyna Jakubiec, jedna z pierwszych osob
piszących w Polsce o tym zjawisku. Zob. K. Jabubiec: Poezja na ringu. Poetry slam i slam poetry w
Stanach Zjednoczonych, „Studium” 1998, nr 13-14, s. 17.
2
Tekstylia Bis. Słownik młodej polskiej kultury, pod red. P. Marecki, Krakow 2006, s. 263
3
Zob. R. Kopyto: Slam poetry – współczesna literacka ANTYawangarda, „Ha!art” 2003, nr 2.
83
gatunek oraz wielkie zainteresowanie publiczności świadczą o tym, że literatura potrzebowała
bodźca, który wypchnął ją poza tradycyjne granice i wyzwolił ze znanych dotąd form. Literatura
zdobyła nowe obszary: inny czas, inne miejsca, inne rytmy i przede wszystkim inny stosunek do
mówionego słowa. Spontaniczność, tematy bliskie codziennemu życiu, słowny dowcip, zabawa
jako podstawowa reguła tworzenia oraz bezpośredniość odgrywają dużo ważniejszą rolę niż
4
kryteria artystyczne, którymi kierują się oceniający literacką twórczość eksperci.
Chcąc przypomnieć najistotniejsze daty z historii slamu poetyckiego na
świecie, należy oczywiście przypomnieć rok 1984, kiedy to Marc Kelly Smith,
robotnik i poeta z Chicago, zorganizował serię odczytów poezji w jazz-klubie
zwanym „The Get-Me-High Lounge”. Jego odczyty zawierały silne elementy
performance’u, mające na celu, m.in. ożywienie skostniałej formuły wieczorów
autorskich i tzw. wieczorów otwartego mikrofonu. Na podstawie zdobytych
doświadczeń, w 1986 roku Marc Smith organizuje pierwszy w historii slam, „The
Uptown Poetry Slam”, w klubie „Green Mill”. Nazwę imprezy zaczerpnął z
terminologii sportowej (brydż, baseball, tennis). Wtedy też ugruntowały się
podstawowe zasady, takie jak jury wybrane z publiczności i nagrody pieniężne
dla zwycięzców. Już rok później Miasto Ann Arbor w stanie Michigan organizuje
swój slam, a zaraz po nim imprezy tego typu pojawiają się w Nowym Jorku, San
Francisco i w Fairbanks w stanie Alaska. W latach 1991-1999 pozycja slamu w USA
umacnia się, na Mistrzostwa Stanów Zjednoczonych przyjeżdża do 48 zespołów.
Powstają filmy Slam! i SlamNation!, a na największe imprezy przychodzi po kilka
tysięcy ludzi. Z kolei rok 1994 jest datą pierwszej transfuzji konwencji slamu poza
obszar Stanów Zjednoczonych, chociaż nie poza obszar językowy. W roku tym
odbywa się pierwszy slam w Wielkiej Brytanii, „The Farrago Poetry SLAM”.
Dopiero rok 2000 staje się w historii slamu momentem przejęcia wzorca
osadzonego dotąd w obszarze anglojęzycznym na grunt innego języka. Podczas
Wiosny Poetów we Francji niejaka Catherine Mathon, poetka i aktywistka,
natyka się po raz pierwszy na slam. Stanie się ona naczelną popularyzatorką tego
gatunku we Francji, organizując liczne imprezy, przedstawienia i konkursy
związane ze slamem. Jego francuski wariant kładzie mniejszy nacisk na aspekt
rywalizacji, ale zachowuje demokratyczne podejście do poezji i daje mikrofon
4
A. Neumeister, M. Hartges: Poetry! Slam! Texte der Popfraktion. Cyt. za: R. Kopyto, op. cyt.
84
każdemu poecie, który szuka sposobu na zaprezentowanie swoich dzieł szerszej
publiczności. Następnie slam pojawił się w Niemczech, uznawanych potem za
najsilniejszą scenę slamową w Europie. To właśnie Niemcy dominują na
ogólnoświatową skalę w wydawnictwach książkowych, antologiach, Brytyjczycy
i Amerykanie preferują wydawanie wersji audio.5
Początek slamu w Polsce to oczywiście 15 marca 2003 roku, kiedy to z
inicjatywy Bohdana Piaseckiego (wówczas studenta anglistyki), w Starej
Prochoffni, alternatywnym teatrze na Nowym Mieście w Warszawie, odbył się
pierwszy w Polsce slam, w którym przed niezbyt liczną publicznością wystąpiła
ósemka slamerów-adeptów. Pierwszym mistrzem slamu w Polsce został Jaś
Kapela, który w finale imprezy pokonał Piotra Bonisławskiego. Od tego czasu nie
można nie przyznać, że slam rozprzestrzenił się i pojawił w innych polskich
miastach, m.in. Krakowie, Łodzi, Gdański, Toruniu, Zielonej Górze. Można wręcz
zaryzykować stwierdzenie, że nie ma większego miasta, w którym nie odbywałby
się slam. By spróbować odpowiedzieć na pytanie o efekt tej transfuzji, należy
jednak wrócić raz jeszcze do początków polskiego slamu i do wizji jego roli,
formy i drogi rozwoju, jaką posiadał Bohdan Piasecki. Odwołując się do idei
slamu obserwowanej z perspektywy sześciu lat jego obecności w Polsce, można
przeprowadzić bilans zysków i strat. Pytany o źródła swojego zainteresowania
tym zjawiskiem i oczekiwania wobec slamu na gruncie krajowym, w jednym z
pierwszych wywiadów, jakich udzielił propagator slamu po 15 marca 2003 roku,
Piasecki mówił:
Pierwszy raz usłyszałem o slamie oglądając program w TV Arte, niemiecko-francuskiej.
To był reportaż o slamie w Niemczech i we Francji, który się bardzo rozwija w tych krajach, mimo
że narodził się w Stanach Zjednoczonych. To jest świetny przykład elementu kultury wyższej –
bądź co bądź – który przechodził od Stanów do Europy, a nie w odwrotną stronę, jeden z
niewielu. Później zacząłem sam zbierać informacje o tym w sieci, a potem wyjechałem do Anglii i
tam odwiedziłem kilka slamów i stwierdziłem, jak już doświadczyłem tego na żywo, że na pewno
chcę to przenieść do Polski. A dlaczego? No sam wiesz… (…) większości osób, jak powiesz »poezja«
to się kojarzy pani polonistka ze szkoły z odwiecznym pytaniem: »co autor chciał powiedzieć?«.
(…) No i ogólnie ludzie mówią: »Poezja? To nie dla mnie, to dla pedałów albo dla zasuszonych
profesorów, którzy są przegrani i nic innego nie robią«. Oczywiście to jest bzdura, ale takie są
skojarzenia większości osób. A slam, moim zdaniem, może to zmienić, zwłaszcza, że to jest
5
Rys historyczny slamu oparty został na materiale z portalu www.slam.art.pl.
85
formuła, która w ogóle została wymyślona po to, aby poezję wyrwać z takiego światka
hermetycznego, akademickiego. (…) Bo to się wszystko zamknęło w takich kręgach wzajemnej
adoracji. (…) W Stanach Zjednoczonych (…) slam nie wyparł innych trybów prezentowania poezji,
ale miał na nie duży wpływ i to jest, moim zdaniem, najfajniejsze. Nie chodzi o to teraz, żeby
powiedzieć, że slam to jedyna słuszna forma literatury. (…) No bo nie chodzi o to, że, tak jak dużo
ludzi mi mówi: »Po co jest ten slam, są już konkursy jednego wiersza czy wieczory z otwartym
mikrofonem itd.«, to nie do końca jest tak, bo no na tych wszystkich konkursach jest tak, że to
poeci czytają dla poetów innych, ewentualnie dla krytyków, natomiast są to rzeczy zupełnie
niedostępne dla normalnego człowieka. (…) Natomiast tutaj to jest poezja dla ludzi,
6
przywrócona.
Obraz będący punktem odniesienia dla oceny transfuzji slamu dopełnia
dalsza część rozmowy z Bohdanem Piaseckim, która stanowi doskonały materiał
dowodowy:
[W slamie] chodzi o to, że aby zjednać sobie publiczność, trzeba w niej wywołać silne
emocje, a najłatwiej jest ją rozśmieszyć z reguły, bo przychodzą ludzie na imprezę wieczorem,
chcą się dobrze bawić, więc są już tak nastawieni, więc jeśli masz dobre poczucie humoru,
prezentację, osobowość, sceniczną charyzmę, to jest bardzo łatwo to za sobą pociągnąć i kazać im
się śmiać. I to jest spoko, są wiersze doskonałych poetów, które są śmieszne i stanowią jakąś
wartość, natomiast właśnie jedną z najfajniejszych rzeczy w slamie jest niesamowicie szeroki
zakres systematyki, którą poruszają poeci. Są wiersze śmieszne, ale są też gorzkie, osobiste
zwierzenia, jest polska satyra, są zabawy słowem. (…) Nie wszystkie wiersze, które się dobrze
sprawdzają w lekturze, dobrze się sprawdzają na scenie i poza tym w slamie bardzo dużo zależy
od swoich zdolności, powiedzmy, oratorskich. Momentami aż zahaczających o aktorstwo. To jest
po prostu element składowy slamu, różnica, specyfika tego gatunku poezji. (…) No i w tym
momencie oczywiście największą wartość stanowiłby poeta, który sprawdziłby się równie dobrze
7
w lekturze i w kontakcie z publicznością.
Pierwszym problemem, który z perspektywy sześciu lat obecności slamu w
Polsce da się zauważyć, jest dosyć częsty fakt braku świadomości co do specyfiki
tego zjawiska i traktowanie go przez ewentualnych uczestników jako czegoś
tożsamego z konkursem jednego wiersza, czy też wieczorem otwartego
mikrofonu. Jeśli tak się dzieje, to zespół tekstów – prezentacji z jakim styka się
odbiorca – staje się chaotyczną mieszaniną tych spod znaku slamu, wierszy tzw.
tradycyjnych lub po prostu prezentacji opierającej się na wyjściu na scenę i
wygłoszeniu apelu o głosy, bez prezentacji żadnego tekstu. Wspomniana
nieznajomość formy ujawnia się również w samym akcie prezentacji, która w
świetle idei slamu winna być pokazem oratorskim, jeśli nie improwizowanym, to
6
Jaś Kapela poniewiera, czyli koniec nudnych wieczorków poetyckich – z Bohdanem Piasecki,
człowiekiem, który przywiózł SLAM do Polski rozmawia Maciek Saturnin Muszyński, w:
„Undergrunt” 2003, nr 1, s. 188.
7
Tamże, s. 189-193.
86
przynajmniej wygłaszanym z pamięci, przy utrzymaniu ciągłego kontaktu
wzrokowego i pozawerbalnego z publicznością. Tymczasem bardzo często na
slamie można zobaczyć osoby czytające swój tekst i ograniczające swoją
prezentację jedynie do odczytania, zbliżające się tym samym zdecydowanie do
konwencji konkursu jednego wiersza, gdzie o ocenie wiersza nie decydują
aspekty jego prezentacji, lecz treści (stąd jury tego typu konkursów po autorskiej
prezentacji otrzymuje wiersz w postaci tekstu, który bardzo często dopiero
wtedy ocenia, dostrzegając wszystkie niuanse i jakości niedostępne lub łatwo
umykające w trakcie interpretacji głosowej). Uogólniając, wspomniany problem
polega na braku świadomości co do wymagań formy slamu poetyckiego, która w
swojej idei jest w istocie tyleż ciekawa, co i trudna, stawiająca przed slamerem
liczne wyzwania. Tymczasem wspomniany brak świadomości powoduje, że w
wydaniu polskim slam niejednokrotnie bywa spłycany, nie wykorzystuje
zawartej w nim z definicji energii, występ uczestnika staje się przypadkowym
zbiorem gestów i słów.
Drugi problem, czy też wątpliwość, która nasuwa się w wypadku slamu
polskiego zestawianego z amerykańskim pierwowzorem, jest związany z
nieregularnością polskich imprez tego typu (z wyjątkiem odbywających się
regularnie co miesiąc slamów w warszawskiej Cafe Kulturalna), ich rozproszenia,
a tym samym braku struktury i hierarchii obecnej w USA. Do tego dochodzi fakt
sprzeczności poezji slamowej, aspirującej do rangi literatury, z samą jej definicją,
która zawiera w sobie polifoniczność głosów, poetyk i stylów. Slam tymczasem
wydaje się monofoniczny, odrzucający to wszystko, co nie mieści się w jego
wąskim paradygmacie. Wspominał o tym Jerzy Jarniewicz, który stwierdził:
Najbardziej niepokojący wydaje mi się jednak inny aspekt slamu. Spotkania slamowe,
które oglądałem w Stanach Zjednoczonych, to tak naprawdę mecze bokserskie – imprezy oparte
na rywalizacji sportowej. Najpierw mamy eliminacje, potem finałową walkę, po której ogłasza się
wynik, zawodnik zostaje slammasterem, wchodzi do ligi mistrzów, by na kolejnym mityngu
bronić mistrzowskiego tytułu. W tego typu imprezach panuje filozofia, że aby być dobrym, trzeba
być lepszym od konkurenta. Przyjemność wygrania slamu, to nie tyle satysfakcja z uznania
publiczności, ile radość ze znokautowania konkurenta – w slamie odzywa się więc
wysublimowany instynkt walki, doskonale odpowiadający dzisiejszym czasom, które premiują
osobowości asertywne, przedsiębiorcze i rywalizacyjne. Sprzeczne jest to z moim rozumieniem
87
literatury jako spotkania wielu równoprawnych głosów, jako niekończącego się dialogu,
8
któremu pośpiech może tylko zaszkodzić.
Idąc typ tropem można dojść do kolejnego wniosku. Otóż, o ile slam w USA
posiadał odpowiednie podłoże, wyłaniał się z kultury, w której już wcześniej
poezja weszła w dyskurs z przestrzenią miasta, obszarami medialnymi, to w
wypadku Polski grunt ten był wątły, gleba, na którą próbowano rzucać ziarno
slamu, nie była żyzna. Przywoływany już Jerzy Jarniewicz zauważa:
[Slam] wymyślony kilka lat temu w Chicago przez Marka Smitha, zrodził się w kraju, w
którym poezja już dawno wtargnęła w przestrzeń publiczną i nieźle sobie w tej przestrzeni radzi
– bez świec i przydługich golfów. Jego polska odmiana pojawia się w innej zgoła rzeczywistości,
w której wiersz wolny od ograniczeń druku dopiero raczkuje. Być może dlatego, że przez 50 lat
PRL-u przestrzeń publiczna była pod specjalnym nadzorem, a spontaniczną działalność
zastępowało zinstytucjonalizowane i reglamentowane życie literackie (…) Cieszy mnie, że slam
rozbija śmiertelną powagę ortodoksji, wprowadza do wiersza ducha happeningu, zacierając
granicę między twórcą a odbiorcą, przekraczając podziały na literaturę, muzykę i teatr (…).
Kłopot w tym, że to wszystko robiono już dużo wcześniej i dużo ciekawiej. Wyzwalaniem poezji z
kiełzna książki i wprowadzaniem jej w przestrzeń publiczną zajmowali się twórcy z
najróżniejszych parafii. Żeby już nie cofać się do czasów średniowiecza, można poprzestać na
niepełnej z konieczności liście twórców ostatniego stulecia, przywołując w tym kontekście
futurystów i dadaistów, Dylana Thomasa i Allena Ginsberga, poetów liverpoolskich i rapującego
Benjamina Zephaniaha. No i wreszcie, last but not least, Świetlickiego. Marcina Świetlickiego. Dla
nich wszystkich wiersz wykracza książkę, wyzwala się z ograniczeń słowa pisanego, przybierając
postać pieśni lub skeczu kabaretowego, stając się elementem multimedialnego spektaklu czy
tworzywem performance'u. (…) To nieprawda, że slam wyprowadził w Ameryce poezję z
akademickich gett. Istnieje tam oczywiście pisarstwo akademickie, ale trudno o bardziej
zdemokratyzowaną twórczość niż współczesna poezja amerykańska. To poezja żywego,
potocznego języka i rozpoznawalnej codzienności, zakorzenionej w „tu i teraz”. To także
niezliczone, otwarte dla wszystkich kursy kreatywnego pisania, setki magazynów poetyckich,
festiwali i konkursów, całodniowe mityngi poetyckie w parkach, pubach, szkołach, na dworcach
9
kolejowych i stadionach. Slam pod tym względem niczego nowego nie wnosi.
Ostatnie problematyczne kwestie, które nasuwają się przy ocenie
amerykańsko-polskiej transfuzji (oczywiście posiadającej elementy pośrednie,
europejskie) dotyczą paradoksów i sprzeczności, które tkwią w samej definicji
slamu, a które to paradoksy oraz sprzeczności na gruncie polskim uległy
aktualizacji. Po pierwsze – nieodłączny dla slamu kontakt z publicznością, który
ma decydujące znaczenie dla jakości prezentowanych tekstów. Trywialną
oczywistością wydaje się fakt, że to gust publiczności, jej preferencje estetyczne
(lub ich brak) ustalają hierarchię (czy też antyhierachię) slamerów. Po drugie zaś
8
J. Jarniewicz: Wiersze na ringu, w: „Przystań” 2004, nr 33. http://www.biuroliterackie.pl
/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_0714, 25 kwietnia 2009.
9
Tamże.
88
– nacisk na prezentację, performance, oratorstwo, który wyklucza, lub
przynajmniej odsuwa na plan dalszy, książkę, tekst pisany. Raz jeszcze
przywołam uwagi Jarniewicza:
Slam poetry tym różni się od dotychczasowych nurtów poezji odrzucających książkę i
„wchodzących w przestrzeń publiczną”, że jest efektem działania tych samych potrzeb i
mechanizmów, które wyprodukowały telewizyjnego „Idola”. I w tym sensie slam nie mógłby
zrodzić się wcześniej. Bo przecież tak jak każdy może zostać idolem, tak każdy może stać się
czempionem slamowym, czyli slammasterem – w obu przypadkach decyduje głos ludu. Tak jak w
„Idolu” nie liczy się talent wokalny, ale osobowość i umiejętność zdobywania publiczności, tak w
slamie nie jest istotna znajomość poetyckiego warsztatu czy choćby podwyższona temperatura
słowa, ale „charyzma i umiejętność sprzedania towaru”. Tak jak w „Idolu” zawodnik może
zaprezentować się tylko w jednym, nie przekraczającym trzech minut utworze, tak w slamie
każdy poeta musi zmieścić się w przypisanym mu demokratycznie – krótkim – czasie. Nie jest tu
moją intencją krytyka „Idola”, spełnia swoją rolę tak, jak konkursy recytatorskie, poczta literacka
czy „Wielka Gra”. Tu chcę tylko wskazać na powinowactwa: slam i „Idol” wyrastają z tego samego
10
pnia.
Tymczasem w Polsce ukazują się tomiki z poezją slamową, co podkreśla
wspomnianą przeze mnie sprzeczność. Bo oto tekst, który w myśl slamu,
powinien funkcjonować w obrębie komplementarnej prezentacji z interakcji z
obecnym tu i teraz odbiorcą, mającym do tego możność natychmiastowego i
bezpośredniego weryfikowania i oceniania, zostaje wyrwany ze swej otoczki
formalnej i podany w sposób tradycyjny. Zatem, funkcjonując w tej tradycyjnej,
pisanej formie, musi podlegać tym samym kryteriom krytycznym, co każdy inny
wiersz. Przykładami autorów zaliczanych do nurtu slamowego w Polsce są m.in.
Maciej Kaczka i wspomniany już Jaś Kapela. Obaj zdecydowali się na publikację
poetyckich książek, obaj spotkali się z tymi samymi zarzutami.11 Mowa o
książkach Wiosna Macieja Kaczki (Warszawa 2005) oraz Reklamie Jasia Kapeli
(Kraków 2005). Tak pisał o Wiośnie i Reklamie Tomasz Charnas:
Omówione tomy slam poetry wskazują na konieczność podjęcia z nimi
niekonwencjonalnej gry, znalezienia środków (nie)godnych (tradycyjnej) kultury literackiej.
Mamy w nich do czynienia z tekstami scenicznymi, przeznaczonymi do mówienia, melorecytacji.
Często zostały zamierzone jako prześmiewczy wyraz ciągotek artystycznych, co wyjaśnia braki
warsztatowe. Nawet jeśli krytyczny czytelnik posłuży się negacją ze względu na swoje
wymagania estetyczne, zakorzenienie w kulturze wysokiej czy umiłowaniu świadomej i celowej
awangardy, to wypada wyliczyć przyczyny niepokoju lekturowego. Wiersze z Wiosny i Reklamy
trącą kiczem, tanią kabaretowością, prostackim, bo pozornie łatwym operowaniem popową
10
j.w.
W wypadku Macieja Kaczki, do tomu Wiosna z 2005 roku, wydanego przez Lampę i Iskrę Bożą,
dołączona była płyta Soft LAns i ROmans z melorecytacjami i popisami wokalnymi.
11
89
strawą, słabym wyczuciem poetyki i możliwości języka jako budulca wszelkich konstrukcji
zwanych literaturą. Wspomniani autorzy nie zawsze świadomie korzystają z konwencji
tekstowych, które stosowało wielu poprzedników, a silą się na „nowoczesność”, uznanie ich za
prekursorów nowego gatunku czy nurtu. Na to jeszcze za wcześnie. Slam poetry może wydawać
się kopalnią pomysłów, wylęgarnią talentów scenicznych, ale niekoniecznie poetyckich. Maestria
słowa wymaga treningu, zapasów ze sobą samym i narzędziami poznawczymi, konstruktami
12
rzeczywistości (zewnętrznej czy wewnętrznej) do przeobrażenia w materię poetycką.
Niepokój co do jakości poezji slamowej widoczny w przywołanym
fragmencie recenzji, obecny był już w 2003 roku, gdy zaczynała się transfuzja.
Bohdan Piasecki w cytowanym wywiadzie, oceniając wiersze Kapeli, stwierdził:
„Podejrzewam, że gdybym wziął tomik Kapeli z takimi wierszami rymowanymi,
jakie w tej chwili pisze, to może raz, dwa razy bym go przeczytał i bym go
odłożył.”13 Niepokojącym wydaje się też fakt, że slamowa estetyka wdarła się do
dyskursu krytycznego, czego przykładem jest (mająca oczywisty marketingowy
charakter) nota Igora Stokfiszewskiego na okładce Reklamy:
Przerażająco dojrzały a zarazem frywolny debiut Jasia Kapeli zapowiada podniesienie
poprzeczki dla młodych poetów polskich o co najmniej świetlny rok. Nie pamiętam książki, po
której byłbym pewien, że mamy do czynienia z zupełnie nową jakością w poezji. Jeśli co jakiś czas
przyjść musi moment przesilenia, wyczerpywania się zastanych dykcji i oczekiwania na przełom,
to z całą pewnością moment ten następuje właśnie teraz. Kapeli udaje się to, co nie udawało się
żadnemu z autorów penetrujących rejony konfesji – uwolnienie się od taniego barbarzyństwa,
nachalnego powtarzania tych samych banalnych gestów, przemierzania utartych szlaków
personalizmu, nanoszonych w tym zimnym kraju przez prawie dwadzieścia lat na karty
14
brulionów i postbrulionów. Po prostu zajebiście świeża, nowoczesna i kurewsko dobra poezja.
Poezja slamowa nie sprawdza się w wersji książkowej niejako z założenia.
Wszak coś, co chce się wyzwolić od tekstu tylko pisanego, coś, co do swoich celów
szuka pozaliterackich środków, nie może na powrót zmieścić się w formie, która
to coś uwierała, która sprawiała wrażenie za ciasnej. Dlatego chylące się
nieuchronnie w stronę literatury krótkiego trwania przykłady adaptacji slamu
do wersji literackiej, są kolejnym przykładem na niepewny i nieokreślony jasno
status tej formy twórczości w Polsce.
Slam to wykwit kultury niecierpliwości, w którym widzę potrzebę natychmiastowego
spełnienia i wyraźnych jednoznacznych hierarchii. W poezji jednak, nieustannie poddawanej
próbie czasu, natychmiastowych i jednoznacznych ocen i hierarchii (na szczęście) nie ma. Slam
ucieka przed próbą czasu. Bo slam, czyli poezja natychmiastowego spełnienia, jest ucieczką przed
12
T. Charnas: szLAM i poetry, w: „Migotania, Przejaśnienia”, 2006, nr 3, s. 14.
Jaś Kapela poniewiera…, s. 193.
14
I. Stokfiszewski, w: J. Kapela, Reklama, Kraków 2005, s. 4 okł.
13
90
czasem. Stawia go to niebezpiecznie blisko takich zjawisk współczesnej kultury jak telewizyjny
15
Idol, prozac, boys bandy czy gabinety odnowy biologicznej.
Na pytanie, czy transfuzja slamu przyjęła się w Polsce, śmiem
odpowiedzieć, że się tak nie stało. Nie da się oczywiście ukryć, że w pewnym
sensie slam zadomowił się w kraju nad Wisłą, ale jego status ma się tak do
wzorca
amerykańskiego
jak
muzyka
country
śpiewana
przez
polskich
cowboyów. Kultura amerykańska i kultura polska to dwa zupełnie inne
krwioobiegi, inne grupy krwi, stąd częste konflikty serologiczne, takie jak w
przypadku slamu.
Bibliografia
1. Tomasz Charnas: szLAM i poetry, w: „Migotania, Przejaśnienia”, 2006, nr 3.
2. Katarzyna Jabubiec: Poezja na ringu. Poetry slam i slam poetry w Stanach
Zjednoczonych, „Studium” 1998, nr 13-14.
3.
Jerzy
Jarniewicz:
Wiersze
na
ringu,
w:
„Przystań”
2004,
nr
http://www.biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=100&co=txt_0714,
33.
25
kwietnia 2009.
4. Maciej Kaczka, Wiosna, Warszawa 2005.
5. Jaś Kapela, Reklama, Kraków 2005.
6. Jaś Kapela poniewiera, czyli koniec nudnych wieczorków poetyckich – z Bohdanem
Piaseckim, człowiekiem, który przywiózł SLAM do Polski, rozmawia Maciek Saturnin
Muszyński, w: „Undergrunt” 2003, nr 1.
7. Roman Kopyto: Slam poetry – współczesna literacka ANTYawangarda, „Ha!art”
2003, nr 2.
8. Tekstylia Bis. Słownik młodej polskiej kultury, red. P. Marecki, Kraków 2006.
15
J. Jarniewicz, op. cyt.
91
Małgorzata Skibińska
Technicyzacja kultury czytelniczej w zwierciadle literackich
wyobrażeń: „science-metafiction” i nowoczesny romantyzm Jaspera
Fforde’a /na przykładzie cyklu powieści o przygodach Thursday
Next/
Książek pamięci żałobny rapsod i mogilne ożywienie
W jednym z opowiadań Fiodora Dostojewskiego, zatytułowanym Bobok,
domysły na temat życia trumiennego nieboszczyków zaowocowały pewnym
godnym odnotowania hasłem: „mogilne ożywienie.”1 Nabiera ono nieco
przewrotnego znaczenia w świetle refleksji nad przyszłością książki drukowanej,
której „całkowite zaćmienie” zwykło się wieszczyć z grobową powagą od
dłuższego czasu. Jak stwierdza Andrzej Dróżdż, autor książki w świecie utopii:
„Digitalizacja
bibliotek
i
zapowiedź
śmierci
kodeksu
papierowego
jest
ekstrapolacją dawno wyrażonych idei.”2 Literaturę bowiem, w jej tradycyjnej
formie, grzebano za Życia wielokrotnie – zarówno na gruncie konstatacji i
prognoz naukowych3, jak i na grząskim terenie literackiego profetyzmu,
przenikającego zwłaszcza wielowiekową twórczość o charakterze utopijnym i
fantastycznonaukowym. „Epoka dominacji kodeksu papierowego dobiega końca.
Pisarze utopijni i fantastycznonaukowi od dawna przeczuwali nadejście tego
momentu. Heroicznie brzmiące twierdzenie, że »biblioteka bez książek jest
1
F. Dostojewski: Bobok, przeł. M. Leśniewska, w: Opowieści niesamowite. Groza i niesamowitość w
prozie rosyjskiej XIX i początku XX w., wybór, wstęp i noty o autorach: A. Śliwowski, Warszawa
1975, s. 233.
2
A. Dróżdż: Książka w świecie utopii, Kraków 2006, s. 19.
3
Dosyć znamiennie brzmi w tym kontekście tytuł eseju Łukasza Gołębiewskiego: Śmierć książki.
No future book, choć roztaczana tam wizja zmierzchu kultury druku nie jest naznaczona piętnem
nieuchronności, a sam autor żywi nadzieję zostania „fałszywym prorokiem”.
92
utopią,
halucynacją
internetowych
nałogowców,
sieciowych
neofitów
i
zwolenników automatyzacji księgozbiorów«, padają formułowane coraz rzadziej
– drży Dróżdż.4
Owa ars moriendi świata woluminów prezentowana bywa rozmaicie,
obejmując przykładowo: zjawisko rozpadu papieru (tzw. „papyrolizy”), opisane w
Pamiętniku znalezionym w wannie Stanisława Lema, a w Hotelu Wieczność
Wojciecha Szydy porównane do „choroby wściekłych książek”, związanej z
ekspansją meksykańskiego gatunku grzyba niszczącego książki w zastraszającym
tempie. Obok tego typu wyobrażeń, motywowanych atawistycznym i stale
aktualizowanym lękiem przed destrukcyjną i niepodległą władzą natury, bardzo
często znajdują wyraz w twórczości literackiej wizje cywilizacyjnej degrengolady,
mającej swoją przyczynę już nie w siłach pozostających poza sferą ludzkiej
kontroli, ale w działaniu człowieka palącego za sobą papierowe mosty
kulturowego dziedzictwa. Podobne działania, znane najlepiej chociażby z treści
Nowego wspaniałego świata Aldousa Huxleya, 451° Fahrenheita Raya Bradbury’ego
czy Roku 1984 George’a Orwella, odzwierciedlają istotę prognozowanych
przeobrażeń społecznego „światoodczucia”, które – zainfekowane fetyszyzacją
technologii, prymitywizacją priorytetów (cechującą się np. zanikaniem potrzeb
metafizycznych5) lub/i zmanipulowane przez „grupę trzymającą władzę” nad
zbiorową świadomością – miałoby ulec takiemu zawężeniu, że nie byłoby w nim
miejsca na literaturę. Ta bowiem albo traci siłę oddziaływania i wygasa w sposób
naturalny
jako
zbędny,
hermetyczny,
„niekompatybilny”
z
konstrukcją
opisywanej rzeczywistości przeżytek (jak np. w utopiach eudajmonistycznych6),
4
A. Dróżdż: op. cit., s. 228.
J. Tomkowski: Zamieszkać w bibliotece, Ossa 2008, s. 9-11. Autor dopatruje się symptomów
podobnego kryzysu we współczesnym świecie, tłumacząc to naturalnym występowaniem
pewnych bezwarunkowych kulturowych odruchów: „Jeśli dziś książka, literatura, czytanie
przeżywają głęboki kryzys, to nie wynika on, moim zdaniem, jedynie z ekspansji mediów
elektronicznych. (...) Kultura masowa epoki postindustrialnej wiąże się z bezwarunkową
akceptacją pojęć takich jak nietrwałość, zmienność, różnorodność. (...) Przynajmniej do połowy
XX wieku człowiek miał świadomość, że żyje rozpięty pomiędzy czasem a wiecznością.” (Zob.
Ibidem.)
6
Zdaniem Andrzeja Dróżdża, w tym rodzaju utopii sytuacja literatury jawi się jako
nieporównywalnie bardziej skomplikowana, niż w utopiach ładu społecznego, gdyż człowiekowi
znacznie trudniej jest się wyzwolić spod dyktatury „własnego ciała”, zabezpieczonej przez
„samoodnawialne technologie”, niż spod reżimów totalitarnych. (A. Dróżdż: op. cit., s.289.)
5
93
albo - niczym „piasek sypany między tryby maszyny”7 - zagraża ustalonemu
porządkowi (jak w antyutopiach), stanowiąc rezerwuar konkurencyjnych
wartości i potencjalny impuls do niepożądanej autorefleksji8, toteż jest
zwalczana, zafałszowywana bądź sprowadzana do doraźnych formułek na
usługach określonej ideologii. Tego typu sytuacje, jak wiadomo, miały swoje
liczne odzwierciedlenia w historii (palenie książek na stosie, cenzura, polityka
zaborców w XIX wieku, okres komunizmu itp.), co z pewnością wpłynęło na
dziejowe aktualizacje emocjonalnego odbioru utworów, których treść stanowiła
złowróżbne wyprzedzenie bądź komentarz do owych faktów, a z drugiej strony –
dało kolejnym twórcom asumpt do snucia coraz śmielszych wizji spod znaku
fatalistycznego autotematyzmu.
Najczęściej eksploatowaną w powszechnych odczuciach figurą strachu o
przyszłość literatury stała się technika, podczas gdy funkcja głównego
„probierza
ułatwiającego
rozpoznanie
[wynikających
z
niej]
zagrożeń
społecznych”9 przypadła literackim wyobrażeniom na temat poszczególnych
komponentów kultury czytelniczej. Jak pisze Krystyna Bednarska – Ruszajowa:
„Biblioteki fantastyczne były kostiumem osłaniającym ocenę rzeczywistości lub
obawą autora o przyszłość autentycznej kultury ziemskiej. Zarówno treść
książek, jak i ich forma są w tych przypadkach zazwyczaj wytworem wyobraźni
pisarzy.”10 Jednak owe „wytwory wyobraźni” niejednokrotnie okazywały się - w
mniejszym bądź większym stopniu - antycypacją rzeczywistych zdobyczy
techniki, jak chociażby audialne książki-zegarki w Tamtym świecie Cyrano de
Bergeraca; zautomatyzowane „phonographoteki” i przenośne odtwarzacze
książek fonograficznych w La fin des livres Octave’a Uzanne’a; metalowe
urządzenie z wbudowanym translatorem, mogące pomieścić całą bibliotekę w
Nadchodzącej rasie Edwarda Bulwera-Lyttona; szklane papirusy będące
7
Ibidem, s. 271-272.
Która, według Łukasza Gołębiewskiego, stanowi zdolność deficytową we współczesnym,
zdigitalizowanym świecie, ponieważ wyłaniający się zeń „człowiek cyfr” - podporządkowany
schematom warunkującym jego byt w wirtualnej społeczności – „nie potrafi być sam ze sobą, nie
umie skoncentrować się na własnym wnętrzu”. Ł. Gołębiewski: Śmierć książki. No future book,
Warszawa 2008, s. 23.
9
Ibidem, s. 210.
10
K. Bednarska – Ruszajowa: Biblioteki w literaturze polskiej, Kraków 2006, s. 162.
8
94
zapowiedzią czytników tekstów elektronicznych w powieści 4338 Włodzimierza
Odojewskiego; „księgofilmy” w Diunie Franka Herberta czy liczne motywy tego
typu obecne w twórczości Stanisława Lema.11 Podobne wynalazki nie zawsze
przedstawiane
były
jako
ulepszone,
wygodniejsze,
realizujące
potrzeby
adaptacyjne swoich użytkownikow o d p owi e d n i k i starszych form
komunikacji, pozwalające zachować „przyjemność tekstu” i psychiczną więź ze
słowem. Przeciwnie – z kontekstu fabularnego, w jakim większość z nich została
osadzona, niejednokrotnie można było wnioskować, iż „książka w swej
tradycyjnej formie jest medium trwalszym, bezpieczniejszym i o wiele bardziej
spełniającym potrzeby psychiczne człowieka”12, niż ekspansywne media
elektroniczne,
będące
antropologicznego
nośnikiem
oraz
co
najwyżej
indywidualnego
nikłego
charakteru
odprysku
dzieł
sensu
literatury
„zdegradowanej w proporcjach adekwatnych do zadań, jakie czekają do
wykonania »prostą maszynę«.”13 Doskonale obrazuje to np. Powrót z gwiazd
Stanisława Lema, w którym nowoczesne księgarnie porównane zostały przez
rozżalonego bohatera do „elektronowych laboratoriów”.
Jeżeli zatem - w obliczu spektakularnych osiągnięć stale rozwijającej się
techniki - wizje pisarzy, niegdyś sprawiające wrażenie całkowicie odrealnionych,
absurdalnych, niemożliwych do ziszczenia, nieoczekiwanie stały się faktem, to
tym większego uzasadnienia nabiera wzmożenie społecznego niepokoju o
przyszłość książek. Technofobii - w jej najskrajniejszych przejawach –
towarzyszy fatalistyczne przeświadczenie, że stopniowe wypieranie kodeksu
papierowego przez paradygmat komunikacji elektronicznej doprowadzi nie
tylko do zaniku symboliki kulturowej i aksjomatów, na których zwykł opierać
się świat książki tradycyjnej, ale jednocześnie przyniesie ze sobą daleko idące
11
Zob. np. A. Dróżdż: Książka w świecie…, op. cit., passim; A. Dróżdż: Świat książki i biblioteki w
twórczości literackiej Stanisława Lema w: Kraków – Lwów: Książki - czasopisma - biblioteki XIX i XX
wieku, pod red. J. Jarowieckiego, t. VI, cz. 1, Kraków 2003.; A. Dróżdż: Książki i biblioteki w siedmiu
odsłonach literatury utopijnej, http://ebib.oss.wroc.pl/2001/26/drozdz.html, 25.04.2009, passim.
12
Idem: Świat książki i biblioteki w twórczości literackiej…, op. cit., s. 341.
13
Idem: Książki i biblioteki w siedmiu odsłonach…, op. cit.
95
przeobrażenia mentalności odbiorców - rozleniwionych „nabywców” wrażeń14,
niezdolnych do wysiłku intelektualnego, reperkusje balansujące niebezpiecznie
na granicy cyborgizacji społeczeństwa z „karbonowymi” gniazdami z tyłu głowy,
służące do wkładania „drzazg” z tekstami literackimi, jak w Neuromancerze
Williama Gibsona. Oczywiście, z drugiej strony można postrzegać owe
prognozowane przeobrażenia nie tyle jako konsekwencję zmiany wspomnianego
paradygmatu, ile jako jej przyczynę – w myśl przekonania Teofila Gautiera,
jakoby „książki były owocami obyczajów”15, co dotyczyłoby wszakże również
obumarcia tychże owoców.
One jednak wciąż powstają – jak gdyby media elektroniczne, wbrew
groźnym proroctwom, wcale nie służyły „zniszczeniu książek, ale ich produkcji z
maksymalną szybkością.”16 Z dna grzebanego żywcem papieru dochodzi wyraźne
echo pisma. Dlatego należałoby dziś mówić o swoistym „mogilnym ożywieniu”
ery „postgutenbergowej”. Nawet Andrzej Dróżdż, zaprzeczając niejako swoim
wcześniejszym wywodom na temat zmierzchu dominacji kodeksu papierowego,
stwierdza
z
niejakim
zaskoczeniem,
iż
„systematycznie
wzrasta
liczba
wydawanych tytułów i liczba sprzedawanych książek. Wyjaśnia to zjawisko
zasada wzmocnienia dawnego medium przez pojawienie się nowego.”17 Co więcej,
można obecnie zaobserwować wydawniczą ekspansję utworów o rozmaitej
przynależności gatunkowej, w których osią rozwoju akcji fabularnej staje się
14
Nasuwają się w tym miejscu skojarzenia z „czuciofilmami”, opisanymi przez Huxleya w Nowym
wspaniałym świecie, na projekcji których widzowie doznawali identycznych wrażeń - nie tylko
wzrokowych i słuchowych, ale też dotykowych czy węchowych (zapowiedź współczesnych kin
4D). Pełniły one funkcję (po części analogiczną do multisensorycznych symulacji
komputerowych
w
literaturze
cyberpunkowej)
swoistych
„iniekcji”
sensualnych,
niepozostawiających miejsca dla woli i wyobraźni, uniemożliwiających samodzielność uczuć i
myśli, a tym samym – indywidualny, twórczy sposób odbioru, co z kolei w przypadku lektury
książki wydaje się być czymś naturalnym. „Czytanie to świadomy akt woli! (...) czytanie to
działanie (...). W filmie wszystko jest podane na tacy, nie wymaga się od widza najmniejszego
wysiłku, wszystko przestało już przeżute na papkę, obraz, dźwięk, scenografia, nastrojowa
muzyka, na wypadek, gdyby widz nie zrozumiał intencji realizatora.... (...). W przypadku czytania
trzeba sobie to wszystko wyobrazić... Lektura to nieustający akt twórczy”. D. Pennac: Jak w
powieści, przeł. K. Bieńkowska, Warszawa 2007.
15
T. Gautier: Panna de Maupin, przełożył i wstępem opatrzył T. Żeleński (Boy), Warszawa 1958, s.
47.
16
Zob. W. J. Ong: Interfaces of the World, New York 1977, s. 96. Cyt. za: A. Dróżdż: Książka w świecie
utopii, op. cit., s. 221.
17
Ibidem, s. 229.
96
zestaw tematów, obejmujący literackie wizualizacje książki, biblioteki czy aktu
lektury. Tematy te nie są już bowiem statecznymi elementami konstrukcji
powieściowego sztafażu, ale fundamentami przedstawień sytuacji czytelniczych,
urastających do rangi najważniejszych doświadczeń egzystencjalnych w życiu
człowieka. Utwory utrzymane w takiej właśnie konwencji przejawiają często
cechy swoistej fetyszyzacji kodeksu papierowego zarówno w jego warstwie
zewnętrznej, jak i wewnętrznej (archetypy, symbole). Wiąże się to także z
odświeżeniem dystynktywnych cech romantycznej kultury czytelniczej, która
wyrastając z niespotykanego wcześniej na taką skalę „głodu lekturowego”,
potężnej wiary w magię słowa i kultu pięknych woluminów18, rozpowszechniła
pewne charakterystyczne style odbioru tekstu oraz wiążące się z tym sposoby
realizacji motywu mitu książki („księgi natury”, książki „zbójeckiej”, magicznej,
będącej narzędziem romansu itd.) i rozumienia jej sensu antropologicznego.19 Jak
stwierdził swego czasu Janusz Dunin: „temat książki i jej odbioru jest jednym z
najczęściej występujących w druku”20, jednak od pewnego czasu zapanowała na
te tematy iście romantyczna moda, o czym świadczy chociażby niesłabnąca
popularność (i cały szereg epigońskiej „latorośli”) Cienia wiatru Carlosa Ruiza
Zafona, Atramentowej Trylogii Cornelii Funke, Domu z papieru Carlosa Marii
Domingueza czy popularnonaukowego bestsellera pt. Moja historia czytania
autorstwa Alberto Manguela, wpisującego się w konwencję tzw. „manifestów
miłości czytania”. Na polskich półkach pojawił się też ostatnio przekład utworu
18
Zdawały się one niekiedy przypominać „żywe” istoty, stanowiące jak gdyby sugestię „słowa
wcielonego” i dające czytelnikowi (a w szczególności czytelniczkom) poczucie nie tyle
duchowego, ile fizycznego obcowania z czymś wykraczającym poza zwykłe sekwencje zdań czy
wersów, z czymś równie rzeczywistym, co świat otaczający człowieka wertującego stronice
książki. Intensywnie doświadczane „ciało” romantycznego woluminu otaczane było swoistym
kultem, nasuwającym skojarzenia z religijnymi formami oddawania czci bogato zdobionym
świętym księgom, które – wedle opinii Alberto Manguela – „nie były symbolem Słowa Bożego,
ale samym Słowem Bożym” (A. Manguel: Moja historia czytania, przeł. H. Jankowska, Warszawa
2003., s. 241.)
19
„Spopularyzowanie wyobrażeń »Księgi« za sprawą romantyków (...) przyczyniło się do
wzbogacenia literatury o wyobrażenia książki w treści niecodzienne, niezwykłe, a wręcz
metafizyczne.”
Idem:
Literatura
piękna
jako
źródło
wiedzy
o
książce,
http://ebib.oss.wroc.pl/2002/33/drozdz.php, 10.05.2009. Zob. również: M. Skibińska: Portret
czytelnika „zbójeckiego” – o romantycznej intoksykacji literaturą, [mpis], Wrocław 2008.
20
J. Dunin: Książka w aforyzmach, w: Biblioteki i książki w literaturze, pod red. K. Bednarskiej –
Ruszajowej, Kraków 1998, s. 143.
97
Sama Savage’a pt. Firmin, której głównym bohaterem jest sentymentalny szczurbibliofil. Z kolei Walter Moers, twórca bestsellerowej powieści fantasy pt. Miasto
śniących książek, sparodiował owe wzmożone tendencje do (nad)gorliwego
kultywowania tradycji „postgutenbergowej”, opisując świat, w którym wszystkie
uczucia i czynności życiowe (nie wyłączając odżywiania się) jego mieszkańców bibliomanów zostały podporządkowane książkom przybierającym najrojniejsze
formy – od jadalnych egzemplarzy, perfumowanych kodeksów, foliałów z
wbudowanymi pułapkami aż do woluminów wielkości domów.
Oprócz tych przejawów „tradycjomanii”, wpisujących się w kulturowy
kontekst „mogilnego ożywienia” klasycznego modelu obcowania ze słowem,
sporo miejsca we współczesnej literaturze zajmują utwory, głownie z gatunku
SF, których fabuła koncentruje się wokół idei konfrontacji tradycji czytelniczej z
aktualnymi
przemianami
cywilizacyjnymi,
stymulowanymi
przez rozwój
techniki. Niekiedy towarzyszy temu echo technofobii, jak w Hotelu Wieczność
Wojciecha Szydy, opartym na motywie elektronicznej księgi21 – programu
komputerowego, skanującej psychikę bohaterów i grzebiącej ich jaźń w
wirtualnym świecie. Natomiast w przypadku twórczości Jaspera Fforde’a do
głosu dochodzi żart. Całkiem poważny.
Romantyczne powieści „science-metafiction”
Cykl powieści o przygodach „literackiej detektyw” Thursday Next,
obejmuje pięć powieści, zatytułowanych kolejno: Porwanie Jane E. (ang. The Eyre
Affair22, 2001, pol. 2005), Skok w dobrą książkę (ang. Lost in a Good Book, 2002, pol.
2005), Studnia zagubionych wątków23 (ang. The Well of Lost Plots, 2003), Something
21
Będącej komputerową wersją magicznej Liber Vacuum Paracelsusa. Zob. W. Szyda: Hotel
„Wieczność”, Warszawa 2005.
22
Był to zarazem literacki debiut Fforde’a, jednak zanim doszło do publikacji powieści, została
ona odrzucona przez wydawnictwa siedemdziesiąt sześć razy.
23
Polski przekład został jedynie zapowiedziany przed kilkoma laty na ostatniej stronie drugiej
części cyklu.
98
rotten24 (2004) i First among sequels25 (2007). Publikacja szóstej części (One of our
Thursdays is Missing) przewidziana została na 2010 rok. Na język polski
przetłumaczono dotychczas jedynie dwa pierwsze tomy – i to głownie ich treść,
wzbogacona wybranymi wątkami ze Studni zagubionych wątków będzie punktem
odniesienia w tych rozważaniach, można z nich bowiem wyprowadzić pewien
zbiór stałych elementów konstrukcyjnych świata Fforde’a, które ulegają
mniejszym bądź większym przeobrażeniom w kolejnych częściach cyklu.
W swojej recenzji Porwania Jane E., Jacek Dukaj zauważył, że
„stwierdzenie, iż »książki pisze się o innych książkach« (...) jest diagnozą sytuacji,
w jakiej znajduje się każdy twórca przemawiający do konsumentów kultury XXI
wieku.(...) Nie wystarcza już, że czytelnik jest świadomy umowności świata
przedstawionego; nie wystarcza, że świadomy jest go narrator; teraz wiedzą to
nawet same dramatis personae.”26 Utwory Fforde’a reprezentują właśnie ów nurt
we współczesnej literaturze, co sprawia, że ich rozpiętość gatunkowa jest szeroka
jak połka w Bibliotece Babel. Przejawiają one jednocześnie cechy kryminału,
fantastyki naukowej, powieści detektywistycznej, fantasy, thrillera, romansu czy
horroru. Sam autor określa swoją twórczość mianem „szwajcarskiego scyzoryka
w świecie książek”, akcentując także jej swoistą romantyczność.27 Dzięki temu
synkretyzmowi, temat scalający wszystkie części cyklu, czyli idea interakcji
między literaturą a życiem, ukazany zostaje z różnych perspektyw, w zależności
od odcienia gatunkowego, jaki przybiera treść utworu w danym momencie. W
ten sposób również refleksja nad koegzystencją książki papierowej z mediami
elektronicznymi staje się wielogłosowa, bardziej twórcza, zwłaszcza że cała seria
powieści (porównywana często do Świata Dysku Terry’ego Pratchetta) utrzymana
jest w żartobliwym, ludycznym tonie i pozbawiona wypaczającej soczewki
24
Tytuł jest nawiązaniem do słynnego fragmentu Hamleta: „Something is rotten in the state of
Denmark” („Coś się psuje w państwie duńskim”), sparafrazowanego w Studni zagubionych wątków
jako: „Something is rotten in the state of the BookWorld” („Coś się psuje w świecie książki”). J.
Fforde: The Well of Lost Plots, London 2003, s. 318.
25
Trudna do oddania na gruncie języka polskiego gra słów, będąca parafrazą angielskiego
wyrażenia „first among equals” („pierwszy między równymi”).
26
J. . Dukaj: 120 % fikcji w fikcji, „Nowa Fantastyka” 2005, nr 270, http://dukaj.pl/czytelnia
/publicystyka/120ProcentFikcjiWFikcji, 30.04.2009.
27
http://www.ksiazka.net.pl/modules.php?name=News&file=article&sid=5513, 30.04.2009.
99
radykalizmu w postrzeganiu wspomnianych wcześniej zjawisk kulturowych, z
których czerpie inspirację. Wszechobecny żart żonglującego konwencjami
Fforde’a łagodzi więc współczesne obyczaje, ale jednocześnie czyni z nich swój
przedmiot, sprowadzając je niekiedy do absurdu, w którym wszelako - jak
czasami w szaleństwie - jest metoda. Na zrozumienie otaczającego nas świata.
Akcja
omawianego
cyklu
utworów
rozgrywa
się
w
przestrzeni
dychotomicznej – rozpostartej pomiędzy mimetyzmem a fantastyczną kreacją
metaforycznego obrazu. Z jednej strony bowiem opisuje autor alternatywną
rzeczywistość Anglii po 1984 roku, uwikłanej w trwającą od ponad 130 lat wojnę
krymską.28 Jednak wątek militarny funkcjonuje tam raczej jako element tła
zdarzeń, podczas gdy na pierwszy plan wysuwa się motyw „książkowej manii”,
ogarniającej wszystkie dziedziny ludzkiej działalności. Pod tym względem obraz
społeczeństwa u Fforde’a nosi wyraźne znamiona romantycznej kultury
czytelniczej, której najważniejszą cechę, zdaniem Marii Janion, stanowiło
„wychowanie na książkach, przyjęcie nakazu literackiego jako ideału, wzoru i
stylu życia.”29 Wiązało się to w dużej mierze ze swoistą teatralizacją codzienności,
z masowym kultem twórców literatury i wykreowanych przez nich postaci30
(utożsamianych zazwyczaj z samymi autorami), oraz z praktykowaniem
specyficznego, bardzo emocjonalnego stylu odbioru utworów, który polegał
najczęściej na „biernym poddawaniu się »narkotykowi« dzieła”31, na swoistym
”zaczwaniu” się w słowach – prowadzącym niejednokrotnie do całkowitego
zatracenia granicy pomiędzy fikcją a rzeczywistością, do immersji32 totalnej.
Dosyć znamiennie brzmi w tym kontekście zdanie, jakie zostaje wypowiedziane
28
Można dopatrzyć się w tym pomyśle wyraźnych inspiracji Człowiekiem z wysokiego zamku
Philipa Dicka.
29
M. Janion: Tam gdzie rojsty. Przypadek romantycznego mediumizmu, w: tejże, Projekt krytyki
fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Warszawa 1991, s. 150.
30
Czego najdobitniejszym przykładem są dzieje tzw. „gorączki werterowskiej” z przełomu XVIII i
XIX wieku, związanej z masowym naśladownictwem stylu ubioru, postawy życiowej i zachowania
literackiego Wertera, w tym – jego samobójczej śmierci.
31
A. Braciszewska: Romantyczne style lektury, w: Style zachowań romantycznych, pod red. M. Janion i
M. Zielińskiej, Warszawa 1986, s. 419. Doznania czytelnicze romantyka stawały się tym głębsze, im
więcej źródeł pozaliterackich, oddziałujących na wszystkie zmysły (tj. muzyczny
akompaniament, specyfika miejsca, w którym tekst jest czytany, towarzystwo określonych osób,
czasem używki) łączyło się z aktem lektury, nabierającej przez to charakteru synestezyjnego.
32
Zob. http://www.techsty.art.pl/hipertekst/cyberprzestrzen/immersja.htm, 30.04.2009.
100
w Porwaniu Jane E.: „W ciągu ostatnich lat zaobserwowaliśmy niewytłumaczalne
interakcje między światem fikcji a światem rzeczywistym.”33 Nie dziwi przeto
fakt, iż w romantycznych przestworach wyobraźni Fforde’a ikonami popkultury
zostają pisarze i bohaterowie literaccy, wywodzący się głownie z tradycji XIXwiecznej, jak i z czasów wcześniejszych, obfitujących z kolei w ulubione lektury
romantyków, zwłaszcza dzieła Williama Szekspira. Czytelnicy gremialnie
przybierają imiona i nazwiska swoich idoli, czego efekty bywają komiczne, np. w
londyńskiej książce telefonicznej figuruje „około czterech tysięcy Johnów
Miltonów, dwa tysiące Williamow Blake’ów, tysiąc lub coś koło tego Samuelów
Coleridge’ów, pięciuset Percy Shelleyów, tyluż Wordsworthów i Keatsów oraz
garstka Drydenów.”34 Okazuje się też, że na świecie zostało zarejestrowanych
2620 Byronów.35 Na inscenizacjach Ryszarda III Szekspira aktorzy rekrutują się
„spośrod widzów, którzy obejrzeli sztukę tyle razy, że znali ją na pamięć”36, Duma
i uprzedzenie Jane Austen funkcjonuje jako reality show pt. Rodzina Bennetów37,
dzieci wymieniają się opakowaniami po gumach do żucia, zawierającymi
ilustracje z powieści Henry’ego Fieldinga, barom nadawane są literackie nazwy
typu: Kot z Cheshire czy Kruk (przy Morgue Road), a gdzieniegdzie można natrafić
na tzw. szekspiromat – „Maszynę do Sprzedaży Monologów Szekspira”, czyli
rodzaj „pudła z oszkloną z górną połową, w której tkwił realistyczny manekin
przedstawiony od pasa w gorę, w stosownej pozie. Za dziesięć pensów wygłaszał
krotki fragment z Szekspira.”38 Ze względu na nielegalne dystrybucje, kradzieże
rękopisów, fałszerstwa książek (np. „pirackie kopie Doktora Faustusa ze
szczęśliwym zakończeniem”39), naruszanie praw autorskich i inne oszustwa, jakie
mają miejsce w owej alternatywnej rzeczywistości, powołany zostaje Wydział
Detektywów Literackich (tzw. fikcjonariuszy) w Sieci ds. Operacji Specjalnych,
którego agentką jest główna bohaterka powieści Fforde’a – Thursday Next.
33
33 J. Fforde: Porwanie Jane E., przeł. M. Chrobak, Kraków 2005, s. 211.
Ibidem, s. 109.
35
„Ilu Byronów jest obecnie na świecie? - W ubiegłym tygodniu został zarejestrowany Byron
2620”. Idem: Skok w dobrą książkę, przeł. M. Chrobak, Kraków 2005, s. 41.
36
Idem: Porwanie..., op. cit., s. 181.
37
Idem: Something rotten, London 2004.
38
Ibidem, s. 86.
39
Ibidem, s. 136-137.
34
101
Może się zatem wydawać, iż świat wyłaniający się z tych książek nabiera
raczej familiarnych aniżeli fantastycznych odcieni w stosunku do realności. Tym
samym twórczość autora sprawia wrażenie kolejnego „manifestu miłości
czytania”, literackiej daniny na rzec „tradycjomanii”, choć niepozbawionej aluzji
do zjawisk charakteryzujących współczesną kulturę masową, niekoniecznie
pozytywnych - czego odzwierciedleniem mogą być np. wzmiankowane
szekspiromaty, bliższe raczej automatom do gry, podporządkowanym funkcji
czysto rozrywkowej, niż audiobookom, spełniającym zgoła wznioślejszą rolę i
użytkowanym w warunkach bardziej sprzyjających intymnemu kontaktowi z
literaturą, a co za tym idzie – głębszym doznaniom estetycznym. Tych jednak w
otoczeniu Thursday Next nie brakuje, a ewokowane są one głownie przez
łapczywie rozchwytywane woluminy. Nasuwa się więc oczywiste pytanie: na
czym polega
zaakcentowana
w tytule artykułu
„technicyzacja
kultury
czytelniczej” u Fforde’a, skoro bohaterowie jego powieści nie korzystają nawet z
komputerów?
Powraca
w tym miejscu
wspomniana
wcześniej kwestia
dychotomii świata przedstawionego, który - opisany jako alternatywna
rzeczywistość Anglii końca XX wieku - zostaje jednocześnie inkorporowany w
fikcję „drugiego stopnia” – w przestrzeń metafor urealnionych na prawach
fantastyki. Oto bowiem niejaki Acheron Hades – czarny charakter o
niejednoznacznym statusie ontologicznym – zakrada się do treści Martina
Chuzzlewita Charlesa Dickensa i uśmierca jedną z występujących w książce
postaci,
której
ciało
zostaje
odnalezione
poza
tekstem
(w
świecie
przedstawionym „pierwszego stopnia”). Następnie zaś porywa tytułową
bohaterkę z rękopisu powieści Charlotte Brontë, Jane Eyre, w wyniku czego znika
ona ze wszystkich istniejących wydań tegoż dzieła40, a zdezorientowane
społeczeństwo popada w zbiorową histerię. Na ratunek uprowadzonej, fikcyjnej
Jane wyrusza fikcjonariuszka Thursday Next, której wujek - szalony naukowiec o
budzącym
skojarzenia
imieniu
Mycroft,
pomysłodawca
m.in.
metody
przesyłania pizzy faksem i specjalista w dziedzinie inżynierii genetycznej 40
„Kiedy zmienia się oryginał, kopie także muszą się zmienić.” (Ibidem, s. 208.) Nietrudno
dopatrzyć się w tym pewnej analogii do mechanizmów rządzących systemem połączeń w Sieci.
102
konstruuje Portal Prozy41; jest to biomechanizm umożliwiający czytelnikom
przechodzenie
do
świata
dowolnie
wybranego
utworu
literackiego
(niekoniecznie wiążące się ze szczęśliwym zeń powrotem) i ewentualną
ingerencję w jego strukturę, co wszelako stanowi naruszenie tamtejszego prawa i
grozi stanięciem przed sądem w czeluściach fabuły Procesu Franza Kafki. Należy
przy tym dodać, iż niektórzy bohaterowie Fforde’a praktykują podróże
wewnątrzksiążkowe bez pomocy wspomnianego Portalu42, a jedynie poprzez jakże romantyczny - akt wczytania się w tekst, nasuwający skojarzenia z
medytacją stereoskopowych (cyberoptycznych) obrazów.43
Owa (cyber)przestrzeń znaków-desygnatów, nazywana po prostu Światem
Książki (ang. BookWorld), w którym „wyrażenie »ruchoma czcionka« można
traktować dosłownie”44, zgodnie z definicją autora, „jest równoznaczna ze
światem fikcji, ale technicznie rzecz biorąc rozciąga się również na tradycję
ustną, żarty, limeryki, znaki drogowe, poezję, graffiti, dokumenty i instrukcję
obsługi pralki.”45 Świat Książki podlega Radzie Gatunków Literackich (ang.
Council of Genres) i „słoworządom” Wielkiej Centrali Tekstu (ang. Text Grand
Central).46 Pieczę nad całą organizacją sprawuje zaś Jurysfikcja, czyli „służba
wewnątrz powieści [dbająca o] integralność fikcji”47; w jej obrębie znajduje się
41
Rodzaj księgi z mosiężnymi okuciami, zasilanej „(hiper)książbakami”, czyli „robakami
książkowymi”, mającymi zakodowaną treść wszelakich słowników, tezaurusów, leksykonów,
encyklopedii i dzieł historyczno-biograficznych w DNA. Zob. Ibidem: s. 103-105. Nasuwają się w
tym miejscu skojarzenia z koncepcją wytresowanych bakterii piszących książki poetyckie i
naukowe alfabetem Morse’a w Wielkości Urojonej Stanisława Lema (S. Lem: Wielkość urojona,
Kraków 1973, s. 86.) Podobny motyw, związany z rozwojem inżynierii genetycznej, wykorzystuje
także Walter Moers w Mieście śniących książek (W. Moers: Miasto śniących książek, przeł. K. Bena,
Wrocław 2006.)
42
„Przeskakuję do powieści raz do roku i zabieram ze sobą jednego turystę. (...) Skupiam się,
czytam na głos dany ustęp i przenoszę się do niego.” Ibidem: s. 321.
43
„Współczesne programy komputerowe umożliwiają tworzenie trójwymiarowych obrazów (...).
Ukryty w obrazie stereoskopowym rysunek zakodowany jest w powtarzających się motywach.
(...) Niektórzy zobaczą ukryty trójwymiarowy obraz po kilku sekundach, a innym do wejścia w
stereoskopową głębię potrzeba będzie kilku prob. (...) Medytacja cyberoptycznych symboli może
stać się (...) drogą ezoterycznego wtajemniczenia” – tłumaczy Leszek Mandela. L. Matela:
Medytacja cyberoptycznych symboli, „Wtajemniczenie” 1999, nr 3, s. 13.
44
Ibidem, s. 174
45
J. Fforde: Glossary, http://www.thursdaynext.com/jurisfiction/glossaryb3.html, tłum. J.
Niedziela.
46
Ibidem.
47
Idem: Skok..., op. cit., s. 174.
103
iście borgesowska, olbrzymia, licząca dwadzieścia sześć pięter w gorę (na
najwyższym z nich ma swoją siedzibę Rada Gatunków Literackich) i dwadzieścia
sześć pięter w dół biblioteka, miesząca wszystkie książki, również te, które
„kiedykolwiek zostaną napisane.”48 Poniżej zaś usytuowana jest Studnia
Zagubionych Wątków, gdzie „luźne pomysły formują się w zarys planu, [a]
„duchy (...) naszkicowanych postaci snują się po korytarzach, szukając fabuły i
dialogów. Jeśli mają szczęście, powieść znajduje wydawcę i przechodzi wyżej, do
Wielkiej Biblioteki. (...) Pod Studnią Zagubionych Wątków jest drugie podziemie.
Poziom dwadzieścia siedem. Niewiele się o nim mówi. Tam lądują usunięte
postacie, marne zabiegi narracyjne, niedorobione pomysły i skorumpowani
agenci
Jurysfikcji.”49
Każda
książka
(również
potencjalna)
ze
świata
przedstawionego „pierwszego stopnia” sprzężona jest zatem z czymś w rodzaju
literackiej
stacji
nadawczej,
wewnątrztekstowego
centrum
zarządzania,
składającego się z niezliczonych departamentów, oddziałów (np. Oddziału
Technologicznego Jurysfikcji; ang. Jurisfiction Technological Division), agencji
(np. Agencji Zasobów Prozy; ang. Prose Resource Operatives), wyposażonego w
stosowne
urządzenia
i
systemy
operacyjne
typu:
przypisofon50
(ang.
FootNoterPhone), Marker Tekstu51 (ang. Textmarker) czy Przekaźnik Imaginacji
(ang. ImaginoTransferenceDevice), mającego wyspecjalizowanych pracowników,
tj. agenci Jurysfikcji, kowale słów (ang. wordsmiths), łatacze luk fabularnych
(ang. holesmiths), dilerzy nastrojów (ang. moodmongers), gramatykarze (ang.
grammatacists), numeratorzy (ang. paginators), imaginatorzy (ang. imaginators),
dyktatorzy tempa akcji (ang. pace-setters)52 itp. Nie brak tam również zagrożeń i
48
Ibidem, s. 180.
Ibidem, s. 311.
50
Przypisofon to rodzaj „lśniącego rogu, połączonego giętką, miedzianą rurą z wypolerowanym
urządzeniem z drewna i mosiądzu (...). używany jest do komunikowania się na linii książkaksiążka lub do połączeń zewnętrznych.” (Ibidem, s. 313.)
51
„Urządzenie awaryjne, przypominające wyglądem rakietnicę. Zaprojektowane przez Wydział
Badawczo Rozwojowy Jurysfikcji, służy LPR-owi, który ugrzązł w tekście, do zaznaczania go
wcześniej ustalonym kodem (drukiem wytłuszczonym, kursywą, podkreśleniami itp.),
charakterystycznym dla danego agenta. Inny agent może wówczas wskoczyć na pomoc we
wskazane miejsce tekstu”. Ibidem: s. 309.
52
Zob. Idem: The Well…, op. cit., s. 94, 347. Tłum. M. Skibińska, J. Niedziela.
49
104
problemów w postaci gramasożytów, wirusów ortograficznych, zbiegów
literackich czy kradzieży wewnątrztekstowych.
Świat w powieściach Fforde’a nie jest skomputeryzowany sensu stricto,
komputery funkcjonują tam raczej w sferze domysłów i odniesień - jako figura
wyobraźni interpretatora, oraz w sferze rozproszonych, lecz bardzo czytelnych
aluzji do mediów elektronicznych, wszak nie bez powodu jeden z bohaterów
cyklu, szalony naukowiec, nosi znaczące imię Mycroft. Na szczególną uwagę
zasługuje w tym kontekście rozdział ze Studni zagubionych wątków, osnuty
wokół tematu „oprogramowań książkowych” (ang. Book Operative Systems53),
czyli żartobliwa refleksja nad historią nośników słowa od czasów tradycji ustnej,
opisanych na zasadzie analogii do ulepszanych wersji popularnych programów
komputerowych. Stąd nazwy typu: OralTrad (tradycja ustna), OralTradPlus
(wersja poszerzona o rymy), CaveDaubPro (pismo obrazkowe w jaskiniach),
PaintPlusV.3, ClayTabletV2.1 (pismo klinowe), SCROLL (zwoj) itp. Co istotne,
autor przedstawia w owym rozdziale wizję książki przyszłości – posiadającej
strony „wrażliwe na czytanie”, kompatybilnej z najnowszym oprogramowaniem
o nazwie UltraSłowo (ang. UltraWord), opartym na technologii spod znaku
superszybkiego Przekaźnika Imaginacji (ang. ImaginoTransference) i fabrycznie
wyposażonym w liczne opcje, m.in. podkład muzyczny, możliwość ustawienia
preferencji leksykalnych przed lekturą, skorzystania z Identyfikatora Postaci
(ang.
Enhanced
Character
Identification),
ułatwiającego
orientację
w
rozbudowanych dialogach; z Busoli Wątku (ang. PlotPotPlus), automatycznie
streszczającej przeczytaną partię tekstu w sytuacjach, gdy czytelnik powraca po
czasie do odłożonej książki, bądź też z Czytnika Błyskawicznego (ReadZip), dzięki
któremu można np. przeczytać Wojnę i Pokój w wersji skondensowanej, 86stronicowej, ale zachowującej wszystkie walory wersji pierwotnej.54 Okazuje się
wszelako,
że -
o
ile lektura
uznanych,
wartościowych tekstów przy
wykorzystaniu owego najnowszego oprogramowania zdaje się - dzięki pewnym
udogodnieniom - sprzyjać wzrostowi czytelnictwa, o tyle tworzenie ich w
53
54
Zob. rozdz. 11 w The Well of Lost Plots.
Ibidem, s. 54.
105
UltraSłowie (w domyśle: przez maszyny, współczesne generatory tekstów) może
doprowadzić do spłycenia i swoistej „fastfoodyzacji” literatury55, a tym samym –
do psychicznego regresu jej odbiorców, zwłaszcza Że stoją za tym wszystkim
postaci spragnione władzy nad światem. Co prawda – ich niecne plany nie
zostają zrealizowane, ale jakiś nikły cień technofobii pada we wspomnianym
rozdziale na wyobrażenie technicyzacji kultury czytelniczej.
Autor wykorzystał zatem chwyt fabularny, polegający na przesunięciu
interpretacji aktu lektury (i czynności pisania) ze sfery metaforycznej56,
poetyckiej w sytuację ontyczną - poprzez urealnienie zakorzenionych w tradycji
figur wyobraźni (np. uobecnienia postaci literackiej, emanacji „duszy autora”,
siły słowa, wyobrażeń stanu umysłu czytelnika „wchodzącego” w świat tekstu
itp.) i jednoczesne powiązanie ich statusu bytowego z osiągnięciami nowoczesnej
technologii. Uwyraźnia się to zwłaszcza w Studni zagubionych wątków, obfitującej
– zdaniem Ricka Kleffela – w liczne „filmowe momenty, które podkreślają
doświadczenia czytelnicze w czysto wizualny sposób. Fforde uzyskuje ten efekt
dzięki stworzeniu fantastyczno-naukowej podszewki dla aktu lektury.”57
Oczywiście, z perspektywy odbiorcy to również jest forma metaforyzacji
czynności czytania, zważywszy na fakt, iż cały ów zabieg konstrukcyjny
dokonuje się na prawach konwencji fantastycznej. W przypadku Fforde’a prawa
te dopuszczają np. możliwość podróży w czasie, manipulacji przeszłością,
istnienia wilkołaków, wskrzeszonych (dzięki rozwojowi inżynierii genetycznej)
neandertalczyków, ptaków dodo, ożywionych i obdarzonych wolną wolą
55
Ibidem, s. 34348.
Jak zauważa Andrzej Dróżdż: „Książka jest faktem społecznym i swoistą machiną do
zatrzymywania czasu, ale równocześnie uczestniczy w ahistorycznym podtrzymywaniu mitu
bezwarunkowości i ciągłości. Książka tak postrzegana ulega transcendowaniu w mit, a razem z
nią ulegają mityzacji składniki jej świata – autor, czytelnik i przedmioty komunikacji.” (A.
Dróżdż: Książka w świecie utopii, op. cit., s. 106.) Książka zatem, w swej transcendentnej
perspektywie, ewokuje szerokie spektrum skojarzeń, które, ulegając metaforyzacji, pełnią
zazwyczaj funkcje stylistycznych ornamentów w literackich portretach czytelników, jak
chociażby w przypadku Mickiewiczowskiej bohaterki Dziadów-Widowiska, która wraca do
„samotności, do książek - do marzeń/ Jak podróżny, śród dzikiej wyspy zarzucony,/ Co rana
wzrok i stopę niesie w różne strony” (A. Mickiewicz: Dziady. Widowisko, w: tegoż, Utwory
dramatyczne, Warszawa 1982, s. 98.) Jednak w przeciwieństwie do bohaterów Fforde’a, nie odbywa
owej podróży w sensie dosłownym.
57
R. Kleffel: The Well of Lost Plots (review), http://www.trashotron.com/agony/reviews/2004
/ffordewell_of_lost_plots.html , 10.05.2009. Tłum. J. Niedziela.
56
106
bohaterów książek58 czy przenikających się światów równoległych – jak w Ubiku
Philipa Dicka. Jednak centralny motyw cyklu powieści walijskiego autora
dotyczy praktyki „wczytywania się” w teksty – nie tyle w sensie przenośnym, ile
fizycznym, zakładającym wniknięcie i ewentualną ingerencję w strukturę dzieła
literackiego – analogicznie do zjawiska immersji w cyberprzestrzeni. Jak
stwierdza Grzegorz Chojnowski: „Pomysł Jaspera Fforde’a na literaturę jest
błyskotliwy, przesłanie jasne: granice między fikcją a rzeczywistością nie istnieją
w zaczytaniu. »Jeśliby książki wymyślono teraz, już po komputerach,
okrzyknięto by je największym technologicznym wynalazkiem ludzkości.
Żadnych baterii, prądu, kabli« - mawia Fforde w wywiadach.”59 Nietrudno
doszukać się w tym sposobie przedstawienia „świata książek” wyraźnych
inspiracji literaturą cyberpunkową, stereoskopią, grami fabularnymi, ideą
liberatury czy cybertekstu, którego odbiorcę Aspen Aarseth przeciwstawia
tradycyjnemu modelowi czytelnika, pisząc, iż: „czytelnik zaangażowany w
rozwijanie opowiadania jest bezsilny. (...) Nie ma przyjemności, którą posiada
gracz, przyjemności wpływu na to, co ci się wydarza. (...) Przyjemność czytelnika
jest (...) przyjemnością oglądacza. (...) Czytelnik cybertekstu to gracz, hazardzista,
a cybertekst to gra-świat albo świat-gra; można tu wędrować i błądzić, odkrywać
tajne ścieżki w tekście nie w sensie metaforycznym, lecz dosłownie, dzięki
topologicznym strukturom mechanizmu tekstowego.”60 Jednak w twórczości
autora Porwania Jane E. owo rozróżnienie traci rację bytu, zważywszy na fakt, iż
„pełne przeanalizowanie tego, co się dzieje, kiedy czytamy, byłoby szczytem
osiągnięć psychologii, oznaczałoby bowiem opisanie bardzo wielu najbardziej
złożonych funkcji ludzkiego umysłu.”61 Fforde wychodzi z założenia, że
„wszystko jest możliwe w Świecie Książki. (...) Jedyne granice stanowi ludzka
58
Motyw ten wykorzystuje m.in. Cornelia Funke w Atramentowej Trylogii.
G. Chojnowski: Czytadło o literaturze, http://dziennikarstwo-news.blogspot.com/2007_03_01
_archive.html, 03.05.2009.
60
E. J. Aarseth: Cybertekst: perspektywy literatury ergodycznej. Wstęp: literatura ergodyczna, tłum. D.
Sikora, M. Pisarski, http://www.techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/aarseth_cybertekst3.html ,
26.04.2009.
61
E. B. Huey: The psychology and Pedagogy of Reading, New York 1908. Cyt. za: A. Manguel, op. cit.,
s. 67.
59
107
wyobraźnia”62, toteż nie ma tak naprawdę większej różnicy pomiędzy tradycyjną
a elektroniczną formą rejestru treści literackiej, jeżeli słowo wchodzi w
interakcje z nieograniczoną wyobraźnią i wrażliwością odbiorcy - które same w
sobie są podstawowym źródłem wszelakich „efektów specjalnych”. Autor
stwarza
w związku
z tym cały glosariusz63
specjalistycznych pojęć,
odpowiadających tendencjom rozwojowym współczesnej cywilizacji, którymi
ilustruje uniwersalne mechanizmy zawiadujące psychiką czytelników i pisarzy.
Opisuje z jednej strony erę nowoczesnych mediów, wykorzystując ponadczasową
metaforykę kodeksu jako narzędzia aktywności archetypów, a jednocześnie
prezentuje blaski i cienie świata tradycyjnego czytelnika, posługując się
terminologią
„techniczną”,
pełną
neologizmów
stanowiących
wyraźne
wyszukanych,
aluzje
do
niekiedy
telefonii
zabawnych
komórkowej,
internetowych linków, przeglądarek (idea „telefonii przypisowej”64), spamu
(swoiste „reklamy przypisowe”65), wirusów (gramasożyty, wirusy ortograficzne),
hakerów66 (fałszerze dzieł literackich), programów komputerowych czy samego
komputera (Portal Prozy) itp. Jak zauważa Eric Hill: „Chociaż Fforde ukazuje
technologię
jako
czynnik
pomocniczy
w
udoskonalaniu
doświadczenia
czytelniczego, wszystko w gruncie rzeczy opiera się na tym samym scenariuszu:
człowiek sięga po książkę, daje się w nią wciągnąć i czuje, że w pewnym sensie
jest uczestnikiem czytanej opowieści”67 Wykreowana przez autora „rzeczywistość
62
J. Fforde: The Well…, op. cit., s. 260.
Na który składają się opisy haseł poprzedzających poszczególne rozdziały powieści. Glosariusz
dostępny
jest
także
na
jednej
ze
stron
internetowych
autora:
http://www.thursdaynext.com/jurisfiction/contents.html
64
„W wyobraźni ludzkiej zalążek idei hipertekstu mieścił się w przypisach i glosach,
umieszczanych na marginesach książki. Ich miejsce w hipertekście zajęły linki, dzięki którym
tekst główny niemal unosi się w powietrzu. (...) Hipertekst (...) jest ponadterytorialny,
pozbawiony wymiarów czasowych i przestrzennych. Wyłania się jako Liber mundi z
wielomilionowych codziennych połączeń użytkowników Internetu.” A. Dróżdż: http:// albo
spełniona utopia Liber mundi, http://ebib.oss.wroc.pl/2001/25/drozdz.html, 10.05.2009.
65
Zob. np. J. Fforde: The Well..., op. cit., s. 49.
66
Andrzej Dróżdż zauważa jednak, iż „papier chroni przed sfałszowaniem informacji, czego nie
zdołaliśmy do tej pory zapewnić książce elektronicznej i innym dokumentom tego typu”. A.
Dróżdż: Literatura utopijna..., op. cit.
67
E.
Hill:
Of
Eyre
and
Magic,
http://faculty.winthrop.edu/kosterj/WRIT510
/StudentWork/Short3/EHText.doc, 10.05.2009. Tłum. M. Skibińska. Co znaczące w tym
kontekście – na swojej stronie internetowej zorganizował Fforde konkurs, w którym główną
nagrodą była „drukowana wycieczka” (wraz z osobą towarzyszącą) do jego przyszłej powieści i
63
108
wirtualna” to w istocie dynamiczna przestrzeń słowa in statu nascendi, to
architektura idei, metafora umysłu „czytelnika zaangażowanego w rozwijanie
opowiadania” i zarazem gracza, ponieważ „jakby nie było, czytanie jest
prawdopodobnie bardziej twórczym i fantazyjnym procesem niż pisanie; kiedy
czytelnik stwarza w swojej głowie jakieś uczucie lub wyobraża sobie kolory na
niebie podczas zachodu słońca albo zapach ciepłego, letniego wiatru na twarzy,
powinien siebie chwalić tak samo jak pisarza, a być może nawet bardziej.”68
Wydaje się zatem, iż dzięki omówionym tu zabiegom literackim Fforde
znalazł sposób na to, jak w dzisiejszych czasach pozostać romantycznym
bibliofilem, nie stając się zarazem antyutopistą - technofobem. Autor nie obawia
się rozwoju techniki, lecz traktuje ją jako zbiór potencjalnych narzędzi służących
do opisu uniwersalnych sytuacji czytelniczych i eksploracji tajemnic ludzkiego
umysłu; nie demonizuje też ekspansji mediów elektronicznych, ale stara się
dostrzegać w ichkoegzystencji z literaturą tradycyjną rolę podobną do tej, którą
– zdaniem Jeana-Paula Sartre’a słowa odgrywają w życiu poety: „są one [słowa]
przedłużeniem jego zmysłów; są jego szczypcami, jego czułkami, jego lunetami;
(...) odczuwa je jak swoje ciało, które zaledwie sobie uświadamia, a które
przedłuża jego działanie na świat.69 Nic dziwnego zatem, że na swojej stronie
internetowej zamieścił Fforde „reżyserskie wersje” własnych powieści – z
„efektami specjalnymi”, jednak aby uzyskać do nich dostęp, trzeba podać
odpowiednie hasło, a to wiąże się z klasycznym „skokiem w dobrą książkę” przy
użyciu
najlepszego
z
istniejących
oprogramowań,
zwanego
„wolą
i
wyobrażeniem”.
epizodyczna rola w niej, obejmująca m.in. możliwość zadania głównej bohaterce, Thursday Next,
dowolnego pytania („nieprzekraczającego dwunastu słów”). http://www.jasperfforde
.com/rules.html , 10.05.2009.
68
J. Fforde: The Well…, op. cit., s. 50, tłum. za: http://czytatnik.blog.pl/archiwum/index
.php?nid=14168496 , 05.05.2009.
69
J. P. Sartre: Czym jest literatura?, tłum. J. Lalewicz, Warszawa 1968, s. 167.
109
Bibliografia
1. K. Bednarska – Ruszajowa: Biblioteki w literaturze polskiej, Kraków 2006.
Biblioteki i książki w literaturze, pod red. K. Bednarskiej – Ruszajowej, Kraków
1998.
2. G. Chojnowski: Czytadło o literaturze, http://dziennikarstwonews.blogspot.com
/2007_03_01_archive.html.
3. Dróżdż: http:// albo spełniona utopia Liber mundi, http://ebib.oss.wroc.pl
/2001/25/drozdz.html.
4. A. Dróżdż: Książka w świecie utopii, Kraków 2006.
5. A. Dróżdż: Książki i biblioteki w siedmiu odsłonach literatury utopijnej,
http://ebib
.oss.wroc.pl/2001/26/drozdz.html.
6. A. Dróżdż: Literatura piękna jako źródło wiedzy o książce, http://ebib
.oss.wroc.pl/2002/33/drozdz.php.
7. A. Dróżdż: Świat książki i biblioteki w twórczości literackiej Stanisława Lema w:
Kraków–Lwów: Książki - czasopisma - biblioteki XIX i XX wieku, pod red. J.
Jarowieckiego, t. VI, cz. 1, Kraków 2003.
8. J. Dukaj: 120 % fikcji w fikcji, „Nowa Fantastyka” 2005, nr 270,
http://dukaj.pl/czytelnia/publicystyka/120ProcentFikcjiWFikcji.
9. J. Fforde: Porwanie Jane E., przeł. M. Chrobak, Kraków 2005.
10. J. Fforde: Skok w dobrą książkę, przeł. M. Chrobak, Kraków 2005.
11. J. Fforde: Something Rotten, London 2004.
12. J. Fforde: The Well of Lost Plots, London 2003.
13. Ł. Gołębiewski: Śmierć książki. No future book, Warszawa 2008.
14.
E.
Hill:
Of
Eyre
and
Magic,
http://faculty.winthrop.edu/kosterj
/WRIT510/Student
Work/Short3/EHText.doc.
15. http://czytatnik.blog.pl/archiwum/index.php?nid=14168496
16. http://www.jasperfforde.com/
110
17. http://www.techsty.art.pl
18. http://www.thursdaynext.com
19. M. Janion: Tam gdzie rojsty. Przypadek romantycznego mediumizmu, w: tejże,
Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Warszawa
1991.
20. R. Kleffel: The Well of Lost Plots (review), http://www.trashotron.com/agony
/reviews/2004/fforde-well_of_lost_plots.htm.
21. A. Manguel: Moja historia czytania, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2003.
22. L. Matela: Medytacja cyberoptycznych symboli, „Wtajemniczenie” 1999, nr 3.
23. A. Mickiewicz: Dziady. Widowisko, w: tegoż, Utwory dramatyczne, Warszawa
1982.
24. D. Pennac: Jak w powieści, przeł. K. Bieńkowska, Warszawa 2007.
25. J. P. Sartre: Czym jest literatura?, tłum. J.Lalewicz, Warszawa 1968.
26. Style zachowań romantycznych, pod red. M. Janion i M. Zielińskiej, Warszawa
1986.
27. J. Tomkowski: Zamieszkać w bibliotece, Ossa 2008.
111
Rafał Ilnicki
System symboliczny kart tarota jako inspiracja dla
protohipertekstów
na przykładzie „zamku krzyżujących się losów” Italo Calvino
I tajemnicy poddamy się wzniosłej
Znaków magicznych, gdzie żyje zaklęte
To, co burzliwe, żywe i napięte,
Ukształtowane w przejrzyste przenośnie.
1
(Hermann Hesse, Gra szklanych paciorków )
Nie wiem, co uczynić z tymi, którzy nie mówią : <<co czynić? Co czynić ?>>.
2
(Konfucjusz, Dialogi )
Strudzony wędrowiec opuściwszy las trafia do zamku. Tam znajdują się
inni, podobni do niego podróżnicy, jednak obłożeni klątwą, czy też na skutek
jakiegoś innego działania sił naturalnych/nadnaturalnych pozbawieni zostają
mowy.
Porozumiewanie,
a
raczej
opowiadanie
(komunikowanie
jako
opowiadania) własnych historii odbywa się za pomocą talii kart tarota – tak w
obliczu utraty mowy postanawiają relacjonować swoje losy. Jeden za drugim
opowiadacze dokładają do już wyłożonych na stole następne karty. To właśnie w
ten sposób krzyżują się ich losy – za pomocą symbolicznych przedstawień kart
tarota – stanowiących medium ich opowieści. Sytuacja jest o tyle trudna, że
wszyscy słuchający – wraz z narratorem, muszą domyślać się znaczenia
określonych kart i w ten sposób snują historię pełną niedomówień,
niedopowiedzeń, możliwych błędnych interpretacji. Pomocą pozostają gesty
opowiadających, które zdradzają ich nastrój, nastawienie emocjonalne, intencje –
nabierają
one
pewnej
mocy
performatywnej3
oraz
eksplanacyjnej.
1
H. Hesse: Gra szklanych paciorków, Poznań 1992, s. 339.
Konfucjusz: Dialogi, Warszawa 2008, s. 478.
3
Bohaterowie zamku „działają tutaj fikcją”, co wpisuje się nurt perfomatywów językowych
zapoczątkowanych
przez J.L Austina.
2
112
Odkodowywanie znaczeń oraz sensów poszczególnych opowieści odbywa się
dzięki grze skojarzeń/intuicji – zarówno owych postaci zgromadzonych w
zamku, jak i czytelnika4. Autor nie podsuwa żadnej obowiązującej interpretacji
opowiadań, zamiast tego cały proces narracyjny zapośredniczony zostaje przez
symboliczny język kart tarota – jak możemy wnosić ze sposobu użycia go przez
Italo Calvino – piktorialny język uniwersalny. Opowiadający wskazuje na etapy
swojej wędrówki, wykładając kolejne karty na stół, jednak to słuchacze
opowiadają jego historię, co stanowi drugie już zapośredniczenie5. Jeśli ujmiemy
te dwa procesy razem, to możemy mówić o pierwszej próbie stworzenia
interaktywnego opowiadania6, które dziś mogłoby zostać zrealizowane za
pomocą połączonych siecią/Internetem komputerów7. Pozostaje to jednak tylko
jednym z możliwych współczesnych sposobów wykorzystania konceptualnej
warstwy tej powieści.
Zamek krzyżujących się losów pozostaje wciąż powieścią nieznaną. Utwór
składa się z dwóch odrębnych minipowieści: zamku krzyżujących się losów oraz
gospody krzyżujących się losów8. Pomimo swojej małej objętości (wydanie
polskie liczy 124 strony) – prezentuje szereg formalnych zabiegów narracyjnych
4
W Zamku krzyżujących się losów obok tekstu umieszczone zostały wizerunki kart tarota, które
korespondują z określonymi częściami opowiadań. Czy można je nazwać ilustracją? A może autor
świadomie wprowadza pewne nieścisłości pomiędzy obrazem, a okalającym go tekstem, by
wprowadzić kolejny poziom do tej interpretacyjnej gry? To czytelnik musi osądzić, czy tekst
odpowiada przedstawieniom symbolicznym.
5
Tutaj autor nie zostaje uśmiercony (nawiązuję tutaj do utopijnego projektu depersonalizacji
literatury przez Calvino, gdzie język dzieła literackiego miałby przemawiać sam za siebie, na
wzór przedmiotów), lecz zagubionych w kolejnych stopniach kształtowania narracji, można
powiedzieć – rozmyty, czy też przesłonięty.
6
Warto odnotować, że takowy program już powstał. Posiada wiele niedociągnięć, traktować
można go jedynie jako wprawkę do stworzenia pełnoprawnego oprogramowania służącego do
tworzenia fikcji literackich. Takie próby świadczą jednak o żywotności, a także inspirującej mocy
dzieła Italo Calvino.
7
Jedna osoba wybiera daną kartę, którą widzą wszyscy użytkownicy, a oni, czy to uzgadniając ze
sobą, czy to wspólnie wybierają określone leksje (jednostki tekstu, które w ten sposób określił R.
Barthes), sekwencje, czy też tworzą własne. Można też mnożyć kolejne poziomy narracji dodając
obserwatorów, którzy też tworzą opowieść, chociażby za pomocą długopisu i kartki papieru i
badać później wpływ linearności/nielinearności na proces twórczy. Zdaje się, że takie
przedłużenie eksperymentów komputerowych jest ziszczeniem się idei Calvino o literackiej
maszynie komputerowej – maszynie tekstualnej (patrz. I. Calvino: wykłady amerykańskie,
Gdańsk-warszawa 1996, s. 107.).
8
Przedmiotem mojego zainteresowania uczynię tylko zamek krzyżujących się losów. Można to
uznać za uzasadnione o tyle, o ile śledzę samą konstrukcję powieści – do tego celu wystarczy
wyróżniona przeze mnie część.
113
stanowiących novum, jeśli oglądowi poddamy sposób konstrukcji dzieła
literackiego, czyli w tym przypadku – metodę kombinatoryczną. Właśnie ten
nowatorski sposób tworzenia fabuły będzie podstawą do porównania dzieła
włoskiego pisarza z protohipertekstem, czyli kategorią opisu wskazującą na
sposób
przejawiania
się
literatury
kombinatorycznej
po
„zwrocie
nowomedialnym”9. Jak wskażę w dalszej części artykułu, klasyfikacja ta jest
nieostra, a powieść, którą poddaję analizie może doskonale posłużyć do
dodefiniowania i określenia nie tylko modusów protohipertekstu, ale także
hipertekstu – jako kategorii nadrzędnej.
Zanim to jednak uczynię pragnę wskazać na obecność warstwy
filozoficznej w dziele Calvino10. Jest to istotne dlatego, że wprowadzając taką
myślową głębię11 do utworu, nie skazuje go na losówość, na zagubienie sensu w
chaotycznym następstwie leksji. Stanowi to niewątpliwą inspirację dla
(proto)hipertekstu. Dzięki temu elementy intertekstualne nabierają innego
znaczenia, czy też może dopiero je zyskują, pozostając miejscem, w którym Italo
Calvino zdradza swoje przekonania. Los potraktowany zostaje w sposób pozornie
humorystyczny – zwróćmy uwagę na pesymistyczne zakończenia (mam tu na
myśli niepowodzenia bohaterów12) każdej z historii. Nie będę rozwijał tego wątku
– nazbyt odlegle sytuuje się względem podstawowych założeń tego artykułu13.
9
Określenie to nie funkcjonuje w literaturze przedmiotu. Posługuję się nim, by wskazać na
zmiany, jakie wprowadziło zastosowanie technologii komputerowych (głównie hipertekstu) do
tworzenia dzieła literackiego.
10
Na obecność tej warstwy wskazuje między innymi T. Oziewicz: Medytacje kartezjańskie Husserla
według Italo Calvino, „Rita Baum” 2003, nr 6.
11
Na filozoficzny potencjał metaliteratury wskazuje także Bogusław Bakuła: „podejmowany tutaj
spór z postacią fikcyjną prowadzi z jednej strony do wzrostu znaczenia elementu ludycznego, a z
drugiej do stawiania
na serio pytań filozoficznych” w: B. Bakuła: Człowiek jako dzieło sztuki, Poznań 1994, s. 155.
12
Ze szczególną wyrazistością zostało to przedstawione w drugim opowiadaniu: Opowieści
alchemika, który zaprzedał swoją duszę w: I. Calvino: Zamek krzyżujących się losów, Warszawa 2000,
s. 21. Obecne tutaj Nawiązanie do Fausta Goethego stanowi tylko pretekst do „faustowskich
medytacji” Italo Calvino, bowiem opowieść ta została przekształcona. Tytułowy alchemik nie
zostaje zbawiony, lecz zatraca się w realizacji fałszywego celu, jakim jest budowa złotego miasta.
W konsekwencji odurzeni materialnością i przepychem mieszkańcy tracą duszę. Tragedia
słynnego doktora zostaje rozszerzona o wątek społeczności, za którą zostaje podpisany przez
niego niejako zbiorowy cyrograf. Pozostaje zatem zapytać o tożsamość opowiadającego, czy był
on alchemikiem, a może jest mieszkańcem złotego miasta pozbawionym duszy?
13
Także problem komunikacji z perspektywy filozoficznej mógłby zostać rozpatrzony odwołując
się do Zamku krzyżujących się losów. Dziś w barze mogliby spotkać się rożni ludzie, którzy
114
Powiem tylko, że hipertekst może stanowić współczesną metaforę ludzkiego
losu, a to dzięki nieprzewidywalności życia. Nawiązują do tego słowa Novalisa:
„każda znajomość, każde zdarzenie mogłoby dla człowieka przenikniętego
duchem stać się pierwszym ogniwem nieskończonego szeregu, początkiem nie
kończącej się powieści.”14 w kontekście powyższych słów uzasadnionym wydaje
się pytać o celowość, czy też jej brak, w przypadku ustalania kolejności
opowiadań.
Powyższe
założenia
realizują
się
bazując
na
pewnym
systemie
symbolicznym, który to pokrótce omówię. Tarot to talia 78 kart, na którą
składają się arkana wielkie (22 karty), jak i arkana małe (56 kart)15. Każda karta
oprócz graficznego przestawienia zawiera opis ułatwiający interpretację
zawartości
symbolicznej
karty.
Arkana
wielkie
przedstawiają
pewne
archetypalne postaci, można zaryzykować stwierdzenie zapożyczone od Maksa
Webera – typy idealne. Przykładem może być głupiec, mag, kapłanka – już same
nazwy niejako naprowadzają na konkretne wyobrażenia. Istnieje niezliczona
liczba talii tarota, a zatem system symboliczny nie jest czymś stałym, lecz
podlega ciągłym przemianom. Nie wiadomo do dziś co oznacza samo słowo
tarot16, genezę łączy się często fantastycznymi historiami, mitycznymi
opowieściami - czy to o egipskich mistycznych praźródłach, czy też wywodząc tę
talię z Indii. Ten wstęp jest o tyle konieczny, o ile powszechnie tarot występuje
raczej w kulturze jako narzędzie pospolitych wróżb – ulicznej kartomancji,
aniżeli mechanizm literacki. Podkreślam, iż interesuje mnie właśnie ten drugi
sposób funkcjonowania tej talii kart za pominięciem ezoterycznego zaplecza,
bowiem takowe, zgodnie ze słowami autora17, nie odegrało większego wpływu na
opowiadaliby historie za pomocą przedmiotów, przykładowo wykładając na stół zapałki,
kluczyki od samochodu. Czy jest ona pełnoprawna, równorzędna werbalnej, czy tylko pozostaje
jej karykaturą? A może każda komunikacja skazana jest na pewien mur milczenia wynikły z
zapośredniczenia, jakie stanowi język?
14
Novalis: Uczniowie z Sais, Warszawa 1984, s. 105.
15
A. Douglas: Tarot. Pochodzenie. Symbolika. Medytacja. Wyrocznia, Milanówek 1993, s. 42-119, s. 145203.
16
J.W. Suliga: Tarot. Karty, które wróżą, Łódź 1990, s. 9.
17
„Co zaś się tyczy ogromnej bibliografii, jaką obrosła kartomancja i symboliczna interpretacja
tarota, to wprawdzie posiadłem przyzwoitą znajomość przedmiotu, ale nie sądzę, aby miała ona
duży wpływa na moją Pracę”. W: I. Calvino: zamek krzyżujących się losów, Warszawa 2000, s. 119.
115
kształtowanie się powieści. Także pominę inne zastosowania tarota, wyłączając
może grę – jako tą funkcję, która pokrywa się z kategoria gry/zabawy, tak często
spotykaną w literaturze, a obecną na wielu płaszczyznach Zamku krzyżujących się
losów.
Wyjaśnienie czym jest tarot dla literatury nie jest łatwe. Bywa on
wykorzystywany w różnoraki sposób. Ezoteryczne znaczenia, które pominąłem,
stanowią podstawę przy pisaniu Golema Gustawa Merinka, czy opowiadania Rosa
Mystica Wiliama Butler Yeats’a. W fantastyce Tarot Antony Peirce’a odpowiada
tej dążności, a w Polsce Gra w tarota Jadwigi Żylińskiej i Rycerze wielkiej gry
Jerzego Piechowskiego można uznać za przykłady inspiracji tą talią kart. Zatem
Italo Calvino nie był pierwszym, który dostrzegł inspirującą rolę kart tarota jako
narzędzia literackiego. Jednak w zamku krzyżujących się losów tarot pozostaje
narzędziem literackim, wpasowuje się niejako w samo medium jakim jest
powieść, czy też można go określić jako metamedium, ponieważ jest:
multimodalny – łączy tekst i obraz, intertekstualny – zawiera odwołania do
motywów historycznych oraz kulturowych.
Po przybliżeniu tego, czym jest tarot i jaką funkcję pełnić może dla
literatury wydaje się istotnym określić czym jest sam symbol18, który to jest
podstawową kategorią niezbędną do interpretacji danych kart. Zadania nie
ułatwia fakt, że symbolem w tarocie może być zarazem kilka ułożonych w rożny
sposób kart, jaki i pojedyncza karta, a także element jednej z kart – symbol w
symbolu. Każda karta tarota zawiera ich od kilku do kilkunastu. Pomnożywszy tę
sumę przez 78 kart otrzymujemy niewiarygodną liczbę możliwych do uzyskania
kombinacji. Mamy tu do czynienia z nieskończoną niemalże grą symboli. Właśnie
ta mnogość może świadczyć o uniwersalnym języku kart tarota, o tym, że
18
Szereg szczegółowych definicji symbolu przedstawia Umberto Eco w rozdziale Tryb symboliczny
w: U. Eco: Czytanie świata , Kraków 1999, s.137. Symbol to także „pojedynczy-> motyw lub
motywów występujących w dziele, który jest znakiem treści głęboko ukrytych i niejasnych,
mający za zadanie ku nim kierować myśl czytelnika” w: Słownik terminów literackich, pod red. J.
Sławiński, Wrocław-Warszawa 1998, s. 545. „znak szczególnego typu (ikonograficzny),
przedstawiający jakąś rzecz dzięki odpowiedniości analogicznej” w: A. Podsiad, Mały słownik
terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 1983, s. 378. Nie będę faworyzował żadnej z powyższych
definicji, bowiem warto pamiętać, że „tryb symboliczny kryje się tam, gdzie tracimy wreszcie
chęć odgadywania za wszelką cenę” w: U. Eco: O literaturze, Warszawa 2003, s. 143.
116
symbolikę tą można dopasować właściwe do wszystkiego – literatury, poezji,
filozofii, historii. Podstawową cechą symbolu jest niejednoznaczność – dzięki
relacyjnemu charakterowi symboli na kartach ulegają one konkretyzacji. Tworzy
to symboliczny system kart tarota – zmienny historycznie, w zależności od talii,
lecz także w pewnym sensie uniwersalny – zawiera szereg symboli doskonale
zrozumiałych bez względu na ograniczenia czasowe. Przykładem może być karta
eremita przestawiając starca, głupiec – młodzieńca, czy księżyc - noc.
Zdefiniowanie protohipertekstu wydaje się problematyczne, ponieważ
funkcjonuje on najczęściej jako wygodna metafora pozwalająca określić
literaturę kombinatoryczną poprzedzającą literacki hipertekst. Odwołam się do
definicji hipertekstu, którego to właściwości mogą zostać przełożone na powieść
Calvino, a które pomogą w większym stopniu zrozumieć, jakie cechy
protohipertekstualności spełnia zamek krzyżujących się losów.
Jan Grzenia wymienia kilkanaście rożnych definicji hipertekstu19, w
niemal każdej z nich pojawia się odwołanie do nielinearnego sposobu prezentacji
danych, jako cechy konstytutywnej dla tej technologii. Hipertekst zastosowany
do literatury oznacza przede wszystkim niesekwencyjny sposób narracji
osiągany poprzez zastosowanie algorytmu losującego leksje, które to stanowią
podstawowe jednostki tekstu20. „Dla potrzeb analizy możemy traktować zdania w
fikcji literackiej jako odrębne akty twórcze. Zdania są bowiem elementarnymi
przesłankami konstrukcji autora.”21 można powiedzieć - leksje - ta intuicja
autonomizująca
jednostki
tekstowe
była
obecna
już
w
refleksji
literaturoznawczej.
Wsteczna remediacja umożliwiła określenie protohipertekstu. Mianowicie
przenosimy właściwości hipertekstu na literaturę drukowaną w formie
papierowej. Oczywistym jest, że nie może on zawierać wszelkich cech
właściwych dla swej formy późniejszej, dlatego też skazany jest na występowanie
19
J. Grzenia: Komunikacja językowa w Internecie, Warszawa 2007, s. 80.
George Landow wskazuje na szereg możliwych interaktywnych rozwiązań narracyjnych, jak :
wybór użytkownika, interwencja w ciąg tekstowy, włączenie zewnętrznych obrazów i tekstów,
zmiana złożoności struktury sieci odniesień, wybór stopnia złożenia elementów literackich,
takich jak fabuła. W: G. Landow: Hypertext 3.0, Baltimore 2006, s. 217.
21
W. Gass: Filozofia, a fikcja literacka, „Literatura na świecie” 1981, nr 4, s. 314.
20
117
w charakterze metafory, czy też pojęcia nieostrego. Rozpatrując tę kwestię z
innej strony i sugerując kategorię zbiorczą na określenie tych dwóch modusów
występowania tekstów literackich – literatury kombinatorycznej, wydaje się
krzywdzące dla protohipertekstu, zważywszy na to, że w hipertekście algorytmy
odciążają autora od pracy nad systemem powiązań leksji, dzięki zastosowaniu
komputerowych algorytmów. Ale jakie cechy posiada hipertekst? Lev Manovich
stwierdza: „największym hipertekstem jest sama sieć, ponieważ jest bardziej
złożona, nieprzewidywalna i dynamiczna, niż jakakolwiek powieść, która
mogłaby zostać napisana przez jednego człowieka-autora, nawet Jamesa
Joyce’a”22. To chaotyczna struktura – chaotyczna na prawach interaktywności
pojmowanej jako wpływ czytelnika na sposób odczytań, tutaj rozumiany wybór
leksji, ma uwalniać człowieka od tej linearności, który cytowany teoretyk
mediów wiąże z dynamiką.
Ale czy to proto oznacza dziś tradycję powieści hipertekstowej23? Z jednej
strony widzimy brak nawiązań, z drugiej – pamiętajmy, że jest to literatura w
początkowym stadium rozwoju, dlatego możliwe, że na arcydzieła przyjdzie nam
jeszcze poczekać. Czy jeśli zaliczymy do protohipertekstow Grę w klasy Cortazara,
Zamek krzyżujących się losów, czy jeszcze szereg innych utworów, to możemy
stwierdzić, że wywierają one wpływ na współczesne powieści hipertekstowe?
Obserwacja niewielkiego poziomu złożoności utworów literatury elektronicznej
każe zaprzeczyć. Czy pomiędzy proto, a hiper zachowana jest ciągłość? A może
radykalne zerwania? Tutaj byłby ostrożny i mówił raczej o radykalnym
pominięciu lub zapomnieniu, które jest konsekwencją fascynacji samą
technologią. Czym miałby się różnić warsztat pracy jednych od drugich?
Warsztat pracy Calvino można zrekonstruować czytając posłowie, kiedy to
widoczne staje się zmaganie się autora z systemem symbolicznym kart tarota,
literaturą światową, strukturą dzieła. Mogę sobie wyobrazić, że komputer
22
Tłumaczenie własne za: L. Manovich: New Media from Borges to HTML w: N. Wardrip-Fruin, N.
Montfort: The New Media Reader, Cambridge 2003, s. 15.
23
Istotna wydaje się tutaj sama etymologia przedrostka proto-, które oznacza: „w złożeniach:
najdawniejszy, najważniejszy, główny, początkowy, wstępny” w: W. Kopaliński, Słownik wyrazów
obcych i obcojęzycznych, Warszawa 2002, s. 411. Kluczowe wydaje się określić tę istotność
protohipertekstu, mając na uwadze zarówno konserwatywne, jak i bardziej radykalne podejścia.
118
stanowi najczęściej całe instrumentarium autora literatury hipertekstowej.
Zatem protohipertektualność miałaby oznaczać realizację powieści w tradycyjnej
formie książki, a którą znamionują cechy właściwe dla hipertekstu, tj. elementy
kombinatoryczne, aleatoryczna struktura, programowa otwartość dzieła,
niedokończoność, nielinearność. Charakter tej koncepcji zdaje się być najbardziej
widoczny na poziomie samej hipertekstowości: odnośników, kłącz, połączeń
między rożnymi partiami tekstów, także intertekstualność pojmowaną jako
linkowanie
do
zasobów
kultury,
także
obecności
poziomu
refleksji
metaliterackiej. Za takie protohiperteksty można uznać Grę szklanych paciorków
Hermana Hessego24, trylogię Illuminatus Roberta Antona Wilsona, czy powieść
Życie: instrukcja obsługi Georges’a Perec’a. W powieści Calvino szereg tych
wymagań jest spełniona, bowiem możemy zmieniać dowolnie ciągłość historii –
oczywiście w przypadku dopuszczalnych granic przez układ kart, szereg
odwołań
międzytekstowych
także
jest
obecny,
stanowi
wręcz
wymiar
podstawowy, warstwa refleksji teoretycznej łączy się z namysłem filozoficznym.
Hipertekstowa własność powieści włoskiego pisarza to także jej
aczasowość. Z jednej strony znamy w przybliżeniu czas historyczny rozgrywania
się powieści – średniowiecze. Z drugiej strony zupełnie nic nie wiemy o czasie
trwania, czy to długości rozgrywania się historii, czy ich temporalnego
umiejscowienia, nawet wieku bohaterów25. Także te przywoływane tropy,
wyłowione z morza intertekstualności są jakby wyrwane ze swoich korzeni
kulturowych i literackich. Ale czy to oznacza, że tracą sens? Pozostaje pytać o
celowość
takiego
zabiegu.
Z
jednej strony
możliwość
kombinacji
jest
nieograniczona, z drugiej zaś ramą jest forma opowieści – konwencja czasu
historycznego. Słowa Johna Bartha współgrają z ideą protohipertekstu: „to także
ostateczny dramaturg [czas] każdego opowiadania. Historia jest zbiorem
Mandelbrota, tak nieskończenie podzielnym, jak przestrzeń w paradoksie
24
Zwracam uwagę na pojawiający się wciąż motyw gry – sugestia ta zawarta jest już w samym
tytule.
25
Przede wszystkim nie wiemy, czy po raz pierwszy opowiadają te historie, czy też pośród tych
lasów znajduje się więcej zamków, w których to na rożne sposoby goście odpowiadają o swoich
losach. Co ciekawe można tutaj wprowadzić niemalże każdy z porządków czasowych.
119
Zenona. Nie ma takiego odcinka czasu, przeszłego, czy przyszłego, którego nie
można by dzielić dalej i dalej, którego nie można by w coraz dokładniejszej skali,
jak nieskończone krzywe linii brzegowych, opisywane za pomocą linii
fraktalnej”26. Takie ubezczaosowienie, uniezależnienie powieści od jednostek
czasowych ułatwi przełożenie systemu symbolicznego kart tarota na hipertekst.
Zwroćmy uwagę na pominięcie wymiaru czasowego na przedstawieniach tejże
talii, można powiedzieć – programową, każda karta zyskuje swój wymiar
czasowy w zestawieniu z innymi symbolami27.
Wciąż interesuje mnie kategoria protohipertektualności ze względu na
inspirację symbolicznym systemem kart tarota. Ukażę, w jaki sposób realizuje się
ona w powieści Italo Calvino wyróżniając trzy kategorie: grę, narrację oraz fikcję.
To właśnie używając tych pojęć można śledzić proces twórczy pisarza, jak i rolę
samego medium28. Na te kategorie spoglądam jednak z perspektywy użycia kart
tarota. Śledzimy zatem zastosowanie tarota jako gry na rożnych płaszczyznach,
formy wykorzystania go w tworzeniu narracji, a także sposób kształtowania się
fikcyjnego świata przedstawionego. Koniecznym wydaje mi się dodanie jeszcze
jednej uwagi: wymienione przeze mnie sposoby istnienia powieści nie
funkcjonują nienależenie od siebie, lecz często przenikają się, uzupełniają, czy też
– krzyżują.
Sposób przejawiania się gry w literaturze opisuje Anna Martuszewska29,
dlatego też od razu przejdę do analizy powieści. Dochodzi tutaj do negocjowania
26
J. Barth: Opowiadać dalej, Warszawa 199, s. 38. Matematyka nieliniowa wydaje się być
aplikowaną do powieści hipertekstowej, ponieważ można wykorzystać pewne wzory, pętle,
reguły powtarzania, tak by opowiadanie stanowiło samopowtarzalną figurę geometryczną na
wzór fraktala. Symbole kart tarota stanowiłyby dziwne traktora przyciągające określone karty, w
ten sposób używając metod stochastycznych można by określić regularność pojawiania się
danych kart w określonym układzie, czyli poznać reguły/prawa opowiadania.
27
Warto zastanowić się, czy hipertekst nie stworzony na bazie systemu symbolicznego może przy
zestawieniu leksji tworzyć porządek czasowy? Można udzielić pozytywnej odpowiedzi na to
pytanie, jednak przy zastrzeżeniu, że w każdej jednostce opowiadania musiałaby zawierać się
słowna konstrukcja słowna wskazująca na dany czasookres.
28
Tak jak talia kart stanowiła inspirację dla autora, tak też powieść włoskiego pisarza inspiruje
teorię (proto)hipertekstu.
29
A. Martuszewska: Radosne gry, Gdańsk 2007, s. 31-34, 113, 127. Warto podkreślić, że literatura per
se pojmowana jest przez autorkę jako gra.
120
sensu dzięki dialogowi wewnętrznemu narratora30, czy też raczej referowany
jest nam monolog wewnętrzny jednego z biesiadników na wzór strumienia
świadomości, czy raczej strumienia opowieści. Italo Calvino wykorzystuje tutaj
niewiedzę interpretatora czasem podsuwając kilka możliwych odczytań danego
rozkładu kart, chociaż autor nie jest tu jednak konsekwentny, podsuwa
kilkakrotnie
absolutyzujące
interpretacje
danych
historii,
niektóre
pozostawiając niedokończonymi31. Skąd mamy jednak wiedzieć, które słowa
odpowiadają danym symbolom obecnym na kartach, czy aby błędne opisy nie są
podsuwane
celowo?
To
także
kolejny
element
gry
z
czytelnikiem.
Wszechobecność kategorii gry32 pozwala to na uznanie powieści włoskiego
prozaika za twórczość protohipertekstową, grę protohipertekstu33.
Narracja tworzona przy użyciu kart tarota jest o tyle istotna,
uwzględniając charakter protohipertekstualny dzieła literackiego, że umożliwia
aleatoryczne zastosowania rożnych symboli poprzez czynność manualnego, czy
też algorytmicznego tasowania kart. Zestawienie ze sobą kilku przypadkowych
symboli tworzy już pewną narrację, bowiem umysł ludzki według teorii
psychologicznych działa w sposób asocjacyjny (Wilhelm Wundt, Herbert
Spencer), czy też można mówić wręcz o inteligencji narratywnej34. Karty tarota
występują tutaj jako swoisty narracyjny test Roschacha - ma on także wydobyć
30
Tu też mamy do czynienia z grą, bowiem raz narrator występuje jako pierwszoosobowy, innym
razem trzecioosobowy.
31
Na celowość takiego zabiegu literackiego wskazuje Joann Cannon: „Calvino jest zafascynowany
przez ideę niezrealizowanych możliwości zawartej we wszystkich systemach” (tłumaczenie
własne) J. Cannon: Literature as Combinatory Game: Italo Calvino’s The Castle of Crossed Destinies, s.
87, „Critique” 1979, nr 85.
32
Już sama ilość, nadmiar, symboli kart tarota stanowi grę. Korespondują z tym twierdzeniem
słowa Rolanda Barthes’a: „nadwyżka metafor (…) tworzy grę dyskursu” w: tegoż: S/Z, Warszawa
1999, s. 95.
33
Problem pojawia się, gdybyśmy chcieli uczynić z Zamku krzyżujących losów hipertekst – Zamek
hipertekstowych losów. Wiązało by to się z karkołomnymi zabiegami formalnymi, tak by
przygotowywać leksje na rożnych płaszczyznach, co najmniej dwóch – wizerunków kart i
przysługujących im podpowiedzi, tak by uniwersum możliwych opowieści nie było skazane na
„hipertekstowy bełkot” – raczej naturalna konsekwencja nieustrukturyzowanej aleatoryczności.
Takie wirtualne kalambury wymagają odczytania przez czytelnika wysoce kompetentnego. Owo
przygotowanie miałoby przede wszystkim polegać na umiejętności dekodowania pewnych
wzorów powieściowych, kulturowych, czy historycznych – wtedy gra intertekstualności może
wykroczyć poza literalność odczytań.
34
J. Bruner: The Narrative Construction of Reality w: M. Mateas, P. Sengers: Narrative Intelligence,
Amsterdam-Philadephia 2002, s. 41.
121
ukryte skojarzenia będące podstawą autonomicznego tekstu literackiego, o czym
wspomina w posłowiu Calvino35. Narracja niejako dyktowana przez sam układ
kart zbiega się z narrację tekstów literackich - widać tutaj także inspirację
opowieściami kanterberyjskimi „tu rycerz rozpoczyna opowieść”36 .
Problem
komputeryzacji,
losówości,
algorytmizacji,
matematyzacji
narracji podejmował już Stanisław Lem i David Jay Bolter, Sławoj Żiżek. Polski
autor fantastyki naukowej podszedł do problemu wyjątkowo sceptycznie,
upatrując w niej nieczytelność: „w im bardziej uniezwyklony, nowy sposob ma
się potoczyć narracja, tym bardziej stary, spetryfikowany, znany czytelnikowi, tj.
banalny musi być jej przedmiot. Dylematu tego wcale sobie <<nowa powieść>> nie
wymyśliła, nie trafiła nań też przypadkowo: leżał, nie do wyminięcia, na jej
drodze. Jeżeli sytuacje całkowicie nowe, nieznane, nie doświadczone dotąd przez
nikogo, pragnie się opisać sposobem, który także będzie nowy i nieznany,
powstanie – nieuchronnie – taka nieczytelność, której nic nie uratuje”37. Jednak z
punktu widzenia tarota wydaje się to mniej groźne, bowiem istnieją symbole
kotwiczące – np. buławy, denary, miecze obecne na każdej z kart mniejszych
arkanów, które nawiązują do kart większy arkanów, tworząc tym samym pewną
strukturę, gdzie można doszukiwać się analogii pomiędzy symbolami38.
Zestawiając ze sobą rożne karty niemal zawsze można znaleźć element
wskazujący podobieństwo, jak i różnicujący. Ciekawym pomysłem byłoby
rozpisanie Zamku krzyżujących się losów na sposób w jaki Roland Barthes rozpisał
Sarrasine – ciąg tez i antytez. Załączam próbną tabelkę, by ukazać tą
napięciowość narracji, opozycje: mówienie - milczenie, las-zamek39. Takie użycie
kart tarota, wpasowywanie się w rożne teorie podkreśla
35
I. Calvino: Zamek krzyżujących się losów, Warszawa 2000, s. 119.
Dostrzec można tutaj silną inspirację opowieścią rycerza Geofrey’a Chaucer’a stanowiącą
fragment Opowieści kanterberyjskich.
37
S. Lem: Filozofia przypadku, t. 1, Warszawa 1997, s. 270-271.
38
O tyle też można mówić o pewnych ramach powieści hipertekstowej, jakościowych
odnośnikach, które zdejmą przymus wprowadzany przez algorytmy oparte na całkowitej
losowości.
39
R. Barthes: S/Z, Warszawa 199, s. 63. Można to także uczynić na płaszczyźnie poszczególnych
kart, np. król byłby przeciwieństwem żebraka, jeśli uznamy bogactwo za kryterium różnicujące,
czy też nagie dziecko (z pierwszej opowieści) przeciwstawione pięknie odzianemu księciu. Jest to
36
122
jego inspirującą rolę jako medium asymilującego rożne sposoby myślenia i
pozwalające, by podług nich kształtować narrację.
Kolejnym aspektem jest kwestia stylów odbioru40 tekstu ukształtowanego
przez wprowadzenie w ten sposób kształtowanej opowieści. Mówi o tym Donald
Palumbo:
Rozkład tarota jest zaprojektowany do tworzenia narracji, ponieważ każda z kart
sama ani nie reprezentuje zdarzenia lub działania, ani istotnej postaci, czy też cechy
postaci, aspektu osobowości, czy nastawienia. Rozmieszczenie wszystkich kart w stylu
rozkładu – przykładowo użyję celtyckiego sposobu układania – pozwala możliwie
precyzyjnie desygnować, które z powyższych elementów narracji każda otrzymana
karta może reprezentować, a także zapewnia skorelowanie struktury fabuły z określoną
ramą czasową. Czytelnik dostarcza <<styl>> i zatem może tworzyć narrację, która jest już
potencjalnie istniejąca [w kartach] - poprzez dodawanie <<stylu>> i <<motywu>> do
podstawowych elementów narracji zawartych już w samych kartach, <<postaci>> i
<<fabuły>>, czy to stylu czytania – [czytelnik wybiera] strukturę <<fabuły>> i ramę
czasową wraz z <<otoczeniem>> już zawartym w tworzonej narracji. Wielość tych
elementów można zaobserwować poprzez wyjaśnianie struktury fabuły obecnej w
rozkładzie celtyckim i wyborze kilku kart, które demonstrują, jak każda implikuje jakiś
element <<fabuły>>, czy <<postaci>>.41
Czytelnik sam kształtuje styl odbioru, w tym wypadku autor może jedynie
sugerować sposób odczytania. Istotne jest to także zważywszy na szereg odwołań
intertekstualnych, które to także mogą wymagać dobrania odpowiedniego stylu
odczytania, co wiąże się ze zjawiskiem, które można określić jako grę stylów
odbioru.
William Gass podkreśla, że kształtowanie fikcji stanowi balansowanie
pomiędzy mechanicyzmem, a organicznością: „estetycznym celem każdej fikcji
literackiej jest stworzenie świata słów czy tez istotnej części takiego świata,
pulsującego życiem we wszystkich przejawach. Autor nie może unikać jakiegoś
konstruktu – czy to zbyt nieuporządkowanego, by mógł stanowić świat, czy to
zbyt mechanicznego by mógł być żywym organizmem – chociaż nie zawsze jest
dialektyczna zabawa, bo dziecko pojawia się w zdobionym płaszczu i symbolizuje niewiedzę
dworzanina – metaforyczną nagość.
40
M. Głowiński: Świadectwa i style odbioru, w: tegoż: Dzieło wobec odbiorcy. Szkice z komunikacji
literackiej, Kraków 1998, s. 145.
41
Tłumaczenie własne wypowiedzi prof. Donalda Palumbo, która jest fragmentem
korespondencji e-mailowej z autorem artykułu. Data : 23.04.2009.
123
to świadomym zamiarem, bo przecież pisarzom przyświecają rożne cele”42. Słowa
te znajdują swoje dopełnienie w samym symbolicznym systemie kart tarota, jako
że
łączy
on
losowość
–
stanowiącą
odwołanie
do
mechanizmu
z
przedstawieniami jak najbardziej organicznymi – ludzi i towarzyszących im
zwierząt.
Nawet jeśli Calvino zrzuca odpowiedzialność za fikcyjność swojej powieści
na karty tarota - ich układ powstały w wyniku losowego tasowania, a w
następstwie ułożenia, to odpowiedzialny jest za skojarzenia, za proces łączenia
różnorakich symboli, odnoszenia ich do własnej pamięci i formowania w oparciu
o pewne konstrukty myślowe narracyjnej warstwy opowiadań. Zatem całkowita
depersonalizacja nie jest możliwa - nie wchodzi w grę, bowiem mechanicyzm
uzyskany dzięki zastosowaniu systemu symbolicznego tarota jest tylko
pozorny, bowiem ktoś musi tasować karty, ktoś musi je układać. Autor w
Zamku… nie może być rozpatrywany jako fikcja, choć zapewne właśnie to było
celem Calvino, który to – metaforycznie ujmując – rozbił autora na kilku
mniejszych – karty, opowiadaczy, interpretatora historii43.
Ważna jest także kategoria fikcyjnej baśniowości. Możemy też karty tarota
rozbić na najmniejsze z możliwych jednostki znaczeniowe, podobnie jak to
uczynił Władimir Propp wyróżniając 31 podstawowych jednostek bajki
magicznej, tutaj mamy co najmniej 78 jednostek służących do tworzenia
fikcyjnego świata. Tutaj mamy przede wszystkim zamek44
–
element
baśniowości, dziwną klątwę milczenia, karty tarota – jako przedmiot magiczny.
W świetle wcześniejszych rozważań o symbolu wydaje się bardzo
prawdopodobne, że autor celowo wybrał zamek jako miejsce, w którym ma
rozgrywać się akcje powieści. Nie można zaprzeczyć, że za pomocą kart tarota
42
W. Gass: Filozofia, a fikcja literacka, „Literatura na świecie” 1981, nr 4, s. 310.
Zdaniem Michela Foucaulta autor jest: „[…] funkcjonalną zasadą, dzięki której w naszej kulturze
można ograniczać, wyłączać, wybierać, dzięki której można utrudniać swobodny obieg,
swobodną manipulację, swobodne komponowanie, dekomponowanie i dekomponowanie fikcji”
w: tegoż: Powiedziane, napisane.
Szaleństwo i literatura, Warszawa 1999, s. 199.
44
„Zamek – popularny motyw baśniowy; zamki często stoją w środku zaczarowanych lasów lub
na zaklętych górach; najczęściej zamek symbolizuje (..) sumę i spełnienie wszystkich pragnień
zwróconych ku rzeczom pozytywnym.” w: Herder: Leksykon symboli, Warszawa 1992, s. 182.
43
124
zostają opowiedziane historie ludzi, których zgubiły złudne pragnienia. Tym
razem zło wygrywa – co jest jawną polemiką z gatunkiem baśniowości. Tu także
widać transgresję – przekraczanie granic gatunkowych, reinterpretację znanych
kodów kulturowych poprzez wykorzystanie kart tarota.
Czy zatem Italo Calvino za pomocą użycia określonych kart nie
wartościuje snutych przez siebie opowieści? Już samo wybranie określonych
opowieści, przeformułowanie ich, reinterpretacja zdaje się być nacechowana
nastawieniem autora. Podkreśla to uwaga Lichtenberga: „wszelka bezstronność
jest czymś sztucznym. Człowiek zawsze jest stronniczy, i bardzo zresztą słusznie.
Nawet
bezstronność
jest
stronnicza.
Wywodzi
się
ze
stronnictwa
bezstronnych”45. Stoi to w sprzeczności z tezami George Landowa zbawczej roli
hipertekstu dla uwolnienia słowa (także autora – od niego samego), rozerwania
kajdan linearności, czy uwolnienia tekstu od sztywnych reguł narracyjnych. O
tyle właśnie wydaje mi się istotne analizowanie protohipertekstow, że w
znacznym stopniu mogą podsuwać odpowiedzi dla pytań dręczących teorię
literackiego (proto)hipertekstu.
Zamek krzyżujących się losów jawi się jako powieść wielopłaszczyznowa,
umożliwiająca i prowokująca wielorakie odczytania. Pozostaje przy tym dziełem
otwartym, podatnym na dalsze rozwinięcia, o czym świadczyć mogą próby
stworzenia programów komputerowych służących tworzeniu interaktywnej
fikcji46, jak i prace teoretyków hipertekstu literackiego47. Pozostaje podkreślić,
że opus magnum protohipertekstu za jakie Można uznać Zamek…, stanowiąc
inspirację – wciąż inspiruje.
45
G. Lichtenberg: Bruliony i inne pisma, Kraków 2001, s. 85.
C. Hooper, M. Weal: Storyspinner: Controlling Narrative Pace in Hyperfiction w: HT'05
Workshop on Narrative, Musical, Cinematic and Gaming Hyperstructure. In conjunction with the
sixteenth ACM conference on Hypertext and Hypermedia, Salzburg 2005 , http://eprints
.ecs.soton.ac.uk/11791/1/storyspinner05.pdf, 24 kwietnia 2009.
47
M. Bernstein, D. Miliard, M. Wall: On Writing Sculptural Hypertext, w: The Thirteenth ACM
Conference on Hypertext and Hypermedia, Maryland 2002, http://www.equator.ac.uk
/var/uploads/bernstein2002.pdf, 24 kwietnia 2009.
46
125
Bibliografia
1. I. Calvino: Zamek krzyżujących się losów, Warszawa 2000.
2. I. Calvino: Wykłady amerykańskie, Gdańsk-Warszawa 1996.
3. T. Oziewicz: Medytacje kartezjańskie Husserla według Italo Calvino, „Rita Baum”
2003, nr 6.
4. B. Bakuła: Człowiek jako dzieło sztuki, Poznań 1994.
5. Novalis: Uczniowie z Sais, Warszawa 1984.
6. A. Douglas: Tarot. Pochodzenie. Symbolika. Medytacja. Wyrocznia, Milanówek
1993.
7. J. W Suliga: Tarot. Karty, które wróżą, Łódź 1990.
8. U. Eco: Czytanie świata , Kraków 1999.
9. U. Eco: O literaturze, Warszawa 2003.
10. J. Grzenia: Komunikacja językowa w Internecie, Warszawa 2007.
11. G. Landow: Hypertext 3.0, Baltimore 2006.
12. W. Gass: Filozofia, a fikcja literacka, „Literatura na świecie” 1981, nr 4.
13. L. Manovich: New Media from Borges to HTML w: N. Wardrip-Fruin, N.
Montfort:
The New Media Reader, Cambridge 2003.
14. J. Barth: Opowiadać dalej, Warszawa 1999.
15. J. Cannon: Literature as Combinatory Game: Italo Calvino’s The Castle of Crossed
Destinies, s. 87, „Critique” 1979, nr 85.
16. A. Martuszewska: Radosne gry, Gdańsk 2007.
17. M. Mateas, P. Sengers: Narrative Intelligence, Amsterdam-Philadephia 2002.
18. R. Barthes: S/Z, Warszawa 1999.
19. M. Głowiński: Świadectwa i style odbioru, w: tegoż: Dzieło wobec odbiorcy. Szkice
z komunikacji literackiej, Kraków 1998.
20. G. Lichtenberg: Bruliony i inne pisma, Kraków 2001.
21. M. Bernstein, D. Miliard, M. Wall: On Writing Sculptural Hypertext w: The
Thirteenth ACM Conference on Hypertext and Hypermedia, Maryland 2002,
Http://www.equator.ac.uk/var/uploads/bernstein2002.pdf, 24 kwietnia 2009.
126
22. M. Foucualt: Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, Warszawa 1999.
23. S. Lem: Filozofia przypadku, t.1, Warszawa 1997.
127
Tomasz Szturo
Waldemar Łysiak, czyli „literatura totalna”
Od dziesięcioleci wieszczony jest rychły zmierzch książki, jak i słowa
pisanego w ogóle. Szczęśliwie proroctwa te są równie trafne, jak pozostałe
katastroficzne wieszczby (te, które aktualizuje bliskość okrągłych dat i o których
systematycznie
przypominają
media
„tabloidowe”).
Owszem,
książka
niewątpliwie nie jest medium o masowej sile rażenia – choć i tu nie brak
wyjątków, bez mała, regularnych, czego egzemplifikacją mogą być zjawiskowe
sukcesy (zwłaszcza w wymiarze ekonomicznym) powieści Dana Browna czy
cyklu o Harrym Potterze. O poczytności powyższych tytułów raczej nie decyduje
ich „geniusz literacki” (przyznajmy – dosyć umiarkowany), tylko zespół,
niezwykle skutecznych, zabiegów marketingowych – wsparty „artylerią”
mediów, „szeptaną” aurą sensacji (w obu przypadkach do wydawniczego sukcesu
walnie przyczyniły się wypowiedzi watykańskich luminarzy), a w ostatniej
„fazie” – imperium Hollywoodu. Jest to triumf bardziej w wymiarze
popkulturowym niż literackim i nie przekłada się na pozycję słowa pisanego we
współczesnej
hierarchii
atrakcyjności.
Statusu
książki
ulega
bowiem
systematycznej dewaluacji na rzecz mediów wizualnych, co zauważa m.in. M.
Hopfinger, która konstatuje: „Osłabła dominująca pozycja słowa, awansował
natomiast obraz; jednocześnie w społecznym porozumiewaniu się zbliżyły się
role słowa i obrazu.”1 Rzeczywistość wydaje się być bowiem zdeterminowaną
przez kulturę masową, a ta z kolei eksponuje media ikoniczne. Dwight
Macdonald, wskazując gatunki przynależne genetycznie popkulturze, będące
jednocześnie jej głównymi środkami ekspresji, wymienia przede wszystkim
„komiksy, filmy, sience fiction i telewizję.”2 Owa sytuacja nie jest Żadnym novum
– wystarczy przypomnieć biblię pauperum, której współczesną emanacją wydaje
się być rozbuchana ikonosfera. Rewolucja Gutenberga zmieniła proporcje
1
2
M. Hopfinger, Stare-nowe media, w: Kultura audiowizualna u progu XXI w., Warszawa 1997, s. 75.
D. Macdonald, Teoria kultury masowej, w: Antropologia kultury, Warszawa 2005.
128
piśmienniczej zawartości kulturowego uniwersum, ale nie zlikwidowała
analfabetyzmu, który trwa niezłomnie. Także współcześnie i to w tak zwanych
„cywilizowanych”
społecznościach,
gdzie
klasyczna
nieumiejętność
posługiwania się słowem pisanym zmutowała w tzw. „analfabetyzm wtórny”.
Literatura – nawet obciążona postponowaną niszą „książek dla kucharek”
pozostaje medium o posmaku elitarności. Jak bowiem przypomina Wojciech
Burszta „Lektura wymaga wysiłku, powolności, skupienia, medytacji; nawet jeśli
dotyczy ledwie popularnych opowiadań.”3 Współczesność – szturmowana
ofensywą kultury wizualnej – ową elitarność utrwala.
Słowo pisane – mimo że pozostaje medium najbardziej wymagającym –
emanuje jakąś alchemią, która dla wielu odbiorców czyni je atrakcyjniejszym od
filmów, telewizji, Internetu czy gier komputerowych. Maryla Hopfinger
twierdzi, że „W drugiej połowie wieku [XX] wzorotwórcze oddziaływanie
literatury na inne praktyki straciło swą apodyktyczność, choć utrzymało
znaczną atrakcyjność.”4 Co więcej, literatura, w przeciwieństwie do pozostałych z
wymienionych tekstów kultury, potrafi funkcjonować bez wsparcia promocyjnej
machiny. „Dowodnym” tego przykładem jawi się twórczość Waldemara Łysiaka.
Pisarz ów sprzedał bowiem kilka milionów egzemplarzy swoich książek, a każdy
jego nowy tytuł rozchodzi się w nakładzie kilkudziesięciu lub kilkuset tysięcy
woluminów. Powieści, książki publicystyczne bądź eseje o sztuce – opatrzone
nazwiskiem Łysiaka – trafiają do czytelników bez pośrednictwa jakiegokolwiek
promocyjno-marketingowego wsparcia. Na próżno byłoby szukać prasowych
anonsów powyższych książek, reklam radiowych czy telewizyjnych. Nie
znajdziemy także zawoalowanych strategii wydawniczych Łysiak praktycznie
jest nie obecny w mediach elektronicznych, a jego teksy nie są obsypywane
laurami o „rynkowym przełożeniu”, nie stanowią także przedmiotu krytycznej
analizy telewizyjnych recenzentów kulturowych czy „arbitrów elegancji”.
Wysokie nakłady książek Łysiaka są funkcją ich literackiej atrakcyjności.
3
W. J. Burszta, Książka i czytanie w popkulturowym reżimie symultaniczności, w: Gadżety
popkultury, Warszawa 2007, s. 126.
4
M. Hopfinger, op. cit., s. 99.
129
Atrakcyjności w wymiarze czytelniczym – nie rozstrzygającym o walorach
estetycznych (te nie są przedmiotem niniejszej dysertacji). Dowodzą więc
„Żywotności” literatury w swej esencjonalnej postaci. Utwór pisany pozostaje
atrakcyjny ze względu na swą immanentną strukturę. Nie niweluje jej popkulturowy zgiełk ani ekspansja kultury „obrazkowej”. Popularność twórczości
Łysiaka pokazuje, iż sięga się po książki ze względu na ich walory narracyjnofabularne, nawet, gdy autor nie ma modnej fryzury ani nie roztacza miazmatów
obyczajowego skandalu.
Waldemara
Łysiaka
znamionuje
bardzo
tradycyjny,
bez
mała
„ortodoksyjny”, stosunek do kultury pisarskiej, czego wyrazem jest nie tylko jego
twórczość literacka, ale także bibliofilska namiętność. Autor MW czy Statku jest
bowiem „renomowaną” figurą rodzimych kolekcjonerów manuskryptów,
starodruków, inkunabułów i wszelkich edytorskich cymeliów. Najwspanialszym
trofeum
bibliofilskiej
pasji
Łysiaka
jest
Trenów
pierwodruk
Jana
Kochanowskiego, który do roku 2000, w opinii historyków literatury, był
zaginiony. Ów zabytek polskiej literatury miał być przekazany w 2001 roku
Bibliotece
kórnickiej,
jednak
pasmo
nieporozumień
doprowadziło
do
dramatycznego finału, którego konsekwencją było zerwanie kilkumiesięcznych
ustaleń
dosłownie
na
parę
minut
przed
ich
zwieńczeniem.
Książką
dokumentującą kolekcjonerską namiętność Łysiaka jest Wyspa zaginionych
skarbów – swoisty katalog bibliofilskich sukcesów jej autora. Typograficznym
zwieńczeniem tego „wydawnictwa” jest reprint odnalezionych Trenów, bowiem
Wyspa
zaginionych
skarbów
została
napisana
z
myślą
o
uświetnieniu
wspomnianej wyżej uroczystości.
Literacka aktywność Waldemara Łysiaka stanowi przełożenie jego
nabożnego stosunku do kultury pisarskiej, a jej niezmienną emanacją – w
mniemaniu pisarza – ma być kodeksowa forma książki. Istotą literatury jest
niewątpliwie tekst – jakaś historia opowiedziana w konkretny sposób, w
zależności od swego „genotypu” podlegająca określonym kryteriom. Inne rygory
systematyzują literaturę faktu, a inne epikę, lirykę czy dramat. Stymulowana
awangardowością
ewolucja
sztuki
konsekwentnie
modyfikuje
wszelkie
130
regulacje, niweluje lub przesuwa estetyczne granice i obostrzenia, literackie
formy oraz konwencje tracą swą ostrość i zmieniają kształty. Ową gatunkową
hybrydyczność
konsekwentnie
pielęgnuje
Waldemar
Łysiak,
który
eksperymentuje z literackimi konwencjami, formami i rodzajami. Krzyżuje
erudycyjne eseje z fabularnymi opowiadaniami (np. Człowiek w żelaznej masce),
łączy konwencję eposu z gatunkiem powieści (Ostatnia kohorta), żeni epikę z
formą dramatyczną (Cena), wreszcie swata publicystykę z fabułą o cechach
szpiegowsko-sensacyjnych (Najgorszy, Lider). Pozostaje tylko jedno obostrzenie
rygorystycznie przestrzegane przez pisarza – materialna postać woluminu, która
ma stanowić niezbędne medium w obcowaniu ze zjawiskiem literatury. Bez niej
słowo pisane będzie miało konsystencję nazbyt eteryczną, która łatwo rozwieje
się w przestrzeni zdominowanej przez kulturę masową.
Łysiak z dużą nieufnością odnosi się do wszelkiego eksperymentatorstwa z
edytorską formą książki, które w mniemaniu pisarza, może nieświadomie
przyczynić się do anihilacji literatury. Współczesna kultura przenicowana jest
wszak multimedialną ekspansją, w której nawale kotłują się środki, zdaniem
Dwighta Macdonalda, „szczególnie dobrze dostosowane do masowego wyrobu i
masowej dystrybucji.”5 Najbardziej dynamicznym medium, pośredniczącym
między nami a rzeczywistością, stał się Internet. To z jego zasobów najczęściej
czerpana jest wiedza o świecie – osaczająca nas nieuporządkowaniem i
fragmentarycznością, a w efekcie inkarnująca barokowe doznanie chaosu.
Internetowe łącza zastępują więzy interpersonalne, a także dają możliwość
wrzaskliwej kontestacji sfery publicznej. „Sieciowa kolonizacja” naszej kultury
sprzyja konkwiście dokonywanej przez pokrewne medium – gry komputerowe.
Amalgamat fabuły, grafiki i interaktywności, scalony w sposób eksplozywny,
coraz inwazyjniej wdziera się w przestrzeń społeczno-kulturową. Hegemonem
wyobraźni nie przestaje być jednak telewizja, która programami rozrywkowymi,
ludycznymi gwiazdorami, serialami i informacjami o zdynamizowanej formule
strzeże swej mocarstwowej pozycji. Owszem, u genezy owego wizualnego
spektrum leży słowo – tu nic nie zmieniło się od czasów ewangelicznych – ale
5
D. Macdonald, op. cit.
131
wyzute z literackości, którą wchłania multimedialna ofensywa. Odstąpienie od
tradycyjnego kształtu książki, w mniemaniu Łysiaka, wydałoby klasyczne
narracje na pastwę kultury obrazkowej – rozpędzonej w wideoklipowym galopie.
W
końcu
tradycyjne
piśmiennictwo
rozmyłoby
się
w
przestrzeni
elektronicznego chaosu. Zapewne dlatego autor MW strzeże swej literatury przed
informatyczną penetracją – ze wzgardą odnosi się do idei pisania książek przy
pomocy komputera. Proces twórczy ma wszak stanowić intymne misterium,
którego utensyliami powinno być pióro i maszyna do pisania. Jest w tej postawie
echo
Schulzowskiej
opowieści,
gdzie tradycja
–
okopana
w
„solennej
ceremonialności” – stawiała opór inwazji nowoczesności (za którą ciągnęły
tarany
blichtru
i
tandety).
Z
drugiej
strony
postawa
Łysiaka
tchnie
anachronizmem, a ktoś mógłby zarzucić jej także niekonsekwencję – wszak
oczywistą
rzeczą
jest,
że
Łysiakowe
książki
przechodzą
przez
szereg
„cybernetycznych” procesów – począwszy od typograficznego „łamania”, a
skończywszy na ich funkcjonowaniu w przestrzeni internetowej. Autor Statku
swoimi wyborami pragnie po prostu chronić ducha tradycyjnej literackości
przed elektroniczną fetyszyzacją. Esencja pisarstwa winna mieć swą materialną
emanację, która samą sobą stanowi wartość estetyczną. Dlatego Łysiak wydaje
swe książki z niepospolitym pietyzmem edytorskim. Zawsze jest współautorem
ich
typograficznego
opracowania,
które
każdorazowo
stanowi
istotny
komponent literackiej struktury. Wszelkie teksty Łysiaka, a powieści zwłaszcza,
są
obficie
„iluminowane”
najróżniejszymi
rycinami,
reprodukcjami
i
fotografiami. Wizualna strona książek stanowi wskazówki do „utajonej” w
tekście symboliki, odkrywa kolejne kondygnacje semantyczne. Szczególnie w
powieściach reprodukowane obrazy stanowią organiczną całość z ilustrowanym
tekstem
–
scaloną
na
płaszczyźnie
emblematycznej.
Słowo
pisane
i
przywoływane dzieło ikoniczne przenikają się interpretacyjnie, poszerzając tym
samym swoje znaczeniowe konteksty. Pisarstwo autora Statku stanowi
przekonującą egzemplifikację spostrzeżeń M. Hopfinger, zdaniem której słowo
pisane dąży do odrębności, do pozyskania własnej suwerennej tożsamości
132
wizualnej.”6 Z tym zastrzeżeniem, że badaczka mówi o pełnej autonomii
zapisanych słów, które samym układem graficznym mają ewokować wartości
znaczeniowo-estetyczne (na zasadzie kaligramu), zaś Łysiak niezmiennie
pozostaje na stanowisku nadrzędności fabuły i narracji w stosunku do zapisu.
Pisarz nie zamyka jednak swojej twórczości w jakimś kulturowym
skansenie, nie udaje, że nasycona nowoczesnością rzeczywistość jest tymczasową
złudą. Artystyczna „ortodoksja” Łysiaka ogranicza się do sfery artefaktu –
szacunku dla książki, jako przedmiotu o walorach estetycznych. Sam literacki
alembik – niby przeciwciałami – nasyca pierwiastkami wyzyskanymi z
przestrzeni medialno-ikonicznej. Wojciech Burszta zauważa: „(...) Dzisiaj książki
pisze się coraz częściej z myślą i nadzieją, Że nie pozostaną jedynie
autonomicznymi wytworami <<do czytania>>, ale jako swoisty, wyjściowy,
skończony i pełny, ale jednak półprodukt staną się elementem w kulturze
symultaniczności – zamienią się w scenariusz filmu, grę komputerową itd.”7
Łysiak czyni zaś odwrotnie – tworzy powieści, które są wartością w pełni
suwerenną, co więcej – wasalizującą inne środki przekazu. Dlatego z
nowoczesnej ikonosfery destyluje formy ekspresji, którymi dynamizuje swą
twórczość. Z tego też powodu strukturę takich tekstów jak Bóg szachów, Dobry,
czy Statek w znacznym stopniu uzupełnia technika kolażu”. W powyższych
utworach odnajdziemy wiele przywołań z kultury klasycznej – cytowane są
wersy Biblii, Szekspir, Balzac, Dostojewski czy Poe. Dla kontrapunktu
przytaczane są tytuły i konwencje filmów m.in. Casablanki, Łowcy androidow,
Czasu Apokalipsy czy Matrixa. Często stosowanym przez Łysiaka zabiegiem jest
stylizowanie fragmentów tekstu na wypowiedzi medialne – przede wszystkim na
prasowe artykuły, ale także na radiowe i telewizyjne reportaże. Wszystko to
nadaje powieściom kolażowej” ekspresji, a także estetycznej polifonii. Ta z kolei
sprawia, że literatura, w swej tradycyjnej formule, jest w stanie sportretować
współczesność wraz z jej pulsującą dynamiką. A czyni to równie sugestywnie w
czasach komunikacyjnej rewolucji, co w epoce Komedii ludzkiej. Łysiak pielęgnuje
6
7
M. Hopfinger, op. cit., s. 80.
W. J. Burszta, op. cit., s. 135.
133
bowiem Balzacowską tradycję wielkich narracji „rewitalizując” ją nowoczesnymi
konwencjami i technikami obrazowania. Autor takich powieści jak Milczące psy,
Flet z mandragory czy Kielich nie tylko snuje opowieści składające się na literackie
historie, ale także tworzy fabuły o dokładnie wymierzonej proporcji
dramaturgii. Łysiak bowiem swoje powieści reżyseruje” – akcja skomponowana
jest w nich według filmowych kryteriów. Opisywane w nich wydarzenie
obrazowane są nie tylko w konwencji „homerowej” (choć i ta stanowi ważny
komponent literatury Łysiaka), ale także w optyce kinowej. Wyobrażone sceny są
jakby kadrowane, prezentowane w rożnych ujęciach, z rożnych perspektyw
narracyjnych. Określone jest ich tempo i dynamika, czasem stosowany jest na
wskroś filmowy zabiegi spowolnienia wydarzeń, co ma opisywanym scenom
przydawać dramaturgii. Są to efekty będące jakby wypadkową klasycznej
retardacji i „hollywoodzkich” trików. Często pojawiają się „zbliżenia” jakiegoś
drobiazgu, detalu, który ma zamykać kompozycję opisywanych wydarzeń.
Fabuła Łysiaka jest bowiem ogromnie wizualna – niewątpliwie dlatego, iż
„podszywa” ją nieprzeciętna erudycja malarska. Wiele scen Fletu z mandragory,
Statku czy Ostatniej kohorty stanowi literackie transkrypcje, albo przynajmniej
reminiscencje jakiegoś malowidła. Z tego samego źródła – ikonicznej tradycji –
czerpie przecież narracja filmowa, stąd m.in. podobieństwa między fabularną
ekspresją książek Łysiaka a konwencją kinową. Ale czasami Łysiak dynamizuje
swoje powieści zapożyczeniami branymi bezpośrednio z medium filmowego,
czego przykładem może być obecny w Kielichu cytat z Czasu Apokalipsy Francisa
Forda Coppoli (autor powieści zapożyczył” opowieść pułkownika Curtza o
bestialstwie Czerwonych Khmerów, którzy odrąbali rączki małym dzieciom
zaszczepionym przez amerykańskich żołnierzy). Łysiak dba także o efekty
akustyczne swoich powieści i nie mam tu na myśli konwencjonalnych „świstów
kul”, „huków eksplozji” czy „chrzęstów oręż”. Poszczególne sceny jego książek
„dopełniane” są dźwiękami – znowuż – w sposób filmowy. Na przykład w
powieści Milczące psy zawarta jest sekwencja, w której zastrzelony na dzwonnicy
bohater, spadającym ciałem, dobywa brzmienia dzwonu. Z kolei we Flecie z
mandragory,
oprócz
symfonii
dzwonów
i
syren,
niczym
kontrapunkt
134
eksponowana jest cisza. Towarzyszy ona frenetycznej scenie egzekucji młodych
kobiet ciśniętych na żer ławicom piranii. Sadystyczne i perwersyjne widowisko
usytuowane zostało w dźwiękoszczelnym basenie z pancernego szkła, czego
efektem miało być wrażenie upiornej pantomimy. Cisza skontrastowana z
gwałtownością widowiska stanowi środek stricte kinowy. Z tego samego
medium wywodzi się genealogia muzyki, którą Łysiak inkrustuje swoje powieści.
Mogą to być dźwięki płynące z radia lub płyt (np. w Statku bohater słucha nagrań
Chrisa Rea) częściej jednak są to dźwięki „żywe”, dobywane grą – zwłaszcza na
pianinie i saksofonie.
Już u progu XX stulecia twórcy literaccy sygnalizowali świadomość
istnienia medium, jakim jest film, dostrzegali także kulturowo-społeczne
przemiany będące konsekwencją kinowej emanacji.8 Szybko też literatura
zaczęła nasiąkać filmowymi pierwiastkami. Jednakże (chyba) dopiero u Łysiak
spotykamy się z taką skalą zapożyczeń” kinowych środków narracji, które
jednocześnie tak harmonijnie zostały wkomponowane w konwencję obszernej,
na wskroś literackiej epickości.
Powyższe przykłady sprawiają zapewne wrażenie fragmentaryczności,
może nawet szczątkowości, ale gabaryty referatu nie pozwalają na wnikliwszą (a
przez to obszerniejszą) analizę twórczości, na którą składa się około 50 tytułów.
Intencją
niniejszej
wypowiedzi
było
zasygnalizowanie
pewnej
postawy
artystycznej Łysiaka, wyrażonej stosowaniem konkretnych technik i zabiegów
literackich. Ich zwieńczeniem ma być książka jako medium w pełni
autonomiczne, semantycznie wielowymiarowe i estetycznie spójne, które
sprawi, że odczujemy potrzebę oddania się ceremoniałowi, opisanemu przez
Bursztę w poniższych słowach: „Wzięcie do ręki staromodnego przedmiotu
(który pozostanie staromodny, choćby nie wiem jak atrakcyjnie był wydany) jest
wewnętrznym sygnałem, że wypisujemy się z biegu codzienności, że zwalniamy,
że przypominamy sobie zasady narracyjności, na których wspiera się nasza
kultura.”9
8
9
M. Hopfinger, op. cit., 100.
W. J. Burszta, op. cit., s. 137.
135
Bibliografia
1. M. Hopfinger, Stare-nowe media, w: Kultura audiowizualna u progu XXI w.,
Warszawa 1997.
2. D. Macdonald, Teoria kultury masowej, w: Antropologia kultury, Warszawa 2005
3. W. J. Burszta, Książka i czytanie w popkulturowym reżimie symultaniczności, w:
Gadżety popkultury, Warszawa 2007.
136
Urszula Pawlicka
„Czytanie tego tekstu jako inna forma życia”. O konwencji
hipertekstowej w twórczości Piotra Siweckiego BIOS i HYPER-GENDER
„Ten tekst skutecznie zastępuje wszystko, co mogłoby ci sprawić
przyjemność lub przykrość. Ten tekst jest najlepszą rzeczą pod słońcem, jaka
mogła ci sie przydarzyć. Jest kobietą, mężczyzną, dzieckiem, matką, ojcem. Ten
tekst pierze twoje ubrania, krzyżuje ciebie, pali twoje ciało w krematoryjnym
piecu, stawia przed sądem, co w wiśniowym zasiadł sadzie. Ten tekst opowiada o
tobie, jakbyś był gwiazdą pop, przywódcą politycznym w czasach kryzysu lub
czasach prosperity, intelektualnym guru-szmuru, bohaterem komiksu Roberta
Crumba. Tutaj proponuje ci się idyllę, prześladowania, pracę, wygnanie, stały
pobyt, tymczasowy pobyt, niskie ceny, wysokie ceny, towary po promocyjnych
cenach. Ten tekst mógłby zastąpić ci wszystkie inne teksty, gdybyś tylko tego
bardzo zapragnął” (H-G, 278).1
Według
narratora
Hyper-Gender,
z którego
pochodzi
przywołany
fragment, teksty o konwencji hipertekstowej są w stanie wyrazić wszystko, są
najlepszym literackim narzędziem na opisanie Ery Informacji, w której zdaniem
Marka Ameriki: „Wszyscy cierpimy z powodu Choroby Informacyjnej i
Przeładowania.”2 Następuje czas, w którym, jak określa Piotr Siwecki: „Żyjemy w
bibliotece, muzeum, supermarkecie – trudno czasami czegoś nie pomieszać (…).
Pamiętam jak kiedyś przyjrzałem się koszykowi w sklepie. Nabiał, pieczywo,
wędliny, proszek do prania, książka Arnolda Toynbee, papierosy, kawa, płyta
Exodusu z przeceny, podkoszulki, skarpety i te praktyczne, czarne worki
sześćdziesięciolitrowe – galimatias, cytaty, przypisy, karty katalogowe…
1
Cytaty pochodzą z książek Piotra Siweckiego: BIOS, Olsztyn 2002 i Hyper-Gender, Olsztyn 2003.
Cytaty z BIOSU oznaczone będą pierwszą literą tytułu i numerem fragmentu, bowiem książka nie
posiada numeracji
1
stron: (B, nr fragmentu). W przypadku Hyper-Gender cytaty oznaczone będą pierwszą literą
tytułu i numerem
1
strony: (H-G, nr s.). Rozdziały BIOSA pozbawione zarówno numeracji stron, jak i numeracji
fragmentów oznaczone będą pierwszą literą tytułu powieści i tytułem rozdziału: (B, tytuł
rozdziału).
2
M. Amerika: Avant-Pop Manifesto, tłum. Piotr Siwecki, „Ha!art” 2003, nr 3-4, s. 24.
137
wszystko tak pięknie w szczątkowej postaci...”3 Metaforą współczesnego świata
jest koszyk z supermarketu, oznaczający konsumpcjonizm, komercyjność,
momentalność
i
nomadyzmu,
minimalizm.
oznaczającego
Oddaje
również
zróżnicowaną
specyfikę
rzeczywistość,
kulturowego
nieciągłość
i
nieprzystawalność. Kultura mozaikowa4 o której pisał Ryszard W. Kluszczyński
fragmentarycznie łączy produkty z rożnych przestrzeni życia człowieka, w
efekcie obok siebie stawiana jest literatura, cyberkultura, popkultura… i
pieczywo
z
wędliną.
Poza
przestrzenią
rzeczywistą
człowiek
zaczyna
funkcjonować w przestrzeni wirtualnej, która staje się przedłużeniem życia
realnego. Hybrydyczne ciało zostaje zawieszone „pomiędzy”: pomiędzy czasami i
przestrzeniami.
Nic
dziwnego,
że
człowiek,
zderzający
się
z
nowym
ponowoczesnym światem traci tożsamość, ulega dezorientacji i osamotnieniu.
Jak powiedział Marshall McLuhan: „Nowa technologia stoi u naszych drzwi, a my
stoimy całkowicie odrętwiali, głusi, ślepi i niemi wobec jej konfrontacji z
techniką Gutenberga.”5 W obliczu takich zmian potrzebny jest produkt
adaptacyjny, posiadający cechy zarówno kultury tradycyjnej, jak i informacyjnej.
Kluszczyński zauważa: „Ogromnym zadaniem sztuki jest wypełniać społeczne
funkcje adaptacyjne, kreować i przeprowadzać rytuały przejścia, oswajać z
nadchodzącym nowym światem (…) Z drugiej strony sztuka (multi)medialna
odkrywa
przed
nami
także
i
wrogie,
niepożądane
aspekty
nowych,
technologicznych światów (…). Ujawniając wątpliwości i lęki uzmysławia
zarazem, że ów nowy świat nie będzie bynajmniej krainą arkadyjską ani nawet
bezpiecznym schronieniem przed poznanymi już niebezpieczeństwami i
chorobami społecznymi.”6
Piotr Siwecki, olsztyński pisarz, sięga po narzędzie literackie avant-popu i
za pomocą konwencji hipertekstowej opisuje specyfikę współczesnego świata. W
2002 roku w okresie systematyzacji wiedzy w Polsce na temat związków
3
Wszystko robię w minimalu: Z Piotrem Siweckim rozmawia Piotr Marecki, „Ha!art” 2003, nr 3-4, s.
5.
4
Zob.: R. Kluszczyński: Społeczeństwo informacyjny: cyberkultura: sztuka multimediów, Kraków
2002, s. 41-43.
5
J. Wrycza: Galaktyka języka Internetu, Gdynia 2008, s. 109.
6
R. Kluszczyński: op. cit., s. 78.
138
pomiędzy literaturą a Internetem, kiedy powstaje pojęcie liternet7, wychodzi
książka BIOS, a rok później HYPER-GENDER. Obie „powieści” są próbą
przystosowania czytelnika do nowej wirtualnej przestrzeni, w której przyjdzie
mu funkcjonować. Autor wykorzystuje formę hipertekstową, nielinearną,
wielopoziomową, przypominającą specyfikę telewizyjnego MTV, adekwatnie
oddając sfragmentaryzowany świat, szum informacyjny i kulturę zappingu.
Zenon Fajfer zaznaczał, że książka i wydrukowany w niej tekst, powinny
nawzajem dopełniać się i tworzyć harmonię8. Forma obu „powieści” jest
wizualizacją
treści,
która
przedstawia
pesymistyczną
wizję
człowieka
zagubionego w technologii, społeczeństwie i we własnym ciele. W przestrzeni
wirtualnej poszukuje siebie, przeobraża własne ciało na wzór technologicznych
maszyn. Autor pokazuje świat w stanie rozpadu: „Rozpada się TO WSZYSTKO. Na
informacje, na szeregi informacji. Rozpada się i przestaje być widoczne.
Widzialne przestaje być. Grzęźnie TO WSZYSTKO w TYM WSZYSTKIM (…)” (B, 67).
Hermeneutyczny świat jest odpowiedzią na postawione przez bohatera BIOSU
pytanie: „Więc może nieprawdą jest jakoby NASZ świat był jednym w ten sposób
możliwym?” (B, 91). Siwecki próbuje opisać to co nieuchwytne, niesprecyzowane i
nieskategoryzowane. Forma hipertekstowa zdaje się realizować postulat liberata,
Radosława Nowakowskiego, który uważa, że książki powinny być takie jaki jest
świat.9 Współczesny bowiem świat nie da się zamknąć w prostej fabule powieści,
żeby go poznać, zrozumieć i ogarnąć umysłem należy szukać nowych rozwiązań.
Stąd powieści tradycyjnie niepoprawne, afabularne, intertekstualne. Jak
powiedział Nowakowski: „Pisanie jest wspaniałym narzędziem poznawania.”10
Pisać zatem, stosując zasadę mimetyzmu medialnego, bo taka rzeczywistość stała
7
O liternecie zob. m.in. P. Marecki: Liternet.pl, w: Liternet. Literatura i Internet pod red. tegoż,
Kraków 2002, s. 313.
8
Zob. Z. Fajfer: Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, w: Tekst-tura. Wokół nowych
form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki pod red. M. Dawidek Gryglickiej, Kraków 2005, s.
14.
9
Zob. R. Nowakowski: Liberatorium. Książkarnia Ogon Słonia, http://www.liberatorium
.com/liberatorium/liberatorium.html, 15 marca 2009.
10
Rashmon do potęgi entej. O hipertekstowej i hasarapańskiej opowieści „Koniec świata według
Emeryka”: Z Radosławem Nowakowskim rozmawia Piotr Marecki, „Ha!art” 2003, nr 2, [b.s.].
139
tuż za rogiem. Pisać tak, aby rytm lektury wystukiwała pięknie melodia
Schonberga mieszająca się ze śpiewem mikrofalówki (B, 310).
***
„Przed tobą otwierają się drzwi i zamykają je za tobą. Przed tobą
rozsnuwają dywan wzorzysty i idziesz boso po nim. Oto kobiece dłonie ze ścian
ku tobie się wysuwają, oto męskie dłonie z podłogi wystające masują twe stopy,
gdy idziesz i widzisz: ptaka, rybę, drzewo (…)” (H-G, 259). Podążasz dalej,
polecenie FAST FORWARD nakazuje ci przyspieszyć kroku. Dochodzisz do
skrzyżowania, na którym linki wskazują ci możliwość dalszej drogi. Do wyboru
masz uczestnictwo w pościgu samochodowym, którego zapowiedź oglądasz na
obrazku, możesz posłuchać The Clash, The Cure czy Depeche Mode, do wyboru
jest odsyłacz do filmu „Koszmar z ulicy wiązów” w reż. Wes Craven, albo link o
numerze 13, którym podążysz do IX, dalej do [2], tam bierzesz udział w AVANTPOP QUIZ, w trakcie skierowany zostajesz do **, ponownie wracasz do leksji - 13 i
podróżujesz dalej… Chcesz nacisnąć PAUZE, REWIND, DELETE, ale nie możesz.
Migają komendy FORBIDDEN, FORGOTTEN. Przestrzeń osacza cię i drażni.
Czytasz dziennik Masturbacji, wizualny wiersz rodem z Apollinaire’a, wypełniasz
kwestionariusz, próbujesz sporządzić mapę nawigacji, lecz bezskutecznie.
„Himilsbach znowu mówi coś do Maklakiewicza mówi coś do mnie, lecz Strobelt
– jego twarz jest teraz najnowszej generacji interfejsem – przechwytuje jego
słowa, gryzie je. Widzę, jak je przełyka. Widzę, jak przesuwają się pod jego skorą
(…) Widzę, że jadę w peletonie. Widzę, że wszyscy kolarze mają moją twarz” (H-G,
257). Stop. Zostajesz wylogowany, skomputeryzowany świat uległ awarii. Ciało
należy
sformatować,
wyczyścić
dysk,
zainstalować
nowy
procesor.
Symultaniczność obrazów, natłok myśli i doznań powoduje zawieszenie się
organizmu. READ NOW.
Oba hiperteksty BIOS i HYPER-GENDER przedstawione zostały na płaskiej
kartce papieru, bez możliwości przestrzennej wizualizacji. Mimo to wcale nie są
łatwiejsze w odbiorze i interpretacji. Utwory literackie są multimedialne i
140
multigatunkowe. Film, muzyka, fotografia zostają zasygnalizowane prostym
symbolem graficznym, które w przestrzeni internetowej pełniłby funkcję
odsyłacza. Odbiorca czyta fragmenty fantastyki, horroru, dziennika, wiersza,
wypełnia kwestionariusz i ankietę. Autor różnicuje czcionkę, układy graficzne
liter, stosuje pogrubienia i kursywy. Wprowadza liczne wtrącenia i komentarze,
które w Internecie mogłyby być przedstawione za pomocą dymków javascript.11
Każdą książkę dzieli na dwie części: pierwszą - o charakterze hipertekstu i drugą
– pozornie tradycyjną. Dokonany podział jest jednocześnie określeniem
problemu: konfrontacja literatury sieciowej i drukowanej, ludzkiego ciała i
duszy. Podążanie w głąb powieści jest symboliczną podrożą do prawdy, do
wnętrza ciała człowieka i do istoty współczesnego świata. Dotarcie do „jądra
powieści” oznacza zrozumienie rzeczywistości i poznanie własnego wnętrza.
BIOS tworzą fragmentaryczne krótkie, hipertekstowe leksje, oddające
charakter życia i myśli człowieka. Przestrzenna narracja tworzy całościowy
obraz współczesnego świata, cechującego się kliszowością i ikonicznością.
Nielinearny układ tekstu jest dostosowany do migawkowej percepcji świata.
Siwecki mimo ograniczeń druku stara się „rozgwieździć tekst”12, nadać mu
wielość sensów, czyniąc z niego „dzieło otwarte”13, zakładające wielość
czytelniczych interpretacji. Znaczenia ukryte zostają w krótkich leksjach,
komendach metahipertekstowych i w liberackim układzie tekstu.
HYPER-GENDER w swej strukturze jest bardziej radykalna, oprócz
całkowitego braku numeracji stron, autor pozostawia puste strony, które są
synonimem nieskończoności i niedopowiedzenia. Jak powiedział Radosław
Nowakowski, puste strony nigdy nie są puste: „Podobno pustka jest pełna. Pełna
jest przeróżnych potencjałów, fluktuacji, zmarszczek, drgnień, wibracji i czegoś
11
Dymki javascript szeroko zastosował Sławomir Shuty w hipertekście Blok, 2003,
http://www.blok.art.pl, 15 marca 2009.
12
Więcej na temat wyrażenia „rozgwieżdżenie tekstu” sformułowanego przez Barthesa: J. Wrycza,
op. cit., s. 157.
13
Więcej o teorii „dzieła otwartego” U. Eco: Dzieło otwarte: forma i nieokreśloność w poetykach
współczesnych, Warszawa 1973, s. 25-26
141
tam jeszcze.”14 Marta Cuber tłumaczy ten zabieg literacki następująco: „Pustka
jest tu znakiem milczenia, zastanowienia, niewyrażalnego albo inaczej: że to, co
mówi się na niezadrukowanych stronach, jest o częstokroć afabularne i nie
zniosłoby towarzystwa innych znaków.”
pierwszej
części
powieści
są
15
Strony z „defektem” znajdujące się w
również
ściszonym
głosem
bohatera,
fragmentarycznym wypowiedzeniem czy może odwrotnie wyrywkowym
zapisaniem jego słów. Autor mógł zapisać tyle, ile usłyszał czy przeczytał w sieci.
Bohater mógł zdradzić w tekście głównym tyle, ile wystarczy, aby stworzyć
wirtualną, okrojoną osobowość. Pustka jest również miejscem na dookreślenie
siebie,
zaznaczenie
własnego
„ja”
w
rzeczywistości
zunifikowanej
i
shomogenizowanej, jednocześnie jest źródłem niepewności, lęku i samotności.
Intrygującym wytłumaczeniem pustki są same słowa narratora: „Historie
opowiedziane są słodkie, lecz słodsze nieopowiedziane są…” (B, Canto). Powieść
w przypisach z kolei dokumentuje to, co dzieje się we wnętrzu bohatera. Za
pomocą zapisu automatycznego opisuje własne myśli i uczucia. Czytelnik
wkracza w sferę wyobraźni i snu, stąd wiele dygresji, wątków paradoksalnych,
irracjonalnych.
Sens w literaturze hipertekstowej i liberaturze, ukryty jest według
Nowakowskiego nie tylko na papierze, lecz także w papierze. U Siweckiego
powieść alternatywna, parateksty i literackie leksje naznaczone są znaczeniem,
którego odkrycie możliwe jest wtedy, gdy czytelnik traktować będzie je jako
całość. Kiedy pozwoli tekstowi „wybuchać” w jego dłoniach, wejdzie z nim w
relacje, zacznie go rozcinać, kawałkować i łączyć. Obie „powieści” na pierwszy
rzut oka, odnoszą wrażenie, że „nie ma nic DO CZYTANIA.”16 Czytelnik
gutenbergowski, przyzwyczajony do linearności i koherentności, na wstępie
odrzuci lekturę, gdyż jest zbyt eksperymentalna i wymagająca. Ukryte „coś”
14
R. Nowakowski: Traktat Kartograficzny, czyli rzecz o liberaturze, „Ha!art” 2003, nr 1, s. -22.
M. Cuber: Hyper-text-gender, “Ha!art” 2003, nr 3-4, s. 8.
16
Tadeusz Sławek opisuje całe czynności czytelnicze: „W istocie mówiąc, iż bierzemy książkę do
ręki a w niej nie ma nic do czytania, możemy dwojako rozłożyć akcent. Najpierw powiemy „nie
ma NIC do czytania”, a potem „nie ma nic DO CZYTANIA”: Tegoż: „Biorąc książkę do ręki…”,
„Ha!art” 2003, nr 2, [b.s.].
15
142
nabierze kształtów, w momencie włączenia wszystkich zmysłów. Blake uważał,
że: „Zniewolenie wzroku przez technikę druku oddaje ludzką duszę we władanie
„rozumu”, który niszczy „wyobraźnię”, ów bardziej pierwotny i autentyczny
status egzystencji.”17 Teoretyk ten porusza się w kręgu zagadnień poruszanych
przez McLuhana, który to w multimedialności przekazów elektronicznych
widział odzyskanie „pełnego pola ludzkiej egzystencji”, czyli wyobraźni.
Twierdzenia postawione przez badacza są dyskusyjne. Zaciążyła na nich euforia
związana z nadejściem nowej epoki, uśmiercającej Galaktykę Gutenberga.
Ograniczając druk wyłącznie do zmysłu wzroku jest zbyt powierzchowne i
pozbawione prawdy. Pismo w przeciwieństwie do mediów cyfrowych jest
medium aktywnym, angażującym umysł człowieka. Recepcja druku dokonuje się
dwufazowo: słowo pisane następnie ulega wizualizacji. Media cyfrowe z kolei,
prezentują obrazy, które odbierane są w całości, ponadto prezentują świat już
przefiltrowany i uproszczony. Druk pobudza wyobraźnię, która jest niezbędna,
aby zrozumieć i przejść przez hiperteksty Siweckiego. Angażuje również
wrażliwość czytelnika, który korzysta z posiadanych narzędzi recepcyjnych,
nawigując po utworze literackim. Odbiera obrazy, które nakłada na siebie, rwie i
zszywa w ustalonej przez siebie kolejności. Czytanie obu powieści przypomina
zjawisko zappingu. Przeskakujemy z leksji do leksji, szukając zagubionego
kawałka treści. W zamian otrzymujemy szereg dygresji, komentarzy, przypisów,
„dopisów”,
„odpisów”.
Siwecki
tworzy
powieść
z
przerywanych
słów,
powycinanych „newsów”, cytatów z literatury pięknej i haseł stylizowanych na
język reklamy. Łącząc rożne wypowiedzi literackie i pseudoliterackie nadaje im
statusu
„powieści”.
Obrazuje
w
ten
sposób
świat
fragmentaryczny,
scharakteryzowany przez Michałowską jaką zlepek cytatów: „Nie ma już świata,
który można by pokazać, tylko obrazy, które się cytuje. Wszechświat cytatów
tworzy pamięć.”18
17
Z. Suszczyński: Hipertekst a „galaktyka Gutenberga”, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX
wieku. Antologia, projekt i red. naukowa M. Hopfinger, Warszawa 2002, s. 522.
18
M. Michałowska, Piękno entropii – o anamnesis obrazów technicznych, „Kultura Współczesna”
2001, nr 2-3, s. 172. Przykładem ciekawego eksperymentu literackiego jest tomik poezji Jarosława
Lipszyca Mnemotechniki, Warszawa 2008. Autor komponuje wiersz z haseł z polskiej
143
Którędy zatem podążać w tej hiperrealności? Które fragmenty wyznaczają
szlak, a które prowadzą w ślepą uliczkę? Jaką podjąć decyzję, „nacisnąć na link”:
„tak”, „nie” czy „jeszcze nie”?19 Hiperprzestrzeń przypomina spacer po
supermarkecie, w którym współczesny prosument skazany jest na wybór.
Dokonanie wyboru jest konieczne, aby móc iść dalej. Narrator BIOSU daje
następującą wskazowkę: „Więc jaki cel na dziś? Dalej. Daleko jak? W głąb. Więc
myślisz, Że rozwiązanie tam? Tam? Gdzie? No wiesz - TAM W GŁĘBI. A! nie. Nie
wiem. Ja tylko tak po prostu do przodu. Wiesz FAST FORWARD” (B, Canto).
Receptą na chorobę klaustrofobii w BIOSIE i HYPER-GENDER jest podążenie w
głąb, po prostu do przodu. Ponadto wskazuje na nieświadomość, instynkt i
impulsywność
jako
metodę
odbioru
tekstu
niekonwencjonalnego:
„Nieświadomości czy wystarczy by objąć TO WSZYSTKO” (B, 194). Italo Calvino,
autor protohipertekstu Jeśli zimową nocą podróżny, przedstawia idealistyczną
wizję aktu czytania hipertekstu: „Musisz wczytać się w tekst, wyodrębnić efekt
działania wrzawy” wówczas „powieść zaczyna wyzwalać się ze swej mglistej
nieokreśloności”20 20. Zambari natomiast tak zachęca czytelnika do swojej
lektury: „Kliknij tam gdzie popadnie, albo inaczej: „słuchaj głosu serca.”21
Radosław Nowakowski zaś twierdzi, że wystarczy „wskoczyć” do tekstu i
pozwolić, aby sam nas prowadził. Stosunek odbiorcy do aktu czytania zależy
zatem od cech indywidualnych. Czytelnik musi odnaleźć właściwy dla siebie
sposób czytania, aby przebrnąć przez nielinearny tekst, którego czytanie jest
ciężką pracą, stąd określa się hipertekst jako literaturę ergodyczną. 22 Sam autor
BIOSU wskazuje na wysiłek odbiorczy powieści w sformułowaniu „It’s just work,
encyklopedii Wikipedii. Zamieszczone na okładce słowa Lipszyca są następujące: „Nie jestem
autorem tej książki. Nie napisałem ani jednego ze słów, które w niej przeczytacie”.
19
Suter wyróżnia trzy rodzaje decyzji, jakie czytelnik lektury hipertekstowej musi podjąć. „Tak”
oznacza, że kontynuujemy lekturę, „nie” - kończymy, „jeszcze nie”- chwilowo odwlekamy
decyzję. Stąd Bolter określa linki jako „decision points”. Zobacz: J. Wrycza, op. cit., s. 165.
20
Ł. Jeżyk: O hipertekście na horyzoncie. Z perspektywy zamglonej. Protohipertekstualność na
przykładzie “Jeśli zimową nocą podróżny” Italo Calvino, w: Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu
literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, op. cit., s. 68.
21
M. Pisarski: Kartografowie i kompilatorzy. Pół żartem, pół serio o praktyce i teorii hiperfikcji w
Polsce, w: Liternet.pl, w: Liternet. Literatura i Internet, op. cit., s. 43.
22
Więcej o ergotyzmie, pojęciu wprowadzonym przez Espena Aarseth: Tegoż: Cybertekst:
Perspektywy literatury ergodycznej, w: „Magazyn” nr 2/2006
http://www.techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/aarseth_cybertekst.html, 2 kwietnia 2009.
144
all the matters is work” (B, Chorus), które wyznacza rytm kompozycyjny
rozdziału Chorus, na końcu którego tworzy wizualny wiersz w kształcie
klepsydry. Utwór wizualny wskazuje na uciekający czas i szerzej życia, którego
odpowiednikiem jest forma hipertekstowa. Być może zatem podana przez Kamila
Stępniaka
metoda
czytania
hipertekstu
jest
najbardziej
odpowiednia:
„Poznawanie hiperprzestrzenni trzeba traktować na równi z doświadczaniem
świata realnego.”23 Sformułowany przez narratora BIOSU zwrot „życio-czytanie”
(B, 189) wskazuje na powiązania między formą hipertekstową a życiem:
„Odrobina tego tekstu w każdym z nas jest, tak jest THERE IS A LITTLE MTV IN
EACH OF US już teraz” (B, 43). Ewa Wójtowicz wprost zaznacza: „mamy
hipertekst: jest on w nas.”24 Epizodycznemu życiu i kadrowanym w pamięci
wspomnieniom, odpowiadają segmentowane leksje. Nawigacja po hiperfikcji jest
symbolem zagubienia w peiperowskim świecie, zdominowanego przez miasto i
maszynę. Zagubienie w labiryncie ponowoczesnego świata oddaje trafnie
literacka metafora śmiechu, która w BIOSIE pojawia się w powtarzanej frazie:
„Śmieszy mnie niewymownie”. Krzysztof Uniłowski zwrot traktuje jako
kwalifikację życia, poddanego prawu powtórzenia.25 Śmiech może być również
jedyną obroną przed poczuciem zagrożenia i dezorientacji. Poszerzenie
przestrzeni, w których może funkcjonować człowiek ponowoczesny wiąże się ze
zwiększonym poczuciem wolności. Współczesny konsument ma prawo wyboru,
w której sferze życia pragnie uczestniczyć. Owa wolność, według Ericha
Fromma, staje się ciężarem, którego nie da się udźwignąć. W efekcie człowiek
usiłuje od niej uciec. Wielowarstwowości i mnogości świata odpowiada
hipertekst, w którym czytelnik nawiguje, poszukując wyjścia. Niebezpieczna
utrata orientacji, określana jako „lost in cyberspace”, sprawia, że czytelnik
zamiast stawać się jego twórcą, spełniając przy tym barthesowski postulat
„śmierci autora”26, staje się jego ofiarą. Linearna lektura książki drukowanej
23
K. Stępniak: Hipertekst i hipermedia, „Społeczeństwo Otwarte” 1997, nr 9, s. 35.
E. Wójtowicz: Net art, Kraków 2008, s. 107.
25
Więcej: K. Uniłowski: Nuda, powtórzenie i skowyt, „Twórczość” 2002, nr 2, s. 133.
26
Więcej na temat koncepcji „śmierci autora” Barthesa: Teorie literatury XX wieku pod red. A.
Burzyńskiej i M. P. Markowskiego, Kraków 2006, s. 320.
24
145
zapewniała poczucie bezpieczeństwa i stałości oraz możliwość zaplanowania
sposobu czytania. W przypadku lektury nielinearnej odbiorca jest pozbawiony
powyższych uczuć i możliwości. Dana mu wolność wyboru, która miała być
wyzwaniem przeobraziła się w przekleństwo. Czytając hipertekst w Internecie,
twórca ogranicza wolność odbiorcy poprzez udostępnianie ograniczonej liczby
linków.
Forma
wirtualna
jest
natomiast
bardziej
niebezpieczna
i
nieprzewidywalna, gdyż odbiorca nie wie co „czyha” za wyznaczonym
odsyłaczem. Hipertekst na papierze, mimo iż ograniczony jest przez sam przekaz,
to jednak jest w stanie zbudować napięcie i poczucie zagrożenia. Porozrzucane na
kartkach luźne wypowiedzi, hasła, cytaty, przypisy tworzą labirynt, do którego
można wejść z każdej strony, lecz wyjść już trudniej. Czytelnik BIOSA i HYPERGENDER rozpoczyna podroż na skrzyżowaniu wielu dróg. Nie posiada mapy, ani
autorskich wskazówek. W przeciwieństwie do odbiorcy formy cyfrowej, zabawę
rozpoczyna mając w dłoniach wszystkie elementy puzzli. Wzrokiem ogarnia
całość, nie towarzyszy mu zatem strach i zagrożenie, lecz co najmniej bezsilność i
zrezygnowanie. Musi samodzielnie skleić całość, zbudować na nowo ludzkie
ciało sfragmentaryzowane przez media. Marta Cuber twierdzi, że: „Przy całym
swoim eksperymentatorskim zacięciu Hyper-gender to książka dość klasyczna,
poukładana, gdzie układ treści nie zakłóca jej przekazu. I tu pojawia się
pęknięcie: forma, przypisy, białe kartki, sobie, a opowieść sobie – nie widzę
między nimi koherencji. A jeśli tak, to hipertekst Siweckiego byłby wymęczony,
zmontowany na siłę i trochę w tym przypadku niepotrzebny.”27 Powieści
hipertekstowych nie można badać laboratoryjnie, obserwować fragmentu po
fragmencie pod mikroskopem. Należy traktować je jako całość, tak je odbierać i
tak odczytywać. Sens obu „powieści” zawarty jest w kadrowanej strukturze, ale
również
treści,
opisującej
posthumana
i
otaczającą
go
rzeczywistość.
Eksperyment Siweckiego może wydaje się zmontowany na siłę, wymęczony, ale
czy tak właśnie nie prezentują się skomplikowane, nieuporządkowane myśli i
wrażenia w umyśle? Czy nie nastręczają odbiorcy problemów przekształcania
informacji,
27
wydobytych
z
szumu,
w
linearny
ciąg,
aby
następnie
je
M. Cuber: op. cit
146
zhierarchizować i wyłuskać z nich istotę? Dezintegracja u Siweckiego odbywa się
zatem nie tylko na poziomie struktury, lecz także i treści. Porozrzucane
fragmenty odzwierciedlają kawałkowanie ludzkiego ciała przez media i
nowoczesne technologie.
***
Bogusława Bodzioch-Bryła pisze: „Zwolennicy ekstropizmu zakładają, iż
supertechnologie są w stanie poradzić sobie ze wszystkimi problemami
ludzkości, zapewniając człowiekowi nieśmiertelność. Ludzkie ciało, podlegając
w pretendujących do rangi dzieł sztuki przedstawieniach zabiegom takim jak
demontaż, wprowadzanie w symbiotyczne związki z technologiami sztucznymi,
przestaje być nietykalną organiczną całością, zatraca swój dotychczasowy,
nienaruszalny charakter”28. Nowe technologie stają się przedłużeniem ludzkiego
ciała, jego protezą czy też plombą, w wyniku czego powstaje postać cyborga,
człowieka-maszyny, pozbawionego naturalnych uczuć: „Chcę wyrzec się
wszystkiego. Oddalam od siebie namiętność widzenia, słyszenia, namiętność
dotyku, węchu i smaku, oddalam od siebie precz” (H-G, 265). Ciało ulega
uprzedmiotowieniu: „Pobrać mnie chcą jak MP10” (B, 259), „Wszystkim podobają
się moje cycuszki. Całkiem bonie-dydy. Made in Germany. Za dwa lata przegląd
techniczny”(H-G, 51). Człowiek post-biologiczny staje się narzędziem technologii
i produktem, z wszystkimi warunkami sprzedaży i konsumpcji, z możliwością
awarii i przeterminowania.
Detabuizacja i depersonifikacja ciała następuje w wyniku funkcjonowania
w sieci. Anonimowość i okrojenie z wielu cech, takich jak zapach, intonacja,
gestykulacja czy ubiór powoduje, że człowiek tworzy nową tożsamość: „Loguję
się w internetowej kafejce jako Elmer Gantry” (B, 71). Poszukiwanie tożsamości
według
Baumana
„manipulowalności”,
„wyrasta
z
odczucia
„niedookreślenia”,
chybotliwości
niepewności
i
istnienia,
jego
nieostateczności
28
B. Bodzioch-Bryła: Ku ciału post-ludzkiemu… Poezja polska po 1989 roku wobec nowych mediów i
nowej rzeczywistości, Kraków 2006, s. 22.
147
wszelkich form, jakie przybrało.”29 Wirtualna osobowość daje poczucie
nieśmiertelności, władzy nad życiem rzeczywistym i bycia doskonałym.
Funkcjonowanie w sieci wiąże się z ekshibicjonizmem, bezpruderyjnością i
dosadnością, gdyż jednostka pragnie za wszelka cenę zostać zauważona. Jak
podkreśla Łukasz Gołębiewski, charakteryzując pokolenie Gadu-Gadu: „Im
bardziej wyuzdany, tym też lepiej (…) Nijakość nikogo nie interesuje.”30 „Mam na
imię Jenny. Moja cipka jest wilgotna. Nie mogę przestać myśleć o życiu
erotycznym” (H-G, 261), dosadne fragmenty w Hyper-Gender są dowodem na
desakralizację człowieka. Jednocześnie odkrywają dramatyczną prawdę o
człowieku, który przez współczesny banalizm i erotykę, tworzy atrapę życia.
W post-biologicznej erze płeć staje się narzędziem do skonstruowania
nowej tożsamości i do próby osadzenia siebie w efemerycznym świecie.
Doskonałym zatem rozwiązaniem jest androgyniczność, która w radykalnej
formie wiąże się z niwelowaniem różnic biologicznych: „Babochłop? Chłopobab?
Mężna-kobieta? Kobiecy-mężczyzna?” (HG, 86). Narrator Hyper-Gender tworzy
nowe kategorie płci, zwane hyper-gender: „My, proszę Pani, mamy zmieniony
genotyp. My jesteśmy hypergender” (H-G, 160). Ponad-płeć, ponadciało wiążą się
z pojęciami cyber-płeć, cyber-ciało: „próbują nazwać i scharakteryzować nowe
jakości tożsamości ludzkiej, jakości transcendujące niegdysiejsze granice i
standardy. W różnych koncepcjach i teoriach podejmujących te zagadnienia, przy
całej różnorodności prezentowanych stanowisk, zawsze podkreślana jest
płynność,
otwartość
współcześnie
kształtowanej
tożsamości.”31
Eksperymentowanie z własnym ciałem okazuje się jednak
pogłębieniem samotności i zagubienia: „Autor skazuje zatem swojego
bohatera na emigrację płciową.”32 Posthuman ulega rozproszeniu, dezintegracji i
fragmentaryzacji
poprzez
uczestniczenie
w
dwóch
przestrzeniach.
Alternatywność funkcjonowania w świecie nie łączy się z wolnością, lecz z
29
M. Bakke: Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, s.
130.
30
Ł. Gołębiewski: Śmierć książki. No future book, Warszawa 2008, s. 16-17.
31
R. Kluszczyński: op. cit., 43.
32
B. Darska: Ucieczki i powroty. Obrazy rzeczywistości w prozie najnowszej, Olsztyn 2006, s. 190.
148
pogłębioną dezorientacją i niemożnością zakorzenienia. „Jest tak:……………….. A
mogłoby być tak: ………………..” (B, 16). Warianty życia okazują się złudne. Pojęcie
bios, oznaczające program, procedury, w języku greckim oznacza po prostu życie.
Zatem próba sporządzenia programu ludzkiego życia, jego zautomatyzowanie
okazała się niemożliwa. Ciało rozpada się, jest niespójne i zdecentralizowane, jak
hipertekst, który oprócz tekstu posiada coś nad, ponad, pewną nadwyżkę,
niedającą się „rozbroić” prostymi narzędziami recepcyjnymi.
***
„Powieści” Siweckiego są formą adaptacji nie tylko społeczeństwa, lecz
także literatury, która zaczyna funkcjonować w przestrzeniach dotąd do niej
nieprzystających. Internet zarówno stworzył nowe gatunki literackie, jak i
wpłynął na zmianę tradycyjnych form. Literatura zaczyna funkcjonować w
świecie mediów i sama przybiera charakter medium. Medialność wyznacza jej
strukturę i funkcje, bowiem tyko tak jest w stanie stać się aktywną częścią
społeczeństwa informacyjnego. Kształtowanie się jej w sieci stworzyło mit
kryzysu literatury. Wieszczenie upadku jej formy tradycyjnej wynika z
niedostosowania
narzędzi
naukowych
i
myśli
do
warunków
nowej
rzeczywistości. Do obalenia przywołanego mitu konieczne są zmiany w wiedzy o
literaturze. Edward Kasperski wskazał na pięć aspektów, które podlegają
redefinicji: „Po pierwsze, charakterystyka literatury jako medium, po drugie
krytyczna rewizja dotychczasowych paradygmatów wiedzy o literaturze, po
trzecie, obserwacja i analiza medialnego kontekstu, w którym funkcjonuje
literatura, po czwarte, badanie przestrzeni interakcji, jaka tu powstaje, oraz, po
piąte, rejestrowanie następstw, jakie te interakcje rodzą.”33 Dookreślenie
literatury będącej częścią nowej rzeczywistości jest konieczne, aby zrozumieć jej
funkcję na nowo. Kiedy przestanie się traktować ją jako próżnię, a technizację za
zagrożenie ludzkości, wtedy możliwe jest współdziałanie różnych medium.
Włączenie literatury w obręb nowych mediów, nie oznacza ani akceptacji
wszystkich
33
form
wypowiedzi
podpisujących
się
hasłem
literatura,
ani
E. Kasperski, Media i literatura na progu XXI wieku, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 6, s. 36.
149
strywializowania autorstwa, które może być efektem zjawiska „print on
demand”. Cyfryzacja ma dać jej możliwość funkcjonowania w nowej przestrzeni i
dzięki temu dotarcia do czytelnika Galaktyki Internetu. Pojawienie się zatem
literatury w Internecie rodzi wiele zastrzeżeń i konieczność wyznaczania
pewnych granic, których zarówno nazwanie, jak i określenie jest dyskusyjne.
Obie
„powieści”
Siweckiego
ukazują
bycie
„pomiędzy”:
pomiędzy
realnością a wirtualnością, biologicznością a postbiologicznością, tradycyjnością
a nowoczesnością. „A może by pozbyć się tego świata trzeba po prostu bardzo w
nim być? Nawet gdyby miało to ciebie zabić?” (B, 111), być może właśnie taka jest
recepta na uzyskanie równowagi i na próbę zakorzenienia się w mozaikowym i
efemerycznym świecie, po prostu w nim być, iść do przodu, za komendą - FAST
FORWARD.
Bibliografia
1. M. Bakke: Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności,
Poznań 2000.
2. B. Bodzioch-Bryła: Ku ciału post-ludzkiemu… Poezja polska po 1989 roku wobec
nowych mediów i nowej rzeczywistości, Kraków 2006.
3. B. Darska: Ucieczki i powroty. Obrazy rzeczywistości w prozie najnowszej, Olsztyn
2006.
4. U. Eco: Dzieło otwarte: forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych,
Warszawa 1973.
5. Ł. Gołębiewski: Śmierć książki. No future book, Warszawa 2008.
6. R. Kluszczyński: Społeczeństwo informacyjny: cyberkultura: sztuka multimediów,
Kraków 2002.
7. E. Wójtowicz: Net art, Kraków 2008.
8. J. Wrycza: Galaktyka języka Internetu, Gdynia 2008.
150
9. Liternet. Literatura i Internet pod red. P. Mareckiego, Krakow 2002.
10. Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku. Antologia, projekt i red.
naukowa M. Hopfinger, Warszawa 2002.
11. Tekst-tura. Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki pod
red. M. Dawidek Gryglickiej, Kraków 2005.
12. Teorie literatury XX wieku pod red. A. Burzyńskiej i M. P. Markowskiego,
Kraków 2006.
13. M. Amerika: Avant-Pop Manifesto, tłum. Piotr Siwecki, „Ha!art”2003, nr 3-4.
14. M. Cuber: Hyper-text-gender, „Ha!art” 2003, nr 3-4.
15. E. Kasperski, Media i literatura na progu XXI wieku, „Przegląd Humanistyczny”
2002, nr 6.
16. M. Michałowska, Piękno entropii – o anamnesis obrazów technicznych, „Kultura
Współczesna” 2001, nr 2-3.
17. R. Nowakowski: Traktat Kartograficzny, czyli rzecz o liberaturze, „Ha!art” 2003,
nr 1.
18. T. Sławek: „Biorąc książkę do ręki…”, „Ha!art” 2003, nr 2.
19. K. Stępniak: Hipertekst i hipermedia, „Społeczeństwo Otwarte” 1997, nr 9.
20. K. Uniłowski: Nuda, powtórzenie i skowyt, „Twórczość” 2002, nr 2.
21. Rashmon do potęgi entej. O hipertekstowej i hasarapańskiej opowieści „Koniec
świata według Emeryka”: Z Radosławem Nowakowskim rozmawia Piotr Marecki,
„Ha!art” 2003, nr 2.
22. Wszystko robię w minimalu: Z Piotrem Siweckim rozmawia Piotr Marecki,
„Ha!art” 2003, nr 3-4.
151
23.
R.
Nowakowski:
Liberatorium.
Książkarnia
Ogon
Słonia,
http://www.liberatorium.com/liberatorium/liberatorium.html
24. E. Aarseth: Cybertekst: Perspektywy literatury ergodycznej, w: „Magazyn” 2006,
nr 2.
25. http://www.techsty.art.pl/magazyn2/artykuly/aarseth_cybertekst.html
152
2009

Numer 2.2009 - Perspektywy Kulturoznawcze

Transkrypt

Podobne dokumenty