Ukraińska hUmanistyka i słowiańskie paralele

Komentarze

Transkrypt

Ukraińska hUmanistyka i słowiańskie paralele
Ukraińska humanistyka
i
słowiańskie paralele
Tom I
serii
„Problemy współczesnej humanistyki”
Ukraińska humanistyka i słowiańskie paralele
Redakcja naukowa tomu
Mariya Bracka, Artur Bracki
Monika Żmudzka-Brodnicka, Mariusz Brodnicki
Gdańsk–Kijów 2014
Rada naukowa serii
prof. zw. dr hab. Lech Mokrzecki (Polska)
prof. zw. dr hab. Krzysztof Jakubiak (Polska)
prof. zw. dr hab. Adam Fałowski (Polska)
prof. dr hab. Stefka Georgijewa (Bułgaria)
prof. dr hab. Łarysa Masenko (Ukraina)
prof. dr hab. Ołena Bondarewa (Ukraina)
prof. zw. dr hab. Jarosław Ławski (Polska)
prof. dr hab. Rostysław Radyszewski (Ukraina)
prof. nadzw. dr hab. Franciszek Makurat (Polska)
prof. nadzw. dr hab. Waldemar Moska (Polska)
Rada redakcyjna serii
dr hab. Mariya Bracka
dr hab. Artur Bracki
dr Monika Żmudzka-Brodnicka
dr Mariusz Brodnicki
Recenzenci tomu I
prof. dr hab. Ołeksander Astafjew (Ukraina)
prof. AP, dr hab. Jarosław Karzarnowicz (Polska)
Redakcja językowa, skład komputerowy i projekt okładki
Redaktorzy
© Copyright by Wydawnictwo Athenae Gedanenses
ISBN serii 978-83-64706-10-3
ISBN tomu I 978-83-64706-11-0
Wydawnictwo Athenae Gedanenses
www.athenaegedanenses.pl
e-mail: [email protected]
Spis treści
Słowo wstępne | 7
U źródeł języka
Czesław Bartula (Чеслав Бартуля)
Ze studiów nad Żywotami Konstantyna i Metodego | 11
Hryhorij Pivtorak (Григорій Півторак)
Problemy periodyzacji języka prasłowiańskiego | 19
Współcześnie o języku
Oksana Merkulowa (Оксана Меркулова)
Nouns of neuter with the suffix -(ь)no /-(ь)но
in Ukrainian language | 29
Svitłana Mudrynycz (Світлана Мудринич)
Correlation of parts of speech potential of the state
predicates with the type of sentences in modern English | 41
Stefka Georgijeva (Стефка Георгиева)
O charakterze neologizmów frazeologicznych
w języku bułgarskim | 51
Świat przekładu
Diana Ivanova (Диана Иванова)
Dziedziczność poetyki w tradycji nowobułgarskich
tłumaczeń biblijnych (ХІХ–ХХ w.) | 65
Elena Hajder (Елена Хайдер)
Idiostyl jako kwestia przekładu literackiego
w translatologii ukraińskiej | 75
Język – komunikacja – kultura
Łarysa Masenko (Лариса Масенко)
Język, przemiany społeczno-polityczne
i współpraca międzynarodowa | 89
Tetiana Zemlakowa (Тетяна Землякова)
Інформаційна культура та нові війни інтелекту:
взаємодія через обережність | 103
Artur Bracki (Артур Брацкі)
Chiac – angielski i francuski tygiel językowy
na tle wybranych przykładów interferencji językowej | 113
Porównanie i intermedium
Ludmiła Hrycyk (Людмила Грицик)
Dyskurs postkolonialny komparatystyki: profil ukraiński | 129
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого
й самого себе | 137
Hałyna Łewczenko (Галина Левченко)
Концепт божевілля як елемент шекспірівського коду
в ліриці Лесі Українки | 159
Iryna Borysiuk (Ірина Борисюк)
Музика як культурний текст у романі „Ворошиловград”
С. Жадана | 175
Poetyka tekstu
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
Верлібр у творчості Ліни Костенко | 189
Oksana Kudriaszowa (Оксана Кудряшова)
Структура білого вірша у ранній творчості
Максима Рильського | 207
Switłana Olijnyk (Світлана Олійник)
Художній світ філософської фантастики
Галини Пагутяк | 217
Monika Żmudzka-Brodnicka (Моніка Жмудзка-Бродніцка)
Краса спорту, висловлена в поезії
„Олімпійські лаври” Казимежа Вєжинського | 227
Teatralia
Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич)
Piarist School Theatre in the Territory of the Polish-Lithuanian
Commonwealth till Stanisław Konarski’s Reform of 1740 | 241
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
Hermeneutic Model of Piarist school theatre in the concept
of Stanisław Konarski | 257
Varia
Jarosław Och (Ярослав Ох)
Frekwencja wyborcza jako komponent podmiotowości
politycznej obywatela | 277
Słowo wstępne
Wiodące uczelnie w Polsce dzielą zazwyczaj humanistykę na wydziały filologiczne, historyczne, nauk społecznych itd. Najbliżsi sąsiedzi Polski – Białoruś, Rosja – w ogółe rozdzielają humanistykę nawet
na poziomie stopni naukowych, nadając doktora nauk filologicznych,
historycznych czy np. pedagogiczych. Stopień dr hab. w części europejskiej humanistyki funkcjonuje jako obowiązkowy szczebel między
doktoratem a profesurą, z nieodłącznym kolokwium, gdzie indziej jest
po prostu nadawany, a w innych zakątkach Europy (np. na Ukrainie)
wprowadza się na wzór amerykański Phd. W problemach badawczych
humanistyki na Starym Kontynencie dostrzec można przetaczające się
niczym fale dominujące nurty badawcze – hermeneutykę, komparatystykę, psychologię społeczną, socjolingwistykę itd. – które zazwyczaj
zachowują uniwersalny kościec metodologiczny, przybierając jednakowoż otoczkę mentalną danej przestrzeni etno-kulturowej. Czy można wszak mówić o faktycznym rozbracie wewnątrz humanistyki jako
nauki? Odpowiedzią na to pytanie może być, jak się zdaje, wspólny
projekt naukowo-badawczy i redakcyjny.
Proponowana seria wydawnicza „Problemy współczesnej humanistyki” ma właśnie dać taką odpowiedź. Rada naukowa serii,
zespół redakcyjny i – przede wszystkim – sami autorzy tekstów naukowych reprezentują możliwie najszerszy wachlarz dyscyplin i kierunków w dziedzinie nauk humanistycznych. W swym zamyśle seria
ma odzwierciedlać dzisiejszą postać humanistyki w życiu akademicko-naukowym Europy z perspektywy prowadzonych badań, dokonywanych analiz, proponowanych nowych ujęć zgłębianych zagadnień, odzwierciedlonych w pracach naukowych.
Tom I serii zatytułowany Ukraińska humanistyka i słowiańskie paralele otwiera taki właśnie nurt rozważań. Wybór ukraińskiej
7
Ukraińska humanistyka i słowiańskie paralele
przestrzeni naukowej jest nieprzypadkowy; w zamierzeniu twórców
niniejszego wydania ma on pokazać inną Ukrainę niż tę znaną z zatrważających przekazów medialnych – Ukrainę naukową w otoczeniu
Słowiańszczyzny naukowej. Ten i kolejne tomy mają stać się również
polem dyskusji różnych pokoleń europejskich humanistów.
Czytelnik znajdzie tu prace wybitnych i doskonale znanych
przedstawicieli danej dyscypliny naukowej, ale także swoiste debiuty naukowe – teksty osób wchodzących dopiero na ścieżkę badań naukowych. Elementem decydującym o włączeniu konkretnego tekstu
do kolejnych tomów jest kryterium aktualności i nowatorstwa podjętej analizy, ujęcia problemu, proponowanych rozwiązań itd. Oddany
w ręce Czytelnika – naukowca, jak i miłośnika humanistyki – tom
i kolejne edycje serii mają skłaniać do refleksji, pomagać w znalezieniu
odpowiedzi na aktualne pytania w sferze humanistyki, mają też łamać
sztuczne bariery, rozmywające universum wiedzy.
Redaktorzy
8
U źródeł języka
Czesław Bartula (Чеслав Бартуля)
Ze studiów nad Żywotami Konstantyna i Metodego
1. Na wstępie dziękuję bardzo Redaktorom za zaproszenie mnie do
uczestnictwa w niniejszej pracy zbiorowej. Mój referat Ze studiów nad
Żywotami Konstantyna i Metodego jest skromną formą uczczenia przypadającej 14 lutego 2009 r. 1140. rocznicy śmierci św. Cyryla. Według relacji biografa, św. Cyryl zmarł 14 lutego 869 r. podczas pobytu w Rzymie1.
Z kolei data 19 lutego br. zbiega się z dniem urodzin śp. Profesora Leszka Moszyńskiego (ur. 19 lutego 1928 r.), wybitnego slawisty,
paleoslawisty i cyrylometodianisty. Naukowe spotkanie gdańskich badaczy naukowych i zaproszonych gości z innych ośrodków jest dobrą
okazją do przypomnienia o tym Uczonym. Należy się wielkie uznanie
Organizatorom za to, że nawiązali do tradycji spotkań interdyscyplinarnych, humanistycznych, ale też paleoslawistycznych i cerkiewistycznych, którym w ubiegłych latach nie raz patronował śp. Profesor
Leszek Moszyński.
W tym miejscu pragnę jeszcze dodać, że osobiście znałem Profesora Leszka Moszyńskiego i serdecznie Go wspominam jako Przyjaciela. W badaniach na polu slawistyki i zagadnień cyrylometodiańskich
wiele nas – Leszka Moszyńskiego i mnie – łączyło. Wymienialiśmy
sobie nawzajem wyniki badań i spotykaliśmy się na sympozjach i konferencjach – krajowych i zagranicznych.
W związku z moim referatem chciałbym zaznaczyć, że jednym
z ważnych zadań współczesnej paleoslawistyki jest zbadanie i opracowanie języka i stylu staro-cerkiewno-słowiańskiego Żywotów Konstantyna i Metodego. W tym zakresie mimo wielu dotychczasowych prac
jest wiele jeszcze do zrobienia. Sądzę, że dalsze studia i badania mogą
doprowadzić do syntetycznego ujęcia obrazu języka i stylu zabytków.
1
Tekst został przygotowany na Międzynarodową Konferencję Naukową
„Slawistyka wczoraj i dziś” (Uniwersytet Gdański, 19 lutego 2009 r.).
11
Czesław Bartula (Чеслав Бартуля)
2. Z kolei przechodzę do uwag dotyczących wybranych zagadnień
cyrylometodiańskich. Nawiązuję tu do poprzednich moich cząstkowych studiów w tym zakresie [por. Bartula, 1974; 1988; 1991; 2002a;
2002b; 2007]. Żywoty Konstantyna i Metodego (dalej: ŻKM, ŻK,
ŻM) [por. Lehr-Spławiński, 1959; Sławski, 1967]2 jako oryginalne
dzieło literackie, a nie tylko historyczne, są zróżnicowane od względem
tekstowym. W poszczególnych częściach i rozdziałach, oprócz tekstów
dotyczących wydarzeń historycznych, przeplatają się w różnej proporcji teksty treści biograficzno-hagiograficznej, religijno-teologiczno-filozoficznej i apologetycznej.
ŻK jako obszerniejsza część dzieła opowiada szerzej o pewnych
wcześniejszych wydarzeniach, o dysputach prowadzonych przez Konstantyna z przeciwnikami na tematy wiary, religii, Boga, Trójcy Świętej
itp. Jak też w sprawie wprowadzenia języka słowiańskiego do liturgii
kościelnej. W ŻK znajdujemy też ciekawe fragmenty tekstów o charakterze hagiograficznym, jak opowieści o cudach i nadzwyczajnych
czynach bohatera utworu.
Według relacji biografów, Konstantyn zajmował czołowe miejsce w pierwszych latach działalności misyjnej braci sołuńskich i ich
pomocników. Miał on wszechstronne wykształcenie i był wybitnym
teologiem, filozofem i filologiem. Znał szereg języków europejskich
i pozaeuropejskich i posługiwał się nimi w większym lub mniejszym
stopniu. Na temat lat nauki Konstantyna, jego studiów i działalności
nauczycielskiej w cesarskiej akademii w Bizancjum, jak też o pracy
przekładowej z jednego języka na drugi oraz o wyprawach misyjnych
lub poselskich, znajdujemy sporo wiadomości w spisanej po jego
śmierci biografii, w której Konstantyn występuje z zaszczytnym przydomkiem „Filozof” [ŻK, rozdz. III–VI, VIII–XIV].
ŻM pod względem objętości jest przeszło dwa razy mniejszy od
ŻK, w związku z czym jest bardziej zwięzły. Uzupełnia on i rozwija
tekst poprzedniej biografii, dodaje nowe fakty i wydarzenia mające
związek z działalnością Metodego po śmierci Konstantyna Filozofa,
2
Cytaty z rozdziałów ŻKM podaję według stron pierwszego z wymienionych wydań: Lehr-Spławiński, 1988; Grivec, Tomšič, 1960.
12
Ze studiów nad „Żywotami Konstantyna i Metodego”
tj. po r. 869. Dotychczas św. Metody pozostawał jakby w cieniu młodszego brata, z biografii jednak można wnioskować, że bardzo pomagał
Konstantynowi w jego poczynaniach i ściśle z nim współpracował. Nie
brak też w ŻM tematyki teologiczno-historycznej i fragmentów hagiograficznych, choć w mniejszym stopniu niż w ŻK. W biografii podkreślane są zdolności prawnicze i administracyjne Metodego, jak też inne
jego dodatnie cechy [ŻM, rozdz. II, IV]. Z biegiem czasu doszedł Metody do godności arcybiskupa [ŻM, rozdz. X].
Metody konsekwentnie kontynuował rozpoczętą wraz z Konstantynem Filozofem pracę nad słowiańskim językiem literackim i liturgicznym. Pod koniec życia pracował usilnie nad kolejnymi przekładami tekstów biblijnych z języka greckiego na słowiański [ŻM, rozdz.
XV]. Wykazał w tym zakresie zdolności literackie i bardzo dobre przygotowanie filologiczne.
3. W ŻKM ukazany został ważny problem równouprawnienia
języków w sferze religijnej i liturgicznej. W związku z tym pozostaje
ukazanie walki braci sołuńskich o prawa stworzonego przez nich języka literackiego i liturgicznego dla Słowian. Na podstawie wiarygodnych relacji biografów dowiadujemy się, że od samego początku działalności misyjnej w państwie wielkomorawskim Konstantyn i Metody
napotykali na sprzeciw i wrogi opór ze strony zwolenników obrządku
łacińskiego. Przeciwnicy odmawiali prawa do liturgii i przekładu Pisma Świętego językowi słowiańskiemu. Powoływali się oni przy tym
na z gruntu fałszywą teorię (pseudoteorię), tzw. trójjęzyczną względnie pilacjańską, według której Pan Bóg wybrał „tylko trzy języki,
tj. hebrajski, grecki i łaciński, którymi się godzi chwałę Bogu oddawać”
[ŻK, rozdz. XV].
Problemy słowiańskiego języka liturgicznego zostały poruszone
podczas głośnej dysputy w Wenecji, gdzie jesienią 867 r. zatrzymali
się bracia sołuńscy, będąc w podróży do Rzymu, dokąd ich wezwał papież. W Wenecji Konstantyn i Metody trafili na synod duchowieństwa
łacińskiego.
W ŻK znajdujemy bardzo istotne teksty apologetyczne, apologetyczno-teologiczne i apologetyczno-lingwistyczne. Bracia, walcząc na
13
Czesław Bartula (Чеслав Бартуля)
słowa z przeciwnikami, bronili praw pisanego języka słowiańskiego
i liturgii słowiańskiej. Przede wszystkim Konstantyn Filozof wykazał
wielki talent argumentacji zbijał umiejętnie zarzuty tzw. herezji trójjęzycznej i pilacjańskiej. Znamienny jest wyrzut i protest skierowany
przez Konstantyna do przeciwników: „Jakżeż więc nie wstydzicie się
uznawać tylko trzy języki, a wszystkim innym językom kazać być ślepymi i głuchymi” [ŻK, rozdz. XVI: 74].
W toku dysputy weneckiej Konstantyn Filozof, broniąc praw języka słowiańskiego, przytoczył też szereg faktów znanych mu z terenów
kościelnych na Wschodzie, gdzie wytworzyła się tradycja lokalnych
języków uznawanych w funkcji liturgicznej i przekładach Pisma Świętego. Według relacji biografa, Konstantyn wymienił języki dwunastu
ludów (narodów): „My znamy przecież wiele ludów, które znają pismo
i Bogu chwałę oddają, każdy w swoim (własnym) języku: wiadomo, że
są Ormianie, Persowie, Iberowie, Dugdowie, Gotowie, Awarzy, Tursowie, Chazarowie, Arabowie, Egipcjanie, Syryjczycy i wiele innych”
[ŻK, rozdz. XVI: 74–76].
Do powyższych danych lingwistycznych odniósł się Leszek Moszyński w swoim interesującym artykule, opracowanym jeszcze za
swego życia, opublikowanym jednak już pośmiertnie [por. Moszyński,
2006]. Autor dał próbę zestawienia języków występujących w ŻK ze
stanem współczesnej lingwistyki. Uściślił także pojęcia języków liturgicznych i misyjnych.
Na poparcie swoich wywodów podczas debaty weneckiej Konstantyn Filozof użył szeregu cytatów z Pisma Świętego, głównie z Psałterza, Ewangelii i Lisów św. Pawła [ŻK, rozdz. XVI: 76, 82]. Na koniec
tych różnych wypowiedzi Konstantyna biograf dodał: „tymi to słowy
i lepszymi jeszcze zawstydził ich [tzn. przeciwników – Cz.B.] i odszedł”
[ŻK, rozdz. XVI: 82].
Po wielkiej batalii i obronie praw języka słowiańskiego w Wenecji bracia sołuńscy udali się do Rzymu, gdzie przebywali na przełomie
lat 868–869. Papież Hadrian II podczas spotkania i rozmów z braćmi przekonał się o ich prawowierności wobec Kościoła rzymskiego
i o słuszności wysuwanych przez nich argumentów w obronie języ14
Ze studiów nad „Żywotami Konstantyna i Metodego”
ka słowiańskiego. Papież przyznał oficjalnie językowi słowiańskiemu
prawa języka liturgicznego na równi z językiem łacińskim i greckim.
W ten sposób język słowiański (cyrylometodiański) uznany został za
trzeci język uświęcony (tertia lingua sacra) w ówczesnym świecie
chrześcijańskiej Europy.
Biograf podaje, że w związku z tym wydarzeniem w kilku kościołach rzymskich odprawiane były msze i nabożeństwa po słowiańsku
[ŻK, rozdz. XVII: 84].
Tym powyższym optymistycznym fragmentem z Żywotu Konstantyna-Cyryla mówiącym o triumfie liturgii słowiańskiej kończę mój
krótki referat. Postuluję dalsze badania nad językiem braci sołuńskich.
Bibliografia
Bartula Cz., 1974, Ze składni i stylu „Żywotów Konstantyna i Metode
go”, „Sprawozdania z Posiedzeń Komisji Naukowych Oddzia
łu PAN w Krakwie”, XVII (2) 1973, Kraków, s. 417–419.
Bartula Cz., 1988, „Żywoty Cyryla i Metodego” na tle zabytków sta
robułgarskich (staro-cerkiewno-słowiańskich), Z polskich
studiów slawistycznych, seria VII, Warszawa, s. 19–27.
Bartula Cz., 1991, O języku i stylu „Żywotów Konstantyna i Metode
go”, „Slawistyka. Zeszyty naukowe UG”, 5, s. 71–79.
Bartula Cz., 2002, Ze słownictwa „Żywotów Konstantyna i Metode
go”, [w:] Dzieje Słowian w świetle leksyki, red. J. Rusek,
W. Boryś, L. Bednarczuk, Kraków, s. 377–380.
Bartula Cz., 2002, Z zagadnień języka prasłowiańskiego i staro
-cerkiewno-słowiańskiego, „Biuletyn PTJ”, LVIII, Kraków,
s. 137–147.
Bartula Cz., 2007, Z problematyki językoznawczej w „Żywotach Kon
stantyna i Metodego”, „Amoenitates vel lepores philologiae”,
red. R. Laskowski, R. Mazurkiewicz, Kraków, s. 366–369.
Grivec F., Tomšič F., 1960, Constantinus et Methodius Thessaloni
censes. Fontes, Zagrzeb.
15
Czesław Bartula (Чеслав Бартуля)
Moszyński L., 2006, Argumenty Konstantego-Filozofa broniącego
w Wenecji praw Słowian do własnego języka liturgicznego,
„Slawistyka. Zeszyty naukowe UG”, X: Mistrz i Jego przyja
ciele, Gdańsk, s. 17–23.
Lehr-Spławiński T., 1959, „Żywoty Konstantyna i Metodego” (obszer
ne). Przekład polski ze wstępem i objaśnieniami wraz z do
datkiem zrekonstruowanych tekstów staro-cerkiewno
-słowiańskich, Poznań.
Lehr-Spławiński T., 1967, Konstantyn i Metody. Zarys monograficz
ny z wyborem źródeł, uzupełnił i słowem wstępnym poprze
dził F. Sławski, Warszawa.
Lehr-Spławiński T. (red.), 1988, Żywoty Konstantyna i Metodego,
uzupełnienia, komentarz i posłowie L. Moszyński, Warszawa.
Ze studiów nad Żywotami Konstantyna i Metodego
Streszczenie
Artykuł koncentruje się na omówieniu wybranych cech tekstu Żywotów
Konstantego i Metodego. Omówienie tytułowego zagadnienia realizowane jest na tle informacji zaczerpniętych z innych źródeł historycznych, co pozwala na wielostronne spojrzenie i dokonanie pełniejszej
analizy problemu. W tekście znajdują się liczne odwołania do prac Leszka Moszyńskiego.
Słowa kluczowe: Żywoty Konstantyna i Metodego, paleoslawistyka,
język Liturgiczny
From studies of the Lives of Constantine and Methodius
Summary
Article focuses on discussing some features of the text Lives of Constantine and Methodius. Discussion of the title problem is realized on the
background information from other historical sources, which allows for
multi-look and make a fuller analysis of the problem. In the text there
are numerous references to the work of Leszek Moszyński.
Keywords: Lives of Constantine and Methodius, paleoslavistic, liturgical Language
16
Ze studiów nad „Żywotami Konstantyna i Metodego”
Из исследований Жития Константина и Мефодия
Резюме
Статья посвящена обсуждению некоторых особенностей текста
Жития Константина и Мефодия. Обсуждение заглавного
вопроса реализуется на фоне информации из других исторических
источников, что дает возможность многостороннего взгляда
и проведения полного анализа проблемы. В тексте присутствуют
многочисленные ссылки на работы Лешека Мошинского.
Ключевые слова: Жития Константина и Мефодия, палеославистика,
литургический язык
Informacja o autorze: prof. zw. dr hab. Czesław Bartula (Чеслав Бартуля)
(1924–2013) – wybitny paleoslawista, wieloletni wykładowca Uniwersytetu
Jagiellońskiego i Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach (Polska)
17
Hryhorij Pivtorak (Григорій Півторак)
Problemy periodyzacji języka prasłowiańskiego
W historii narodów słowiańskich i ich języków epoka prasłowiańska (wspólnoty słowiańskiej) zajmuje ważne miejsce. Właśnie
w tym okresie sformowały się zarówno wspólne dla wszystkich języków słowiańskich cechy fonetyczne i gramatyczne, jak i trzon elementów wyróżniających poszczególne grupy dialektalne, a nawet niektóre języki słowiańskie. Jednakże ewolucja języka prasłowiańskiego na
przestrzeni dwóch tysięcy lat jego historii zachodziła z różną intensywnością, a różne etapy tej ewolucji odgrywały w historii prasłowiańskiej wspólnoty etnokulturowej niejednakową rolę. Właśnie to określa
wagę uzasadnionej naukowo periodyzacji języka prasłowiańskiego. Za
najbardziej udaną można uznać tę, którą zaproponował językoznawca
rosyjski Fedot Filin: okres wczesnoprasłowiański (od momentu powstania języka prasłowiańskiego i w przybliżeniu do końca I tysiąclecia p.n.e.), okres środkowoprasłowiański (od końca I tysiąclecia p.n.e.
do III–V w. n.e.) i okres późnoprasłowiański (V–VII w. n.e.) [Филин, 1962: 101, 103, 110]. Jednak i ona zawiera istotne nieścisłości,
ponieważ bazuje na dość wąskim kręgu źródłowym i nie bierze pod
uwagę osiągnięć pokrewnych nauk społecznych, a przede wszystkim –
archeologii.
To zupełnie zrozumiałe, że klasyczna slawistyka z jej metodą historyczno-porównawczą, mając znaczne osiągnięcia w badaniach nad
językiem prasłowiańskim i etnogenezą Słowian, nie może jednoznacznie określić jego lokalizacji w czasie i przestrzeni, czyli odpowiedzieć
na pytanie: gdzie i kiedy zachodziły wszystkie te zmiany i przekształcenia prasłowiańskie, które lingwiści określili tak przekonująco w stosunkowo chronologicznej kolejności. Odpowiedź na to pytanie zakłada
włączenie w pełni opracowanych materiałów pozajęzykowych, przy pomocy których można by ustalić etnograficzno-kulturowe i dialektalne
19
Hryhorij Pivtorak (Григорій Півторак)
areały zamierzchłej przeszłości [Хабургаев, 1974: 39]. Takie dane, bez
wątpienia, może dostarczyć jedynie archeologia. Współcześni archeolodzy oprócz konkretnych, rzeczywistych materiałów zaproponowali
także oryginalne koncepcje uogólniające etnogenezy Słowian, co przełamało monopol lingwistów w tej dziedzinie. Mowa tu o ogólnie znanych pracach Piotra Tretiakova, Borysa Rybakova, Valentyna Siedova,
Iriny Rusanovy, Valerija Aleksejeva, Tatiany Aleksejevy, Vołodymyra
Barana i innych, a także szeregu slawistów zagranicznych, w tym –
polskich badaczy. Mimo że wśród archeologów istnieją różne poglądy co do interpretacji etnicznej niektórych kultur archeologicznych,
a w konsekwencji, również do problemu etnogenetycznego wczesnych
Słowian, obecnie wydaje się bezsprzeczne to, że dalszych sukcesów
w badaniu etno- i glottogenezy słowiańskiej należy upatrywać w syntezie różnych danych naukowych – w dołączeniu do materiałów lingwistycznych również osiągnięć archeologii, antropologii, paleobotaniki,
etnografii itd.
W ostatnim ćwierćwieczu minionego stulecia uwagę lingwistów
przykuła nowa koncepcja prehistorii Rusi Kijowskiej, w której Borys
Rybakov [Рыбаков 1981, № 1: 55–75; № 2: 40–60] zaproponował,
by uznać za najstarszych Słowian trzciniecko-komarowską wspólnotę kulturową z XV–XII w. p.n.e. [Рыбаков, 1982: 13]. Mniej więcej
na tenże okres (połowa I tysiąclecia p.n.e.) datują wyodrębnienie się
języka prasłowiańskiego również lingwiści [Горнунг, 1963: 3, 4, 49,
107]. Należy wziąć pod uwagę również tezę o celowości pogłębienia
chronologizacji niektórych prasłowiańskich procesów społecznych
i zjawisk językowo-kulturowych, ponieważ wiele z tego, co tradycyjnie
datowano na początek lub połowę I tysiąclecia n.e., okazało się być
o wiele starszym. Tę obiektywną tendencję dostrzegają również lingwiści [por. Трубачев, 1983: 241].
Ze względu na to, że język to zjawisko społeczne, a jego rozwój
jest ściśle związany z rozwojem społecznym, periodyzacja historii języka (okresu piśmiennego czy przedpiśmiennego, w tym wypadku –
prasłowiańskiego) powinna bazować na zmianach etapowych w strukturze samego języka, ale jednocześnie – brać pod uwagę specyfikę róż20
Problemy periodyzacji języka prasłowiańskiego
nych okresów historyczno-społecznych w życiu dawnej społeczności
słowiańskiej, która w pewien sposób odbiła się na rozwoju języka.
Podział prasłowiańskiej wspólnoty językowej na trzy okresy
(wczesny, środkowy i późny) należy uznać za logiczny i uzasadniony
naukowo: jest on skorelowany z tworzeniem się, rozwojem i rozpadem języka prasłowiańskiego. Nie budzą również wątpliwości ramy
chronologiczne prasłowiańskiej wspólnoty językowej – od połowy
II tysiąclecia p.n.e. do połowy I tysiąclecia n.e. Tym niemniej, włączanie do okresu prasłowiańskiego VI, a tym bardziej VII–VIII w. n.e. nie
jest wystarczająco uzasadnione.
Trwania prasłowiańskiej wspólnoty językowej po V w. n.e. nie
da się dowieść np. poprzez istnienie homogenicznej słowiańskiej kultury archeologicznej typu prasko-korczackiego z VI–VII w. n.e. Otóż,
po pierwsze, przekonanie o jej jednorodności w ostatnim czasie zostało zachwiane i obecnie badacze wyróżniają już trzy grupy lokalne
tej kultury: prasko-korczacką, prasko-pieńkowską i kołoczyńską [por.
Этнокультурная, 1985: 80, рис. 14]. Po drugie, nie należy przeceniać poświadczenia w ceramice, typie zabudowań i pochówkach prasko-korczackiej wspólnoty kulturowej – zbieżność typologiczna tych
i innych osobliwości etnograficznych nawet u współczesnych narodów
słowiańskich jest na tyle duża, że w oparciu o te dane nawet obecnie
można by było konstatować istnienie językowej wspólnoty słowiańskiej, choć w sferze dialektalno-językowej różne narody słowiańskie
wyodrębniły się już dawno. Po trzecie, jest dość przesłanek, że wschodniosłowiańskie plemiona i związki plemienne zaczęły formować się już
w VI w. n.e., a „matkę grodów ruskich” – Kijów założono w V w. n.e.
jako wschodniosłowiańskie centrum plemienne Polan Dnieprzańskich, którzy bytowali obok innych plemion, a wszystkie one miały już
swoje dialekty plemienne wschodniosłowiańskiego typu.
Znacznie bardziej złożony jest problem określenia granic chronologicznych każdego z trzech okresów historii języka prasłowiańskiego.
Same dane lingwistyczne tu nie wystarczą. Językoznawstwo porównawcze i historyczne ustaliło choć pozaczasową, to jednak niezwykle
ważną cechę początku rozpadu prasłowiańskiej wspólnoty językowej
21
Hryhorij Pivtorak (Григорій Півторак)
– różne rezultaty szeregu najważniejszych przekształceń fonetycznych
i innych na różnych obszarach słowiańskich, gdy takie zjawiska jak
początek różnej wymowy samogłosek nosowych o˛,, ę, niejednakowy
rozwój tylnojęzykowego x, połączeń gv i kv – w następstwie tzw. drugiej palatalizacji tylnojęzykowych przed samogłoskami szeregu przedniego dj, tj, dl, tl, zmiękczenie spółgłosek wargowych b’, p’, m’, v’
itp., podzieliły prasłowiański areał językowy na dwa wyraźne obszary
dialektalne – zachodni i wschodni, przy czym był to podział głęboki
i nieodwracalny, który zachował się do dziś w istniejących zachodnich i wschodnich językach słowiańskich (por.: pol. kwiat, gwiazda,
ros. цвет, звезда; pol. miedza, mydło, ukr. межа, мило; pol. ziemia,
ukr. земля itp.). Tak więc od tamtej pory rozpoczął się nowy etap –
rozpad wspólnoty prasłowiańskiej.
Jest zupełnie oczywiste, że podział językowy terytorium prasłowiańskiego na wschodnie i zachodnie był efektem znacznie głębszych
procesów, a konkretnie zbliżonego terytorialnie adekwatnego podziału etnokulturowego areału ściśle prasłowiańskiego, co też dało bodziec
do podziału językowego. Mówiąc inaczej, podział językowy dawnych
Słowian na zachodnich i wschodnich wtórował różnicowaniu się ich
kultury materialnej i duchowej. Po tym, gdy udowodniono bezpośredni związek z etnogenezą Słowian, oprócz kultury przeworskiej, również kultury zarubinieckiej, stał się oczywistym związek zachodniego
i wschodniego obszaru języka prasłowiańskiego z wyraźnymi od II tysiąclecia p.n.e. dwiema częściami składowymi kultury przeworsko-zarubinieckiej – przeworską i zarubiniecką, przy czym granica między
nimi zbiega się w obu wypadkach mniej więcej wzdłuż Bugu (Zachodniego) [Седов, 1979: 54 рис. 8; Бернштейн, 1961: 69, карта 4].
Wiarygodność związku między rozpadem prasłowiańskiej wspólnoty językowej i formowaniem się obszaru wschodniosłowiańskiego
a epoką przeworsko-zarubiniecką motywowana jest również tym,
że właśnie od tej epoki nie tylko uwidacznia się dziedziczny związek
wszystkich następnych kultur archeologicznych aż do okresu starokijowskiego, ale też uwidocznia się stopniowe kształtowanie się owej
specyficznej wschodniosłowiańskiej formacji etnokulturowej, której
22
Problemy periodyzacji języka prasłowiańskiego
część elementów, poprzez staroruską kulturę ludową, dotarła do naszych czasów. Dla przykładu, znany archeolog rosyjski Piotr Tretiakov
podkreślał, że zwyczaj bielenia kredą zewnętrznych i wewnętrznych
ścian chaty (później – jedna z najbardziej charakterystycznych cech
klasycznych chat ukraińskich) był dość powszechny już w II w. n.e.
wśród ludności słowiańskiej kultury zarubinieckiej na obszarze ukraińskiego Lasostepu Prawobrzeża od Polesia po współczesny Kaniów
[Третьяков, 1982: 36]. Okazało się również, że podstawowe formy
ludowego budownictwa południowo-zachodnich regionów Ukrainy
i Mołdowy przełomu XIX i XX w. (glinianki szkieletowe – tzw. chaty-mazanki), które istniały na przestrzeni całego okresu feudalnego,
wywodzą się z rubieży i pierwszych stuleci nowej ery – z kultury zarubinieckiej i czerniachowskiej [Винокур, 1983: 105–135]. Całkiem
możliwe, że formowanie się tych i innych cech etnograficznych zachodziło równocześnie z rozwojem wschodniosłowiańskich osobliwości
dialektalnych różniących je od gwar zachodniosłowiańskich. Ponieważ
zmiany językowe są z reguły opóźnione w stosunku do rozwoju socjalno-ekonomicznego i kulturowego, początek późnoprasłowiańskiego
okresu językowego można umownie wyznaczyć na początek nowej
ery. W takim razie okres środkowoprasłowiański istniał wcześniej i –
co możliwe – w przybliżeniu pokrywał się z epoką łużycko-scytyjską
(zgodnie z periodyzacją Borysa Rybakova).
W ten sposób zarysowuje się taki oto wariant roboczy periodyzacji prasłowiańskiej wspólnoty językowej: 1. okres wczesnoprasłowiański (być może, od połowy II tysiąclecia p.n.e. do XII w. p.n.e.) – to
dialekty plemion protosłowiańskich w okresie formowania się języka
prasłowiańskiego jako samodzielnego systemu językowego aż do jego
ostatecznego wydzielenia się z indoeuropejskiej wspólnoty językowej;
za ekwiwalent archeologiczny tego okresu można uznać trzciniecko-komarowską wspólnotę kulturową; okres środkowoprasłowiański
(od XI w. p.n.e. do końca I w. p.n.e.), na który przypada najintensywniejszy rozwój języka prasłowiańskiego jako stosunkowo spójnego
systemu językowego z licznymi blisko spokrewnionymi dialektami;
3. okres późnoprasłowiański (od I do V w. n.e. włącznie), który cha23
Hryhorij Pivtorak (Григорій Півторак)
rakteryzuje się równoległym rozwojem jeszcze bliskich, ale już odmiennych prasłowiańskich obszarów językowych – wschodniego
i zachodniego.
Zaproponowana periodyzacja prasłowiańskiej wspólnoty językowej, tak jak każda inna periodyzacja języka w jego okresie przedpiśmiennym, jest schematyczna i, oczywiście, nie definitywna. To
jasne, że w życiu codziennym plemion prasłowiańskich nie istniały precyzyjne granice czasowe między jakościowo nowymi etapami
w rozwoju ich języka, wschodniosłowiańskie procesy językowe odbywały się równolegle z licznymi lokalnymi zmianami językowymi,
tendencje dyferencyjne ściśle przeplatały się z tendencjami integracyjnymi. O wielu z nich nie wiemy, ponieważ nie pozostawiły we
współczesnych językach słowiańskich żadnych śladów. Jednak przy
dalszym rozwoju nauk z zakresu wiedzy o społeczeństwie, przy udoskonaleniu badań historycznych i porównawczych w językoznawstwie
i osiągnięciach w etnicznej interpretacji kultur archeologicznych, przy
dokładnym określeniu ich granic chronologicznych w różnych regionach pojawią się dodatkowe możliwości również dla nowych badań
lingwistycznych epoki prasłowiańskiej.
Bibliografia
Бернштейн С.Б., 1961, Очерк сравнительной грамматики сла
вянских языков, Москва.
Винокур И.С., 1983, Черняховские племена на Днестре и Дунае,
[w:] Славяне на Днестре и Дунае, Киев, c. 105–135.
Горнунг Б.В., 1963, Из предыстории образования общеславян
ского языкового единства, Москва.
Рыбаков Б.А., 1981, Новая концепция предыстории Киевской
Руси (тезисы), „История СССР”, № 1, с. 55–75, № 2,
с. 40–60.
Рыбаков Б.А., 1982, Киевская Русь и русские княжества ХІ–ХІІІ
вв., Москва.
24
Problemy periodyzacji języka prasłowiańskiego
Седов В.В., 1979, Происхождение и ранняя история славян,
Москва.
Третьяков П.Н., 1982, По следам древних славянских племен,
Ленинград.
Трубачев О.Н., 1983, Языкознание и этногенез славян. Древние
славяне по данным этимологии и ономастики, [w:] Сла
вянское языкознание: ІХ Международный съезд слави
стов (Киев, сентябрь, 1983 г.): Доклады советской деле
гации, Москва, с. 231–270.
Филин Ф.П., 1962, Образование языка восточных славян,
Москва–Ленинград.
Хабургаев Г.А., 1974, Возможности „лингвоархеологической”
реконструкции восточнославянского глоттогенеза
(К постановке вопроса), [w:] Вестник Московского гос.
университета. Филология, № 2., с. 38–45.
Этнокультурная карта территории Украинской ССР в І ты
сячелетии н. э., 1985, Киев.
Problemy periodyzacji języka prasłowiańskiego
Streszczenie
Na podstawie dowodów lingwistycznych i archeologicznych w artykule
zaproponowano uściśloną periodyzację języka prasłowiańskiego ze
znaczącym pogłębieniem chronologii okresu środkowoprasłowiańskiego
i późnoprasłowiańskiego; uzasadniana jest konieczność kompleksowego
podejścia do badań etno- i glottogenetycznych.
Słowa kluczowe: periodyzacja języków słowiańskich, język prasłowiański
The problem of Common Slavic periodization
Summary
Proceeding from linguistic and archaelogical data, the author proposes
a revised periodization of Common Slavonic history shifting the Middle
and Late Common Slavonic periods much deeper in the past; he also argues for a multidisciplinary approach in ethno- and glottogenetic studies.
Key words: periodization Slavic language, Proto-Slavonic language
25
Hryhorij Pivtorak (Григорій Півторак)
Проблемы периодизации праславянского языка
Резюме
На основе лингвистических и археологических свидетельств в статье
предлагается уточненная периодизация праславянского языка со
значительным углублением хронологии среднепраславянского
и позднепраславянского периодов; обосновывается необходимость
комплексного подхода к этно- и глоттогенетическим исследованиям.
Ключевые слова: периодизация славянских языков, праславянский
язык
Informacja o autorze: prof. dr hab. Hryhorij Piwtorak (Григорій Півторак)
– członek rzeczywisty Narodowej Akademi Nauk, Kierownik Oddziału Problematyki Ogólnosłowiańskiej i Języków Wschodniosłowiańskich Instytutu
Językoznawstwa im. O. O. Potebni NAN Ukrainy (Ukraina)
26
Współcześnie o języku
Oksana Merkułowa (Оксана Меркулова)
Nouns of neuter with the suffix -(ь)no /-(ь)но
in Ukrainian language
Productive pre-Slavic suffix -(ь)n-o1 with і-є -no (-ь- initially
belonged to subject) made adjectives, which could be substantives further [Vondrak, 1924: 532]. This derivatives stratum is mainly fixed
in pre-Slavic language, for example: *drъvьno ‘burnt wood, log’:
*drьvьnъ ‘wooden’ (< *drьva ‘tree, burnt tree’ [Sławski, 1974: 137]),
*blьzno / *blьznь [ЭССЯ, ІІ: 132] ‘crack’ (belongs to the group *bliz– see: ЭССЯ: ІІ, 132), *koltno / *koltьnъjь / *koltnа [ЭССЯ, Х: 159–
–160] ‘pendulum, core bell’ from *koltiti ‘shake’ etc.
The substantivized adjectives, keeping motivational links with
formative ones, are the patterns for new structures, e.g.: *kovadlьno
[ЭССЯ, ХІІ: 6–7], *nakovadlьno [ЭССЯ, ХХІІ: 138] ‘anvil’,
cf. *kovadlьnъ, *nakovadlьnъ); *klepьno [ЭССЯ, Х: 12–13] ‘something sharp by hammering; cellar, vault’ (apparently, correlative with
*klepati, *klepіti ‘beat, beat back’ cf. also early adjectives *klepьnъ(jь),
*klepьnа [see more ЭССЯ, Х: 12–13].
In pre-Slavic epoch this formant was productive and, being attached to the other parts of speech, it was used while forming material names: *apьno / *vapьno [ЭССЯ, І: 72] ‘lime’ from ancient
basis *ap-, where -v- – is an attached element [see more: ЭССЯ, І:
72]; *bagno [ЭССЯ, І: 125] ‘mud, swamp, mires’, correlative with
German baki-, bakki-, which reflects Indo-European *bhagní-, and
without suffix lower Lujitska bagi ‘mires’ allows to the authors of
ЭССЯ to isolate from this suffix derivative -n-o [see ЭССЯ, І: 126–
–127]; *boršьno [ЭССЯ, II: 212] ‘flour’, the researchers affirm the
1
Sometimes it was named „the final root of nouns of neuter” [Б–Н,
І: 247].
29
Oksana Merkułowa (Оксана Меркулова)
pre-Slavic period of this derivative which correlate with Indo-European dialect *bhars-ĭn /*bhares-ĭn, which completed the adjective functions [see more ЭССЯ, ІІ, 212–213], cf. also *bher-s- ‘sharp, solid’ [see
Трубачев, 1960 (2004), 718]; *gъrno [ЭССЯ, VII: 210–211] ‘burning, coal’, cf. Indo-European *g(ŭ)hr- / *g(ŭ)her- ‘burn’; *govьno
[ЭССЯ, VII: 77–78] ‘feces, filth (initially cow’s)’ from *govędo ‘oxen’;
*lojьno [ЭССЯ, XIV: 22] ‘feces, filth’, cf. *lojь ‘fat, creesh’; *volkъno
[ЕСУМ, I: 419] ‘threadlike portion of tissue’, derivates from IndoEuropean *ŭol-k- [see more ЭССЯ, XIV: 22); *poltьno [ЕСУМ, IV:
502], related to ancient Indian patah ‘fabric, canvas’ (the authors of
Etymological Dictionary of Ukrainian consider other etymologies less
grounded – [see more: ЕСУМ, IV: 502]).
Among denominations of the analyzed group they distinguish
some deverbatives which name substance that appeared as a result of
action denominated by motivate word, namely: *dęg(ъ)no [ЭССЯ,
V: 25] ‘milk of a fish; dish cooked from cannabis as a kissel’, cf. *dęgt’і
‘move; grow; cover’ [ЭССЯ, V: 24]; *lajьno [ЭССЯ, XIV: 22–23]
‘liquid feces’, correlate with *liti (researchers consider long -а- in the
root дослідники secondary [see more ЭССЯ, XIV: 22–23]; *tоlkъno
[Трубачев, 1960 (2004): 718] ‘crushed cereal’ (*tolkti), *pьšeno
[Трубачев, 1960 (2004): 718] from *pьxati ‘pound’ (we need to pound
millet grain to get millet); *z(ь)r(ъ)no [ЕСУМ, ІІ: 260] ‘grain’, connected with Indo-European *ger-, *gere- ‘mature, get old’.
Nomina loci are represented mainly by body parts. These
structures could be motivated by other parts of speech, e.g.: *ajьno
[ЭССЯ, І: 65] ‘placenta’, cf. *ajьnъjь, *ajье ‘egg’, *brьvьno / *brьvьnа
[ЭССЯ, ІІІ: 72] ‘gums’, cf. ancient Indian bharvati [ЭССЯ, ІІІ: 72]
‘chew’; *kolěno [ЭССЯ, Х: 132] ‘joint’, ‘generation’, traditionally they
are derivated by researchers from *k(∂)l ∂- ‘rise’, *k(ŭ)el- ‘rotate’,
but O. Trubachov assumes the relation of the analyzed derivative to
*gen(∂)-, *genos, *genu- (‘give birth, genus, knee’) [opinions review
see X: 133–134; Трубачев, 1959 (2008): 202–205]; *stegno [ЕСУМ,
V: 405] ‘upper leg’, we can isolate the suffix -no from this derivative
30
Nouns of neuter with the suffix -(ь)no /-(ь)но in Ukrainian language
grounding on the suppositions of researchers on the proximity of this
word to Indo-European *steg- ‘pole, stick’.
Other lovatives: *dъbno [ЭССЯ, V: 174] ‘bottom’, related to Indo-European numeral *dŭuo ‘два’ (refer to the visible world as a unity
of two solid – earth and heaven) [opinions review see more ЭССЯ, V:
175]; *okъno [ЭССЯ, ХХХІІ: 45–47) ‘window’ (*oko ‘eye’).
There are a few desubstantives with subject semantics among
pre-Slavic reconstructions, namely: *bolzьno [ЭССЯ, ІІ: 184]
‘shots in a sleigh which is placed transversally’, related to *bolzina
‘metal base under the millstone axis; rafters, stand’ [ЭССЯ, ІІ: 181];
*brьvьno [ЭССЯ, ІІІ: 72–73] ‘log’ from *brьvь [ЭССЯ, ІІІ: 71] ‘wood,
placed across a river or strait for crossing it; masonry; bridge’; *gъrno
[ЭССЯ, VII: 210–211] ‘bellows’, linked to the group *g(ŭ)hr- / *g(ŭ)
her- ‘burn’.
Denominations of plants and their parts: *bolno [ЭССЯ, II:
177] ‘part of the tree under the bark, the core ’, ‘lump’, researchers
correlate both with Indo-European *bhel- ‘swell’, and with pre-Slavic
*bělъ ‘light’, *bolna ‘bright, young layer of wood’ [see more: ЭССЯ, ІІ:
175–176]; *polěno [ЕСУМ, IV: 492] ‘part of the tree trunk intended
for combustion’, apparently, connected with the word *polěti ‘blaze,
burn’ or *paliti ‘fume’ [opinions review see ЕСУМ, IV: 492].
A few derivatives of the examined composition could contain -ьno
as a redundant element to the known structures, namely: *kovadlо,
*nakovadlo – *kovadlьno [ЭССЯ, ХІІ: 6–7], *nakovadlьno
[ЭССЯ, ХХІІ: 138] ‘anvil’ etc.
In ancient Russian and Ukrainian language the suffix -(ь)но is isolated from the number of words inherited from the
previous period, many of those words were material denominations, namely: зьрьно [ХІ, СлРЯ, V: 384]; вапьно [ХІІ–ХІІІ,
СлРЯ, ІІ: 17] ‘lime’ from вапъ ‘paint’; п(ь)шено [ХІІ–ХІІІ, СлРЯ,
XVII: 80]; бьрьвьно [ХІІІ, СДЯ, І: 352] ‘log’; дъно [ХІІ, СДЯ,
ІІІ: 125]; кол но [ХІ/1377, СлРЯ, VII: 234] ‘place the fold of
the lower joint’, ‘generation’ [ХІ/1057, СлРЯ, VII: 234], ‘generation, tribe’ [ХІ/1076, СлРЯ, VII: 234]; Аще моуж крадет б лыа
31
Oksana Merkułowa (Оксана Меркулова)
пор(ь)ты… или полотны [ХІ–ХІІ/ХVІ, УЯ: 89] from полоть
‘piece, layer’. Owing to motivational correlation change (researchers derivative pre-Slavic *gobino from German, middle Gothic gabein- ‘wealth’ [see ЭССЯ, VI: 185], the ancient noun гобино can be
considered desubstantive on -но: в селhхъ тhхъ бысть гобино
и в скот hхъ же приплодъкъ [ХІІ–ХІІІ, ЖФ: 131] ‘wealth; abundance, especially vegetables, grains’ from гобь, obviously, ‘wealth’.
There are not many new formations in the examined sources.
Denominations of material (for clothing) are represented by
several substatives, which are motivated mainly by verbs, e.g.: вс#
наша ωправдани
ко сукно раздрано [ХІ/ХІІІ–ХІV, ХА: 108],
from сукати; а на рунh суша [1118, Ср, ІІІ: 196] from ръвати [see
Варбот, 1969: 75]; в медведна да веретиш(а) [ХІІІ, НГБ, № 65]
‘bear fur’.
Some substantives had material semantics to denote dishes,
namely: сънhдно [1296, СлРЯ, XXV: 249] from сънhдь [1296,
СлРЯ, ХІ: 250] ‘meal, dish’.
Since the XIth century the examined texts have fixed new denominations of the objects, namely verbal denominations of clothing:
одhно же красьнh и оупьстрено [60-і, ХІ, УС: 124] from одhти.
Since the beginning of the XIIth century the considered sources have given several abstracts to determine diseases, discomfort,
e.g.: “ дьно [1130–1156/ХІІІ, Ср, ІІІ: 1642] ‘ulcer’ from дъ ‘poison’;
садьно [ХІІ/XVI, СлРЯ, ХХІІІ: 15] ‘wound, attrition’, correlated
with pre-Slavic *saditi ‘to strike; to break, to split’ [ЕСУМ, V: 163].
The analyzed written texts of middle Ukrainian and new Ukrainian fix a great number of ancient Slavic derivatives.
As in previous periods a great deal of found derivatives are material nouns. Sources and dictionaries of XV–XXI centuries confirmed the significant quantity of inherited lexis, namely: [1489, СУМ,
XVI-the first half of XVII, ХІ: 2341], зерно [Ж, І: 298; Гр, ІІ: 150;
СУМ, ІІІ: 560–561]; и лица єго было ωбрусомь ωбв#зано. або
полотномь [1556–1561, ПЄ: 397], полотъно своє познала
[1654, ЛРК: 24], полотно [Гр, ІІІ: 287; СУМ, VII: 98]; по(л)
32
Nouns of neuter with the suffix -(ь)no /-(ь)но in Ukrainian language
тора поставъ сукъна [АЖ, 1583: 60], так не можно, чтоб не
оторвалось ветхое сукно, пришитое к свhжому [Ск, І, 60-ті70-ті, XVIII: 130], сукно [СУМ, IX: 831]; багно [1596, СУМ, XVI–
п.п.XVII, ІІ, 8; 1864, Ж, І, 8; СУМ, І: 84]; на колhнках предъ вами
упадаємо [1616, УП: 198]; вапно [1642, СлЛекс: 107; РИСП: 124;
Гр, І: 125; СУМ, І: 290]; говно [п.пол. XVII, СУМ, XVI–п.п.XVII,
VI: 238], гівно [Ж, І: 141; Гр, І: 284] ‘feces, manure’; пшоно [Ж, ІІ:
792; СУМ, VIII: 416]. Since early stages of new Ukrainian language,
there are pre-Slavic nouns лайно, волокно, толокно; the first word
from this list of desubstantives eventually got low emotionally expressive meaning and marked as a pejorative in dictionaries, e.g.: возми
козини(х) лаєнъ лото(в) 3 [XVIII, ЛО: 26], лайно [Ж, І: 396; Гр,
ІІ: 342; ВТСУМ: 604]; волокно [Ж, І: 118; СУМ, І: 729] ‘thin thread
of vegetable, mineral or synthetic origin’; толокно [Ж, І: 973; СУМ,
Х: 181] ‘flour from dried oat, and also crushed dried fish etc’.
Later, in lexicographical works of ХІХ–ХХ centuries, we found
ancient Russian and Ukrainian deverbative рядно [Гр, IV: 92; СУМ,
VIII: 923] ‘thick cloth, bedcover, blanket from this fabric’.
The examined sources do not confirm new derivatives of this semantics.
L ocative denominations, which are represented in the language of XIV–XXI centuries mainly by inherited derivatives, have
not formed separate lexical-derivative groups, namely: дно [1500,
ССУМ, І: 303; 1592, СУМ, XVI-the first half of XVII, VIII: 40; Ж,
І: 187; Гр, І: 394; СУМ, ІІ: 314]; а другог служєбника Дмитрова
Андрєица y стєгно наскроз з ручницы прострєлили [1561, ЛЗК:
270], стє(г)но [1642, СлЛекс: 195], стегно [Б–Н: 340; Гр, IV:
201; СУМ, ІХ: 676]; вікно [Ж, І: 105; Гр, І: 237; СУМ, І: 671], where
-в- – is an attached element; коліно [Ж, І: 358; СУМ, IV: 224] ‘joint;
place of turn, bend’.
Some of pre-Slavic locatives extended their semantics, e.g.:
я тут було в драговині загруз, натрапив на вікно [ЛУкр,
V: 240] ‘lake’.
33
Oksana Merkułowa (Оксана Меркулова)
A pre-Slavic noun denomination горно [СУМ, ІІ: 134] ‘simple
open furnace for heating or melting metals; part of the mine, the blast
furnace, over which the fuel is burned or metal is melted’ is a denomination of a construction.
In semantic sphere, vehicles denominations and denominations of their parts are close to constructions’ denominations,
which is confirmed since XVI century: судно [XVI, МатТимч, ІІ: 376;
Ж, ІІ: 933; СУМ, ІХ: 827] ‘ship’ from судъ ‘boat’ [see СУМ, ІХ: 1562];
кормило – стерно [УмСп, ІІ: 36; СУМ, ІХ: 691] ‘device to control the
movement’, related to Polish ster ‘steering wheel’ [see ЕСУМ, V: 413].
The ancient derivative поліно has substantative meaning:
теды во(и)тиха… полhномъ и чеплhею быти [1716, ДНМ: 88]
‘the part of the tree trunk that is designed to burn, поліно [Ж, ІІ:
690; Гр, ІІ: 284; СУМ, VII: 76].
According to our research, a small group n.abstracta on –но
has been formed since the XV century, and during other periods of
language development it has enriched by ancient names that have extended semantics, namely: говейно [1489, СУМ: XVI-the first half of
XVII, VI: 238] ‘fast’ from говети ‘to fast’ (presumably, -й- is an infix
here), but it may be the motivation of this derivative from the word
basis of present time говеj-у; коліно [Ж, І: 358; СУМ, IV: 224] ‘particular part, completed motif of musical’ [Ж, І: 358; СУМ, IV: 224];
блезно [Гр, І: 72] has been fixed later with an other meaning that is
different from its primary one (*blьzno ‘crack’), namely, ‘deficiency in
the tissue because of disruption of weaving process’.
There are not many new formants fixed in the analyzed sources,
e.g.: судно [1496, ССУМ, ІІ: 399] ‘content measure, vessel’ (судъ
‘vessel’); but in the language of XX century its semantics is contracted
in comparison with earlier period – ‘night-chair for feces and urine
intended for seriously ill’ [СУМ, ІХ: 827].
On our data, since XIX century the analyzed works have been
fixed a composed verbal noun майно [Гр, ІІ: 398], that might be
formed from the basis of present time маj-у.
34
Nouns of neuter with the suffix -(ь)no /-(ь)но in Ukrainian language
In dialect speech there are rare first deverbatives to denominate
pieces of clothing, e.g.: садно [Аркушин, 2003: 406] ‘gusset in the
pants’, cf. садитис ‘to sit’ [СЗГ, ІІ: 133].
Since XII century the first nouns with a variant suffix -илно
have been appeared (the initial и- in this affix might appear due to
redistribution). Joining mainly to the substantive bases, this formant
has participated in denominating of tools and their parts, namely:
и воткнувше свhтилна во оловца [1106–1108, ХД: 69] ‘wick’. The
-илно (and its variants) mentioned above has been building its wordforming potential since mid XVII century. For example, бичилнω
[mid XVII, СлавКор: 426] ‘pujalno – thing that scares’ (бич ‘stick,
scourge’), the variant of бичивино [Горбач Романів: 26] ‘pujalno’,
might be correlated with бичівка ‘rope’ [Гр, І: 59]; батужильно
[Гр, І: 522], батужилно [Корзонюк, 71], батожилно [СУМ, І:
112] ‘handle of the stick’; заступильно [Гр, ІІ: 103] ‘shaft, handle
of the spade’, заступилно [СУМ, ІІІ: 337] ‘the same’; пужално [Гр, ІІІ: 498] ‘knout’, пуджівно [Ж, ІІ: 787; Гр, ІІІ: 498], cf.
пуджєтися [Гр, ІІІ: 498] ‘get frightened (speaking about horses)’;
кочержилно [СУМ, ІV: 315] ‘handle of the poker’; рогачилно
[СУМ, VIII: 591] ‘handle, handle of oven fork’; сапилно [СУМ, ІХ:
56] ‘handle of mattock’.
Some derivatives on -илно are parallel to the forms with suffix
-ло which allows us to assume the redundancy of the analyzed formant. For example, держално [Гр, І: 370] ‘helve’, cf. parallel держало [Гр, І: 370], the variant with -івн(о) – держівно [Гр, І: 371]
‘the part of the reel’, заткално [Гр, ІІ: 108; СУМ, ІІІ: 354] ‘gag with
rags for chimney’, cf. parallel заткало, and also заткалка ‘plug’ [Гр,
І: 108; СУМ, ІІІ: 354] from заткнути [Гр, І: 108]; ціпильно [Гр,
IV: 433; СУМ, ХІ: 239], ціпилно [СУМ, ХІ: 239] ‘handle of flail’,
cf. Parallel form ціпило [Гр, IV: 433].
Thus, the examined material gives us reason to confirm that the
main amount of nouns of neuter on -(ь)no/-но had been known
since the pre-Slavic times. The great part of them was material denominations and nomina loci, there were rare substantives with the
35
Oksana Merkułowa (Оксана Меркулова)
object semantics. The great deal of pre-Slavic nouns on -но had been
kept further, and only some new formants were supplemented to lexical derivational types appeared in the pre-Slavic times (mainly, in the
language of ХІХ-the beginning of ХХІ centuries). It gives us possibility to speak about regularity but not about productivity of the analyzed
formant. The variant suffix -илно (-ильно/-івно) has gradually
acquired the function of nomina instrumenti forming. The function
of denomination of creatures was unusual for the suffix -но and its
variants.
Bibliography
Аркушин Г. Л., 2004, Іменний словотвір західнополіського гово
ру: [монографія], Луцьк.
Варбот Ж. Ж., 1969, Древнерусское именное словообразование,
Москва.
Трубачев О.Н., 2008, История славянских терминов родства
и некоторых древнейших терминов общественного
строя (1959), [w:] О. Н. Трубачев (red.), Труды по этимо
логии: Слово. История. Культура, t. 3, Рукописные
па-мятники Древней Руси, Москва, С. 9–288.
Трубачев О.Н., 2004, Из истории названия каш в славянских
языках (1960), [w:] O. H. Трубачев (red.), Труды по этимо
логии. Слово. История. Культура, t. 1, Языки славян
ской культуры, Москва, С. 714–744.
Vondrak W., 1924, Vergleichende slavische Grammatik, XVIII, Göttingen.
Sławski F., 1974–1979, Zarys słowotwórstwa prasłowiańskiego, [w:]
Słownik prasłowiański, t. I–III, Wrocław.
Abbreviations of the used sources
Б-Н – Білецький-Носенко П., 1966, Словник української мови, Підгот.
до вид. В. В. Німчук, Київ.
36
Nouns of neuter with the suffix -(ь)no /-(ь)но in Ukrainian language
ВТСУМ – Великий тлумачний словник української мови, 2005,
Уклад. і голов. ред. В. Т. Бусел, Київ.
Горбач – Романів Горбач О., 1965, Північно-наддніпрянська говірка
й діалектний словник с. Романів Львівської області
(відбитка з „Наукових записок” Українського Технічно
господарського інституту в Мюнхені, t. VІІ (Х), Мюнхен.
Гр – Словарь української мови. 1907–1909, Зібр. ред. журн. „Киевская старина”, Упорядкував, з дод. власн. матеріалу Б. Грінченко, t. 1–4, Київ.
ДНМ – Ділова і народнорозмовна мова ХVІІІ ст.: (Мат. Сотенних
канцел. і ратуш Лівобереж. України), 1976, Підгот. до вид.
В. А. Передрієнко, Київ.
ЕСУМ – Етимологічний словник української мови, 1982–2006,
За ред. Л. С. Мельничука: У 7 т., t. 1–5, Київ.
Ж – Желехівський Є., Недільський С., 1886, Малорусько-німецький
словник, t. 1–2, Львів.
ЖФ – Жити~… Fωедос », игумена печерськаго, 1971, [w:] Успенский сборник ХІІ–ХІІІ вв. Изд-во подгот. О. А.Князевская,
В. Г. Дементьев, М. В. Ляпон. Под ред. С. И. Коткова, Москва, С. 71–35.
ЛЗК – Луцька замкова книга 1560–1561 рр., 2013, Підгот.
В. М. Мойсієнко, В. В. Поліщук, Луцьк.
ЛО – Лhкарства ωписа(нъ)ніє, которимы бє(з) мє(ди)ка в дому
вс#къ поратоватис# моглєтъ, 1984, [w:] Лікарські та господарські порадники XVIII ст., Підгот. до вид. В. А. Передрієнко, АН УРСР, Інститут мовознавства ім. О. О. Потебні, Київ,
С. 17–91.
ЛРК – Лохвицька ратушна книга другої половини ХVІІ ст. 1986, Підгот. до вид. О. М. Маштабей, В. Г. Самійленко, Б. А. Шарпило, Київ.
ЛУкр – Леся Українка, 1975–1977, Зібрання творів у 12-ти томах, Київ.
37
Oksana Merkułowa (Оксана Меркулова)
МатТимч – Тимченко Є., 1953–1978, Матеріали до словника писемної та книжної української мови ХV–ХVІІІ ст, Підгот.
до вид. В. В. Німчук та Г. І. Лиса: У 2-х книгах, Кн. 1–2. Київ–
–Нью-Йорк.
НГБ – Арциховский А. В. и др., 1953–1978, Новгородские грамоты
на бересте (из раскопок 1951–1976 гг.), Москва.
РИСП – Реестръ имhнія Семена Палhя. 1984, [w:] Лhтопись
событій въ Югозападной Россіи въ XVII-мъ вhкh.
Составилъ Самоилъ Величко, бывшій канцеляристъ канцеляріи Войска запорожскаго, 1720, Издано Временною
комиссіею для разбора древнихъ актовъ, t. 4, Кіевъ,
С. 108–132.
СДЯ – Словарь древнерусского языка (ХІ–ХІV вв.), 1988–2008,
Гл. ред. Р. И. Аванесов, t. 1–7, Москва.
СЗГ – Аркушин Г..Л., 2000, Словник західнополіських говірок. У 2-х
томах, Луцьк.
СлавКор – Славинецький Є., Корецький-Сатановський А., 1973,
Лексікон словено-латинскій, [w:] Лексикон словено-латинський Є. Славинецького та А. Корецького-Сатановського,
Підгот. до вид. В. В. Німчук, Київ, С. 423–541.
СлЛекс – Славинецький Є., Корецький-Сатановський А., 1973,
Лексікон словено-латинскій, [w:] Лексикон словено-латинський Є. Славинецького та А. Корецького-Сатановського,
Підгот. до вид. В. В. Німчук, Київ, С. 58–418.
СлРЯ – Словарь русского языка ХІ–ХVІІ вв., 1975–2008, Вып. 1–28,
Москва.
Ср – Срезневский И. И., 1843–1912, Материалы для словаря древнерусского языка, t. 1–3, Санкт-Петербург.
СУМ – Словник української мови, 1970–1980, t. 1–11, Київ.
СУМ XVI–п.п. XVII – Словник української мови ХVІ – першої половини ХVІІ ст, 1994–2006, Вип. 1–13, Львів.
ССУМ – Словник староукраїнської мови ХІV–ХV ст.: В 2-х т,
1977–1978, Київ.
38
Nouns of neuter with the suffix -(ь)no /-(ь)но in Ukrainian language
УмСп – Словарь російсько-український (додаток до „Зорі” 1896 року).
1893–1898, Зібрали і впорядкували М. Уманець і А. Спілка,
t. 1–4, Львів.
УС – Устав студійський ХІІ ст, [w:] A. B. Горский, К. И. Невоструев, 1869, Oписание славянских рукописей Московской
синодальной библиотеки. Отд.3. Книги богослужебные,
Ч. 1, Москва, С. 239–270.
ХА – Истринъ В. М., 1920, Книгы временъны и ωбразны Геωргия
Мниха. Хроника Георгія Амартола въ древнемъ славяно-русскомъ переводh. Текстъ, изслhдованїе и словарь,
t. 1, Петроградъ.
ХД – Житие и хождение Даниила Русьскыя земли игумена. 1980,
[w:] Памятники литературы Древней Руси. ХII век, Вступит. статья Д. С. Лихачева, cост. и общая редакция А. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева, Москва, С. 24–115.
ЭССЯ – Этимологический словарь славянских языков: Праславянский лексический фонд, 1974–2007, Под ред. О. Н. Трубачева.
Вып. 1–33. Москва.
Rzeczowniki rodzaju nijakiego z sufiksem -(ь)no/-(ь)но
w języku ukraińskim
Streszczenie
W artykule przedstawiono opis tworzenia się funkcjonowania typów
leksykalno-słowotwórczych rzeczowników rodzaju nijakiego zakończonych na -(ь)no/-(ь)но od epoki prasłowiańskiej do czasów obecnych,
określono poziom produktywności tego afiksu na przestrzeni wszystkich
etapów rozwoju języka ukraińskiego. Ustalono, że podstawowe typy
leksykalno-słowotwórczych rzeczowników o badanej strukturze zostały
stworzone w epoce prasłowiańskiej, a w następnych okresach rozwoju
języka ukraińskiego uzupełniane były jedynie o niezbędną liczbę nowych
derywatów.
Słowa kluczowe: sufiks, formant, rzeczowniki rodzaju nijakiego, język
prasłowiański, nowy język ukraiński
39
Oksana Merkułowa (Оксана Меркулова)
Nouns of neuter with the suffix -(ь)no /-(ь)но
in Ukrainian language
Summary
The becoming and functioning of lexical and derivational types of nouns
of neuter on -ьnо / -(ь)но since pre-Slavic epoch till today are described
in this article; the level of productivity of this affix during all periods of
Ukrainian language development was defined. We have determined that
basic lexical and derivational types of nouns of considered structure were
formed in pre-Slavic era and during the further periods of Ukrainian
language development they supplemented with few new derivatives.
Key words: suffix, formant, nouns of neuter, pre-Slavic language,
ancient Russian and Ukrainian language, middle Ukrainian language,
new Ukrainian language
Имена существительные среднего рода с суффиксом -(ь)no /-(ь)но
в украинском языке
Резюме
В статье приведено описание становления и функционирования
лексико-словообразовательных типов имен существительных среднего рода на -ьnо / -(ь)но от праславянской эпохи до сегодняшних
дней, определен уровень продуктивности этого аффикса на протяжении всех периодов развития украинского языка. Установлено, что
основные лексико-словообразовательные типы существительных
рассматриваемой структуры были сформированы в праславянскую
эпоху и в последующие периоды развития украинского языка пополнялись лишь небольшим количеством новых дериватов.
Ключевые слова: суффикс, формант, имена существительные среднего рода, праславянский язык, древнерусскоукраинский язык,
среднеукраинский язык, новый украинский язык
Informacja o autorce: doc. dr Oksana Merkułowa (Оксана Меркулова) –
docent w Katedrze Języka Ukraińskiego Wydziału Filologicznego Narodowego
Uniwersytetu w Zaporożu (Ukraina).
40
Switłana Mudrynycz (Світлана Мудринич)
Correlation of parts of speech potential
of the state predicates with the type of sentences
in modern English
Multicomponent grammatical sentence form, its specificity, consists in definit number of words, which stand in a certain sequence.
So we can say, that semantic value is its individual contents, which is
formed by the concrete lexical filling of its components, and the grammatical sentence meaning is its generalized contents of propeties not
one, but to the class of sentences [Ломтев, 1965: 74]. The first and
necessary stage in the inverstigation of the sentence structure is its
segmentation, that is dividing sentence into composite parts. Attention to the composite parts of sentence has objective reasons, that related to the nature of the investigated phenomenon, sentences haven’t
given to us in the prepared type by native speakers, they „gather”, „assemble” each time by means of words, syntactic and grammer values
are given to them in a sentence [Ломтев, 1965: 75].
A sentence, as unit of language, by means of that a language
communication comes true, must, from one side, represent all variety of possible, constantly changeable out of language situations,
and on the other hand – through summarizing character of structural
diagrams and semantic configurations to put in order an idea about
them. Only at satisfaction of these requirements a language can effectively function as means of intercourse and means of thinking of
man. Naturally to expect, that part of sentence can’t be indifferent to
these requirements, but vice versa, must provide their accomplishment [Жлуктенко, 1960: 12].
The special feature of the English impersonal sentence is the
presence of subject it and predicate. It’s considered, that determinant
factor in formation of this semantically-structural type of sentence
41
Switłana Mudrynycz (Світлана Мудринич)
was typical for English tendency to the fixed order of words, that facilitated recognition of communicative types of sentence contrasting
of direct and inverse order of words. It is doubtless to consider the
forming of binary model in the sentence of this type help to stabilize of
just the same order of words in the English sentence. Іt in impersonal
sentences does not have a lexical meaning, it performs in a sentence
only the grammatical function of formal subject and not translated
by Ukrainian. W. Chafe named a sentence as It is raining ambiential
and asserted that a verb here is presented in a quality of all-embracing
element that assumes events irrespectively of the object of surroundings [Chafe, 1970: 137]. Subject it, in opinion of W. Chafe, is only
a surface element. О. Jespersen expressed the point of view, in obedience to that the pronoun it gives some abstract contents to a type
of general atmosphere, that assists perception of situation. According
to О. Jespersen, it expresses conceptual neuter [Jespersen, 1933: 67].
In opinion of N. Irtenjeva the basic difference of impersonal sentences
is filling the position of subject in English unlike a zero expression in
sentences in the Ukrainian and Russian languages. Element it, that
occupies the position of subject about impersonal contents of English
sentence loses demonstrative essence of its etymon (the personal pronoun it) and comes forward as a homonym of it. Impersonality of contents of this type of sentence is determined by the object of report, e.g.:
How of late it was! (O. Wilde) [Иртеньева, 1969: 167]. Let correlate
parts of speech potential of words of semantics of state in English with
the type of sentences:
The first group is presented by lexemes, that is passed by verbscopulas that create the compound nominal predicate, e.g.: It is cold.
It is hot. It is dangerous. It is comfortable. It is hard and mark the
state of nature and environment or transition from one state in other,
e.g.: It got cold. Impersonal sentences, that consist of formal subject it
and compound nominal predicate, that is expressed by a verb-copula
and a predicate, that can be an adjective or noun, e.g.: Yes, it’s been
rather warm today (A. Cronin). In the English impersonal sentences
with a nominal predicate such verbs-copulas function: to get, to grow,
42
Correlation of parts of speech potential of the state predicates…
to be. The meaning of verb-copula indicate to static or dynamic of the
state, e.g.: It is dark. It is getting dark.
The second group is formed by lexemes that does not have homonyms: alike, alive, afloat, afraid. Two-member personal sentence,
with compound nominal predicate, that is formed of a verb-copula
and predicative adjective, e.g.: Her of gift was toо aware at once
(D. Cusack); She of was afraid he was not very intelligent
(F. O’Connor); She of was awake when she heard of Roger of come in
and turning on her light she saw that it was four (F. O’Connor).
The third group is constituted by lexemes presented by compound predicate to be + Past Participle. Two-member personal
sentence, with a verb in a passive from or without preposition,
e.g.: Mary was fully aware of the esteem in which of Anthony of
was held (G. Gordon); You were satisfied with that explanation
(G. Gordon).
A fourth group is constituted by the modal verbs can, may, must,
ought to with the predicates of the state: can understand, may know,
must feel. The sentences, with subject and predicate, the main member of that is expressed by the verbal modal predicate, that is formed
from a modal verb and infinitive of verbs that is not used in Continuous form. I. Zhigadlo, І. Ivanov, L. Iofik distinguish a few types of the
compound verbal modal predicate, that differ after registration and
modal value of official part [Жигадло, 1956: 105].
The first type – when auxiliary part is expressed by a modal verb,
e.g.: Anybody could be proud to have you as a wife (G. Gordon). Close
connection of both members of word-combination is underlined by
absence of particle to at an infinitive in a connection with the modal
verbs can, might, may, must. In a sentence modal verbs have one
function to participate in formation of compound verbal modal predicate, don’t enter into connection with other parts of speech.
The second type – auxiliary part is expressed by a verb with
a modal meaning in active state, e.g.: He intended to make his mother
well-aware of his displeasure (G. Gordon). They can have different
shade of meaning in relation to verbs, that is not used in Continuous
43
Switłana Mudrynycz (Світлана Мудринич)
form as to desirable, predictable, mark. It is such verbs as: want, wish,
desire, long, pant, yearn, hope, expec, seek, struggle, strive, aspire,
e.g.: Try to accept truth, however bitter it was, and weave into a design for living (A. Christie).
The third type – a verb with a modal meaning in the passive
state, e.g.: We were supposed to wear steel helmets but they were
uncomfortable and too bloody (E. Hemingway). Verbs with a modal
meaning can express: supposition (expect, suppose, assume, claim,
observe, see, report, say), attitude toward the action (state) as the necessity (intend, require) in passive state, e.g.: That night at the mess
I sat next to the priest and he was intended to hurt that I had not gone
to the Abruzzi (G. Gordon).
To the fifth group such verbs of the state, that don’t have a form
of Present Continuous, belong: to love, to like, to know, to think, to
believe. They are used in two-part personal sentences, the main member is expressed by verbs that don’t have forms of Present Continuous
and also complex sentences where can be one of predicates.: to love,
to like, to know, to think, to believe, e.g.: You dislike me from the first
moment of I come here (W. S. Maugham).
The sixth group of nouns is folded by lexical units that have the
meaning of state next to their basic meaning, express the bodily condition of man: rest, depth, fit; public state or activity of man: bond,
watch; mental condition of man: fear, puzzle. The words of this group
are correlated with impersonal and two-part personal sentences,
where predicate is a noun, that can express: 1) state of environment,
e.g.: It was getting daylight outside (G. Gordon); 2) temporal descriptions, e.g.: It is nealy ten (G. Gordon); 3) spatial descriptions, e.g.: It
is only a hundred miles to of Philadelphia (Y. Yordon); 4) mental condition of man, e.g.: It’s a crying shame. When you think of the waste
(T. Lichtenberg); You’re of a beggar! (T. Lichtenberg).
The seventh group is folded by adjectives that pass the bodily and
psychical condition of person, e.g.: sad, ill, well, sorry, happy, e.g.:
Ursula, where are you? I’m of so happy! (D. H. Lawrence). Adjectives
hungry, thirsty, cold, hot, ill, sick point out to the bodily condition of
44
Correlation of parts of speech potential of the state predicates…
person, adjectives angry, glad, happy, uneasy, anxious pass the mental condition of person.
They are used in two-part personal sentences and complex or
compound sentences where the main member is expressed by compound nominal predicate that consists of verb-copula and predicate
expressed by an adjective, e.g.: I’ m afraid you’ve not had a very happy life (A. Christie); He of was unruffled (A. Christie).
The results of analysis are represented in a table 1.
Table 1. Correlation of parts of speech potential of the words of semantics of state with the type of impersonal sentences in modern English
Speech potential of the words
of semantics of state in English
Types of sentences
1. The lexemes of this class are
passed by verbs-copulas, that
create compound nominal predicate: It is cold. It is hot and
mark bodily conditions, state
of nature or transition from one
state in other: It got cold.
1. Impersonal sentences, that
consist of formal subject it and
compound nominal predicate
that is expressed by a verb-copula and predicat, that can be
an adjective or noun, e.g.: It was
dark now and the stars shone
out of a clear sky (G. Parker).
2. The lexemes that don’t have
homonyms: alike, alive, afloat,
afraid are predicative adjectives
in the function of predicate.
2. Two-part personal sentences,
the main member is expressed
by compound nominal predicate, that is expressed by a verbcopula and predicative adjective, e.g.: His of mother was
alone in a deck – chair in the
dark (G. Gordon). I’ m afraid
you’ve not had a very happy life
(A. Christie).
45
Switłana Mudrynycz (Світлана Мудринич)
3. Compound predicate to be +
Past Participle
The of documents are signed.
2. Two-part personal sentences,
with a verb in a passive from,
with or without a preposition,
e.g.: The of glass of the exposed
window was covered with
a gritty film of opaque dust
(G. Gordon); Mary of was fully
aware of the esteem in which of
Anthony of was held (G. Gordon).
4. Modal verbs can, may, must,
ought to with the predicates of
state: can understand, may
know, must feel.
4. Two-part personal sentences,
the main member is expressed
by compound verbal modal
predicate, that consists of modal
verb and infinitive of verbs that
is not used in Continuous form,
e.g.,: He could feel again that
warm sensation of relief and
escape (G. Gordon).
5. Verbs that don’t have forms
of Present Continuous: to love,
to like, to know, to think, to believe.
5. Two-part personal sentences,
the main member is expressed
by verbs that don’t have forms
of Present Continuous and also
complex sentences where can
be one of predicates.: to love,
to like, to know, to think, to believe, e.g.: You dislike me from
the first moment of I come here
(W. S. Maugham).
46
Correlation of parts of speech potential of the state predicates…
6. The group of nouns is folded
by lexical units that have the
meaning of state next to their
basic meaning, express the
bodily condition of man: rest,
depth, fit; public state or activity of man: bond, watch; mental
condition of man: fear, puzzle.
6. Impersonal and two-part personal sentences, where predicate is a noun that can express:
1) state of environment, e.g.: It
was getting daylight outside
(G.Gordon); 2) temporal descriptions, e.g.: It is nealy ten
(G. Gordon); 3) spatial descriptions, e.g.: It is only a hundred
miles to of Philadelphia (Y. Yordon); 4) mental, public condition of man, e.g.: It’s a crying
shame. When you think of the
waste (T. Lichtenberg); You’re
a beggar! (T. Lichtenberg).
7. Adjectives that pass the bodily
and psychical condition of person, e.g.: ill, glad, sad.
7. Two-part personal sentences,
complex or sentences, where the
main member expressed by compound nominal predicate that
consists of verb-copula and predicate expressed by an adjective,
e.g.: You don’t know how I feel.
I’m so sad (E. Hemingway).
Thus, the semantic meaning of „state” of parts of speech potential of words of semantic of state in English will be realized in impersonal and two-part personal sentences, where the words of semantics
of state execute different functions that depend on the type of parts of
speech potential.
47
Switłana Mudrynycz (Світлана Мудринич)
Bibliography
Жигадло И. В., Иванова И. П., Иофик Л. Л., 1956, Современный
английский язык, Москва.
Жлуктенко Ю. О., 1960, Порівняльна граматика української та
англійської мови, Київ.
Иртеньева Н. С., 1969, Теоретическая грамматика английского
языка, ред. М. В. Лагунова, Москва.
Ломтев Т. П., 1965, Описание структуры предложения на основе
его функционального построения, „Науч. докл. высш. шк.
Филологические науки”, № 3, С. 72–87.
Chafe W. L., 1970, Meaning and the structure of language, Chicago
and London.
Jespersen О., 1933, Essentials of English Grammar, London.
Relacje w obrębie potencjału predykatów stanu
w częściach mowy z typem zdań
we współczesnym języku ukraińskim
Streszczenie
W artykule prześledzono postawową funkcję syntaktyczną słów
określających stan – funkcję w zdaniu z niepełnym związkiem głównym
(bezosobowym) oraz zdania z pełnym związkiem głównym. Przeprowadzono analizę odpowiedniości typów zdań potencjału językowego
słów okrślających stan w języku angielskim. Najwięcej uwagi poświęcono
funkcjom syntaktycznym słów określających stan в zdaniach z niepełnym
związkiem głównym (bezosobowych) oraz zdaniach z pełnym związkiem
głównym we współczesnym języku angielskim.
Słowa kluczowe: zdanie z niepełnym związkiem głównym (bezosobowe),
zdanie z pełnym związkiem głownym, potencjał językowy, funkcje syntaktyczne, funkcja związku głównego
48
Correlation of parts of speech potential of the state predicates…
Correlation of parts of speech potential
of the state predicates
with the type of sentences in modern English
Summary
The article observes the fundamental syntactical function оf the words of
semantics of state – the function of the principal part of impersonal and
two-member personal sentences. The comparable analysis of the types
of sentences and parts of the speech potential of the words of semantics
of state in English language is made. The main attention is directed to
the analysis of syntactical functions of the words of semantics of state in
impersonal and two-parts sentences in English language.
Key words: impersonal sentence, two-parts sentence, parts of speech
potential, syntactical functions, the function of the main part of the sentence
Отношения внутри потенциала предикатов состояния
в частях речи с особенным типом предложений
в современном английском языке
Резюме
В статье рассматривается основная синтаксическая функция слов
семантики состояния – функция главного члена односоставного
(безличного) и двусоставного предложений. Проведен анализ
соответствия типов предложений языковому потенциалу
слов семантики состояния. Основное внимание уделено
анализу синтаксических функций слов семантики состояния
в односоставных (безличных) и двусоставных предложениях
в английском языке.
Ключевые слова: односоставное (безличное) предложение,
двусоставное предложение, языковой потенциал, синтаксические
функции, функция главного члена
Informacja o autorce: dr Switłana Mudrynycz (Світлана Мудринич) –
wykładowczyni w Katedrze Językoznawstwa Porównawczego i Translatoryki Wydziału Filologicznego Narodowego Uniwersytetu Pedagogicznego im.
Mykoły Drahomanowa w Kijowie (Ukraina).
49
Stefka Georgijewa (Стефка Георгиева)
O charakterze neologizmów frazeologicznych
w języku bułgarskim
Dynamika sytuacji społeczno-politycznej w Bułgarii w ostatnim
dziesięcioleciu, procesy globalizacyjne o zasięgu ogólnoświatowym
i inne, są powodem tworzenia się wielu innowacji lub aktualizowania
tych nieaktualnych elementów społeczno-politycznej świadomości
językowej czy też realiów ekonomicznych i kulturowych. Zmienia się
ustalony wcześniej „obraz świata” ludzi, wykorzystywany w języku,
a także przynależne mu środki stylistyczne i komunikacyjne. Są to procesy w pełni uzasadnione, najsilniej odzwierciedlające się w systemie
leksykalnym i frazeologicznym języków ze względu na ich podstawową
funkcję nominatywną.
Język środków masowego przekazu (dalej – SMP) zawsze dawał
badaczom interesujący materiał z punktu widzenia lingwistyki, ilustrując żywe procesy zachodzące w językach w określonym przedziale
czasowym. Jedną z wyróżniających się znacząco osobliwości SMP jest
ich frazeologia. Każdy odcinek czasu utrwala nowopowstałe wyrazy
i jednostki frazeologiczne (dalej – JF), których stworzenie motywuje
potrzeba chwili i dane realia. W przestrzeni tekstu publicystycznego,
tworzonego w celu perswazji i interakcji ze świadomością, frazeologizmy są szczególnie potrzebne jako jedne z najwyrazistszych i bardzo
sugestywnych zasobów językowych. Dopełniają one kreowany obraz,
ożywiając go i uwiarygodniając.
Pod pojęciem „neologizm frazeologiczny” rozumie się ukształtowany i utrwalony w użyciu związek wyrazowy (wyrażenie, fraza),
o określonej strukturze i spetryfikowanym znaczeniu, które, choć nie
ujęte w zbiorach leksykograficznych, to jednak używane jest często
w bułgarskim języku mówionym w ciągu ostatnich lat.
51
Stefka Georgijewa (Стефка Георгиева)
Materiał wykorzystany w niniejszej pracy został zaczerpnięty
z najnowszych wydawnictw periodycznych, telewizji, radia, stron internetowych i żywego języka.
Każdym czasom przynależy ich własna frazeologia, a naturę
czasów określa frazeologia języka, np.: синя метла, червена метла, жълта метла (pol. dosł. niebieska, czerwona, zielona miotła)
– frazeologizmy oddające skrajności następujących po sobie okresów
historii Bułgarii; голямата екскурзия (pol. dosł. wielka podróż) –
o exodusie bułgarskich Turków; мистър десет (петнадесет
и т.п.) процента (pol. dosł. mister dziesięć /piętnaście itd./ procent) – określenie na skorumpowanego urzędnika i in. W okresie
bezpośrednio po wprowadzeniu zmian i w warunkach silnej opozycji politycznej w społeczeństwie bułgarskim w przestrzeni werbalnej
pojawiła się seria tego typu idiomów, które nazywając, jednocześnie
charakteryzują i wartościują konkretne zjawiska: бабички (pol. babcie), червени бокуци (pol. czerwoni bokuci), червени мобифони
(pol. czerwone telefony komórkowe), сини мравки (pol. niebieskie
mrówki), сини агитки (pol. niebieskie agitki), жълта метла (pol.
żółta miotła), сив кардинал (pol. szara eminencja) i wiele innych
(przykładowo: „Чистката в МВР не била червена метла… Няма
сензация, няма червена метла, обяви зам. вътрешният министър...” [„Сега”, 2005]). Te bardzo wyraziste, czasem określane w stylistyce mianem grubiańskich, osiągające nieraz postać wulgaryzmów
elementy frazeologiczne stopniowo wychodzą z powszechnego użycia
równolegle ze zmianami nastrojów społecznych, wytracając niezdrowe emocje dążą niejako ku zupełnej eliminacji. Dowodzi to faktu, że
neologizmy frazeologiczne jako słownictwo cechuje odmienność własnego rozwoju, silnie powiązana z czynnikiem czasu. Niektóre z nich
nie są włączane do języka głównie ze względu na ich charakter ekstralingwistyczny, ale pozostawiają w nim ślad jako znaki czasów minionych [Георгиева, Величкова, 2008: 286–299]. Innowacje morfologiczne w oparciu o nowe frazemy to wyrażenia okazyjne lub stałe,
związane z różnymi sferami życia: bytu (някой дърпа конците, pol.
ktoś pociąga za sznurki; разпределение на баницата, pol. dzielenie
52
O charakterze neologizmów frazeologicznych…
tortu; спирам, pol. zatrzymywać, hamować; врътвам кранчето,
pol. zakręcać kran, kurek; заиграва метлата, pol. ruszać miotłą); teatru (разигравам спектакъл, pol. odgrywać przedstawienie); filmu (зад кадър, pol. za kulisami); cyrku (пускам някого
на арената, pol. wypuszczać kogo na arenę); muzyki (играем на
тънката струна, pol. grać na cienkiej strunie); radia i telewizji (настройвам се на друга вълна, pol. nastroić się na inną falę);
ekonomii (пера пари, pol. prać brudne pieniądze; финансова акула, pol. rekin finansowy); wojskowoś ci (тежка артилерия, pol.
ciężka artyleria); techniki (изгоряха ми бушоните, pol. spaliły mi
się bezpieczniki; (на някого) бушоните в главата запушват, pol.
(u kogo) w głowie zapalił się bezpiecznik; (някои са) като скачени
съдове, pol. (niektórzy są) jak system naczyń połączonych); matematyki (допирни точки, pol. punkty zbieżne); medycyny (имам /
нямам имунитет, от една кръвна група сме, pol. mieć / nie mieć
immunitetu pewnej grupy krwi); budownictwa (нещо е с таван,
pol. coś ma swój sufit (w znacz. ograniczoną przestrzeń)); sportu
(от един отбор сме, pol. jesteśmy jednym zespołem; удрям дузпата (някому), pol. wlepić (komu) karę; някой е добър, pol. ktoś
jest dobry; централен играч, pol. gracz centralny; върна ми топката, pol. moja piłka; подавам топката, pol. podać piłkę; (някой
е) вътре в играта, pol. (kto) jest w grze; забивам си автогол, pol.
strzelić samobója; покорявам (някакъв) връх, pol. zdobyć (jaki)
szczyt; подавам топката, pol. podnosić poprzeczkę); ruchu drogowego (челен сблъсък, pol. zderzenie czołowe); polityki (лулата
на мира, pol. odtrąbienie pokoju; от една партия сме, pol. jesteśmy
po tej samej stronie; дипломатическа совалка, pol. transfer dyplomatyczny; информационно затъмнение, pol. szum informacyjny;
подземен свят, pol. podziemie), wyrażenia związane z negocjacjami
i procesem integracji z Unią Europejską (отварям / затварям
глава, pol. otwarcie / zamknięcie rozdziału) i in. Frazeologizmy te
są bardzo zróżnicowane zarówno pod względem tematyki, jak i struktury, i są równocześnie znakiem językowym oraz odzwierciedleniem
realiów kulturowych.
53
Stefka Georgijewa (Стефка Георгиева)
Charakterystyczne metody tworzenia nowych frazeologizmów to:
1. Bazą dla JF są stałe związki wyrazowe, najczęściej noszące
charakter terminologiczny, które uległy transformacji semantycznej.
Proces ten jest możliwy, gdyż zwroty te posiadają czytelną podstawę
obrazotwórczą, pozwalającą na stworzenie owego obrazu i zawarcie
w nim uogólniającego, metaforycznego sensu. Odnoszący się do całej frazy wymóg metaforyzacji i uzyskania znaczenia frazeologicznego przybiera kształt podstawy przejrzystej dla nosiciela języka. Dla
przykładu, zaczerpnięty z terminologii wojskowej zwrot висш пилотаж (pol. wyższy pilotaż) oznacza ‘ludzi odznaczających się wysokim
profesjonalizmem’, zwrot тежка артилерия (pol. ciężka artyleria)
oznacza ‘osoby o najwyższym autorytecie, niepodważalne argumenty
itp., na które powołano się po wyczerpaniu własnych argumentów’,
zwrot rodem z filmu зад кадър (pol. za kulisami) ‘niewidoczne, skryte działania kogoś lub czegoś’, wspomniany już termin z ruchu drogowego зад кадър (pol. zderzenie czołowe) oznaczający ‘bezpośrednie spór, scysja dwóch ludzi’ (przykładowo: „Нов челен сблъсък за
столичното парно. Енергиййният министър Румен Овчаров
и столичният кмет Бойко Борисов пак влизат в челен сблъсък
заради софийското топло” [„Стандарт”, 2006]) i in. Indywidualna konceptualizacja świata i rzeczywistości do postaci emocjonalnych
obrazów, językowo ustabilizowanych i stałych wyrażeń doprowadziła
do wykształcenia się w nich dodatkowych znaczeń i przeistoczenia się
ich w nowe JF.
2. Podstawowym budulcem jest luźny związek wyrazowy, obrazujący rzeczywistość, np.: броени дни (pol. kilka dni) oznaczający
‘bardzo krótki okres’, (вижда се / не се вижда) светлина в тунела (pol. (widoczne / niewidoczne) światło w tunelu) oznaczający
‘istnienie / brak wyjścia’ раздавам юмручно право (pol. stosować
prawo pięści) oznaczający ‘bicie, stosowanie przemocy wobec innych’,
(някой нещо прави) под масата, (pol. (robić co) pod stołem) oznaczający ‘potajemne, skryte działania’. Tak utworzone obrazy wyrażają
stosunek emocjonalno-wartościujący.
54
O charakterze neologizmów frazeologicznych…
Wyjściowy luźny związek wyrazowy może być tworzony na bazie
nierealnych wyobrażeń, np. дървена мафия (pol. mafia drewniana)
oznaczający ‘grupę ludzi nielegalnie karczujących lasy i handlujących
drewnem dla korzyści finansowych’, дървена ваканция (pol. drewniane wakacje) oznaczający ‘nieoczekiwany urlop, związany z atakiem
chłodu i brakiem ogrzewania bądź środków opału’, на нокти съм
(с някого) (pol. dosł. jestem, idę (z kim) na paznokcie, pazury) oznaczający ‘gotowość do ataku’, фабрика за илюзии (pol. fabryka złudzeń) oznaczający ‘płonne nadzieje, wywołane obietnicami działaczy
bądź sił politycznych’, мокра поръчка (pol. dosł. mokre zamówienie)
oznaczający ‘mord, zabójstwo na zlecenie’, някой е с обратна резба
(pol. dosł. kto jest z odwrotnej rzeźby) oznaczający ‘homoseksualistę’.
Te innowacje językowe stanowią jasny dowód interakcji przeciwstawnych analitycznie i syntetycznie tendencji w obrębie JF, co jest związane z jej podstawową sprzecznością wewnętrzną – bycia jednostką
skomponowaną z szeregu komponentów formalnie różnych, choć spójnych semantycznie, a to oznacza, że wartości wyjściowe dla elementów
nowych JF nie są aktualizowane w znaczeniu ogólnym frazemy, tak jak
np. w wyrażeniu давам рамо (на някого) (pol. podać ramię (komu))
oznaczającym ‘udzielenie pomocy’. To znaczenie nie jest formowane
od komponentu рамо (pol. ramię) 1. Część ciała od szyi do ramion
[БТР, 1993: 779] i podać 1. Umieścić w czyichś rękach lub umieścić
co w pobliżu [БТР, 1993: 123], lecz ze znaczeniem tej JF związane są
znaczenia poszczególnych semów komponentów przy czym w ścisłym
powiązaniu ze sobą [Матвеева, 1988: 12–14].
Baza obrazotwórcza niektórych przekształconych wyrażeń składa
się z nazwy jednej z części zewnętrznych, tj. na podstawie synekdochy,
np.: бели якички (pol. białe kołnierzyki) oznaczające ‘określony krąg
osób, które wzbogaciły się w nieuczciwy sposób, demonstrując przy
tym fałszywą poczciwość’, дебели вратове (pol. grube karki) oznaczający ‘osoby tworzące grupy osiłków’, мръсно бельо (pol. brudna
bielizna) oznaczające ‘niechlujną osobę’ itp.
Najczęstszym sposobem tworzenia nowych frazeologizmów jest
transfer metaforyczny, u podstaw którego leży sytuacja przedmioto55
Stefka Georgijewa (Стефка Георгиева)
wa, tj. denotat powstały na bazie frazeologizmu. Dla frazeologizmów,
opartych na istniejących połączeniach słownych nie jest możliwe pełne
określenie funkcji semantycznej, która łączy frazę wyjściową i nową
JF, np.: на дневен ред (съм) (pol. porządek dnia, obrad) w znaczeniu ‘teraz moja kolej’, микрофонът е ваш (pol. mikrofon jest Pani,
Pański) w znaczeniu ‘może Pan, Pani teraz mówić, śpiewać, grać’,
(нещо е) с таван (pol. (co ma) swój sufit) w znaczeniu ‘coś ma swoje
ograniczenia’, отмята се като фурнаджийска лопата (pol. dosł.
odkładać sobie niczym łopata piekarza) w znaczeniu ‘człowiek bez
skrupułów’, отрязвам квитанциите на някого (pol. przechwycić,
zgromadzić kwity na kogoś) w znaczeniu ‘pozbawić kogoś możliwości
dalszych działań’, държа някого на нокти (pol. dosł. trzymać kogo
na paznokciach, pazurach) w znaczeniu ‘trzymać kogoś w napięciu’,
давам на заден ход (pol. dosł. wrzucić wsteczny bieg) w znaczeniu
‘odstąpić od czegoś’, свивам перките на някого (pol. dosł. skręcać czyjeś płetwy) w znaczeniu ‘ograniczać czyjeś ruchy, posunięcia’.
W powyższych przykładach dostrzec można tworzenie się i utrwalanie związków skojarzeniowych między wyrażeniem początkowym
i nowo utworzoną frazemą. Równolegle z transferem metaforycznym
rozszerza się też zakres znaczeniowy frazeologizmu, co przejawia się
w zdolności do łączenia się dużą grupą słów: издигам / издигна, разпервам / разпъвам / спускам (политически) чадър (pol. dosł. powiększać / powiększyć, rozkładać / rozłożyć, opuścić (polityczny) parasol) w znaczeniu ‘objąć kogo protekcją’, някой е в затворен кръг,
в омагьосън кръг (pol. dosł. kto jest w zamkniętym, magicznym kręgu) w znaczeniu ‘być w sytuacji bez wyjścia’.
W języku bułgarskim istnieje produktywna grupa nowoutworzonych JF z „kolorowymi” przymiotnikami, nie mających analogu
w innych językach: зелено училище (pol. zielona szkoła) w znaczeniu
‘nauki, odbywającej się na łonie natury’, синьо училище (pol. niebieska szkoła) w znaczeniu ‘nauki, obywającej się w pobliżu źródła wody’,
оранжево училище (pol. pomarańczowa szkoła) w znaczeniu ‘nauki,
odbywającej się jesienią’, бяла държава (pol. białe państwo) w znaczeniu ‘kraju o wysokim standardzie życia’, бяло братство (pol. bia56
O charakterze neologizmów frazeologicznych…
łe bractwo) w znaczeniu ‘wyznawców nauk Piotra Deunowa1’, жълти
стотинки (pol. dosł. żółte stotinki) w znaczeniu ‘tanio, za grosze’ i in.
Interesująco prezentuje się też grupa JF, która posiada wariant synonimiczny w języku i nowy wariant z aktualizowanym składem komponentów, np.: пращам за зелен хайвер (pol. dosł. wysyłać zielony kawior) oraz пращам на кино (pol. dosł. wysyłać do
kina) w znaczeniu ‘czyjegoś kłamstwa’, свивам сърмите на някого
(pol. skręcać komu faszerowane liście) i свивам перките на някого
(pol. skręcać komu płetwy) w znaczeniu ‘ograniczania czyichś działań’, въртя се като фурнаджийска лопата (pol. dosł. kręcić się
niczym łopata piekarza) i отмятам се като фурнаджийска лопата (pol. dosł. ciskać się niczym łopata piekarza) w znaczeniu ‘łatwo
zmieniać swoją opinię, być niekonsekwentnym w swych opiniach lub
też zachowaniach, czynach i postępowaniu’, ilustruje bowiem dynamikę w tej warstwie językowej. Wiadomo, że mobilność i niestabilność
parametrów leksykalnych we frazeologizmach, ich ciągłe odnawianie
się zwiększa ich wyrazistość, co jest niezwykle ważne dla ich funkcjonowania [por. Мокиенко, 1980: 39].
Specyfiką neologizmów frazeologicznych w języku bułgarskim
jest częste używanie stałych fraz z tureckim komponentem. Choć nie
są one neologizmami z definicji, a w przeszłości były one w praktyce
marginalnie używanymi środkami wyrazu, to obecnie „reanimowano”
je wskutek zaistniałych przemian. Głównym powodem pojawienia się
i używania ich jest zaznaczająca się współcześnie tendencja do kolokwializacji języka SMP i pojawianiu się w języku w związku z tym
nowych bardziej ekspresywnych środków językowych o charakterze
emocjonalno-wartościującym typowych dla odmian terytorialnych języka i mowy potocznej [por. Ницолова, 1999]. Frazemy te mają również charakter terytorialny i potoczny, co łączy je z wyżej wymienionymi. Z drugiej strony, odróżnia je od typowych pożyczek tureckich
w języku bułgarskim podkreślenie konotacji negatywnej, co czyni je
bardzo przydatnymi przy wyrażaniu różnych stopni negatywnej oceny,
1
Piotr Deunow (1864–1944) – twórca prądu filozoficzno-religijnego,
określanego jako chrześcijaństwo ezoteryczne.
57
Stefka Georgijewa (Стефка Георгиева)
a zwłaszcza – ośmieszania i ironii, rzadziej sarkazmu i in. Dla przykładu алъш-вериш (pol. dosł. alsz-wierzyć) w znaczeniu ‘spekulacja,
podejrzana transakcja’, отбивам мераци (pol. dosł. odbijać meraci) w znaczeniu ‘nie spełniać czyichś pragnień’, правя нещо за кеф
(pol. dosł. zrobić co dla kajfu) w znaczeniu ‘zrobić coś dla przyjemności, satysfakcji’, правя / изнасям масраф (pol. dosł. zrobić / dać masraf) w znaczeniu ‘zapłacić rachunek’ (także: ‘być spisanym na straty’)
i in. Większość tego typu JF nosi charakter obrazowania hybrydalnego, tj. zapożyczony jest jeden element, a pozostałe elementy przynależą rodzimym, bułgarskim zasobom leksykalnym.
Modele strukturalno-gramatyczne neologizmów frazeologicznych są zróżnicowane. Są one tworzone najczęściej ze struktur prostych: „przyimek + rzeczownik”, np.: зад кадър (pol. za kulisami),
на нокти (съм с някого) (pol. na paznokcie, pazury /być z kim/),
на косъм (от нещо) (pol. o włos /od czego/), (с някого съм) на
нож (pol. /z kim być/ na noże), (някой е) във форма (pol. /kto jest/
w formie), (някой нещо прави) под масата (pol. /kto czyni co/ pod
stołem), (нещо е) с таван (pol. /co jest wzięte/ z sufitu) i in.; „przymiotnik + rzeczownik”, np.: ветровито място (pol. wietrzne miejsce), дървена мафия (pol. mafia drewniana), бели хора (pol. biali
ludzie), жълта метла (pol. żółta miotła), финансова акула (pol.
rekin finansowy), бели якички (pol. białe kołnierzyki), подземен
свят (pol. świat podziemny), бананова република (pol. republika
bananowa) i in.; „czasownik + rzeczownik”, np.: разигравам спектакъл (pol. odgrywać przedstawienie), имам / нямам имунитет
(pol. mieć / nie mieć immunitetu), паля фитили (pol. dosł. palić bezpieczniki), (pol. dosł. obracać filiżankę). Dość rzadko spotyka się nowe
JF z rozbudowaną strukturą, np.: вижда се / не се вижда) светлина
в тунела (pol. widać / nie widać światła w tunelu), на дневен ред
(съм) (pol. w porządku dnia, obrad), говорят по наш (нечий) адрес (pol. mówić pod naszym /czyim/ adresem), на прав път сме,
не сме на тази тема, (някой е) в бойна готовност (pol. jesteśmy
na dobrej drodze i nie mamy problemu z gotowością bojową), черна
дупка в главата (pol. czarna dziura w głowie), столът на някого
58
O charakterze neologizmów frazeologicznych…
се клати (pol. stołek pod kim się kiwa), (някой) прави номера на
някого (pol. /ktoś/ wycina komu numer) i in. Dominują połączenia
wyrazowe z czasownikami: дават на заден ход (pol. wrzucić bieg
wsteczny), (усещам) откъде духа вятърът (pol. /czuć/ skąd wieje
wiatr), (някой) играе / не играе по правилата (pol. /kto/ gra / nie
gra zgodnie z regułami), вдигам мерника (на някого) (pol. ), врътвам кранчето (на нещо) (pol. zakręcać /komu/ kran, kurek), пия
(студена) вода (pol. pić /zimną/ wodę), отрязвам квитанциите
на някого (pol. przechwycić, zgromadzić kwity na kogoś), отварям
нова рана (pol. rozdrapywać nową ranę) i in. Wśród neologizmów
frazeologicznych dominują stałe związki wyrazowe o uproszczonej
strukturze, co jest przejawem dążenia do ekonomii językowej.
Specyficzne dla naszych czasów są nowe stałe porównania w języku bułgarskim, np.: излетя като ракета / торнадо / циклон /
цунами (pol. wystartować, wylecieć jak rakieta / tornado / cyklon /
tsunami), (нещо е) на ента степен (pol. /co jest/ do potęgi entej),
последен вик (на модата, на техниката) (pol. ostatni krzyk /
mody, techniki/), върти се като хамелион (pol. zmieniać się jak
kameleon), сменя идеите си като носни кърпички (pol. zmieniać
pomysły jak chusteczki do nosa) i in. oraz nowe wartościowanie, wyrażane poprzez stopień porównania, np.: някои са на светлинни години (pol. kto jest o lata świetlne), Това е върха! (pol. To jest świetne
/max/!), броени минути (pol. kilka minut), пъти повече (pol. /ileś/
razy więcej), на един дъх (pol. na jednym oddechu, co tchu), на високите етажи (на властта) (pol. do wysokich pięter, kondygnacji
/do władzy/) i in.
Znaczna grupa nowych JF to zapożyczenia z języków obcych
(głównie, angielskiego), bytujące również w innych językach słowiańskich, np.: пране на пари (pol. pranie brudnych pieniędzy), втора
ръка (коли, дрехи и т.п.) (pol. z drugiej ręki /samochody, ubrania itp./), осигурителен праг (pol. bezpieczne progi), ветровито
място (pol. wietrzne miejsce) i in. [Георгиева, Величкова, 2008:
291–298].
59
Stefka Georgijewa (Стефка Георгиева)
Neologizmy frazeologiczne charakteryzuje dynamika systemu
frazeologicznego, jego ciągłe odnawianie się, są związane ze zmianami
w otoczeniu i przyczyniają się do rozwoju i doskonalenia językowych
środków wyrazu.
Bibliografia
БТР: Български тълковен речник, 1993, София.
Георгиева С., Величкова С., 2008, Фразеологичните неологизми
в българския език и техните съответствия в други сла
вянски езици, „Славянска филология“, t. 24, София.
Матвеева Т. Н., 1988, Новые фразеологические единицы в совре
менном русском языке, Автореф. дисс. к.ф.н. Ленинград.
Мокиенко В.М., 1983, Из истории фразеологических герма
низмов в славянских язьыках, [w:] Славянское и балкан
ское язькознание: Проблемы лексикологии, Москва (цит.
по Мокиенко В.В., Славянская фразеология, Москва).
Ницолова Р., 1999, Основни тенденции в развитието на българ
ския печат след 1989 г., [w:] Медиите и езикът, София.
O charakterze neologizmów frazeologicznych
w języku bułgarskim
Streszczenie
W pracy poddano analizie te neologizmy frazeologiczne w języku bułgarskim, które pojawiły się w ostatniej dekadzie i są na co dzień używane
w komunikacji werbalnej, ale nie zostały ujęte w opracowaniach leksykograficznych. Charakteryzują one dynamikę systemu frazeologicznego,
jego ciągłe odświeżanie, związane ze zmianami społecznymi, i sprzyjają
rozwijaniu i doskonaleniu językowych środków wyrazu.
Słowa kluczowe: neologizmy frazeologiczne, język bułgarski, język
potoczny
60
O charakterze neologizmów frazeologicznych…
On the character of phraseological neologisms
in the Bulgarian language
Summary
In this paper phraseological neologisms in the Bulgarian language are
considered. They appeared in the last decade and now actively function
in the speech but are not fixed in lexicographic symposia. Neologisms
characterize the dynamics of the phraseological system, its constant
renewal, connected with the changes in the society, thus contributing
to the development and improvement of the expressive means of the
language.
Key words: phraseological neologisms, Bulgarian language, spoken language
О характере фразеологических неологизмов
в болгарском языке
Резюме
В работе рассматриваются фразеологические неологизмы
в болгарском языке, которые появились в последние десятилетия
и активно функционируют в речи, но не зафиксированы
в лексикографических сборниках. Они характеризуют динамику
фразеологической
системы,
ее
постоянное
обновление,
связанное с переменами в обществе, и способствуют развитию
и совершенствованию выразительных средств языка.
Ключевые слова: фразеологические неологизмы, болгарский язык,
разговорный язык
Informacja o autorce: prof. dr hab. Stefka Georgijewa (Стефка Георгиева)
– wykładowczyni w Uniwersytecie im. Paisija Chilendarskiego w Plovdiv (Bułgaria).
61
Świat przekładu
Diana Ivanova (Диана Иванова)
Dziedziczność poetyki w tradycji nowobułgarskich
tłumaczeń biblijnych (ХІХ–ХХ w.)
W historii nowobułgarskich tłumaczeń Pisma Świętego (XIX w.)
zachowana jest tradycja odtwarzania wysokiej formy artystycznej
i finezyjnej stylistyki oryginału greckiego, tak samo jak zachowała się
ona w tłumaczeniach z wcześniejszych wieków. Wyraźnie widoczna
jest tu dziedziczność i zachowanie istniejących elementów stylistycznych – figur poetyckich, eufonii, rytmiki, odmiennego szyku wyrazów
itp., ale odtworzonych w nowych formach językowych.
Jak powszechnie wiadomo, każda epoka wyróżnia się swoim
stylem, zawierającym system artystycznych środków wyrazu, podporządkowany określonemu ideałowi światopoglądowemu i estetycznemu. Literaturę starobułgarską wyróżniają utarte formuły stylistyczne,
tradycjonalizm, który jest ściśle powiązany z utrwaleniem się wyobrażeń ewangelicznych, stanowiących ich podstawę [Лихачов, 1983: 106;
Станчев, 1985: 85]. Stare przekłady słowiańskie odtwarzały nowotestamentowy tekst grecki, przy zachowaniu zasady dogmatycznej, znaczeniowej i estetycznej wierności tłumaczenia. W taki sposób przejmowały one też wyróżniki stylistyczne pierwowzoru (utrzymywały
tzw. ekwiwalentność estetyczną) – tzn. cały system środków leksykalno-frazeologicznych, gramatycznych, a nawet fonicznych. Biblia cerkiewnosłowiańska, która uosabia, jak już wspomniano, tradycję słowiańską, demonstruje styl biblijny w jego formie ukształtowanej i klasycznej, będącej przez długi czas wzorem wysokiego stylu literackiego.
Przy uwzględnieniu aktu tłumaczenia – oryginał ―› tradycja
przekładowa ―› przekład współczesny – analizę stylistyczną przeprowadzono w dwóch kierunkach: z jednej strony, wzięto pod uwagę modele wyjściowe, przynależne oryginałowi i ich przeniesienie na grunt
65
Diana Ivanova (Диана Иванова)
słowiański (lub tradycję bizantyjsko-słowiańską), a z drugiej – na
płaszczyźnie synchronicznej – stan i możliwości stylistyczne współczesnego systemu językowego, w ramach którego dokonano przekładu
(tj. bułgarskiego języka literackiego ХІХ i pocz. ХХ wieku). Przedmiotem badania jest synodalny bułgarski przekład Biblii 1925 r. (w skrócie
– SB), a na poziomie synchronicznym rezultaty porównane są z przekładami okresu bułgarskiego Odrodzenia1.
Jak wiadomo, funkcje stylistyczne środków językowych to rezultat niezgodności między formą wykorzystaną w danym komunikacie
językowym (tekście) a istniejącą w języku literackim formą bardziej
współczesną, znaną i skodyfikowaną. Wybór tego lub innego leksemu,
morfemu słowotwórczego lub gramatycznego, konstrukcji syntaktycznej itd., gdy taki wybór jest możliwy, oznacza uwypuklanie efektu
retorycznego. Tak zaznaczone elementy ujawniają się w różnego rodzaju opozycjach: literackie (normatywne) / nieliterackie (nienormatywne); powszechnie używane / rzadko używane; niedialektalne
/ dialektalne; rodzime / obce; niearchaiczne / archaiczne, przy czym
zaznacza się tylko drugie człony opozycji.
Wzmożona uwaga w odniesieniu do strony estetycznej tłumaczenia przekazana została poprzez tradycję ze starobułgarskiej do nowej
bułgarskiej literatury: już u damasceńczyków zauważono sugestywne
przykłady błyskotliwego oddania obrazowości artystycznej przy użyciu nowych środków językowych [por.: Байрамова, 1995; Мирчева,
1996; Велчева, 2001, 2003]. Historię nowobułgarskich przekładów
Pisma Świętego można rozpatrywać również pod innym kątem: jako
próby użycia wysokiej formy artystycznej i finezyjnej stylistyki oryginału za pośrednictwem cerkiewnosłowiańskiej Biblii, która była odtworzona na gruncie słowiańskim w swej formie klasycznej. Przy tym
Z tłumaczeniami P. Sapunowa (skrót PS), N. Rylskiego (skrót NR),
P. R. Sławiejkowa (skrót PRS) oraz z cerkiewnosłowiańską Biblią (EB), którą
wykorzystywano jako wzór w bułgarskich tłumaczeniach z ХІХ w. Porównanie
z tekstami greckimi dokonane jest na podstawie nowotestamentowych wydań
krytycznych Nestle-Alanda (zob. po spisie wykorzystanej literatury spis źródeł
i ich skrótów). Gdy prześledzi się tradycję przekładową, można będzie wykazać
te wyznaczniki formalne, które nacechowują stylistycznie tekst ewangeliczny.
1
66
Dziedziczność poetyki w tradycji nowobułgarskich…
włączono do niej elementy stylistyczne – figury poetyckie, eufonię, rytmikę, odmienny szyk wyrazów i in.
1. Eufonia fonetyczna. W języku Nowego Testamentu zaznacza się obecność różnorodnych figur poetyckich, które znalazły swe
odbicie również w starych przekładach słowiańskich, odtwarzających
specyfikę językową i stylistyczną tekstu greckiego. Szukając środków
odpowiadających oryginałowi, tłumacze odnajdywali nie tylko odpowiednie ekwiwalenty znaczeniowe, ale także elementy fonetyczne,
podobne do oryginalnych figur rytmicznych i poetyckich (aliteracje,
powtórzenia, pleonazmy, figura etymologica, struktury izokoliczne,
anafory, epifory, paralelizmy syntaktyczne i in.) [por. Велчева, 2004].
1.1. Wśród wymienionych figur poetyckich miejsce szczególne
zajmuje figura etymologica (powtórzenia tego samego rdzenia w różnych częściach mowy), odnotowana w przekładach ewangelicznych
okresu Odrodzenia [Солак, 1997; Иванова, 2002]. Jest ona jednym
z najbardziej powszechnych środków wyrazu tak w średniowiecznej literaturze greckiej i słowiańskiej [Велчева, 2003: 10], jak i w folklorze
słowiańskim [Афанасиева, 1983]; wykorzystuje się ją często w tłumaczeniach ze starobułgarskiego języka literackiego.
Interesujące z punktu widzenia stylistyki starobułgarskiej
i średniobułgarskiej prozy tłumaczeniowej są też dopiski do przekładów liturgicznych i innych tekstów religijnych, funkcjonujących na
poziomie paratekstów, tj. poza tekstem głównym. Język tych dopisków wyróżnia się precyzją środków wyrazu, co potwierdza erudycję
i kompetencję literacką ich autorów (w większości wypadków są oni
i komentatorami i tłumaczami). Zob. podane niżej przykłady:
Figura etymologica:
Ñëàâà èæå âú òðîèöè ñëàâíîìó áЃãó 50; Ïðýíà­÷«­ë°íîìó íà÷«ëîy
è áåçíà÷«ëíîìîy áæЃåñòâî 57; íà÷«ëîy ñú áåçíà÷«ëíîìîy ñëîâîy
101. Употребление пары слов: âú æèâîòú è âú çðàâèå 53, ñú âýðî©
è ëþáîâè© 53, íà÷«òè è êîí÷èòè ïðð êú è ì©÷еí·êú 57; Ñëàâà á îy
ïî÷­ëîy è ñúâðúøèòåëþ 83; ìîë­÷üò©ùèõú è ïðýïèñó[©]ù[èõú] íå
çëîñëîâèòè, í© ïà÷å áëTâèòè 101; Ñëàâà è âåëè÷·å. äðúæàâà è áëàñòü
... äàâøîìó ïî íà÷­ëý è êîíåöú 111; äàâøîìó íåíàäåæDíûìú íàäåæäà
111. Повторы: è - è: è òâîðöè è ñàìîâèäöè ñëîâó 57; è âúïëúùåí·å
67
Figura etymologica:
Ñëàâà èæå
âú òðîèöè
ñëàâíîìó áЃãó 50; ÏðýíàDiana Ivanova
(Диана
Иванова)
÷«ë°íîìó íà÷«ëîy è áåçíà÷«ëíîìîy áæЃåñòâî 57; íà÷«ëîy ñú
áåçíà÷«ëíîìîy
У пîòðåáëåíèå
ñëîâ: âú æèâîòú
âú
è õîæäåí·å
÷þäåñíîñëîâîy
57;101.
è ñúáðà­
í·å àïTëú,пàðы
ïðýîáðàæåí·å.
è âîëè íîå
ðàñï«òèå,
âúñêúTí53
·å,, èíà÷«òè
íà í áñà
âúøåñòâèå.
çðàâèå è äî
53, àäà
ñú ñúí·òèå.
âýðî© è èëþáîâè©
è êîí÷èòè
пððЃê57;
ú è
òðè ñòýè
òðîèöè
ñëóæèòåëý.
è âúè ïðïîD
áíûa ïðïîD8
á; íîãî
âü ¬ðàðõîaè
ì©÷åí·êú
57; Ñëàâà
áЃîy пî÷­ëîy
ñúâðúøèòåëþ
3
ìîë­ è÷üò©ùèõú
¬ðàðõà
57; ïîìåíè
ìå ã èíåïîìåíè
ìå ñâåòè
пðýпèñó
[©]ù[èõú]
çëîñëîâèòè,
í© ïîìåíè
пà÷å áëTâìå
èòè110.
101; Ñëàâà è
âåëè÷·å.
äðúæàâà
è
áëàñòü
...
äàâøîìó
пî
íà÷­ëý
è
111;
Mimo że dopiski to oryginalne teksty bułgarskie, aêîíåöú
nie tłumaäàâøîìó
íåíàäåæD
í
ыìú
íàäåæäà
111.
Ïîâòîðы:
è
è:
è
òâîðöè
czone, jednak są w nich oddane analogiczne konstrukcje poetyckie,è
ñàìîâèäöè
ñëîâó 57; èzâúпëúùåí·å
è õîæäåí·å
÷þäåñíî
57; è ñúáðàí·å
spotykane
w przekładach
języka greckiego,
co każe
przypuszczać,
że
àïT
ë
ú,
пðýîáðàæåí·å.
è
âîëЃ
í
îå
ðàñп«òèå,
è
äî
àäà
ñúí·òèå.
è âúñêúT
í·å, è
zasadniczo one funkcjonowały już w powszechnej praktyce
literackoíà íЃáñà przechodziły
âúøåñòâèå. 57
òðèЃñòýè ze
òðîèöè
ñëó æèòåëý. èdo
âúdamaskiпðпîDáíыa
-językowej,
za; tradycją
starobułgarskiego
пðпîD
á
íîãî
è
âü
¬ðàðõîa
¬ðàðõà
57
;
пîìåíè
ìå
ãЃ
è
пîìåíè
ìå
ñâåòè
пîìåíè
nów i nowej literatury bułgarskiej.
ìå
110. tych figur wskazuje na trwałe i niezmienne zachowanie
Obecność
tradycji również w najnowszych przekładach:
*
уреЯсщн фп‡
фп‡ уреЯсбй
уреЯсбй ф{н
ф{н урьспн
урьспн бˆфп‡.
бˆфп‡.
* Łk
Łk 8:5
8:5 ёо\лиен
ёо\лиен }} уреЯсщн
Кбp
Кбp Tн
Tн ф©
ф© уреЯсейн
уреЯсейн бˆф{н...
бˆф{н...
Излýзе сеячь да сýе семе; и когато сýеше ... sb;
Изëýçå ñý­òåëü äà ñýå ñýìå-òî ñè: è êîãàòî ñý­øå ...ps; Изëýçå ñý­òåëü äà
ñýå ñýìå-òî ñè: è êàòî ñýåøå НР; Излýзе сýятель-тъ да сýе сýме-то си:
и когато сýяше prs; Изыäå ñý­è‡ ñý­òè ñýìåíå ñâîåãw: è åãäà ñý­øå
eb;
*
mt 7:1-2 М[ ксЯнефе, uнб м[ ксйи\фе Tн Ї г@с ксЯмбфй
ксЯнефе ксйиЮуеуие, кбp Tн Ї мЭфсҐ мефсеqфе мефсзиЮуефбй ‰мqн.
Не с©дете, за да не б©дете с©дени; защото съ какъвто с©дъ с©дите, съ
такъвъ ще б©дете с©дени, и съ каквато мýрка мýрите, такъва ще ви се
отмýри;
Нå ñóäèòå, äà íå ñóäèìè áóäåòå: Иìæå áî ñóäîìú ñóäèòå, ñóä­òú âàñú. è âú
èþæå ìýðó ìýðèòå, âîçìýðèòñ­ âàìú eb;
Najczęściej można wychwycić figury etymologica, złożone z rzemt 7:14 защото тýсни с© вратата и стýсненъ е п©тьтъ, който
czownika i czasownika w związku zgody lub związku rządu: свидетелводи въ живота;
ствоmt
да 16:19
свидетелствува,
видел видение,
изпяха
песен,
с кръщекаквото свържешъ
на земята,
ще б©де
свързано
на
ние
се
кръстя;
светилото
свети,
светлината
свети,
ако
солта
небесата; и каквото развържешъ на земята, ще б©де развързано на
стане безсолна i in.
небесата.
W SB często używane są także powtórzenia słów o tym samym
rdzeniu – czasowników i ich imiesłowów, przymiotników i przysłówków itd.:
68
такъвъ ще б©дете с©дени, и съ каквато мýрка мýрите, такъва ще ви се
отмýри;
Нå ñóäèòå, äà íå ñóäèìè áóäåòå: Иìæå áî ñóäîìú ñóäèòå, ñóä­òú âàñú. è âú
Dziedziczność poetyki w tradycji nowobułgarskich…
èþæå ìýðó ìýðèòå, âîçìýðèòñ­ âàìú eb;
mt 7:14 защото тýсни с© вратата и стýсненъ е п©тьтъ, който
води въ живота;
mt 16:19 каквото свържешъ на земята, ще б©де свързано на
небесата; и каквото развържешъ на земята, ще б©де развързано на
небесата.
Za pomocą podobnych powtórzeń jednakowych słów i konstrukcji syntaktycznych odtwarzana jest rytmika i poetyka oryginalnego
tekstu.
Figura etymologica należy do instrumentarium, przy pomocy
którego odtwarzany jest specyficzny styl greckiego tekstu ewangelicznego, jednak po jej przyswojeniu przez słowiańską tradycję przekładową zyskała ona wielowiekową historię, a używana jest także we współczesnych przekładach. Tę figurę poetycką odbiera się naturalnie i bez
wysiłku, ponieważ oddaje dwie różne drogi swojego przeniknięcia do
języka literackiego: poprzez twórczość ludowo-pieśniową2 i poprzez
odwieczną tradycję cerkiewno-poetycką.
2. Rytmika. Melodyjność i rytmika frazy w księgach ewangelicznych to jeden z najbardziej charakterystycznych wyróżników ich
stylu. Tworzy się je poprzez powtórki wyrazów, połączeń wyrazowych
lub paralelizmów gramatycznych. W lingwistyce poetyki rytmikę, tworzoną przy pomocy rytmu i paralelizmu, Roman Jakobson określa
jako „najbardziej skondensowany przejaw wyróżników poezji” [Якобсон, 1990: 181]. Wypowiedź Romana Jakobsona o roli rytmu w poezji1
potencjalnie dotyczy też niektórych tekstów biblijnych (jak wiadomo,
Psałterz stworzono w formie wierszowanej). Podobne elementy poetyckie można odnaleźć również w języku damasceńczyków [w tym
aspekcie por. Байрамова, 1995; Велчева, 2003].
2.1. Pary wyrazowe. В greckim tekście ewangelicznym dostrzegalny jest specyficzny zabieg stylistyczny, oparty na użyciu par wyrazowych, połączonych najczęściej spójnikiem кбp, złożonych ze słów
bliskoznacznych, będących jednakowymi częściami mowy: rzeczowni2
Tę cechę uważa się za semityzm, jednak jej obecność w folklorze wielu
ludów, m.in. słowiańskich, mówi o jej nieco starszym pochodzeniu i uniwersalnym charakterze.
69
Diana Ivanova (Диана Иванова)
ków, przymiotników, przysłówków, czasowników itd., co zachowano w
przekładach: трепет и ужас (Mk 16:8), радост и веселие (Łk 1:14),
сила и слава (Mk 13:26, Łk 21:27), небе и земя (Łk 16:17), кротък
и смирен (Mt 11:29); скърби и тъгува (Mt 26:37), славейки и хвалейки (Бога Łk 2:20), ще се разплачете и разридаете (J 16:20).
Ten zestaw par wyrazowych czasem ulega poszerzeniu: по слънцето
и месечината и по звездите (Łk 21:25). Pary wyrazowe, połączone
w parataksie, mają siłę wyrazu i sprzyjają przydaniu tekstowi rytmiczności, przypominającej rytmikę pieśni ludowej.
Jako oddzielne jednostki rytmiczne można wyróżnić antytezowe
pary słów, potęgujące, razem z powtórzonymi słowami, rytmikę frazową: невъзможното за човека е възможно за Бога (Łk 18:27);
в нея нощ ще бъдат двама на една постелка: единия ще вземат,
а другия ще оставят (Łk 17:34–36); Истина, истина ви казвам,
че вие ще се разплачеете и разридаете, а светът ще се възрадва; вие ще бъдете наскърбени, но скръбта ви ще се обърне на
радост (J 16:20). Można tu wydzielić pary przymiotników w funkcji
okoliczników postpozytywnych: дух неми и глухи (Mk 9:25), човек
праведен и благоговеен (Łk 2:25); jak i symetrycznie rozłożone okoliczniki: многобройно воинство небесно (Łk 2:13), нечистъ дух
и бесовски (Łk 4:33).
Jeden z najjaskrawszych wyróżników stylu biblijnego to paralelizm syntaktyczny, oparty na równolegle używanych zdaniach, tworzących rytmikę tekstu. Taki model syntaktyczny buduje strukturę Modlitwy Pańskiej: Отче наш, Който си на небесата! да се свети
Твоето име; // да дойде Твоето царство; да бъде твоята воля,
както на небето, така и на земята (Mt 6:9–10).
Podane przykłady wyrażenia obrazowości artystycznej wskazują
na utrwalone i niezmienne zachowanie tradycji w historii współczesnych przekładów Pisma Świętego.
70
Dziedziczność poetyki w tradycji nowobułgarskich…
Bibliografia
Solak E., 1997, Nowobułgarska Biblia i jej język, Kraków.
Афанасиева-Колева А., 1983, Типове и функции на асоциативни
те връзки в изобразителната система на славянското
епическо творчество, „Славянска филология”, 18, София.
Байрамова М., 1995, Eтюди за съюзите в Троянския дамаскин,
София.
Велчева Б., 2001, Дамаскините от ХVII в. и началото на ново
българския книжовен език, „Palаeobulgarica”, ХХV (4),
с. 64–81.
Велчева Б., 2003, Дамаскините от ХVII в. и началото на ново
българския книжовен език II. Към поетиката на ранна
та новобългарска книжнина, „Palаeobulgarica”, ХХVII
(4), c. 32–53.
Велчева Б., 2004, Повторение – благозвучие, ритъм. (Наблюде
ние върху старобългарската преводна проза), „Palаeo
bulgarica”, ХХVIII (4), с. 45–54.
Иванова Д., 2002, Традиция и приемственост в ново­българските
преводи на Евангелието. (Тек­стология и език), Пловдив.
Иванова Д., 2002, Eзикът на Библията. Български синодален
превод 1925 г. (Върху материал от Евангелието), Плов
див.
Лихачов, Д. С., 1983, Текстология. На материале русской лите
ратуры Х–ХVII веков, (II изд.), Ленинград.
Мирчева Е., 2006, Проблеми на установяването на книжовно
езиковата норма в новобългарските дамаскини от ХVII
век, „Palaeobulgaricа”, ХХ (3), с. 96–114.
Станчев Кр., 1985, Стилистика и жанровe на старобългарска
та литература, София.
Якобсон Р., 1990, Лингвистика и поэтика, [w:] Фоносемантиче
ские идеи в зарубежном языкознании (Очерки и извлече
ния), Учебное пособие, С. В. Воронин, Ленинград, с. 179–
–185.
71
Diana Ivanova (Диана Иванова)
Źródła
Dopiski:
№ 50. Поп-Филипов сборник от 1345 г. Москва ГИМ.
№ 53. Лавриентиев сборник от 1348 г. Санкт Петербург, ГПБ.
№ 57. Германов сборник от 1359 г. Букурещ. Румънска патриар
шия № 1.
№ 83. Триод постен – Синайски манастир „Св. Екатерина”, № 23.
№ 101. Видинско четириевангелие. Лондон. Британски музей.
№ 110. Патерик своден. Рила, НМРМ, №2/25.
№ 111. Сборник от слова. (Последная четверт ХIV века).
72
Dziedziczność poetyki w tradycji nowobułgarskich…
Dziedziczność poetyki w tradycji nowobułgarskich
tłumaczeń biblijnych (ХІХ–ХХ w.)
Streszczenie
W historii nowobułgarskich tłumaczeń Pisma Świętego (XIX w.) tradycja odtwarzania wysokiej formy artystycznej i wyjątkowego stylu
z greckiego oryginału zostały zachowane tak, jak to miało miejsce w tradycji poprzednich wieków. Można dostrzec kontynuację w zachowaniu
istniejących elementów stylistycznych – figur poetyckich, eufonii, rytmiki, odmiennego szyku słów itp., ale odtworzonych w nowych formach
językowych.
Słowa kluczowe: Pismo Święte, przekłady nowobułgarskie, XIX–XX w.
Continuity of the poetics in the tradition of the
modern bulgarian translations (19–20с)
Summary
In the history of Modern Bulgarian translations of The Holy Scriptures
(19C) the tradition of reproducing the high artistic form and exquisite
style of the Greek original was preserved, just as it had been the case in
the tradition of the preceding centuries. One can discern continuation
by preserving the existing stylistic elements – poetic figures, melodiousness, rhythm, specific word order, etc. but created with new linguistic
forms.
Key words: Bible, Modern Bulgarian translations, 19–20 century
Преемственность поэтики в традиции новоболгарских
библейских переводов (XIX–XX вв.)
Резюме
В истории новоболгарских переводов Священного Писания сохраняется традиция воссоздания высокого искусства формы
и изысканного стиля греческого оригинала, как это происходило
в литературе прошлых веков. Наблюдается преемственность и сохранение существующих стилистических элементов – поэтических
фигур, благозвучия, ритмики, особого порядка слов и т.д., но воссозданных при помощи новых языковых форм.
Ключевые слова: Священное Писание, новоболгарские переводы
ХІХ–ХХ вв.
Informacja o autorce: prof. dr hab. Diana Ivanova (Диана Иванова) – wykładowczyni w Uniwersytecie im. Paisija Chilendarskiego w Plovdiv (Bułgaria).
73
Elena Hajder (Елена Хайдер)
Idiostyl jako kwestia przekładu literackiego
w translatologii ukraińskiej
Wiek XX to okres bardzo dynamicznego rozwoju filologii przekształcenia jej w interdyscyplinarny kierunek. Rozwój ten wpłynął
na translatologię, rozszerzając jej system terminologiczny i wzbogacając aparat pojęciowy oraz instrumentarium analityczne. Przekład
artystyczny był kluczowym w tworzeniu kultury narodowej Ukrainy,
czasem też miał bardzo sprzyjające warunki do rozwoju, stąd też naukowcy ukraińscy próbowali w sposób teoretyczny opisać bieżące
procesy literackie i wpłynąć na ich postęp. I. Franko, M. K. Zerow,
A. Finkel, W. M. Derżawin, M. T. Rylski, O. L. Kundzicz, G. P. Koczur,
W. Koptiłow, O. I. Czerednyczenko, W. I. Karaban, R. P. Zoriwczak,
M. O. Nowikowa, A. O. Sodomora rozwijali translatologię ukraińską
od jej okrzepnięcia w pierwszym ćwierćwieczu XX w., aż po wysoki
poziom profesjonalny pod koniec tegoż wieku. Tym niemniej, wiele
faktów dalszego jej rozwoju nie doczekało się należnego omówienia,
choć są one powszechnie znane wskutek wykorzystania ich we wcześniejszych badaniach. Jest to szczególnie ważne dla okresu międzywojennego w historii Ukrainy.
W ciągu ostatniej dekady rozwoju filologii ukraińskiej radykalnie zmieniły się podejścia teoretyczne i metodologiczne, w związku
z czym powstała konieczność ponownego przeanalizowania wielu
dziedzin badań, w tym przekładu literackiego. Impulsem do tego
było usunięcie rozmaitych „tabu” z wielu filozoficznych i literackich
dzieł naukowców zagranicznych, co doprowadziło do odnowienia
teorii literatury, „rehabilitacji” komparatystyki, którą teraz trudno
sobie kojarzyć poza praktyką translatologiczną. Nowy okres w paradygmacie naukowym pociągnął niezbędne przemieszczenie akcentów, także w badaniach nad przekładem artystycznym, w szczególno75
Elena Hajder (Елена Хайдер)
ści wynikła pilna potrzeba ustanowienia właśnie literaturoznawczej
teorii przekładu.
Historycznie tak się złożyło, że na Zachodzie translatologia jest
uważana przede wszystkim za część składową komparatystyki literackiej, stąd często katedry uniwersyteckie mają odpowiednie nazwy
(najczęściej spotykane – „translatologii i komparatystyki”), a profesorowie prowadzący te katedry są wybitnymi specjalistami zarówno
w dziedzinie translatologii, jak i komparatystyki literackiej.
Tak więc podejście do tłumaczenia dzieł literackich z perspektywy porównawczej daje możliwość wzięcia pod uwagę kwestii międzykulturowych oraz międzyliterackich, które – szczególnie w dobie
globalizacji – mają wpływ na jakość i standard przekładu.
Historia translatologii na Ukrainie sięga 1906 r., gdy w Kijowie
na Uniwersytecie św. Włodzimierza utworzono szkołę języków zachodnioeuropejskich, literatury i przekładu. Szkoła naukowa została
założona przez profesora Iwana Szarowolskiego, pierwszego dziekana Wydziału Języków i Literatur Zachodnich. W powojennym etapie
ewolucji na czele szkoły stał znany uczony – germanista, doktor nauk
filologicznych, profesor, akademik Fryzyjskiej Akademii Nauk (Holandia) J.O. Żłuktenko. Przez wiele lat germanistykę rozwijała prof.
N.M. Rajewska. Studia translatologiczne zapoczątkowane były w latach 30. przez wybitnego tłumacza profesora M. Zerowa oraz akademika A. Krymskiego. Początek współczesnych badań nad literaturą zachodnią wyznaczają profesorowie: S. W. Sawczenko, S. I. Rodzewycz,
T. K. Jakymowycz, K. O. Szachowa, J. O. Żłuktenko, I. W. Szarowolski.
Kierownikiem naukowym szkoły jest O. I. Czerednyczenko. Na
obecnym etapie rozwoju szkoły aktywnie działają: germaniści-lingwiści: L. I. Sacharczuk, R. E. Pyłypenko. W dziedzinie tłumaczeń –
O. I. Czerednyczenko, T. R. Kyjak, W. I. Karaban, Ł. W. Kołomyjec,
Z. A. Hetman i inni. W istocie szkoła ma charakter naukowy i edukacyjny. Główne osiągnięcia szkoły naukowej w dziedzinie translatoryki
to: prowadzenie badań na temat historii i teorii przekładu; badanie
aspektów międzykulturowych tłumaczenia; gatunkowo-stylistycznych
problemów przekładu artystycznego; tłumaczenia naukowe i technicz76
Idiostyl jako kwestia przekładu literackiego w translatologii…
ne oraz zagadnienia leksykografii. Czołowi naukowcy w tej dziedzinie
to profesorowie: O. I. Czerednyczenko, W. I. Karaban, T. R. Kyjak,
Ł. W. Kołomyjec, Z. O. Getman, P. O. Bech.
Szkoła intensywnie pracuje w dziedzinie literaturoznawstwa – są
prowadzone badania ogólnych aspektów procesu literackiego w różnych kulturach narodowych; uniwersalnych wartości estetycznych
w dorobku wybitnych pisarzy współczesnych oraz poszczególnych
utworów literackich; specyfiki estetycznej modernizmu i postmodernizmu; prowadzą są też badania komparatystyczne z zakresu literatury angielskojęzycznej i ukraińskiej.
Zgodnie z podstawowymi wymogami teorii polisystemu, wypracowanej przez przekładoznawców izraelskich – G. Turiego i J. Evan-Zohara – historyk literatury, krytyk literacki i tłumacz literacki powinien badać prace wybitnych osobowości literackich w kategoriach teorii
dyskursu – zarówno autorów tekstów oryginalnych, jak i tłumaczeń.
Taki zabieg ujawnia wiele znaczących faktów, przejawów estetyki tłumaczeń. Uzbroiwszy się w solidną bazę teoretyczną, wiedzę bibliograficzną i inną, można rozpocząć kompleksowe studium historii ukraińskiego przekładu literackiego na podstawie najnowszych osiągnięć
światowych w dziedzinie translatologii. Warto wspomnieć w tym zakresie choćby teorię wieleaspektowości przekładu W. N. Komissarowa, paradygmat kulturologiczny interpretacji przekładu artystycznego
G. W. Czernowa, koncepcję całości tłumaczenia A. P. Toropa, polisystemy D. Turiego i J. Evan-Zohara, gatunkową teorię przekładu, do
rozwoju której wnieśli swój wkład i ukraińscy naukowcy – O. I. Czerednyczenko, W. D. Radczuk, P. O. Bech i inni.
W nauce ukraińskiej brakuje nieco prac teoretycznych i praktycznych związanych ze złożonymi problemami przekładu literackiego
w kontekście strategii metodologicznych nowoczesnej / postmodernistycznej komparatystyki, mówiącej coraz częściej o tłumaczeniu literackim jako specyficznym problemie interpretacji i odbioru tekstu literackiego, który staje się wynikiem dialogu wielopoziomowego, gdzie
realizowany jest trójkąt współrozmówcy / współdziałania autora – tłumacza – czytelnika.
77
Elena Hajder (Елена Хайдер)
W ukraińskiej literaturze naukowej wśród nowych rozpraw
związanych z problemami przekładu literackiego zasługuje na uwagę
praca doktorska O. B. Teteriny Tłumaczenie jako problem naukowy
w ukraińskiej krytyce literackiej XIX – początku XX wieku (dyskurs porównawczy) obronionej w Kijowie w 2004 r. oraz monografia
Ł. W. Kołomijec, Koncepcje i metodologiczne podstawy współczesnego ukraińskiego przekładu poezji, Kijów 2004. Także aktywnie
pracuje w tym kierunku Katedra Teorii Literatury i Literatury Porównawczej Narodowego Uniwersytetu im. Tarasa Szewczenki w Kijowie.
Należy również podkreślić pracę Warsztatów Translatologicznych we
Lwowie, szczególnie interesujące są opublikowane w ostatnich latach
wyniki ich badań naukowych („Zapiski Warsztatów Translatologicznych z lat 2000–2003”, gdzie obok problemów lingwostylistyki
translatorskiej są rozpatrywane kwestie historii i teorii przekładu
artystycznego.
Jednakże, dotycząc mniej więcej aspektów przekładu literackiego, badania te nie zwracają należytej uwagi na problem integralnej
teorii przekładu artystycznego. Dlatego w ninejszej pracy uwypukla
się wyjątkowe znaczenie aspektu literackiego w przekładzie, w tym
z uwzględnieniem właściwości procesu twórczego oraz – w miarę możliwości – obejmuje teoretyczne i literackie osiągnięcia zagranicznych
i ukraińskich badaczy w tej dziedzinie.
Ciekawą w warunkach stworzenia nowego paradygmatu naukowego w badaniach nad translatologią na Ukrainie wydaje się także
polska szkoła translatologii reprezentowana przez naukowców z Poznania i Wrocławia (M. Kszysztofiak, E. Balcerzan, S. Kaszyński i inni).
Proces wymiany kulturalnej, odbywający się podczas tłumaczenia, pociąga za sobą konfrontację z problemem wyobcowania, różnicy
oryginału odnośnie do języka i kultury docelowej. Odbiorca tłumaczenia istnieje w innej rzeczywistości niż czytelnik oryginału. Tłumacz
staje się jednym z odbiorców, ale jego kompetencje są szersze, ponieważ jest on czytelnikiem dwujęzycznym [por. Legeżyńska, 1984: 195].
Tak więc przekład to trodzaj dialogu z tym, co jest inne w języku i kulturze oryginału.
78
Idiostyl jako kwestia przekładu literackiego w translatologii…
Ciekawe jest podejście zaproponowane przez przedstawicielkę
Poznańskiej Szkoły Translatologicznej M. Kszysztofiak, według którego powinno się badać trzy kody tłumaczenia:
– kod leksykalno-semantyczny – wewnętrzna struktura języka
źródłowego, etymologiczna motywacja zmian zachodzących w języku
oryginalnym, kategorie rodzaju wyrazów, polisemia, idiomy i przysłowia, neologizmy;
– kod kulturalny – znaczenia, które są zakorzenione w tradycji
i świadomości kulturowej, pojęcia-klucze, symbole narodowe, stereotypy, postrzegania innych krajów, charakterystyczny dla narodu sposób myślenia, światopogląd;
– kod estetyczny – tradycja gatunku i epoki, stylistyczne ujęcie tekstu (przekaz indywidualnego stylu autora, figur stylistycznych
– symboli, metafor, epitetów, elips, gier językowych), referencje intertekstualne, fragmenty slangu, archaiczne fragmenty [Krzysztofiak,
1999: 73].
Wiadomo, że obecnie tłumaczenie artystyczne jest bardzo ściśle
związane z literaturą. Często głównym przedmiotem badań literackich staje się tekst artystyczny – dzieło literackie (lub kilka utworów)
autora.
W zakresie trzyosobowej komunikacji między pisarzem a czytelnikiem występuje pośrednik-tłumacz – ostatni ponosi odpowiedzialność za wprowadzenie utworu do literatury obcej, pomaga wyczuć
autora jako rodaka. Strategicznie może on zająć stanowisko tłumacza-współautora, otwarcie pokazywać w przekładzie elementy swojej kultury, tożsamości, filozofię i stworzyć pewną aranżację oryginału. Może
on również prezentować materiał jako tłumacz-mediator, dążąc do
urzeczywistnienia na najwyższym poziomie przenieść w tłumaczeniu
kulturę, osobistość, indywidualnośc myślenia i styl oryginalnego autora. Poza strategicznym ujęciem do tłumaczenia mogą nieświadomie
zostać wniesione autorskie „znaki” stylu.
W ten sposób, pośrednio, problem z tekstem – jest również jednym z głównych problemów translatologii. Właśnie tekst stanowi
przedmiot analizy w pierwszym etapie tłumaczenia związanego z in79
Elena Hajder (Елена Хайдер)
terpretacją oryginału, i właśnie tekst staje się przedmiotem syntezy
w końcowej fazie przekładu.
„Indywidualny styl – jest to taki sposób organizacji materiału
słownego, który odzwierciedlajhąc wizję artystyczną autora, tworzy
nowy, wyłącznie dla niego charakterystyczny obraz świata” – podkreśla I. J. Podgajecka [Подгаецкая, 1982: 33]. Ta definicja jest poprawna, ale niepełna, ponieważ indywidualny styl – to nie tyle obraz świata,
ile obraz języka. Według I. J. Podgajeckiej, indywidualny styl przejawia się i uświadamia się przez pisarza nie przed, ale podczas pisania,
a nawet w momencie zakończenia utworu [Подгаецкая, 1982: 34].
Nasuwa się myśl, że autorka wspomnianej pracy wyolbrzymia rolę
świadomości w trakcie kształtowania idiostylu autora. W niniejszej
pracy idiostyl jest przede wszystkim produktem nieświadomej kreatywności, a nie wynikiem świadomego zamierzonego aktu twórczego
pisarza. W innym miejscu w swojej pracy I. J. Podgajecka podkreśla,
że indywidualny styl – to organizacja zwykłego i niezwykłego w nowe
stylowe całe.
Tekst artystyczny jest systemem, w którym wzajemne powiązanie
składników jest określone nie tylko przez prawa języka, ale także uwarunkowane światopoglądem autora i jego postawy. Reasumując – pojęciem określającym proces stworzenia tekstów literackich jest termin
‘idiostyl’.
Podstawę teorii idiostylu stworzyli jeszcze w latach 20. ubiegłego
wieku rosyjscy formaliści. Wtedy to po raz pierwszy zaproponowano
definicję ważnego dla tej teorii pojęcia – dominanty – składnika dzieła
sztuki, które „kieruje, określa i przemienia resztę składników” [Koller, 2004: 56]. Kwestia idiostulu jest rozważana na podstawie badania
sensu dzieła pisarza z ujawnieniem specyficznego dla jego językowej
realizacji „osobistego znaczenia”, uwzględnia również indywidualne
środki i metody autora, za pomocą których „buduje” on tekst.
W związku z tym, szczegółowa analiza idiostylu pisarza, a następnie odpowiednie odtwarzanie jego dominant pozwala tłumaczowi
oddać w języku docelowym jedność formy i treści oryginału oraz jego
zamierzony efekt komunikatywny.
80
Idiostyl jako kwestia przekładu literackiego w translatologii…
Najważniejszymi stylotwórczymi czynnikami są temat i idea
utworu: ideologiczne i artystyczne dominanty zajmują najwyższy poziom systemu idiostylu pisarza, będąc jednym z kryteriów wyboru
języka i chwytów stylistycznych. Inny czynnik, pomagający w wypracowaniu lingwostylistycznych dominant idiostylu pisarza, to kreatywność osoby autora, która objawia się w tworzeniu specyficznego kodu
kulturowego i idiolektu używanego przez autora, tworzącego obraz
świata.
Idiostyl autora pojawia się zarówno na poziomie struktury, jak
i semantyki tekstu oraz jego pragmatyki, specyfiki „przyłączenia” odbiorcy do intencji autora.
Uprawnione jest twierdzenie, że idiostyl pisarza to zasada tekstotwórcza i sposób komunikacji literackiej poprzez aktualizowany w jego
dziełach system środków językowych, podporządkowany intencjom
ideologicznym i artystycznym utworu. Najważniejszymi czynnikami
stylotwórczymi są temat i idea utworu: ideologiczne i artystyczne dominanty zajmują najwyższy poziom systemu idiostylu pisarza, będąc
jednym z kryteriów wyboru środków językowych i stylistycznych. Innym czynnikiem, przyczyniającym się do kształtowania dominant językowych i stylowych idiostylu pisarza jest wspomniana już kreatywność osoby autora.
W związku z powyższym, jakość tłumaczenia to wypadkowa analizy oraz oceny poprawności i kompletności przekazu w przekładzie
każdej dominanty.
Przykładowo, dzieła H. Hesse (Pielgrzymka na Wschód, Siddhartha) są nierozerwalnie związane z kulturą wschodnią i historią
Europy. Czytanie ich w oderwaniu od kontekstu kulturowego – ogólnoeuropejskiego i niemieckiego – jest niemożliwe; stąd też jednym
z ważniejszych efektów obserwacji dokonanej w tym badaniu jest
stwierdzenie, że tłumaczenie artystyczne to akt komunikacji międzykulturowej. Działa on jednocześnie w co najmniej dwóch kulturach
jako instrument dla kontaktów między dwiema literaturami.
Takie podejście jest wynikiem tzw. zwrotu pragmatycznego w językoznawstwie lat 70. XX w.
81
Elena Hajder (Елена Хайдер)
Od tego czasu zaczęto rozpatrywać pozajęzykową (ekstralingwistyczną) stronę kwestii translatologii, co jest konsekwencją niewspółmierności kultur. Istotą działalności tłumaczeniowej jest przekaz pewnych znaczeń (struktur semantycznych, konceptów) do innej rzeczywistości kulturowej.
Utwory H. Hesse, bogate w symbolikę niemieckiego folkloru,
chrześcijaństwa i gnostycyzmu, psychoanalizy i filozofii Wschodu, odsłaniają odwieczny temat – odnajdywanie siebie.
Pisarz zaczynał jako romantyk: patos wolności osobistej, indywidualizmu i samotności, pogarda dla tłumu, pragnienie samodoskonalenia się i stanowczy sprzeciw wobec rzeczywistości społecznej
(świata filistrów) z perspektywy świata ekscentrycznego marzyciela,
który nie mieści się w „życiu stada”, choć może być ona potraktowana jako rzeczywistość w oparciu o realia socjalne. Taka rzeczywistość jest pojmowana jak pierwiastek wrogi, jest ona tym, „co
w żadnych okolicznościach nie powinno zadowalać, czego w żadnym
wypadku nie powinno się czcić i uwielbiać, ponieważ jest ona czymś
przypadkowym, czyli marginalnym w życiu. Jej, tej ubogiej i smutnej rzeczywistości, która zawsze rozczarowuje, nie można zmienić
w jakikolwiek inny sposób niż poprzez negowanie i pokazanie jej, że
jesteśmy od niej silniejsi”. Protest przeciwko rzeczywistości, głoszenie uzasadnienia „ucieczki” w głąb siebie, zrealizowane w światle idei
Nietzschego i Junga, uczyniły Hesse postacią kultową wśród powojennego pokolenia młodzieży. Już w powieści Siddhartha (ponadto,
w opowiadaniu Pielgrzymka na Wschód) odbyło się odrzucenie binaryzmu światopoglądowego Hesse, reorientacji jego zapatrywań na
kwestię kultury: „Dwa światy” (Wschód i Zachód, yin i yang, świadome i nieświadome) zespolone w postaci HH lub Siddharthy-Hesse.
Głównym tematem jest dekonstrukcja przedmiotu i w konsekwencji
dekonstrukcja „martwej kultury”, która składa się z zamrożonych obrazów, schematów i jest produktem cichej zmowy filisterii. Dla Hesse
„wszystkie wyjaśnienia, każda psychologia, każda próba zrozumienia
wymagają [...] wspierających środków, teorii, mitologii, kłamstwa”.
82
Idiostyl jako kwestia przekładu literackiego w translatologii…
Podstawy tego „kłamstwa” pisarz odnajduje w „prostej metaforze”:
„ciało każdego człowieka jest całościowe, dusza – nie”. Hesse rozumie osobistość, podmiot – po prostu jako „konstrukt ideologiczny”,
„bardzo brutalne uproszczenie... przemoc nad rzeczywistością”: tylko „człowiek na skrzyżowaniu dwóch kultur, wieków, religii”, osoba z marginesu, która „postrzegła rozpad swego «ja» i opanowała
«sztukę budowania» może ponownie, w dowolnej kolejności, ułożyć
«kawałki» swej osobowości i osiągnąć tym samym nieskończonego
szeregu w grze swego życia” [Палій, 2006: 157]. Markerami dominant ideologicznych i artystycznych są słowa-symbole (koncepty),
oznaczające motywy, kluczowe miejsca fabuły, które są ważne przy
odtworzeniu zamysłu pisarza, stają się znakami idiostylowymi.
Dlatego idiostyl należy rozparywać jako rodzaj języka literatury;
system indywidualnych cech autora jako osoby i artysty pod względem
językowym, jest to sposób na odbicie i przełamanie w języku artystycznym faktów świata wewnętrznego danego pisarza-nosiciela konkretnego języka w określonym okresie historycznym.
Integralną częścią ideologicznej i artystycznej dominanty jest
jej potencjał emocjonalny. Dlatego wśród składników idiostylu pisarza jego kompetencje emocjonalne zajmują jedno z najważniejszych
miejsc w tworzeniu kodu emocjalnego obrazu świata.
W powieściach niemieckiego pisarza można mówić o takich cechach idiostylu jak o pojęciach kluczowych:
– idiostyl – to system indywidualnych cech autora jako osoby
i artysty w ramach dzieła literackiego;
– idiostyl jest zjawiskiem zespołowym, które obejmuje wybór
i kombinację zasobów językowych, ich ukierunkowanie na rozwiązywanie konkretnych zadań intencji autorskich;
– idiostyl – to sposób odbicia i przełamania w języku artystycznym faktów świata wewnętrznego danego pisarza-nosiciela określonego języka w określonym okresie historycznym;
– idiostyl wyróżnia się jednorodnością stylistyczną, co pozwala
mówić o pewnej stabilności jego istnienia;
83
Elena Hajder (Елена Хайдер)
– idiostyl wyróżnia supremacja słownictwa ze zaktualizowanym
osobistym znaczeniem, czyli dominacja semantyki okazjonalnej nad
zwykłą;
– idiostyl charakteryzuje się indywidualną interpretacją większości „światowych”, globalnych tematów, o czym świadczy obecność
stylowych dominant.
Bibliografia
Koller W., 2004, Einführung in die Übersetzungswissenschaft. 7. ak
tualisierte Auflage, Wiebelsheim.
Krzysztofiak M., 1999, Przekład literacki a translatologia, Poznań.
Legeżyńska A., 1984, Architektura świata przedstawionego w prze
kładzie, [w:] E. Balcerzan (red.), Wielojęzyczność literatury i pro
blemy przekładu artystycznego, Wrocław, s. 185–206.
Neubert A., 1957, Die Stilformen der „erlebten Rede” in neueren eng
lischen Roman, Halle.
Riesel E. 1963, Stilistik der deutschen Sprache, Moskau.
Бархударов Л.С., 1975, Язык и перевод, Москва.
Болотнова Н.С., 2009, Коммуникативная стилистика текста:
словарь-тезаурус, Москва.
Бурда-Лассен О.В., 2005, Переклад як процес декодування мен
тальної ідентичності нації. Автореф. дис. на здобуття
наукового ступеня кандидата філологічних наук: спец
10.02.16 – перекладознавство, О.В. Бурда-Лассен, Київ 2005.
Демецька В. В., 2008, Теорія адаптації в перекладі, Київ.
Долинин К. А., 1985, Интерпретация текста, Москва.
Домашнев А. И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А., 1989, Интер
претация художественного текста, Москва.
Каралашвили Р., 1984, Мир романа Германа Гессе, Тбилиси.
Кияк Т. Р., Огуй О. Д., Науменко А. М., 2006, Теорія та практика
перекладу (німецька мова). Підручник для студенів вищих
навчальних закладів, Вінниця.
84
Idiostyl jako kwestia przekładu literackiego w translatologii…
Комиссаров В. Н., 1999, Общая теория перевода, Москва.
Комиссаров В. Н., Черняковская Л. А., Латышев Л. К., 1988, Текст
и перевод, Москва.
Лановик М. Б., 2006, Проблеми художнього перекладу як пред
мет літературознавчої рефлексії, Тернопіль.
Палій О. П., 2006, Світ у пастці роману (спостереження над
поетикою Мілана Кундери), Київ.
Подгаецкая И. Ю., 1982, Границы индивидуального стиля, [w:]
И. Ю. Подгаецкая (red.), Современные аспекты изучения:
теория литературных стилей, Москва.
Федоров А. В., 1983, Основы общей теории перевода, Москва.
Чередниченко О. I., 2007, Про мову і переклад, Київ.
Якобсон Р. О., 1976, Доминанта, [w:] Хрестоматия по теорети
ческому литературоведению, Тарту.
Idiostyl jako kwestia przekładu literackiego
w translatologii ukraińskiej
Streszczenie
Artykuł poświęcony jest ogólnym problemom translatologii ukraińskiej,
dokonano w nim krótkiego przegłądu szkół przekładu artystycznego.
Analizie poddato także idiostyl H. Hessego w kontekście translatorskim.
Słowa kluczowe: idiostyl, przekład artystyczny, szkoły translatologiczne,
translatologia
Idiostyle as a matter of literary translation
in the Ukrainian translatology
Summary
This article is devoted to the problems of the theory of translation as
a science as well as the thetranslatiological schools. The idiostyle of
H. Hessein a context of the translation is also considered in this article.
Key words: idiostyle, translation, translatological schools, theory of
translation
85
Elena Hajder (Елена Хайдер)
Идиостиль как вопрос литературного перевода
в украинской транслатологии
Резюме
В данной статье речь идет о проблемах переводоведения как науки
и переводоведческих школах. Также рассматривается идиостиль
Г. Гессе в контексте перевода.
Ключевые слова: идиостиль, перевод, переводоведческие школы,
переводоведение
Informacja o autorce: mgr Elena Hajder (Елена Хайдер) – doktorantka
Instytutu Filologii Narodowego Uniwersytetu im. Tarasa Szewczenki
w Kijowie (Ukraina).
86
język – komunikacja – kultura
Łarysa Masenko (Лариса Масенко)
Język, przemiany społeczno-polityczne
i współpraca międzynarodowa1
W korespondencji dwóch wybitnych przedstawicieli narodu
polskiego i ukraińskiego – Jerzego Giedroycia i Jurija Szewelowa –
znajdujemy ciekawą opinię o wymarzonym charakterze kontaktów
międzysłowiańskich w przyszłości. W odpowiedzi na zaproszenie do
współpracy, nadesłane przez redaktora paryskiej „Kultury” w języku
angielskim, profesor J. Szewelow w liście z 22 października 1950 r.
pisał: „Z przyjemnością otrzymywałbym od Pana listy po polsku. Marzę o czasach, kiedy pomiędzy Słowianami będą takie stosunki, jak
pomiędzy skandynawskimi narodami, gdzie każdy mówi w swoim języku, a narody jednak mogą się ze sobą porozumieć. Rozumiem, że
do tego niestety jeszcze bardzo daleko, mam jednak nadzieję, iż nie
miałby Pan nic przeciwko temu, dlatego piszę ten list po ukraińsku”
[Giedroyc, 2004: 632].
W myśl tej zasady J. Giedroyc i J. Szewelow korespondowali
ze sobą – choć każdy pisał we własnym języku, nie przeszkadzało to
w porozumieniu i owocnej współpracy. Do najważniejszych osiągnięć
należy między innymi stworzenie antologii literatury ukraińskiej lat
20. XX w. Rozstrzelane Odrodzenie. Znaczenie tego wydania, przywracającego ukraińskiemu czytelnikowi wyeliminowaną przez reżim
radziecki spuściznę literatury lat 20., trudno przecenić. Inicjatorem
wydania był Jerzy Giedroyc, a Jurij Szewelow aktywnie wspierał go
merytorycznie i pomagał w pracach redaktorskich.
Tradycje kontaktów polsko-ukraińskich, wspólnej działalności
w sferze nauki i kultury wymagają kontynuacji i rozwoju również
1
Referat z okazji kolaudacji polskiej edycji monografii Język i społeczeństwo. Wymiar postkolonialny, Gdańsk, 23 października 2008 r.
89
Łarysa Masenko (Лариса Масенко)
obecnie, gdy Polska weszła już do kręgu wolnych narodów Europy,
a Ukraina wkroczyła na tę drogę.
Mam nadzieję, że skromnym wkładem do takiej współpracy jest
polska edycja mojej publikacji Język i społeczeństwo. Pragnę wyrazić
serdeczną wdzięczność dr. hab. Arturowi Brackiemu, który dokonał
przekładu i redakcji naukowej tej pracy oraz zainicjował jej wydanie.
Dziękuję również recenzentowi polskiej edycji mojej monografii prof.
dr. hab. Januszowi Riegerowi. Dziękuję tym wszystkim, bez wsparcia
których wydanie pracy nie byłoby możliwe. Wierzę, że to dobry początek nawiązywania bliższej współpracy naukowej między naszymi
ośrodkami akademickimi, a także – odpowiedni sposób przybliżenia
polskiemu Czytelnikowi istotnych problemów współczesnego życia
społecznego na Ukrainie.
Jest mi szczególnie miło, że moja praca wchodzi do obiegu naukowego w kręgach akademickich Polski w rozpoznawalnym na całym
świecie Gdańsku, ponieważ właśnie w tym miejscu naród polski z jego
długą tradycją solidarnego oporu narodowego zapoczątkował ruch ku
wyzwoleniu krajów centralno- i wschodnioeuropejskich od dyktatury
komunistycznej.
Chcę przytoczyć ciekawy fakt z niedawnych wydarzeń ukraińskich, mających miejsce w 2004 r., które poświadczają wyraźny polski wpływ – i to nie tylko polityczny, ale również językowo-kulturowy.
Możliwe, że na sprawy, o których powiem, zwrócili już uwagę polscy
naukowcy i dziennikarze, i będę odkrywać to, co już odkryte. Niemniej
poprzez swój ukraiński punkt widzenia mogę, jak sądzę, pokusić się
o pewne uzupełnienia. Mowa mianowicie o tym, że ciekawy materiał
dla obserwacji natury lingwistyczno-kulturowej daje nie tylko przebieg naszej Rewolucji Pomarańczowej, ale też jej nazwa – symbolika
koloru, od którego utworzono nazwę oraz jego postać leksykalną.
Jeszcze przed jesienią 2004 r. w prasie zagranicznej zaczęło się
prognozowanie ewentualności rozwoju na Ukrainie wydarzeń politycznych, podobnych do gruzińskiej Rewolucji Róż. Przy tym w odniesieniu do przyszłego ukraińskiego scenariusza zaczęto używać nazwy
Rewolucja Kasztanowa. Kwiat kasztanu zajmuje centralne miejsce na
90
Język, przemiany społeczno-polityczne i współpraca międzynarodowa
oficjalnym emblemacie Kijowa, a zatem określenie Rewolucja Kasztanowa stworzono według modelu nazwy gruzińskiej.
W prasie zagranicznej określenia Rewolucja Kasztanowa używano przed początkiem rozwoju wydarzeń. Jest to widoczne w wywiadzie
Oksany Zabużko dla włoskiej gazety „Le Manifesto” z 30 października
2004 r., w którym mówi ona: „W mieście nie wyczuwa się jednak strachu – po wydarzeniach sobotnich gotowość do Kasztanowej Rewolucji dojrzała ostatecznie i wisi w powietrzu” [Забужко, 2005: 32].
Jednak z początkiem rewolucji w artykule opublikowanym 22 listopada w „Wall Street Journal Europe” O. Zabużko pisze o pojawieniu
się nowej nazwy: „W ostatnich dniach zarówno Kijów, jak i inne wielkie miasta Ukrainy krzykliwie demonstrują swoje polityczne sympatie,
ubrawszy się na pomarańczowo – kolor kampanii opozycyjnego kandydata Juszczenki. Pojawił się nawet w użyciu specjalny termin – Pomarańczowa Rewolucja. Wygląda na to, że ludzie powyciągali z szaf
wszystkie odcienie pomarańczowego – od żółtego do czerwonawego
i przywdziali je jednocześnie: kurtki i swetry, szale i torebki, płaszcze
i parasolki. Pomarańczowe wstążki widać wszędzie – na drzewach
i parkanach, latarniach i taksówkach…” [Забужко, 2005: 39].
Ta nazwa od koloru, a nie od kwiatu, która weszła do historii
współczesnej, przywędrowała na Ukrainę najprawdopodobniej z Polski.
Można przyjąć z dużą dozą prawdopodobieństwa związek wspomnianej symboliki z młodzieżowym ruchem kontrkulturowym „Pomarańczowa alternatywa”, który zrodził się w Holandii, ale rozwinął się
w Polsce w latach 80. minionego stulecia. Polska „Pomarańczowa
alternatywa” wyodrębniła się z Ruchu Nowej Kultury, założonego
w r. 1980 przez studentów Uniwersytetu Wrocławskiego i tamtejszej
Akademii Sztuk Pięknych. Celem ich akcji było ośmieszenie oficjalnej władzy i ideologii, a uczestników tych akcji wyróżniał właśnie pomarańczowy kolor ubrania lub jakiegoś jego elementu [por. Pęczak,
1992].
Polski wpływ potwierdza też fakt językowy, a mianowicie to, że
z dwóch określeń synonimicznych danego koloru помаранчевий
і оранжевий (pol. pomarańczowy) wybrano pierwsze wbrew temu,
91
Łarysa Masenko (Лариса Масенко)
że do r. 2004 na większej części terytorium Ukrainy słowo помаранч
(помаранча) (pol. pomarańcza) i pochodny od niego przymiotnik
помаранчевий nie były używane, a w ich miejsce wykorzystywano
inne synonimy – апельсин (w miejsce помаранч) і оранжевий (jako
określenie koloru).
Powszechnie wiadomo, że szereg zapożyczonych z języków obcych nazw owoców cytrusowych i innych egzotycznych dla Ukrainy
roślin oraz ich owoców utworzył w języku ukraińskim dublety wyrazowe: помаранч (помаранча) – апельсин, цитрина – лимон (pol.
cytryna), родзинки – ізюм (pol. rodzynki), кава – кофе (pol. kawa)
itd. Tłumaczy się to tym, że pierwsze ze słów w przytoczonych parach
weszły do ukraińskiego języka literackiego za pośrednictwem języka
polskiego, a drugie – za pośrednictwem języka rosyjskiego.
Słownik etymologiczny języka ukraińskiego podaje, że słowo
помаранч(а) zostało zapożyczone poprzez polskie i – częściowo –
niemieckie pośrednictwo z języka włoskiego. Z kolei słowo апельсин
zostało zapożyczone poprzez rosyjskie pośrednictwo z języka holenderskiego [por. Мельничук, 1982: 79; 2003: 508].
Pod względem momentu pojawienia się wymienionych wyżej
słów w języku ukraińskim pierwszeństwo przypada leksemowi помаранча, który znano już w XVIII w. Na podstawie danych z prac
leksykograficznych i podanych w nich poświadczeń użycia tego słowa
w literaturze pięknej można wnioskować, że właśnie to określenie na
owoce drzewa cytrusowego miało wszelkie szanse, by stać się elementem języka ogólnego. Przykładowo Słownik małorosyjsko-niemiecki
Jewhena Żełechiwskiego i Sofrona Nedilskiego [Желехівський, 1886]
oraz słowniki rosyjsko-ukraińskie lat 20. minionego wieku tłumaczą
rosyjski wyraz апельсин na ukraiński помаранча lub помаранець.
Niektóre z nich podają również przymiotnik помаранчевий jako odpowiednik rosyjskiego апельсиновый.
Usunięcie leksemu помаранч, помаранчевий z powszechnego
użycia w języku ukraińskim w następnym okresie (po latach 20. XX
w.) nie było konsekwencją naturalnego rozwoju procesów leksykalnych. Zamiana wspomnianych słów na synonimy, zbieżne z leksyką
92
Język, przemiany społeczno-polityczne i współpraca międzynarodowa
rosyjską – ukr. апельсин, апельсиновий, ros. апельсин, апельсиновый była następstwem bolszewickiej polityki językowej.
Rusyfikacja, do której uciekły się władze bolszewickie po krótkotrwałym okresie „ukrainizacji” (lata 20. XX w.), była podporządkowana idei kontynuacji imperialnego projektu uformowania tak zwanego
trójjedynego narodu rosyjskiego, w skład którego mieli wejść, prócz
Rosjan, Ukraińcy i Białorusini. Do imperialnych praktyk asymilacyjnych radzieckie kierownictwo powróciło począwszy od lat 30. XX w.,
ale stosowało je w o wiele ostrzejszej formie niż dawne władze carskie,
nie hamując się nawet przed zbrodnią zaplanowanego głodu.
Do innowacji radzieckiej polityki językowej należało realizowane odgórnie ingerowanie w wewnętrzne zasoby języka ukraińskiego,
celowe ograniczenie jego leksykonu. Począwszy od lat 30. poprzez
szereg dyrektyw partyjnych wprowadzono praktykę leksykograficzną,
ukierunkowaną na usunięcie lub ograniczenie użycia tych ukraińskich
słów, które nie należały do leksyki wspólnej ze słownictwem rosyjskim.
Po kampanii dyskredytacji z lat 30. ubiegłego wieku w Słowniku rosyjsko-ukraińskim, wydanym w Moskwie w r. 1948, pojawia
się апельсин jako podstawowy ukraiński odpowiednik rosyjskiego
słowa апельсин. Leksem помаранча przesunięto na drugie miejsce z ograniczającym kwalifikatorem „зап.” (ros. западнoе (pol. zachodnie)). Jednocześnie do pochodnych przymiotników rosyjskich
апельсинный, апельсиновый podano tylko jeden wariant tłumaczenia ukraińskiego – апельсинний, апельсиновий, co pozbawiło słowo
помаранча wiązków słowotwórczych [por. Калинович, 1948].
Nacisk na używanie w języku ukraińskim leksemów tożsamych
z rosyjskimi był realizowany w leksykograficznej i szerzej – językoznawczej praktyce w ciągu całego kolejnego okresu radzieckiego. Na
skutek tego formacje synonimiczne помаранч i помаранчевий, które
weszły do literackiego języka ukraińskiego z jego wariantu zachodniego, wyszły z praktycznego użycia.
Wspominany wyżej prof. J. Szewelow, badacz radzieckiej polityki
językowej w pracy Wkład Galicji w formowanie literackiego języka
ukraińskiego pisał: „Kiedy bolszewickie instytucje naukowe zamienia93
Łarysa Masenko (Лариса Масенко)
ły słowo ліжко na кровать (pol. łóżko), цукор na сахар (pol. cukier),
брила na глиба (pol. bryła), краватка na галстук (pol. krawat),
цитрина na лимон (pol. cytryna), помаранча na апельсин (pol.
pomarańcza), оцет na уксус (pol. ocet), стосунки na відношення (pol. stosunki), склянка na стакан (pol. szklanka), парасоль na
зонтик (pol. parasol), черевики na ботинки (pol. trzewiki), лекція
na урок (pol. lekcja), пересічний na середній (pol. przeciętny), тартак na лісопилка (pol. tartak), мутра na гайка (pol. śruba) itp.
– przykłady można podawać w setkach, jeśli nie w tysiącach – to nie
tylko rusyfikowały one ukraiński język literacki, ale też zastępowały
elementy galicyjskiego, czy szerzej rzecz ujmując, zachodnioukraińskiego pochodzenia lub tradycji, elementami wschodnioukraińskimi.
Rzecz jasna, bolszewicka polityka językowa wychodziła też poza granice gwar wschodnioukraińskich – to nie lingwistyka interesowała liderów owej polityki – jednak szczepiona była ona faktycznie tylko w tych
ramach” [Шевельов, 2003: 92, 93].
Efektem tej polityki stało się przeniesienie do pasywnej rezerwy
nie tylko wielu rdzennie ukraińskich słów, ale również tych zapożyczeń, które przyszły do języka ukraińskiego z pominięciem rosyjskiego
pośrednictwa.
Ponieważ rola bezdyskusyjnego lidera w sferze zapożyczania
słów z języków zachodniosłowiańskich do języka ukraińskiego przypadła językowi polskiemu, walka z tego typu zapożyczeniami przybrała
masowy charakter.
O ile język rosyjski w dyrektywach partyjnych z r. 1933 uznano
za „bratni”, a od językoznawców zażądano, by wybierali ze słowników
wszystkich typów w rejestrach ukraińskich słowa „współbrzmiące”
i „równoznaczne” z rosyjskimi, o tyle pozostałą leksykę ukraińską mieli oni kwalifikować jako utworzoną sztucznie i wzorowaną na języku
polskim. Przy tym oskarżanie terminologów o wprowadzanie polonizmów nabierało złowieszczego charakteru politycznego: „Wyjątkowo
symptomatyczna jest zamiana terminów fizycznych w słowniku (mowa
o słowach »współbrzmiących« i »równoznacznych« z rosyjskimi i białoruskimi – Ł.M.) na mało znane lub też zupełnie nieznane masom
94
Język, przemiany społeczno-polityczne i współpraca międzynarodowa
pracującym USRR polonizmy (sens polityczny owego polonofilstwa
jest jasny – to łączność z polskim faszyzmem)” [Калинович, Дрінов,
1935: 6].
Można zatem konstatować, że kierownictwo radzieckie pod
płaszczykiem fałszywych haseł politycznych „równoprawności” języków narodowych, „niespotykanego, gwałtownego ich rozwoju” i „harmonijnej” dwujęzyczności w realiach politycznych nie tylko wypełniało główną tezę cyrkularza wałujewskiego – tajnego rozporządzenia rządu Rosji carskiej z 20 czerwca 1863 roku, dotyczącego zakazu
druku książek po ukraińsku, zgodnie z którym narzecze małorosyjskie
„jest tym samym językiem rosyjskim, zepsutym jedynie wpływem
Polski” [por. Лизанчук, 1995: 94] – ale też starało się zrealizować
w praktyce ową tezę poprzez odpowiednie przymusowe ukierunkowanie prac leksykograficznych i innych prac językoznawczych na stopniowe usuwanie z języka ukraińskiego cech samodzielności systemu
i sprowadzenie go do postaci gwary lokalnej, która odróżniałaby się od
języka rosyjskiego nieznacznymi osobliwościami natury fonetycznej
i leksykalnej.
Ducha cyrkularza wałujewskiego odradzały również powtarzane
w artykułach krytycznych oskarżenia językoznawców z lat 20. XX w.
o polonofilstwo, o „skierowanie rozwoju języka ukraińskiego w stronę polskiej kultury burżuazyjnej”, o „wprowadzanie mało znanych,
a nawet zupełnie nieznanych masom robotniczym USRR polonizmów”.
W ten sposób liderzy radzieckiej polityki językowej nie ograniczali się do zawężenia zewnętrznej sfery funkcjonowania języka ukraińskiego, ale wnikali do jego zasobów wewnętrznych, starając się uczynić z ukraińskiego bladą kalkę języka rosyjskiego, przerywając jednocześnie jego więzi historyczne z innymi językami ościennymi.
Tymczasem język ukraiński spokrewniony jest nie tylko z językami wschodniosłowiańskimi, lecz także z językami, którymi mówi się za
zachodnią granicą Ukrainy.
Ukraiński językoznawca-poliglota Konstantyn Tyszczenko stworzył tabelę określenia rozbieżności leksykonów języków słowiańskich,
95
Łarysa Masenko (Лариса Масенко)
którą to rozbieżność oblicza się w odniesieniu do zawartości odmiennej leksyki, i porównał ze sobą według wspomnianych parametrów
te języki z innymi językami europejskimi. Dane Tyszczenki rewidują
pokutujący mit, popierany przez propagandę radziecką, o niezwykle
wysokim stopniu bliskości języka ukraińskiego i rosyjskiego. Analiza
porównawcza współczesnych słowników ukraińskich i rosyjskich wykazała, że ogół odmiennej leksyki wynosi w nich 38%. Takie samo jest
przykładowo zróżnicowanie leksykalne między językiem holenderskim i angielskim lub między portugalskim i francuskim [por. Тищенко, 2007: 57].
Ciekawe, że badania K. Tyszczenki poświadczają wyższy stopień
bliskości leksykalnej między językiem ukraińskim i polskim. Odmienność leksykalna w słownikach tych języków ościennych wynosi 30%
[por. Тищенко, 2007: 55, 56].
Jak podkreśla ów lingwista, najbliższy ukraińskiemu jest białoruski, polski i słowacki słownik, a rosyjskiemu – bułgarski (27%) [por.
Тищенко, 2007: 56].
Konsekwencją bliskich polsko-ukraińskich kontaktów językowych są zapożyczenia, które powstały nie tylko na poziomie leksykalnym, ale też na poziomach znacznie stabilniejszych – fonetycznym
i morfologicznym. Obiecująca w perspektywie dalszych poszukiwań
naukowych wydaje się treść opinii znanego lingwisty ukraińskiego
Oresta Tkaczenki, wyrażona w encyklopedycznym opracowaniu Język
ukraiński, a dotycząca wzajemnych kontaktów ukraińsko-polskich:
„Wzajemny wpływ przejawił się też w obu językach literackich i to najpewniej na wszystkich poziomach, bo wskutek tego język polski oddalił się od pozostałych języków zachodniosłowiańskich, konkretnie
– czeskiego i słowackiego, a język ukraiński – od reszty wschodniosłowiańskich, zwłaszcza od rosyjskiego” [Русанівський, 2007: 770].
Mimo ogromnego znaczenia, jakie ma przedstawienie polsko-ukraińskich kontaktów językowych zwłaszcza dla wyjaśnienia szeregu kwestii odnośnie tworzenia się literackiego języka ukraińskiego,
pozostają one mało zbadane. Zazwyczaj ich analiza ogranicza się do
zjawisk dialektologicznych.
96
Język, przemiany społeczno-polityczne i współpraca międzynarodowa
Bezsprzecznie bogaty materiał dla wspomnianej problematyki
mogą przynieść badania zachodnioukraińskiego wariantu literackiego języka ukraińskiego. Na skutek wspomnianych wyżej przyczyn ideologicznych w językoznawstwie ukraińskim przez cały okres radziecki
było zabronione nawet postawienie kwestii istnienia tego wariantu
w drugiej połowie XIX i pierwszej połowie XX w.
Obiektywne badania naukowe procesów formowania się ogólnoukraińskiego języka literackiego poprzez połączenie dwóch jego
wariantów – zachodnio- i wschodnioukraińskiego wykonano w ukrainistyce zagranicznej. Do naukowego obiegu na terytorium Ukrainy
weszły one dopiero w latach 90. minionego wieku. Wśród nich należy
wspomnieć przede wszystkim prace prof. J. Szewelowa Wkład Galicji w formowanie literackiego języka ukraińskiego i Język ukraiński w pierwszej połowie dwudziestego wieku (1900–1941). Stan
i status [Шевельов, 1987]. Ich upublicznienie na Ukrainie stymulowało badania tematów zabronionych w okresie radzieckim.
Najbardziej widocznym wkładem w kontynuację studiów J. Szewelowa stały się prace docenta, a wkrótce – profesora Uniwersytetu
w Czerniowcach Ludmiły Tkacz, która w latach 2000–2007 opublikowała gruntowne badania w trzech tomach Ukraiński język literacki na
Bukowinie w końcu XIX – na początku XX wieku [Ткач, 2007].
Praca L. Tkacz ilustruje znaczenie takich badań dla pokazania
polsko-ukraińskich wzajemnych kontaktów językowych. Dla przykładu warto przytoczyć spostrzeżenie badaczki z ostatniego, tj. trzeciego tomu, poświęconego frazeologii bukowińskiej. W rozdziale,
w którym rozpatrywane są polsko-ukraińskie paralele frazeologiczne
w źródłach literackich i pisanych na Bukowinie z końca XIX i początku
XX w., autorka przekonująco dowodzi ich supremacji w porównaniu
z paralelami z innych języków. Wykazana supremacja osiąga, zdaniem
badaczki, „poziom konceptualno-pojęciowego pokrewieństwa języka
polskiego i ukraińskiego, którego cechy również obecnie zachowują
przede wszystkim gwary narzecza południowo-zachodniego, charakteryzujące się na ogół zachowaniem archaicznych, w tym reliktowych
zjawisk językowych” [Ткач, 2007: 21].
97
Łarysa Masenko (Лариса Масенко)
Ludmiła Tkacz potwierdza ten wniosek poprzez zestawienie
przykładów na poziomie paremii z języka polskiego, ukraińskiego i rosyjskiego. Dla ilustracji można podać kilka z nich:
Język polski
Język ukraiński
Język rosyjski
Kiedy spaść, to z dobre- Коли впасти, то з до- Помирать, так с музыgo konia.
брого коня.
кой.
[dosł. – jak w j. polskim] [dosł. – (Jeśli) umierać,
to z muzyką]
Nie w ciemię bity.
Не в тім’я битий.
Не лыком шит.
[dosł. – jak w j. polskim] [dosł. – Nie łykiem szyty]
Gospodarz całą gębą.
Пан на всю губу.
[dosł. – Pan całą gębą]
Самый настоящий хозяин. [dosł. – Najprawdziwszy gospodarz]
Rosyjski odpowiednik w ostatnim przykładzie wydaje się sztuczny; nie można go raczej zakwalifikować do grupy przysłów czy powiedzeń. Z szeregu innych przytoczonych przez badaczkę przykładów
warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden, który łączy język polski i ukraiński, lecz nie ma odpowiednika w języku rosyjskim. To powiedzenie:
pol. Co kraj, to obyczaj, ukr. Що край, то обичай [Ткач, 2007: 22].
Do tego należy również dodać, że wykazana przez badaczkę koherentność polsko-ukraińskich paraleli frazeologicznych w tekstach
bukowińskich koryguje, jak sama podkreśla, powszechną opinię
o przeważaniu niemieckiego wpływu językowego w bukowińskim środowisku kulturalnym przełomu XIX i XX w. [Ткач, 2007: 85].
Język to niezwykle skomplikowany fenomen duchowy, akumulujący zarówno wiedzę niezliczonych pokoleń ludzi, którzy zamieszkiwali jego terytorium występowania, jak i wpływy różnych języków,
a zwłaszcza języków narodów ościennych. Język ukraiński ma poza
tym długą tradycję pisemną, a na początek ubiegłego stulecia przypada ukształtowanie się jego ogólnonarodowego wariantu literackiego,
który został utworzony na bazie wielu dialektów. Stąd właśnie próby
ingerencji ze strony radzieckich oficjeli w zasady pisowni, interpunkcji
98
Język, przemiany społeczno-polityczne i współpraca międzynarodowa
i normy fleksyjnej, a także w słowotwórstwo i zasób leksykalny ukraińskiego języka literackiego koniec końców nie osiągnęły zamierzonego
celu, tak jak nie osiągnęły go również cyrkularze z czasów Rosji carskiej, obliczone na zablokowanie procesu tworzenia się i rozpowszechnienia ogólnonarodowego ukraińskiego standardu językowego.
Na przekór oczywistym zgubnym następstwom rusyfikacji i związanemu z nią wynarodowieniu Ukraińców, zwłaszcza na wschodzie
i południu kraju, język ukraiński zachował swój potencjał kreatywny,
co okazało się niezwykle ważne dla wskrzeszenia dziedzicznych więzi
w rozwoju kulturalnym.
Wyróżnikiem współczesnego procesu literackiego na Ukrainie jest
kształtowanie się nowej generacji pisarzy i pojawienie się dzieł literackich wysokiej próby intelektualnej i estetycznej, czego dowodzi twórczość Oksany Zabużko, Jurija Andruchowycza, Leonida Kononowicza
i wielu innych. Z dorobku pisarzy poprzedniego pokolenia do szczytowych
osiągnięć należy, bezspornie, twórczość Walerija Szewczuka, z którego
nazwiskiem związane jest powstanie współczesnej żytomierskiej szkoły
prozatorskiej. Walerij Szewczuk wywodzi się, co ciekawe, ze środowiska
Polaków żytomierskich, stąd też temat wpływów polskich w jego prozie
może być interesującym obiektem dociekań filologicznych.
Dla językoznawców dorobek pisarzy okresu postradzieckiego
jest interesujący również ze względu na zawarte w nim tworzywo językowe. Po dziesięcioleciach dyktatu cenzury radzieckiej, która na
Ukrainie ingerowała nie tylko w treść, ale też w język dzieł literackich,
w literaturze i eseistyce współczesnej mają miejsce dynamiczne procesy rozszerzania leksykonu, w tym rehabilitacji represjonowanych słów.
Jak już wspomniano, jedno z takich słów to przymiotnik помаранчевий, który powrócił do języka ukraińskiego „szlakiem rewolucyjnym”. Odrodzenie się kolejnych nie wymaga już rewolucji. Ich powrót odbywa się poprzez język literatury pięknej, środków masowego
przekazu, Internetu, a także poprzez język codziennej ustnej komunikacji. Wrócą one tym szybciej, im bardziej efektywnie będzie postępował proces rozszerzania się sfer użycia języka ukraińskiego.
Niewątpliwie, językoznawcy nie mogą przyglądać się bezczynnie
tym procesom, ograniczając się do roli bezstronnych obserwatorów.
99
Łarysa Masenko (Лариса Масенко)
W językoznawstwie ukraińskim nagromadziło się wiele luk, których
wypełnienie wymaga wielkiej pracy. Do takich właśnie luk można zaliczyć również badanie polsko-ukraińskich kontaktów językowych.
Analiza następstw kontaktów wzajemnych dwóch języków oraz
represyjnej polityki radzieckiej, ukierunkowanej na ich zniszczenie,
wymaga obopólnych starań ze strony zarówno ukraińskich, jak i polskich slawistów. Wśród przykładów, dających nadzieję na przyszłe
rozszerzenie takich badań, warto przytoczyć tytuł pracy magisterskiej
Małgorzaty Grausam Rzeczowniki z końcówką -овка: ich struktura
słowotwórcza i miejsce w systemie leksykalnym współczesnego języka ukraińskiego, napisanej w r. 2005 w Katedrze Ukrainistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Aktualność obranego tematu pracy magisterskiej jest związana
z tym, że badany typ słowotwórczy rzeczowników, który nie odpowiada normie języka ukraińskiego, wprowadzono do tego języka poprzez
specjalne dyrektywy Komisariatu Ludowego Oświaty w 1933 r.
Na podstawie rzetelnie przeprowadzonego w badaniu porównania przypadków zapisu tego typu słowotwórczego w słownikach wydanych przed latami 30. XX w. i później Małgorzata Grausam wykazała,
jak ingerencja partyjna w praktykę leksykograficzną prowadziła do
niszczenia norm języka literackiego.
Podobne przykłady zainteresowania współczesną tematyką ukraińską wśród młodego pokolenia polskich slawistów dają nadzieję na
rozwój polsko-ukraińskich kontaktów naukowych, mogących sprzyjać
relacjom partnerskim i wzajemnemu zrozumieniu, o których urzeczywistnieniu marzyli wielcy duchem przedstawiciele naszych narodów.
Warto pamiętać i nawiązywać do tych dobrych wzorców – patriotycznej,
nieugiętej i bezkompromisowej postawy J. Giedroycia i J. Szewelowa
– dobre odczytanie niedawnej przecież historii daje bowiem nadzieję
na lepsze odczytywanie znaków teraźniejszości, a także buduje odpowiednią ścieżkę percepcji tego, co czeka nas w najbliższym czasie. Wiara
w możliwość budowy lepszego i bardziej sprawiedliwego świata, którą
prezentowali obaj wielcy dysydenci, powinna dziś być dla nas dowodem
na sensowność posiadania własnych poglądów i słuszność dążenia do
dialogu jako jedynego uprawnionego sposobu dyskusji w nauce.
100
Język, przemiany społeczno-polityczne i współpraca międzynarodowa
Bibliografia
Giedroyc J., 2004, Emigracja ukraińska. Listy 1950–1982, wybór,
wstęp i przypisy B. Berdychowska, Warszawa.
Pęczak M., 1992, Mały słownik subkultur młodzieżowych, Warszawa.
Желехівський Є., Недільський С., 1886, Малоросійсько-німецький
словар, Львів.
Забужко О., 2005, Let My People Go: 15 текстів про укр. револю
цію, Київ.
Калинович М.Я. (ред.), 1948, Русско-украинский словарь, Москва.
Калинович М.Я., Дрінов Д. П., 1935, Ліквідувати націоналістич
не шкідницьтво в радянській фізичній термінології. [w:]
„Фізичний термінологічний бюлетень”, Київ 1935.
Лизанчук В., 1995, Навічно кайдани кували, Львів.
Мельничук О.С. (ред.), 1982, Етимологічний словник української
мови, т. 1, Київ.
Мельничук О.С. (ред.), 2003, Етимологічний словник україн
ської мови, т. 4, Київ.
Русанівський В. М. (ред.), 2007, Українська мова. Енциклопедія,
Київ.
Тищенко К., 2007, Основи мовознавства, Київ.
Ткач Л., 2007, Українська літературна мова на Буковині в кінці
ХІХ – на початку ХХ століття. Частина 1: Матеріа
ли до словника, Чернівці 2000; Частина 2: Джерела і со
ціокультурні чинники розвитку; Частина 3: Буковин
ська фразеологія у міжмовних зв’язках та в загально
українському контексті, Чернівці.
Шевельов Ю., 1987, Українська мова в першій половині двадця
того століття (1900—1941). Стан і статус, Мюнхен.
Шевельов Ю., 2003, Внесок Галичини у формування української
літературної мови, Київ.
101
Łarysa Masenko (Лариса Масенко)
Język, przemiany społeczno-polityczne i współpraca międzynarodowa
Streszczenie
W artykule przedstawiono zarys współczesnej ukraińskiej socjolingwistyki z uwzględnieniem polsko-ukraińskiej współpracy naukowej
w II połowie ХХ i na początku ХХI wieku. Artykuł wzbogaca najnowsza literatura krytyczna. Cenny element tekstu stanowią urywki
korespondencji Jerzego Giedroycia i Jurija Szewelowa, która zachowała
się na sronach paryskiej „Kultury”.
Słowa kluczowe: socjolingwistyka, język dyskursu naukowego, leksykografia
Language, social and political changes and international cooperation
Summary
The article outlines the contemporary sociolinguistics Ukrainian
scientific cooperation including the Polish-Ukrainian border in the
second half of the twentieth and early twenty-first century. Article
is enriched with the latest literature. Valuable element of the text are
excerpts from correspondence with Yuri Shevelov and Jerzy Giedroyc
has pages of the Parisian „Kultura”.
Keywords: sociolinguistics, language of scientific discourse, lexicography
Язык, общественно-политические перемены
и международное сотрудничество
Резюме
Статья является очерком современной украинской социолингвистики с учетом польско-украинского научного сотрудничества во
второй половине ХХ и в начале ХХI века. Текст содержит ссылки
на новейшую критическую литературу. Ценный элемент работы –
выдержки из переписки Ежи Гедройца и Юрия Шевелева, сохранившейся на страницах парижской „Культуры”.
Ключевые слова: социолингвистика, язык научного дискурса, лексикография
Informacja o autorce: prof. dr hab. Łarysa Masenko (Лариса Масенко) –
wieloletni Kierownik Katedry Języka Ukraińskiego w Akademii KijowskoMohylańskiej w Kijowie, głowny specjalista w Instytucie Języka Ukraińskiego
Narodowej Akademii Nauk Ukrainy (Ukraina).
102
Tetiana Zemlakowa (Тетяна Землякова)
Інформаційна культура та нові війни інтелекту:
взаємодія через обережність
У ХХІ столітті феномен взаємодії культури та інформаційних масових впливів стає об’єктом наукового інтересу з багатьох
причин. Серед них: виникнення масової людини як об’єкта впливу, формування поняття масової культури, можливе руйнування
насаджених століттями стереотипів у сприйманні тих чи інших
культурних кодів. У цьому контексті, варто пам’ятати про реалізацію багатьох політичних дій через масову культуру. Термін „масова культура” вперше використав 1941 року німецький соціолог
Макс Горкгаймер, який у загальному значенні виокремив це явище як культурна взаємодія мас.
Напротивагу Максу Горкгаймеру у першій половині 1970-х
років термін „інформаційна культура” вводять книгознавці
А. А. Виноградова, Е. П. Семенюк, А. Д. Урсул, які, наслідуючи філософські погляди М. Горкгймера надають інформаційній культурі категоріального статусу та розглядають це поняття у найбільш
широкому філософському значенні. У їх розумінні інформаційна культура виступає компонентом духовної культури, культури
суспільства в цілому, соціальних груп та окремих особистостей
зокрема. Серед дослідників, які вивчали явище інформаційної культури також А. А. Бордовський, В. А. Візників, Д. Попіль,
Н. М. Іваньшина.
Нові інформаційні умови сприяють зростанню ролі інформаційної (масової) культури в житті людини, утверджуючи та
формуючи індивідуально-світоглядну парадигму, визначаючи мотивацію взаємодії тієї чи іншої людини з інформаційним
середовищем. У цьому сенсі феномен інформаційної культури
розглядається дослідниками не лише як результат нових інстру103
Tetiana Zemlakowa (Тетяна Землякова)
ментів інформаційної діяльності, але і як всеохопне розуміння
людиною інформаційних процесів, джерела тієї чи іншої інформації, яку сприймає реципієнт, системи норм етики та моралі,
загальнолюдських орієнтаційних цінностей, законодавчих норм,
культурної картини світу тощо. Але поруч із утвердженням та
формування індивідуально-світоглядної парадигми особистості
нові інформаційні умови можуть обернутися незворотніми деструктивними впливами на цю ж таки особистість. Йдеться про
маніпулювання свідомістю соціуму у культурному контексті або
системний деструктивний вплив, який у загальному розумінні
визначається як інформаційні війни.
У нашому дослідженні ми маємо на меті дослідити межі взаємодії інформаційної (масової) культури та інформаційних війн
як ретранслятора негативних впливів та каталізатора утворення
одновекторного контрольованого культурного простору суспільства. Термін „інформаційна війна” походить від англ. „іnformation
war” – використання та управління інформацією з метою отримання переваги над супротивником. За визначенням вітчизняного дослідника інформаційних війн Г. Почепцова, інформаційна
війна є атакою інформації на інформацію, мета якої знерухомити
центри прийняття рішень іншими та захищати власні інформаційні центри. Виходячи з цього, дослідник типізує інформаційні
війни наступним чином:
– кібер-війни чи інформаційно-технічні війни (атакованими
є кібер-ресурси (подібних атак такі розвинені країни як США та
Великобританія отримують до кількох сотень вдень);
– інформаційно-психологічна війна (спрямована на те, аби
опонент-супротивник прийняв рішення потрібне для сторони,
яка атакує, змінюються, набувають викривлення факти, будь-яка
інформація);
– інформаційно-смислова війна (оперує смислами, зміна
або підміна яких призводять до інакшої інтерпретації фактів.
У цьому випадку змінюються набуті раніше знання, дані тощо, які
були більш довговічними, аніж новинна інформація.
104
Інформаційна культура та нові війни інтелекту…
Третій тип інформаційних війн є найбільш актуальним
та таким, що потребує найбільшої уваги та ретельних підходів
у вивченні питання, оскільки саме розуміння смислів сприятиме виробленню „імунітету” до неправдивої інформації, її відсортовування. Аби це зробити, інформаційна культура, у контексті
культури в цілому, вимагає від людини нових знань та вмінь, особливого креативного глибокого мислення. Ця умова є гарантією
гідного місця людини в інформаційному просторі. Людина з розвиненою інформаційною культурою – це особистість, зброєю якої
є комплекс знань та вмінь:
– володіння багатим, яскравим словником, що включає розуміння таких понять як: інформаційний ресурс, інформаційний
світогляд, інформаційне середовище, інформаційна поведінка
тощо;
– чітке та грамотне формулювання власних інформаційних
потреб та запитів;
– ефективний та оперативний пошук інформації, який спирається на різні джерела та із використанням різних пошукових
систем мережі Інтернет;
– раціональне зберігання та сприяння оперативному „засвоєнню” великих масивів інформації;
– орієнтація та знання норм та правил „інформаційної етики” та вміння ефективної побудови комунікації.
Виокремлюючи питання сучасної культури в контексті інформаційної культури, закономірним порушення питання впливу ЗМІ на масову культуру, оскільки здебільшого через ЗМІ формується комплекс наведених знань та вмінь, саме через ЗМІ відбуваються інформаційно-психологічні та інформаційно-смислові
атаки, які замінюють реальність людей на потрібну третій стороні. ЗМІ створює умови, за якими людина наче перебуває на межі
двох реальностей: реального та інформаційного просторів. Таким
чином, справжнє життя розчиняється в медіа, а медіа розчиняються в житті.
105
Tetiana Zemlakowa (Тетяна Землякова)
За певний період подібного „розчинення” людська свідомість звикає до інформаційної реальності, починає всеціло залежати від неї, часто вважаючи її, вже згодом, правдивою реальністю. Людина, у цьому разі, починає повністю залежати від
інформаційних потоків, без надходження будь-якої інформації
відчуває певний дискомфорт. У цій ситуації вона стає повністю
відкритою для впливів, і варто пам’ятати, що вони не завжди
є конструктивними, ефективними та корисними. Ми живемо
у епоху, коли інформація вартує дуже мало і майже не мітить
справжніх закладених у ній сенсів. Замінюючи процес створення повноцінної комунікації, інформація, за словами науковця
Д. Попіль, „вичерпує свої сили в інсценуванні комунікації”, „замість того, аби виробляти сенси, вичерпує сили в інсценуванні
сенсів” [Попіль, 2013: 364].
У цьому разі інформація завжди створює штучне відчуття
того, що людина „володіє світом” і знання у неї повні та досконалі. Та це помилкове розуміння ситуації, бо подібна „заміна сенсів”
не створює нових знань. Подібні знання із засиллям комунікативних симулякрів можна вважати наслідком виникнення масової людини, а після того масової культури як явища. Особливістю нової інформаційної епохи є руйнування старих ієрархічних
законів щодо розуміння інформації. За твердженням німецького
філософа Романо Гвардіні в інтерпретації Георгія Почепцова:
„у цьому всеохопному морі подій, у нескінченності та плинності
часу окрема подія, окрема новина втрачає значення. Серед безкінечності та подібній кількості подій, жодна з них не може бути
важливішою за іншу, оскільки не має беззаперечної важливості”
[Почепцов, 2000: 114]. Коли сучасна дійсність переповнюється,
зникають моменти, за якими раніше можна було говорити про
„інформаційний порядок”: початок та кінець, край та середина.
Одночасно можуть зникати також ієрархічні членування,
відповідність між ними та символічні акценти. Масова людина
може поставити в один ряд різні за резонансністю та ступенем
важливості проблеми: купівля нового кардигану чи візит Міні106
Інформаційна культура та нові війни інтелекту…
стра закордонних справ. Новий набір символів, який використовує масова людина, зa словами Г. Почепцова, виникає через
різке збільшення кількості повідомлень, які сипляться на неї.
У цьому об’ємі виникає так звана „мозаїчна культура”, де губляться чіткі причинно-наслідкові зв’язки [Почепцов, 2000:
113]. Розглядаючи у цьому контексті поведінку масової людини,
Г. Почепцов стверджує, що її можна бачити дуже широко, а саме,
як складова, що має свою граматику, стилістику, жанри повідомлень. Багато із запропонованих моделей сприймання масовою
людиною надходять із зміщеними комунікативними акцентами
з ланцюжка „автор – текст” на ланцюжок „текст-аудиторія”. Відповідно, відбувається перерозподіл активності: у першому випадку повна активність зосереджена у першому відрізку ланцюжка,
у другому – інший відрізок [Почепцов, 2000: 114].
Для того, аби масова людина сучасної інформаційної епохи
мала можливість ефективно сприймати інформацію, реалізуючи
ланцюжок „текст-аудиторія”, їй потрібно „виховувати” інформаційну культуру, яка формується протягом усього життя. Цей
процес найчастіше має стихійний характер, що залежить від ступеня зацікавленості людиною інформацією до сприймання, її релевантності та глибини. Сформовані навички взаємодії людини
з інформаційним середовищем допоможуть їй виокремлювати та
сприймати лише корисну, суспільну важливу інформацію, у якій
немає зародку „маніпулятивного зерна”.
Отже, посилення ролі інформаційної культури в діяльності
людини зумовлюються багатьма факторами: різким більшенням
обсягів інформації, її надшвидкий обіг та знецінення, розсіювання інформації, використання психологічних, смислових та кіберманіпуляцій. Спробуємо проаналізувати подібні явищa на прикладі загальних категорій культури – як частини духовно-ментальної парадигми, що поширюються через ЗМІ. Це – фільми,
серіали, мультиплікація (телевізійний простір), книги, журнали,
газети (друкований простір) театр (візуалізуючо-просторовий
інтерпретатор масової культури). Проблема конструювання ре107
Tetiana Zemlakowa (Тетяна Землякова)
альності на рівні фільмів, кіно та серіалів виникає саме на рівні
демонстрації різних ментальностей, якщо йдеться про неукраїнський кінематограф.
У цьому сенсі можна говорити не лише про зміни у баченні
реальності людиною, а й про те, що із розширенням віртуальних
меж, розповсюдженням у культурі процесів відтворення та тиражування, масового маніпулювання свідомістю можна повністю
знівелювати розуміння стандартів та критерії визначення меж
реального та ілюзорного. Це має вплив не лише на зміну світоглядних орієнтирів людини, але й зміну місця людини в культурі
[Жигалкіна, 2010: 4]. Цю зміну можна побачити й відчути уже
сьогодні, коли Україна перебуває у стані інформаційної війни із
Росією. У цьому сенсі, „заламуючи” інформаційний простір України, на вітчизняних телеканалах можемо спостерігати засилля
російських фільмів та серіалів, інформаційний (комунікативний)
код яких несе нівелювання та знищення розуміння культурного
коду українців. Наприклад, транслювання на українських телеканалах російських фільмів із негативним зображенням учасників українських національно-визвольних рухів, із замовчуванням
або свідомим викривленням історичного фактажу, який масова
людина сприймає як істину. Це є прикладом заміни історичних
смислів.
Питання того, наскільки глибоко можуть вкорінитися подібні процеси, як вони вплинуть на масову людину, втрату чи
набуття нею правильних ціннісних чи навіть ідеологічних орієнтирів, що може стати для неї реальністю, залишається відкритим і актуальним. Аби звести невідворотну проблему, яка
назріває до мінімуму, потрібно врахувати наступні моменти:
– необхідність формування багаторівневого, глибокого тезаурусу – системи не лише базових інформаційних понять, що забезпечать загальне орієнтування у інформаційному середовищі,
але й багаторівневої підготовки на знання предмету (документальні, міжособистісні, додаткові комунікації, до прикладу, на
знання того, про що йдеться у фільмі);
108
Інформаційна культура та нові війни інтелекту…
– необхідність уміння здійснювати інформаційну діяльність,
формуючи власні інформаційні потреби та запити, володіти стратегіями оптимального інформаційного пошуку та аналізу інформаційних джерел, згортати й розгортати інформацію, вступати
у різного роду інформаційні контакти, підтримувати інтелектуальні дискусії;
– необхідність правильного і оптимального використання
джерел інформації (комп’ютерних та традиційних);
– необхідність регулювання інформаційної поведінки масової людини в контексті вироблених суспільством ціннісних орієнтацій, морально-етичних та законодавчих норм;
– необхідність реалізації індивідуальних особливостей особистості в її інформаційній діяльності. Тут мова може вестися
про можливі межі впливу окремою людиною чи групою людей
на висловлення свого ставлення до російського кінематографу на
українських телеканалах, активними діями на предмет зменшення його відсотка у ефірній сітці чи повну заборону, а також наданням креативних ідей щодо вдосконалення українського кінематографу, або навіть пропозиції якісних сценаріїв.
Крім фільмів та серіалів об’єктом через який можуть реалізовуватися інформаційні війни, є мультиплікація як одна з категорій масової культури. Серед ряду деструктивних смислових
кодів, які несуть за собою найчастіше зарубіжні мультфільми, є:
– безкарність зла;
– відсутність чіткого розмежування між добром та злом;
– надання жінці чоловічих рис характеру та маскулінних поведінкових кодів і навпаки;
– формування через неповагу до жінки неправильного розуміння її призначення і материнства в цілому;
– неувага до рослин і тварин;
– потурання деструктивній поведінці;
– відсутність моралі.
109
Tetiana Zemlakowa (Тетяна Землякова)
Наведені смислові коди є тонкою межею переходу до смислових війн. Наприклад, в одній з нових серій популярного мультфільму про пригоди Масяні можна спостерігати елементи пропаганди через лексеми персонажа, які повторюються: „НАТО”,
„ліберасти”, „бандерівці”, „радіоактивний пил”, „русофоби”
тощо. Дещо пізніше в одному з блогів мережі Інтернет автор
мультфільму Олег Куваєв перепросив за політичну неграмотність.
Інформаційна культура вимагає від сучасної людини саме
нових цікавих ідей, креативних підходів, особливих стилів мислення, що можуть сприяти ефективній зміні ідеологічних вузлів, якщо в цьому є необхідність та виробленню нових орієнтирів в розвитку інформаційної культури. Якщо розмежовувати
її за функціональним призначенням, то інформаційна культура
може виконувати наступні функції: інформаційну (надання повної чи часткової інформації про об’єкт), пізнавальну (нерозривно пов’язана з попередньою функцією, яка пошук і сприймання
інформації розширює до меж його глибинного дослідження),
комунікативну (підносить розуміння інформаційної культури до
рівня інтелектуальних комунікацій між людьми), виховну (участь
в освоєнні людиною усіх елементів культури).
Таким чином, ми бачимо, що інформаційна культура як категорія вписана у нове європейське суспільство, мусить формуватися на рівні окремої людини, групи людей, мікросоціуму. Насамперед через зміну індивідуально-світоглядної парадигми (за
потреби, яку визначають деструктивні впливі чи маніпулятивні
атаки) та чітко визначену мотивацію.
110
Інформаційна культура та нові війни інтелекту…
Література
Іваньшина Н. М., 2012, Сутність та поняття інформаційної
культури особистості, [w:] Н. М. Іваньшина (red.), Ду
ховність особистості: методологія і практика, 2(49),
С. 57–64.
Жигалкіна С. С., 2010, Кіно як засіб конструювання реальності
(філософсько-культорологічний аналіз), Сімферополь.
Попіль Д., 2013, Сучасні ЗМІ в епоху масової культури та по
стмодерну, [w:] Д. Попіль (red.), Теле- та радіожурна
лістика, Вип. 12, С. 364–369.
Почепцов Г. Г., 2000, Информационные войны, Київ.
Почепцов Г. Г., 2003, Теория коммуникации, Київ.
Kultura informacyjna i nowe wojny intelektu:
interakcja poprzez ostrożność
W artykule omówiono kompleksowo interakcję kultury informacyjnej
(masowej) i wojen informacyjnych jako retranslatora negatywnego
wpływu i katalizatora tworzenia jednowektorowej kontrolowanej przestrzeni kulturowej społeczeństwa.
Słowa kluczowe: informacja, kultura, wojna informacyjna, wpływ,
manipulacja, człowiek
Culture information and new wars intellect:
Interaction with caution
The article discusses the complex interaction of information culture
(mass) and the information war as retranslator negative impact and
a catalyst to create one vector controlled public cultural space.
Key words: information, culture, information warfare, influence, manipulation, man
111
Tetiana Zemlakowa (Тетяна Землякова)
Информационная культура и новые войны интеллекта:
взаимодействие через осторожность
Резюме
В статье комплексно рассмотрено взаимодействие информационной (массовой) культуры и информационных войн как ретранслятора негативных воздействий и катализатора образования одновекторного контролируемого культурного пространства общества.
Ключевые слова: информация, культура, информационная война,
влияние, манипуляции, человек
Informacja o autorce: Tetiana Zemlakowa (Тетяна Землякова) – dr nauk
w zakresie komunikacji społecznej, starszy wykładowca Katedry Literatury
Ukraińskiej, Komparatystyki i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Kijowskiego im. Borysa Hrinczenki (Ukraina)
112
Artur Bracki (Артур Брацкі)
Chiac – angielski i francuski tygiel językowy
na tle wybranych przykładów
interferencji językowej
Przed przystąpieniem do właściwej analizy warto podkreślić, że
badania nad interferencją językową prowadzone są co najmniej od
pięćdziesięciu lat we wszystkich wiodących instytucjach naukowych
i dlatego szereg pojęć i terminów naukowych, użytych w niniejszym
artykule, bazuje na ogólnie znanych i uznanych w literaturze fachowej
sformułowaniach1. Artykuł powstał z myślą o pokazaniu roli języka angielskiego jako elementu dominującego w procesie powstania chiacku – mieszanki z dialektalną formą języka francuskiego w podstawie
– na tle innych przykładów interferencji językowej wynikających ze
zjawiska asymetrycznego bilingwizmu. Dla wspomnianego przedmiotu obiektem badania będą – poza chiackiem – wybrane przypadki
interferencji językowej w obrębie języków słowiańskich i fuzji języków słowiańskich z innymi językami indoeuropejskimi i in. W efekcie
możliwe będzie wskazanie przewidywalnych mechanizmów tworzenia
i skutków istnienia dyglosji asymetrycznej w różnych postaciach interferencji językowej. Nowością w pracy jest próba wykazania uniwersalnych schematów fuzji w językach z różnych grup, które do tej pory –
zwyczajowo – analizowane były odzielnie [Por. np.: Auer, 1999; Bilaniuk,
2005; Courthiade, 2007].
Punktem wyjścia jest wstępne rozpoznanie zjawiska chiacu. Chiac
jest dialektem wynikłym z połączenia języka angielskiego z odmianą
języka francuskiego używaną w kanadyjskiej Akadii, którym mówi się
głównie w okolicach Moncton w prowincji Nowy Brunszwik. Nazwa
Obszerną bibliografię takich prac podaję w monografii: A. Bracki, Surżyk – historia i teraźniejszość, Gdańsk 2009; tam też zamieszczam większość
użytych tu pojęć i terminów naukowych z ich hasłami encyklopedycznymi oraz
własnymi definicjami roboczymi. Por. także: Кознарський, 1998: 24–29.
1
113
Artur Bracki (Артур Брацкі)
powstała od specyficznej artykulacji nazwy miasta Chediac znajdującego się w Hrabstwie Westmorland ww. prowincji Nowy Brunszwik.
Z kolei akadiański francuski jest warianten języka francuskiego, używanym przez frankofońskich Akadian w atlantyckich prowincjach Kanady, Saint John River Valley w północnej części amerykańskiego stanu Maine, Wysp Magdaleny i Havre-Saint-Pierre, wzdłuż północnego
brzegu Zatoki św. Wawrzyńca. Jego ważniejsze cechy wyróżniające to
odmienna artykulacja i realizacja fonetyczna pochodnych par spółgłoskowych k – g i t – d przed samogłoskami przednimi i występowanie
w użyciu znacznej grupy archaizmów.
Natomiast wymowa francuskich słów w chiacku znacznie różni
się od wymowy w innych dialektach i przypomina fonetykę języka angielskiego. Chiacku nie można zidentyfikować wyłącznie na podstawie anglicyzmów, bo w wielu innych dialektach języka francuskiego
używa się licznych pożyczek angielskich (choć w chiacku zawarta jest
ich badzo duża liczba). Chiac na bazie francuskiego rozwinął się dzięki
bliskości społeczności anglojęzycznej, osiadłej w pobliżu frankofonów
w okresie kolonialnym. Charakterystyczne dla mówiących chiackiem
przy artykulacji francuskich słów jest oddawanie większości spółgłosek zgodnie w angielską wymową. Inne różnice to korzystanie z dyftongów, takich jak ea, eo, on, an, i oi. Owo angielskie stylizowane
wymowy różni się od innych odmian północnoamerykańskich języka
francuskiego, takich jak dialekt quebecki i brayoński. Niektóre formy
chiacku odbiegają od oryginalnego języka do tego stopnia, że są prawie niezrozumiałe dla większości społeczności frankofońskiej. Chiac
to bodaj najlepiej opisany (obok haitańskiego kreolskiego /Haiti/
i Cajun Creole /Luizjana/), dialekt języka francuskiego, który zawierają domieszkę języków blisko spokrewnionych, innych europejskich
lub afrykańskich; w przeciwieństwie do dialektów takich, jak quebecki
i brayoński, które, choć nieco odbiegają od standardu francuskiego,
to jednak pochodzą głównie z wcześniejszych dialektów języka francuskiego bez znaczącej domieszki innych języków-substratów2.
2
Por.: Young, 2002: 49–59. Tam też bibliografia prac dotycząca historii
samego zjawiska i prac językoznawcznych na jego temat.
114
Chiac – angielski i francuski tygiel językowy…
Osoby używające standardowego języka francuskiego, a nawet
innych jego kanadyjskich dialektów, mają pewne trudności ze zrozumieniem akadiańskiego francuskiego, a tym bardziej – chiacku.
Swoje pochodzenie chiac „zawdzięcza” trzem czynnikom:
– izolacji językowej Akadii od głównego obszaru francuskojęzycznego po r. 1713 (konsekwencje traktatu pokojowego w Utrechcie);
– dominacji języka angielskiego w regionie w ciągu ostatnich
dwóch i pół wieku3;
– pragnieniu brytyjskich kolonistów do asymilacji francuskich
Akadyjczyków, z których większość stała się ofiarami ludobójstwa
i masowych deportacji w latach 1755–1763. Ponadto, w przeciwieństwie do Quebecu, francuscy Akadyjczycy byli mniejszością (35%)
w tej prowincji. Oprócz tego do połowy XX w., nie mieli dostępu do
edukacji w języku francuskim, więc supremacja języka angielskiego
była nieunikniona. Nasiliła się ona jeszcze bardziej wraz z intensywną migracją francuskojęzycznych Akadyjczyków do miast, zwłaszcza
do Moncton, z anglojęzyczną większością. Na dodatek język francuski
w Kanadzie przez długi czas kojarzony był z niskim statusem społecznym, gdyż nie gwarantował pełnego wykształcenia, a przy gorącym
poparciu anglojęzycznej mniejszości francuski stał się językiem prowincji, rodzajem miejscowego patois, wyróżniającego się wspomnianą
już znaczną liczbą archaizmów francuskich.
Mimowolnie, opisane wyżej okoliczności powstania chiacku przywodzą na myśl surżyk – zjawisko językowe występujące na terytorium
Ukrainy, a odnoszące się do znacznie szerszej gamy przejawów rosyjsko-ukraińskiej interferencji językowej. We wcześniejszych pracach,
o czym była mowa wyżej, oprócz pogłębionego studium terminologii
dotyczącej przejawów interferencji językowej udało się wypracować
szereg definicji roboczych dla poszczególnych zjawisk. W jednej z nich
surżyk określono jako typ mowy przejawiającej się w zbiorze
idiolektów, opartej na języku ukraińskim i zawierają3
Podobną genezę można przypisać joualowi – socjolektowi robotniczych
warstw społecznych w prowincji Quebec (zwłaszcza Montrealu) przełomu XIX
i XX w.
115
Artur Bracki (Артур Брацкі)
cej silne naleciałości języka rosyjskiego, które powstały
w wyniku długotrwałej koegzystencji obu języków, noszącej znamiona bilingwizmu asymetrycznego w jego dyglosyjnej formie[Bracki, 2009]. Warto dodać, że zjawisko to ma swój
odpowiednik w postaci białorusko-rosyjskiej hybrydy werbalnej, noszącej nazwę trasianka, która, choć ma podobną postać, jest jednak na
Białorusi zjawiskiem o wiele bardziej powszechnym i zajmuje zdecydowanie inny obszar w komunikacji werbalnej tamtejszego społeczeństwa [szerzej por.: Цыхун, 2000: 51–58].
Wymienione tu oba produkty interferencji genetycznie bliskich sobie języków nie wyczerpują szerokiej gamy interakcji języków
słowiańskich wewnątrz i na zewnątrz swej grupy, jak i poza nią. W ich
efekcie powstają także inne hybrydy językowe oraz swoiste modyfikacje
istniejących języków. Można zastosować podział m.in. ze względu na:
– interferencję homogeniczną (pomiędzy językami słowiańskimi) lub niehomogeniczną (między językiem słowiańskim i językiem
z innej grupy);
– typ powstałego kodu – tylko mówionego, tylko pisanego lub
mówionego i pisanego;
– charakter powstałego kodu – opartego na jednym z językow-substratów i będącego jego odmianą lub dążącego do stworzenia nowego bytu językowego;
– zasięg i specyfikę użycia (np. komunikacja na poziomie
bytowym, mowa konkretnego środowiska lub regionu, alternatywa dla
języka urzędowego) [por.: Bracki, 2009: 14].
Dla analizy porównawczej w danym przypadku ważne jest stworzenie protokołu zbieżności i rozbieżności chiacku i surżyka. Kluczowe wydaje się spojrzenie na ramy czasowe i obszar tworzenia się
obu zjawisk. Chiac pojawia się na przełomie XVII i XVIII w., a obszar
jego tworzenia to kanadyjska Akadia. Dla porównania Łarysa Masenko początki surżyka odzwierciedlającego się w języku pisanym wiąże
z procesem wypierania staroukraińskiego przez język rosyjski w kręgach inteligencji miejskiej i starszyzny kozackiej (wyniesionej do ran116
Chiac – angielski i francuski tygiel językowy…
gi małorosyjskiej szlachty) Lewobrzeżnej Ukrainy, co jest widoczne
w manuskryptach z XVIII w. z tego terytorium [Masenko, 2008: 22, 119].
Przy uznaniu za pewnik wejścia angielskiego z fracuskim i rosyjskiego z ukraińskim (bądź ich dialektów czy gwar) do jednego systemu
tej specyficznej dyglosji należy założyć, że każdy nosiciel takiego hybrydalnego tworu wedle własnego uznania dobiera komponenty obu
części składowych przy budowaniu wypowiedzi, co z kolei każe rozpatrywać chiac i surżyk jako formę zbioru idiolektów zawartych
w przestrzeni różnojęzykowej dyglosj i. To z kolei nie pozwala
utożsamić chiac i surżyk z pidginem z trzech powodów:
1. Chiac powstaje w wyniku łączenia różnych języków na terytorium obcym dla nich obu, choć w Europie są one językami kontaktowymi; z kolei surżyk nie powstaje w wyniku mieszania skrajnie różnych językow, wywodzących się z odległych kultur; wręcz przeciwnie
– język napływowy należy do tej samej grupy językowej, a kultury,
z których wywodzą się oba języki wyjściowe dla surżyka, sąsiadują ze
sobą;
2. Zarówno chiac, jak i surżyk nie nosi znamion systemu, ich istnienie uzasadnia tylko potrzeba lepszej komunikacji; to efekt braku
możności stworzenia i przetworzenia poprawnego komunikatu przy
łączeniu elementow dwu różnych systemów, stymulowany dodatkowo
brakiem pełnej oświaty w języku podrzędnym (używanym przy tym
w dialektalnej formie) oraz uznaniem języka nadrzędnego-napływowego (w przypadku chiacku angielski pojawił się później w Akadii) za
język sukcesu;
3. Język i kultura napływowa nie odbiegają zdecydowanie poziomem rozwoju od języka i kultury miejscowej (dla chiacku – angielska w stosunku do fracuskiej, dla surżyka – rosyjska względem ukraińskiej); można tu raczej zaobserwować proces hamowania rozwoju
języka miejscowego (a za taki można uznać akadiański francuski powstały na nowej ziemi oraz rdzenny ukraiński) i erozję kultury lokalnej
pod wpływem języka i kultury napływowej.
W odniesieniu do powyższych kryteriow (z pewnością niekompletnej, choć reprezentatywnej listy wyróżnikow) można zatem
117
Artur Bracki (Артур Брацкі)
prześledzić naturę dwóch, wydawałoby się, różnych zjawisk. Chociaż
chiac to wynik interferencji niehomogenicznej (angielsko-francuskiej), a surżyk – homogenicznej (rosyjsko-ukraińskiej), to w efekcie
oba są typem kodu mówionego (literatura zapisywana próbkami tych
kodów to raczej stylizacja autorska niż odniesienie do utrwalonej normy literackiej) i bazują na języku-substracie (odpowiednio: francuskim
i ukraińskim), uznanym w obu przypadkach za język podrzędny, oba
też wykazują znaczną zbieżność w odniesieniu do specyfiki użycia.
Takie mieszane typy kodów nie są domeną tylko przestrzeni kanadyjskiej i wschodnio-słowiańskiej. W interakcji z językiem angielskim
i francuskim (ale też hiszpańskim czy portugalskim) powstało wiele
języków pidżynowych, a część z nich, zajmując miejsce języków etnicznych, zyskała status języków kreolskich. Na południu Słowiańszczyzny
na uwagę zasługują co najmniej dwa niezwykle interesujące nowe byty
językowe – tzw. mowa fużińska (słoweń. fužinski govor) oraz mowa
szatrowacka (serb. šatrovački govor). Pierwszą z nich można poznać
bez wyjazdu do Słowenii, a nawet bez wychodzenia z domu dzięki twórczości młodego reżysera i literata Gorana Vojnovicia, który stworzył
film Fužine zakon (2003) i powieść Čefurji raus [Por.: Vojnović, 2008],
pokazujące mowę napływowej części mieszkańcow Lublany. Drugi
przykład werbalnej modyfikacji języka – mowa szatrowacka – jest
w rzeczywistości swoistą odmianą mowy potocznej dużych aglomeracji
miejskich byłej Jugosławii (Belgrad, Sarajewo, Zagrzeb), kompletnie
nieznaną i nieużywaną poza ich obrębem. Tak więc, „nazwa szatrowacki pochodzi od romskiego słowa «šatra», oznaczającego początkowo
romskie słowa, ktore weszły do języka serbskiego bądź chorwackiego
[…] cechą charakterystyczną mowy szatrowackiej jest inwersja, która
polega na przestawianiu kolejności sylab w wyrazach dwusylabowych,
np. pivo – vopi […] w wyrazach wielosylabowych najczęściej pierwsza
sylaba zostaje przesunięta na koniec wyrazu, np. canjepu – pucanje lub w inne miejsce, np. đasviti se – sviđati se” [Jaskuła, Jeziorska,
2009: 54]. Nie jest to w istocie produkt interferencji językowej (o elementach interferencji homogenicznej można mówić jedynie na poziomie przepływu poszczególnych leksemów, fonemów i fleksji między
118
Chiac – angielski i francuski tygiel językowy…
językami wyjściowymi), a typ mowy potocznej aglomeracji w obrębie
różnych narodów, mówiących de facto różnymi językami, co zbliża ją
do ww. kanadyjskiego jouala.
Zdarza się też połączenie języka słowiańskiego i niesłowiańskiego, i to stworzone nie na poziomie naiwnym, bytowym, lecz obliczone
na eksplorowanie obszarów zarezerwowanych dla języka literackiego,
tak jak w przypadku hybrydy o nazwie лakriцa4. To swoiste połączenie
języka łotewskiego i rosyjskiego, tworzące – według Sergieja Timofiewa – język martwy, powstało tylko na potrzeby przestrzeni słowa pisanego, a konkretniej – literatury. Stworzyła go zresztą grupa poetycka,
dobudowując odpowiednią teorię, a nawet etymologię: „латышскорусский праязык «лakriцa» или lingua lakriana (частица kri здесь
от латышского слова krievu – «русский»), и в свою очередь
само это слово возможно, образовано от названия одного из
восточнославянских племен – кривичей” [por.: Тимофеев, 2008:
150]. Całość, jak pisze dalej autor, opiera się na metodzie rekonstrukcji
poprzez odnajdywanie „лakriцkich” morfemów zachowanych w języku rosyjskim i łotewskim, co daje następujące rezultaty: vuda (od ros.
вода i łot. ūdens), razь (od ros. воздух i łot. gaiss), vrūнa (od ros.
речь i łot. runa) itd. [Por.: Тимофеев, 2008: 150]. W tym wypadku czterostopniowa skala wyrożniająca wskazuje, że лakriцa to byt powstały
na bazie interferencji niehomogenicznej (oczywiście, przy odrzuceniu
teorii o jego wcześniejszym pochodzeniu w stosunku do języka łotewskiego i rosyjskiego), mający pierwotną formę pisemną (niezależnie
od tego, czy jest to rekonstrukcja, czy nowy byt) i przeznaczony dla
tekstów pisanych (wtórnie, potencjalnie możliwe jest powstanie wariantu mówionego). Лakriцa to też – bez względu na uznanie bądź
odrzucenie przypisywanego jej historyzmu – byt dążący do stworzenia z siebie nowego języka, a jego zakres użycia, choć pierwotnie tylko
w obrębie tekstów literackich, mógłby w przyszłości objąć też wszystkie inne sfery komunikacji werbalnej.
Rzecz jasna, nie wszystkie przypadki koegzystencji języka słowiańskiego i niesłowiańskiego kończą się powstaniem nowego bytu, jak np.
4
Zapis zgodny z oryginałem. Por.: Тимофеев, 2008: 148–154.
119
Artur Bracki (Артур Брацкі)
na Łużycach, o czym szeroko pisała m.in. Ewa Rzetelska-Feleszko [por.:
Rzetelska-Feleszko, 2000: 180–185]. Bywa również na odwrót: w miej-
scach styku kultur słowiańskich, gdzie – jakby mogło się wydawać –
każdy z języków ma swój zakres funkcjonowania utrwalony przez długą
tradycję, odbywają się silne procesy interferencyjne, jak np. na południowych obrzeżach Kaszub (tu „od zawsze” kaszubszczyzna była językiem ogniska domowego, a inne języki były językami urzędowymi oraz
pełniły funkcję języka liturgii), o czym pisali m.in. Edward Breza, Hanna
Popowska-Taborska i Jerzy Treder [por.: Breza, 2001; Popowska-Taborska, 2000: 171–176; Treder, 2006]. Obecnie zaznacza się silny wpływ języka polskiego na kaszubski, choć i w języku polskim z tych terenów nie
brak naleciałości kaszubskich.
Ciekawą opinię, pozwalającą lepiej zrozumieć mechanizm tworzenia się chiacku i surżyka przynosi artykuł Martena Fellera. Wspomniany badacz odnajduje w ukraińsko-rosyjskiej hybrydzie językowej
cechy, ktore upodobniają ją do języka jidysz, czyli:
– dominację leksyki z języka obcego (dla jidysz to niemiecki, dla
chiacku – angielski, a dla surżyka – rosyjski) przy jednoczesnej supremacji języka rodzimego w obrębie składni i leksyki odwołującej się do
sfery kulturowej;
– niemożność wyewoluowania tego typu mowy do postaci odrębnego języka, póki używa się go na „nie swojej” ziemi (w tym kontekście chiac to werbalny erzac „lepszego” choć „obcego” angielskiego
i „gorszego” choć „swojego” dialektu francuskiego, surżyk to mowa
„swojaków”, ale używana w przestrzeni ukraińskiej tradycji i kultury
z językiem ukraińskim, które są „swoje” od zawsze);
– fakt powstania jako wynik upadku znaczenia języka rodzimego
[Феллер, 2002: 85–90].
Mankamentem pracy jest przyjęte przez autora szerokie i dość
potoczne rozumienie pojęcia surżyk oraz brak opisu jego cech w zestawieniu z cechami jidysz.
Część spostrzeżeń Martena Fellera będzie też inaczej korespondowała między jidysz i chiackiem oraz jidysz i surżykiem:
120
Chiac – angielski i francuski tygiel językowy…
– język hebrajski i dialekty niemieckie jako wyjściowe dla jidysz
to zupełnie różne systemy językowe, tak jak język angielski i dialekt
akadiański francuskiego, a wyjściowy dla surżyka język ukraiński
i rosyjski to języki pokrewne;
– tradycja żydowska i niemiecka nie mają elementow wspólnych
w aspekcie religijno-kulturowym (rzecz jasna, poza częścią kultury
starotestamentowej), a tradycję angielską i francuską wiążą skomplikowane losy sukcesji tronu, współzawodnictwa i wojen, wreszcie –
różnic wyznaniowych, wynikłych na skutek powstania kościoła anglikańskiego; z kolei kultura ukraińska i rosyjska mają wspólny rodowód
słowiański i sąsiadują ze sobą od początku istnienia, a w wymiarze religijnym Ruś Kijowska była fundatorem prawosławia na tych ziemiach
(notabene, dziś z wyraźną tendencją do odmienności na tle narodowym);
– jidysz to mowa Żydów, którzy przybyli do Niemiec, zaś z chiackiem należy kojarzyć akadiańskich potomków Francuzów (stworzyli
oni odrębną kulturę ze specyficznym dialektem języka francuskiego na
nowej ziemi, zanim przybyli tam Anglicy), a z surżykiem – Ukraińców na „od zawsze” ziemiach ukraińskich i wpływającą nań kulturę
rosyską.
Z tych samych powodów odrzucić należy podobieństwo między
chiackiem, surżykiem a pogadialektami (para-romani). Opisane
i sklasyfikowane w latach 80. ubiegłego wieku przez Marcela Courthiade pogadialekty5 to mozaika odmian mowy Romów zamieszkujących rożne zakątki Eurazji. Istotę różnicy stanowi w tym wypadku
wymieszanie mowy Romów z miejscowymi odmianami językowymi –
zmianom ulega napływowy kod komunikacji werbalnej, będący przy
tym wytworem kultury zupełnie innej niż lokalna.
Podsumowując, należy stwierdzić, że to wstępne badanie przyniosło dość wymierne efekty, które zachęcają do dalszych prac nad
zestawieniem porównawczym niejednorodnych typów interferencji
językowych.
5
Courthiade, 2007; tam też bibliografia wcześniejszych prac.
121
Artur Bracki (Артур Брацкі)
1. W odniesieniu do protokołu zbieżności między chiackiem –
produktem interferencji języków z grupy germańskiej i romańskiej
oraz surżykiem – słowiańską, rosyjsko-ukraińską mieszanką językową na plan pierwszy wysuwa się przewidywalność obu procesów fuzji
na poziomie werbalnym ze względu na nadrzędną determinantę – potrzebę komunikacji. Ma ona, co prawda nie do końca identyczne podłoże (poza wspólną i uniwersalną chęcią porozumienia, podobną sytuacją rywalizacji między kulturami, surżyk to swoiste przesunięcie do
trochę „innego”, ale niezupełnie „obcego” świata, zaś chiac to droga ku
lepszej „innej” perspektywie), ale w sumie daje podobny efekt – kod
werbalnego porozumiewania się.
2. W obu przypadkach znaczącą rolę odgrywa polaryzacja i rozmycie stereotypowych pojęć-par antonimicznych „wróg” – „przyjaciel” oraz „lepszy” – „gorszy”. W Europie XVII w. trudno było nazwać
Anglików i Francuzów „przyjaciółmi” – to samo dotyczyło stosunków wzajemnych między Rosjanami i Ukraińcami (przynajmniej do
1648 r.), ale już wiek później – w pierwszym przypadku za oceanem,
a w drugim – w nowej geografii politycznej – ów „wróg” z konieczności stawał się „przyjacielem”, jego kultura jawiła się „lepszą”, a własna „gorszą”. Ciekawostką jest nieco różna motywacja wyboru nowej
inter-kultury: chiac był decyzją „dla siebie”, nobilitującą „ja” do tych
„lepszych”, surżyk – naodwrót – decyzją „dla nich”, żeby ci „lepsi” lepiej „mnie” rozumieli i przez to nobilitowali.
3. W obu przypadkach język i kultura rodzima stawały się kulturalnym kodem ograniczonym – nie można było uzyskać w jego sferze
pełnego wykształcenia, a kultura dominująca tworzyła wrażenie bytu
lepszego i doskonalszego; z nim wiązał się awans społeczny i prestiż.
4. Także w obu przypadkach dla języka dominującego w fuzji terytorium jego wpływu było „nowe”, co zresztą potwierdzało jego status
języka pochodzącego od kultury ekspansywnej, natomiast dla języka-substratu był to teren „swój” bądź (w przypadku akadiańskiego francuskiego) – „oswojony”.
5. Trudno również pominąć moment dezaktualizacji bytności
obu inter-kodów: w przypadku francuskojęzycznych części Kanady
122
Chiac – angielski i francuski tygiel językowy…
to mniej więcej połowa ubiegłego wieku – czas kiedy wraz z poprawą
standardu życiowego do głosu doszło rozumienie własnej odmienności
etniczno-kulturowej i wynikających z tego praw; dla Ukrainy momentem przełomowym było odzyskanie suwerenności w r. 1991 i powolny,
trwający do dziś proces formowania współczesnego, ukraińskiego społeczeństwa obywatelskiego.
Tym niemniej, pochopne zdaje się wyciąganie wniosków o tożsamości obu tych zjawisk; kanadyjski francuski w dowolnej jego postaci
to jedna z alternatyw tamtej państwowości, realna do niedawna groźba eliminacji języka ukraińskiego (uwiarygodniona „scenariuszem
białoruskim”) byłaby kompletną zmianą przestrzeni ukraińskiej. Największe nawet podobieństwa kulturowe między Anglikami i Francuzami, wynikające z ich długiego sąsiedztwa, bledną przy tezie bliskiego
pokrewieństwa języków wschodniosłowiańskich, którą to kartą próbowano podbudować określony kurs polityczny.
Bibliografia
Auer P., 1999, From Codeswitching via Language Mixing to Fused
Lects:Towards a Dynamic Typology of Bilingual Speech,
„International Journal of Bilingualism”, 3(4), s. 309–332.
Bilaniuk L., 2005, Contested Tongues: Languages Politics and Cul
tural Correction in Ukraine. New York.
Bracki A., 2009, Surżyk – historia i teraźniejszość, Gdańsk.
Breza E. (red.), 2001, Najnowsze dzieje języków słowiańskich. Ka
szubszczyzna, Opole.
Courthiade M., 2007, Quién teme al romanó. „I Tchatchipen”, 58, In
stituto Romano, Barcelona.
Jaskuła K., Jeziorska A., 2009, Mowa szatrowacka jako przykład
serbskiego żargonu, referat wygłoszony podczas Konferencji
„Słowiańskie barwy śmiechu”, Gdańsk, 13 maja 2008 r., ma
szynopis udostępniony przez autorki, s. 52–57.
123
Artur Bracki (Артур Брацкі)
Masenko Ł., 2008, Język i społeczeństwo. Wymiar postkolonialny.
Gdańsk.
Popowska-Taborska H., 2000, Język a tożsamość – casus kaszubszczyzny, [w:] E. Samułkowa, A. Engelking (red.). Język na
pograniczu kultur. Białystok, s. 171–176.
Treder J. (red.), 2006, Język Kaszubski. Poradnik encyklopedyczny,
Gdańsk.
Vojnović G., 2008, Čefurji raus, Ljubjana.
Young H., 2002, The Chiac Verb Particle Construction, [w:] D. Nord
quist, K. A. Smtih (red.), Proceed-ings of the Fourth Annual
High Desert Linguistics Society Conference, 4, New Mexico,
s. 49–59.
Кознарський Т., 1998, Нотатки на берегах макабресок,
„Критика”, 5 травень, С. 24–29.
Тимофеев C., 2008, Читай по губам. Двуязычие как культурный
вызов, „Новое литературное обозрение”, 6, С. 148–154.
Феллер М., 2002, Схожисть і відмінність мов української та
їдиш в аспекті суржика, [w:] В. Радчук (red.), Мовні
конфлікти і гармонізація суспільства. Матеріали
наукової конференції 28–29 травня 2001 р., Київ,
С. 85–90.
Цыхун Г., 2000, Крєалізованы прадукт. Трасянка як аб’ект
лінгвістычнага даследавання, „Архэ (Пачатак)”, 6, C. 51–58.
Chiac – angielski i francuski tygiel językowy
na tle wybranych przykładów interferencji językowej
Streszczenie
Artykuł przedstawia zjawisko angielsko-francuskiej fuzji językowej poza
terenami tradycyjnego występowania obu języków na tle interferencji
językowej w obrębie języków słowiańskich oraz słowiańskich z innymi
językami. Tok analizy skupia się na porównaniu roli języka angielskiego
jako języka dominującego w tworzeniu chiacku – mieszanki z podstawą w dialektalnej formie języka francuskiego – z innymi podobnymi
przypadkami. Przytoczone paralele mają na celu wykazanie przewi-
124
Chiac – angielski i francuski tygiel językowy…
dywalnych mechanizmów tworzenia i skutków istnienia bilingwizmu
asymetrycznego w różnych postaciach interferencji językowej.
Słowa kluczowe: język angielski, język francuski, języki słowiańskie,
interferencja językowa
Chiac – English and French language crucible
on the background of some examples of interference language
Summary
The article presents the phenomenon of Anglo-French fusion of
language beyond the traditional areas of occurrence of both languages
on the background of linguistic interference within the Slavic languages
and Slavic languages with other languages. Course of analysis focuses
on a comparison of the role of English as the dominant language in
the creation chiac – blend with a base in dialectal form of the French
language – with other similar cases. Parallels are cited to demonstrate
predictable mechanisms for creating and effects of the existence of
asymmetric bilingualism in different forms of linguistic interference.
Key words: English language, French language, Slavic languages,
linguistic interference
Шиак – английский и французский языковой тигель
на фоне избранных примеров языковой интерференции
Резюме
Статья представляет явление англо-французского языкового
слияния за пределами традиционных территорий существования
обоих языков на фоне языковой интерференции в пределах
славянских языков, а также славянских и других языков. Ход
анализа сосредоточен на сравнении роли английского как
доминирующего языка в создании шиака – смеси с диалектной
формой французского языка в основании – с другими аналогичными
случаями. Приведенные параллели должны продемонстрировать
предсказуемые механизмы создания и последствия существования
асимметричного билингвизма в различных ипостасях языковой
интерференции.
Ключевые слова: английский язык, французский язык, славянские
языки, языковая интерференция
125
Artur Bracki (Артур Брацкі)
Informacja o autorze: dr hab. Artur Bracki (Артур Брацкі) – adiunkt
w Katedrze Slawistyki Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego;
wieloletni współpracownik (profesor) ukraińskich uczelni wyższych:
Narodowego Uniwersytetu im. Tarasa Szewczenki w Kijowie, Uniwersytetu
Kijowskiego im. Borysa Hrinczenki i in. (Polska, Ukraina).
126
porównanie i intermedium
Ludmiła Hrycyk (Людмила Грицик)
Dyskurs postkolonialny komparatystyki:
profil ukraiński
Samo pojęcie postkolonialny wymaga doprecyzowania. Zwracają na to uwagę autorzy wydawnictw encyklopedycznych, monografii
itp. „Wokół tego terminu – podkreśla Lisa Philips – toczy się wiele
żywych sporów tak w odniesieniu do terminów praktycznej codzienności, którą ma on opisywać […], jak i dyscypliny naukowej rozpatrywanej wskutek zażartej walki między konkurującymi podejściami
metodologicznymi” [Енциклопедія модернізму, 2003: 323]. Z kolei
jako „zbiór metodologicznie zróżnicowanych, powiązanych tematycznie studiów, powstałych w okresie rozpadu systemów kolonialnych
oraz uświadomienia sobie rozdźwięku między kulturą narodową […]
a ważniejszymi wzorcami zachodnimi” rozpatruje to pojęcie Jurij Kowaliw [Літературознавча енциклопедія, 2007, ІІ: 252].
Określone przez badaczy koordynaty studiów postkolonialnych,
cel (za L. Philips to – „uczynić słyszalnymi głosy i opinie subiektywne,
wcześniej marginalizowane lub zagłuszone”) i orientacja na spojrzenie interdyscyplinarne rodzą / prowokują nowe dyskursy, dalekie od
represyjnych, ale też zmuszające do reanimacji, jak się zdawało, przerobionego materiału, nadania mu nowych sensów, uchwyconych z innych punktów widzenia. Jest to w istocie „nowa deskrypcja”, spowodowana dążeniem do „rewizji części spośród zasadniczych postulatów,
uwolnienia ich – jak stwierdza Е. Said – z martwego uścisku tej czy
owej wersji” [Саїд, 2001: 454], nawet wówczas, gdy same prace (np.
М. Kostomarowa, О. Kołessy i in.) noszą „oceniający”, „wyjaśniający”,
a nie deskrypcyjny, opisowy charakter. Obserwacja profilu ukraińskiego studiów komparatywnych prowadzi do wniosku, że warto w ślad
za autorami wydanego ostatnio skryptu z literaturoznawstwa porównawczego stawiać w niniejszej pracy akcenty nie tyle na to, co dotyczy
129
Ludmiła Hrycyk (Людмила Грицик)
wprost (postkolonialnej) epoki, ile jej „rozumienia metodologicznego”
[Будний, 2008: 332], wypracowania „zestawu strategii teoretycznych
i krytycznych”, w tym też – wypracowanych dzięki własnemu doświadczeniu („pożyczone matryce”, co dobitnie wykazał W. Morenec, nie zawsze są dokładne). Spośród licznych prezentowanych dyskursów postkolonialnych (М. Foucault, Е. Said, G. Spivak, H. Bhabha, E. Ahmad,
B. Ashcroft, H. L. Gates, М. Pavlyshyn, М. Shkandriy, J. Poliszczuk)
w danej pracy uwagę zwrócono na postkolonialny dyskurs dialogiczny
[Будний, 2008: 327], który dopuszcza wykorzystanie wcześniejszych
doświadczeń „nie tyle dla zwykłego odpychania od niego, ile formowania własnej świadomości” [Павлишин, 1997: 227], nieprzyjmowania
uniwersalnych / wspólnych kryteriów w podejściu do literatury, wyrobionych na podstawie doświadczeń rosyjskich czy europejskich.
We Wstępie do teorii P. Barry [Баррі, 2008] wyznacza trzy poziomy / etapy: zapożyczenie, adaptację (z częściowymi transformacjami gatunków) oraz mistrzostwo w rozwoju literatury postkolonialnej.
Etapy te (w innym miejscu badacz nazywa je „schematem rozowju literatury postkolonialnej”), jak się zdaje, na swój sposób oddają і ruch /
postępy w ukraińskim literaturoznawstwie porównawczym, tradycyjnie swoimi funkcjami związanym z historią literatury, і odzwierciedlają faktyczny „proces rozwoju, na który składają się wielowymiarowe,
niejednoznaczne zmiany […]” [Павлишин, 1997: 223]. Nie wiążąc
studiów porównawczych ani z teoretycznymi, ani z empirycznymi studiami, warto wskazać cel, uzasadnienie dla takich czy innych sposobów analizy, to co postkolonialne w komparatystyce ukraińskiej jako
„konsekwencja demaskacji i demontażu struktur, […] ich produktywnego ponownego wykorzystania” [Павлишин, 1997: 223]. W związku
z tym badanie literatury odbywa się etapowo, w określonych systemach
estetycznych: baroku (D. Naływajko), klasycyzmu, oświecenia (І. Limborski), romantyzmu, realizmu (D. Naływajko, М. Laszlo-Kuciuk);
stylowych nurtach symbolizmu (J. Kawuszewska), postmodernizmu
(А. Mereżynska, N. Bedzir); ukraińskiej literatury łacińskojęzycznej
(О. Pachlowska). Dodać tu należy też monografie zbiorowe Szewczenko i literatury zachodnioeuropejskie (1961), Literatura ukraińska
130
Dyskurs postkolonialny komparatystyki…
w kontekście słowiańskim i światowym (1980–1994). Formowały one i wytyczały nowy, jakościowo wyższy poziom studiów porównawczych na Ukrainie w równej mierze, co niektóre studia z lat 50.
XX w. W zasadzie zbyt ryzykowne jest wydzielanie dokładnej granicy
między „okresem radzieckim” ukraińskiej komparatystyki [Будний,
2008: 49] i okresem postradzieckim, gdyż nierzadko, jak to pokazują
same prace, granica ta, również dziś, wyraźniej rysuje się na poziomie
zdolności / niezdolności do podobnych studiów w ogóle. Pojawienie
się wspomnianych badań stanowiło dowód na „ruch postępowy zataczający nowy krąg” [Літературна компаративістика, 2005: 8]
komparatystyki ukraińskiej, który objął wszystkie trzy etapy rozwoju studiów postkolonialnych, a także to, że model ukraińskiego literaturoznawstwa porównawczego ХХ w. poza nielicznymi wyjątkami
nie kopiuje (ze wszystkich sił) modelu zachodniego, nawet w sytuacji częstego wykorzystania metodyki europejskiej i amerykańskiej.
Jest on inny, „różnorodniejszy”, w naturze swej bardziej polemiczny
і interdyscyplinarny. To od swego zarania w istocie „zbiór metodologicznie różnorakich, powiązanych tematycznie studiów” [Літературознавча енциклопедія, 2007: 252], których znaczna część jest
organicznie zespolona z historią literatury. W ukraińskich badaniach
porównawczych najbardziej uwiadaczniają się subiektywne, wcześniej przytłumione / marginalizowane poglądy, których nie ma ani
zachodnioeuropejska, ani rosyjska komparatystyka. Okres adaptacji
(mowa tu o adaptacji do metodyk szkół zachodnioeuropejskich i amerykańskich) i mistrzostwa (według schematu autorstwa P. Barry’ego)
w ukraińskim literaturoznawstwie porównawczym reprezentują prace, które przez pryzmat porównań systemowych, jak np., literatury baroku, uwiarygodniały samą literaturę, przy czym nie tyle jako „adaptatora і przekaziciela baroku z łacińskiej Europy do innych krajów, […]
ile jako podmiot kultury baroku” [Наливайко, 2007: 125], „uznając
barok za typ kultury – stwierdza М. Ilnycki – trzeba było uznać, że
kultura ukraińska stała wówczas na równi z europejską, a był to fakt
niewygodny […], kulturę ukraińską traktowano jak drugorzędną, rozwijającą się pod wpływem kultury rosyjskiej” [Ільницький, Будний,
131
Ludmiła Hrycyk (Людмила Грицик)
2007, І: 15]. Mistrzostwo tego okresu rozwoju studiów porównawczych,
w tym też baroku, w systemie literatur europejskich polegało również
na tym, że w polu obserwacji znalazły się materiały różnych dziedzin
wiedzy epoki baroku – historii, filozofii, muzyki itd. [Українське бароко, 2004]. Ważne było, zdaniem D. Naływajki, by „nie podczepiano”
ukraińskiego baroku do modeli europejskich, a pokazano „narodową
specyfikę jego dyskursu [...], rolę w systemie kultury zachodnioeuropejskiej” [Наливайко, 2007: 121]. Nowe podejścia / wektory w studiach
nad ukraińską literaturą łacińskojęzyczną ХVІ–ХVІІІ w. wytyczyły
prace О. Pachlowskiej, D. Naływajki, W. Szewczuka, badania ukraińsko-rosyjskich powiązań literackich, w tym ich struktura, ukierunkowanie, ledwie zarysowane, z uwagi na czasy, w dwutomowej Historii
ukraińsko-rosyjskich relacji literackich [Історія українсько-російських літературних зв’язків, 1987]. Właśnie zadanie stworzenia
nowego układu współrzędnych z myślą o lepszym wskazaniu miejsca
i roli Ukrainy w świecie europejskim, rozwinięcie całościowej koncepcji jej kultury duchowej jako elementu cywilizacji europejskiej (jak,
np. w pracy О. Pachlowskiej), reprezentowanie – według autorki – tysiącletniego kontinuum literatury ukraińskiej, akcentowanie nie tylko
specyfiki „ukraińskiego uniwersum kulturowego”, ale też jego „europejskich źródeł” jest zjawiskiem typowym nie tylko w historii literatury, ale też w teorii i praktyce komparatystyki. Arcyważną z perspektywy wypracowanych metodyk stała się praca Literatura ukraińska
w systemie literatur Europy i Ameryki (ХІХ–ХХ w.) [Українська література в системі літератур Європи і Америки (ХІХ–ХХ ст.,
1997], gdzie konstatowano „rozbrat z tymi zasadniczymi – і ustanowionymi – podejściami metodologicznymi do… procesu literackiego,
na których opierało się literaturoznawstwo radzieckie, w tym też porównawcze” [Українська література в системі літератур Європи і Америки (ХІХ–ХХ ст., 1997: 7]. Synteza genetyczno-kontaktowych i porównawczo-typologicznych podejść (z przewagą ostatniego)
otworzyła perspektywę nazwania (w tym przypadku – w ukraińskiej
literaturze realistycznej ХІХ w., zwłaszcza okresu „między Szewczenką
a Franką” [Українська література в системі літератур Європи
132
Dyskurs postkolonialny komparatystyki…
і Америки (ХІХ–ХХ ст., 1997:, 97]) tych cech / składników, dzięki którym wchodziła ona do (regionalnego, strefowego, światowego)
systemu sztuki. Wykorzystując różnorodność podejść typologicznych,
których „osierdziem” stała się poetyka studiów porównawczych utworów М. Wowczka, А. Swydnyckiego, І. Neczuja-Lewyckiego, P. Myrnego, О. Konyskiego z utworami autorów europejskich i rosyjskich,
badacze wykazali, że: „problem ludowości w twórczości artystycznej – to problem poetyki a nie ideologii” [Українська література
в системі літератур Європи і Америки (ХІХ–ХХ ст., 1997: 99].
Podejście porównawczo-typologiczne, użyte przy analizie Oświecenia
ukraińskiego, poszerzyło pole obserwacji, pokazało „rozmaitość” jako
substantywną realność literatur, і, jak wiadomo, poprzez tego typu
badanie poddało w wątpliwość twierdzenie о „niepełności”, „nieklasyczności” literatury ukraińskiej. Z kolei, pokazując jej „nietypowość”,
„inność” we wskazanym okresie rozwoju, І. Limborski, m.in. dowodzi
amalgamatowego charakteru procesów ówczesnego dyskursu artystycznego [Лімборський, 2006], posługując się metodą porównawczo-typologiczną autor snuje rozważania nad „typami narodowymi”
epoki literackiej, a w tym takimi jej cechami, jakie zbliżają ją do europejskiej świadomości artystycznej [Лімборський, 2006: 361].
Na przełomie wieków w ukraińskim literaturoznawstwie porównawczym pojawiają się cechy, uzasadniające mówienie o obecności
w nim dyskursu, w którym decydujące jest nie zaangażowanie polityczne, a „skłonność do pluralizmu” [Будний, 2008: 332]. Jednocześnie twierdzenie, opierające się na licznych i różnorakich studiach, że
obok tego, co określone w ukraińskim postkolonialnym dialogu komparatywnym, umacniały się і pogłębiały tradycyjne kierunki, które, np.
w jego europejskim analogu uważano za nowe osiągnięcie, wiązano
z rozszerzeniem bazy teoretyczno-metodologicznej, jego wejściem
w sferę konceptów kulturologicznych, historiozoficznych i in. [Наливайко, 2006: 7]. Od samego początku ukraińskie studia porównawcze
pełniły „istotne funkcje oceniające i ocenotwórcze”, były motywowane potrzebą „merytorycznie uzasadnionych і empirycznie płodnych
rezultatów” [Література. Теорія. Методологія, 2006: 522], co
133
Ludmiła Hrycyk (Людмила Грицик)
było spowodowane przede wszystkim sytuacją, w jakiej znajdowała się
literatura ukraińska. Zadanie wymagało nie tylko szerokiego aspektu historyczno-kulturowego studiów porównawczych, ale też użycia
metodyki porównawczej etnologii, psychologii, antropologii, lingwistyki itd. (wystarczy wspomnieć М. Kostomarowa, О. Kotlarewskiego,
D. Owsianyko-Kułykowskiego, Ch. Wowka, І. Franko i in.). Ówczesne
badania nie miały określonego systemu, nie były powiązane z określoną szkołą. Podobne podejście widoczne jest też w pracach przedstawicieli szkoły mitologicznej, historyczno-porównawczej i historyczno-kulturowej. I w takiej formie „przedstawiano je poprzez anatomiczny
i rozproszony opis zjawisk literackich i abstrakcyjnych konstrukcji”
[Література. Теорія. Методологія, 2006: 523]. Studia porównawcze stworzyły doświadczenia, które dzięki nowej podstawie teoretycznej ujawniły się w analizach przełomu ХХ i ХХІ w. Potwierdziła
to praca D. Naływajki Oczami Zachodu. Recepcja Ukrainy w Europie
Zachodniej ХІ–ХVІІІ w. [Наливайко, 1998]. To samo dodtyczy też
dorobku w sferze podejścia genetyczno-kontaktowego і jego roli we
współczesnej etnoimagologii, a także w „teoretyczno-metodologicznej
konstrukcji” komparatystyki literackiej w ogóle. Z punktu widzenia
współczesnych poszukiwań komparatystyki literackiej anachroniczne, na pierwszy rzut oka, są poszczególne prace z historii literaturoznawstwa porównawczego na Ukrainie, które pojawiają się nie tyle
w związku z, ile na przekór nowoczesnym modelom komparatywnym,
pracom z zakresu poetyki komparatywnej. Powodowana nie tyle potrzebą wyrażenia doświadczeń, ile zadaniem pokazania uzasadnienia
oraz specyficznej genezy і rozwoju literaturoznawstwa porównawczego na Ukrainie, determinanta zasad badawczych, wszystkiego, co
jest „formą rozpoznania i miary danego zjawiska literackiego” [Література. Теорія. Методологія, 2006: 523]. One także przejawiają
„profil ukraiński” komparatystyki, u podstaw którego legło współistnienie różnych metodologicznych podejść, pluralizm, otwartość na
różne koncepcje, które ugruntowują się w procesie rozwoju literaturoznawstwa porównawczego [Александрова, 2008]. Do takich należy
zaliczyć prace o М. Kostomarowie, О. Kotlarewskim, М. Daszkewyczu,
134
Dyskurs postkolonialny komparatystyki…
І. France, О. Bagriju, W. Peretcu. To one właśnie przynoszą odpowiedź
na pytanie zadane przez wielu badaczy: między czym a czym – teorią
czy historią literatury znajduje się komparatystyka, jaka jest jej misja:
w różnych okresach – różna, choć nigdy nie ogranicza się do „komunikacyjnych і dialogowych aspektów samego tekstu” [Наливайко, 1998:
540]. Nowe modele i metodyki porównawcze, stworzone z uwzględnieniem zachodnioeuropejskich koncepcji szkół (przede wszystkim
– francuskiej i amerykańskiej), strukturalizmu, estetyki recepcyjnej
poszerzają sferę ukraińskich badań porównawczych. W istocie są one,
mówiąc słowami М. Dragomanowa, „ruchem naukowym, odpowiadającym zmianie literackich gustów” і zmianom samej epoki.
Bibliografia
Александрова Г. (red.), 2008, Літературні перехрестя. Микола
Дашкевич у контексті порівняльних досліджень кінця
ХІХ – початку ХХ ст., Київ.
Баррі П., 2008, Вступ до теорії: літературознавство
і культурологія, Київ.
Будний В., Ільницький М., 2008, Порівняльне літературознавство,
Київ.
Енциклопедія модернізму, 2003, Київ.
Ільницький М., Будний В., 2007, Порівняльне літературознавство.
У двох част., Львів.
Історія українсько-російських літературних зв’язків. У двох
томах, 1987, Київ.
Лімборський І., 2006, Європейське та українське Просвітництво:
незавершений аспект? Реінтерпретація канону і спроба
компаративного аналізу літературних парадигм,
Черкаси.
Література. Теорія. Методологія, 2006, Київ.
Літературна компаративістика, 2005, cz. 1, Київ.
Літературознавча енциклопедія. У 2-х томах, 2007, t. 2, Київ.
Наливайко Д., 1998, Очима Заходу. Рецепція України в Західній
Європі ХІ – ХVІІІ ст., Київ.
135
Ludmiła Hrycyk (Людмила Грицик)
Наливайко Д., 2006, Теорія літератури й компаративістика,
Київ.
Наливайко Д., 2007, Компаративістика й історія літератури,
Київ.
Павлишин М., 1997, Канон та іконостас, Київ.
Саїд Е., 2001, Орієнталізм, Київ.
Українська література в системі літератур Європи і Америки
(ХІХ–ХХ ст.), 1997, Київ.
Українське бароко, 2004, Харків.
Dyskurs postkolonialny komparatystyki: profil ukraiński
Streszczenie
Tendencja do pluralizmu kulturowego, wyróżniająca wiele literatur
narodowych, jest obecna również w literaturze ukraińskiej. W artykule
skupiono uwagę na dyskursie postkolonialnym w literaturze ukraińskiej.
Słowa kluczowe: komparatystyka, dyskurs postkolonialny, pluralizm
The post-colonial discourse of comparative literature: Ukrainian profile
Summary
The tendencies towards cultural pluralism distinguishing numerous
literatures are also inherent to the Ukrainian. The article is concentrated on
postcolonial discourse of Ukrainian’s literature.
Key words: comparative studies, post-colonial discourse, pluralism.
Постколониальный дискурс компаративистики: украинский профиль
Резюме
Тенденции
культурного
плюрализма,
отличающие
многие
национальные литературы, присущи и украинской. В статье
сконцентрировано внимание на постколониальном дискурсе
украинской литературы.
Ключевые слова: компаративистика, постколониальный дискурс,
плюрализм.
Informacje o autorce: prof. dr hab. Ludmyła Hrycyk (Людмила Грицик) –
Kierownik Katedry Teorii Literatury, Komparatystyki i Twórczości Literackiej
Instytutu Filologii Narodowego Uniwersytetu im. Tarasa Szewczenki w Kijowie (Ukraina)
136
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого
й самого себе
Нарис традиційно зараховують до художньо-публіцистичних
жанрів. Можливо, доречним було би уточнення, що це художньодокументальний жанр, художньо-аналітичний тощо жанр. На
такі уточнення наштовхують навіть визначення, які даються науковцями – прихильниками традиційної художньо-публіцистичної сутності нарису. „Нарис – малий художньо-публіцистичний
жанр, у якому автор зображує дійсні події та факти. Найчастіше
нариси присвячуються відтворенню сучасних подій чи зображенню людей, яких особисто знав письменник” [Галич, 2001: 276].
„Нарис […] – художньо-публіцистична міметична нарація на документальній основі з поглибленою емпіричною достовірністю,
в якій зображені справжні факти, події, конкретні люди” [Ковалів, 2007: 96]. Більше того, частина дослідників не схильна взагалі вважати публіцистичність іманентною рисою нарису: „Нарис – традиційно вважається епічним видом малої форми поряд
з оповіданням та новелою, але відрізняється від них значно більшою »питомою вагою« емпіричної достовірності, активізацією
пізнавальної функції та, як правило, відсутністю чіткої єдиної
сюжетної лінії” [Бойченко, 2001: 352]. Щоправда, далі О. Бойченко зазначає, що „є підстава вважати нарис суміжним, літературно-публіцистичним видом (поряд з памфлетом, фейлетоном,
есе)”, що окремі дослідники на основі аналізу окремих нарисів
вилучають цей жанр за рамки художньої літератури і зараховують виключно до публіцистичних творів [Бойченко, 2001: 353],
але можна зробити наступний висновок: значна частина нарисів містить суттєву частку публіцистичності, але публіцистика не
137
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
є обов’язковою для всіх творів цього жанру, а без документальної,
фактологічної основи вони неможливі.
Художньо-публіцистична чи художньо-фактологічна сутність нарису постійно породжувала полеміки, чим же є власне
цей жанр? Це белетристика чи публіцистика? Жанр повинен
оперувати виключно фактами чи активно послуговуватися художньо-літературними зображально-виражальними засобами?
Нарис є виключно документальним, міметичним, чи у ньому
можливий художній домисел і вимисел? А якщо можливий, то
яким має бути співвідношення „правди” і вимислу? Остаточних
відповідей на ці питання немає досі. Можливо, їх не буде ніколи,
бо суперечливість, антиномічність визначення генологічної сутності нарису породжується самою специфікою жанру.
Майже всі без винятку дослідники відзначають нечіткість,
розмитість жанрових меж нарису. „Я аж ніяк не претендую на
оригінальність самої постановки питання про мінливість жанру нарису й нечіткості його »кордонів«” [Канторович, 1966: 40].
І, зрозуміло, усі намагаються, попри це, знайти якісь ключові,
домінантні риси, які виокремлюють твори цього жанру серед інших. По-перше, одні намагаються не звертати увагу на плутанину
між визначеннями нарису в літературознавстві й журналістикознавстві. Інші таки прагнуть якусь визначеність внести у це проблемне питання.
Дослідники літератури розглядають нарис в одному ряду
епічних творів, зараховуючи до малих епічних форм разом із
новелою й оповіданням. Специфічними рисами нарису, як уже
зазначалося вище, вони називають документалізм, але в усьому
іншому це твори художньої літератури з іманентними особливостями белетристики, насамперед образністю і навіть фікційністю. Журналістикознавці трактують нарис як художньо-публіцистичний жанр (щоправда, зараз нечасто, але все настійливіше
звучать твердження, що це – художньо-аналітичний жанр), який
притаманний для органів масового інформування і фактично виноситься за межі художньої літератури. „[…] на журналістських
138
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого й самого себе
факультетах із року в рік з дивовижною постійністю втовкмачують студентам, що нарис – особливий, гібридний »художньо-публіцистичний жанр« […] Теоретики журналістики говорять про
нарис як про художньо-публіцистичний жанр саме заради того,
щоби відокремити його від художньої літератури, визнаючи
лише, що нарис запозичує з арсеналу художньої прози окремі прийоми” [Канторович, 1966: 30–31, 32]. Як наслідок, кожен
трактує нарис по-своєму і відчуває розгубленість, коли заходить
в аналізі наукової літератури на „чужу територію”.
Спочатку такий стан справ турбував науковців, зараз вони
констатують, що воно нібито зняте. Мовляв, раніше говорили
про окремий „газетний” нарис, відмінний від художнього, зараз
їх не розмежовують. Проте дослідники літератури й мас-медіа нібито мають на увазі різні твори і явища, коли йдеться про нариси,
як і про памфлет, фейлетон, замальовку, есей та ін. А можливо,
вони аналізують один і той самий об’єкт, тільки підходи різні?
Традиційно вважають, що за походженням нарис, як й інші названі вище – жанри газетні, які потім перейшли у літературу.
А може, навпаки? Історія літератури, аж від часів античності, переконує в тому, що жанри, які сьогодні зараховуються до журналістських художньо-публіцистичних, існували ще задовго до появи перших газет чи паралельно з ними.
Довгий час на відмінність книжкових видань і газетних публікацій нарисів ніхто не звертав увагу, бо вона була майже непомітна. Числа газет, тим більше – журналів виходили через значні проміжки часу, автори публікацій ґрунтовно опрацьовували
матеріали, котрі готували до друку. За таким принципом довгого
виношування задуму, сумлінного сюжетно-композиційного, мовностилістичного опрацювання у пресі друкуються й досі чимало
нарисів або творів інших „художньо-публіцистичних” жанрів.
Дуже часто цикли нарисів згодом упорядковуються і виходять
окремим книжним, літературно-художнім виданням. Але в ХІХ–
–ХХ ст. періодичність органів мас-медіа суттєво зростає, все більше журналістська діяльність зближується з ремісництвом, коли
139
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
творчий компонент не знаходить цілісної довершеності. Потреба
здати у друк матеріал не тоді, коли він визріє, а на конкретну дату
і навіть час доби (інколи – ще „на вчора”) породжує швидке текстове оформлення матеріалів, у тому числі й нарисових. Унаслідок цього вони справді стають „газетними” нарисами, не завершеними художніми творами, а першими, „сировинними” їх варіантами. Коли їх потім готують до книжкового видання, то суттєво
доопрацьовують, дбаючи якраз за художню довершеність.
На спорідненість нарису з іншими журналістськими жанрами, насамперед із репортажем вказують вітчизняні й західні
дослідники. „Існує дві основні форми репортажу: яскраве повідомлення [...] про подію, багату на вчинки, та дослідження середовища, збагачене описом вчинків [...] Також гарні подорожні
нотатки є в цьому сенсі дослідженням середовища, в якому відбуваються події [...] Інколи нарис називають »строкатим братом«
репортажу, який дає змогу привнести більше суб’єктивності,
яскравіших фарб. Агенція »ДПА« розуміє під нарисом радше
балаканину, яка стосується популярних тем, а не обов’язково актуального приводу [...] останнім часом нарис стає навіть нівелювальним модним слівцем на позначення репортажу” [Ройманн,
2007: 249, 251, 252]. Польські генологи дуже часто мандрівні нариси називають „художніми репортажами” (тут учергове натяк на
подвійну сутність – журналістську і літературну – жанру). Але зараз він усе частіше, через дороговизну газетно-журнальної площі
й зосередженість друкованих ЗМІ на невеликих за обсягом текстах, нариси „перебазовуються” майже повністю в літературу.
Нарис більше за будь-який інший прозовий жанр не має чітких меж. З одного боку, він „заходить” на поле малих і середніх
епічних жанрів, з іншого – мас-медійних жанрів. Це дає свободу
дії для нарисовця, який прагне кожен раз створити щось неповторне, своєю чергою, формально-змістові авторські пошуки стають причиною ще більшої невизначеності в питаннях жанрової
сутності нарису. „Якщо з формальної точки зору новина є найбільш унормованою формою, то нарис – найбільш вільною; він
140
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого й самого себе
має право (майже) на все і не повинен викликати нудьгу” [Ройманн, 2007: 252]. Розкутість жанру і його творців навіть породили парадоксальну думку про спорідненість нарису з лірикою:
„Я думаю, що нарис […] найбільше близький до ліричного вірша
[…] Тільки в ліриці можлива така свобода композиції, така стрімка зміна мотивів, така широта асоціацій і така безпосередність
спілкування автора з читачами. Він брат їй за душевним авторським хвилюванням” [Орехова 1986, 3]. Проте це не означає, що
він не має генологічних ознак і меж загалом. „[…] право нарисовця на творчу сміливість і новаторство в кожному разі не менше,
ніж письменників, які працюють в інших жанрах. Одначе при
всьому багатстві художніми потенціями, гнучкості й різноманітності нарис має свої кордони, жанрові закономірності, безкарно
порушувати які нікому не дано” [Кардин, 1967: 19]. Які ж межі,
домінантні риси є у цього жанру?
У журналістикознавстві, варто визнати, жорсткіше формулюються рамки жанру. Це стосується як змісту, так і форми, наприклад, композиційних особливостей: „Початком може
бути що завгодно, навіть провокація... чи звернення до реципієнта [...] Та чим більш незвичним є лід, тим автору необхідніше поєднати шапку новини з її основною частиною. Крім того,
в нарисі [...] має бути дотепне закінчення, »родзинка« наприкінці історії [...]” [Ройманн, 2007: 252]. З точки зору літературознавства (отже, об’єктом є „літературний”, а не „журналістський” нарис) визначити домінантні генологічні риси нарису
не так просто.
Особливості нарису породжуються специфікою „зустрічі”
автора й матеріалу. Можливий варіант, коли місяцями чи й роками нарисовець спостерігав за людьми, явищами в рідному краю
чи на чужині, а потім давав їх відтворення й осмислення. Таке
могло траплятися насамперед у давнину. Найчастіше, проте, автор недовго спілкується з „об’єктами” зображення. В останні сто
років він переважно відряджається організацією (насамперед –
органом масової інформації), або „відряджає” себе сам на зустріч
141
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
із цікавими, незвичними, новими краями, людьми, подіями, явищами тощо. „Матеріали багатьох нарисів найчастіше »організовуються«: отримав відрядження, приїхав, подивився, записав,
написав” [Сухих, 1987: 201]. Динаміка може сприйматися переважно з розповідей, в основному ж автор нарису схоплює „одномоментну” картину (чи картини), тобто переважно статичні „фотографії”, динаміка ж найчастіше створюється зміною цих „світлин”.
„Персонажі постають перед нами не стільки в дії, скільки
в описі, аналітичній оцінці, в узагальненій сумарній характеристиці… Якщо герої нарису діють, зіштовхуються з іншими персонажами, то події, як правило, обумовлені зовнішніми обставинами
(випадкова зустріч, зустріч під час подорожі й т.д.), а не пов’язані,
як це буває в оповіданні, з розв’язанням конфлікту, який лежить
в основі сюжету. Розвиток оповіді в нарисі визначається не рухом
дії від зав’язки до кульмінації й розв’язки, а послідовністю опису,
спостереження, аналізу й роз’яснення явищ, після завершення
яких закінчується й нарис” [Козьмин, 1985: 56]. Замість цілісного,
туго сплетеного сюжету отримуємо низку статичних кадрів, які
об’єднуються хронологічною послідовністю, ідейним задумом,
образом автора, його світобаченням, а найчастіше – всіма чинниками разом узятими. „На відміну від власне художніх жанрів, нарис являє собою не цілісну картину, а мозаїку, складену з окремих
образів людей, описів сцен, роздумів. Пов’язує всі елементи мозаїки не єдина й завершена сюжетна дія, а логіка роз’яснення показаного явища. Вільне, без сюжету, об’єднання »шматків життя«
типове для жанру нарису”. Мозаїчності нарисам додають „репортажні«, »документальні« форми сценки”, часто використовувані
записи, щоденники, листи, нотатки автора чи інших „очевидців”
[Козьмин, 1985: 56].
Цементуючим началом нарису стає одна з домінантних його
рис – постійна присутність образу автора, його світогляд, оцінка
побаченого й відтворюваного з позицій власних ідеалів. „У нарисі
частіше, ніж у будь-якому іншому жанрі, героєм виступає сам ав142
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого й самого себе
тор. Він не задовольняється роллю »передавальної інстанції«,
втручається у події, оцінює їх, чи то прямо, чи то завуальовано виносить присуд. Ступінь авторської участі у відтворюваному житті
визначає стрій і характер багатьох нарисів, їх публіцистичність
[…] Між »я« в нарисі й особистістю автора не можна ставити знак
тотожності. Інколи такого героя називають героєм-розповідачем,
інколи літературним двійником автора, інколи користуються латиною – alter ego […] Перетворення автора в героя дозволяє особливо чітко відчути, який його естетичний ідеал, його погляди
і принципи” [Кардин, 1967: 24–25]. В. Богданов таку тезу взагалі
абсолютизував: „Пряма авторська думка, а не »самі собою« розгортувані, як у повісті чи романі, конфліктні взаємини героїв, становить єдиний засіб композиції нарису […]” [Цит. за: Канторович,
1966: 42]. Багатогранність і різноманіття нарису, проте, переконує, що не обов’язково авторська думка є єдиним композиційним
об’єднувальним засобом. Буває, автор узагалі не виявляє себе
жодним чином у нарисі – ні прямо, ні опосередковано, а твір цілісності не втрачає.
Проблемним для дослідників є питання про рівень художності нарису, насамперед його фікційності. Нема однозначності
щодо можливості/неможливості художнього домислу й вимислу в творах цього жанру. А якщо вимисел можливий, то до якої
межі? Радянські дослідники дотримувалися різних позицій,
аж до діаметрально протилежних, відповідно до кон’юнктури.
У 20–30-і роки вважалося, що нарис має бути абсолютно документальним, без будь-якого вимислу, белетристичних вкраплень, бо мистецтво як таке має відмерти, на зміну ж йому йде
література голого факту. Проте факт не може бути довільним:
„випадковості”, яка не вписується в офіційну ідеологію, в нарисі
не місце. Отже, реальні факти і явища повинні підбиратися так,
щоби вони утверджували переваги радянсько-соціалістичного
способу життя і „викривали виразки” буржуазного світу.
Із часом художньо-белетристичні елементи були реабілітовані в нарисі, а з ними і домисел та вимисел. Але перед ними
143
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
ставилося все те ж завдання переконувати в перевагах „нашого”
і недоліках капіталізму чи й загалом „чужого”. „Агапон порадив:
якщо придумав хороший діалог, здатний довести твою ідею, –
пиши” [Кардин, 1967: 10]. Насправді для нарису немає чітких
приписів щодо конечної потреби художнього вимислу або, навпаки, заборони на його використання у структурі твору. „[…] письменники-нарисовці (наприклад, А. Аграновський, Є. Дорош)
висловлюються проти того, щоби вододіл між документальною
нарисовою літературою і рештою художньої прози визначався за
допомогою штучного протиставлення: факт – вимисел. Без вимислу не створювався жодний твір нарисової літератури” [Канторович, 1966: 36]. Насправді реальні факти, люди, явища – це
нарисова необхідність; домисел і вимисел можливі, як можливі
й різні співвідношення їх із відтворюваними реаліями, але вони
не обов’язкові. „Вічне питання всіх дискусій і майже всіх статей,
присвячених нарисові, – факт і вимисел. Заборона на вимисел,
яку намагалися накласти окремі літературознавці, знята... Зрозуміло, якщо це був не строго документальний нарис про конкретну особу чи подію… Визначити частку і ступінь вимислу в нарисі
так само неможливо, як провести безумовну межу між нарисом
– з одного боку, оповіданням і повістю – з іншого” [Канторович,
1966: 13].
Жанрова розмитість меж і рис нарису пояснюється ще і розгалуженістю його різновидів. Л. Орєхова вказує, що існує більше
п’ятдесяти нарисових різновидів (сільський, проблемний, науково-популярний, портретний, ліричний тощо). Це надзвичайно
багато, більше різновидів серед епічних жанрів, видається, має
хіба що роман. Зрозуміло, що кожен різновид характеризується генологічною неповторністю, вносить усе нові й нові штрихи
в загально жанрову картину. З іншого боку, кожен із них зберігає
загальножанрову „пам’ять”, матрицю, яка в різних формах знаходить відтворення в кожному нарисовому тексті. Це стосується
і мандрівного нарису.
144
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого й самого себе
Нариси про мандри, які нас цікавлять найбільше, називаються „подорожніми” (Ю. Ковалів) чи „дорожніми” (О. Бойченко). У цій статті пропонується, у відповідності до слова „мандри”, називати цей жанровий різновид нарису мандрівним (таке
визначення зараз зустрічається у наукових працях усе частіше).
Таке означення знаходить і своє історичне підтвердження, тим
більше що в дослідженні йтиметься переважно про нариси
1930-х років. Микола Хвильовий стверджував, що „по суті Досвітній є перша й єдина індивідуальність, яка зуміла оволодіти
т. зв. мандрівницьким жанром” [Цит. за: Костюк, 1996]. Отже,
не відкидаємо назви „дорожній” чи „подорожній” нарис, але
найбільш адекватним і прийнятним для себе вважаємо термін
„мандрівний нарис”.
Особливість цього нарисового різновиду полягає в одному:
за тему він обирає розповідь про побачене на Батьківщині чи за
кордоном під час мандрівок. Це може бути поїздка спеціально
з метою пізнішого її опису в текстах, і здійснює її в абсолютній
більшості випадків фаховий письменник чи журналіст. Це може
бути близька чи далека дорога з якоюсь іншою метою, а пізніше
з певних причин її відтворює літератор чи людина зовсім далека
від літературної творчості. Літератором-нарисовцем може стати
за свіжими враженнями чи на схилі років і професійний мандрівник, для якого, на відміну від письменника чи журналіста, все
навпаки – мандри, пригоди, авантюри первинні й важливіші за
ймовірну книгу про них.
Хоча мандрівником за покликанням насправді є кожен
представник із окреслених категорій авторів. Мандрівником,
який не може сидіти на одному місці, всередині якого сидить
невсипуща нутряна потреба до „зміни місць”. Це в першу чергу констатують літератори й дослідники, коли мова заходить
про авторів мандрівних нарисів чи їх справжні або уявні мандри. Ось як Степан Крижанівський описує подібний потяг до
подорожування у Петра Дорошка (а заодно і власний): „Йому
(П. Дoрошку. – М. В.) давала натхнення »жага далеких мандрів«,
145
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
і він справді освоював східний бік імперії. Я ж, трохи вдовольнивши свою жагу ще в першій половині 30-х подорожами до Середньої Азії та до Кавказу, »вдарився в науку«. Це відбилося навіть у назвах книжок: »Дні, дороги, друзі« (1934) […] Він – вільний козак – використовував усякі можливості: ювілеї, бригади,
особисті запрошення, – щоб побувати в екзотичних з нашого погляду країнах радянського Сходу, бо шлях на Захід обмежувався
»визволеними землями« […] Пізніше, уже після війни, П. Дорошко обїздив країну »від Москви до самих до окраїн, з півдня
гір до північних морів«” [Крижанівський, 2002: 46–47]. Про
подібну жагу до мандрів у співв’язня сталінських таборів розповідає Андрій Кондратюк. „У молодім прозоро-зеленім травні
1961 року мені казав оден старий зек, політкаторжанин і великий мандрівник потому: »Як тілько потяг перетинає середньоазійську границю, як тілько крізь вагонове вікно зачинає струменіть ледве подих пустелі, так одразу така благість покладеться
на серце. Така благість. Й усілякова, а найтяжча суєта, спадає,
вивітрюється із душі. І душа твоя потає у стан невагомий, якби
на кілька століть углибинь занурюється, якби у XVI століття.
І така се несказанна розкіш для душі...« Довго затримуватися
на одному місці сей дивний чоловік не міг. Тоді його сковував
зашморгом тугим туск. І він зачинав думати про переміну місця,
про нову мандрівку. І тільки-но запахне сьому козакові мандрівочкою, так і цілковито перемінювався він, збадьорювався у дусі
і молодів. Так благотворно упливали, діяли на нього мандри. Що
навіть суєта переїздів та нових облаштувань до уваги не брались
якби [...]” [Кондратюк 2005, 70–71]. Згадує для того, щоб підвести до розуміння власного розкошування від мандрівки: „І яке
розкошування для душі було – ота остання моя мандрівка [...] Се
були щасливі миттєвості у моїм скутім буденністю та гонінням
життю. Цілий жовтневий тиждень перетворивсь якби на суцільне свято. Картини довколишніх пейзажів усе видивами із минулого поперемінне змінювались. Як гармонійно клались вони на
душу. І се були такі благісні переживання [...] Такі осяйні мит146
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого й самого себе
тєвості може подарувати тільки мандрівка” [Кондратюк, 2005:
71–72]. А своєрідним підсумком стає цілий ряд подібних думок
із „Криничара” Мирослава Дочинця: „В Синайській пустині почув він від старого погонича: »Дурний, хто сидить дома«. І звеселів ще більше серцем, бо дахом його було ціле небо без країв.
А дорога стала його сутністю. Водячи світом – вертала до
порога; ведучи до Бога – підводила ближче до людей; зводячи
з людьми – наближала до самого себе...”; „Ріки течуть, і ми
мусимо текти. Бо наша свобода – це постійний рух, дорога
кудись, втеча від чогось”; „Їх гнала по світах нутряна потреба
мандрів, пізнання, відкриттів. Племена мішалися [...]”; „Дурний, хто сидить дома, кажуть єгиптяни” [Дочинець, 2012: 250,
254, 257, 298].
Найбільшу цікавість у читача мандрівного нарису викликає
розповідь про ще не знані, екзотичні краї. Образно кажучи, кожному хочеться стати Марко Поло. Проте не менш цікавим може
бути мандрівний твір про перебування в нібито добре знаних місцях. Важливо, насправді, розповісти про них не загальновідомі
речі, а дати нову, несподівану і цікаву інформацію, неординарне
і привабливе бачення звичного. На потребі оригінальної теми чи
оригінального висвітлення загальновідомого в нарисі загалом
наголошував класик радянського нарису Ю. Черніченко: „Космонавта на орбіту виводять – публіцист виходить сам […] а якщо
ти вийдеш на вже освоєну орбіту, то запуск не зарахують […]”
[Цит. за: Сухих, 1987: 202]. Це правило є незаперечним і для мандрівного нарису в усі часи в усіх народів.
„Окремі мандрівні нариси слугують всього лиш ілюстраціями до загальновідомих положень. Ніби автор відправлявся
у мандри тільки для того, щоби отримати підтвердження істин,
котрі й без того очевидні. Він перетинає моря, країни і переконується: дійсно, в капіталістичних країнах є капіталісти, вони не
обов’язково товсті й дурні; поряд з прихильниками миру існують
і противники його; всюди є друзі Радянського Союзу, але є й недруги […] Автор мандрівних нарисів існує в нашій свідомості як
147
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
людина, здатна самостійно бачити, зважувати, спів ставляти. Позбавившись цих якостей, він неминуче перестає бути героєм записок, хоча йому особисто »довелося побувати« і »привелося побачити«” [Кардин, 1967: 26]. Отже, треба знайти або невідомі закутки чи й цілі регіони світу, які ще не стали об’єктом вітчизняної
мандрівної прози, або виявити невідомі, незвичні факти, явища,
розповісти про них під незвичним кутом зору, а головне – цікаво. Мабуть, нарис, зокрема і мандрівний, такий популярний на
сторінках періодичної преси, бо він в ідеалі повинен відповідати
критеріям, за якими визначається важливість мас-медійних матеріалів: корисність і новизна. Відповідно, з „чужого” світу, який
відтворюється нарисовцями – „мандрівниками”, ми повинні взяти щось незвичне, але корисне для „нас”, отже, обов’язково має
бути орієнтація на пошук цього корисного.
Це неминуче призводить до постійного прямого чи прихованого порівняння: „а от у них не так, як у нас” або „у них
майже так само у нас”. А одночасно породжує приховану небезпеку: автор і читачі дивляться на світ крізь призму свого,
усталеного, традиційного для них світогляду. Часто залежність
від такої усталеності стає причиною негації до незвичних явищ
і фактів у житті інших народів чи регіонів тільки через те, що
вони незвичні, ігнорування своєрідності культур, їх цілісності
й довершеності, прагнення нав’язати „наше” бачення правильних шляхів і підходів (наприклад, емансипувати жінку Сходу,
позбавити людей „дурману” релігію, викорінити автентичні
культури як „відсталі” звички тощо). Тому для автора мандрівного нарису дуже важливо не тільки передати нам важливість
і цікавість побаченого за час подорожі чи перебування в інших краях, але й зуміти глянути на світ крізь призму мешканців цього краю, органічно вжитися в їх світогляд, а через це
– сприйняти все багатство чужої культури, яка перестає, відповідно, бути чужою.
Особисті, суб’єктивні враження є дуже важливими для мандрівного нарису, бо саме вони надають йому неповторності, при148
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого й самого себе
вабливості, „олюднюють” його, наближуючи до художньої літератури. Повідомлення про загальновідомі речі чи таких фактів, які
кожен пересічний читач може знайти у будь-якому довідникові,
енциклопедії тощо, не кажучи про вже про сучасні можливості
Інтернет-павутини, особливого захоплення у читача аж ніяк не
можуть викликати. Це аж ніяк не означає, що користуватися довідниками, дослідженнями, різноманітними „Історіями…” він
не повинен. Більше того – обов’язково повинен. Тільки, знову ж
таки, опрацьований матеріал повинен „олюднити” власними спостереженнями, порівняннями, відкриттями, здивуваннями, зрештою.
Для прикладу, В. Кардін повідомляє про те, як К. Паустовський працював над книгою нарисів „Кара-Бугаз”. Спочатку була
велика підготовча робота (вона, напевно, продовжувалася і після повернення з Середньої Азії): „Вивчення по мапі Каспійського
моря, читання книг, наукових доповідей, навіть віршів про пустелю, читання Пржевальського й Анучіна, Свена Ґедіна і Вам Бері,
Мак-Гахама і Грум-Гржимайла, щоденників Шевченка на Мангишлакові, історії Хіви й Бухари, доповідних нотаток лейтенанта Бутакова, праць мандрівника Кареліна, геологічних розшуків
і арабських письменників”. Тільки після цього письменник відчув себе готовим до далекої мандрівки. „Нарешті, поїздка на Каспій, перші враження і перші нариси, зустрічі з людьми” [Кардин,
1967: 18].
Кожен мандрівний нарис відзначається неповторністю.
Вони можуть бути більше чи менше цікавими для читача, різними за співвідношенням власних спостережень, їх аналізу, використання довідкового матеріалу, розповідей очевидців, співрозмовників тощо. Але всі зазначені складники майже завжди присутні в мандрівних нарисах, є ледь не обов’язковими для кожного
з них. Залежно від міри таланту автора, його творчого задуму
й особливостей реалізації різними стають тільки співвідношення,
пропорція між зазначеними невід’ємними змістово-нараційними складниками мандрівного нарису.
149
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
На жаль, українська література до початку ХХ ст. не може
похвалитися багатою історією розвитку мандрівного нарису, такою, наприклад, як літератури англійська, французька, польська
чи російська. Можна зробити навіть припущення, що цей жанровий різновид слабко розвивався в тих національних літературах,
які репрезентували колоніальні народи. Зрештою, треба констатувати і недостатнє вивчення історії українського мандрівного
нарису в ХІХ – на початку ХХ ст.
У 1920–30-х роках мандрівний нарис переживає у вітчизняній літературі період бурхливого розвитку. Національно-культурне українське відродження межі ХІХ–ХХ століть стає основою
національно-визвольних змагань 1917–1921 рр., а свого апогею
дістає у 20-і – на початку 30-х років, у період коренізації, який
не зовсім правильно називаємо українізацією. Закінчується період „самовдоволеної пихи пирятинського домосідства, величної задоволеності кобеляцькими обріями” [Новицький, 1929: 3].
Починається процес пізнання себе самих. Навіть найяскравіші
представники української культури зі здивуванням усвідомлюють, що є дуже багато невідомих або маловідомих фактів, явищ,
речей не тільки в історії, культурі рідної нації, але й у її довкіллі,
ландшафтах, архітектурі та скульптурі міст і сіл. Виникає потреба
заповнити лакуни. Тому, наприклад, В. Підмогильний і Б. Антоненко-Давидович із друзями сідають у кінці 20-х на велосипеди
і мандрують Київщиною, Сумщиною, Полтавщиною, Катеринославщиною… Їдуть так, щоби можна було, крім іншого, зупинитися вдома у письменників (аналоги сучасних гостелів чи готелів).
Але ж була і ще одна причина: якомога краще пізнати околиці
рідних Охтирки чи Чапель (тут пригадується також знайомство
у дитячі та юнацькі роки Підмогильного з Д. Яворницьким як дослідником колишніх козацьких територій).
Пізнаючи себе, представники української нації неминуче поставали перед потребою пізнати навколишній світ. Адже справжня значимість України ставала зрозумілою через порівняння
з іншими державами, націями і культурами, через установлення
150
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого й самого себе
багатовікових культурно-мистецьких зв’язків із зарубіжжям. „Все
гостріше відчувається в масі органічний зв’язок між процесами,
що відбуваються у нас, і процесами, що назрівають по найдальших кутках земної кулі” [Новицький, 1929: 4]. Саме звідси йде
зацікавлення „психологічною Европою”; зацікавлення Сходом,
який прокидався до звільнення від колоніального гніту, до творення нової культури на основі багатющих надбань старих віків,
породжує теорію Хвильового про Євразійський Ренесанс. Потрібно було також добре знати історію й сучасність тих народів і народностей, яких Радянський Союз об’єднав у одну сім’ю. „Дружба
народів – не просто слова, дружба народів – це правда жива”…
Зараз ці слова викликають насамперед іронію, але у них була значна частка і щирого переконання і прагнення національно-культурного єднання і взаємозбагачення.
Політика письменницьких і журналістських організацій,
українських партійних і урядових діячів спрямовується на популяризацію України, для чого цілеспрямовано видаються чималі кошти на відрядження, інколи довготривалі. Так само не шкодують коштів на відрядження в найрізноманітніші куточки СРСР:
в Карелію, на Крайню Північ, у Сибір і на Далекий Схід, на Алтай
і в Середню Азію, на Кавказ і Закавказзя… Письменницькі делегації чи літератори-одинаки делегуються за кордон, щоби розповісти про політичний устрій, стан економіки, здобутки культури
у країнах Заходу і Сходу, а головне – про життя робітництва, класову боротьбу, національне визволення тощо.
Наслідком таких мандрівок Україною (з власної волі чи
у творчих відрядженнях) стають нариси А. Панова „В наметі над
Дніпром”, Я. Баша „На берегах Дніпрових”, Я. Бріка „Місця минулого й майбутнього: По Чернігівщині”, П. Вільхового „Чапаєвці”, О. Перегуди „Об’єктивом з авта”, О. Досвітнього „Нотатки
мандрівника”, М. Вороного і Ю. Мартича „Люди, сітки й вітрила”,
Б. Антоненка-Давидовича з красномовною назвою – „Землею
українською”, О. Борзаківського з не менш промовистою назвою
„По незнаних закутках” та багато інших. Були і книги російською
151
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
мовою, наприклад, „Подземные горизонты: очерки о Донбассе” Миколи Коробкова.
Привертають увагу чималі наклади журналів, у яких публікувалися ці мандрівні нариси, або ж окремих книжкових видань:
книга О. Борзаківського, наприклад, вийшла накладом у 5 тисяч
примірників, Я. Бріка – 7 тисяч, а у Я. Баша і П. Вільхового взагалі немислимі за сьогоднішніх часів наклади – 15 і 37 тисяч примірників відповідно. Вартість їх теж була цілком прийнятною для
широкого кола читачів: книжка М. Коробкова обсягом у 32 сторінки коштувала 30 копійок при накладі в 10 тисяч примірників,
О. Перегуди – 85 копійок при обсязі у 122 сторінки тексту і накладі 3 тисячі примірників.
Іван Багмут відбув чотири подорожі різними куточками
СРСР, після кожної з них він публікував книгу нарисів. Так побачили світ 1930-го року „Подорож до Небесних гір: Нотатки туриста до Центрального Тянь-Шаню”, 1931-го – „Преріями та джунглями Біробіджану”, у 1933 році „Карелія”, „Верхівці засніжених
тундр” у 1935 році. Якщо мандрівку Карелією можна було вважати майже прогулянкою, то три інші були не тільки довготривалими – по кілька місяців, а тундрою з орочами більше півроку,
– вони були освоєнням малознаних або і незнаних земель. Кілька подорожей Закавказзям і Кавказом відбув і Майк Йогансен,
відтворивши їх також у нарисових книгах. На Йогансена, мабуть,
треба звернути особливу увагу, якщо йдеться і про Ю. Андруховича: Михайло Гервасійович, який став Майком, у відрядженні
не забував заодно заїхати на кавказькі курорти, відбути один чи
кілька чергових бурхливих романів (правда, пив він тільки пиво,
бо був „закоренілим” спортсменом). Художні твори і нариси про
Середню Азію, Китай, Афганістан, Японію та ін. пише на основі
власних вражень Олесь Досвітній.
А загалом книг про різні регіони Радянського Союзу публікується неміряна кількість (за назвами). І так само недорогих та великими накладами. Так, „Верхівці засніжених тундр ” І. Багмута
(208 с.) коштували 50 копійок при 6 тисячах примірників; „Жовті
152
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого й самого себе
брати (Крізь Хіну)” Л. Недолі (100 с.) при 10-тисячному накладі можна було придбати за 25 копійок. Дещо дорожчими були
„Ранок над Уссурі” М. Пічуґіна (128 с., 5085 примірників) – 1, 25
крб., „Поїзд іде на схід” Л. Плескачевського (64 с., 10 тис. прим.) –
1 крб., „У країну Алтин-Тау” В. Вовка і В. Русакова (102 с., 5 тисяч прим.) – 1,6 крб. та ін. Не залишається без уваги і закордон,
і теж книги за невисоку ціну виходять великими накладами („Рейд
у Скандинавію” В. Поліщука, „Чобіт Европи” С. Голованіського,
хрестоматійно відомі з радянських часів „Голуби миру” І. Микитенка, „Як воно там, за кордонами…”, інші нарисові книги К. Котка тощо.
Умовно мандрівні нариси можна групувати за регіонами
СРСР і закордону, про які в них ідеться. Так, навіть Прибалтика
і Скандинавія, які перебували за межами центральних шляхів
для подорожування, знайшли своє відтворення у текстах („Карелія” І. Багмута, „Рейд у Скандінавію” В. Поліщука, „У засніженій
Фінляндії: із записок медсестри” Ї. Сатулли та ін.). Особливо багато мандрівних нарисів відкривають для українського читача знані й незнані закутки Азії. Про життя кочових народів Крайньої
Півночі й Далекого Сходу йдеться у „Верхівцях засніжених тундр”
І. Багмута, „Великій землі: якутських та чукотських нарисах
й оповіданнях” М. Зінгера, „14 місяцях за Землі Франца Йосифа”
М. Іваничука, „Переможці Арктики” Р. Данського. Не оминають
нарисовці й Далекого Сходу: „По Біробіджану” Е. Райцина, „Преріями та джунглями Біробіджану” І. Багмута, „Ранок над Уссурі”
М. Пічуґіна, „Поїзд іде на схід” Л. Плескачевського. Чимало творів написано про мандри на Алтай і Тянь-Шань, підкорення незнаних шляхів у цих горах. Тільки про сходження на Хан-Тенґрі
написано „Подорож до Небесних гір: Нотатки туриста до Центрального Тянь-Шаню: нариси” І. Багмута, дві книги керівника
експедицій Т. Погребецького до війни (а ще його про нього книги
у післявоєнний період). До них можна додати „У країні АлтинТау” В. Вовка і В. Русакова, „По Казахстанському Алтаю” (упорядник А. Б–в), „Алтин-Тау (Золоті гори): Подорож до далекого
153
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
Алтаю” Л. Аврама, В. Іткіса і П. Шматька. Про мандри відомого шведа – дослідника „білих плям” у Центральній Азії переповідає М. Корінцев у книзі „Під азійським небом: Подорожі Свена Гедіна”. Окрему сторінку вітчизняного мандрівного нарису
і сходознавства становлять книги про республіки Середньої Азії:
„Казакстан” О. Десняка, „Тисячі кілометрів” і „Казакстанська маґістраля” В. Мисика та ін. Не оминають українські мандрівники
і зарубіжні регіони Азії. Досить згадати „Останні дні бурханів:
Мандрівка до країни Червоного Богатиря, пустелі Ґобі або Шамо,
міста Шанхайських гір” О. Полторацького, „Жовті брати: Крізь
Хіну” Л. Недолі, розповіді про Персію й Аравійський півострів
О. Мар’ямова, цілий цикл журнальних і книжних публікацій про
Туреччину К. Котка, розповідь про екзотичну морську поїздку зі
Владивостока до Одеси Л. Чернова та ін.
З народами Кавказу і Закавказзя в українців споконвічно
були тісні культурні зв’язки. Крім того, Кавказ був зовсім близько
від України, тому мандрівка туди була недовгою і недорогою. Не
оминали нарисовці також можливості заодно відпочити на кавказьких курортах. Тому про мандрівки на Кавказ в українській
літературі книг нарисів і журнальних публікацій чи не найбільше
серед інших регіонів Азії й СРСР. Досить згадати тільки „Берег
Чорних Криниць” М. Бриля, „Глибокі розвідки” В. Вражливого, „Бібі-Ейлат на Каспії” О. Донченка, „До верховин Ельбруса”
Т. Засипки, „Польот над Кавказом” В. Кузьмича, „Подорож
у Дагестан” і „Кос-Чагил на Ембі” М. Йогансена, „Троє за одним
маршрутом: невигадана подорож” В. Владка і його друзів, „Герой
нашого часу: репортаж про Закавказзя 1929 року ” О. Полторацького і Д. Сотника, а також велика кількість журнальних публікацій.
Згодом продуктивність мандрівного нарису в українській літературі різко зменшується, хоча його тяглість не переривалася
навіть у найважчі для літератури й літераторів часи. Зараз можемо констатувати ренесанс жанру, що можна пояснити як процесом національного самопізнання й індивідуальної ідентифікації,
154
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого й самого себе
так і прагненням пізнати Іншого, неупереджено оцінити його
й, за можливості, запозичити найкраще від них і позбутися власних вад, які раніше здавалися звичними, нешкідливими або й зовсім непомітними.
Література
Бойченко О., 2001, Нарис, [w:] Лексикон загального та порів
няльного літературознавства, Чернівці.
Галич О., 2001, Теорія літератури: підручник, О. Галич, В. Наза
рець, Є. Васильєв, Київ.
Дочинець М., 2012, Криничар: Діяріюш найбагатшого чоловіка
Мукачівської домінії: роман, Мукачево.
Канторович В., 1966, Полемические заметки об очерке, „Вопро
сы литературы”, № 12, С. 30–52.
Кардин В., 1967, Герой наших дней: заметки о современном
очерке, „Вопросы литературы”, № 13, С. 7–27.
Козьмин В., 1985, Жанр очерка, „Литература в школе”, № 1,
С. 56–57.
Кондратюк А., 2005, Поза межами суєти: Як спогад про одну
мандрівку, [w:] Українська література сьогодні, Київ,
С. 70–73.
Костюк Г., 1996, Олесь Досвітній: Дещо про життя і творчість,
[w:] У світі ідей і образів, Київ, С. 118–126.
Крижанівський С., 2002, Спогад і сповідь з ХХ століття, Київ.
Літературознавча енциклопедія: у двох томах., 2007, t. 2, Авт.–
уклад. Ю.І. Ковалів, Київ.
Новицький М., 1929, Передмова, [w:] Недоля Л., Жовті брати:
Крізь Хіну, Харків, С. 3–16.
Орехова Л., 1986, Современный лирический очерк, «Вопросы рус
ской литературы», Вып. 2., С. 3–9.
155
Mykoła Waśkiw (Микола Васьків)
Ройманн К., 2007, Журналістські жанри, [w:] Публіцистика.
Масова комунікація: медіа-енциклопедія, За ред. В.Ф. Іва
нова, Київ, С. 236–262.
Сухих И., 1987, По законам искусства: заметки о современном
очерке, «Звезда», № 1, С. 200–207.
Szkic wędrowny jako sposób poznania Innego i Swojego
Streszczenie
Artykuł dotyczy analizy podstawowych cech genologicznych szkicu
i szkicu wędrownego jako jego odmiany, genezy ukraińskiego szkicu
wędrownego lat 1920-30, ciągłości jego tradycji i nowatorstwa. Dużo
uwagi skupia się na immanentnym dla szkicu wędrownego ciągłym
porównywaniu Swego i Obcego jako formie i środku poznania własnej
i obcej specyfiki narodowej oraz państwowej.
Słowa kluczowe: szkic wędrowny, przydatność, nowatorstwo, wymysł,
non-fiction, Swoje, Obce
Sketch of wandering as a way to know Other and Own
Summary
The article concerns the dominant genological features of sketches
and wandering sketch as its variety, the genesis of the Ukrainian
sketch wandering years 1920-1930, the continuity of its tradition and
innovation. Much attention is focused on the immanent for a sketch
constantly wandering comparing Own and Other as a form of selfcentered and knowledge of a foreign national specificities and the state.
Key words: sketch wandering, usefulness, novelty, gadget, non-fiction,
Own, Other
Странствующий очерк как способ познания Другого и Своего
Резюме
В статье говорится о доминантных генологических чертах очерка
и странствующего очерка как его разновидности, генезисе украинского странствующего очерка 1920-30-х годов, преемственности
традиций и его новаторстве. Особое внимание сосредотачивается
на имманентном для странствующего очерка постоянном сравне-
156
Мандрівний нарис як спосіб пізнання іншого й самого себе
нии Своего и Чужого как форме и средстве познания собственных
и чужих национально-государственных особенностей.
Ключевые слова: странствующий очерк, полезность, новизна, вымысел, non-fiction, Свое, Чужое
Informacja o autorze: prof. dr hab. Mykoła Waśkiw (Микола Васьків) –
profesor Katedry Literatury Ukraińskiej, Komparatystyki i Komunikacji
Społecznej Uniwersytetu Kijowskiego im Borysa Hrinczenki (Ukraina).
157
Hałyna Łewczenko (Галина Левченко)
Концепт божевілля як елемент шекспірівського
коду в ліриці Лесі Українки
Концепт божевілля належить до універсальних категорій,
якими європейська свідомість стало означувала світ, оскільки
потребувала його як антипода до властивого їй раціоцентричного стилю мислення, за якого прояви інтуїтивного, чуттєвого,
інстинктивного чи неусвідомленого зазнавали репресивного
витіснення чи знецінення. Історія європейського мистецтва –
це історія бунту означених сил проти панівної раціоцентричної
культури, історія спроб примирити одвічні дихотомії природного
й соціального, індивідуального й колективного, принципу задоволення і принципу реальності, почуття і розуму [Маркузе, 2010:
128]. Концепт божевілля маркував, як правило, явища межові,
маргінальні – які часто проте виявлялися образним пророцтвом,
означенням певного проблемного поворотного пункту в історії
цивілізації, наділеного потенціалом центральності. „Природа
безумства – це водночас мудрість і користь; сенс його існування
полягає в тому, щоб, упритул наблизившись до розуму і ставши
єдиносущним із ним, злитися з ним у цілість, у певний нерозчленований текст, у якому можна розгледіти тільки одне – доцільність природи: божевілля кохання необхідне для продовження
роду; божевільні марення честолюбства необхідні для підтримки
ладу в політичних органах; божевільна жадібність необхідна для
нагромадження багатств” [Фуко, 2010: 214].
Відмінні культурно-історичні й національні контексти творчості Лесі Українки і Вільяма Шекспіра не вадять прокладати семантичні мости між їхніми образними світами, вести мову про
точки дотику і творчий діалог, проваджений крізь століття, незважаючи на мовні й культурні бар’єри. Питання їх творчої вза159
Hałyna Łewczenko (Галина Левченко)
ємодії вже означене в українському літературознавтві працями
M. Шаповалової, M. Рудницького, П. Одарченка, I. Журавської,
М. Моклиці, C. Кравченко, у яких ішлося про переклади, творчу
обробку окремих мотивів та деякі ремінісцентні перегуки. У цій
статті зосередимося на визначенні художньої функції концепту
божевілля як одного з елементів шекспірівського коду в семіосфері лірики Лесі Українки, оскільки цей аспект міжтекстової
взаємодії дотепер був обійдений увагою дослідників.
М. Моклиця слушно звернула увагу на те, що укладаючи
список творів В. Шекспіра, рекомендованих для перекладу членами „Плеяди молодих українських письменників”, Леся Українка досить однобоко підійшла до цієї справи. „Із шести творів
(„Гамлет”, „Отелло” , „Макбет” , „Король Лір”, „Річард ІІІ” , „Коріолян” – Г.Л.) п’ять – це трагедії, скупчені у третьому періоді
творчості, – 1601–1608 рр. Нема жодної зі знаменитих комедій, із
числених хронік взято лише одну із ранніх, про кривавого Річарда ІІІ, який багато в чому передує кривавому Макбету” [Моклиця,
2011: 177]. Пріоритетний вибір трагедій очевидний, хоч найвідоміша – „Ромео і Джульєта” чомусь випала із поля зору письменниці. Варто зауважити, що пізні трагедії В. Шекспіра означили
в його творчості момент трансформації художньої системи убік
бароко [Шалагінов, 2007: 229], із його ідеалізмом, дуальним розщепленням світу, метафорами тимчасовості, сновидності, контрастного калейдоскопізму світу. Інтерес Лесі Українки до цих
творів не був випадковим, оскільки відповідає модерністичному
пошуку образного матеріалу для „утопії нового слова”, коли реалістичний міметизм і позитивізм не вдовільняли письменницькі
інтенції, потребуючи нових прийомів для вираження ірраціонального, незвіданого, невимовного. Образний світ Шекспірових трагедій переповнений ірраціональними з’явами, а концепт
божевілля розгортається як образна система дзеркал, у яких взаємно відображаються володарі і блазні, галюцинаторні видіння
і реальні події, імітація божевілля і психічні розлади, ілюзорна
умовність пантоміми та ірраціональні сюжетні повороти.
160
Концепт божевілля як елемент шекспірівського коду…
Концепт божевілля репрезентується у творчості В. Шекспіра відповідно до ренесансної аксіології та змін у світовідчутті, які
стали наслідком розпаду середньовічної символіки. Якщо середньовічна думка перетворила легіони звірів у символічні й алегоричні образи людських цінностей, то з початком Відродження
людське й звірине міняються місцями, звір виривається на свободу, облишивши легендарні шати ілюстрацій для моральноетичних категорій. Приручене людськими цінностями і символами тваринне начало – „віднині саме воно нездоланно притягує
людину своєю незагнузданою дикістю, невичерпною, неможливою почварністю – і саме воно оголює те похмуре шаленство, те
безплідне безумство, яке панує у людському серці” [Фуко, 2010:
31]. Моделі характерів героїв трагедій Вільяма Шекспіра – Макбет і його дружина, Едмунд, Гонерілья і Регана, Клавдій, Отелло,
Яго, представники ворогуючих родів Монтеккі і Капулетті та ін.
– цілком відповідають цій тезі. „Звір” роздирає соціальні маски,
інстинкти – самозбереження, силового домінування і самоствердження, страху, виживання, еротична змагальність – виконують
роль найбільш адекватного антропологічного дзеркала, яке дозволяє визначити ідентичність цих образів. Ренесансна апологія
природності, що виразно читається у комедіях письменника,
у трагедіях перетворюється на розкриття небезпек, які приховує
в собі свавільна природність, не зустрічаючи соціальних обмежень.
Крайні прояви „людського, занадто людського” часто символізуються у творах В. Шекспіра через розмаїті „звірині” метафори, до яких вдаються герої у взаємних характеристиках. Брат Лоренцо вбачає риси шаленства в почуттях Ромео: „Ти дієш, як тварина нерозумна, /Яку скеровує безтямний шал. /О так, ти жінка
в образі мужчини /Чи хижий звір ув образі обох” [Шекспір, 1984,
ІІ: 373]. Чортом і гадом називають підступного Яго герої трагедії „Отелло”. Король Лір називає дочку Гонерілью ненаситним
коршаком і гадюкою, а Регану порівнює з вовчицею, не розуміє
її жорстокості і вбачає в ній щось протиприродне. У сцені органі161
Hałyna Łewczenko (Галина Левченко)
зованого ним божевільного третейського суду він пропонує: „Розітніть груди Регані. Подивіться, що в неї біля серця. З чого в природі виникають такі жорстокі серця?” [Шекспір, 1986, V: 299]. Цій
же дочці короля Ліра адресовані слова графа Глостера: „Бачить
я не хтів, /Як пазурами будеш виривати /Його примерклі очі ти,
жорстока, /І як твоя сестра немилосердна /Йому ввіп’ється в царственнеє тіло /Своїми іклами, мов дикий вепр” [Шекспір, 1986,
V: 302]. „Звірові” в дочках адресовані прокляття короля: „Почуй
мене, природо! /Почуй мене, ласкаве божество! /Як суджено оцій
гидкій тварюці /Дітей родити – відбери це в неї, /Неплідністю їй
лоно засуши!” [Шекспір, 1986, V: 260]. Власний ірраціональний
гнів через непослух Корделії актуалізує в уяві Ліра середньовічний алегоричний образ дракона – втілення некерованих інстинктивних пристрастей („Кенте, помовчи! /Не зважуйся ставати між
драконом /І лютістю його! Та я ж любив /її за всіх найбільше... ”
[Шекспір, 1986, V: 241]. Божевільне усамітнення героя грозової
ночі асоціюється з природною відкритістю звіра впливам різних
стихій: „Таких ночей /Не любить навіть звір, що любить ночі;
/У темряві бичує небо гнівне /Заблуканих і в житла заганяє”
[Шекспір, 1986, V: 288].
Уґрунтовані в інстинктивному житті пристрасті постають
головним рушієм розвитку подій у трагедіях Вільяма Шекспіра,
а їх дійові особи забувають морально-етичні приписи, порушуючи найпершу і найголовнішу заповідь християнського декалога „Не вбий”. Межею пристрастей у світі цих трагедій є смерть,
а вибір улягання пристрасті дорівнює божевіллю, вірному шляху
до загибелі. Такий глибинний психологізм, занурення у темний
світ інстинктивних першопорухів, очевидно, випереджає свій час
і є переконливою підставою вважати В. Шекспіра першовідкривачем несвідомого в європейській культурі. Людський індивід
складніший від світу свідомості, і приводити в рух цей „механізм”
(так, для прикладу, називає своє тіло Гамлет) можуть інші сили,
далекі від цивілізованих норм і правил етики та моралі. На цьому
наголошує Г. Блум у книзі „Західний канон: книги на тлі епох”,
162
Концепт божевілля як елемент шекспірівського коду…
зауважуючи, що в епоху модернізму разом із поширенням ідей
психоаналізу відбулося повторне відкриття інстинктивно-звіриної частини людської особистості, а З. Фройд – добрий учень
В. Шекспіра. Модерний ірраціоналістичний „бунт проти розуму”,
представлений у працях А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, З. Фройда, полягав у відкритті, що людську поведінку й думки визначає якась
„темна сила, котра не відкривається тим, над ким вона панує,
а навпаки, добре вміє їх обманювати” [Гелнер, 1992: 201]. І це відкриття не було новим.
Шаленство пристрастей набуває у трагедіях В. Шекспіра
всеохопних космічних масштабів, постаючи вагомим аспектом
взаємодії різних світових сил. Монолог графа Глостера у першому акті трагедії „Король Лір” вказує на те, що не лише людство
чи окремі індивіди зазнають психічної деградації – у божевілля
протиприродності втягнено увесь світ: „Оті затемнення сонця
й місяця, що були недавно, не віщують нам добра. Хоч мудреці,
які вивчають таємниці природи, можуть усяко тлумачити їх,
а проте самі закони природи щоразу бувають порушені тим, що
з них випливає. Любов холоне, дружба ламається, брати не хочуть
знатись, по містах – заколоти, по селах – розбрат, у палацах панує
зрада, розірвано зв’язок між батьком і сином. Мій син-мерзотник
чинить, як провіщено, – йде проти батька; король іде наперекір
природі, батько йде проти власної дитини. Минулися кращі наші
часи. Підступи, ошуканство, зрада й руйнація, розбиваючи наш
спокій, товаришать нам у дорозі до могили” [Шекспір, 1986,
V: 250]. Крокуючи поряд зі смертю, божевілля набуває містичного відтінку, а його необхідними атрибутами постають розмаїті
магічні дії та вірування – грозові ночі, відьомські чари, наближення до землі нічного світила – місяця, видіння і привиди покійних. Кожній дії у трагедії „Макбет” передує відьомська магія,
а вчинки героїв постають наче б запрограмованими злими силами буття. Під час грозової ночі відьми віщують Макбету майбутнє; перед вбивством Дункана йому привиджується закривавлений кинджал перед входом до кімнати замку, у якій зупинився на
163
Hałyna Łewczenko (Галина Левченко)
нічліг король; привид вбитого на його замовлення Банко являється йому під час бенкету. Леді Макбет після отримання чоловікового листа із повідомленням про відьомські пророцтва і гостину Дункана виголошує магічний монолог-закликання до темних
сил: „Духи смерті, /Сюди, до мене! Стать мою жіночу /Змініть,
від голови до п’ят наситьте /Злобою лютою, згустіте кров, /Не
допускайте жалощів до серця, /Щоб наміру жорстокого мого /
й рішучості незламної природа /Не похитнула каяттям. До персів
/Моїх прилиньте, оберніть у жовч /їх молоко, о демони убивства,
/Хоч де б ви злу служили. Темна ноче, /Зійди, вповита хмурим
димом пекла, /Щоб ніж тих ран, яких завдасть, не бачив, /Щоб
небо, розірвавши мли покрови, /Не закричало: „Стій!” [Шекспір,
1986, V: 356–357].
Людська особистість визначається як єдність крихкої соціальної маски і звіриної інстинктивної суті: „Поглянь же на оту манірну пані, /Що на виду зима холодна в неї, /Що головою строго
так хита, /Почувши тільки слово „насолода”! /Знай: ані тхір, ні
ярий жеребець /До хтивості палкішої не здатні! /Так. Це з жіночим тулубом кентаври! /До пояса – це божі сотворіння, а що нижче – те від диявола. /Там – пекло, морок, сірчана безодня, вогонь,
пара, сморід, зараза” [Шекспір, 1986, V: 319–320]. Тактика успішної соціальної поведінки пов’язується із вправним лицедійством,
свідомим внутрішнім роздвоєнням, приховуванням дійсних мотивів і прагнень. Леді Макбет радить чоловікові: „Щоб обдурити
всіх, сам будь як всі. /Надай привітності очам і мові, /Безвинним
квітом стань, під ним змією /Згорнися…” [Шекспір, 1986, V: 357].
Але навіть добре замасковані переступи врешті караються, і часто
саме божевілля постає крайньою межею дій зловмисника.
На думку М. Фуко, ренесансний світогляд характеризує опозиція двох видів безумства: трагічно-космічного, морально-етичного, у формах, наближених до психічного розладу, і критичного, коли перед ним виставляється міцний заслін іронії. „По один
її бік виявиться Корабель дурнів, звідки дивляться лики одержимих; мало-помалу він занурюється у нічну темряву світобудови;
164
Концепт божевілля як елемент шекспірівського коду…
пейзажі, що оточують його, віщують про химерну алхімію знання,
про глухі загрози звіриного начала і про кінець світу. По інший –
Корабель дурнів, котрий являє зору людини взірцеву і повчальну одісею, плавання по людських недоліках” [Фуко, 2010: 39].
Трагедії Вільяма Шекспіра виразно демонструють розходження
і градацію різних типів божевілля – від містичних пророцтв до
іронічного блазнювання. Найрезонніші правди про життя часто вкладаються у його творах в уста блазнів, вербалізуючи кризу
ренесансної свідомості й раціональності: „Ні, присягаюсь честю:
лорди та великі люди не хочуть мені в тому поступитись. Коли
б я мав монополію на дурощі, вони б захотіли взяти свою пайку. Вони бояться, щоб я не забрав собі всього безглуздя, їм так
і кортить щось і собі вирвати” [Шекспір, 1986, V: 257]. Божевілля
починає близько сусідити із раціональним пізнанням, розум визнає за ним цю здатність – відкритість до прихованого від усіх
езотеричного знання. Охоронцем цього знання, недоступного
і страшного, постає Дурень у всій своїй простоті і невинності.
Якщо в середньовічно-християнській традиції джерелом і матір’ю
людських гріхів постає гординя, то у „Похвалі глупоті” Еразма
Ротердамського саме дурість постає визнаним корифеєм веселого
хору людських слабкостей [Ротердамський, 1993].
Блазенська роль у трагедіях Шекспіра поширюється на кожного персонажа, який зазнає поневірянь. У першому акті трагедії
„Король Лір” король розігрує блазенську роль у діалогах зі своми
дочками Гонерільєю і Реганою, що вони й трактують як скомороство. У третьому акті блазнювання Ліра набуває рис справжнього
психічного розладу й образно підсилюється, з одного боку, репліками блазня, в одній з яких він називає себе дзеркалом поведінки
Ліра, а з іншого боку – образом законного сина графа Глостера
Едгаром, котрий вимушений був, втікаючи від батьківського гніву, залишити дім й імітувати роль одержимого духами. Три лики
божевілля сходяться в одному місці: монологи і нарікання божевільного короля Ліра переплітаються з імітаціями реплік одержимого бісами Едгара і додатково коментуються королівським
165
Hałyna Łewczenko (Галина Левченко)
блазнем. Хронотоп страшної грозової ночі і куреня – помешкання одержимого бісами – додатково підкреслюють ірраціональність і божевільну фантасмагоричність цієї сцени. Розладнаний
дух Ліра сприймає імітацію одержимості Едгаром як пророцтво,
він вбачає в ньому фіванського філософа і прагне почути від нього якусь пораду. Граф Глостер у перевдягнутому одержимому не
впізнає власного сина. Едгар веде паралельні діалоги з бісами.
Блазень, попри свою блазенську місію, досить вичерпно характеризує участь всіх у цій сцені: „Ця ніч холодна всіх нас оберне
на дурнів та шаленців біснуватих” [Шекспір, 1986, V: 293]. Сьома
сцена третього акту трагедії „Король Лір” перетворює божевільні фантазми попередніх сцен в жахливу реальність дії – Регана
і герцог Корнуельський осліплюють графа Глостера у його власному замку і збиткуються над його старечою безборонністю. Ця
оприявнена дією сліпота Глостера дзеркально підсилює духовне
засліплення Ліра. Правда закрита перед обома: один піддався
на лестощі хитрих доньок, інший повірив обмовам Едмунда. Божевілля ґрунтується на надмірній довірі до вдаваної поведінки
і слів. Слова як інструмент раціональної свідомості викликають
великі сумніви, оскільки ними легко імітувати і любов, і зневагу,
і одержимість, і обмову.
Л. С. Виготський називає прийом образного жонглювання
різними проявами безумства у трагедіях В. Шекспіра „громовідводами божевілля”, які наче б акумулюють у собі ірраціональне,
відводячи його в окремий, відособлений простір, залишаючи
глядача у страшній реальності трагічного, яка „обставлена з двох
боків надійними охоронцями: з одного боку, громовідвід відвертого марення, поряд із яким трагедія здобуває видимий смисл;
з іншого боку, громовідвід відвертої фіктивності, лицедійства,
другої умовності, поряд із якою передній план здається справжнім” [Выготский, 1998: 241]. Інший прийом, яким користується
Шекспір, це введення наче б умовності у квадраті – він „вводить
сцену на сцені, змушує своїх героїв протиставити себе акторам,
одну й ту ж подію дає двічі, спершу як дійсну, згодом як розіграну
166
Концепт божевілля як елемент шекспірівського коду…
акторами, роздвоює свою дію і її фіктивною, вигаданою частиною, другою умовністю затушовує і приховує неймовірність переднього плану” [Выготский, 1998: 241]. У трагедії „Король Лір”
представлено цілу систему взаємних віддзеркалень і згущень
різного виду і рівня божевілля – інстинктивно-звіриного (Едмунд, Гонерілья і Регана), блазенського (королівський Блазень),
нерозумного через надмірну довірливість до слів (граф Глостер,
король Лір), імітації одержимості (Едгар), справжнього психічного розладу (Лір). У трагедії „Гамлет, принц данський” божевілля зміщується у містичний простір потойбіччя – поява привида
батька Гамлета, сцена з гробокопами і відкопаним з могили черепом Йоріка, королівського скомороха, смерть Офелії – всі ці
події надають особливого відтінку психічному розладу головного
героя.
У ліриці Лесі Українки образи божевілля і божевільних
формують окремий еволюційний семіотичний ряд, котрий зазнає семантичних змін і образних трансформацій, застерігаючи
проте за собою місце образно-смислової домінанти. Вони часто
постають маркерами істинної світоглядної позиції, асоціюючись
із інтуїтивним передбаченням майбутнього розвитку подій – це
прозріння пророка, одержимого, покликаних бачити і говорити
від усієї спільноти, піднесених у своїх почуттям і прагненнях над
особистим буттям і досвідом. Фрейм пророцтва втілюється в образах віщих снів, знаків („Конвалія”, „Розбита чарка”, „То була
тиха ніч чарівниця”), інтуїтивних передчуттів (цикл „Зоряне
небо”, „Сосна”, „До мого фортепіано”, „На давній мотив”, „Безсонна ніч”, „Нічка тиха і темна була”, „Не співайте мені сеї пісні”
та ін.), передбачення майбутнього країни й світу („Коли втомлюся я життям щоденним”) [Левченко, 2013]. У деяких віршах він
характеризує межовий психічний стан ліричних героїв, коли декларується віра у надприродні сили й отримуються від них певні
символічні „дари” („Fa”, „Сон”, „Завітання”, „Ангел помсти”, „Ave
regina!”). Якщо в контексті античної і середньовічної літератури
такі образи сприймаються як данина теоцентричному світогляду
167
Hałyna Łewczenko (Галина Левченко)
і нормам християнського релігійного дискурсу, то в постпозитивістську епоху вони набувають значення психічного розладу –
галюцинації чи психозу, сприяючи символістському очудненню
часопростору через суміщення образів та видінь із різних часів
та культур.
Змодельований у трагедіях В. Шекспіра демонічний світ –
охоплене шаленими пристрастями царство злочинів і неволі,
у якому невинні й цілісні характери часто постають об’єктами обмов, звинувачень і підозр чи жертвами фатальних збігів (Едгар,
Дездемона, Офелія), – Леся Українка перелицьовує на свій лад,
розширюючи в ньому простір ідеального й бажаного. С. Кравченко у статті „Шекспірівські ремінісценції в поезії Лесі Українки”
зауважила, що вірш „Коли втомлюся я життям щоденним” ідейно
й композиційно розгортає мотив 66 сонета В. Шекспіра [Леся
Українка і сучасність, 2003: 65]. Через ряд антиномій, запозичених в англійського письменника реальність концептуалізується
у вірші як світова темниця, у якій всі позитивні цінності фатально приречені являти власну протилежність. Варто додати, що
у трагедії „Гамлет, принц данський” головний герой таким демонічним світом-темницею означує власну країну: „Данія – тюрма”
[Шекспір, 1986, V: 293]. Леся Українка запозичує цей мотив і розгортає у ряді інших віршів („Fiat nox!”, „Казочка про Оха-чудодія”, „Упоєні на бенкетах кривавих”). У трагедіях Шекспіра краса,
добро і правда не знаходять собі місця в цьому хаотичному світі,
який неможливо інтегрувати й привести до гармонії. Тому гине
Офелія, тому поневіряється Едгар, тому жорстока розправа вчиняється над Дездемоною. Недаремно Гамлет констатує, що краса
Офелії може знайти собі співрозмовника хіба що в її ж власній
чистоті, і рекомендує йти в черниці. Світ чеснот наче замикається
в собі, виокремлюється на тлі світового тотального зла і майже
буквально „відпливає” у небуття – як прекрасне заквітчане тіло
Офелії. Цей момент ідеалістичного дистанціювання від реальності фіксує у вірші „Хотіла б я уплисти за водою…” Леся Українка.
У своєму пророчому безумстві, ніби прозираючи заздалегідь долі
168
Концепт божевілля як елемент шекспірівського коду…
всіх учасників трагедії, Гамлет асоціативно пов’язує Офелію з іншим варіантом втілення ідеалізованої „чесноти в собі” – біблійним образом дочки Ієфая. Офелія в сюжеті трагедії – безумовна
невинна жертва, як і дочка ізраїльського судді, який за перемогу
в бою над ворогом дав слово принести в жертву свою єдину дочку
і виконав свою обіцянку. Цей біблійний матеріал постає також художнім імпульсом для вірша Лесі Українки „Дочка Ієфая”. Спів,
квіти, смерть – ключові атрибути розвитку почуттів ліричних героїв в обох віршах. Чеснота підіймається у високості, у безмежжя незвіданого, як останній спів Офелії, відпрошується востаннє
назбирати у горах весняних квітів, як дочка Ієфая. Ймовірно, що
увага Лесі Українки до цього біблійного образу також була навіяна трагедією В. Шекспіра.
На відміну від персонажів трагедій В. Шекспіра, з-під соціальних масок яких часто прозирають звірині гримаси, ліричні
герої Лесі Українки керуються піднесеними сублімованими пристрастями, їхні наміри конструктивні, а їхніми діями пріоритетно рухає визвольна інтенція. Образи божевілля виникають як
художній аргумент надмірного душевного напруження ліричних героїв, високої інтенсивності їхніх почуттів і прагнень, екстатичного піднесення: „Ні! Я покорити її не здолаю, /ту пісню
безумну, що з туги повстала, /ні маски не вмію накласти на неї,
/ні в ясну одежу убрати не можу, /б’є чорними крильми, мов хижая птиця, /і ранить, як тільки я хочу приборкать /її силоміць.
[…] Так божевільний волю здобуває, щоб гнатися на безвість до
загину… /Летить безумна пісня – стережіться! /Бо жаль ваги не
має, так, як смерть!” [Українка Леся, 1975, I: 194]. Образи божевілля пов’язуються з інтертекстуальними фреймами архетипних
для європейської літератури божевілля-візії, одержимості, поетичного натхнення, кохання-пристрасті. У своєму одержимому
прагненні відстояти в боротьбі права свого народу лірична героїня вірша „Ворогам” зазнає демонічного переродження: „Вже очі
ті, що так було привикли /Спускати погляд, тихі сльози лити, /
Тепер метають іскри, блискавиці, – /Їх дикий блиск невже вас не
169
Hałyna Łewczenko (Галина Левченко)
лякає? […] /Уста, що солодко співали й вимовляли /Солодкі речі
або тихі жалі, /Тепер шиплять від лютості, і голос /Спотворився,
неначе свист гадючий, – /Що, як для вас жалом язик їх буде?...”
[Українка Леся, 1975, I: 125]. У вірші „Грішниця” дівчина в такому межовому стані намагається підірвати ворожий замок. У вірші
„Хвилина розпачу” цей деструктивний намір триває: „О горе нам
усім! Хай гине честь, сумління, /Аби упала ся тюремна стіна! /
Нехай вона впаде, і зрушене каміння /Покриє нас і наші імена!”
[Українка Леся, 1975, I: 139]. Проте навіть такі деструктивні інтенції сприймаються у віршах Лесі Українки як тимчасова вимушена
необхідність у відстоюванні гуманістичних ідеалів.
Пізня лірика Лесі Українки позначена системою прийомів,
які вказують на аксіологічні зміни, втрату віри в давні ідеали,
тому одержимість пророків і бунтарів, яка становила своєрідне
ціннісне й енергетичне ядро ранніх віршів поетеси і подавалася
як константна світоглядна позиція, подається у цих творах переважно в іронічному модусі – як блазнювання, нерозумність. За
допомогою означників блазнювання ліричні герої немов дистанціюються від власного минулого, від хибних життєвих та мисленнєвих стратегій, а їх самоіронія засвідчує зміну основоположного
художнього коду у творчості письменниці: перехід від монологічного романтичного світу до поліфонічності модерного письма,
яке повною мірою продемонструє свої у драматургії та прозі. Іронічний модус божевілля – ілюзійна позиція в коханні, творчості, в будь-якій іншій сфері життя. Щоразу це негативне дзеркало
піднесеної одержимості, що втілюється в образах блазня, дурня:
„Не раз в душі наступить перелом, /І очі глянуть у бездонну яму,
/І вгледжу я в кохання над чолом /Строкату шапку блазня або
пляму. /Не раз мій голос дико залуна, /Немов серед безлюдної
пустині /І я подумаю, що в світі все мана /І на землі нігде нема
святині…” [Українка Леся, 1975: 139–140]. До вірша „Кров твоя –
рубін коштовний” підібрано Motto „Дурак красному рад”, а сам
текст твору розвінчує романтичну концепцію пієтизму – вбачання особливої жертовної місії у поетичній творчості: „Так поету
170
Концепт божевілля як елемент шекспірівського коду…
люди кажуть. /Звик він вірить у дурниці. /І радіє крові з серця,
/Наче царській багряниці” [Українка Леся, 1975, I: 243]. У вірші
„Ave regina!” одержимість поетичною творчістю замість настрою
піднесеності забарвлюється іронічним самодистанціюванням:
„Ти, владарко, все одбираєш од мене, – /Усі таємні свої скарби
тобі я повинна віддати /І килим, що виткали мрії, під ноги тобі
простелити. /Моє божевілля собі ти взяла за актора, /Щоб грало
закохані ролі тобі на потіху. /Невже тобі заздро, богине, на вбогеє
щастя моє?” [Українка Леся, 1975, I: 147].
Ідеалізація кохання-пристрасті, яке веде до смерті, а психічна межовість якого найяскравіше і найповніше виражена
в драматичній поемі „Одержима”, у ліричному дискурсі Лесі
Українки нечасто поєднується із концептом божевілля – наприклад, у вірші „Сафо”, який відсилає читача до життя й творчості
давньогрецької поетеси Сапфо та її трагічної смерті через кохання. Межують із божевіллям болісні переживання ліричних героїв
у віршах, присвячених С. Мержинському і звернених у позаземний вимір – „Твої листи завжди пахнуть зов’ялими трояндами”,
„Ти не хтів мене взять, полишив мене тут на сторожі”, „Квіток,
квіток, як можна більше квітів”, „Уста говорять: “він навіки згинув”, триптих „Королівна”.
Іронічне переосмислення середньовічного містичного кохання триває у драмі „Блакитна троянда” та прозовому ескізі
„Місто смутку”, втілюючись в образах психічних розладів. Під час
нападу істерії Любов Гощинська виголошує монолог Джульєти,
відсилаючи до єдиної трагедії В. Шекспіра „Ромео і Джульєта”,
написаної в куртуазному руслі [Ружмон, 2010]. У творі зіставляються два лики кохання – середньовічної містичної пристрасті
і ренесансного природного ідеалізованого почуття. Ромео вперше бачить Джульєту в останній сцені першого акту, і між ними
спалахує пристрасне взаємне кохання. У попередніх сценах герой перебував у глибокій меланхолії, народженій закоханістю
в Розалінду, яка дала обітницю безшлюбного життя. Любовну
прив’язаність Ромео до Розалінди Меркуціо трактує як різновид
171
Hałyna Łewczenko (Галина Левченко)
безумства, та й сам закоханий порівнює цю любов як божевілля
ув’язненого, і тому її легко витісняє з його душі любов до Джульєти. Проте від початку Ромео має інтуїтивне передчуття, що
із зародження цього нового почуття народиться трагедія: „Мені
передчуття тривожить душу, /Немов якась погроза наді мною
/В сузір’ях висить, і моя судьба /В цю ніч чудову, на розкішнім
святі, /Почне негадано свій грізний хід – /Життя моє нікчемне
обірве, /Яке ще в грудях жевріє, пославши /Мені страшну і передчасну смерть” [Шекспір, 1984, II: 331–332]. У розмові з братом
Лоренцо Ромео передає зародження нової любові, як і куртуазна середньовічна традиція – через образ рани. Це ідеалізоване
кохання приречене на містику, в ньому від початку чується хода
смерті, на що Шекспір натякає спершу образом умовного поховання Джульєти, а згодом завершує трагедію самогубством закоханих. У демонічному світі його трагедій ідеалізоване кохання приречене на згубу. У модерністичній самоіронії героїв Лесі
Українки це почуття знаходить собі притулок у божевільні як хворобливий стан психічного розладу.
Таким чином, набуваючи у творчості обох письменників відмінних образних втілень, концепт божевілля формує асоціативну
мережу образів, котрі вказують на міжтекстовий діалог. Якщо у
трагедіях В. Шекспіра прочитується безсилля героїв протистояти
світовому злу, то лірика Лесі Українки до максимальних меж розширює простір ідеалістичної утопії, являючи світ сублімованих
пристрастей і нездоланної одержимості служінням гуманістичним ідеалам. На етапі переоцінки естетичних вартостей шекспірівський код виразно заявляє про себе в іронічному модусі образу
божевілля як блазнювання. Деякі драматичні твори Лесі Українки („Одержима”, „На полі крові”, „Блактина троянда”) наслідують
шекспірівське жонглювання різними типами безумств як світоглядних позицій, як і прийом взаємного віддзеркалення різних
героїв і різних сюжетних ліній.
172
Концепт божевілля як елемент шекспірівського коду…
Бібліографія
Блум Г., 2007, Західний канон: книги на тлі епох, Київ.
Выготский Л.С., 1998, Психология искусства, Ростов-на-Дону.
Гелнер Е., 1992, Розум і культура: історична роль раціональ
ності та раціоналізму, Київ.
Леся Українка і сучасність (До 130-річчя від дня народження
Лесі Українки). Збірник наукових праць, t. І, 2003, Луцьк.
Левченко Г.Д., 2013, Міф проти історії. Семіосфера лірики Лесі
Українки, Київ.
Маркузе Г., 2010, Структура інстинктів і суспільство: Філо
софське дослідження вчення Зигмунда Фройда, Київ.
Моклиця М., 2011, Естетика Лесі Українки (контекст
європейського модернізму), Луцьк.
Роттердамський Е., 1993, Похвала глупоті або Похвальнее сло
во Дурості, виголошене Еразмом Роттердамським.
Домашні бесіди, Київ.
Ружмон Д. де, 2000, Любов і західна культура, Львів.
Українка Леся, 1975, Зібрання творів у дванадцяти томах, t. І,
Київ.
Фуко М., 2010, История безумия в классическую епоху, Москва.
Шалагінов Б., 2007, Зарубіжна література від античності до
початку ХІХ сторіччя. Історико-естетичний нарис,
Київ.
Шекспір В., 1984–1986, Твори в шести томах, Київ.
Koncept szaleństwa jako element kodu szekspirowskiego
w liryce Łesi Ukrainki
Streszczenie
W artykule omówiono w kluczu komparatywnym obrazową reprezentację konceptu szaleństwa w liryce Łesi Ukrainki i tragediach W. Szekspira: wydzielono poszczególne aspekty dialogu twórczego, ustalono typologiczne zbieżności i rozbieżności w podejściu pisarzy do wskazanego
konceptu.
Słowa kluczowe: koncept, psychologizm, renesans, modernizm, recepcja
173
Hałyna Łewczenko (Галина Левченко)
A concept of Insanity as an Element of a Shakespeare’s Code
in Lyrics of Lesia Ukrainka
Summary
The article considers in a comparative key a figured representation of concept of insanity in lyrics of Lesia Ukrainka and tragedies
of W. Shakespeare: determine aspects of creative dialogue, determine
typological conjunctions and differences in interpreting the said concept
by the authors.
Key words: concept, psychologism, Renaissance, modernism, and reception
Концепт безумия как элемент шекспировского кода
в лирике Леси Украинки
Резюме
В статье рассматривается в компаративном стиле образная репрезентация концепта безумия в лирике Леси Украинки и трагедиях
В. Шекспира: обозначены отдельные аспекты творческого диалога,
устанавливаются типологические совпадения и различия в интерпретации писателями указанного концепта.
Ключевые слова: концепт, психологизм, ренессанс, модернізм, рецепция
Informacja o autorze: Hałyna Łewczenko (Галина Левченко) – doktor nauk
filologicznych, docent, habilitantka Katedry Literaturoznawstwa Ukraińskiego i Komparatystyki Państwowego Żytomierskiego Uniwersytetu im. Iwana
Franki (Ukraina).
174
Iryna Borysiuk (Ірина Борисюк)
Музика як культурний текст у романі
Ворошиловград С. Жадана
Музикальні посилання в романах С. Жадана є однією з найістотніших характеристик його творчості. Вони поруч із іншими
творять культурний шар Жаданової прози і дозволяють розпізнати ту систему координат, яка є підложжям чи не всіх його текстів
– урбанізм, анархізм, протест, свобода, самотність. Найважливіші світоглядні концепти його творчості або проговорюються на
рівні тексту, або залишаються натяком, упізнаваним за маркером
музичної цитати. Причому гранично важливими для з’ясування
об’ємності й повноти смислів Жаданової прози виявляються не
тільки тексти згаданих у ній пісень, а й композиційне оркестрування, специфічність прозового ритму, тобто ті складові тексту,
що мають до діла безпосередньо з музикою.
Музично-літературні взаємозв’язки ми можемо розглядати
як частину ширшого поля інтермедіальності. На думку В. Вольфа, увагу до взаємозв’язків музики і літератури не в останню чергу інспіровано культурологічним поворотом у гуманітаристиці.
Безперечно, у випадку прози Сергія Жадана ми маємо справу
з експліцитною референцією (інтермедіальною тематизацією),
якщо скористатися термінологією В. Вольфа – тобто з таким
способом взаємодії музики і літератури, який передбачає відображення музики в літературі й рефлексії в літературному тексті, які стосуються музики. За В. Вольфом, такий спосіб аналізування взаємозв’язків музики і літератури традиційно усталивсь
у літературознавстві, має сильний літературознавчий ухил і передбачає фіксування відсилань до музики в літературному тексті й окреслення текстуальних функцій такого відсилання [Wolf,
175
Iryna Borysiuk (Ірина Борисюк)
2002: 20–27]. В нашому випадку маємо ще й «замикання» музики на літературі, зумовлене не в останню чергу перегуком текстів
роману і пісні, як у романі „Anarchy in the UKR” (отже, йдеться
радше не про „інтермедіальність”, а про „інертекстуальність”).
Проте можемо говорити також про співвідношення музики
й літературного тексту на глибшому рівні: лейтмотивність прози
С. Жадана окреслюється системою майстерно вибудуваних варіювань і контрастів, а це вже свідчить про спільність архітектонічних принципів у музиці й літературі.
Такі дослідники творчості С. Жадана, як Я. Голобородько,
Н. Коваль, Б. Матіяш, Б. Шуба вже акцентували на винятковій
смислотворчій ролі музичних цитат і алюзій у його прозових
текстах. Найближче до розуміння органічності музичних цитат
у Жаданових романах підійшла Б. Матіяш, простеживши механізм витворення авторської „приватної території”: від чужого музичного тексту через низку психологічних поштовхів і асоціацій
до тексту власного, сливе літературного („Слухати музику – це
завжди бути дотичним до чужого досвіду й дуже глибоко переживати власний” [Матіяш] ).
Музика як тема, музика як натяк на подальше розгортання
подій чи прихований символізм ситуації найнаочніше представлена в романі „Ворошиловград”. У сцені, яка відкриває початок
мандрівки, Герман докоряє Льоліку, що той, мовляв, слухає музику Паркера, нав’язану йому братом: „Я би на твоєму місці не
довіряв його музичним смакам, – сказав я Льоліку. – Потрібно
слухати музику, яку любиш” [Жадан, 2010: 30]. Питання довіри
– ось навколо чого обертається діалог; це, власне, є підказкою,
що її Жадан мимохіть кидає читачеві, адже стосунки цих трьох
довірою (її наявністю чи відсутністю) і визначатимуться. Зрада
і вірність кодексові чоловічої честі – ось координати, в яких розвиваються стосунки героїв: Льолік і Болік, які повертаються додому з півдороги, залишаючи Германа самого вирішувати свої
проблеми; які безтурботно привласнюють Германові гроші, що
176
Музика як культурний текст у романі „Ворошиловград”…
їх він так нагально потребує, належать до тих Жаданових героїв,
які не дорівнюють собі, а отже, не вільні. Не протестувати проти нав’язаної музики – це прямо й відверто колабораціонувати
з владною системою (цікаво, що партійний діяч і чиновницький
син Болік теж у певному сенсі уособлює владу), яка позбавляє
свободи, нищить серцевину людської самості.
З Чарльзом „Бьордом” Паркером пов’язана й інша історія „Ворошиловграду” – літературна інтермедія-містифікація
про приїзд 1914 року в Україну з Америки джазових співачок
із таємною місією передачі коштів для місцевих активістів АЧХ
(Анархістського Чорного Хреста). Цікаво, що найвпливовішою
анархістською організацією Російської імперії в 1910–1914 роках
була „Південноросійська група анархістів-синдикалістів »Новий
світ«, а створено її було 1906 року бойовиками-синдикалістами
Я.Кирилівським та іншими, що повернулися до Одеси із США.
Ця група стала найбільшою і найактивнішою в усій Російській
Імперії, а складалася переважно з моряків, вантажників, річковиків, робітників судноремонтних заводів – відповідно, найрезонансніші акції анархістів відбувалися саме на морських суднах.
А в 1913–1914 роках почалися масові арешти керівників та активістів анархістських організацій” [Савченко, 2011: 49–53]. Отже,
в 1914 році, після масових арештів анархістів, така подорож (з метою передачі коштів і літератури) була би більш ніж вірогідною.
Далекий і нелегкий шлях співачок повторює шлях самого Германа, маргінала і представника майже вимерлого племені вір-них кодексові честі чоловіків, що вирушає в дорогу, аби
взяти на себе відповідальність за безнадійний братів бізнес і за
довірених йому людей. Історія квартету співачок – це історія
можливостей для самого Германа: бути вбитим (як Марія де лос
Мерседес), поїхати додому і займатися своїми справами (як Сара
Абрамз та Варвара Керрол) або продовжувати свій безнадійний,
відчайдушний, непоясненний з точки зору практичного ґлузду
шлях (як Глорія Абрамз), аби розчинитися, щезнути в нескінченності своїх блукань. Натяк на анархістський рух теж прочитується
177
Iryna Borysiuk (Ірина Борисюк)
в контексті розвитку основної сюжетної лінії – як соціальний
протест. Крізь музику („експорт джазу”) розгортається ключова
для роману метафора шляху – шляху як становлення, відкритості
і свободи, адже відкритий тільки той, хто вільний.
Із сестрами Абрамз пов’язаний важливий для прочитання роману мотив двійництва (напрошується аналогія з прозою
Ч. Палагнюка, в якій мотив двійництва є наскрізним). Для передачі грошей анархістським організаціям Глорія бере квиток до
Ростова, не доїхавши до якого, зникає. Родом із Ростова сестри
Таміла й Тамара – Кочині дружини-коханки (за походженням чи
то кавказки, чи то циганки); саме в Тамариній квартирі Герман
знаходить книжку „Історія і занепад джазу в Донецькому басейні”. Двійником Глорії можна вважати й темношкіру Кароліну –
обидві перебувають у чужій країні з місіями захисту і допомоги.
Двійниками є й Таміла з Тамарою, які міняються чоловіками, люблять і ненавидять одна одну – на їхнє двійництво вказує бодай
фонетична співзвучність їхніх імен. Мотивом подвоєння можна
пов’язати також переможний футбольний матч і фінальні „розборки” з людьми Пастушка, коли на допомогу Германові та його
друзям приходить численне циганське плем’я. Правда, в цьому
разі мотив подвоєння набуває моторошного звучання, адже всю
свою футбольну команду Герман знаходить на кладовищі – могили Германових друзів є колективним пам’ятником задушеному
в зародку місцевому бізнесу. Принцип чесної гри (якою є футбол) для С. Жадана дуже важливий, оскільки дозволяє окреслити
етичний кодекс справжнього чоловіка (на відміну від „недо-чоловіків” Ніколаіча, Діми і Владіка тощо). Причому „свій хлопець”
– категорія, часто не залежна від статі: так, бухгалтера Ольгу, що
веде бізнес нарівні з чоловіками, теж можна вважати „справжнім
хлопцем” (до речі, єдиний жіночий персонаж, із яким Герман не
має сексуальних стосунків).
Музика у „Ворошиловграді” виконує передусім функцію
зв’язку між людьми, адже співають-моляться американський жіночий квартет, контрабандисти, монголи, цигани; тексти варію178
Музика як культурний текст у романі „Ворошиловград”…
ються, але музика – та сама, бо Жадан залишає для нас дороговказ ритму: „Хто стоїть на причалах і рейдах, проводжаючи сонце?
Це ми, Господи, рибалки і робітники, після виснажливої роботи, виходимо зі старих корабелень, зупиняємось на узбережжях
і співаємо вслід річковій воді, що назавжди від нас відпливає…
Ми згадуємо, Господи, наші міста й плачемо за ними” (американський квартет) [Жадан, 2010: 434]; „Ти, що з нічого виникла,
– говорила вона – і що прийшла нізвідки. Солодка, як світло,
й невидима, наче ніч…” (монголи) [Жадан, 2010: 235].
Історією жіночого джазового квартету Жадан ув’язує воєдино соціальний протест, музику й ідеологію. Також для нього це
добра нагода спародіювати радянський стиль у публіцистиці, що
визначається набором певних кліше й тенденцією до спрощення
і схематизації: „в своїх спірічуелзах сестри Абрамз теж говорили
про життя пролетарських кварталів Америки, про людину праці
з її щоденними проблемами та переживаннями. Емоції, про які
співали північноамериканські джаз-виконавиці, були зрозумілі
й близькі для широкої робітничої аудиторії” [Жадан, 2010: 430].
Музика окреслює контекст і натякає на майбутній розвиток подій: „І весь цей час Коля слухав якусь важку гітарну музику, якихось раммштайнів чи щось таке. […] Потім Ніколаіч
не витримав. – Коля! – крикнув водієві, але той його не почув.
– Коля, блядь! Вимкни цих фашистів!” [Жадан, 2010: 124]. Музика не подобається Германові – як не подобаються люди, які
її слухають. Власне, оте „фашисти” окреслює пов’язаний із владою дискурс насилля: згодом принижений на очах у всіх Ніколаіч убиває Шуру Травмованого. Але це насилля від безсилля, бо
свій внутрішній іспит на чоловічість Ніколаіч так і не склав (латентна гомосексуальність ще виразніше окреслює „чужість” Ніколаіча, його неприналежність до світу справжніх, за Жаданом,
чоловіків, що й чоловіками, власне, стали, спізнавши любові до
жінки й відстоявши свою свободу). Прикметно, що О. Забужко
виводить прямий зв’язок між владою і насиллям, в тому числі
179
Iryna Borysiuk (Ірина Борисюк)
й сексуальним – чоловіки колоніальної нації й (або) тоталітарної держави по-жіночому улягають сексуальній потузі владних
і мілітарних інституцій: „У тоталітарному суспільстві, байдуже,
фашистському чи комуністичному, вся ідеологічно санкціонована „стать” скупчується в мілітарних інститутах — і в радянському,
і в нацистському етичному кодексі „справжнього мужчину”
з хлопця робить армія — НЕ жінка: вистачить порівняти цю максиму з „філософією маскулінности” такого класика „армійської
теми”, як Е. Гемінгвей, для котрого „чоловіки без жінок” (найточніша дефініція війська!), „без ушляхетнюючого впливу жінок”
— ситуація онтологічно уломна, уймаюча для сутнісної, родової
„мужеськости” в мужчині, — шоб угледіти апріорну перверсивність озброєної до зубів тоталітарної „ЧОЛОВІЧОСТИ”, у якій
весь позитивний потенціал самооб’єктивації, енергія активнотворчої любови переорієнтовується всередину „чоловічого світу”
— на свою військову частину, „товаришів по зброї”: саме це, припускаю, і мав на увазі Т. Адорно, коли, наражаючись на обурення
лібералів, приголомшив інтелектуальну еліту Заходу чи не найпарадоксальнішим своїм афоризмом: „Тоталітаризм і гомосексуалізм невіддільні від себе…” [Забужко, 2009: 156–157].
У прозі С. Жадана мужність синонімічна з безстрашністю:
Ніколаіча робить немужнім не потяг до хлопчика-трансвестита,
а страх перед силою влади, що її уособлює бос Марлен Владленович Пастушок, який „займається кукурудзою” (натяк подвійний: позатекстовий – на поціновувача цього злаку, можновладця
Микиту Хрущова, і внутрішньотекстовий, від протилежного, – на
літаки-кукурудзяники, що на символічному рівні протистоять
кукурудзяним полям і приватним потягам на тупиковій гілці).
Трансцендентність цієї влади – через радянські та християнські
алюзії – вихоплюється на поверхню навіть в імені героя: Маркс
+ Ленін = Марлен, Владімір + Ленін = Владленович (влада тоталітарного суспільства над особою, втілена в іменах вождів).
Ця ж Влада (через вторинну етимологізацію прописана в імені
Владлен) не тільки від Царства Земного, бо заноситься і на вла180
Музика як культурний текст у романі „Ворошиловград”…
ду над душами: адже напівміфічний, мало ким бачений Пастушок – то спрофанований християнський Душпастир („Мав сіре
обличчя й злий колючий погляд, проте злість була якась не
персоніфікована, так ніби мав на собі контактні лінзи зі злісним
виразом очей” [Жадан, 2010: 368]). Вельми показовим є те, що
персонально Пастушок з’являється в тексті єдиний раз (неназваним) і то – в ролі філософа-проповідника: „Що я тобі, Германе,
скажу — мені здається, ваші проблеми від того, що ви занадто
чіпляєтесь за ці місця. Вбили собі в голови, що головне — це залишитись тут, головне — ні кроку назад, і тримаєтесь за цю свою
порожнечу. А тут ніхуя немає! Просто — ніхуя. Тут немає за що
триматись, як ви цього не бачите?! Їхали б собі, шукали, де краше
живеться. Мені б менше проблем було. Ні, закопались у пісок, як
лисиці, не виженеш. Кожного разу якісь трабли, кожного разу!”
[Жадан 2010, 376]. Пастушок як інстанція, яка віддає накази, асоціюється із земною владою, а Пастушок-навчитель – то, далебі,
виворітна, інвертована щодо християнства (яке тут теж представлене в особі неприкаяного, людяного і мудрого батюшки-торчка)
проекція влади над душами. Прозоре в своїй символічності вбивство Пастушком тварини (вівці-Агнця!) – то не тільки погроза
«місцевим», які не вміють вести бізнес, це ще й маніфестована
з майже маніхейською контрастністю перемога метафізичного
зла – перемога в битві, проте не у війні (принаймні, надію на це
дає фінал роману).
Рівень доглибної, ключової символіки тут теж втілено за допомогою прихованої музичної алюзії. Адже опозиційними символами, що через них прописується глибинне протистояння вірних і не вірних собі героїв, є саме потяг і літак. У жорсткому маскулінному світі прози Жадана техніка – цей неодмінний атрибут
чоловічого світу – ніколи не може бути поцінована безсторонньо
й беземоційно. В операційному сенсі розцінена як продовження
і доповнення органів людини (за Г. Маклюеном – див. [Маклюэн, 2003]), на символічному рівні техніка може бути розглянута
як втілення („продовження”, матеріальне унаочнення) душевних
181
Iryna Borysiuk (Ірина Борисюк)
поривань. Бо чим є літак, як не відрощеними людиною крилами?
Тут, власне, проза С. Жадана виявляється генетично спорідненою
з неоромантичною парадигмою (до слова, вельми цікавою була
би розвідка про символ крила в поезії шістдесятників, адже тими
крилами рясніють вірші чи не всіх представників цього поетичного покоління – за винятком хіба що В. Стуса). Вельми промовистим є той факт, що літак – як символ, як ключовий концепт
– у тексті так і не з’являється. На нього, як на сакральний об’єкт
чи ім’я божества, тільки натякають – імена двох братів (Герман і Юрій Сергійовичі – Герман Титов і Юрій Гагарін – носять
прізвище українського авіаконструктора і винахідника Сергія
Корольова), покинутий аеродром, що його з незбагненним для
практичного розуму Пастушка фанатизмом боронить археолог
Ернст Тельман (так і хочеться перефразувати М.Фуко – археолог
пам’яті, бо саме Тельман добуває з-під землі матеріальні свідчення німого, похованого минулого). Про літаки і страх висоти говорить Герману жіночий голос у слухавці за братовим номером.
Літак – то знак того, що не про бізнес ідеться Жадановим автохтонам, а про душу (пам’ять, свободу, самоздійснення). І тому
зовсім не парадоксально, що символом закоріненості (в історію,
в культуру, пам’ять) є саме літак.
На протилежному символічному полюсі – потяг. С. Жадан
викликає в читача асоціації зі складеною в Україні на межі ХІХ–
–ХХ ст. революційною піснею, текст якої згодом зазнавав трансформацій відповідно до політичної кон’юнктури: „Наш паровоз,
вперед лети, в Коммуне остановка, другого нет у нас пути, в руках
у нас винтовка”. За допомогою однієї вельми промовистої деталі (потяг рухається тупиковою гілкою), письменник підштовхує
читача до прочитання цієї цитати з радянських часів у цілком
уже новому контексті: справді-бо, іншого шляху, аніж тупикова
гілка, й інших методів, ніж гора трупів, у радянської імперії не
виявилося. С. Жадан дає нам ключ до саме такого прочитання,
ввівши у текст прізвище іншого персонажа комуністичної історії
– Лева Троцького. „Ти, виходить, як Троцький — своїм поїздом
182
Музика як культурний текст у романі „Ворошиловград”…
їздиш” [Жадан, 2010: 375], – каже Герман Пастушкові. На глибшому, символічному рівні мандрівка потягом (виразно горизонтальний план, на відміну від прокреслюваної літаком вертикалі!)
– то привласнення-ґвалтування землі завойовником-колонізатором (див. есей О. Забужко, в якому авторка торкнулася проблеми
військових злочинів на сексуальному ґрунті [Забужко, 2009: 152–
–194]). Показово, що саме в потязі зникає (гине) Глорія Абрамз.
Відразу до поїздів відчуває й бухгалтер Ольга, окреслюючи цей
локус як місце, до якого можна потрапити й не повернутися.
Пастушок, який об’їжджає „свої” території, є чужим не етнічно
(як чужинська армія), а соціально – люмпенізований, відірваний
від середовища і оточення, незакорінений тип бездомного (в екзистенційному сенсі) кочовика.
Кочовику-Пастушкові С. Жадан протиставляє інших кочовиків –загублене серед луганських полів монгольське плем’я,
що згадка про нього підсвічує й вияскравлює рідне для Германа
середовище (так дзеркально пов’язані між собою негатив і фотокартка). Цей кочовий, матріархальний, лесбійський світ близький
Германові як своєю загроженістю (Кароліна пояснює Германові,
що місія від Євросоюзу, до якої вона належить, охороняє плем’я,
яке інакше просто перебили б), так і готовністю насмерть стояти „за своє” – за своє кочівництво, за свій матріархат. Зрештою,
Герман так само на смерть готовий стояти за своє місто, оберігаючи його від пастушків – чистісіньке донкіхотство, зважаючи на
те, що всю свою футбольну команду, з якою грав проти „чужинців”, Герман знаходить на кладовищі. Так, як Герман із друзями
тримаються за свою землю, монголи тримаються за свою Сивіллу: отже, на символічному рівні Жінка-Земля є точкою відліку,
відносно якої здійснюється самоідентифікація спільноти, вона
є тим, що надає сенсу боротьбі. Боротьбою за Землю-Жінку-Свободу вивіряється мужність усіх героїв С. Жадана: це, власне, є їхнім моральним іспитом, їхньою ініціацією. Народжена замість
убитого Агнця монгольська принцеса Мокка – вельми цікава
трансформація християнського міфу…
183
Iryna Borysiuk (Ірина Борисюк)
Музика в певному контексті прози С. Жадана символізує
душу. Вельми показовим є епізод із грою в скраклі. Колишній директор Гнат Юрович обіцяє Германові допомогу – але тільки тоді,
якщо той згодиться з ним зіграти. Звичайно, маємо тут трансформований мотив гри в карти з Дияволом на душу людини. Герман
ганебно програє, проте азартний Гнат Юрович висуває нову вимогу – аби той віддав йому навушники. Навушники виявляються
річчю, найдорожчою не в матеріальному, а в символічному сенсі,
адже «своя» музика найінтимнішим чином пов’язана з душею.
Можливо, саме тому гине нещасна вівчарка Пахмутова, що її Катя
знаходить повішеною на щоглі, адже через ім’я цей персонаж виявляється вписаним у «чужий» дискурс нелюбленої музики. Річ
у тім, що Олександра Пахмутова була однією з найпопулярніших
радянських композиторів, і в цьому сенсі її можна вважати символом радянської естрадної пісні, причому пісні не просто популярної, а офіційно визнаної і дозволеної. Тут маємо характерну
для С. Жадана дихотомію своєї (пов’язаної із внутрішньою свободою) і не-своєї (пов’язаної із зовнішнім тиском) музики.
Музика для героїв С. Жадана пов’язана з моментом екзистенційного вибору: „своя” (питома, свідомо обрана) чи «не-своя»
(нав’язана), вона окреслює процес самоздійснення чи повну неспроможність героя бути собою. Саме тому важливою складовою
прози С. Жадана є зауважений польською дослідницею Агнєшкою
Матусяк маскулінний дискурс в умовах постколоніальної травми.
Жадана цікавить становлення чоловічої ідентичності – момент
дорослішання, означений набуттям досвіду і власної „території”,
а глибше – що ж, власне, цю ідентичність складає. В цьому пункті проза С. Жадана перегукується з прозою Чака Палагнюка, чий
„Бійцівський клуб” і присвячений темі віднайдення чоловічої
ідентичності в суспільстві споживання. Звідси – спільний мотив:
треба обтяти до нитки, знищити те, що тебе поневолює й не дає
бути чоловіком (те, що в тобі тобою не є!), утвердивши тим самим
свою чоловічу гідність. Власне, й анархія Жадана – це потверджувана чи не в кожному його тексті цінність свободи, здобута в бо184
Музика як культурний текст у романі „Ворошиловград”…
ротьбі людини з системою (соціальною, владною, масмедійною).
Герман, головний герой „Ворошиловграда”, зі свого ініціального
випробування виходить таки справжнім чоловіком – зазнавши
досвіду смерті й любові й посівши своє місце в „прайді”.
Таким чином, відсилання до музики в прозі С. Жадана здійснюється в різний спосіб, найочевиднішим із яких є згадка про
музичні твори (музикантів, гурти) в текстах романів. В деяких
випадках музика окреслює сюжетні й контекстуальні лінії й дозволяє вибудувати систему лейтмотивів. Подеколи С. Жадан вдається до інтертекстуальної гри, зіставляючи пісенний і романний
текст за принципом взаємного підсвічування. Музичні цитати
й алюзії дозволяють ув’язати воєдино сюжетні лінії та смислові
блоки роману, вияскравити характери героїв.
Література
Жадан С., 2010, Ворошиловград, Харків.
Забужко О., 2009, Жінка-автор у колоніальній культурі, або
знадоби до української ґендерної міфології, [w:]
Забужко О., Хроніки від Фортінбраса: Вибрана есеїстка,
4-е вид., Київ, С. 152–194.
Маклюэн М., 2003, Понимание медиа: Внешние расширения че
ловека, Пер. с англ. В. Николаева, Москва.
Матіяш Б., Його приватна територія, «Українсько-польський
інтернет-журнал», http://www.ukrainepoland.com/u/kul
tura/kultura.php?id=1174.
Савченко В.А., 2011, Анархісти півдня України 1910–1914 рр.: від
економічного терору до таємних профспілок, [w:]
Інтелігенція і влада: громадсько-політичний науковий
збірник, Одеський національний політехнічний універси
тет. Серія: Історія, Вип. 22, Одеса, С. 48–56.
185
Iryna Borysiuk (Ірина Борисюк)
Wolf W., 2002, Intermediality Revisited Reflections on Word and
Music Relations in the Context of a General Typology of Inter
mediality, [w:] Word and Music Studies, Vol. 4: Essays
in Honor of Steven Paul Scher and on Cultural Identity and
the Musical Stage, Amsterdam–N.Y., pp. 16–29.
Muzyka jak tekst kultury w powieści Woroszyłowgrad S. Żadana
Streszczenie
Niniejszy artykuł poświęcono analizie aluzji muzycznych w przestrzeni
tekstu powieści S. Żadana. Aluzje muzyczne w powieści zinterpretowano jako narzędzia komunikacji między motywami powieściowymi
i tworzenia konceptualnych markerów tekstu.
Słowa kluczowe: aluzja muzyczna, motyw, marker konceptualny.
Music as a Cultural Text in the Novel Voroshylovgrad by S. Zhadan
Summary
The article is dedicated to the analysis of musical allusions in the space
of the novel’s text by Zhadan. Musical allusions in the novel are considered as tools for connection between novel’s motives and creation of
conceptual markers of the text.
Key words: musical allusions, motif, conceptual marker.
Музыка как культурный текст в романе Ворошиловград
Сергея Жадана
Резюме
Статья посвящена анализу музыкальных аллюзий в пространстве
романного текста С. Жадана. Музыкальные аллюзии в романе истолкованы как инструменты связи между романными мотивами
и создания концептуальных маркеров текста.
Ключевые слова: музыкальные аллюзии, мотив, концептуальный
маркер
Informacje o autorce: doc. dr Iryna Borysiuk (Ірина Борисюк) – habilitantka
Katedry Literatury Ukraińskiej, Komparatystyki i Komunikacji Społecznej
Uniwersytetu Kijowskiego im. Borysa Hrinczenki (Ukraina).
186
poetyka tekstu
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
Верлібр у творчості Ліни Костенко
У сприйнятті пересічного читача негласно закріпився погляд
на Ліну Костенко як поетесу, творчість якої найчастіше співвідносять з літературною традицією, класичними віршовими формами, і ця точка зору не позбавлена підстав. Справді, саме традиційне віршування становить ядро творчості цієї авторки, є тим
художнім простором, у якому поетеса провадить свої мистецькі
пошуки. Еволюція її версифікації відбувається в напрямі посилення класичного струменя. Однак не слід забувати, що неповторний почерк тієї Ліни Костенко, яку ми знаємо сьогодні, бере
свій початок в епоху шістдесятництва (у навчальних програмах
її значний творчий доробок розглядається в межах цього покоління) – періоду сміливих експериментів, гострої навколокультурної
та навколоісторичної полеміки, розквіту найрізноманітніших
літературних форм. Безумовно, поетесу такого яскравого обдарування не міг оминути потяг до версифікаційного експериментаторства, одним з найбільш промовистих проявів якого є верлібр.
Ліна Костенко освоює верлібр починаючи з третьої своєї
збірки, Мандрівки серця (1961), якій передували Проміння землі
(1957) і Вітрила (1958). В різні періоди своєї творчості вона рідше або частіше звертатиметься до цієї форми, використовуючи
її багаті можливості (щоправда, більше з метою вийти за межі
домінантних для себе класичних форм). Однак для нас верлібр
Ліни Костенко становить неабиякий інтерес з огляду на його різнорідність, пластичність та інтонаційне багатство у творчості цієї
авторки.
Оскільки значна частина питань, пов’язана з віршовою природою верлібру, досі залишається дискусійною, варто конкретизувати це поняття в межах нашого дослідження.
189
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
На думку Ю. Б. Орлицького, в сучасній віршознавчій науці
можні виділити три погляди на верлібр [Орлицкий, 2002]. Перший, найбільш ранній за походженням, відносить до верлібру все
розмаїття віршових явищ, що не піддаються вичерпному аналізу в категоріях традиційної теорії силабо-тоніки. Так, свого часу
вільним вважався тонічний вірш В. Маяковського, як вільний
визначали свій акцентовий римований вірш імажиністи. Власне,
таке розуміння верлібру досить чітко відбите у вдалому терміні
Г. К. Сидоренко „внутрішня деканонізація”, яку дослідниця пропонує відрізняти від „безумовного «вільного вірша»”. Вона визначає „внутрішню деканонізацію” як такий процес, „коли, утримуючись у межах системи, поет порушує встановлену традицію
і створює нову якість ритму. Це умовно »вільний вірш«: він вільний лише стосовно панівної системи” [Сидоренко, 1980]. Серед
представників першого підходу до трактування даної проблеми
Ю. Орлицький називає В. Пяста, Г. Шенґелі, А. Квятковського
і В. Баєвського, який запропонував вважати верлібром найбільш
невпорядковану периферію всіх існуючих типів віршів і ввів відповідну типологію (2-складниковий, 3- складниковий, дольниковий тощо верлібр).
Другий погляд найширше представлений у працях А. Жовтіса, який спирався на дослідницьку традицію Є. Поливанова
і З. Черни. В основі його лежить концепція зміни мір повтору фонетичних сутностей, запропонована Є. Поливановим. Ю. Орлицький, осмислюючи цей підхід до проблеми верлібру, зазначає, що
„вірш, досліджуваний з точки зору концепції зміни мір, є колажною побудовою, кожен фрагмент якої може бути віднесений до
однієї з раніше відомих і описаних систем, цілий же текст, саме
з огляду на свою різнорідність – до принципово нової системи”
[Орлицкий, 2002: 322].
Нарешті, третій підхід передбачає трактування верлібру як
„самостійної і при цьому такої, що протистоїть усім попереднім,
системи національного вірша, що будується на послідовній відмові від усіх традиційних прийомів віршотворення і здатної, вна190
Верлібр у творчості Ліни Костенко
слідок цього, виникати тільки на певному етапі розвитку національної віршової культури” [Орлицкий, 2002: 322]. Ю. Орлицький, який стоїть на таких позиціях трактування верлібру, підкреслює, що він формується як певний тип вірша серед інших
на досить пізньому етапі розвитку і здатен розвиватися тільки на
їхньому тлі, оскільки „і для поета, і для його читачів достатньо
тепер тільки первинної ознаки віршового мовлення – подвійної
сегментації тексту, або, простіше кажучи, однозначно заданої автором за допомогою поділу тексту на рядки павзації мовлення,
яка може збігатися або не збігатися з нормативною загальномовною” [Орлицкий, 2002: 323].
Цей погляд на природу верлібру поділяє більшість сучасних
дослідників. Зокрема, А. Ткаченко відмежовує верлібр від „довільного віршування на силабо-тонічній основі”, пропонуючи замінити цим останнім терміном застарілі, на його погляд, терміни
„вільний вірш”, „свобідний вірш”, „вольний ямб” тощо [Ткаченко,
2002: 369].
Б. Бунчук у своїй статті „Початки українського верлібру” трактує дану віршову форму як таку, що „фактично продовжує традицію попередніх вільних форм, хоча від них і не походить” [Бунчук, 1980: 59]. Такі віршовані структури фольклорного і книжного походження (думи, голосіння, жебранки, церковнослов’янську
літургійну поезію тощо) дослідник пропонує визначати як „старий” вільний вірш чи „доверлібр”. Відповідно, верлібром слід
називати сучасний вільний вірш, який не є похідним від цих
старих форм, а виникає на базі класичного віршування. Б. Бунчук переглядає традицію використання термінів „вільний вірш”
і „верлібр” як синонімічних – перше з наведених понять ширше,
воно включає в себе доверлібр (вільний вірш народного і літературного походження), а також власне верлібр як значно молодшу
за часом виникнення форму.
Н. В. Костенко визначає верлібр як „вірш, який не має наскрізної симетричної будови, що структурно наближує його до
прози” [Костенко, 1993: 106].
191
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
А. Ткаченко так пояснює природу верлібру: „…вільне віршування як система не має ні метричних, ні силабічних, ні тонічних
обмежень і постало в новітні часи як заперечення всіх попередніх
канонів. Ця опозиційність із парадоксальною закономірністю
зводиться в новий канон, хоча з погляду діахронного абсолютно
новою якістю віршування верлібр назвати не можна” [Ткаченко,
2002: 370]. Дослідник виділяє два значення терміну „верлібр”:
1. версифікаційний жанровий різновид; 2. система віршування.
Саме системність верлібру належить до найбільш дискусійних питань, пов’язаних з віршовою природою цієї форми.
Н. В. Костенко вважає, що „можна говорити про ознаки нової системності” [Костенко, 1993: 106] у вільному вірші.
Досить ґрунтовно розробляє питання його системності
Г. К.Сидоренко, яка досліджує цю проблему шляхом порівняння структури верлібру зі специфікою різних систем віршування:
„Відношення вільного вірша до різних віршових систем залежить
від основних ритмічних ознак цих систем. Стосовно силабіки
він нерівноскладовий, у порівнянні з силабо-тонікою не дотримується однорідної стопної будови й обов’язкової системи римування” [Сидоренко, 1980: 36]. Дослідниця вважає правомірним
погляд на верлібр як на позасистемне утворення, оскільки вільний вірш не має спільної міри ритму ні в рамках окремого твору,
ні порівняно з іншими вільними ж таки віршами, проте зазначає,
що його „свобода” відносна – вона незаперечна тільки стосовно
певної системи віршування, але сам по собі верлібр виробив ознаки системності, оскільки він „внутрішньо… обмежений необхідністю бути саме таким, щоб з повним правом вважатися »вільним«” [Сидоренко, 1980: 37]. Г. Сидоренко критикує поширений
погляд на верлібр як на таку віршову форму, головною ознакою
якої є відмова від рими, і наголошує, що рима тільки „випадає
з константної єдності наголос – рима – пауза, а також втрачає
строфотвірну функцію. Вона може з’являтися, але не входить
ні в який порядок римування й легко зникає, не потребуючи компенсації” [Сидоренко, 1980: 44]. Дослідниця виділяє у верлібрі
192
Верлібр у творчості Ліни Костенко
кілька ритмотвірних факторів, які дають підстави говорити про
його системність: „чітку віршову каденцію – прикінцеву інтонацію рядка, що дає змогу безпомилково відчути віршову структуру” [Сидоренко, 1980: 181], фігури поетичного синтаксису (паралелізм, риторичні звертання, запитання й оклики і особливо
градація).
Отже, верлібр, за Г. Сидоренко, це твір, побудований на „виділенні віршового рядка за допомогою засобів інтонаційно-синтаксичної упорядкованості” [Сидоренко, 1980: 34].
Про неоднозначність поглядів на природу верлібру свідчить
і протиставлення у віршознавстві двох концепцій цієї форми –
метричної (В. Брюсов, В. Баєвський, С. Кормилов, М. Ґаспаров та
ін.) і неметричної (В. Поліщук). Н. Костенко пропонує поєднати
ці дві концепції з огляду на принципову неоднорідність вільного
вірша: його метрична природа виявляється у включенні до структури переважно некласичних метрів і розмірів (силабо-тонічні
метри і розміри значно рідше використовуються як складові його
метричної композиції), на неметричному рівні верлібр організовується ритміко-синтаксичними фігурами.
Керуючись поняттями метричності й неметричності, а також спираючись на праці Вільдрака і Дюамеля , віршознавчі 20-х
років, зокрема Д. Загул, визначили два типи верлібру: метричний
(його можна лише умовно назвати верлібром, оскільки він фактично формується вільними 2- і 3-складовиками) і неметричний,
протилежний першому.
Н. В. Костенко зауважує, що практика віршування не обмежується цими двома типами, і пропонує усі складні розгалуження
верлібрових форм розподілити за двома різновидами: простішою
(з відносно стійкою домінантою) і складнішою (зі змінною домінантою) побудовою вільного вірша.
Дуже своєрідна класифікація верлібрових форм належить
Ю. Орлицькому. Пропонуючи свою типологію вільного вірша,
дослідник керується кількома критеріями, що відповідають різним рівням організації поетичного тексту, на яких „можна очіку193
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
вати досить яскравого вияву індивідуальної творчої манери авторів” [Орлицкий, 2002: 328].
Першим таким критерієм є метрична організація верлібрів.
За нею віршознавець виділяє його підтипи:
1. „чистий” верлібр, якому притаманна повна відмова від складового метру, тонічної урегульованості і будь-яких рецидивів рими;
2. верлібр з метричними вкрапленнями, тобто з окремими
рядками, що вкладаються в традиційні силабо-тонічні розміри;
3. білий акцентний вірш (науковець зауважує, що цей різновид вільного вірша практично неможливо відмежувати, з одного боку, від білого тактовика, а з іншого – від власне верлібру,
і пропонує в першому випадку об’єднати обидва поняття в рамках
білого акцентовика, а в другому – говорити про плавний перехід
до „чистого” верлібру через низку проміжних форм).
Другий рівень художньої структури тексту, на якому здійснюється класифікація верлібрових форм, – це строфічна композиція вільного вірша. Основним предметом вивчення строфічної
організації верлібру, за Ю. Орлицьким, виступає строфоїд, „відділений з двох боків пробілами фрагмент поетичного тексту, що
характеризується, як правило, смисловою та інтонаційною завершеністю і функціонально відповідає класичній силабо-тонічній
строфі” [Орлицкий, 2002: 328]. За строфічним компонуванням
виділяються такі типи:
1. астрофічний верлібр, побудований за принципом „потоку
свідомості”;
2. монострофоїди, яким властива певна організованість;
3. 2- і 3-строфоїдні композиції;
4. полістрофоїди (фактично це монострофоїди, що розпалися на кілька);
5. верлібри з вільною строфікою (в їх основі лежить природне несиметричне членування мови).
Нарешті, дослідник зупиняється на тих структурно-жанрових тенденціях, які склалися в межах системи верлібру: „Ці тенденції реалізуються у двох конкретних типах вільного вірша: ко194
Верлібр у творчості Ліни Костенко
роткому, образно-афористичному, і довгому, побудованому на
переліку, зіставленні й градації відносно однорідних елементів
(так звані каталоги образів)” [Орлицкий, 2002: 329–330]. Кожен
з цих типів наділений певним жанровим ореолом. Перший тип
характеризується невеликим обсягом, посиленням ролі логічного начала, він є зразком вираження миттєвого переживання в образі. Для другого, навпаки, властивий досить великий обсяг, потужне епічне начало, розгорнуті мовні періоди тощо.
Отже, як бачимо, погляди на віршову природу верлібру дуже
неоднозначні. Це пояснюється і принциповою неоднорідністю
цієї поетичної форми, і її відносною „молодістю” порівняно з класичною силабо-тонікою.
Повертаючись до Ліни Костенко і її збірки „Мандрівки серця”, слід зазначити, що власне верлібром можна назвати тільки
один твір з цієї поетичної книжки – „Себелюбцеві”, побудований
на варіюванні різних дольникових і трискладових розмірів. Наближений до верлібру і вірш „Ліхтарник”, в основі якого – змінні
домінанти різних розмірів, проте його не можна без застережень
віднести до вільного віршування, оскільки рими в ньому не втрачають строфотвірної функції, а словоподіли мають досить високий рівень урегульованості.
Становлення Ліни Костенко як зрілої поетеси, майбутнього
корифея української літератури, припало на період „мовчання”
(1962–1977), коли її перестають друкувати. Упродовж цих 15 років у її поезії посилюється і стає панівним класичний струмінь.
Певним завершенням періоду активного експериментаторства,
співвідносного з творчими пошуками шістдесятників, є невидана збірка „Зоряний інтеграл” (1962). Верлібри становлять 6%
її метричного складу. Особливо помітна їх роль у структурі поліфонічної поеми „Зоряний інтеграл”, що дала назву збірці.
Перш ніж охарактеризувати верлібри, що увійшли до цієї
поетичної книжки авторки, слід ще раз звернутися до тих висновків, які робить Н. В. Костенко у своїй праці „Українське віршування ХХ століття” щодо особливостей вільного вірша в націо195
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
нальній творчій практиці. Дослідниця пропонує розмежовувати
форми простого (з відносно стійкою домінантою) і складного (зі
змінними домінантами) верлібру. Для першого „найхарактерніша форма 3-складника зі змінною анакрузою, що спорадично
переходить в дольники” [Костенко, 1993: 112]. Ця лінія розвитку
верлібру умовно визначається як лінія Лесі Українки – М. Рильського. Для неї характерна орієнтація на класичне віршування,
проте, розглядаючи верлібри названих авторів, Н. Костенко зауважує, що „це явища однієї традиції, але протилежних її кінців:
Леся Українка прагне вийти за межі класичного вірша до некласичного, але ще не може цього зробити внаслідок нерозробленості національної системи некласичних розмірів; М. Рильський свідомо ставить верлібр на ґрунт класичного вірша, оскільки величезний досвід творчого освоєння як силабо-тонічних, так і несилабо-тонічних розмірів дає змогу йому це зробити…” [Костенко,
1993: 115]. В межах складного типу вільного вірша у свою чергу
можна вичленувати дві форми – простішу і складнішу. Обом цим
формам властиве вільне чергування довгих і коротких рядків,
проте в першій чергування класичних і некласичних віршорядків
відносно врегульоване, а в другій міри повтору, переважно некласичні, змінюються значно частіше.
У 60–80-ті роки вільний вірш тяжіє до ускладненої будови,
поети цього періоду фактично продовжують творчі пошуки в царині верлібру, розпочаті ще митцями 20-х. Ліна Костенко не є винятком. Хоча для поезії авторки більше, ніж для творчості її літературних ровесників, характерний традиційний струмінь, вона
тяжіє до складнішої будови вільного вірша, уникаючи моделі
Лесі Українки (3-складовики зі змінною анакрузою, що подеколи
переходять у дольники).
Серед поезій, вміщених до невиданої збірки 1962 року, як
верлібр можна визначити тільки дві: „Боюся екзальтованих подруг…” і „Ті, що народжуються раз у століття…”, проте навіть на
основі цих творів і верлібрових фрагментів з поеми „Зоряний інтеграл” можна зробити висновок про особливості, притаманні
вільному віршу Ліни Костенко. В ньому досить часто з’являються
196
Верлібр у творчості Ліни Костенко
окремі рядки силабо-тоніки, проте ці верлібри майже ніколи не
переходять у білий вірш. Вільне чергування довгих і коротких розмірів якнайкраще відтворює властиву поетичній манері авторки
говірну інтонацію, проте водночас величезна роль у її верлібрах
належить засобам інтонаційно-синтаксичної впорядкованості,
таким як розгорнуте порівняння, градація тощо. Ось, наприклад,
уривок з вірша „Ті, що народжуються раз у століття…”, в якому
основним композиційним прийомом є наскрізне порівняння:
Ті, що народжуються раз у століття,
умерти можуть кожен день.
Кулі примхливі, як дівчата, –
Вибирають найкращих.
Підлість послідовна, як геометрія, –
вибирає найчесніших.
В’язниці гостинні, як могили, –
Вибирають неприборканих.
В другому з названих творів таким організуючим прийомом
виступає градація, а постійна зміна мір повтору передає довірливу інтонацію, характерну для ліричної героїні Ліни Костенко:
Боюся екзальтованих подруг,
балакучих самітників,
лекторів, у яких лоби
перекреслені жировими складками,
і мислителів, оригінальних,
як вдруге відкритий біном.
Пробі!
Необов’язковими словами
Вони мене обсипають, як пшоном.
197
1–3–2–1
2–2–2
–4–1–
2–4–1–2
2–5–1
1–2–2–
–1
4–3–1
1–1–2–3–
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
Верліброві фрагменти з „поліфонічної поеми” „Зоряний інтеграл” характеризуються тими самими ритмічними та інтонаційно-синтаксичними особливостями. Вони належать до складного типу вільного вірша, проте серед них можна виділити і уривки простішої будови. Часом у них виразно спостерігається перехід суто верлібрової форми в білий дольник:
Коричневі руки рибалки
З розпухлими, як глобус, суглобами.
Жовта геометрія ятера
і синій кобальт води…
Ам3
Тк 3
Тк3
Дк3
А далі – янтарний полиск
опуклих м’язів спортсмена,
блакитно-прозора вишка
і бенгальський вогонь стрибка.
Дк3
Дк3
Дк3
Дк3
Проте домінують все-таки верлібри складнішої будови. На
неметричному рівні ці фрагменти організовано за допомогою
синтаксичних фігур:
Кам’яний вік?
Був.
Золотий вік?
Був.
Середньовіччя?
Було.
Навіть епоха Відродження – і та була.
Значить так:
виродимось – відродимось – та й знову
виродимось.
А далі що?
НАРОД Є НАРОДЖЕННЯМ!
І споконвіку народи вимирали.
198
Верлібр у творчості Ліни Костенко
ЕПОХИ ГУМАНІЗМУ НЕ БУЛО!
Ніколи не було епохи гуманізму!
У верлібрах, що входять до „Зоряного інтегралу”, часом спорадично з’являється рима. Нагадаємо, що формі вільного вірша
рима не „протипоказана” – вона тільки втрачає роль наскрізного
організуючого фактора поетичного мовлення. Наступний уривок
досить густо насичений римами, проте ми визначаємо його як
верлібр, оскільки рима тут не є засобом наскрізної симетричної
будови вірша, а основу віршової структури становить рядок, виділений за допомогою „засобів інтонаційно-синтаксичної упорядкованості” [Сидоренко, 1980: 34]. У даному випадку таким
засобом виступає енжамбеман, який служить виділенню рядків,
а отже, підкреслює важливість їх структурної ролі:
Дереворит. На білій воді
зернятко макове – чорнява
стрижена маківка. Хлопчак переляканий –
здалеку. Дівча скидає сандалики.
Поема „Зоряний інтеграл” засвідчує неабиякий інтерес авторки до верлібру, що, поруч із „оповідним” 5-стоповим ямбом,
створює ефект невимушеного, вільного від формальних обмежень, діалогу з читачем. Однак уже в наступній збірці, „Над берегами вічної ріки” (1977), яка стала кульмінацією класичних тенденцій у творчості Ліни Костенко, верлібр зникає зовсім. Ця поетична книжка, видана після періоду 15-річного мовчання, явила
читачеві Ліну Костенко як цілком сформованого поета з потужним і соковитим голосом. Можна твердити, що авторка знайшла
себе і остаточно сформувала власний метричний репертуар, де
домінантою виявилася все-таки класика. Однак у подальшому
Ліна Костенко звертатиметься до форми верлібру, особливо тоді,
коли виникатиме потреба у місткому й стислому формулюванні
складної думки. Саме таку художню функцію виконують верлі199
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
бри зі збірки „Неповторність” (1980), де вільний вірш з’являється
і серед малих поетичних форм, і в метричній структурі ліро-епічних творів. Дві верліброві мініатюри – „Той, що створив нас, був
дуже розумний…” і „Ходить дивний чоловік по лісу” – належать
до короткого, образно-афористичного типу вільного вірша, який
Ю. Орлицький виділяє поруч із довгим, побудованим на переліку,
зіставленні й градації. В цих творах яскраво виявилася схильність
Ліни Костенко до стислого афористичного вислову й водночас
– до розмовних, часом майже просторічних, інтонацій. Прикладом такого „говірного” верлібру є друга частина „Древлянського
триптиху”, де історичні події – вбивство древлянами князя Ігоря і помста княгині Ольги – змальовуються в дещо зниженому,
опобутовленому ключі. Верліброва форма триптиху належить до
складнішого (за класифікацією Н. Костенко) типу вільного вірша, в якому не виділяється певний розмір-домінанта, завдяки
чому створюється ефект невимушеного розмовного мовлення,
проте віршова, поетична природа даного фрагменту підкреслюється спорадичним римуванням (далі в наведеному фрагменті
рими виділено курсивом).
Це вільний вірш складного типу, в якому особлива роль належить довгим рядкам некласичних розмірів (Дк5ц, Дк6ц, Акц6ц,
Акц5ц, Тк8ц):
А де ті дерева, що роздерли князя Ігоря?
Такий же князь був плохенький,
в колінцях йому скрипіло.
А вони ж його схопили, аж кості в кольчузі
хруснули.
Чи ці, чи не ці дерева, а десь на оцьому ж
місці.
Та я ж вдихаю повітря, яке болить його криком.
Які ж вони дикі, древляни, –
вони ж його били граблями!
Та в нього ж був ревматизм і грижа,
200
Дк5ц
Дк6ц
Дк6ц
Дк6ц
Дк6ц
Ам3
Дк4
Верлібр у творчості Ліни Костенко
та він же не чув на одне вухо,
Дк4
та він же був чоловік тонкої п’ясті,
Дк5
а вони його взяли та й роздерли!
Дк4
Верлібр, поруч із 5-стоповим ямбом, формує метричну
композицію поеми „Фото у далекий вирій”. Цей твір продовжує
тенденцію, започатковану „Зоряним інтегралом” і розвинуту
у „Древлянському триптиху” – поліметрія постає у ній як засіб
відтворення асоціативності поетичного мислення. І хоча цей твір
має значно „врівноваженішу” структуру порівняно з попередніми, верлібру в ньому належить помітна смислова й композиційна
роль.
Серед поетичних мініатюр збірки є приклад мікрополіметрії,
що поєднує класичний розмір – 6-стоповий хорей – і верлібр:
…А дороги тополині, тополині!
Сиві мальви по дорогах на Волині.
Ото як пройшло козацьке військо, –
мальви щороку інші,
а курява ж і досі та сама.
Х6
Х6
} Верлібр
У поетичній романістиці Ліни Костенко, що також належить
до періоду „мовчання”, часом спостерігаємо введення до поетичної структури невеликих прозових періодів (преамбула з роману
„Маруся Чурай” і поодинокі випадки у „Берестечку”), „чистий”
верлібр фактично зникає у великих епічних полотнах поетеси.
У збірці „Сад нетанучих скульптур” (1987) верлібр представлений тільки двома творами – „На спиляному осокорі” і „Мені
завжди здавалося що у Греції…”. Перший із них – невелика замальовка з сільського життя – є верлібром складного типу, в якому
не виділяється певний розмір-домінанта. Раніше вже відзначалося, що такий тип вільного вірша допомагає авторці максимально
точно передати властиву їй говірну інтонацію, проте для верлібрів Ліни Костенко завжди характерна певна формальна дисци201
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
пліна – поетеса віртуозно вибудовує їх за допомогою синтаксичних фігур. Не є винятком і вірш „На спиляному осокорі”, в якому
неважко помітити прийом паралелізму:
Сів дід на спиляному осокорі, думає,
Запалив цигарку – що це ж йому вісімдесят год.
Закашлявся – а зимою ж буде слизько.
Натрусив попелу на коліна – уже й осокір спиляли.
Поетична мініатюра „Мені завжди здавалося що у Греції…”
більшою мірою втілює іншу особливість творчої манери Ліни
Костенко – схильність до стислого, афористичного вислову.
В цьому вірші, як і в попередньому, помітна тенденція до прозаїзації верлібру – свобода поетичного вислову допомагає максимально точно передати дисгармонійність реалій, до яких звертається авторка:
Мені завжди здавалося, що у Греції
навіть статуї теплі.
А сьогодні передавали, що у Греції випав сніг.
Муза історії Кліо, мабуть, відморозила душа.
Бідна священні бики бога Геліоса,
де ж їм тепер пастися –
на ракетній базі?!
Досить цікавим з погляду метрики явищем є верлібри, що
увійшли до „Вибраного” (1989). За структурою ці твори, безумовно, належать до складного типу вільного вірша. Тенденція
до прозаїзації верлібру, що виразно простежується в попередніх
збірках Ліни Костенко, якнайповніше відбита в книзі 1989 року.
Складний тип цієї віршової форми, позбавлений певної метричної домінанти, точно відповідає невимушеності, вишуканій свободі поетичного слова авторки:
202
Верлібр у творчості Ліни Костенко
Не ставте
не ставте
не ставте крапку над і
Ам5цу1
а якщо вже поставили
Ан2
швидше перевертайте його догори дном
Акц4ц
може б воно стало знаком оклику!
Х5
Бо тоді вже ніякий вітер
Дк3
не задме цю свічку із чорним полум’ям
Дк4
свічку із чорним полум’ям
Дк3
Я цілком уявляю цю свічку в руках у мертвої істини. Дк6ц
Близько 46% верлібрових творів „Вибраного” мають спорадичне римування (переважно такі приклади знаходимо в циклі
поетичних мініатюр „Інкрустації”):
Ескіз до портрета епохи.
Секс-бомба. Приміряє атомні сережки.
На скронях вінок з колючого дроту.
Крок-рок. Починала з фокстроту.
Літає в космос. Усміхається в телекамери.
Грає блискавичні пасажі
на клавішах електронної апаратури.
У верлібрах Ліни Костенко (і це особливо помітно у згаданому циклі) рима є не просто фонічною оздобою, а й потужним
засобом інтелектуального й емоційного впливу, як у наведеному
уривку (щоправда, тут ідеться швидше про римоїди):
Всі ми про щось мріяли у дитинстві.
Хто про іграшку, хто про казкові пригоди.
А я – щоб мати до ранку не збожеволіла.
Вперше казку про Попелюшку
я почула на попелищі.
203
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
Загалом верлібри становлять близько 17% творів циклу. Досить часто вони разом з іншими розмірами формують ритмічний
малюнок поліметричних композицій, однак є в „Інкрустаціях”
чимало й суто верлібрових мініатюр. Здебільшого ці верлібри тяжіють до складного типу, проте є серед них і такі, в яких виразно
простежується прагнення поставити вільний вірш на силабо-тонічну основу („Сліпучо усміхнулася гроза”).
Отже, верлібри Ліни Костенко, поряд із поетикальними особливостями її творчості, промовисто вказують на приналежність
авторки до покоління шістдесятників з його сміливими пошуками в царині версифікації. Попри те, що вільний вірш у її творчості
значно поступається класичним формам, він відзначається ритмічним багатством і структурною різноманітністю. Серед усього
багатоманіття верлібрових форм можна виділити дві полярні, однаково яскраво представлені у художньому доробку авторки, – це
поетичні мініатюри, наближені до афоризмів, і розлогі віршові
періоди, що демонструють зв’язок із літературою „потоку свідомості” і часто органічно входять до складу великих ліро-епічних
творів. Ліна Костенко здебільшого створює верлібри складного
типу, де неможливо виділити метричну домінанту. Такі поетичні
структури дають їй можливість повною мірою втілити одну з особливостей свого неповторного почерку – невимушену розмовну
інтонацію, носієм якої виступає також 5-стопний ямб. Водночас
вільний вірш поетеси відзначається високою поетичною культурою – він віртуозно структурований за допомогою синтаксичних
прийомів, що виразно свідчать про поетичну природу цих текстів
і дозволяють чітко розмежувати власне верлібр і ритмізовану
прозу в ліро-епосі письменниці.
Умовні позначення
Акц5ц – 5-іктовий акцентний вірш з цезурою
Дк5ц – 5-іктовий дольник з цезурою
Тк8ц – 8-іктовий тактовик з цезурою
204
Верлібр у творчості Ліни Костенко
Література
Бунчук Б. І., 1980, Початки українського верлібру, „Радянське
літературознавство”, № 12, С. 58–67.
Костенко Н. В., 1993, Українське віршування ХХ століття, Київ.
Орлицкий Ю.Б., 2002, Стих и проза в русской литературе,
Москва.
Підпалий А. В., 2004, Маргінальні форми віршування в україн
ській поезії двадцятого сторіччя: [дисертація канд.
філол. наук: 10.01.06], Київ.
Сидоренко Г. К., 1980, Від класичних нормативів до верлібру,
Київ.
Ткаченко А. О., 2002, Мистецтво слова: Вступ до теорії літератури, Київ.
Wiersz wolny w twórczości Liny Kostenko
Streszczenie
W artykule omówione zostały wyróżniki wiersza wolnego Liny Kostenko; dokonano próby systematyzacji form wiersza wolnego w dorobku
poetyckim pisarki. Ewolucja wiersza wolnego analizowana jest w odniesieniu do całego szlaku twórczego autorki i badana – w kontekście epoki
kulturalnej, w której pisarka tworzyła.
Słowa kluczowe: wiersz wolny, wiersz biały, metrum, rytm, rym
Free verse in the works Lina Kostenko
Summary
The article discusses the distinguishing features of free verse Lina
Kostenko; an attempt to systematize forms of free verse in the achievements of a poetic writer. The evolution of free verse is analyzed for the
entire route of the creative author and tested – in the context of cultural
epoch in which the writer created.
Key words: free verse, blank verse, meter, rhythm, rhyme
205
Olha Baszkyrowa (Ольга Башкирова)
Верлибр в творчестве Лины Костенко
Резюме
В статье рассматриваются особенности вольного стиха Лины
Костенко; осуществлена попытка систематизации форм верлибра
в поэтическом наследии автора. Эволюция вольного стиха
прослеживается на протяжении всего творческого пути поэтессы
и исследуется в контексте культурной эпохи, в которой ей пришлось
творить.
Ключевые слова: верлибр, вольный стих, метр, ритм, рифма
Informacja o autorce: dr Olha Baszkyrowa (Ольга Башкірова) –
wykładowczyni w Katedrze Literatury Ukraińskiej, Komparatystyki i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Kijowskiego im. B. Hrinczenki (Ukraina).
206
Oksana Kudriaszowa (Оксана Кудряшова)
Структура білого вірша у ранній творчості
Максима Рильського
Максим Рильський вирізняється серед сучасників не тільки
способом та організацією створення художнього образу, а, насамперед, багатством та різнобарв’ям художньої форми, зокрема,
„вольністю” у строфіці (поєднання в одному вірші різнорядкових
строф, авторські складні строфи тощо) та моделюванням метру,
ритму, строфи.
Дослідження творчості видатного поета не призупинялося з моменту виходу його поетичних збірок: спочатку на рівні
рецензування, згодом, науковим заглибленням у поетику, як
у зріз мовознавства (І. К. Білодід, K. C. Буркут, Т. Ю. Лисиченко, M. I. Пелипась та ін.), так й – у сферу літературознавства,
де розвідки здійснювалися як у контексті розвитку літератури
(H. B. Гаврилюк, В. П. Моренець, M. M. Турчин і т.д.), так
й окремої постаті поета (В. П. Агеєва, O. I. Білецький, B. M.
Борщевський, H. B. Костенко, C. A. Крижанівський, Л. М. Новиченко, В. Є. Панченко тощо).
Наразі постає проблема в аналізі деяких рівнів поетики версифікації М. Рильського, оскільки до цього часу, окрім комплексного дослідження H. B. Костенко Максим Рыльский – мастер
украинского классического стиха (1988) та кандидатської дисертації її учениці T. B. Скиби Поетичний ідіостиль ранньої творчості Максима Рильського (2014), вони розглядалися посутньо,
як частини цілого, у дослідженнях з поетики та історії літератури початку ХХ століття. Отже, мета цієї розвідки – дослідити
структуру білого вірша ранньої творчості М. Рильського, як неримованої організації тексту „з чіткою внутрішньою метричною
207
Oksana Kudriaszowa (Оксана Кудряшова)
акцентово-інтонаційною структурою, в якій рима компенсується
клаузулою” [Ковалів, 2007: 135].
Як відомо, підвищене зацікавлення таким віршем відбувалося ще в кінці ХVІІІ ст. у предромантичній Англії та Германії.
Строфічність ліричних віршів цього періоду могла підкреслюватися та затушовуватися. Строфи найчастіше друкувалися підряд,
без розподілу на рядки, іноді – зі строфічними переносами, а закінчення рядків знаменувала рима. Специфічною особливістю
строфіки ХVІІІ ст. було те, що кінцівки рядків могли й не римуватися. Такий прийом, як неримований віршорядок-рефрен, перейшов з німецької пісенної строфіки в російську поезію, й мав
назву „вайзе” („сирота”) [Гаспаров, 2000: 101]. Білий вірш був або
прикметою імітацій античного вірша (неримованість як норма),
тобто, сигналізував про „високість” стилю, або ж – народного вірша, проявляючи тим самим „простоту”. Була ще й третя лінія
вживання – білим віршем послуговувалися для полегшення при
перекладах там, де точність була важливішою за поетичність. Наразі, перехрещуючись, ці три складові дозволяли не тільки „обігрувати” зіткнення низького та високого стилів, а й зводити форму до певного семантичного знаменника – простоти [Гаспаров,
2000: 96–97].
У поезії ХІХ століття епохи романтизму відбувається повна
переорієнтація віршової системи, фактично, у цей період завершується оновлення усіх рівнів версифікації й починається період відбору та переробки. Щодо розповсюдження білого вірша, то
окремі його зразки виникали практично в усіх розмірах; характерною його рисою був астрофізм, при якому закінчення в рядках є або однорідним, або з упорядкованим чергуванням. Наступ
точної рими, на противагу обіцянки О. Пушкіна про швидкий
занепад царства рими (його висловлювання щодо банальності
співзвуч, відсутності „свіжої” рими, „наступ” білого вірша [Див.:
Гаспаров, 2000: 152]), загострюють стосунки між римованим та
білим віршем (кінець ХVІІІ ст.), але не розповсюджується на подальші роки: швидкі встановлення точної рими, а далі – перехід
208
Структура білого вірша у ранній творчості Максима Рильського
до приблизної зупинили „рух” білого вірша, який, як вже зазначалося вище, застосовувався у сферах імітації античного вірша,
усіх імітаціях народного (при його активному розповсюдженні),
а також поширювався у нововідкритому 5-стопному ямбі зі серйозною драмою, епічними оповіданнями та ліричним монологом
[Гаспаров, 2000: 151–152].
На нашу думку, використання М. Рильським неримованих
рядків у ліричних творах має свідому мету в неокласичному стилі
поета: імітація античного та народного вірша (хореїчна складова,
часто вживані рядкові та строфічні переноси, різної довжини віршорядки, антична строфіка тощо), збільшення кількості поезій
із 5-стопним ямбом (перехід від 4-стопного), застосування якого
в українському віршуванні є досить нестабільним – його роль поступово зростала з початку ХІХ століття, утверджуючись у „всесильний розмір”; а у неримованій позиції він набуває гнучкої та
природної інтонації. Аналіз ранніх збірок автора до 1930 року
у використанні білого вірша надав нам таку картину:
Х3 Х4 Х5 Я5 Я6 Я5454 Я656 Яв Д4343 Ан4343
1
4
1
13
2
1
1
1
1
2
Елегійний
дистих
3
З наведених результатів у таблиці можна побачити, що ранній М. Рильський „обілив” двоскладові розміри та спробував свої
сили у трискладових, а також використав форму елегійного дистиха, який вже передбачає відсутність рими. Щодо останнього,
то варто уточнити подані показники, оскільки два вірші („Осіння
весна” [Рильський, 1926: 86], „Ключ у дверях задзвенів…”) [Рильський, 1926: 6] – звучать в класичному силабо-тонічному еквіваленті рядків гекзаметра (білий каталектичний 6-стопний дактиль
з цезурою на третій стопі) та пентаметра, але їхня строфа утворена не двома віршорядками, а чотирма, які за змістом та синтаксисом «розпадаються» на два більш-менш автономні двовірші
з чіткими ознаками елегійного дистиха кожен:
209
Oksana Kudriaszowa (Оксана Кудряшова)
Ключ у дверях задзвенів. Самота, працьовита й спокійна,
–
–//
–
–
–
–
Світить лампаду мою і розкладає папір.
–
–
// –
–
–
Вбога герань на вікні велетенським росте баобабом,
–
–
– //
–
–
–
По присмерковій стіні дивний пливе корабель [Рильський,
1926: 6].
–
–
– // –
–
–
Строфи третього твору („Грім одгримів…”) [Рильський,
1926b: 57] також катрени, але у його ритмі поет допускає більше
„вольності”, оскільки віршорядки гекзаметра написані 5-стопним
дактилем, який, до речі, свого часу включала в контекст 6-стопного Леся Українка, за припущенням Н. Костенко, «можливо,
для того, щоб послабити монотонність гекзаметричного ритму»
[Собачко, 2013: 80]. Отже, як експеримент – 5-стопний дактиль
зі зміщенням цезури з 3-ї стопи (порушення усталеної традиції),
але зі збереженням останньої хореїчної стопи:
Грім одгримів, і солодкою млостю спокою
– //
–
–
–
–
Віє од цвіту вишень і від сирої землі.
–
–
– // –
–
–
Дай цілувать твої груди, що ніжністю дишуть,
–
–
–
// –
–
Вогко-гарячі уста в милім бажанні розкрий!
–
–
– // –
–
–
[Рильський, 1926b: 57].
˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘
˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘˘
˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘
˘˘ ˘˘
˘˘ ˘˘
˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘
˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘˘
˘˘ ˘˘ ˘ ˘ ˘˘ ˘
˘˘ ˘˘ ˘˘ ˘˘
М. Рильський у своїй ранній творчості не надто захоплювався некласичним віршем (загальна частка в його ліриці не перевищує 8% – за підрахунками Н. Костенко [Собачко, 2013: 76]),
а широко використовував та експериментував з класичним, зокрема, силабо-тонічним, подеколи вправляючись із елегійним
дистихом:
210
Структура білого вірша у ранній творчості Максима Рильського
О. Бросаліна наводить приклад вкраплення 3-іктового дольника та характерних стилістичних фігур, що покликані імітувати
билинний стиль у неримованому диптиху „Косовиця” [Собачко,
2013: 30–33], що безпосередньо підтверджує думку М. Гаспарова
(див. вище) про прикмету народного вірша у білому.
Хореїчні ритми демонструють „простоту” та „легкість” вірша, зближуючи його із народним, а поет намагається сполучити „високе” (античні образи) з „низьким” (3-стопний хорей)
у вірші з присвятою М. Зерову: можливо, використовуючи таким
чином простий метрико-ритмічний малюнок, що імітує народну
пісню (по два коліна), застосовує у трьох рядках жіночу клаузулу
(другий рядок – дактилічну) та втілює античний образ – „Та, що
уродилась із морської піни”:
–
Голуби кружляють –
Білими сніжинками –
–
Солов’ї сміються
– –
У гаю святому
– –
[Рильський, 1926b: 47]
˘˘˘ ˘
˘˘˘ ˘˘
˘˘ ˘ ˘
˘˘ ˘ ˘
4-стопний хорей у свідомості російських поетів XVIII ст. асоціювався з музикою та співом: його застосування пов’язувалося
з „легкою” поезією або з жанрами, близькими до музики. М. Гаспаров стверджував, що „істинним царством” [Гаспаров, 2000: 69]
4-стопного хорею був жанр пісні: вся пісенна класика XVIII ст.
написана 4-стопним хореєм та 4-стопним ямбом. 4-стопний хорей застосовувався й у духовній оді (переклади псалмів), а також
в імітаціях народної пісні. Подальша еволюція вірша відбувалася
у напрямі суворішої ритмічної та композиційної організації. Відповідно до поступового формування акцентуації накреслились
дві основні тенденції в розвитку хорея, що визначалися жанрово-стилістичними чинниками: у віршах високого та піднесеного
стилю посилювалася І стопа і згладжувався альтернуючий ритм;
у творах середнього та низького стилю (особливо з музично-пісенними інтонаціями) І стопа послаблювалась, альтернуючий
211
Oksana Kudriaszowa (Оксана Кудряшова)
ритм посилювався, як, наприклад, у наведеному уривку:
Як мисливець обережний,
Звіробійник довголітній,
Посивілий слідопит
Прилягає теплим ухом
Щоб почути шум далекий
До ласкавої землі,
–
–
–
–
–
–
–
–
˘˘–˘˘˘–˘
˘˘–˘˘˘–˘
˘˘–˘˘˘
– –
˘˘– ˘– ˘– ˘
˘˘– ˘ ˘ –˘
˘˘ ˘˘˘
[Рильський, 1925: 7–8].
На думку дослідниці Т. Скиби, однією з прикметних особливостей М. Рильського 1920-х років є активне зростання кількості
рядків 5-стопного ямба, який посідає у його поезії провідне місце серед класичних розмірів, набуваючи ознак універсальності
[Скиба, 2014: 16]. Так й серед білих віршів, в яких Я 5 найбільш
представлений у ранній творчості митця як у „чистому” вигляді, так й елементом різностопних структур (Я 5454, Я 656, Я в).
Серед тринадцяти білих 5-стопних ямбів, у свою чергу, зустрічаються й поодинокі вкраплення дольникових форм („Нічого,
я зовсім не мав на оці” –
–
– – [Рильський, 1929:
26], „ще календар не одзначив весни”
–
–
–
[Рильський, 1929b: 56], „Хтось на яснім фаянсі змалював”
–
–
– [Рильський, 1929b: 59], „та віддихи, та
крики бакланів”
–
–
–
[Рильський, 1925: 41]
і т.д.); інші ритми, наприклад 6-стопний – „По морю синьому,
я – стомлений життям” – –
– [Рильський, 1918: 19];
з переакцентуацією („Скигліть, тополі, плачте, мокрі верби”
– – – –
[Рильський, 1929: 27]); інколи поет „зби–
вається” на риму, як от у диптиху „Година й негода” [Рильський,
1925: 38], де з 12-ти астрофічних строф два катрени з перехресним римуванням, один – з неповним римуванням (ХчХч); інколи
моделює 5-стопний ямб шляхом ділення на два рядки („Він укра-
˘ ˘˘ ˘˘ ˘ ˘
˘˘˘ ˘˘ ˘˘
˘˘ ˘˘ ˘˘˘
˘ ˘˘˘ ˘˘ ˘
˘ ˘ ˘˘˘
˘˘ ˘ ˘ ˘ ˘
212
Структура білого вірша у ранній творчості Максима Рильського
де… // А ти ж хіба не хочеш” ’ – // – – – [Рильський,
1929: 41], „Хто тут живе? // На березі безлюдно”
– //
–
– [Рильський, 1925: 42] тощо).
Вольний ямб представлений різностопними рядками ямба
– від однієї стопи (3-, 4-, 5-) до шести, наприклад, одна зі строф:
Умру. А тиха річка полишиться,
– – –
–
5
Нестиметься своїм шляхом земля
–
– – –5
І світлі образи, сотворені Великим,
– –
–
– 6
Пливтимуть, як човни
–
–3
[Рильський, 1926: 118].
˘ ˘˘˘ ˘
˘˘ ˘ ˘ ˘ ˘
˘˘
˘ ˘ ˘ ˘˘˘ ˘
˘ ˘˘˘ ˘ ˘
˘ ˘ ˘˘˘ ˘˘˘ ˘
˘ ˘˘˘
Щодо строфічних та рядкових (найчастіше вживаних) переносів (enjambemant), то М. Рильський застосовує їх майже у кожному білому вірші; зустрічаються усі три види: rejet, double-rejet,
coutre-rejet (за частотністю вживання переважає останній), але
поет розробляє й власні, з охопленням трьох та чотирьох рядків,
наприклад:
Пекти уста бажаннями чудними
І в черстві груди сивого ченця
Наточувать солодкої трутизни.
[Рильський, 1929: 40]
Знов я дивую майстрові, що вмів
Такою твердою вести рукою
Свавольне панство. Знов слова, міцні
Як темна мідь, у тиші залунали.
[Рильський, 1929b: 39].
Мохнатий джміль із будяків червоних
Спиває мед. Як соковито й повно
Гуде і стелеться понад землею
Ясного полудня віолончель.
[Рильський, 1929b: 52].
Інтерпретування семантичних зв’язків між синтаксично
пов’язаними словами у позиції переносу їх на різні віршоряд213
Oksana Kudriaszowa (Оксана Кудряшова)
ки становить майбутнє зацікавлення поставленою проблемою:
контактні або дистанційні синтаксичні зв’язки (за методикою
М. Л. Гаспарова та Т. В. Скулачової) у подібних ситуаціях для визначення тенденції в окремого автора, зокрема М. Рильського.
Аналізуючи віршознавчу складову означених віршів, хотілося б виділити також лексичний склад текстів, які у своїй структурі
часто містять слова (почасти – неологізми), притаманні символічній поезії, що й підтверджує приналежність раннього М. Рильського і до символізму (сновійні, сріблисті, срібно-блакитне, ніжноспокійні, Феї, світозора, сніжноокі, мрії, сни, забуття тощо).
Отже, М. Рильський у ранній творчості демонструє різноманіття віршостилістики із домінуванням класичного вектору розвитку, уміло поєднуючи багатовікові літературні традиції із власними стильовими пошуками, часто сполучаючи різні стильові
тенденції, що проявляються не тільки на рівні метрики та ритміки, а й строфіки, фоніки та лексики. У віршованих поезіях такому
цікавому складнику як enjambemant також хотілося б приділити
більше уваги та дослідити його, зокрема, у поетичних текстах
М. Рильського, використовуючи методику російських науковців
із застосуванням аналізу фоніки, оскільки тексти поета насичені
й великою кількістю повторів, як звукових, так і лексико-семантичних й стилістичних.
Література
Гаспаров М. Л., 2000, Очерк истории русского стиха. Метрика.
Ритмика. Рифма. Строфика, изд. второе (доп.)., Москва.
Костенко Н.В. (ред.), 2013, Український дольник: колективна
монографія, упор. О.М. Собачко, Київ.
Літературознавча енциклопедія: У двох томах, 2007, t. 1, Авт.–
укл. Ю.І. Ковалів, Київ.
Рильський М., 1926, Тринадцята весна. Лірики кн. ІV, Київ.
Рильський М.,1929, Гомін і відгомін, Київ.
Рильський М., 1929, Де сходяться дороги, Київ.
214
Структура білого вірша у ранній творчості Максима Рильського
Рильський М., 1925, Крізь бурю й сніг, Київ.
Рильський М., 1910, На білих островах. Лірика, Київ.
Рильський М., 1918, Під осінніми зорями. Лірики книжка друга,
Київ.
Рильський М., 1926, Під осінніми зорями. Друга книжка лірики,
Київ.
Рильський М., 1922, Синя далечінь, Київ.
Скиба Т. В., 2014, Поетичний ідіостиль ранньої творчості
Максима Рильського (автореф. на здоб. наук. ступ.
к.філол.н.: 10.01.06), Київ.
Struktura wiersza białego we wczesnej twórczości Maksyma Rylskiego
Streszczenie
W artykule przeprowadzono analizę wczesnej twórczości M. Rylskiego
(zbiory do 1930 roku) pod kątem użycia wiersza białego. Podkreślono,
dokładną organizację nierymowanych struktur rozmiarów sylabotonicznych (z pewnymi włączonymi modyfikacjami) i modelowania klasycznego elegijnego dystychu, nabierającego u poety osobliwego wydźwięku. Szczególną uwagę zwrócono na wersowe i stroficzne przeniesienia,
których studia są planowane w przyszłości. W konkluzji stwierdzono, że
wczesna twórczość M. Rylskiego łączy wielowiekową tradycję literacką
z poszukiwaniem własnego stylu oraz łączeniem różnych trendów stylistycznych.
Słowa kluczowe: wiersz biały, sylabotonika, wiersz antyczny, wersowe
i stroficzne przeniesienie, tradycja literacka, tendencje stylistyczne
The structure of the white line in the early works of Maksym Rylsky
Summary
The article analyzes the early works by M. Rylsky (collections until 1930)
concerning the use of a blank verse. It is noted the clear organization
of the unrhymed structures syllabic-tonic sizes (with some variations
touches), and simulation of the classic elegiac distich that gets in the poet’s distinctive sound. Special attention is paid to the string and strophic
hyphens, studies which for the future are planned. It is alleged that early
215
Oksana Kudriaszowa (Оксана Кудряшова)
works by M. Rylsky combines centuries-old literary tradition with its
own style and various stylistic trends.
Key words: blank verse, syllabic-tonic, ancient poem, line and strophe
hyphenation, literary tradition, style trends
Структура белого стиха в раннем творчестве Максима Рыльского
Резюме
В статье проведен анализ творчества М. Рыльского (сборники до
1930 года) на предмет белого стиха. Отмечено четкую организацию нерифмованных структур силлабо-тонических размеров
(с отдельными незначительными видоизменениями) и моделирование классического элегического дистиха, который приобретает
в творчестве поэта своеобразное звучание. Отдельное внимание уделено строчным и строфическим переносам, исследование
которых намечено на будущее. Утверждается, что раннее творчество М. Рыльского объединяет многовековые литературные традиции с собственными поэтическими поисками стиля в соединении
разных стилевых тенденций.
Ключевые слова: белый стих, силлабо-тоника, античный стих,
строчной и строфический перенос, литературная традиция,
стилевые тенденции
Informacje o autorce: doc. dr Oksana Kudriaszowa (Оксана Кудряшова)
– docent Katedry Literatury Ukraińskiej, Komparatystyki i Komunikacji
Społecznej Uniwersytetu Kijowskiego im. Borysa Hrinczenki (Ukraina).
216
Switłana Olijnyk (Світлана Олійник)
Художній світ філософської фантастики
Галини Пагутяк
Упродовж ХХ століття фантастика репрезентувала універсальність у сенсі реалізації трьох провідних філософсько-мистецьких концепцій – марксистської, орієнтованої на об’єктивне
відображення дійсності, зосередженої на естетизмі та індивідуалізмі ніцшеанської та фрейдистської, зануреної у позасвідоме.
Зразки „високої” філософської чи інтелектуальної фантастики,
які з цих позицій інтерпретують буття, представлені у творах
А. і Б. Стругацьких, М. Руденка, О. Бердника, Р. Желязни, С. Лема
та ін. Одразу слід окреслити проблемний статус жанрового визначення „філософська фантастика”, який полягає з одного боку
в усталеному сприйнятті фантастики як літератури масової,
а з іншого зорієнтованості деяких творів на сприйняття людиною
філософських концепцій. Дослідники основного потоку літератури здебільшого ототожнюють інтелектуальну та філософську
прозу (Д. Затонський, А. Бочаров), дехто говорить про інтелектуальний роман як про різновид філософського, який виник
у ХХ ст. (В. Бікульчюс, Т. Гуріна), С.Павличко натомість говорить
про інтелектуальний роман як про окремий жанровий різновид,
С. Філоненко вказує на філософський текст сучасної жіночої прози та її. Зрештою теоретична диференціація філософської та інтелектуальної прози не на меті, натомість акцентований зв’язок
філософського (інтелектуального) підґрунтя та фантастичного
засновку, спостережений у структурі філософської фантастики.
Тож означення „інтелектуальна” та „філософська” фантастика
розглянуті наразі як синонімічні.
У роботі „Інтелектуальна фантастика” Дмитро Володихін
здійснив сміливу спробу окреслити межі та сутність явища інте217
Switłana Olijnyk (Світлана Олійник)
лектуальної фантастики і виокремив чотири головні прикмети,
що вирізняють її з-поміж масиву фантастичної літератури: насамперед провідна роль філософського та етичного підґрунтя порівняно з пригодницьким; вправність у застосуванні багатого арсеналу художніх прийомів; експериментування з мовою та пристрасть до філологічної складності; зорієнтованість на „кваліфікованого читача” [Володихин]. І хоча автор свідомо уникнув жанрового визначення інтелектуальної фантастики, зосередившись
на реалізації зазначених ознак на широкому текстовому матеріалі як російської, так і української фантастики „четвертої хвилі”,
фантастики 1990-х років та нової генерації письменників-фантастів, що прийшли в літературу в останні шість-сім років, специфіку інтелектуальної фантастики Володихін окреслив вичерпно. Усі
чотири ознаки інтелектуальної (філософської) фантастики наявні у фантастичних творах Галини Пагутяк, адже твори письменниці багатопланові, побудовані на кількох змістових площинах,
об’єднаних спільними проблемами (добра, життя і смерті, любові, самопожертви тощо), шукають відповіді на запитання про сутність реальності, справжнього буття, формують «словесний» образ істини. У дисертаційному дослідженні „Поетика української
інтелектуальної прози 1960–90 років” Ніна Козачук зараховує до
когорти письменників, які пишуть інтелектуальну прозу, Галину
Пагутяк, при цьому зазначаючи, що її „романи й повісті розглядаються здебільшого безвідносно до художнього інтелектуалізму, трактуються як химерні, притчеві, психологічні, міфологічні
та ін.” [Біла, 2011]. Однак, наполягає дослідниця, погоджуючись
із В. Бікульчюсом, інтелектуальна проза – „це твір, що відзначається концептуальною заданістю, сконструйованістю; йому притаманне пряме вираження певного комплексу ідей”. Дослідниця
акцентує вагу ірраціонального в структурі інтелектуальної прози:
„Елементи ірреального збагачують оповідь, додають виражальних можливостей у відтворенні внутрішнього “я” героя-інтелектуала, в зображенні химерної та алогічної картини світу, іншими
словами – у відтворенні світоглядних особливостей сучасної лю218
Художній світ філософської фантастики Галини Пагутяк
дини культури” [Козачук, 2008]. Без сумніву, уведення ірраціонального стимулює інтелектуалізм у прозі, так само, як і науковофілософські концепції, що розгортаються у сюжет філософського
твору. Проте ірраціональне має зовсім відмінну роль у творах, скажімо, Ф. Кафки і Р. Желязни. Йдеться про місце ірраціонального
у структурі тексту: чи воно є самою сутністю твору, тотожне саме
собі, чи використане як інакомовність. Відтак у першому випадку
говоримо про фантастику, а у другому – про притчу, міф, химерний роман тощо. У доробку Галини Пагутяк спостережені обидва
варіанти побутування ірраціонального, вимисел становить основу художньої картини світу письменниці, на чому неодноразово
наголошували дослідники її творчості (А. Артюх, І. Біла, Н. Ткачик та ін.). Саме це й ускладнює встановлення жанрової приналежності окремих творів письменниці, скажімо „Видіння Орфея”
– це притча чи фентезійне оповідання. До того ж (і це спостеріг
Д. Володихін у згадуваній роботі „Інтелектуальна фантастика”)
письменник, що пише у жанрі філософської фантастики постійно прагне вийти поза її межі, тяжіє до ультра-фікшн (за визначенням Н. Іванової література, для якої фантастичний засновок
набуває значущості елемента художньої конструкції), до літератури основного потоку. Синтез філософського роману та фантастики породжує модифікований жанр філософської фантастики –
у творах виразно позначених філософічністю репрезентований
рух від раціонально-логічного осмислення соціокультурної та онтологічної проблематики до універсальності ірраціонального.
Герої Галини Пагутяк живуть в абсурдному світі, усвідомлюють відчуженість від соціуму і потерпають від власної „інакшості”. Так, Петро та Орко Безуб’яки (роман „Урізка готика”) роджені
опирі, які опираються поклику крові: у результаті вони чужі і серед світу звичайних людей і серед своїх родичів: „Мало того, що
гаруєш, як чорна сіль і не вилазиш із нужди, тебе ще й карають
і одні, й другі за те, що не такий, як вони” [Пагутяк, 2009]. Попри психічну роздвоєність та хистке соціальне становище герої
звеличуються над рештою, адже їхня душа постійно у бороть219
Switłana Olijnyk (Світлана Олійник)
бі на противагу сонному Урожеві, що більше цінує худобу, аніж
власних дітей. У романі порушено засадничу проблему свободи
волі людини: „Свобода там, куди ніхто не сміє заглянути – в душі
чоловіка”. Однак виявилося, що людина не завжди здатна опиратися обставинам і вільно чинити, особливо під тиском любові. Петро Безуб’як здається на волю рідні і чинить убивства, щоб
порятувати сина, гублячи таким чином власну й синову свободу
і душу.
Зрештою письменниця не дає відповіді на безліч запитань,
порушених у романі, натомість зосереджується на висвітленні
векторів взаємодії героя з духовним світом. Одним із вузлових
місць у творах письменниці є воля до життя. У романі „Урізка готика” священик любив бувати в саду, бо той мав волю до життя,
натомість мала Орися Безуб’якова не хотіла жити чи то через злі
чари опирів, чи через відсутність батьківської уваги. Поки жива
була мати, що бавила дитину і показувала їй красу Божого світу
дитя жило, а коли не стало матері, то й дитина тихо відходить.
Смерть дитини, якою розпочинається роман задає тужливий тон
усій оповіді. Новий дідич, його слуги і сільський вчитель, – усі
вони гинуть, бо є тими, кого не жаль, тобто людьми, що не мають
волі до життя. В Урожі траплялося „більше похоронів, ніж весіль
та хрестин. Воно теж стомилось, бо було дуже старим” [Пагутяк,
2009]. Як зазначає Наталя Ткачик, „Уріж – центральний пункт
просторових відношень твору, який уособлює цілісність світобудови та образ Космосу. Цей топонім не наділений авторкою локально-темпоральною конкретикою: історично-соціальний час,
чітка окресленість простору, індивідуальні риси героїв розчинені
у метафізичному, універсальному бутті...” [Ткачук]. Світ Урожа
замкнений, він у сприйнятті селян є упорядкованим і безпечним
(хоча й наповнений демонічними істотами), натомість світ поза
селом ворожий і наділений руйнівною силою: „Відразу за мостом
починався лихий та чужинський світ”. Коли герої живуть повсякденними клопотами і дотримуються усталених в Урожі звичаїв,
вони почуваються у відносній безпеці і мають право на існування
220
Художній світ філософської фантастики Галини Пагутяк
у цьому світі. Тому й Безуб’яки, „потявши людей”, можуть їхати до
Америки, адже вони остаточно стали чужими Урожу. Письменниця у творах „урізького циклу” застерігає від небезпеки, що її несе
міфологічна свідомість, що вириває людину з реального життя
і робить беззахисною перед фантомами та життєвими небезпеками. Власне, герої зазнають життєвого краху, бо відриваються від
реальності, від християнської спільноти і стають доступними для
темних сил.
Ірина Біла стверджує, що у більшості творів Галини Пагутяк
„репрезентовано трирівневу модель світу: жорстокий світ (реальність) / притулок (фантазія, сон) / проміжна зона (ліс, пустеля,
околиця)”. Дослідниця акцентує, що у площині такої моделі світу в прозі наявні топоси міста, саду, пустелі, лісу, околиці [Біла,
2011].
Образна система творів авторки пов’язана з бароковою літературою, продовжує традицію української «химерної прози» та
залучає розлогий європейський контекст готичних і містичних
романів (наприклад, роман «Слуга з Добромиля» чи „Урізка готика”). Потужно представлений бароковий образ саду, асоційований з раєм. Однак у художньому світі творів письменниці він
набуває амбівалентного звучання: у саду священик бачить померлих людей, що сидять на верхівках дерев; сад є старим, вказуючи на неможливість змін на краще в Урожі і водночас на його
тривалу історію і міцний зв’язок з традиціями та віруваннями.
У повісті „Смітник Господа нашого” сад – місце, де панує хаос.
У будь-якому контексті локус саду тісно пов’язаний із потойбіччям, адже дерева закорінені в земні кості і мають міцну пам’ять.
Через образи саду, лісу, дороги у тканину творів Галини Пагутяк
проникає ідея хворобливої та нехорошої влади минулого над теперішнім: у романах „Урізка готика” і „Слуга з Добромиля” поруч
із захопленням багатою культурною спадщиною бойків відчувається й негація тяжіння минулого над долею людини, чому герої
безсилі опиратися. Слуга з Добромиля родився дхампіром, Петро
Безуб’як – опиром, їм обом хотілося би позбавитися цього тягаря,
221
Switłana Olijnyk (Світлана Олійник)
однак змушені виконувати свої ролі в життєвому спектаклі. При
цьому їхнє життя складається здебільшого з повсякденного, фантастичне на сторінках обох романів окреслене лише пунктирно,
що спричинює множинність тлумачення подій та вчинків героїв
у творах. У цьому, власне, й полягає надзавдання філософської
фантастики – не розгадати таємниці буття, а насамперед пізнати себе, кордони власного сумління при зустрічі з ірреальним.
Ц. Тодоров вважав, що „поняття фантастичного визначається
у відношенні до понять реального і уявного”, „в основі нашого визначення фантастичного лежить категорія реального” [Тодоров,
1997: 18, 125]. Він називав фантастичне не автономним жанром,
а радше межею між двома жанрами – чарівним і незвичайним.
А фантастику визначав як літературу, для якої характерне фантастичне – „вагання, яке відчуває людина, якій знайомі лише закони природи, коли вона спостерігає явище, яке видається надприроднім” [Тодоров, 1997: 18].
Етичними максимами філософської фантастики Галини
Пагутяк є дихотомія любові й ненависті та добра і зла. Письменниця розглядає їх насамперед у дусі християнської традиції, яку
чітко протиставляє народним віруванням. Так, отець Антоній,
що понад тридцять років був душпастирем в Урожі закинув богословську науку і веде книгу, в яку заносить спогади своїх прихожан про надзвичайні речі, що відбуваються в селі та біля його
меж. За довгі роки священик зрозумів, що „... люди завжди приховують те, що вище їхнього розуміння” [Пагутяк, 2009], і пересвідчився у відсутності якихось вищих темних сил: „...все зло на
світі від людини, котра сотворила собі Сатану, подібно, як Бог
сотворив Адама. І не чоловік служить Сатані, а він – людині”
[Пагутяк, 2009].
Попри це отець Антоній певен в існуванні опирів і воліє дистанціюватися від них і їхніх таємниць, сподіваючись на силу віри
і молитви. Скутий чарами опирів, сонний та млявий Уріж, що
його охороняє від лютої ненависті людської отець Антоній, становить окремий Всесвіт, у якому „існували у чистому вигляді хмари,
222
Художній світ філософської фантастики Галини Пагутяк
вогонь, вода, віра й надія. Була й Любов, але присипана землею
й завалена камінням до часу. Лише до часу” [Пагутяк, 2009].
Письменниця постійно генерує нові міфи, не лише даючи
нове життя старим легендам та віруванням бойків, а й наповнюючи їх компонентами європейської культури. Такі шляхи міфотворення споріднюють твори Галини Пагутяк із досвідом латиноамериканського магічного реалізму, а відомі слова Адольфо
Біой Касареса „Немає жодних підстав хвилюватися, що більше не
зустрінеш нічого нового і неочікуваного; воістину, світ невичерпний” суголосні з художньою картиною світу письменниці. Письменниця пропонує читачу абсолютно інший світ, складніший за
реальність: повнокровні герої, приховані „істинні” знання про
вічний світ, що властиве фантастиці, активне застосування підтексту та інтертекстуальних відсилань. У художньому світі Галини
Пагутяк химерно поєднані численні елементи демонології,
літературних дияволічних мотивів, уламків міфів із елементами
релігійних систем і філософських побудов. Час у романі „Урізка
готика” циклічний, реалізований за допомогою солярних та акватичних міфологем. Сонце в Урожі ховається за ліс і сходить
за спинами селян, розганяючи чари і туман, а вода пов’язана зі
смертю від рук опирів: „А ще було полудне, коли ніхто з урізьких
не виходить ні прати, ні збирати плавник на березі, бо се час утоплеників. Можна побачити, як йдуть поверх води, плачуть, мокрі,
дрижачи й сині” [Пагутяк, 2009]. Селяни живуть у гармонії з силами природи, в одному ритмі з денними та місячними циклами,
і сприймають поля, гори, сади та ліси як вічне, а тому безпечне,
натомість усвідомлюють, що „люди завжди є джерелом небезпеки, так само, як і їхні творіння”.
Таким чином, новий міф філософської фантастики не відтворюється, а твориться як конкретно-історична форма існування
цього явища в наш час. Проте залишається основна функція міфу
– етологічна і його нормативне значення: міф – те, у що людина
мусить повірити безумовно. Есхатологічні видіння („Я мандрував
дорогами не одну сотню літ, і завжди відставав на крок від страш223
Switłana Olijnyk (Світлана Олійник)
них подій, що траплялися до мене. На узбіччі вмирали люди, горіли села, кривдили слабих. А мої дороги ніби існували в іншому
часі” [Пагутяк, 2006: 189–190]), казкові елементи, оніричні візії
особливо помітні в „урізькому циклі” Галини Пагутяк. Герої бачать сни, що віщують їм майбутнє і вказують на небезпеку, яка
чатує на кожному кроці, бо так само, як сонце має сховатись за
лісом, так і людське життя може будь-якої хвилини увірватися.
Персонажі постійно опиняються перед вибором життєвого шляху
і саме цей вибір впливає на долю цілого світу, час і простір опираються логічним законам, натомість здаючись на волю міфологічного світосприйняття.
Література
Біла І. В., 2011, Метароман Галини Пагутяк: текст і контекст,
(Автореф. дис. на здобуття наукового ступеня канд. філол.
наук), Дніпропетровськ.
Володихин Д., Интеллектуальная фантастика, http://www.
e-reading.bz/book.php?book=88107.
Козачук Н.В., 2008, Поетика української інтелектуальної про
зи 196090 рр., (Автореф. дис. на здобуття наукового сту
пеня канд. філол. наук), Івано-Франківськ.
Пагутяк Г., 2007, Захід сонця в Урожі: романи, повісті, оповіда
ння та новели, Львів.
Пагутяк Г., 2006, Слуга з Добромиля: роман, Київ.
Пагутяк Г., 2009, Урізка готика: роман, Київ.
Ткачик Н., Міфологічна парадигма внутрішнього світу повісті
Галини Пагутяк „Захід сонця в Урожі”, http://dspace.
tnpu.edu.ua/bitstream/123456789/2338/1/tkachuk.pdf
Тодоров Ц., 1997, Введение в фантастическую литературу,
Москва.
224
Художній світ філософської фантастики Галини Пагутяк
Świat artystyczny fantastyki filozoficznej Hałyny Pahutiak
Streszczenie
Niniejsza praca koncentruje się na osobliwościach łączenia tekstu filozoficznego i fantastycznej kanwy w pracach Hałyny Pahutiak, w tym
powieści „Urywek gotyku” i „Sługi z Dobromyla”, sklasyfikowanych jako
gatunek fikcji filozoficznej. Zbadano miejsce elementu irracjonalnego
w strukturze utworu, strategie mitotwórcze, realizowane w powieściach,
a także przeanalizowano przekrojowy dla obu dzieł problem interakcji
bohatera ze światem duchowym, wyobcowania ze społeczeństwa, wyboru drogi życia i wolnej woli człowieka.
Słowa kluczowe: proza, fantastyka filozoficzna, Hałyna Pahutiak
Philosophical fantasy art world of Halyna Pahutyak
Summary
This paper focuses on the peculiarities of combining philosophical text
and a fantastic canvas to work of Halyna Pahutyak, including the novel
The passage Gothic and Servant of Dobromyl, classified as a species of
philosophical fiction. Considered place irrational element in the structure of the song, myth-strategies implemented in the novels, as well as
cross-sectional analyzes for both works the problem of character interaction with the spiritual world, alienation from society, choose the way
of life and man’s free will.
Key words: prose, fiction philosophical, Halyna Pahutyak
Художественный мир философской фантастики Галины Пагутяк
Резюме
В статье сосредоточено внимание на особенностях слития
философского текста и фантастичного начала в произведениях
Галины Пагутяк, а именно в романах Урижская готика
и Слуга с Добромиля, маркированных по жанру как философская
фантастика. Исследовано место иррационального в структуре
книги, пути мифотворчества, реализованные в романах,
а также проанализировано главные для обоих текстов проблемы
взаимодействия героя с духовным миром, отчуждения от социума,
выбора жизненного пути и свободы воли человека.
Ключевые слова: проза, философская фантастика, Галина Пагутяк
225
Switłana Olijnyk (Світлана Олійник)
Informacje o autorce: doc. dr Switłana Olijnyk (Світлана Олійник) –
habilitantka Katedry Literatury Ukraińskiej, Komparatystyki i Komunikacji
Społecznej Uniwersytetu Kijowskiego im. Borysa Hrinczenki (Ukraina).
226
Monika Żmudzka-Brodnicka (Моніка Жмудзка-Бродніцка)
Краса спорту, висловлена в поезії
„Олімпійські лаври” Казимежа Вєжинського
Від дебюту до збірки „Олімпійські лаври”
Казимеж Вєжинський дебютував 1913 року віршем Hej, kiedyż, kiedyż!... („Гей, коли ж, коли ж!...”) у дрогобицькій одноденній газеті „1863”1. Однак його справжнім дебютом вважається 1919
рік, коли була опублікована збірка поезії Wiosna i wino („Весна
і вино”). Від самого початку вірші К. Вєжинського наповнює захоплення красою навколишнього світу. Про цю дебютну збірку Марія Домбровська пише наступне: „Це, мабуть, найрадісніша поезія всіх часів. Важко повірити, що можна було видобути так багато чудової поезії з самої лише радості буття” [Dąbrowska, 1969:
8, лист від 11 квітня 1961 року]. Це захоплення також буде помітне
у томі „Олімпійські лаври”, який і цікавить нас у цій статті. Однак з плином часу радісні і спонтанні поезії будуть поступатися
написаним напередодні та під час ІІ світової війни патріотичним
творам, після війни трагічно забарвленим віршам, сповненим філософських міркувань.
Поетичним майстром К. Вєжинського, як, утім, визнає сам
автор „Лаврів”, був Леопольд Стафф. „Не було у ньому декадентства Тетмаєра, не було містицизму Каспровича, нотомість відгукнулося прагнення величі й підкорення, наче передчуття тих сил,
яких так украй треба було Польщі перед великою розправою 1914
На думку З. Андреса, який посилається на Г. Совінського [Sowiński, 1985], Вєжинський дебютував раніше, вже в 1912 році, декількома
поезіями в друкованому у Познані з 1911 року місячнику Організації
національної молоді „Світанок” [Див.: Andres, 1997: 14–15].
1
227
Monika Żmudzka-Brodnicka (Моніка Жмудзка-Бродніцка)
року” [Wierzyński, 1991: 25]. Зрештою, Стафф більшою чи меншою мірою був зразком для всіх членів групи „Скамандр”.
„Скамандрити” закликали відмовитися від повчання і пафосу, постулюючи водночас пов’язання поезії з сучасністю,
з повсякденним, звичайним життям. Їх поетика повсякденного
життя мала висловлювати буяння біологічного життя та, особливо у Вєжинського, віталістичну радість і грайливий ентузіазм
[Dybciak, 1991: VII; Див. також Lipoński, 2010: 486]. У „Pamiętniku poety” („Щоденнику поета”) читаємо: „Наша ідеологія сформувалася стихійно і отримала конкретні обриси. Сенс тогочасної
поезії полягав у вираженні відкритих, безпосередніх почуттів
з максимальною експресією. Ми не приховували, не соромилися
наших бажань. Ми не шукали для них псевдоніми, мало нам було
й алюзії. Для великих, бурхливих емоцій, які сповнювали епоху, треба було чітких висловів. У цьому приховувалась, звичайно, віра у слово, у людину, у життя, у світ. Не могло бути інакше
у ситуації поверненої свободи, здійснення мрій цілого народу. Нам пощастило пережити те, чого ніхто до нас не пережив
у Польщі та і мало хто у світі. Ми належали до покоління перемоги, а не покоління поразки” [Wierzyński, 1991: 101–102]. В „Олімпійських лаврах”, про які докладніше йтиметься далі, ці риси чудово помітні.
У 1927 році К. Вєжинський опублікував збірку „Олімпійські
лаври”2, яка містила поетичні міркування про спорт та відомих
спортсменів 20-х років. У 1928 році, завдяки зусиллям Мечислава
„Олімпійські лаври” Вежинський почав писвти вже у 1924 році
(Див.: Zuchora, 1998a: 9). До тому увійшли такі вірші: Defilada atletów
(„Парад атлетів”), Oddech („Дихання”), Match footballowy („Футбольний
матч”), 100 m („100 м”), Paddock i Porritt („Паддок і Поррітт”), Skok
o tyczce („Стрибок з жердиною”), Fanfara na cześć Karola Hoffa rekordzisty w skoku o tyczce („Фанфара для Карла Гоффа, рекордсмена
у стрибку з жердиною”), Erminio Spalla („Ерміньо Спалла”), Panie na
start! („Пані на старт!”), Nurmi („Нурмі”), Spartanin („Спартанець”)
Dyskobol („Дискобол”), Bieg na przełaj („Легкоатлетичний крос”), Pieśń
o Amundsenie („Пісня про Амундсена”), Gaj Akademosa („Гай Академа”).
2
228
Краса спорту, висловлена в поезії. „Олімпійські лаври”…
Третера3, її було перекладено німецькою мовою та незабаром подано на літературний конкурс, що супроводжував IX літні Олімпійські ігри в Амстердамі. Вірші так сподобалися журі, що Вєжинський отримав золоту медаль. З дня на день поет став відомим4,
а його „Олімпійські лаври” були перекладені кількома мовами
– французькою, італійською, російською, болгарською та їдиш5.
Це була надзвичайна подія, бо й велика нагорода, після Нобелівської премії на той час, мабуть, найвища, яку міг отримати поет.
Треба водночас наголосити, що нагородження золотою медаллю
саме Вєжинського, польського поета, мало символічне значення;
таким чином весь світ дізнався про повернення Польщею незалежності й побачив своїми очима відродження польської культури після тривалого перебування в неволі. В часописі „Ілюстрований тижневик” про цю подію була написано таким чином: „Браво
Вєжинський! Браво Скочиляс!6 Завдяки вам польське мистецтво
заблищало новим блиском перед усіма народами! Завдяки вам,
завдяки вашому мистецтву, знову вшановано біло-червоний прапор на міжнародній арені” [Zuchora, 1998a: 5].
3
„Наскільки можу згадати, ідею подання »Олімпійських лаврів« на
конкурс подав Мечислав Третер” [Wierzyński, 1991].
4
Як пише Я. Бєлятович у „Спогадах про Казимира Вежинського”
(Wspomnienia o Kazimierzu Wierzyńskim): „Прізвище Вєжинського
виплило на вуста мас. І тих, що його читали, і тих, що про нього ніколи не
чули. Він став кумиром хлопців, що ганялися за м’ячем по зеленій траві,
гребли по Віслі й її притоках, гасали наввипередки з вітром пильними
дорогами” [Bielatowicz, 2001: 24].
5
Див.: Zuchora, 1998b; Dominko, 2009: 48–54. Польські та закордонні
видання збірки: вид. I: Варшава 1927; вид. II i III: Варшава 1928; вид. IV:
1930; вид. німецьке: Берлін 1928; вид. російське: 1929; вид. італійське:
1929; вид. французьке: 1930; вид. івритом: 1930; вид. болгарське: 1936
[За: Andres, 1997: 193.
6
Владислав Скочиляс отримав в Амстердамі бронзову медаль
у живописі за цикл акварельних малюнків.
229
Monika Żmudzka-Brodnicka (Моніка Жмудзка-Бродніцка)
„Олімпійські лаври” як поетичний апофеоз спорту
„Олімпійські лаври” виросли з любові К. Вєжинського до
спорту, про яку він зізнався у „Щоденнику поета”: „Я займався
легкою атлетикою, бігав на сто і двісті метрів, пробував також
на довші відстані, але найбільше мене захоплював футбол. [...]
Вершиною моєї футбольної кар’єри був виступ у першій команді, якій бракувало – я не пам’ятаю з якої причини – воротаря на
матч з »Лехією« у Львові. З великим тремтінням я стояв на полі
»Львівського сокола«, я зробив усе, що міг, але виявилося, що
цього недостатньо, щоб виграти матч. Ми вийшли з поля переможеними 1: 0. Пройшли роки, але смак цих хлоп’ячих і юнацьких
переживань залишився на все життя. Я ходив у Карпати поблизу
Стрия ще школярем; екскурсії до Закопане і багатоденні походи
в Татри пам’ятаю досі. Взимку я проводив на лижах тижні й місяці, а спогади про походи з моїми друзями [...] сповнені ностальгії.
[...] Тодішні прізвища гравців мали своє живе і захоплююче наповнення, молодість повторювала їх протягом поколінь, і навіть
зараз, коли відійшли в минуле, залишилася в них певна міфологічна ейфорія. Це заповідники мрій людини до двадцяти років,
серед яких тепер блукається навпомацки та останній невирішений сенс яких полягає в тому, що колись можна було полюбити
щось на все життя” [Wierzyński, 1991: 197–198].
П’ятнадцять віршів, що складають „Олімпійські лаври” – це
свого роду філософський трактат про людське існування [Див.:
Lipoński, 1974], адже Вєжинський дивився на спорт оком філософа, вбачаючи в ньому приховані універсальні істини про людину: „Спорт виростає з потреби опору, а навіть бунту, він вгамовує
інстинкт боротьби і насичує почуття суперництва. Між радістю
перемоги і гіркотою поразки відкриває області, які здобуваються
волею. З її напруженості пробуджується радість життя, мужність,
сила і віра. У спорті поєднуються гра і ризик, натхнення і спекуляція, імпульс і стриманість. Спорт може спотворити, як все у світі,
але він також може бути школою характеру, як у фінів, і героїч230
Краса спорту, висловлена в поезії. „Олімпійські лаври”…
ним піонерством, як у Ліндберга. Дух спорту може також привести на вершини людства – трагічні вершини – як у долі Амундсена” [Wierzyński, 1991: 198].
В „Олімпійських лаврах” з’являються різні спортсмени –
фінський бігун Пааво Нурмі; американські спринтери Чарльз
Паддок і Артур Поррітт; норвезький стрибун з жердиною Карл
Хофф; італійський легкоатлет Ерміньо Спалла; іспанський воротар Рікардо Заморра; норвезький підкорювач полюсів Руаль
Амундсен. Тим не менш, вірші, в яких згадує Вєжинський цих
спортсменів, не є їх апофеозом. Нурмі, Паддок і Поррітт, Хофф,
Спалла, Заморра і Амундсен стають швидше символами людського існування. Адже до конститутивних, неначе вроджених,
людських якостей належить долання бар’єрів, таких, які створює
фізичний світ, природа („Burza kroków mych teraz zniszczy cię,
rozgniecie / Milionem razów zgnębi, nim dojdziesz do stu – / Przestrzeni nienawistna!” („100 м”)), як і тих, які створює тіло („Drobna
garsteczka człowieka / w trudzie się wielkim przesila, / Z nóg setki
kroków wyrzuca / i setki oddechów z płuc, / Na bieżni kręci się wkoło / wielka za milą mila, / Jakież olbrzymie zmęczenie / trzeba na
drodze tej zmóc?!” („Спартанець”)). Супротивником спортсмена
в „Олімпійських лаврах” є природа і його власне тіло, а не інший спортсмен. Власне кажучи, тут не йдеться про суперництво
між окремими учасниками змагань, на що також звертає увагу
К. Дибцяк: „[...] специфічною рисою його підходу до агоністики
є зміщення акценту з суперництва, тобто долання суперника,
на долання перешкод і досягнення своєї мети. А мета полягає,
в першу чергу, у переборенні можливостей свого організму, подоланні законів, що управляють часом і простором” [Dybciak, 1991:
XXI]. Якщо спортсмени не змагаються з іншими спортсменами,
але з перешкодами, які ставить перед людиною природа (бо і тіло
належить до природного ладу), тоді, у певному розумінні, вони
втілюють наше постійне прагнення вирватися з детерміністичного природного світу у світ культури, в якому не буде жодних
обмежень творчої діяльності людини („Rzut, który miarę wytknię231
Monika Żmudzka-Brodnicka (Моніка Жмудзка-Бродніцка)
tą już przerósł, / Minął granice i wzbił się, jak duch, / Rzut ten mam
w dłoni – dyskobol i heros, / Ja, który wszczynam niewstrzymany
ruch” („Дискобол”)). Як пише К. Зухора, „оригінальність і артистизм цієї поезії створюють враження, що крізь реальність спорту
світить дух метафізики. »Лаври« є апофеозом людини-переможця, яка вказує світові нові шляхи розвитку” [Zuchora, 1998a: 6].
У віршах Вєжинського спортсмени зростають до рангу міфічних героїв, напів-людей, напів-богів („dyskobol i heros” („Дискобол”), „boska to rzecz być pierwszym” („Фанфари на честь Карла Хоффа рекордсмена у стрибках з жердиною”); вони наділені
надзвичайною силою (воротар Заморра – це „człowiek-barykada”
(„Футбольний матч”), спринтери Паддок і Поррітт: „Jeden jest
w pędzie maszyną, żywą, silną i młodą, / drugi jest samą szybkością,
prawem ruchu, przyrodą” („Паддок і Поррітт”); Спалла „To strzała wypuszczona z pierwszego szeregu, / By, szumiąc w chmurach,
gwiazdy prześcignęła w biegu, / To silny człowiek, champion, mistrz
i entuzjasta” („Ерміньо Спалла”)) і здібностями, властивими тваринам („jeden jest ludzkim kangurem, drugi jest antylopą” („Паддок і Поррітт”), „Dolata do poprzeczki i z nagłym trzepotem / Przerzuca się jak gdyby był ptakiem i kotem” („Стрибки з жердиною”),
„Jakie cię skrzydła wzbiły, / jakie pegazy powiozły, / Że, niczym gołąb lekki, / w powietrzu wywracasz kozły” („Фанфари на честь Карла
Хоффа рекордсмена у стрибках з жердиною”); „Skokiem jelenic
biegniemy / przez zachwycony hipodrom” („Пані на старт!”); „Co za
stado wspaniałe / w powietrzu przesiewa się lśniącem – / Dwie nogi
mnożą się w biegu, / gęstnieją i są już tysiącem” („Легкоатлетичний
крос”)).
Однак ця героїчна боротьба з обмеженнями природи також
має трагічний вимір, на що звернув увагу Вєжинський, пишучи
про Нурмі: „Мене завжди вражала людська сила і витривалість,
якої вимагає [відстань] на 5 і 10 тисяч метрів. Мені здавалося, що
у цих перегонах є щось з грецьких пропорцій фізичного зусилля і сили волі – часто і щось з трагедії, коли учасник змагань на
останніх метрах до фінішу вже не може зробити ривок і падає пе232
Краса спорту, висловлена в поезії. „Олімпійські лаври”…
ред стрічкою на біговій доріжці, з якої треба підняти його, як на
спартанському щиті” [Wierzyński, 1991: 201].
Спорт називає Вєжинський новою міфологією нашого часу,
а спортсмени, неначе герої міфології, є втіленням людських мрій,
людського прагнення сили, яка наказує людині переступити через саму себе і всі зустрічні бар’єри. „Вєжинський висловлюється
про спорт у спіритуалістичних категоріях, описує його в образах
космічних розмірів, надає йому релігійний зміст. Це не борці парадують перед нашими очима, це представники людства, спрямовані понад себе, »людина, істота божественна, що торжествує«.
Там не йдеться про її падіння, її тяжіння до немічності. Тут йдеться виключно про політ вгору, понад тілесність, тілесність обожнювану, спалену вогнем, викрадену на небо у вічність. [...] У світі »Лаврів« немає страждання, немає світлотіней. Зусилля тут не
болить, навпаки, робить щасливим. Його увінчує перемога, екстаз досягнення, найповніша самореалізація” [Terlecki, 1969: 22].
Спортсмен – це антиномічна істота, з одного боку, близька до богів, з іншого – до тварин, про що йдеться у вірші „Легкоатлетичний крос” [Wierzyński, 1998: 31]. Вірш побудований
з шести чотирирядкових строф, написаних польським гекзаметром та об’єднаних реченням, що виражає захоплення: „Co za
stado wspaniałe”, яке знаходиться в першому і передостанньому
рядках вірша. У цей класичний, раціональний порядок, однак,
вкраплений біологічний ірраціональний віталізм, помітний уже
у структурі вірша. Адже поет повторює майже ідентичні групи
складів і наголосів, будуючи галюцінаційну ритміку, що підігрує
віталістичному екстазу, який наприкінці вірша, завдяки вигукам
(„Niech pędzi świat, jak karuzel, / na swojej elipsie szalonej! // Niech
huczy, bębni na alarm, / niech w pościg się wieczny rozpęta! / Co to
za stado wspaniałe! / Pół-bogi! Pół-ludzie! Zwierzęta!”), змінюється
в пориви стихійної екстатичної радості. Звуковий шар у „Легкоатлетичному кросі” підсилює дію образного шару, що дозволяє
адресатові співвідчувати божевільний радісний біг. Як пише
П. Дибцяк, „Вєжинський втягує читача у свою гру, поважаючи за233
Monika Żmudzka-Brodnicka (Моніка Жмудзка-Бродніцка)
гальновизнані норми граматики і версифікації, однак потім дивує його створеним світом гри і розваги, що живе за своїми фантастичними законами” [Dybciak, 1982: 459].
У свою чергу, в образному шарі Вєжинський, задля вираження незвичного образу, вживає метафору і порівнює бігунів до
оленів: „Co za stado wspaniałe […] To renifery spłoszone” (зрештою,
у збірці знайдеться багато метафор і порівнянь, які, здається,
є найкращими поетичними фігурами для передання незвичних
образів, помічених під час спортивних змагань). Проте вони не
звичайні олені, а якісь міфічні істоти, наділені нелюдською силою, біг яких стрясає землю під їх „racicami – nogami”: „To tupot, werbel na alarm / odbija się w ziemi głębokiej. // Telegrafuje do
środka, / donosi szyfrem tajemnym, / Kropkami deszczu przebiega
/ po wielkim kolosie podziemnym. // Wydyma się ziemia wieścią, /
przestrzenie otwarte rozplata, / Pod racicami – nogami / drży masa
bezkształtna świata”. Як видно, у „Легкоатлетичному кросі”, зрештою, й у багатьох інших віршах Вєжинського, з’являються елементи фантастики. Фантастичні, приголомшливі образи, сповнені почуттям свободи і сили, дивують адресата, натомість перебільшення, присутнє в усьому творі, має виконувати (і виконує)
гумористичну функцію, та, мабуть, трохи пафосну, адже, як пише
Вєжинський, „вервиця учасників змагань, що розтягується на
відкритому ландшафті, в оточенні дерев, пагорбів і бездоріжжя,
може здаватися бігом посеред прасвіту, стрімким рухом біології
існування” [Wierzyński, 1991: 202]. Саме тому поет хотів у класичній, але легкій і трохи розважальній формі запросити адресата до
гри та водночас несподівано передати деякі важливі істини про
людину.
Успіх „Олімпійських лаврів” був не тільки символічним
відродженням польського мистецтва на міжнародній арені, але
й уроком гуманістичного погляду на спорт, уроком трактування
його у загальнолюдських категоріях. Як зазначала А. Насіловська: „Вєжинський надав спортивній проблематиці глибокого
філософського змісту. За цим приховувався також конкретний
234
Краса спорту, висловлена в поезії. „Олімпійські лаври”…
культурний зміст. Масовий спорт був відносно новою галуззю,
характерною для ХХ століття, а просування ідеалів здорового, гігієнічного способу життя належало у двадцяті роки до програми
польської інтелігенції, яка ставила перед собою завдання виходу
з цивілізаційної глушини” [Nasiłowska, 1991: 26].
Висновки
Підсумовуючи наші міркування, можна ствердити, що в очах
К. Вєжинського спорт мав силу змінювати світ на краще, і навіть
у подвійному значенні. По-перше, фізична активність формувала
не лише здорові, сильні особистості, а також здорове і сильне суспільство. По-друге, пропагуючи вічні гуманістичні ідеали, спорт
формував і зміцнював людину в моральному плані.
Крім того, Вєжинський бачив у спорті своєрідне дзеркало,
в якому можна було побачити принципи людського існування.
А людство, дивлячись у це дзеркало, могло дізнатися про себе те,
що досі невідоме або вповні неусвідомлене.
Література
Andres Z., 1997, Kazimierz Wierzyński. Szkice o twórczości literackiej,
Rzeszów.
Bielatowicz J., 2001, Wielka przygoda życia, [w:] Wspomnienia o Ka
zimierzu Wierzyńskim, zebrał i oprac. P. Kądziela, Warszawa.
Dominko D., 2009, Poezja olimpijska Wierzyńskiego, Warszawa.
Dybciak K., 1982, Gry i podróże poetyckie – Kazimierz Wierzyński, [w:]
Poeci dwudziestolecia międzywojennego, pod red. I. Macie
jewskiej, Warszawa.
Dybciak K., 1991, Wstęp, [w:] K. Wierzyński, Wybór poezji, wyb.,
oprac. tekstu, wstęp K. Dybciak, komentarze K. Dybciak
i K. Dybciak, Wrocław–Warszawa–Kraków.
Erdman J., 2001, Opowiadanie prawdziwe, [w:] Wspomnienia o Kazi
mierzu Wierzyńskim, zebrał i oprac. P. Kądziela, Warszawa.
235
Monika Żmudzka-Brodnicka (Моніка Жмудзка-Бродніцка)
Lipoński W., 1974, Poeta sportu – Kazimierz Wierzyński, [w:] tegoż,
Sport. Literatura. Sztuka, Warszawa.
Lipoński W., 2010, Kazimierz Wierzyński and His Poetry of Physical
and National Restoration through Sport, [w:] L’art et le
Sport. Actes du XII colloque international du Comité euro
péen pour l’histoire des Sports, t. 2, red. L. Daniel, Lorient.
Mossin R., 2001, Entuzjasta piękna w sporcie, [w:] Wspomnienia
o Kazimierzu Wierzyńskim, zebrał i oprac. P. Kądziela,
Warszawa.
Nasiłowska A., 1991, Kazimierz Wierzyński, Warszawa.
„Przebity światłem”. Pożegnanie z Kazimierzem Wierzyńskim, 1969,
Londyn.
Rohatiner J. J., 2001, Pan Redaktor, [w:] Wspomnienia o Kazimierzu
Wierzyńskim, zebrał i oprac. P. Kądziela, Warszawa.
Smaszcz W., 1994, Ślepy od miłości, goryczy, od klęsk i od szczęścia,
[w:] K. Wierzyński, Poezje zebrane, t. 1–2, Białystok.
Sowiński G., 1985, O debiucie Kazimierza Wierzyńskiego – „lutnisty
ciemnego czasu i losu”, „Ruch Literacki”, nr 5–6.
Terlecki T., 1969, Wierzyński czyli poeta, [w:] „Przebity światłem”.
Pożegnanie z Kazimierzem Wierzyńskim, Londyn.
Wierzyński K., 1991, Pamiętnik poety, do druku przygotował
i przypisami opatrzył P. Kądziela, Warszawa.
Wierzyński K., 1998, Laur olimpijski, Warszawa.
Wspomnienia o Kazimierzu Wierzyńskim, 2001, zebrał i oprac. P. Ką
dziela, Warszawa.
Zuchora K., 1998, Champion of poetry, [w:] K. Wierzyński, Laur olim
pijski, Warszawa.
Zuchora K., 1998, Laur olimpijski – Amsterdam 1928, „Trening” 1998, 1.
236
Краса спорту, висловлена в поезії. „Олімпійські лаври”…
Piękno sportu uchwycone w poezji
Laur olimpijski Kazimierza Wierzyńskiego
Streszczenie
W 1927 roku Kazimierz Wierzyński opublikował tom poetycki Laur
olimpijski, za który rok później podczas Letnich Igrzysk Olimpijskich
w Amsterdamie otrzymał złoty medal. Nagroda ta, przyznana polskiemu poecie, miała ogromne znaczenie symboliczne, była mianowicie potwierdzeniem odrodzenia się polskiej kultury po długim okresie niewoli.
Jednak Laur olimpijski był wyjątkowy także z innego powodu. Wierzyński ujął w nim sport jako metaforę ludzkiej egzystencji, jako opowieść
o człowieku i wpisanych w jego istnienie: radości i cierpieniu, sile i słabości, zwycięstwie i porażce. W literaturze polskiej było to spojrzenie
nowe i dotąd niespotykane.
Słowa kluczowe: Kaziemierz Wierzyński, Laur olimpijski, poezja, sport
Beauty of sport in poetry. Olimpic laurel of Kazimierz Wierzyński
Summary
In 1927 Kazimierz Wierzyński published Olimpic Laurel, which in
1928, during Olimpic Games in Amsterdam, had been awarded by
a gold medal. This prize was a symbol of revived polish culture after long
time of oppression. Sport in Wierzyński’s poetry is a metaphor of human
existence and about joy and sadness, strength and weakness included in
human existence. It was something new in polish literature
Key words: Kaziemierz Wierzyński, Olimpic Laurel, poetry, sport
Краса спорту, висловлена в поезії
„Олімпійські лаври” Казимежа Вєжинського
Резюме
В 1927 году Казимеж Вежиньский опубликовал томик стихов
„Олимпийские лавры”, за который год спустя на летних Олимпийских играх в Амстердаме был награжден золотой медалью. Эта награда, присужденная польскому поэту, имела символическое значение, а именно, являлась подтверждением возрождения польской
культуры после длительного периода в неволе.
Однако, томик „Олимпийские лавры” был уникален и по другой
причине. Вежинский показал в нем спорт как метафору человеческого существования, как историю о человеке и вписанных в его
237
Monika Żmudzka-Brodnicka (Моніка Жмудзка-Бродніцка)
существование радости и печали, силе и слабости, победе и поражении. В польской литературе это был новый, не встречавшийся
ранеее взгляд.
Ключевые слова: Казимеж Вежинский, „Олимпийские лавры”, поэзия, спорт
Informacje o autorce: dr Monika Żmudzka-Brodnicka (Моніка ЖмудзкаБродніцка) – adiunkt w Katedrze Nauk Społecznych Akademii Wychowania
Fizycznego i Sportu im. Jędrzeja Śniadeckiego w Gdańsku.
238
teatralia
Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич)
Piarist School Theatre in the Territory
of the Polish-Lithuanian Commonwealth
till Stanisław Konarski’s Reform of 1740
Piarist school theatre played a significant educational role in the
Piarist educational system. The content of the performances was almost completely dominated by historical subjects. The founder and
first general of the order, Joseph Calasanz, was initially against theatre
performances: „[...] The boys get excited too much and forget about
learning [...]”. In the primary, Piarist elementary school, preparing
a play may have taken more than half of the time spent on education.
Although the opinion of the general did not change, theatrical events
were held in Collegio Nazareno from the very beginning [Picañyol,
1950–1956, letters II 287; III 1036; Buba 1968: 507].
In 1641, that prohibition was repeated, and it was not until after
the death of the founder (1648) and restoration of the operation of the
order (1656) that in 1659 the General Chapter accepted theatre performances, rarissime tamen and only with written permission of the
General, with the prior consent of the Provincial Superior „[...]censuerunt capitulares posse concede repraesentari opera, dramatica, sed
rarissime, cum utiliter et honeste fieri posse indicabitur et tunc semper cum licentia in scriptis P. Generalis, quae Provincialibus antea
exhibentur” [Korotaj, 1978: VII]. Already in 1658 the Provincial Chapter „of the German and Polish Province” recognized the great importance of the Jesuit theatre as a teaching and educational instrument
and decided that it would not refrain from organizing school theatre
[Zemek, Bombera, Filip, 1992: 138].
Finally, the resolution of the General Chapter of 1682 allowed
Piarist school students to participate in theatre productions: „studiosa
inventus repraesentatione publica in theatro quo ad vocem et gestum
241
Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич)
exerceatur”. It was probably an expected decision, because already in
1689 the visitor controlling the activities of the school in Chełm accused the monks of not organizing theatre performances [Ausz, 2006:
29]. The supreme authorities of the Order recommended that the productions were presented in Latin („non... vernaculo sermone”) [Korotaj, 1978: VII; Hahn, 1982: 216; Taraszkiewicz, 2011: 78–79].
The Piarist Order, which in the field of education in Poland intended to compete with the Jesuits, appreciated the importance of school
stage in teaching. The activities related to the Polish Jesuit school theatre showed the usefulness of school performances for the intellectual
development of the youth, both for the cast members and spectators.
In the educational system of that order, school theatre played a significant role. The origins of the Jesuit theatre in Polish lands date back to
1566, when the Jesuit College of Humanities in Pułtusk staged the first
play. It was probably a dialogue. In subsequent years, school theatres
in Braniewo (1568), Vilnius (1570), Poznań, Jarosław, Kalisz, Warsaw,
Gdańsk and other cities started their activities. But the theatre flourished in the eighteenth century. Apart from theatre performances, the
Jesuits organized religious performances [Poplatek, 1957: 212]. The
founder of the Order, Ignatius Loyola, seemed to understand the importance of theatre as a means affecting masses of people and did not
impose any restrictions, which were introduced later in Ratio atque
institutio studiorum (Arrangement and Order of Studies). The rules
defined the purpose of the theatre, its ideological side, number of performances, actors’ training methods. The shows could last three hours
and the ones for students - only two hours. Already in 1576, the number of performances was limited to one tragedy or one comedy a year.
Similar, although much later, and, it seems, without a specific order
was the situation in the Piarist Order. For example, in Radom in 1696
one play was staged, in 1701 – 1, 1713 – 1, 1718 – 2, 1723 – 1, 1724 – 1,
1726 – 3, and again in 1741 – 1 [Kurkowski, 1996: 99].
At the Jesuits schools only students of poetics and rhetoric, that
is of the most senior classes could be actors. In 1591, a ban on female
roles except serious and handsome was introduced. Soon, the ban
242
Piarist School Theatre…
was extended to all the female roles intervention of women [Wroński,
1967: 149]. The Piarist theatre had female roles, but performed by
boys. Since 1599, that is since the final version of the Jesuit Ratio studiorum was published, all the Jesuit school theatre productions could
be staged only in Latin. Performances were staged at the beginning
and the end of the school year and during the carnival. The repertoire
was of a moralizing character, churchy and sometimes didactic. The
plays were typically filled with dialogues about the lives of the saints,
pastoral dialogues staged in Christmas costumes and pastoral dialogues, staged during Lent. Sometimes the shows were enriched with
music and singing, as in the case of the Passion dialogue staged in
Braniewo in 1590 [Wroński, 1967: 149]. Very often panegyric plays
were staged in honor of kings, bishops and other dignitaries. Jesuit
colleges ran handwritten books with texts of stage works that were
used to practice pronunciation. Drama texts were rarely printed.
Manuscripts circulated among colleges. Reports on the performances
were presented to the Provincial Superior of the Order, who, in turn,
presented them to the General of the Order in periodic reports. The
Jesuits most frequently staged biblical tragedies and panegyric and
polemical comedies (e.g. on the fight against the infidel). The authors
of the works were mainly teachers of rhetoric. In writing theatre plays,
the Jesuits followed the principles of Aristotle’s poetics, introduced in
Poland by a distinguished poet, a Jesuit, Maciej Kazimierz Sarbiewski,
called Horatius Sarmaticus or Horatius Christianus, the author of De
perfecta Poesisive Vergilius et Homerus. The Jesuit school theatre
used ancient motifs a lot, it was almost saturated with the ancient era,
although there were also plays based on medieval motifs. Already in
the early eighteenth century, apart from religious issues Jesuit tragedy also took up the problems of civic obligations towards the country. In 1702, in Kalisz Sensum bonorum patriae civium in praesenti
concussae Poloniae statu – a collection of seven speeches about the
fall of royal power and seriousness of the senate, limitation of the role
of the parliament, war damages, fires and poverty was staged. A few
years later, those topics were addressed in the show staged in Kalisz –
243
Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич)
Mortua Polonia e tumulis cineribusque a Posteris Polonis excitata.
It showed a series of images of the Homeland, documenting the history of its glory, but also serving as a warning. Thus, already in the
early eighteenth century, Jesuit school theatre playwriting showed
a great concern for the fate of the country [Puchowski, 1999: 267–268].
Jesuit drama was, however, as it seems, to spread primarily religious
ideas, fighting the influence of the Reformation, while the Piarists theatre tried to moralize, promote faith, but also to awaken national and
civic awareness [Brodnicki, 2010: 112]. The Piarists probably took the
model of school theatre from the Jesuits, who certainly followed the
solutions of Johannes Sturmfrom the Protestant grammar school in
Strasbourg. The plays of school infidel theatre were based mainly on
biblical topics. They also eagerly discussed the problems connected
with the activities of religious movements. The works often argued
with the teachings of the Catholic Church and postulated the need for
a religious reform. One of the most prominent representatives of the
Protestant pedagogy, John Amos Comenius, also operating in the Polish-Lithuanian Commonwealth, put a lot of effort in promoting school
performances. The author of Great Didactics wrote that the student:
„[...] must practice conversations and actions, in that way young people in no time at all and pleasantly, by examples and imitation, learn
to observe various phenomena, answer without preparation, move
nicely, control the expression of the face, movements of hands and
body, change voice variously, play any role honestly in words, and at
the same time reject any rural shyness and act freely” [Komensky, after: Česmakova-Michalcova, 1960: 88].
By the time of Stanisław Konarski’s reform in the Republic of
Poland there had been school stages at Piarist colleges in the following
towns: 1658 Podolin, 1660 Rzeszów, Warsaw 1664, 1673 Łowicz, 1679
Góra Kalwaria, 1684 Piotrków, 1695 Chełm, 1698 Waręż, 1713 Radom
[Kurskowski, 1996: 99], 1714 Wieluń, 1722 Łuków, 1722 Szczuczyn,
1727 Szczuczyn, 1728 Międzyrzecz Korecki [Buba, 1982: 209–213].
In the German province from which the Polish province began, the
first documented Piarist presentation of Comoedia Elizabeth was held
244
Piarist School Theatre…
in Mikołów in 1630, and was to celebrate the opening of the school
[Košulič, 1973: 126]. According to Władysław Hahn, 23 out of the 38
Piarist schools operating in the Polish-Lithuanian Commonwealth
in the late seventeenth and eighteenth centuries organized theatre
performance [Hahn, 1962: 199]. The repertoire of the Piarist theatre till 1740 was much poorer than that of the Jesuits. However, the
limitations due to educational or financial reasons did not make the
Piarist theatre an ephemeron of school life and the country’s culture
[Brodnicki, 2010: 113]. Being worse than the Jesuits in the statistical
sense, Piarist theatre compensated it with what was hard to find at the
Jesuits theatre. In his work The Antiquityin Piarist School Drama in
Poland, examining the role of the antiquity in the performances, Tadeusz Bieńkowski came to the conclusion that in the filed of the topics
the Piarist theatre followed its own way „[...] antique examples were
to encourage young people to love the country and to serve the state,
and to instill the principle that the freedom of their country requires
constant efforts, concerns and sacrifices [...]” [Bieńkowski, 1961: 314].
The second advantage of the Piarist theatre was frequent use of the
national languages on stage. Students played not only in Latin but
also in Polish. Inserts and even entire performances in Italian were
quite popular. Later in the eighteenth century Italian was gradually
replaced by French. Using modern languages ​​had a positive impact on
the attitude of the students to their native language and contributed to
its development [Brodnicki, 2010: 114].
For the period in question, i.e. before the establishment of Collegium Nobiliumin in 1740, about 130 Piarist stage works are known
based on printed programs, which often do not have publishing notes,
but we know that a considerable number of them came from the Piarist Warsaw publishing house. The programs of the performances
in Łowicz, Góra Kalwaria, Piotrków and Warsaw itself were printed
in the capital city [Korotajowa, 1992: 11].
In accordance with the assumptions of the order authorities,
plays in Latin were favoured. It seems that sometimes the plays were
not original works, but alterations or translations of foreign plays. In
245
Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич)
some places, programs were not printed and have not survived. Most
of the plays remained anonymous because the monks were not seeking Earthly fame [Taraszkiewicz, 2011: 79]. They undertook to work
selflessly for the glory of God, for the good of the Order and the youth,
renouncing „all the secularism”. Piarist school students could present their performances in churches, in the courtyards of their colleges,
castle courtyards, in oratories and in city squares and marketplaces
[Pelczar, 1998: 111].
School stage played a significant role in the overall linguistic and
rhetorical education because it taught oratorical skills, helped to gain
the courage necessary to speak to the public. It was also an opportunity to check the progress in learning and gaining self-confidence
[Bieńkowski, 1967: 65]. Moreover, the student gained the skills of
facial expressions and gestures, mastered his diction, developed his
memory and enriched his vocabulary. The teams participating in
school performances must have been numerous, which met the pedagogical and methodological assumptions of the school at that time.
Like the Jesuit theatre, Piarist school theatre had the goal of religious
education, moralizing and panegyrizing. The students often staged
plays to honor their sponsors and patrons. The productions attracted
great interest. Metoděj Zemek believes that Piarist school presentations in the college in Bilá Voda in the German province were attended
by crowds of people coming from across the border, even from Prussia [Zemek, 1967: 51].
The plays staged in the Piarist colleges of the Polish-Lithuanian
Commonwealth usually consisted of two and three acts. Prologues and
epilogues were usually panegyrics here.
At that time, the Piarists in the Commonwealth staged relatively few plays on religious and biblical topics. The performances were
a part of the school curriculum and that is why classical motifs were
chosen most often, although sometimes they alluded to contemporary
events, such as, for example, in the opera Per goder in amor ci vuol
constanza by Giovanni Battista Lampugnani, staged in March 1691 on
the occasion of the wedding of Prince Jakub Sobieski with Princess
246
Piarist School Theatre…
Hedwig Elizabeth Amalia of Neuburg, daughter of Philip William, Palatine of the Rhine. Opera appealed to the listener through image and
sound, and drama put word first. In this sense, the functions of the
opera were taken over by the school theatre, which the Sobieski family used to entertain noble spectators, participants of parliamentary
sessions. And that is why, school theatre was introduced to the castle
stage, if not to the initiative, then at least with the consent of King Jan
III Sobieski [Roszkowska, 1969: 576–579].
Based on the themes taken from the Old Testament, the Piarists
prepared a play about Samson, which they staged in the school theatre
at the college in Góra Kalwaria in 1684. The presentation was allegorical in nature and consisted of the so-called “living images”, mimic
scenes, or of images displayed using the „magic lantern”, enriched by
choir performances. The content of the play was clearly of a moralistic
character: „terrible end for the apostates” [Korotaj, 1978: 25–26]. Also
the morality play about Eve, performed at that stage in 1713: Agonalia
luctantis pro anima Dei, in Perseo Andromedam ex periculis vindicante adumbrata… was taken from the Old Testament [Korotaj, 1978:
35–36].
The nature of religious and biblical performances was, without
a doubt, mystery like, but the content offered a wealth of information
on holy history.
Quite a large number of works are panegyric, showing the antiquity, glamor and merits of noble families, especially the aristocracy.
Great families sponsoring Piarist colleges had a special place there.
Performances devoted to influential clergy and secular dignitaries and
their families were an opportunity to attract funds from donors and
patrons1.
In the group of stage works devoted to the major families of the
Republic of Poland one can also find performances to honor: the Siemianowski, Leszczyński, Połubiński, Święcicki families, but mostly
– the Sobieski family.
1
I analysed the content of historical and patriotic content of selected plays
and supported it by numerous quotations in: Taraszkiewicz, 2001: 195–206.
247
Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич)
Elements of Polish history could be seen through the history of
prominent families of the Republic of Poland and each of their representatives. Of course, that knowledge was fragmented, the facts not always interrelated. The events of national history were compared to to
the events of the antiquity, so the panegyrics also contained elements
of historical knowledge related to the ancient period.
A certain number of subjects for theatrical performances was
provided by the Greek and Roman mythology, although, in fact, almost all forms of plays depicted deities and heroes, which sometimes
had a symbolic meaning, for example, Mars – personification of war
and armed forces of the state. As mentioned before, the Piarist school
stage till the reform by Stanisław Konarski was dominated by historical subjects. The history of Greece, Rome and the Republic of Poland
were the most frequent ones. Among the pieces based on the ancient
plots, the ones devoted to Alexander the Great were most numerous.
During the period under discussion, the Piarist school theatres
gave nine performances completely devoted to that historical figure
[Korotaj, 1978: v. II, p. II]. Alexander of Macedon, however, was also
present in many other performances, as the figure of the great leader
perfectly suited the purpose of analogies with the rulers of the Republic of Poland. The work Status inter ruinas regum et regnorum
in Media a Cyro capta, Persia ab Aleksandro triumphata…, was an
example. It presented the battle of the Medes, the Persians and Scythians, conquered in the end by Alexander the Great [Status inter ruinas
Regum et regnorum in Media a Cyro capta Persia ab Alexandro Triumphata..., 1705]. The play also said that death of a monarch causes
collapse of the state. The play staged in Warsaw at the beginning of
the eighteenth century shows some reference to the death of Jan III
Sobieski, who was often compared to Alexander the Great. Such an
interpretation would indicate the care of the Piarists for the wellbeing
of the Homeland and inviolability of its borders.
The characters of Julius Caesar, Hannibal, Croesus and scholar
Arsenius were shown in the morality play staged in the Warsaw college in 1697 [Fortuna plurimis inconstanter soli virtuti sincere et fi248
Piarist School Theatre…
deliter famulans ad illustrissimam Constantiam Caeciliam Łosiam…,
1697]. The play consisted of considerations of happiness, which power, heroism, wealth, or even wisdom do not give. The moral of the play
explained that only a virtuous life makes man happy.
Apart from Alexander the Great and Julius Caesar, the Piarist
school stage presented other heroes of the antiquity, such as: Octavian, Codrus, Scipio Africanus, Pericles, Thrace, Constantine the Great
and, previously mentioned, Hannibal. The plays about Mitridates and
Josephus Flavius were connected with the history of Rome [Hahn,
1982: 215].
The dramas on ancient topics were usually moralistic. The educational effect was to be achieved by demonstrating outstanding achievements and mistakes of distinguished ancient characters. It does not
change the fact that those plays contained a significant amount of historical information.
Very many plays of the Piarist school theatre explored national
history. Military successes of the Republic of Poland were of special
interest. During the period under discussion, three plays entirely dedicated to the Battle of Chocim were staged2.
It seems that the theme of the fight against the infidels was in line
with the educational purposes of the school, because “the victory of
Vienna” was also readily portrayed3.
Most performances were devoted to distinguished Polish rulers.
Some showed legendary figures. In 1718 Rzeszów saw a play, written probably by Bernard Sienkiewicz, Patres patriae, primi Poloniae
principes Lechus conditor..., which, next to the legendary founder of
Poland, Lech, also showed Prince Czech. More attention, however,
was paid to historical rulers. As for monarchs, Boleslaw Krzywousty
In 1726 in Góra Kalwaria the play – Sigismundus Tertius, Turcarum
ad Chocim Triumphator...; w 1712 w Piotrkowie – Occasus Orientis, Vladislaus IV princeps Poloniarum ad Chocimum extinctis Osmanni copiis serenissimus... was steged, in 1718 in Radom – Hector Polonus, supremus od
Chocimum dux exercituum…
3
In 1725 in Łuków the play – Stator Christianitatis in defensa Vienna
Joannes III rex Poloniarum… was staged.
2
249
Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич)
and Jan III Sobieski were most frequently portrayed. The Sobieski
family was often showed because it was considered to be among the
sponsors and supporters of Piarist schooling: Joannes III, felicitate
secundus, gloria primus Poloniae Corona… [1695].
In the period under discussion, Piarist school stage showed almost full account of Polish monarchs: Mieszko I, Bolesław Chrobry, Bolesław Śmiały, Władysław Herman, Bolesław Krzywousty,
Władysław II, Leszek Biały, Mieszko Stary, Władysław Łokietek,
Władysław Jagiełło, Władysław III, Kazimierz Jagiellończyk, Aleksander, Stefan Batory, Władysław IV and Jan III Sobieski. The dramas
focused especially on their contributions to the Fatherland, faith, military achievements and so on.
The topics on the political system of the Republic of Poland
in historical perspective were extremely rare in the school theatre, but
may indicate Piarist teachers’ and students’ interest in that area.
Theatre pieces devoted to non-Polish rulers of modern times,
for example, Emperor Charles V, King of Albania, England, Denmark,
France, Sweden, or Hungary did sometimes appear as well. They were,
however, a small minority.
Based on the research, it can be stated that the Piarist school stage
in the Baroque epoch was almost completely dominated by historical
plots and patriotic content. The youth in the colleges could learn the
history of the various peoples of ancient and modern times. Relatively
few works have survived to this day. We know most of them only from
printed theatre programs. It seems that the performances were not of
high artistic value. W. Hahn believed that they were generally of low
level, naive and primitive [Hahn, 1982: 218]. He also saw problems
with showing the action, poor characteristics of people and not making
full of often very stagy themes. He noticed, however, that the authors
did not try to produce dramas of high artistic level. They were mainly concerned about educational objectives [Hahn, 1982: 218]. Józef
Łukaszewicz wrote the following about a play staged in Łowicz „[...] As
in all Piarist colleges, the youth in Łowicz played out dialogues of various content. I have one of such dialogues, played out by the students
250
Piarist School Theatre…
of poetics in July 1725. Its title and content are the following: Henricus
unus duorum regnorum princeps Angliae simul et Galliae rex, brevi
post utrumque amissum nullus, omni fortunae non semel subjectus.
Magno Nomini et honori Illustrissimi et Excellentissimi Domini D.
Joannis Stanislai, in Krajewice Krajewski Capitanei Gostinensis
etc. Scenicis repraesentationibus in theatro Łowiciensis Scholarum
Piarum Poesos praesentatus. Anno Regnantis in Cruce Regis Regum
1725. Die Mensis Julii, Varsaviae Typis S. R. M. Scholarum Piarum
Anno Domini 1725 [...]” [Łukaszewicz, 1851: 212]. Then, after accounting for the full content of the play, J. Łukaszewicz concluded: „[...] So
Piarist schools, not only those in Łowicz but in other Piarist colleges
as well, diverted young people from learning with such a nonsense till
Konarski’s reform [...]” [Łukaszewicz, 1851: 215].
J. Nowak-Dłużewski wrote that the plays staged by the Piarists
before Stanisław Konarski’s reform, as compositions of professors of
rhetoric, were written: „[...] by the people without an ounce of talent after all, one can hardly require it from every teacher of rhetoric [...]”
[Nowak-Dłużewski, 1951: 50].
This opinion, however, seems a bit unfair. Among over 130 plays
staged at that time, there certainly were pieces of a certain artistic value, as evidenced by the survived texts of the plays and their programs.
Also the established names of the authors of some performances support the thesis that sometimes they were prepared by most prominent
Piarists of those times (Aegidius Madejski, Jan Damascen Kaliński,
Michał Kraus).
The main characters of the plays were usually famous and prominent people (emperors, kings, princes, chiefs, etc.). The authors, therefore, were very willing to reach for the historical works and chronicles,
from which they took the topics and storylines. The theatre programs
that have survived show a set of authors whose works were the source
of individual stage performances.
Polish writers included: M. Kromer, M. Miechowita, S. Orzechowski, J. Pastorius, J. Kwietkiewicz. The ancient: Curtius Rufus, Livy, Plutarch, Sallustius and Florus. C. Baronius, B. Fulgosius,
251
Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич)
L. Surius and F. Strada are some of the other writers that deserve
attention. The Scriptures were sometimes the sources of the performances as well.
Apart from the content and the stage shape of the play, a significant number of theatre programs also gave an „argument”. It was
usually called „epitome historia”, „historiologia”, „ilias historia” or
„historia”. The „argument” usually contained an extensive quotation
from the work of the historian on which the drama was based.
The topics relating to the history of the antiquity constantly interwove with the issues relating to national history. The Republic of
Poland was usually compared to Ancient Rome and Greece, and the
distinguished Polish monarchs – to the great leaders of the antiquity.
Putting together episodes from ancient and national history was very
popular, an integral part of the Sarmatism. Apart from prominent
leaders, school dramas showed almost the entire „ancient Olympus”.
Mythological figures appeared as symbols of war, peace, love, and so
on. Legends were mixed with historical facts. In 1700 in Wieluń, the
school theatre staged a play devoted to king Codrus, who sacrificed his
life at the instigation of Apollo, because the prophecy was that „this
party whose king will die will win” [Amor patriae e bustuarijs Codri
Atheniensium Principis cineribus excitatus…, 1700]. There were also
legends relating to Polish history. In the drama devoted to Bolesław
Krzuwousty it was written: „[…] Zelisław puts at Bolesław’s feet the
hand cut by the Moravians. Remembering of the merits of Zelisław,
the king gives him back, through the chancellor, a golden hand…”
[Theatrum Polonae Gloriae Apollinari lauro floridum…, 1694]. The
authors taking historical events as the themes of their works made
sure that they had an educational aspect. The slogan warning against
excessive trust in one’s temporal happiness „Fortunae credere noli!”
often dominated [Lewański, 1981: 449].
In Piarist drama history presented the development of human
society as a realization of the divine plan of salvation. All the deeds of
the characters of the plays were subject to God’s judgment. The futility
of human deeds in the face of God was shown.
252
Piarist School Theatre…
The Piarist theatre did not provide full historical knowledge but
used its elements for teaching and educational purposes. The examples from history were to support the thesis that justice and punishment are inevitable.
The theatre repertoire also included plays praising science and
scientists. They suggested that by learning one might reach the highest honors.
A lot of attention was paid to the sponsors and patrons of the
Piarist colleges. Sometimes the plays related to creation of various religious institutions emphasized the contributions of the patrons of the
order to „the Homeland and Christian Faith”.
Bibliography
Amor patriae e bustuarijs Codri Atheniensium Principis cineribus
excitatus..., 1700, Cracoviae.
Ausz M., 2006, Szkoły pijarskie na Lubelszczyźnie w wiekach XVII–
–XIX, Lublin.
Bieńkowski T., 1961, Antyk w szkolnym dramacie pijarskim w Polsce,
Warszawa.
Bieńkowski T., 1967, Fabularne motywy antyczne w dramacie staro
polskim i ich rola ideowa. Studium z dziejów kultury staro
polskiej, Wrocław.
Brodnicki M., 2010, Problematyka przeszłości w teatrze pijarskim
w okresie staropolskim, [w:] Szkolnictwo pijarskie w czasach
minionych, Kraków–Lublin.
Buba J., 1968, O założeniach organizacyjnych pierwszych szkół
pijarskich w Italii i w Polsce w XVII wieku, [w:] Kultura
i literatura dawnej Polski, Warszawa.
Buba J., 1982, Polskie Misterium Pasyjne na Spiszu w połowie XVII
wieku, [w:] Pijarzy w kulturze dawnej Polski, Kraków.
253
Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич)
Fortuna plurimis inconstanter soli virtuti sincere et fideliter famulans
ad illustrissimam Constantiam Caeciliam Łosiam..., 1697,
Varsaviae.
Hahn W., 1982, Pijarski teatr szkolny w Polsce, [w:] Pijarzy w kultu
rze dawnej Polski, Kraków.
Joannes III, felicitate secundus, gloria primus Poloniae Corona...,
1695, Varsaviae.
Komensky J. A., 1960, Škola vševědna, after: M. Česmakova-Michal
cova, Dramaty Jana Amosa Komeńskiego i jego poglądy na
teatr szkolny, transl. M. Erhardtowa, „Pamiętnik Teatralny”,
f. 3–4.
Korotaj W. (red.), 1978, Dramat staropolski od początków do po
wstania Sceny Narodowej, Wrocław.
Korotajowa K., 1992, Działalność wydawnicza Księży Pijarów
w Warszawie, „Rocznik Warszawski”, 22.
Košulič J., 1973, Mikulov a počátky baroknihudby na Moravě, Jižni
Morava.
Kurkowski J., 1996, Kolegium i szkoła pijarów w Radomiu 1680–
–1795, [w:] Radom i region radomski w dobie szlacheckiej
Rzeczypospolitej, v. II, Historia społeczno-religijna okresu
wczesnonowożytnego, ed. Z. Guldon, S. Zieliński, Radom.
Lewański J., 1981, Dramat i teatr średniowiecza i Renesansu w Polsce, Warszawa 1981.
Łukaszewicz J., 1851, Historia szkól w Koronie i w Wielkim Księstwie
Litewskim od najdawniejszych czasów aż do roku 1794, v. IV,
Poznań.
Nowak-Dłużewski J., 1951, Stanisław Konarski, Warszawa.
Pelczar R., 1998, Teatr pijarski na Rusi Czerwonej w XVII–XVIII w.,
„Nasza Przeszłość”, 90.
Picañyol L. (red.), 1950–1956, Epistolario di San Giuseppe Calasanzio, Roma.
Poplatek J., 1957, Studia z dziejów jezuickiego teatru szkolnego
w Polsce, Warszawa.
254
Piarist School Theatre…
Puchowski K., 1999, Edukacja historyczna w jezuickich kolegiach
Rzeczypospolitej 1565–1773, Gdańsk.
Roszkowska W., 1969, Diariusz życia teatralnego na dworze Jana III,
„Pamiętnik Teatralny”, 4.
Status inter ruinas Regum et regnorum in Media a Cyro capta Persia
ab Alexandro Triumphata..., 1705, Varsaviae.
Taraszkiewicz J., 2001, Pijarski teatr szkolny inspiracją edukacji
patriotycznej i obywatelskiej w Rzeczypospolitej Obojga Na
rodów w latach 1648–1740, „Lubelski Rocznik Pedagogicz
ny”, XXI.
Taraszkiewicz J., 2011, Edukacja historyczna w szkolnictwie pijar
skim Rzeczypospolitej 1642–1773, Gdańsk.
Theatrum Polonae Gloriae Apollinari lauro floridum..., 1694, Varsa
viae.
Wroński J., 1967, Edukacja teatralna młodzieży szkolnej w Polsce
dawniej i obecnie, „Rocznik Komisji Nauk Pedagogicznych”,
VII.
Zemek M., 1967, Školni divadlo u piaristů v Bilé Vodě, „Sewerni Mo
rava”, 15.
Zemek M., Bombera J., Filip A., 1992, Piariste v Čechach na Moravě
a ve Slezsku 1631–1950, Prievidza.
Pijarski teatr szkolny na ziemiach Rzeczypospolitej Obojga Narodów do
czasu reformy Stanisława Konarskiego z 1740 roku
Streszczenie
Artykuł skupia się na opisie pijarskiego teatru szkolnego na tle innych
teatrów działających przy domach zakonnych w okresie od początku
Rzeczpospolitej Obojga Narodów do 1740 roku. Na tle przemian spóleczno-politycznych XVII i XVIII wieku przedstawiony został zarówno
sposób organizacji widowisk teatralnych, jak i dominujący repertuar.
Praca opatrzona jest wyczerpującą bibliografią materiałów źródłowych
oraz prac krytyczno-analitycznych.
Słowa kluczowe: zakon pijarów, pijarski teatr szkolny, edukacja szkolna
255
Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич)
Piarist School Theatre in the Territory of the Polish-Lithuanian Commonwealth till Stanisław Konarski’s Reform of 1740
Summary
The article focuses on the description of Piarist school theatre compared
to other theatres operating in religious orders from the beginning of the
Polish-Lithuanian Commonwealth in 1740. It presents, at the background of socio-political situation of the seventeenth and eighteenth centuries, both the organization of theatrical performances and the dominant
repertoire. The work is accompanied by a comprehensive bibliography
of source materials and critical-analytical work.
Key words: Piarist Order, Piarist school theatre, school education
Школьный театр пиаристов на землях Речи Посполитой
до реформы Станислава Конарского 1740 года
Резюме
Статья посвящена описанию школьного театра пиаристов на фоне
других театров, действующих при монастырях, в период с начала
существования Речи Посполитой по 1740 год. На фоне социальнополитических перемен XVII и XVIII веков представлен как способ
организации театральных представлений, так и доминирующий
репертуар. К работе прилагается полная библиография
первоисточников и критическо-аналитических работ.
Ключевые слова: орден пиаристов, школьный театр пиаристов,
школьное образование
Informacje o autorze: dr Jacek Taraszkiewicz (Яцек Тарашкевич) – adiunkt
w Zakładzie Historii Nauki, Oświaty i Wychowania w Instytucie Pedagogiki
Uniwersytetu Gdańskiego.
256
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
Hermeneutic Model of Piarist school theatre
in the concept of Stanisław Konarski
This year marks the 270th anniversary of the Piarist school theatre reform by Stanisław Konarski. The Piarist school theatre has not
had a comprehensive monographic study so far, despite the fact that
it has been a subject of scientific research since the beginning of the
twentieth century [Buba, 1962: 15]. The studies focused mainly on two
issues: on the one hand, attempts were made to descriptively reconstruct the theatre halls, on the other hand – to compile an as complete
as possible list of pieces played on the school stages. The historical role
of the Piarist theatre and the reforms initiated in its repertoire gained
high appreciation [Taraszkiewicz, 2011: 77]. Konarski’s biographers
emphasized his personal merits, education historians pointed out that
the theatre crowned the entire Piarist broad revival of the educational system, and the experts in the field of literature and theatre quite
unanimously observed that monastery school performances largely
contributed to familiarizing Polish society with the doctrine of classicism and modern European drama, and also paved the way for the
creation of a public National Theatre [Ausz, 2013]. So far, however, no
important issues concerning this Piarist „enterprise” have been given
attention. The list of questions that can be asked is substantial. Can
we speak today about a receptive, or rather of an interpretative model
of the Piarist school theatre? How did the mental process between the
originals and the translation of the works by Konarski and his colleagues go? When did the performances take place and how were they
prepared? What were the guidelines for selecting their cast, and what
shape did they get on the stage? Who were the spectators and what did
they think of the performances? These are just some of the questions
that we can ask now.
257
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
There seem to be two basic models of the theatre in terms of their
attitude to the dramatic text: interpretative and receptive model. I follow the differentiation introduced by Gunther Grimm, according to
whom the basic criterion for distinguishing between reception and
interpretation is adequacy to literary work: „While reception is given
the right to being free and unrestricted – no reader has to even try to
understand the text with extra-textual means, nor has he to take care
of the author’s intentions – those who support interpretation demand
‚objectification’ adequate to the work of art” [Grimm, 1992: 229]. In
the interpretative model, the main task of a theatre director is, therefore, an interpretation of the drama and its materialization in a performance. In the receptive model, the director’s attitude to the text is not
set by the adequacy, faithfulness, but by other factors. The main object
of these considerations, however, is an interpretative model of Piarist
school theatre. Therefore, as for the receptive model, let me make just
one remark. I use the term „reception” in two senses: in the narrow
sense it is the opposite of interpretation, in the broad sense, reception
also includes interpretation, which then becomes its special case.
In Konarski’s concept, stage productions within the interpretative model differ in the degree of adequacy in relation to the dramatic
text that is the basis for its staging. Individual types of production are
somewhere between historical interpretation, that is the interpretation of meaning according to Gadamer – „discovery of a potential reception of a work of art in its genetic-historical context” and an updating interpretation [Grimm, 1992: 239]. According Konarski, the notion of interpretation is the key to understanding each drama.
Looking at the theatre through the eyes of the great reformer
H.-G. Gadamer, it can be concluded that no reader’s perception or
director’s reading of a play can be done without interpretation. The
same is true about translation, recitation, acting and the entire performance. There are different kinds of presentations of literary works
that have arisen in the process of their interpretation [Gadamer, 1993:
112]. This universality of interpretation in perception of literary works
of art has several reasons. It follows from the ontological character
258
Hermeneutic Model of Piarist school theatre…
of understanding, which is not only one of many skills of man, but –
as demonstrated by Heidegger – a fundamental way of human being
in the world. Especially a young man – a student creates his own world
through interpretation, „reveals” it for himself.
In Konarski’s concept, a work of art cannot be separated from its
presentation as an intermediary through which the work reaches the
recipient [Korotaj, Szwedowska, Szymańska, 1978: IX]. Presentation
is always meant for an individual recipient, an individual student. Its
important aspect is the fact that what is presented may appear in it
more properly: „Imitation and presentation are not just a mapping
repetition but a recognition of what is important. Since they are not
only just a repetition, but exposure, it also concerns the viewer. They
contain an intrinsic reference to anyone the presentation goes to” [Gadamer, 1993: 132]. So in Konarski’s view, presentations did not move
away from the essence of the original, but were presentations of its
very essence. It was stage productions that let a drama speak. Konarski
did not produce a completely new sense, his interpretation could not
take the place of the interpreted work. His intention was to update the
meanings contained in the literary work. Director’s reading of a drama
revealed in the performance contained new meanings only in terms
of discovering hitherto unnoticed potentialities of the text, including
itself into the historical process of drama reception. The suggestions
appearing in the Ordinationes visitationis Apostolicae... indicate that
the Piarists perfectly understood the difference between a simple recitation of a work of art and acting. Students of monastery schools were
given basic instructions on acting: modulation of voice, gestures, ways
of moving on the stage – adequate to the nature, gender, age and social position of acted character. The following three essential elements
were strongly emphasized. The first and fundamental condition stated
that the boys always should memorize, as well as possible, everything
they are to say and always say things, instead of reading. Secondly, in
order to learn to completely control the voice it was recommended to
learn to use natural voice, but momentous, pleasant if possible, and
certainly not forced; it is essential to pronounce sounds emphatically,
259
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
to speak without unnecessary haste, but also without excessive drowsiness, to make proper pauses, and “to change the voice with careful
consideration of the content, that is some parts should be said in
a slower and higher voice, other – in weaker and lower, some in
a more solemn tone, other – in an ordinary one; the sound of words
should always be adjusted to the feelings of the heart”. The third issue
is the work on „beautiful arrangement of the body and movements.
The head is to be raised, forehead without mars [...], eyes clear, the
whole face naturally aligned, [...] neck and chest erect, hands never
stretched or raised [...] movements modest, serious, natural, far from
being violent or funny, not always the same, but adapted to content of
the text”. And finally – emphasized Konarski – „the speaker should
not resemble a statue, or an actor; one should keep a balance between
a complete lack of movement and excessive mobility” [Kurdybacha
1959: 223].
The main limitation of this model of the Piarist theatre remains,
however, the postulate of adequacy to the dramatic work of art, excluding complete freedom in treating the content of the work. And this
again poses a few questions. What are the consequences of the fact
that interpretation of the original comes before presentation? What
was the repertoire of means of interpretation used by Konarski? What
techniques did he use to produce the performance? The notion of inter-semiotic translation to a great extent renders the nature of what
the great reformer-director did with the dramatic text. Reflecting on
the hermeneutic model of Piarist school theatre, it is worth recalling
here an interesting Gadamer’s concept connected with with a specific
understanding of the position of translation: „Foreign language means
only one case of a special hermeneutic difficulty, i.e. the case of alienation and its overcoming. Foreign in the same, clearly defined sense
are essentially all the ‚objects’, with which traditional hermeneutics
has to do. Translation task of reconstructing does not differ qualitatively, but only in quantity from the general hermeneutical task posed
by any text” [Gadamer, 1993: 356].
260
Hermeneutic Model of Piarist school theatre…
According to Konarski’s, each translation is properly interpreted.
It is due to the fact that Konarski faced a double task, not fully realizing it. On the one hand, he had to move the sense of the original to
the context of a conversation participant, into whose language the text
was translated. „Tragedies – as written in the Ordinationes – should
always be translated into Polish poetry”. This postulate resulted from
the fact that the author of De emendandis eloqueentiae vitiis, published in 1741, wanted to link the fight against political anarchy with
defending the purity of the national language, and thus also the works
that contained greater intellectual load had to be presented in the national language [Kalinowska, 1976: 62]. Konarski’s contemporaries
highly valued those attempts: „the translation of the tragedy into Polish – as written after the performance of Alzire in 1763 – was so good
that the taste enclosed in the composer’s native style, not only does not
fail, but with the same charm gives a super pleasure to Polish ears”. On
the other hand, the sense of the original had been maintained. As the
sense was to be understood in a new language, it had to be expressed
in a new way. His translation was mainly dependent on the understanding of the original, as at Gadamer’s: „Here, no one can doubt that
a translation of a text, even if the translator shared the same emotions
with the author, is not just a repetition of the original mental process,
but it is a reproduction of the text, driven by the understanding of the
content expressed in it. A foreign language sheds a new light, illuminating the text” [Gadamer, 1993: 355].
Deciding to do a translation Konarski faced a difficult challenge.
Just like any other translator, he found himself in an uncomfortable
situation, having to choose certain aspects of the original meaning,
give up the other ones, so that his own interpretation became clear
and visible. That effort often led the reformer of the theatre to discover
new, unknown aspects of the original. That compulsion of choosing
is due to the fact that interpretation is a search for a holistic sense
of the text. In interpreting the text it is assumed that there is such
a holistic sense. Its discovery requires only an effort for the work of art
to speak. Defining a holistic sense compels the interpreter to establish
261
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
a hierarchy of the elements of the work and putting them in a logical
structure. Speaking of interpretation, it is worth recalling the words
of Michał Głowiński, who wrote: „It is impossible, however, to make
an interpretation that would say »all« of the analyzed text; indeed,
it would not be interpretation but a random collection of observations.
It seems that some restrictions are at the basis of interpretation as
a specific form of critical-scientific opinion. Interpretation is usually
built around one leading idea, is a matter of choice” [Głowiński, 1977:
231]. As a consequence of the fact that interpretation is not a mere
sum of its components, and their enumeration is not enough for the
text to be sufficiently understood, it is necessary for the interpreter to
clearly define the distribution of meaning accents in the elements of
the work of art, that is, those that organize them into a coherent structure. Hirsch describes the process as follows: „The partial meanings of
texts do not represent blocks that can be put together and summed up.
Since the meaning of the word is a structure of the component meanings, interpretation does not fulfill its task if it is limited to enumeration of the meanings of the components. The interpreter must also
determine their putative structure, the structure of accents, in particular. Semantic accents distribution is not only a key thing for the
meaning – it is also something highly restrictive, because it excludes
all the alternative possibilities” [Hirsch, 1977: 307]. Having a wide variety of interpretation options, Konarski had to struggle to objectivize
Othon, while defining the distribution of semantic accents. His performances were a multi-material creation, in which, except the sub-code
speech, there appeared other sub-codes: art, music, gestures, facial,
etc. At this point, one might wonder what the mechanism of translation of one material of a drama into many materials of theatre was.
And here one can argue again. I think on one side of this dispute there
would be those who think that dialogues are a clear author’s imperative, meant to be said by the actors playing the roles of the persons of
the tragedy. On the other side would be those whose main argument
will be a belief that the author could not do otherwise than in language
writing consolidate and preserve his work. Because of the historicity,
262
Hermeneutic Model of Piarist school theatre…
the entanglement in the theatrical conventions of the era, he could
not know what opportunities the theatre will have in the future, when
it attempts staging of that translation. This problem remains in the
area of hermeneutics, which says that man is engaged in what is important to him today. In Konarski’s concept, it is the tension between
the past and the present that is extremely important. Translating, he
faced the problem of aging of conventions. Konarski changed some
of the theatre tricks, ways of acting. In the past, considered pathetic,
they were treated as „lower” ones. Expressive gestures, clear movements were an expression of not only love for pathos and tragedy but
also the result of prosaic technical requirements of the stage. In the
candle lit theatre not a very clearly visible actor could not emphasize
psychological subtleties of the psychological game. He, first of all, had
to be especially pronounced in the way he played his role. Konarski, of
course, did not rule out the return of former apparently worn theatrical conventions. This tension between the horizon of the text and the
horizon of the interpreter was inevitable and always present.
The value of the written word and performance is worth noting.
Reflections on the word interpreted by non-verbal sign systems led
Konarski to distinguish basic types of interpretation: the quiet and
the loud. In the quiet staging, interpretation efforts seem to disappear
behind the interpreted elements, do not attack the viewer, give the
impression that the element is not interpreted, appears without any
interference of the director, without the mediation of his understanding of the text. And Konarski’s loud interpretation tricks include:
1) replacement of a text element or a theatrical sign suggested by
the text by another theatrical sign not provided by the text (dialogue
words with gestures, stage movement, facial expressions; prop gestures, body movement of the actor);
2) rearranging the order of scenes or acts. Its essence is to interpret by putting together or contrast, or emphasizing one of the semantic aspects of a text by contrast with another meaning aspect. Just
putting some meanings close to one another, placing them next to one
263
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
another other makes them interpret one another other, highlights the
sense of the other;
3) theatrical metaphor in cognitive approach, i.e. presenting
a situation in terms of another situation;
4) removing some words, replies, dialogue elements;
5) replacing entire drama situations with their new functional
equivalent, readable for a contemporary Piarist school student.
Each loud interpretation procedure violates the „letter” of the
text and one may wonder whether it was beneficial for the drama or
whether it harmed it. The argument for using deletions is provided by
Nikolai Gogol: „Sometimes one needs to move away from the words of
the original to get closer to it.” [Gogol 1959: 320].
Pondering over the theory of hermeneutic model Piarist school
theatre, I will now turn to the practical presentation of Konarski’s interpretation procedures.
The concept introduced in Piarist theatre after its reform promoted tragedies of ancient themes. It was where the new ideological, moral-political trends and cultural ambitions of the school were
expressed most fully. With the national language in which it was
presented, it gained a great impact. This return of the great classical
French literature paved the way to the trends of the 18th century, was
the „dawn” of the Enlightenment, and in terms of dramatic literature,
introduced the forms of performance that will dominate Polish theatre
until the time of Positivism.
The first repertoire proposal in this field was the interpretation
of Othon by Pierre Corneille. Corneille was one of the writers most
treasured by Konarski. In his Acts he expressly recommended reading Corneille’s tragedies at school lessons [Konarski, 1925: 319]. Franciszek Ksawery Dmochowski, continuator of Konarski in the field of
literature, wrote: „Pierre Corneille, the father of modern tragedy, is
excellent in the splendor of characters and high level of sentences”
[Dmochowski, 1788: 172]. The researchers appreciated the importance of that undertaking: Hahn for the history of Piarist theatre (ini264
Hermeneutic Model of Piarist school theatre…
tiation of a return to the classical French tragedy) [Hahn, 1962: 205];
Nowak-Dłużewski – for the connections with French culture (the first
translation of the neoclassical tragedy since the 17th c. the Morsztyns)
[Nowak-Dłużewski, 1967: 79]; Wołoszyński – for a breakthrough between the two epochs (resignation from the baroque Sarmatism to be
replaced by classicism) [Wołoszyński, 1965: 480].
Piarist program says that „Othon, tragedy in Warsaw in Collegio
Nobilium Privato Scholarum Piarumin 1744, in the days of carnival
presented”. Shrovetide Thursday that year fell on the 13th of February,
and Tuesday, the last day of the carnival, on the 18th. So the premiere
must have taken place during that time.
Konarski chose one of the less popular works of the great playwright, written in the decline of his career (1664). The protagonist was
characterized by a strong will and individualism, and thus a certain
arbitrariness in decision making. Today the combination of the two
features in the image of characters is explained by their aristocratic
and socially privileged background, being predestined, on account of
the birth, to political functions. The basic drama of so structured characters consists in the contradiction between the obligation to satisfy
the needs of the public, the welfare of the state and the community,
and the possibility of achieving personal happiness. The adaptation of
Corneille’s model of a hero in the perspective of translating it into Polish reality by Konarski was not complete. In the Republic of Poland,
which was not in favour of the absolutism of the Sun King, which still
had an obsessive fear of despotism and which the exuberant individualism of the aristocracy plunged into extreme anarchy, had to resign
from equipping the ruler with so expressive features and to weaken
voluntarism in favor of respect for the law, and put an even stronger
emphasis on the need to subordinate personal interests to the public
interest, the welfare of the state. Konarski chose the tragedy Othon,
in which Corneille showed emperor Galba as a weak ruler being under the influence of his advisors, which led to a civil war and weakening of the state. The hero, whose fate was to move the viewer, was
the title character, the successor of Galba. He was, however, „stained”
265
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
with many bad things: a recent relationship with Nero and the way
of coming to power through rebellion and crime. In Konarski’s opinion, the character and the plot of the play required a thorough interpretation. He protected Othon and Corneille against the 1764 criticism
by the publisher of his works – Voltaire, already enjoying the fame of
the greatest playwright of the epoch, and that of La Harpe, one of the
main regulators of the „new taste” – Rococo. The first one accused
Othon of an unsuccessful novelty attempt that did not stand the test
of time, because the play was excluded from theatre repertoires. The
reason being – according to Voltaire – leaving the drama of Corneille
far behind, Racine, who, taking up „political theatre”, filled it with issues of great importance, real emotions and great power of speech.
Voltaire also saw deficiencies in style and lack of fluency in rhyming.
Deciding to introduce the changes, Konarski hardly saw those
objections. His idea was not to improve the tragedy but to adapt the
drama to the needs of a specific school and the current political situation. In his adaptation of Othon Konarski probably took into consideration the drama theory formulated in 1657 by Francois Hedelin (abbot d’Aubignac) on the occasion of the Le Cid’s criticism. D’Aubignac
rejected Corneille’s motivation for choosing the subject, it was enough
to have a historical or legendary statement of fact or mere possibility
of the occurrence of the event, even if unique and incredible, and formulate a postulate of the need to preserve probability in accordance
with the general feeling of the viewer, due to which the work would
acquire a full capacity for having a superior function of moral impact.
Accepting d’Aubignac’s concept was dictated by the specificity of
the theatre for which Konarski wrote, the need to give priority to didactic purposes. D’Aubignac was not interested in political goals. Konarski explained his interpretation already in the premiere Argument:
„It is a tragedy of Pierre Corneille, a great French poet, taken from
the fifth part, in many scenes cut off, given many new and changed
sentiments. Almost all of the fifth act is different. So this tragedy in
part is a translation, in part – an imitation [...]”. The author himself
estimated that only one-fifth of the text was a faithful translation.
266
Hermeneutic Model of Piarist school theatre…
After far-reaching changes in the tragedy Konarski left female characters, which was a bold move against the current practice of school
theatres. It was strongly attacked by the Jesuits, in particular Jan Bielski, teaching young people „eloquence and historical speech” in Kalisz.
Anticipating criticism, Konarski referred to what was practised „even
in Rome in similar schools, headed by monks”. He complained that
„censorship should have a right cause of scandalizing or criticizing,
because here no one will hear other sentiments but virtuous and wonderful, or the ones, if not such, are reproved”. He even claimed that his
tragedy, “is not only for the good entertainment of respectable youth,
but particularly for its formation”. Bielski mocked those arguments.
Konarski, however, did not get involved in the discussion and continued performances with female characters. His contemporaries did not
formulate any other objections. It was not so until M. Szyjkowski and
W. Hahn did. They disapproved, more or less, of the effect of the play
transformations. Szyjkowski noticed mainly departure from the tone
of the original saying that Konarski’s language is „less sophisticated
and subtle, more robust, energetic”. He admitted that the inserts in
some scenes (e.g. Act III, Scene 3) can be justified by the change in the
ending. However, he did not refrain from objecting to Konarski’s Galician language notes, which in the Saxon times were a general practice.
Hahn objected to using „simple, sometimes broad phrases”. To the
Gallicisms he added „language completely devoid of imagination” and
difficulty in „giving thoughts a poetic measure”. He described the style
as „heavy”. Konarski was aware of the shortcomings of his poetic art.
He was not going to defend it. In the Argument he asked kind forgiveness of „sensible critics [for] some less natural expression, and any
artificiality in the language, and [for]any other defect”. Indeed, he was
not very skilled at writing poetry. But it was not the first time when
poetic talent did not match the prose one. Staszic and Kołłątaj – the
greatest political writers of the Enlightenment had similar problems.
Hahn made a more detailed comparison of Konarski’s version
with the original. The conclusions of this philological research were
very unfavourable for the Piarist. „One cannot accept Konarski’s ver267
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
sion, even from the point of view of the contemporary aesthetic perception [...] The complete change of the outcomes of the tragedy cannot be justified or explained by anything [...]. The freedom with which
he treated the tragedy only shows that he did not have any deeper
understanding of the thoughts of the French poet, nor did he really
sense the essential conditions of a historical tragedy, whose author
cannot ignore the basic historical facts. And the new invented ending
has no connection of whatsoever with the plots of the previous acts
[...]; the last three scenes (6–8 of Act V) in Konarski’s version are of
the character not respecting the serious content of the play; in place
of the motifs and tragic situations Konarski introduces motifs rather
suitable for a comedy [...]”. One could argue with some of these allegations because they do not take into consideration the special character
of Konarski’s position, self-contained nature of his work and the assumptions of the art of translation of another epoch applied in the 18th
century. Konarski, however, did not mean to provide a translation but
an interpretation of Corneille’s tragedy adjusted to the current needs
of a monastery school theatre. These reasons were not given expressis
verbis, but one can try to extract them from the text. The idea was to
adapt the drama to the needs of a particular recipient – a school student of political inclination, so that its fundamental educational goal,
that is preparation for civil service could be achieved. That is why he
reached for a work with a clear political intrigue, a tragedy of „cabinet intrigues” in an ancient costume. It was „in particular to form the
young”, to develop young minds, and give them a sense of responsibility for the state.
The volume of the text, measured with the number of verses, remained almost unchanged after the alternations. But there was a shift
in their distribution in the acts, which is illustrated by the comparison
of the number of verses given below:
Act I
Act II
Corneille
362
392
268
Konarski
610
268
Hermeneutic Model of Piarist school theatre…
Act III
Act IV
Act V
Total
369
336
340
1828
268
212
476
1844
Source: prepared by author.
So the balance between the acts was seriously violated. It highlighted mainly the exposure, in which the behavioral traits of the characters were clearly drawn (Act I), and in which the political plot was
reduced by a few motifs (in the following acts). In this way, it was possible to stage the tragedy in three acts. The time, place and essential
plot remained unchanged. The same was also true about the historical
facts on which Corneille based his work. They were taken mainly from
Tacitus, and partly from Suetonius and Plutarch.
Defining Othon’s soldiers’ rebellion in The Argument with a mild
word „sedyzja” shows how far Konarski was from approving bloody
coup as a means of political struggle. As for the information about human victims, he left only the information on the death of Piso, defined
as the punishment of the wicked. The problem presented by Konarski gained a concrete shape. In the performance the audience was
to read the conflict between two concepts of a political system: the
rule of the oligarchy, inherent of which is anarchy, and monarchy, of
real, competent authority based on law. Showing Lacus and Martian
on the background of the incompetent rule of Galba, hindered by the
intrigues of his advisers, election of emperor Otho, equipped with all
the positive characteristics of a ruler by the author, was a clear reference to the present times. It was not difficult for the viewer to notice
the analogy to the rule of Augustus III the Saxon. The weakness of the
authority of the king, surrounded by his favorites, the discord among
the oligarchs, interrupting parliamentary sessions, that was the image of the Republic of Poland that Konarski wanted to change. The
state good wins in the drama. Courtly intrigues lead the favorites to
a defeat. Konarski meant to demonstrate the moral order of the world.
Such were the requirements of the didactics based on the providential
Catholic philosophy.
269
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
The Piarist „enterprise” survived for more than a quarter of
a century, till 1767. At this point it should be argued that the Piarist
„enterprise” would not have survived anyway, because the seeds of its
decline lay in the Konarski’s contradictory assumptions themselves.
The first antinomy lay in the ambiguous definition of the purpose the
school performances were to serve. On the one hand, they were shown
„for the useful fun at the last days of the carnival” of the youth and „to
develop a taste for plays” of the invited spectators. On the other hand,
they were to be an important element of civic education of the gentry.
This approach led to enforcing a high, sort of a professional, artistic
level, and getting it required huge funding, great effort, engaging the
best resources, etc., which had its consequences.
One can also point out to other antinomies of a lesser but still significant importance. First of all, a clear disproportion of the workload
in relation to the effect finally obtained, as the almost one year of preparations culminated in only a few performances. It can be assumed
that the preparation of the show at the most intense period, after the
roles have been assigned distorted the strict schedule of normal school
classes, which must have adversely influenced the teaching process.
Moreover, the casting procedure, resulting from the need to apply
the criterion of specific talents on the stage, turned out to be clearly
contrary to the traditional school system of fair rewarding students
for their achievements. Furthermore, this collective effort of professors and students did not accumulate. Each year they had to start
from the very beginning, not only with the translation of the text of
a new tragedy, but also with teaching the basics of acting, as there was
a constant rotation of the „troupe”. All this meant that it was possible
to achieve only a certain artistic excellence in performances.
In the considerations on the hermeneutic model of Piarist school
theatre I tried to find answers to only a few of the questions that are
being constantly discussed. I pointed out to considerable interpretation simplifications of certain issues, revealing the results of my own
research. I realize that the attempt to answer the questions raised
above does not give satisfactory results. I was only able partly to prove
270
Hermeneutic Model of Piarist school theatre…
that theatre – within an interpretative model – is an autonomous art
form. Even this way of thinking means, however, only such a degree of
autonomy that a translator of literature has at his disposal. One can,
therefore, speak of autonomy of materials, interpretation efforts. The
Piarist theatre after the reform by rev. Konarski, contributed to the
reform of other monastery and lay theatres, as highlighted by many
researchers. According to J. Lewański, unlike the Jesuits, the Piarists
more seldom organized theatre performances [Lewański, 1969: 381]..
That is why the Piarist performances were characterized by a higher
degree of artistry and better preparation. They were also more careful in the selection of the repertoire and tried to avoid the mistakes
made by the Jesuit theatre. The reform of the school theatre clearly
affected other school stages, but it also had a significant impact on
the National Theatre. The ambitious program vision developed by
S. Konarski continued and existed in the minds of the contemporary
as a set of postulates that were later practised at the National Stage.
The National Theatre took on the role of an important social centre
of education and propaganda, both in social behaviour and moral
area, as well as – especially at the early 1790s – in politics. The theatre
education received by Stanislav’s generation of students – having the
opportunity to participate in school performances – had a significant
impact on subsequent activities of many graduates, as the instilled interest in drama often made them become creators of private theatres,
theatre actors, authors providing repertoire. They also and played an
important role in the history of the National Theatre.
Bibliography
Ausz M., 2013, Z historii polskich pijarów, Kraków.
Buba J., 1962, Pijarzy w Polsce, „Nasza Przeszłość”, 15.
Gadamer H.-G., 1993, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozo
ficznej, transl. B. Baran, Kraków 1993.
Głowiński M., 1977, Wieża Babel?, [w:] Style odbioru, Kraków.
271
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
Gogol N. V., 1959, Sobranie soćinenij v sesti tomach, v. VI, Moskva, za:
Z. Grosbart, 1995, Rola myślenia w praktyce przekładu, [w:]
Między oryginałem a przekładem, red. J. Konieczna-Twardzi
kowa and U. Kropiwiec, Kraków.
Grimm G., 1992, Recepcja a interpretacja, transl. K. Jachimczak,
[w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Anto
logia, red. H. Markiewicz, v. 4, p. l, Kraków.
Hahn W., 1962, Pijarski teatr szkolny w Polsce, „Nasza Przeszłość”, 15.
Hirsch E., 1977, Interpretacja obiektywna, transl. P. Graff, „Pamięt
nik Literacki”, 3.
Kalinowska M., 1976, Nowożytna myśl naukowa w zreformowanym
programie szkół pijarskich, [w:] Nowożytna myśl naukowa
w szkołach i księgozbiorach polskiego Oświecenia, red. I. Sta
siewicz-Jasiukowa, Wrocław.
Konarski S., 1925, Ustawy szkolne, Kraków.
Korotaj W., Szwedowska J., Szymańska M., 1978, Dramat staropol
ski od początków do powołania Sceny Narodowej. Bibliogra
fia, v. 2, Programy drukiem wydane do r. 1765, p. 2, Progra
my teatru pijarskiego oraz innych zakonów i szkół katolic
kich, Wrocław.
Kurdybacha Ł. (red.), 1959, Ordynacje wizytacji apostolskiej dla pol
skiej prowincji Szkół Pobożnych, [w:] S. Konarski, Pisma
pedagogiczne, Wrocław.
Nowak-Dłużewski J., 1967, Z historii polskiej literatury i kultury, War
szawa.
Taraszkiewicz J., 2011, Edukacja historyczna w szkolnictwie pijar
skim Rzeczypospolitej 1642–1773, Gdańsk.
Wołoszyński R., 1965, Jeszcze w sprawie Oświecenia w Polsce, „Pamięt
nik Literacki”, 56 (2).
272
Hermeneutic Model of Piarist school theatre…
Hermeneutyczny model Pijarskiego teatru szkolnego w koncepcji
Stanisława Konarskiego
Streszczenie
Autor artykułu prezentuje rolę i znaczenie pijarskiego teatru szkolnego, nawiązując do koncepcji S. Konarskiego, by wykazać, że teatr
w modelu hermeneutycznym funkcjonował jako niezależna forma sztuki.
Istotą reformy S. Konarskiego było stworzenie jasno określonej koncepcji
teatru szkolnego. Założenia programu jego reformy zawierały wizję teatru jako jednej z form wpływu na społeczeństwo przez edukację. Uważny
wybór repertuaru z ówczesnej europejskiej literatury, przeważnie tragedii, wystawianie przedstawień wyłącznie w języku narodowym albo
w innych nowożytnych językach, wprowadzanie na scenę polskich sztuk,
dbałość o wysoki poziom artystyczny, dostarczało im hermeneutycznego sensu. Ambitna wersja programu ukształtowanego przez Konarskiego okazała się istotna i istniała we współczesnych umysłach jako
zestaw postulatów, później wprowadzony na sceny narodowe. Konarski,
tłumacząc sztuki, pozwalał na ich hermeneutyczną interpretację.
Słowa kluczowe: S. Konarski, Piarist school theatre in the concept of
S. Konarski
Hermeneutic Model of Piarist school theatre
in the concept of Stanisław Konarski
Summary
The author presents the role and significance of the Piarist school theatre
according to the concept of S. Konarski. He has succeeded in proving
that theatre within the hermeneutic model constituted an autonomous
part of art. The key of his reform was to create a clearly defined concept
of a school theatre. The premises of his reform programme included an
approach to theatre as one of the forms of influencing the society with
education, his carefull selection of repertoire from contemporary pieces
of European literature, mostly tragedy, presenting plays exclusively in
the national language or modern foreign languages, introducing original
polish plays on stage, attention to a high artistic level of performance
and providing them with a hermeneutic significance. The ambitious version of the programme formed by Konarski proved vital and existed in
contemporary minds as a set of postulates, later on implemented on the
national stage. While translating plays from originals he provided them
with hermeneutic meanings.
Key words: S. Konarski, Piarist school theatre, hermeneutics
273
Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий)
Герменевтическая модель школьного театра пиаристов
в концепции Станислава Конарского
Резюме
В статье, на основании концепции С. Конарского, представлены
роль и значение школьного театра пиаристов с целью показать
факт, что театр в герменевтической модели функционировал как
самостоятельный вид искусства. Суть реформы С. Конарского
заключалась в создании четко сформулированной концепции
школьного театра. Принципы программы его реформ содержали
видение театра как одной из форм воздействия на общество через
образование. Тщательный отбор репертуара из современной
европейской литературы, в основном трагедий, постановка
представлений только на национальном языке или других
современных языках, введение на сцену польских пьес, акцент на
высокий художественный уровень, придавало им герменевтический
смысл. Смелая версия программы, сформулированная Конарским,
оказалась весомой и существовала в умах того времени как
совокупность требований, введенных позже на национальные
сцены. Конарский, истолковывая пьесы, создавал возможность их
герменевтической интерпретации.
Ключевые слова: С. Конарский, школьный театр пиаристов
в концепции С. Конарского
Informacje o autorze: dr Mariusz Brodnicki (Марьюш Бродницкий) –
adiunkt w Zakładzie Historii Nauki, Oświaty i Wychowania w Instytutucie
Pedagogiki Uniwersytetu Gdańskiego.
274
varia
Jarosław Och (Ярослав Ох)
Frekwencja wyborcza jako komponent
podmiotowości politycznej obywatela
Podmiotowość obywatela i poziom jego partycypacji w decydowaniu o losach państwa postrzegane są w nauce o polityce jako istotny
element demokratycznego reżimu politycznego [Sartori, 1994: 145–
–150]. Kwestie te stają się obszarem zainteresowania badawczego
politologów, socjologów [Haman, 2003: 15–34], psychologów polityki [Skarżyńska, 2002: 27–31] oraz badaczy prawa konstytucyjnego
[Lipset, 1998: 190–198; Żukowski, 2004; Chmaj, Skrzydło, 2005]. Podejmując analizy w wymiarze deskryptywno-eksplanacyjnym, istotne
znaczenie nadaje się definiowaniu pojęć i zjawisk o znaczeniu podstawowym dla problemu badawczego, np. podejmuje się analizę pojęcia
demokracji i jej komponentów składowych [Dahl, 1995: 324]. Badacze
(Robert Dahl) wymieniają m.in. pięć podstawowych warunków zaistnienia i funkcjonowania demokracji: 1. rzeczywiste uczestnictwo,
2. równe prawo głosu, 3. oświecone rozumienie, 4. powszechny nadzór
nad podejmowanymi zadaniami, 5. inkluzja dorosłych.
Demokracja jako model sprawowania władzy, polega na uczestnictwie obywateli w kreowaniu decyzji i podmiotów je podejmujących. Niezbędne ogniwo procedury implementacji politycznej stanowi
w tym względzie suweren; jego udział w procedurach wyborczych stanowi istotny miernik poziomu akceptacji zarówno dla elit politycznych, jak również dla reżimu demokratycznego.
W teoriach demokracji XXI w. np. Roberta Dahla, zwraca się
uwagę na zjawisko, tzw. poliarchii, określanej również mianem demokracji realistycznej [Sartori, 1994: 21–22]. Przyjmuje się, że podstawowymi wyznacznikami i filarami nośnymi poliarchii są: możliwość
kontestacji oraz aktywne uczestnictwo obywateli w procedurach demokratycznego państwa.
277
Jarosław Och (Ярослав Ох)
Idea kontestacji rozumiana jest jako konieczność tworzenia podstaw polityczno-prawnych, niezbędnych dla funkcjonowania opozycji
[por. Zwierzchowski, 2000: 9–30; Machelski, 2001: 9–35]. Zwraca się tu uwagę na gwarancje finansowania struktur opozycyjnych
w strukturze parlamentarnej, gwarancje uczestniczenia w jego organach decyzyjnych (np. w komisjach sejmowych) oraz na umożliwienie
wolnego głoszenia z trybun parlamentarnych poglądów politycznych,
niezgodnych z koncepcjami większości rządzącej.
Idea aktywnego uczestnictwa obywateli w rozstrzygnięciach wyborczych uznawana jest za jeden z warunków niezbędnych dla funkcjonowania systemu demokratycznego i wskazuje na poziom legitymizacji zarówno dla elit politycznych, jak i całego systemu politycznego.
Szczególne znaczenie przywiązuje się w tym względzie do frekwencji
wyborczej jako do podstawowego miernika poziomu zaangażowania
obywateli na rzecz demokratycznego państwa. W Polsce wiąże się ona
z procesem wyjaśniania i ustalania wyników wyborów prezydenckich,
parlamentarnych, samorządowych, eurowyborów oraz referendów.
Prawne regulacje z tego zakresu zawiera zarówno Konstytucja RP
(art. 125, p. 3), jak również ustawodawstwo o referendach. W przypadku referendum gminnego obecny jest nawet zapis uznający ważność
referendum jedynie wówczas, kiedy frekwencja przekroczy próg 30%
[Regulski, 2000: 356–360].
W literaturze przedmiotu frekwencję definiuje się jako instrument wskazujący na przeciętną intensywność uczestnictwa obywateli
w wyborach, a wyrażający się procentowym stosunkiem liczby wyborców, którzy oddali głosy (ważne i nieważne) do liczby wyborców
uprawnionych do głosowania [Żukowski, 1999: 114]. Określony poziom frekwencji może być jednym z niezbędnych warunków do uzyskania przez kandydata mandatu lub do uznania wyniku wyborów za
wiążący i obligujący do podjęcia określonych działań1.
We Francji wybory uznaje się za ważne, kiedy poziom frekwencji
w turze I wynosi minimum 25%, zaś w turze II minimum 12,5% ogółu
uprawnionych do głosowania.
1
278
Frekwencja wyborcza jako komponent podmiotowości politycznej obywatela
W rozważaniach teoretycznych frekwencja wyborcza jest istotnym elementem tzw. wskaźnika demokracji ID (Index of Democracy)
[Żukowski, 1999: 124]. Powszechnie przyjmuje się, że aby dane państwo uznać za demokratyczne, frekwencja wyborcza musi osiągnąć
poziom co najmniej 10%, a poza tym co najmniej 30% ogółu głosów
powinny uzyskać partie przegrywające wybory. Jednocześnie w praktyce życia politycznego ujawnia się wyraźna dbałość przedstawicieli
elit politycznych o to, by poziom uczestnictwa w wyborach był satysfakcjonujący, zdecydowanie wyższy niż wskazane 10%.
Jednym ze sposobów gwarantujących wysoki poziom frekwencji
wyborczej jest zasada przymusu wyborczego [Żołądek, 2011]. Istota tego przymusu polega na zobligowaniu obywateli pod groźbą kary
finansowej lub kary pozbawienia praw wyborczych do uczestnictwa
w wyborach2. Przymus wyborczy stosowano dotąd, m.in. w Argentynie, w Chile, w Czechosłowacji, w Danii; obecnie stosuje się go w krajach Beneluksu, Grecji, Turcji, Malcie, Australii3. Pozwala on podnieść
poziom frekwencji do pułapu ok. 90%, lecz jest instrumentem kontrowersyjnym politycznie i nie często stosowanym [Kryszeń, 2004: 66;
Żukowski, 2009: 114].
Do podstawowych mankamentów przymusu wyborczego zalicza
się najczęściej niezgodność jego koncepcji z ideą demokracji. Idea zakłada, m.in. korzystanie z prawa wolności, w tym samodecydowania
o zakresie uczestnictwa w życiu politycznym państwa. Nikt więc nie
powinien nakazywać uczestnictwa w wyborach ani też zakazywać.
Udział obywateli w wyborach nie jest ich obowiązkiem, lecz ich przywilejem. W sytuacji, kiedy z niego rezygnują jednostki lub grupy, to
powinny zachować pełnię praw i wolności obywatelskich. Wprowadzenie precedensu polegającego na obowiązku głosowania, może stać
się również drogą prowadzącą do nakładania na obywatela demokratycznego państwa kolejnych obowiązków politycznych, np. człon2
Poziom kar finansowych za nieuczestniczenie w wyborach bywa zróżnicowany od 50$ wzwyż; podobnie z czasem pozbawienia praw wyborczych.
3
Specyficzna forma przymusu występuje we Włoszech. Polega ona na
podawaniu do publicznej wiadomości listy obywateli, którzy nie uczestniczyli.
Prowadzi to do uzyskiwania frekwencji na poziomie około 90%.
279
Jarosław Och (Ярослав Ох)
kostwa w partii politycznej. Słabością przymusu wyborczego jest też
wysoki odsetek nieważnie oddawanych głosów. Obywatele krajów,
w których przymus obowiązuje zwykle uczestniczą w wyborach, ale
ich sposobem na wykazanie poziomu niezadowolenia z tego faktu jest
celowe oddawanie nieważnych głosów; w krajach Beneluksu odsetek
nieważnych głosów sięga nawet kilkunastu procent. Mankamentem
przymusu wyborczego jest i to, że zamiast przekonywać obywateli co
do słuszności uczestnictwa w wyborach w drodze szeroko zakrojonej
akcji edukacji politycznej, wybiera się drogę „na skróty”, nakazując
udział w przedsięwzięciu dla wyborców często niezrozumiałym i mało
znaczącym społeczno-politycznie.
W Polsce idea przymusu wyborczego pojawiła się w programie
wyborczym Andrzeja Olechowskiego w trakcie kampanii prezydenckiej
w 2000 r.; obecnie zaś wskazują na potrzebę wprowadzenia tej koncepcji takie partie, jak: Samoobrona RP oraz Liga Polskich Rodzin4.
Wprowadzenie przymusu może spowodować wysoki poziom uczestnictwa obywateli w wyborach, nie stanowi jednak gwarancji na urzeczywistnienie frekwencji 100%. Taki stan występował jedynie na gruncie
państw niedemokratycznych, w których wybory miały bardziej charakter
rytualny niż polityczny5. Obecnie zauważa się, iż absencja wyborcza jest
na poziomie około 5% nie do uniknięcia [Żukowski, 1999: 117].
Absencję wyborczą można dzielić się na dwie grupy: przymusową
i zawinioną. Pierwsza, nie jest konsekwencją subiektywnych ocen wyborcy, lecz wynika z różnych okoliczności zewnętrznych. Wyborca nie
głosuje z powodu nieumieszczenia go w spisie wyborców, z powodu
nagłego wyjazdu poza granice swego obwodu wyborczego w dniu wyborów, z powodu nagłego hospitalizowania, zastraszenia go lub braku poczucia bezpieczeństwa6. Absencja zawiniona jest konsekwencją
Posłowie Ligi Polskich Rodzin proponują, aby za nieuczestniczenie
w wyborach obowiązywała kara grzywny w wysokości 200 PLN.
5
Frekwencje na poziomie około 98% występowały m.in. w Polsce przed
1989 r.; obecnie frekwencje 100% występują, np. w Iraku oraz na Kubie.
6
W wyborach samorządowych w Gdańsku powodem nieuczestniczenia
było, m.in. niewpisanie na listę wyborców osób, które w dniu wyborów
kończyły 18 lat, nabywając tym samym czynne prawo wyborcze.
4
280
Frekwencja wyborcza jako komponent podmiotowości politycznej obywatela
wielu przyczyn, wynikających z niewłaściwych relacji na linii obywatel
– władza. Do podstawowych przyczyn zalicza się przede wszystkim:
apatię, innercję i niechęć do uczestniczenia w przejawach demokratycznej gry wyborczej, małe zainteresowanie sprawami publicznymi,
brak wiary w siłę sprawczą jednego głosu, nieuświadomienie wagi
i doniosłości aktu wyborczego oraz niski poziom akceptacji dla elit
politycznych i braku siły lub kandydata, który reprezentowałby opcję
polityczną wyborcy.
Po 1989 r. w praktyce politycznej w Polsce charakterystyczny jest
niski poziom zainteresowania obywateli aktywnym uczestnictwem
w procedurach wyborczych [Cześnik, 2007: 79–81; Kryszeń, 2007:
240–254]. Zauważa się jednocześnie tendencję, zgodną z założeniami teorii polityki, iż frekwencja wyborcza w wyborach prezydenckich
jest nieco wyższa niż w wyborach parlamentarnych i samorządowych.
Przekroczenie progu 50% uczestnictwa obywateli w wyborach po 1989
r. było rzadkością; w wyborach do Sejmu „kontraktowego” w dniu
4 czerwca 1989 r. w I turze udział wzięło 62,3% wyborców, zaś
18 czerwca w turze II 25,1%.
W pierwszych, wolnych wyborach do Sejmu RP w dniu 27 października 1991 r. frekwencja wynosiła 43,2%; w wyborach parlamentarnych 19 września 1993 r. 52,1%; w wyborach parlamentarnych
21 września 1997 r. około 48%, a w wyborach do Sejmu i Senatu w dniu
23 września 2001 r. około 46% [Geberthner, 1995: 11]. Frekwencja wyborcza w wyborach parlamentarnych 2005 r. wyniosła 40,5%, w roku
2007 – 53,8%, zaś w 2011 r. – 48,9%.
Nieco lepiej kształtował się poziom frekwencji w wyborach prezydenckich; w dniu 25 listopada 1990 r. wyniósł on w turze I – 59,7%,
zaś 9 grudnia w turze II – 53,4 %; w wyborach 5 i 19 listopada 1995 r.
wyniósł analogicznie 64,7% i 68,2% (była to najwyższa frekwencja
w Polsce po 1989 r.), a w wyborach prezydenckich 8 października 2000
r. frekwencja wyniosła 61,1%. Frekwencja „prezydencka” w 2005 r.
wyniosła 49,7% w I turze i 50,9% w II, zaś w wyborach głowy państwa
w roku 2010 kształtowała się w I turze na poziomie 54,9%, a w turze
II – 55,3%.
281
Jarosław Och (Ярослав Ох)
Niski był poziom partycypacji obywateli w wyborach samorządowych; w dniu 27 maja 1990 r. wyniósł 42,3%, 19 czerwca 1994 r.
– 33,8%, 11 października 1998 r. – 49%, zaś w wyborach samorządowych w dniu 27 października 2002 r. frekwencja wyniosła 48%
[Chmaj, Żmigrodzki, Sokół, 2001: 240–241]. W wyborach lokalnych
2006 r. frekwencja wyniosła 45,8%, w wyborach 2010 r. 47,3%, zaś
w ostatnich, przeprowadzonych 2014 r. 47,4%.
Stosunkowo niski był też poziom frekwencji w referendach przeprowadzonych w Polsce po 1989 r.; w referendum uwłaszczeniowym
z 1996 r. udział wzięło 32%, w referendum konstytucyjnym 42,8%, zaś
w referendum unijnym (dwudniowym) 58,8%. Wyniósł on, pomimo
znaczącego ciężaru gatunkowego decyzji 42,8 % [Skrzydło, 1997: 114].
Najniższym zainteresowanie Polaków cieszą się wybory do Europarlamentu. W dotychczasowych elekcjach poziom partycypacji
obywateli wynosił: 2004 r. – 20,8% (najniższa frekwencja po 1989 r.),
w 2009 r. – 24,5%, zaś w 2014 r. – 23,8%.
Wskazując na małe zainteresowanie uczestnictwem w procedurach wyborczych w Polsce, zwykle wymienia się okoliczności zaliczane
do tzw. absencji zawinionej. Najczęstszym powodem nieuczestniczenia w wyborach jest niechęć do sfery życia politycznego, małe zaufanie
do elit politycznych, brak przekonania, że wybory mogą spowodować
pozytywne rozstrzygnięcia oraz niewiara w moc sprawczą pojedynczego głosu7. Niski poziom uczestnictwa obywateli w wyborach objaśnia
się, m.in. wskazując, że jest on konsekwencją wysokiego poziomu zaufania obywateli do elit politycznych i przeświadczenia, iż nie ma potrzeby uczestniczenia w wyborach, ponieważ i tak sprawy publiczne
realizowane są zgodnie z oczekiwaniami społecznym. Pojawia się również pogląd, iż niska frekwencja to wyraz niskiego poziomu akceptacji
dla elit i swoiste wotum nieufności dla podmiotów władzy. W realiach
społeczno-politycznych Polski drugie stanowisko wydaje się bardziej
przekonywujące [Lipset, 1998: 190–232].
7
W wyborach do Rady Miasta Gdańska w 2002 r. przewagą jednego
głosu zwyciężył Piotr Dzik – kandydat Platformy Obywatelskiej RP.
282
Frekwencja wyborcza jako komponent podmiotowości politycznej obywatela
Podobnie objaśnia się stan wysokich frekwencji [Lipset, 1998:
481–487]. Zauważa się, że są one dowodem wysokiego poziomu zainteresowania społeczeństwa polityką i wiarą w skuteczność działań
podmiotów politycznych, bądź też dowodzą chwilowej czy stałej destabilizacji systemu politycznego państwa oraz wskazują na tendencje
autorytarne w obrębie podmiotów władzy [Żukowski, 1999: 124].
Do niedawna tak niski poziom frekwencji wyborczej w Polsce
często objaśniano zjawiskiem niezrozumienia mechanizmów demokracji, które występowało nie tylko w Polsce , ale też w wielu krajach
demokracji ludowej. Swoistym pocieszeniem miały więc być dane
wskazujące, że poziom frekwencji w tzw. „demoludach” był zbliżony
do polskiego. Obecnie jednak, analizując frekwencje wyborcze w Europie Wschodniej, zauważa się, iż Polska znajduje się wśród krajów
o najniższym poziomie partycypacji obywateli na rzecz urzeczywistniania idei demokratycznego państwa.
Poziomu uczestnictwa w wyborach parlamentarnych w krajach
Europy Wschodniej wyraża się w następujących wskaźnikach: Słowacja – 84,2%, Czechy – 73,8%, Łotwa – 71,9%, Mołdawia – 70%, Bułgaria – 66,7%, Jugosławia – 64,2%, Rosja – 61,9%, Estonia – 57,4%,
Węgry – 57%, Rumunia – 56,5% , Litwa – 55,9% [„Gazeta Wyborcza,
25 IX 2001: 2].
Analiza korelacji czynników, tzw. zróżnicowania społecznego
z aktywnością wyborczą ujawnia, że wśród cech, mogących w istotny sposób determinować zachowania wyborcze są elementy takie,
jak: płeć, wiek, stan cywilny, wykształcenie, wyznanie, miejsce zamieszkiwania, poziom aktywności zawodowej, rodzaj zakładu pracy,
wysokość dochodów oraz aktywność społeczno-polityczna [Żukowski,
1999: 124]. Zauważa się tendencję, że ogólna partycypacja wyborcza
jest tym wyższa im społeczeństwo jest bardziej zamożne, uprzemysłowione i wyedukowane [Sartori, 1994: 135–145]. Zamożność powoduje
ujawnianie się tzw. klasy średniej, która zwykle uczestniczy chętnie
w wyborach, widząc w tym szansę obrony swoich interesów i petryfikacji swej pozycji społecznej [Korzeniowski, 2002: 237–257].
283
Jarosław Och (Ярослав Ох)
Rozpatrując determinanty zachowań wyborczych społeczeństwa
w demokracjach zachodnich, zauważa się, iż na poziomie jednostkowym następujące cechy wpływają na aktywność wyborczą: płeć męska,
wiek w granicach 35–55 lat, wyższe wykształcenie, fakt zamieszkiwania w mieście, wyższy status społeczny, zadawalające dochody, stan
cywilny – związek małżeński. Lipset wskazuje, iż z wyższą frekwencją wyborczą powiązane są takie cechy społeczne, jak: 1. wyższe dochody, 2. wyższe wykształcenie, 3. biały kolor skóry, 4. płeć męska,
5. wiek pomiędzy 35. a 55. rokiem życia, 6. wiek dojrzały – powyżej
55. roku życia, 7. zaangażowanie społeczne, 8. funkcjonowanie w stałych związkach. Do kategorii cech, które determinują wysokie absencje
zalicza zaś: 1. niskie dochody, 2. niski poziom wykształcenia, 3. ciemny
kolor skóry, 4. płeć żeńską, 5. młody wiek – do 35. roku życia, 6. wyalienowanie społeczne, 7. funkcjonowanie w wymiarze singla [Lipset,
1999: 196].
W Polsce obserwuje się w tym względzie następujące prawidłowości; bierność wyborcza wzrasta wraz z niższym poziomem wykształcenia, rzadszym uczestnictwem w praktykach religijnych, niższymi
dochodami, brakiem stałego zatrudnienia, obojętnym stosunkiem do
religii., zajmowaniem szeregowego stanowiska pracy, zatrudnieniem
w sektorze prywatnym oraz młodym lub podeszłym wiekiem wyborcy
[Pietraś, 1998: 458].
Analizując zjawisko frekwencji wyborczej, zwraca się nierzadko
uwagę na czynniki i mechanizmy ją determinujące.
Najczęściej wymienia się w tym względzie należy typ ustroju politycznego. W zależności, czy wybory przeprowadza się w kraju
o ustroju prezydenckim czy też parlamentarno-gabinetowym poziom
frekwencji jest zróżnicowany. W ustrojach prezydenckich frekwencja
jest wyższa w wyborach głowy państwa, zaś w ładzie parlamentarno-gabinetowym wyższą frekwencje odnotowuje się w wyłanianiu struktur parlamentarnych. Zjawisko to jest widoczne np. w USA i Francji.
W Polsce sytuacja w tym względzie jest odmienna. Zróżnicowanie
w obrazie frekwencji wyborczej do poszczególnych organów wybieralnych świadczą o występującej między nimi różnicy poziomu legity284
Frekwencja wyborcza jako komponent podmiotowości politycznej obywatela
mizacji i przekonaniu obywateli, co do rzeczywistej roli , odgrywanej
w procesie decyzyjnym w ramach państwa.
Wpływ na frekwencję ma również poziom zaangażowania obywateli w życie partyjne. W warunkach partii masowych, przy wysokiej
dyscyplinie członków poziom partycypacji w wyborach jest wyższy niż
w przypadku małego zainteresowania obywateli problematyką partyjną oraz małej aktywności samych partii.
Istotnym determinantem frekwencji jest rodzaj formuły wyborczej, a w tym sposób i tryb głosowania. W przypadku wyborów
większościowych, polegających na bezpośrednim głosowaniu na kandydatów frekwencja jest wyższa niż w przypadku wyborów proporcjonalnych, gdzie głosuje się na listy partyjne, często bez właściwego
poznania kandydatów. Zdarzają się jednak sytuacje odwrotne; wyborcy w wyborach większościowych rezygnują z udziału w nich wyrażając przekonanie, iż sukces jest „przypisany” dużym partiom, zaś małe
struktury nie mają realnych szans wyborczych. Ważne jest też sam
sposób głosowania. Im prostszy i bardziej zrozumiały, tym frekwencja
jest wyższa. W praktyce okazuje się, że wyborcy chętniej uczestniczą
w rozstrzygnięciach , które są dla nich przejrzyste i zrozumiałe. Mała
zaś czytelność trybu i sposobu głosowania zniechęca do uczestnictwa
w wyborach, co w konsekwencji obniża również poziom zaufania do
procedur demokratycznego państwa8.
Wśród czynników, wywierających wpływ na partycypację wyborczą obywateli są też m.in. uwarunkowania geograficzne oraz społeczne
(odległość do lokalu wyborczego9, klimat, poziom zamożności, bezrobocia, zdyscyplinowania społecznego i poczucia obowiązku10), termin
wyborów (powinien uwzględniać tradycję, kulturę i swoistość danego
Egzemplifikacją mogą być wybory samorządowe w Polsce w dniu
27 października 2002 r.; wysoki poziom skomplikowania procedury głosowania na kandydatów do rad gmin w gminach powyżej 20 tys. mieszkańców miał
istotny wpływ na niską frekwencję.
9
W Rosji nierzadko odległość do lokalu wyborczego wynosi 50 km i więcej, co nie sprzyja wysokiej frekwencji.
10
Do narodów o znaczącym poczuciu obowiązku i zdyscyplinowaniu
zalicza się m.in. Niemców.
8
285
Jarosław Och (Ярослав Ох)
kraju, nie kolidować z czasem wakacji i urlopów, umożliwiać sprawną pracę organom obieralnym po wyborach11), czas trwania wyborów
(najczęściej wybory odbywają się w dniu wolnym od pracy, choć są
wyjątki w tym względzie12, ważna jest liczba dni ich trwania), częstotliwość wyborów (im częściej się odbywają tym niższa jest frekwencja), innowacje techniczne (głosowanie za pomocą internetu13, drogą
SMS-ów14).
Swoistym czynnikiem, który wpływa na poziom frekwencji w Polsce jest problem tzw. „martwych dusz”, tj. obywateli uprawnionych do
głosowania, którzy od wielu lat na stale zamieszkują poza granicami
kraju. Problem ten wystąpił w konsekwencji masowego exodusu Polaków z kraju na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.
Zjawisko to szczególnie widoczne stało się na Warmii i Mazurach, Śląsku i Opolszczyźnie [Żukowski, 1999: 122].
W Polsce problem frekwencji wyborczej nabiera szczególnego
wymiaru, każdorazowo po wyborach lub referendach. Okazuje się
wówczas, że poziom uczestnictwa obywateli w wyborach jest dalece
niezadowalający. Oprócz prób zdefiniowania powodów niskiej partycypacji politycznej Polaków, próbuje się również wskazywać na możliwe sposoby zmiany tej sytuacji.
Czasem impulsem do dyskusji o sposobach podwyższenia poziomu frekwencji stają się ważne dla kraju wydarzenia, które decydują
o losach wszystkich obywateli. W takich okolicznościach na nowo
podniesiony został problem niskiej frekwencji wyborczej na przełomie
2002 i 2003 r. Powodów wzmożonego zainteresowania elit politycznych tą problematyką doszukiwać się należy w wielu sferach, m.in.
dyskusja sprowokowana została niższą niż oczekiwano frekwencją
Szczególne znaczenie w kontekście terminu wyborów ma kwestia prac
nad ustawą budżetową; powszechnie wskazuje się, iż terminem optymalnym
jest okres wiosenny.
12
Np. USA – wtorek, Irlandia – czwartek, Holandia – środa, Izrael –
wtorek.
13
Internet wykorzystuje się, m.in. w USA.
14
Eksperymentalnie zastosowano ten sposób w Wielkiej Brytanii, co
istotnie podniosło frekwencję.
11
286
Frekwencja wyborcza jako komponent podmiotowości politycznej obywatela
w wyborach samorządowych 27 października 2002 r. Nie pomogła
w tym względzie nawet koncepcja bezpośrednich wyborów wójta, burmistrza i prezydenta. Zamiast oczekiwanej powszechnie ponad 50%
frekwencji15, praktyka polityczna wykazała aktywność wyborczą na poziomie tylko 48%. Niska frekwencja w wyborach samorządowych „postawiła pod znakiem zapytania” ewentualny sukces eurozwolenników
w referendum unijnym przewidzianym w połowie 2003 r. Okazało się,
że nie tylko należy zadbać o to, by większość uczestników referendum
powiedziała „tak”, ale przede wszystkim o to, by udział w nim wzięło
ponad połowa Polaków uprawnionych do głosowania.
Warunek ten określony jest w Konstytucji RP w art. 125, stanowiąc, że aby referendum miało moc wiążącą udział obywateli wynieść
musi ponad 50%. W świetle dotychczasowych doświadczeń pojawiają się prognozy, z których wynika, że przekroczenie progu 50% często
staje się w Polsce trudne do urzeczywistnienia. W tej sytuacji ujawniają się idee, mające spowodować wzmocnienie aktywności politycznej Polaków i zachęcenie ich do czynnego uczestnictwa w rozstrzygnięciach politycznych, które przewidziano w Polsce w 2003 r. Wśród
nowych idei duże zainteresowanie środowisk politycznych wzbudziła
propozycja Instytutu Spraw Publicznych16.
Zaproponowano m.in. przeprowadzanie przez dwa dni referendum unijnego, umożliwienie odbycia aktu głosowania za pomocą
poczty, wprowadzenie możliwości głosowania „w imieniu i z polecenia” wyborcy , stworzenie ułatwień w zakresie możliwości oddania głosu wyborczego poza swoim miejscem zamieszkiwania oraz wydłużenie
czasu pracy komisji wyborczych.
Jedna z tych propozycji znalazła swoje zastosowanie praktyczne już w wyborach prezydenckich 2010 r. (instytucja pełnomocnika
wyborczego), inne zaś zostały wprowadzone do polskiego porządku
prawnego w roku 2011 poprzez uchwalenie 5 stycznia Kodeksu WyTakie przekonanie wyrażał m.in. Prezydent Aleksander Kwaśniewski.
Platforma Obywatelska zaproponowała zmianę art. 125, p. 3 Konstytucji RP, co umożliwiałoby uznanie wyniku referendum za wiążący pomimo
niższej niż 50% frekwencji.
15
16
287
Jarosław Och (Ярослав Ох)
borczego, który czyniąc polskie prawo wyborcze „przyjaznym” obywatelowi, wykazuje jednocześnie troskę o wyższy poziom partycypacji.
Od wyborów parlamentarnych 2011 r. istnieje możliwość głosowania
korespondencyjnego (dla osób niepełnosprawnych i obywateli RP zamieszkałych poza granicami Polski), korzystania z nakładki Braille’a
oraz głosowania poprzez pełnomocnika wyborczego (wyborcy powyżej
75 roku życia). W wyborach prezydenckich i parlamentarnych 2015 r.
po raz pierwszy w historii wyborów w Polsce każdy posiadający czynne
prawo wyborcze obywatel będzie mógł oddać głos korespondencyjnie.
Wydaje się, że owe rozwiązania zachęcą wyborów do wyższej aktywności wyborczej i ugruntują przyzwyczajenie Polaków do uczestnictwa
w wyborach.
Bibliografia
Chmaj M., Skrzydło W., 2005, System wyborczy w Rzeczypospolitej
Polskiej, Kraków 2005.
Chmaj M., Żmigrodzki M., Sokół W. (red.), 2001, Teoria partii poli
tycznych, Lublin.
Cześnik M., 2007, Partycypacja wyborcza w Polsce: perspektywa
porownawcza, Warszawa.
Dahl R., 1995, Demokracja i jej krytycy, Kraków.
„Gazeta Wyborcza” nr 224 (3828), z dnia 25 IX 2001 r.
Gebethner S. (red.), 1995, Wybory parlamentarne 1991 i 1993 a pol
ska scena polityczna, Warszawa.
Haman J., 2003, Demokracja. Decyzje. Wybory, Warszawa.
Korzeniowski K., 2002, Psychospołeczne uwarunkowania zachowań
wyborczych, [w:] Podstawy psychologii politycznej, pod red.
K. Skarżyńskiej, Poznań.
Kryszeń G., 2004, Przymus wyborczy, „Przegląd Sejmowy”, 3, War
szawa.
Kryszeń G., 2007, Wolne wybory a przymus wyborczy, [w:] Stan
dardy prawne wolnych wyborow parlamentarnych, War
szawa.
288
Frekwencja wyborcza jako komponent podmiotowości politycznej obywatela
Lipset S. M., 1998, Homo politicus. Społeczne podstawy polityki,
Warszawa.
Machelski Z., 2001, Opozycja w systemie demokracji parlamentarnej, Warszawa.
Pietraś Z. J., 1998, Decydowanie polityczne, Warszawa–Kraków.
Regulski J., 2000, Samorząd III Rzeczypospolitej. Koncepcje i realizacja, Warszawa.
Sartori G., 1994, Teoria demokracji, Warszawa.
Skarżyńska K., 2002, Aktywność i bierność polityczna, [w:] Podsta
wy psychologii politycznej, pod red. K. Skarżyńskiej, Poznań.
Skrzydło W. (red.), 1997, Polskie prawo konstytucyjne, Lublin.
Zwierzchowski E. (red.), 2000, Opozycja parlamentarna, Warszawa.
Żołądek Ł., 2011, Przymus wyborczy, „Infos. Biuro Analiz Sejmo
wych”, 18 (110), Warszawa.
Żukowski A., 2004, System wyborczy do Sejmu i Senatu RP, Warszawa.
Żukowski, 1999, Systemy wyborcze. Wprowadzenie, Olsztyn.
Żukowski A., 2009, Przymus wyborczy – istota, przesłanki, implikacje, „Państwo i Prawo”, 1, Warszawa.
Frekwencja wyborcza jako komponent podmiotowości
politycznej obywatela
Streszczenie
Podmiotowość obywatela i poziom jego partycypacji w decydowaniu
o losach państwa postrzegane są w nauce o polityce jako istotny element demokratycznego reżimu politycznego. Wskazuje się, iż demokracja jako model sprawowania władzy, polega na uczestnictwie obywateli
w kreowaniu decyzji i podmiotów je podejmujących. Niezbędne ogniwo
procedury implementacji politycznej stanowi w tym względzie suweren;
jego udział w procedurach wyborczych stanowi istotny miernik poziomu
akceptacji zarówno dla elit politycznych, jak również dla reżimu demokratycznego.
W literaturze przedmiotu frekwencję definiuje się jako instrument wskazujący na przeciętną intensywność uczestnictwa obywateli w wyborach,
a wyrażający się procentowym stosunkiem liczby wyborców, którzy oddali głosy (ważne i nieważne) do liczby wyborców uprawnionych do głosowania. Określony poziom frekwencji może być jednym z niezbędnych
warunków do uzyskania przez kandydata mandatu lub do uznania wy-
289
Jarosław Och (Ярослав Ох)
niku wyborów za wiążący i obligujący do podjęcia określonych działań.
W Polsce obserwuje się niski poziom frekwencji, ale podejmuje się zarazem działania w celu wyeliminowania tego zjawiska.
Słowa kluczowe: frekwencja wyborcza, podmiotowość obywatela, demokracja
Election turnout as a component political subjectivity of the citizen
Summary
Subjectivity of the citizen and the level of its participation in deciding
the fate of the state are seen in the science of politics as an essential element of a democratic political regime. It is pointed out that democracy
as a model of governance, based on participation of citizens in shaping
decisions and making them stakeholders. Procedures necessary to implement the political link is, in this respect, the sovereign; his participation in the electoral procedures is an important measure of the level
of acceptance of both the political elite, as well as a democratic regime.
In the literature, attendance is defined as an instrument for indicating
the average intensity of citizen participation in elections, and expressing the percentage ratio of the number of voters who cast their votes
(valid and invalid) to the number of electors entitled to vote. A certain
level of attendance may be one of the necessary conditions to obtain the
candidate’s mandate or to recognize the election results as binding and
obliges to take specific actions. In Poland, the observed low turnout, but
also take the steps to eliminate this phenomenon.
Key words: Election turnout, the subjectivity of the citizen, democracy
Выборная явка как компонент политической
субъектности гражданина
Резюме
Субъектность гражданина и уровень его участия в решении судьбы
государства рассматриваются в науке о политике как важный элемент
демократического политического режима. Следует отметить, что
демократия как модель управления, основана на участии граждан
в формировании решений и институций, принимающих решения.
Необходимым звеном процедуры политической имплементации
выступает в этом отношении суверен; его участие в избирательных
процедурах является важным показателем уровня принятия, как
для политической элиты, так и для демократического режима.
290
Frekwencja wyborcza jako komponent podmiotowości politycznej obywatela
В тематической литературе явка определяется как инструмент для
индикации средней интенсивности участия граждан в выборах,
которая выражается в процентном соотношении числа избирателей,
отдавших свои голоса (действительные и недействительные) к числу
избирателей, имеющих право голоса. Определенный уровень явки
может быть одним из необходимых условий для получения мандата
кандидата или признания результатов выборов как легитимных
и дающих право предпринимать конкретные действия. В Польше
наблюдается низкий уровень явки избирателей, но одновременно
принимаются меры для устранения этого явления.
Ключевые слова: явка, субъектность гражданина, демократия
Informacje o autorze: dr Jarosław Och (Ярослав Ох) – asystent w Instytucie
Politologii Uniwersytetu Gdańskiego.
291

Podobne dokumenty