Natura - Edupress

tajniki warsztatu
Natura
w zwierciadle sztuki
Pogranicza dyscyplin fascynujà. Pozwalajà maturzyÊcie pokazaç umiej´tnoÊci
interpretacyjne w nieszablonowy sposób. Pozwalajà tak˝e zestawiaç
i porównywaç dzie∏a z ró˝nych epok i Êrodowisk spo∏ecznych, odwo∏ujà si´
do szerokiej ÊwiadomoÊci kulturowego uniwersum europejskiego lub
Êwiatowego.
n S. EL˚BIETA PEPLI¡SKA
C
elem tego artyku∏u jest pokazanie
mo˝liwoÊci realizacji tematu Sposoby
kreowania obrazu natury w poezji i malarstwie. Analiza wybranych dzie∏1.
Co maturzysta o korespondencji sztuk
wiedzieç powinien?
Oczywistym wymaganiem wydaje si´ znajomoÊç dwojakiego stanowiska w refleksji nad
jednoÊcià sztuk: tradycji horacjaƒskiej i lessingowskiej. Pierwsza, uj´ta w dewiz´ ut pictura
poesis, stanowi podstaw´ przekonania o „malarskoÊci” literatury i „literackoÊci” malarstwa;
wi´cej – zak∏ada, ˝e do istoty prawdziwej sztuki
nale˝y synkretycznoÊç. Druga tradycja zaowocowa∏a poglàdem o autonomicznym charakterze sztuk. Obie zosta∏y opisane wielokrotnie.
Seweryna Wys∏ouch wylicza argumenty przemawiajàce za ideà korespondencji. Wskazuje, ˝e
niektóre terminy zosta∏y do literaturoznawstwa
przeniesione z historii sztuki, a nazwy epok cz´sto sà okreÊleniami dominujàcego w nich stylu.
Istot´ strukturalnego podobieƒstwa mi´dzy
sztukami dostrzega w mechanizmach tworzenia,
zw∏aszcza w metaforyzowaniu i symbolizowaniu.
Tak˝e kompozycja i stylistyczne ukszta∏towanie mogà stanowiç p∏aszczyzn´ wzajemnego
odniesienia dla dzie∏ ró˝nych sztuk.
Erazm Kuêma zarysowa∏ granice porównywalnoÊci malarstwa i poezji. Ukaza∏ trudnoÊci wynikajàce z braku spójnej siatki poj´ç
10/2004
antone
oraz teorii umo˝liwiajàcej porównywanie
dzie∏ plastycznych i literackich, a takie sformu∏owania, jak np. „duch epoki” uzna∏ za
zbyt enigmatyczne. Z drugiej strony podjà∏
prób´ systematyzacji zwiàzków mi´dzy literaturà a malarstwem, wyodr´bniajàc: 1) odwo∏ania w warstwie metaforycznej, 2) odwo∏ania
stematyzowane fragmentaryczne, 3) odwo∏ania stematyzowane ca∏oÊciowe, 4) odwo∏ania
genologiczne, 5) odwo∏ania kompozycyjne, 6)
wspó∏wyst´powanie tworzyw.
Zaproponowana typologia rozszerza i porzàdkuje mo˝liwoÊci porównywania dzie∏ malarskich i literackich, podobnie jak artyku∏
Anety Grodeckiej: Alfabet j´zyka plastycznego
i muzycznego.
Natura – g∏ówne poj´cie tematu
W wi´kszoÊci opracowaƒ poj´cie ,,natura”
wyst´puje jako synonim pejza˝u. W moim odczuciu nie by∏aby nadu˝yciem tak˝e refleksja
nad motywem „martwej natury”. Licealista
znalaz∏by oparcie w literaturze przedmiotu2.
1
2
Informator maturalny od 2005 roku, Warszawa
2003, s. 32.
Ch. Sterling, Martwa natura: od staro˝ytnoÊci po
wiek XX, Warszawa 1998, Martwa natura: historia, arcydzie∏a, interpretacje, pod red. S. Zuffi,
Warszawa 2000, M. Podraza-Kwiatkowska,
Symbolizm i symbolika w poezji M∏odej Polski,
Kraków 1975, rozdz. Martwa natura.
617
41
tajniki warsztatu
Skomplikowane relacje mi´dzy krajobrazem a dzie∏em sztuki dostrzega Maria Go∏aszewska. Z jednej strony mo˝na twierdziç, i˝
przyroda jest êród∏em sztuki, ona bowiem warunkuje wra˝liwoÊç na pi´kno:
Istnieje w estetyce poj´cie ,,widnokr´gu estetycznego”. Jest to mianowicie codzienne otoczenie naturalne, do którego cz∏owiek przywiàzuje si´ silnie i które
najcz´Êciej kszta∏tuje jego upodobania3.
Z drugiej strony cz∏owiek poszukuje pi´kna natury w specyficznych miejscach, wzorujàc swój sposób patrzenia na kompozycji obrazu, zatem mo˝na przypuszczaç, ˝e to sztuka
kszta∏tuje percepcj´ natury. J. Volkelt mówi∏
nawet o odrealnieniu Êwiata przyrody jako
o warunku prze˝ycia estetycznego.4 A jednak
pi´kno natury jest bezsprzecznie czymÊ innym
ni˝ pi´kno sztuki; ta pierwsza jest ˝ywa, a jej
doznanie wielozmys∏owe:
Wszechogarniajàce cz∏owieka doznanie przyrody jest
czymÊ specyficznym, jest zarazem prze˝yciem estetycznym i witalnym, poznawczym i somatycznym5.
Maria Go∏aszewska za sytuacje estetycznego odbioru krajobrazu uznaje prze˝ycia przenikni´te poczuciem u˝ytecznoÊci natury, zale˝noÊci od niej, prowokujàce postaw´ poznawczà
lub zdobywczà, zadziwienie màdroÊcià natury,
doznanie dialektycznych przeciwieƒstw w przyrodzie, postaw´ witalnà (zwiàzanà z radoÊcià
wysi∏ku i pokonywania przeszkód, poszukiwanie wartoÊci rekreacyjnych w przyrodzie), poczucie swobody i wolnoÊci. Wymienione sytuacje korespondujà z postawami podmiotu
lirycznego w poezji. W Zarysie estetyki przytoczone zosta∏y tak˝e rodzaje odczucia natury
wyodr´bnione przez De Bruyne’a6: 1) prze˝ycia zwiàzane ze stanem fizjologicznym (przyjemne odczucie odpr´˝enia), 2) smakowanie
natury jako czystego przedstawienia, bezinteresowna, intuicyjna kontemplacja barw, kszta∏tów, dêwi´ków, 3) odczucie natury ze wzgl´du
3
4
5
6
7
42
M. Go∏aszewska, Zarys estetyki. Problematyka,
metody, teorie, Kraków 1984, s. 114.
Tam˝e, s. 106.
Tam˝e, s. 105.
Tam˝e, s. 95.
Tam˝e, s. 114.
618
na wi´ê z prze˝yciami pozaestetycznymi, np.
religijnymi albo metafizycznymi (pi´kno natury doznawane jako coÊ boskiego).
Powy˝sze rozró˝nienia odnoszà si´ do obcowania z przyrodà, ale Go∏aszewska formu∏uje równie˝ takie, które uwzgl´dniajà sposób
uj´cia motywu natury w sztuce7:
w malarstwie:
w literaturze:
typ fantastyczny (np. Bosch)
obrazowanie realistyczne
(np. u Orzeszkowej)
typ alegoryczny (np. Magrite)
obrazowanie m∏odopolskie
typ realistyczny
obrazowanie fantastyczno- filozoficzne (np. u B. LeÊmiana)
stosowanie tematyki przyrodniczej obrazowanie estetyzujàco-reflekna zasadzie pretekstu (deformacje, syjne (np. u J. Iwaszkiewicza)
ekspresjonizm, impresjonizm,
obrazowanie opisowo-refleksyjne
surrealizm)
(np. u C. K. Norwida)
Zastanawiajàca wydaje si´ przytoczona wy˝ej opinia o impresjonizmie. Fascynacja ulotnym wra˝eniem ka˝e szukaç w dzie∏ach twórców wpisujàcych si´ w poetyk´ tego nurtu
wartoÊci psychologicznych. Nie mo˝na jednak
zapominaç, ˝e malarze impresjoniÊci prowadzili wnikliwe studium koloru, które nie by∏o
dla nich inspiracjà do poszukiwania metafor
odnoszàcych si´ do psychologicznego odczuwania Êwiata. Wr´cz przeciwnie: by∏o to studium dotyczàce prawdy o wyglàdzie rzeczy.
Ulotny nastrój impresjonistycznych obrazów
budowany by∏ przez pastelowe tony barwne,
jednak ich stosowanie wynika∏o z odkrycia, ˝e
kolor lokalny jest abstrakcjà. Barwy prawdziwego Êwiata nie tworzà wielkich plam. Istniejà
raczej odcienie, zale˝ne od oÊwietlenia. W∏aÊnie Êwiat∏o tworzy „wra˝enie” i niekoniecznie
musi byç ono to˝same z psychologicznym „doznaniem”. Dopiero literatura uczyni∏a z ,,impresjonistycznego” sposobu postrzegania
Êwiata g∏ówne narz´dzie budowania nastroju.
Nieco inny kierunek rozwa˝aƒ proponuje
Tomasz Wójcik. Jego refleksja dotyczy przede
wszystkim literaturoznawczego uj´cia motywu
krajobrazu, traktowanego jako autonomiczna
kategoria, pe∏niàca w strukturze utworu ró˝norodne funkcje. Autor wyró˝nia nast´pujàce
kierunki w literaturoznawczym sposobie ujmowania tego motywu:
polonistyka
Panto
tajniki warsztatu
CLAUDE MONET: STÓG, KONIEC LATA 9
K. PRZERWA-TETMAJER: W BIA¸EM 10
Obraz powsta∏ w latach 1890–1891, jest to p∏ótno
60x100 cm, znajduje si´ w Muzeum Orsay, w Pary˝u.
... nale˝y do liryki opisowej. Wybór pejza˝u górskiego jest znamienny dla M∏odej Polski, w której narodzi∏a si´ legenda Tatr.
Poza tym Tetmajer pochodzi∏ z Podhala, góry zatem stanowià
jego ,,widnokràg estetyczny” – okreÊlajà plastycznà wyobraêni´ poety.
Monet potraktowa∏ temat stogów jako studium kolorystyczne:
malowa∏ je o ró˝nych porach dnia, aby uwidoczniç zmiany
wywo∏ane ró˝nicà oÊwietlenia. To praktyka znamienna dla impresjonistów – tak˝e inne motywy pejza˝owe by∏y malowane
jako serie, by ukazaç zwiàzek Êwiat∏a z kolorem. ArtyÊci tego
kierunku po raz pierwszy w historii swoje obrazy od poczàtku
do koƒca tworzyli w plenerze. WczeÊniej wykonywano jedynie
szkice, podczas gdy w∏aÊciwe dzie∏o powstawa∏o w atelier.
Pejza˝ utrzymany jest w pastelowej tonacji, dominuje plama
barwna, co pociàga za sobà zatarcie konturów. Malarz unika
tzw. kolorów ziemi (czerni, szaroÊci, brunatnego bràzu), a cienie maluje w tonacjach b∏´kitnych i fioletowych. Wra˝enie
przestrzeni powstaje przede wszystkim dzi´ki perspektywie
malarskiej, która nie tylko buduje g∏´bi´, ale tak˝e pozwala na
prawie ca∏kowite rozmycie kszta∏tów na dalszym planie. Zale˝noÊç koloru od Êwiat∏a zosta∏a ukazana dzi´ki stosunkowo
drobnym posuni´ciom p´dzla, ograniczajàcym rozmiary plamy
barwnej i pozwalajàcym na umieszczanie obok siebie ró˝nych
odcieni (np. ró˝nych tonacji ˝ó∏ci, czerwieni, fioletu). Sprawia
to wra˝enie migotliwoÊci barw, podkreÊlone przez grubà faktur´: na wyraênych, niewyg∏adzonych Êladach p´dzla powstaje dodatkowa gra Êwiat∏a.
Nad typowo malarskimi cechami obrazu nadbudowujà si´ pozaplastyczne wartoÊci, np. specyficzny nastrój upalnego popo∏udnia. B∏´kitne cienie sprawiajà wra˝enie ostrego Êwiat∏a
s∏oƒca w letni dzieƒ. Gruba faktura i drobne plamy barwne
naÊladujà drganie rozgrzanego powietrza; widz niemal czuje
popo∏udniowy skwar. Podstawà tych skojarzeƒ jest synestezja,
rozumiana jako w∏aÊciwoÊç ludzkiej psychiki – sk∏onnoÊç do
tworzenia wielozmys∏owych wyobra˝eƒ.
1) nurt refleksji wyznaczany przez kryterium historyczne – mieszczà si´ w nim prace
odnoszàce si´ do cech pejza˝u preferowanych
w literaturze okreÊlonych epok lub pràdów
(np. Pejza˝ romantyczny poprzedzony wst´pem A. Kowalczykowej),
2) interpretacja poszczególnych motywów
krajobrazowych (w propozycjach dla szkolnej
polonistyki w ostatnich latach szczególnie popularny by∏ motyw ogrodu8,
3) studia nad literackim uj´ciem pi´kna
okreÊlonych regionów Polski,
4) badania wyobraêni plastycznej pisarzy.
Literacka kategoria natury przejawia si´
przez opis. Dlatego te˝ w przygotowaniu
omawianego tematu przydatna mo˝e si´ okazaç wiedza teoretycznoliteracka, okreÊlajàca
10/2004
antone
Obraz poetycki akcentuje kolory i Êwiat∏o: Po cichych smrekach
o ciemnej zieleni / k∏ad∏o si´ s∏oƒce z∏otymi plamami. B∏´kit
w tym pejza˝u jest pe∏en przymglonych s∏onecznych odcieni –
migotanie Êwiat∏a, zamglenie pozwala∏o narzuciç wyobraêni
gr´ plam barwnych o niewyraênych konturach. Mg∏a by∏a cz´stym elementem m∏odopolskiego poetyckiego pejza˝u jako odpowiednik malarskiej techniki zacierania form; budowa∏a nastrój i pozwala∏a oddaç ulotnoÊç wra˝eƒ. Prze˝ycie pi´kna
natury w tym sonecie warunkujà równie˝ dêwi´ki: huk potoku,
dzwonki owiec, szum wiatru, wreszcie cisza, która nieodst´pnie towarzyszy opisom tatrzaƒskiego pejza˝u w wierszach Tetmajera. Âwiat∏a, barwy i dêwi´ki budujà w tym sonecie synestezyjny sposób odczuwania Êwiata – mo˝na powiedzieç:
wyobraêni´ synestezyjnà, aczkolwiek figury stylistycznej okreÊlanej tym terminem nie ma w utworze. Zestawienie doznaƒ
,,na jednym planie”, bez hierarchizowania ich (cecha opisu
anarchicznego) podkreÊla postaw´ podmiotu lirycznego: to
biernoÊç, kontemplacja, ,,smakowanie” krajobrazu.
W mniejszym stopniu manifestuje si´ dekadencka postawa
podmiotu lirycznego, ni˝ zwykle ma to miejsce w poezji Tetmajera. Mo˝na powiedzieç, ˝e – wyjàtkowo – pejza˝ nie jest
w tym sonecie pretekstem do prezentacji wewn´trznych doznaƒ podmiotu (nie one wysuwajà si´ na pierwszy plan), lecz
stanowi temat poetyckiego opisu i przedmiot kontemplacji –
choç, oczywiÊcie, nastrój pozostaje nieod∏àcznym elementem
estetycznego prze˝ycia natury.
jego rodzaje i sposoby analizowania. Odsy∏am
przede wszystkim do typologii Seweryny Wys∏ouch, która wyodr´bnia:
1) opis ,,anarchiczny”,
2) opis z ramà uspójniajàcà,
3) opis z dominantà semantycznà, dodatkowo scalajàcà elementy,
4) opis kinetyczny,
5) opis deformujàcy przestrzeƒ.
8
Por. A. Paprocka, Topos ogrodu w kulturze,
,,Polonistyka” 2000, z. 8; B. Kryda, Zaproszenie
do ogrodu, D. Knysz-Tomaszewska, Poeta
i malarz w m∏odopolskim ogrodzie radosnym,
J. Pachecka, Ogrody utracone, ,,Polonistyka”
1997, nr 1.
619
43
tajniki warsztatu
W czym ten przyd∏ugi wst´p mo˝e byç
przydatny maturzyÊcie...
Poni˝sze zestawienie obrazu Claude’a Moneta Stóg, koniec lata i wiersza Kazimierza Przerwy-Tetmajera W Bia∏em ma zilustrowaç teoretyczne rozwa˝ania wype∏niajàce artyku∏
i ukazaç mo˝liwoÊci zastosowania zawartych
w nim informacji. Najpierw jednak trzeba
nadmieniç, i˝ Tetmajer – znawca sztuki, wielbiciel Böcklina i prerafaelitów – nie zinterpretowa∏ ani jednego obrazu impresjonistów,
choç w swoich ,,seriach” poezji liczne wiersze
poÊwi´ci∏ dzie∏om sztuk plastycznych. Mimo
to zwyk∏o si´ widzieç w nim przedstawiciela
polskiego lirycznego impresjonizmu. MyÊl´,
˝e ,,zawini∏” tu duch epoki, tak nieufnie traktowany przez Erazma Kuêm´, a raczej wyobraênia ukszta∏towana przez grup´ francuskich malarzy. Stworzony przez nich sposób
widzenia Êwiata okreÊli∏ techniki budowania
literackiego obrazu w wielu m∏odopolskich
utworach. To w∏aÊnie stanowi p∏aszczyzn´
wzajemnych odniesieƒ (tabela strona 21).
Jak tworzyç wariantywne formu∏y
analizowanego tematu?
Pierwszy sposób wynika z wieloznacznoÊci
kluczowego poj´cia: natura – to mo˝e martwa
natura, ale tak˝e (lub przede wszystkim) pejza˝. Z kolei motyw krajobrazu posiada w∏asne
warianty – np. wieÊ, ogród, góry, morze w malarstwie i w poezji. Inna mo˝liwoÊç poszukiwania równowa˝nych formu∏ otwiera si´ dzi´ki zestawianiu ze sobà tekstów, nurtów,
poetyk. Mo˝na w ten sposób porównywaç malarstwo kubistyczne i wiersze Mirona Bia∏oszewskiego, obrazy Williama Turnera i liryk´
Juliusza S∏owackiego. J. Bajda proponuje porównywaç w∏aÊnie twórczoÊç tego angielskiego malarza romantycznego z wierszami
Przerwy-Tetmajera. Uwa˝a, i˝ ÊwietlistoÊç ta-
9
10
44
Reprodukcj´ tego obrazu mo˝na znaleêç w tygodniku ,,Wielcy Malarze, Ich ˚ycie, Inspiracje
i Dzie∏o”, nr 2, s. 20–21. Analizuj´ obraz zgodnie z propozycjà Anety Grodeckiej.
K. Przerwa-Tetmajer, Poezje, Warszawa 1987,
s. 57.
620
trzaƒskich krajobrazów lirycznych polskiego
poety bli˝sza jest studiom Turnera nad Êwiat∏em ni˝ eksperymentom impresjonistów. Bogatym êród∏em skojarzeƒ literatury i malarstwa sà plastyczne fascynacje poetów. Jako
przyk∏ad znowu przywo∏am Tetmajera i jego
zainteresowanie twórczoÊcià prerafaelitów,
a szczególnie Böcklina. Na koniec proponuj´
porównywanie uj´cia motywu natury w malarstwie i poezji tej samej epoki. Mo˝na zestawiaç np. romantyczne pejza˝e Caspara D.
Friedricha z Sonetami krymskimi Mickiewicza.
Króluje w nich ta sama pot´˝na przyroda, otulajàca pozosta∏oÊci dawnej kultury, pe∏na pamiàtek i zakàtków nasyconych uczuciami. n
Wskazówki bibliograficzne
1. A. Bajda, Poezja a sztuki pi´kne. O ÊwiadomoÊci estetycznej i wyobraêni plastycznej Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Warszawa 2003.
2. M. Go∏aszewska, Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, Kraków 1984.
3. A. Grodecka, Alfabet j´zyka plastycznego i muzycznego, „Polonistyka” 2003, nr 5. (Artyku∏ zawiera
s∏ownik przydatnych terminów.)
4. J. Guze, ImpresjoniÊci, Warszawa 1986.
5. H. Kurczab, Pogranicza sztuk i konteksty literatury
pi´knej, Rzeszów 2001.
6. E. Kuêma, Granice porównywalnoÊci poezji z malarstwem i filmem (na przyk∏adzie wczesnej fazy polskiej poezji awangardowej), w: Pogranicza i korespondencje sztuk, pod red. T. CieÊlikowskiej,
J. S∏awiƒskiego, Wroc∏aw 1980.
7. M. Praz, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwach literatury i sztuk plastycznych, Warszawa 1981.
8. „Wielcy Malarze, Ich ˚ycie, Inspiracje i Dzie∏o”.
9. T. Wójcik, Pejza˝ w poezji Jaros∏awa Iwaszkiewicza.
Paramonografia liryki poety, Warszawa 1993,
rozdz. Pejza˝ we wspó∏czesnej myÊli literaturoznawczej.
10. S. Wys∏ouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994.
11. S. Wys∏ouch, O „wzajemnym oÊwietlaniu si´ sztuk”
– raz jeszcze, „Polonistyka” 2002, nr 8.
S. EL˚BIETA PEPLI¡SKA
doktorantka w Pracowni Innowacji Dydaktycznych Uniwersytetu
im. Adama Mickiewicza, nauczycielka j´zyka polskiego w Liceum
Ogólnokszta∏càcym Sióstr Urszulanek w Poznaniu.
polonistyka
Panto