docWiadomości ASP nr 69
download 
Reklamacja Transkrypt
Wiadomości ASP nr 69
Wiadomości ASP 69 Akademia kwiecień 2015 Sztuk Pięknych ISSN 1505–0661 im. Jana Matejki www.asp.krakow.pl w Krakowie cena 6 zł (w tym 5% VAT) → → Spis treści Z narożnika pierwszego piętra 2 – Stanisław Tabisz Czas szybko płynie… 110 – Janusz Janczy Sequitur – non sequitur 114 – Katarzyna Sanocka Oskar z Alvy 117 – Paulina Tendera Krakowskie pejzaże minione Idee – Poglądy – Interpretacje 4 –Piotr Sztompka Wolność i solidarność 10 –Janusz Krupiński Interpretacje a inklinacje, inspiracje, intuicje, intencje… 120 – Łukasz Konieczko Kolaż zdarzeń 122 – Jadwiga Wielgut‑Walczak WiADAMości ASP 124 – Dorota Ogonowska Miłościarnia 126 – Stanisław Tabisz Dobre malarstwo! 128 – Agnieszka Jankowska‑Marzec Kilka papierów Prezentacje monograficzne 129 – Grzegorz Wnęk Symbole i znaki 20 – Agnieszka Tes Uobecnianie Niewidzialnego 28 – Monika Wanyura‑Kurosad Przestrzenie wyobraźni Dyplomy 130 – Łukasz Maziarz Pasja, talent i przedsiębiorczość 30 – Jagna Janicka Stworzyć własny świat Historia Kronika wydarzeń 134 – Agata Pleciak Dobry tydzień dla Dobroteki 42 – Renata Karska Broń palna czarnoprochowa 135 – Anna Szwaja Na Arenie 52 – Michał Pilikowski Akademia na Uniwersytecie 136 – Anna Szwaja Nagrody tpsp w Krakowie (1818–1833) 138 – Jan Tutaj Xawery Dunikowski xx/xxi 138 – Janusz Janczy Ecce lutum Podróże artystyczne 62 – Konstancja Pleskaczyńska Syria – 142 – Łukasz Konieczko Zatorskie plenery 144 – Olga Grodniewicz Nowa Galeria asp w Krakowie zagrożone skarby światowego dziedzictwa kultury 145 – Stanisław Tabisz Szkic jako zapis Wystawy – Głosy – Recenzje 146 – Małgorzata Komorowska Przestrzeń w teatrze kreatywnego olśnienia 72 –Joanna Gościej‑Lewińska Obraz pozostaje i trwa 147 – Małgorzata Komorowska Katedra Scenografii 76 –Stanisław Tabisz Gry i kombinacje z literą 80 – Małgorzata Kaczmarska Anselm Kiefer w Madrycie 150 – Grażyna Korpal Władysław Zalewski – 86 – Małgorzata Kaczmarska Ai Weiwei – Primus inter pares 88 –GRZEGORZ BILIŃSKI Pustynia 2014 ↑ Na okładce Artur Blusiewicz Koń Trojański 38 � 20 � 11 cm sklejka drewniana 2010 92 – Małgorzata Kaczmarska 100/4 Painters of Tomorrow Publikacje 151 – Stanisław Tabisz Publikacja książkowa 94 –Mariusz Sołtysik Obraz Intermediów 102 – Franciszek Chmielowski Krakowska szkoła 152 – Michał Pilikowski Książka rzeźby. Artystyczny fenomen materiałów po Kongresie Kultury Akademickiej o Włodzimierzu Kotkowskim 1 Z NAROŻNIKA p i e r w s z e g o P IĘTRA Czas szybko płynie… ...jest to oczywistość dla wszystkich doświadczalna, jednakże poczucie upływu czasu może mieć różnego rodzaju „stany skupienia” i rozproszenia. Stanisław Tabisz solidarnej empatii i potrzeby obcowania z nauką i sztuką. W wymiarze uniwersyteckim traktuje również o tym Ur. w 1956 r. w Domaradzu. Studiował na Wydziale Gra‑ fiki (w latach 1977–1978) oraz na Wydziale Malarstwa (w latach 1978–1982) Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, projektowaniem graficz‑ nym, scenografią, krytyką sztuki. Prowadzi pracownię malarstwa na Wydziale Grafiki macierzystej uczelni. Od 2012 r. piastuje godność jej rektora. 2 Próbujemy, wspólnymi siłami osób chcących usprawnić książka z referatami znakomitych profesorów wydana efektywność działania naszych służb administracyj‑ jako podsumowanie Kongresu Kultury Akademickiej nych i gospodarczych, wprowadzać regulacje i zmiany zorganizowanego w marcu 2014 r. przez Uniwersytet do naszych pisanych i skodyfikowanych aktów prawa Jagielloński. Zawarta została w niej złożona diagnoza wewnętrznego. Tworzymy nowe regulaminy i procedury stanu środowiska akademickiego w Polsce. Pewne war‑ usprawniające instytucjonalną działalność, podporządko‑ tości i zjawiska, również niestety negatywne, dotyczą waną głównej, edukacyjnej oraz artystycznej, idei naszej także analogicznie – wyższych uczelni artystycznych… Uczelni. Nowelizujemy statut Akademii, dostosowując go Po zakończeniu realizacji inwestycji „Budowa do stanowionego i zmienianego przez Sejm oraz Senat zespołu sal wielofunkcyjnych w ASP w Krakowie” RP prawa ustawowego, a także rozporządzeń ministe‑ możemy skupić się w większym stopniu na wykorzysty‑ rialnych. Tworzymy nowe, potrzebne stanowiska pracy waniu nowych przestrzeni w budynku przy pl. Matejki 13 i próbujemy, gdzie tylko się da, wspomagać i realizować i realizować pomysły artystyczne oraz organizować jubi‑ dalekowzroczną strategię rozwoju uczelni, na co dzień leusze, sympozja, spotkania, pokazy filmowe, dyskusje kontynuując edukacyjną misję, skupiając się odpowie‑ panelowe i wystawy. 2 III 2015 r. zainaugurowała swoją dzialnie i fachowo na pracy dydaktycznej ze studentami. działalność Galeria ASP w Krakowie. Pierwszą wystawą Wyższa uczelnia, w dodatku artystyczna, to środo‑ była zbiorowa prezentacja szkiców rysunkowych, malar‑ wisko elitarne i wyczulone na indywidualne oraz spo‑ skich, projektowych, rzeźbiarskich i multimedialnych. łeczne potrzeby. Dlatego obszary tradycyjnych powiązań, Ogólnouczelniana Galeria służyć będzie promocji sztuki partnerskich relacji opartych na wzajemnym szacunku oraz przydawać artystycznego charakteru Uczelni. i otwartości oraz tworzeniu i przyswajaniu wartości arty‑ Jej działalność skierowana jest w większym stopniu stycznych i duchowych przedkładamy ponad korpora‑ do mieszkańców Krakowa, miłośników sztuk pięknych, cyjne reguły ekonomicznej konkurencji i bezwzględnej dzięki łatwemu dostępowi do wystawowego wnętrza rywalizacji rynkowej, bo sztuka, twórczość (również bezpośrednio od strony ul. Basztowej. Nad działalnością odkrywcza nauka) – jak pisał malarz Józef Czapski – Galerii czuwa powołana rada programowa składająca się na szczęście „jest procesem nie do przewidzenia”. z przedstawicieli wszystkich wydziałów Akademii oraz To cały urok eksploracji nowych obszarów i pomnaża‑ rektora i kuratora organizacyjnego. Wystawa Otwarcie. nia możliwości, to poruszające przeżycia estetyczne, Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑ emocjonalne i filozoficzne, wywoływane przez dzieła kowie miała charakter powszechny i wzięło w niej udział wymagające talentu i głębokiego zaangażowania ludz‑ ponad 70 pedagogów różnych pokoleń. Z szybkiej formy kiej osobowości oraz wrażliwości, a przy tym rozwijania szkicowego zapisu korzystają dziś niemalże wszyscy Wiadomości asp /69 Z okazji Świąt Wielkanocnych wszystkim Czytelni‑ kom „Wiadomości ASP” oraz Pedagogom i Studentom, Pracownikom administracji i Przyjaciołom Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie skła‑ dam najserdeczniejsze życzenia wszelkiej pomyślno‑ ści, wiosennej pogody ducha i wewnętrznej harmonii oraz radosnych spotkań w gronie najbliższych przy świątecznym stole! Wszystkiego najlepszego! → Stanisław Tabisz artyści i projektanci, jako że jest to bardzo elastyczny będziemy prezentować jedną z trzech odsłon wystawy Chrystus z pisanką i skuteczny sposób efemerycznej rejestracji nagłego, Janusz Tarabuła i Grupa Krakowska. rysunek na papierze piórem i czarnym atramentem kreatywnego olśnienia lub uchwycenia zarysu koncep‑ Wszystkie te realizacje i plany artystyczne możliwe cji, którą później można rozbudowywać i ubierać w pre‑ są dzięki nowo zaadaptowanym przestrzeniom i pomiesz‑ cyzyjne szczegóły. Jak mawia prof. Stanisław Wejman, czeniom w głównym budynku Akademii przy pl. Matejki 13. „Szkic to jest bardzo poważna instytucja”… Są to świetnie wyposażone sale wykładowe, galerie i aula Rok 2015 został ustanowiony przez Senat ASP oraz Muzeum ASP. Trzeba przy tym pamiętać, że uczelnie w Krakowie Rokiem Władysława Jarockiego, malarza artystyczne definiowane są również jako instytucje kul‑ i niegdysiejszego pedagoga naszej Akademii. Planu‑ tury i właśnie one mogą brać udział w ministerialnym pro‑ jemy, wspólnie z Galerią Miejską w Zakopanem, Sto‑ gramie „Kultura dostępna”. Chodzi tu w istocie o łatwość warzyszeniem Przyjaciół Twórczości Jana Kasprowicza i powszechność docierania do kulturowych wydarzeń oraz oraz Fundacją Wojciecha Weissa, zorganizować w Gale‑ do uczestnictwa w wysokiej próby prezentacjach sztuki rii ASP w Krakowie wystawę prac Władysława Jarockiego współczesnej. Oczywiście, nie zapominamy przy tym i opublikować stosowne wydawnictwo, w którym opra‑ o podstawowej misji Akademii, o edukacji artystycznej, cowany byłby rozdział dotyczący związków Władysława z której kreatywnych procesów dydaktycznych rodzą się Jarockiego z krakowską Akademią. Już w kwietniu wybitne jednostki twórcze. Wysoka jakość kształcenia oraz 2015 r., tuż po wydaniu niniejszego numeru „Wiado‑ umożliwienie rozwoju artystycznego naszym studentom mości ASP”, skupimy się na zaaranżowaniu kameralnej to priorytety nigdy niewygasające. Do tego oczywistego ekspozycji oraz wernisażu prac malarskich i rysun‑ celu powinna mądrze dostosowywać się polityka rozwoju kowych prof. Zygmunta Radnickiego, byłego rektora szkolnictwa artystycznego w Polsce, jednak nie może ona Akademii. Wystawa przygotowana została wspólnie opierać się tylko na stosowaniu ogólnoeuropejskich, zuni‑ z Muzeum Narodowym w Krakowie, które pokaże fikowanych, urzędniczo sformalizowanych przepisów, główną ekspozycję w swoim gmachu. Towarzyszyć jej lecz na oryginalnych i unikatowych programach oraz będzie wydany przez Wydawnictwo ASP w Krakowie koncepcjach wynikających z wypracowanych wartości album o twórczości prof. Zygmunta Radnickiego. Jesie‑ będących pochodną autonomii i wolności uczelni oraz nią, również w roku 2015, odbędzie się Międzynarodowe swobody rozwijania nauki i sztuki… Triennale Grafiki w Krakowie. I tu Akademia włączy Jak napisałem na początku, czas szybko płynie… Nie się potencjałem swoich nowych galerii w propagowa‑ tak dawno przeżywaliśmy pierwszą w historii ostatnich nie i upowszechnianie współczesnej grafiki warszta‑ kilkudziesięciu lat inaugurację roku akademickiego towej. Później, wspólnie z Agencją Artystyczną GAP we własnych murach, a już minęła zima, zakończył się prof. Jerzego Hausnera, działającą przy Uniwersytecie semestr zimowy i witamy wiosnę, a z wiosną przychodzi Ekonomicznym, oraz Nowohuckim Centrum Kultury, ta szczególna, odradzająca nas pora… 3 I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e Wolność i solidarność Dobrze znamy to hasło wypisane na sztandarach ludzkie, jest efektem tych powiązań z innymi ruchu społecznego, który przyniósł nam wolność: i realizuje się poprzez powiązania z innymi. Osobni, „Nie ma Wolności bez Solidarności”. To jest pewna oddzielni i autonomiczni jesteśmy tylko jako orga‑ konstatacja historyczna odnosząca się do konkret‑ nizmy biologiczne, te – jak pogardliwie określa nego czasu sprzed 25 lat. Ale warto zastanowić się, Zbigniew Herbert – worki ze skóry, w których „fer‑ czy pomiędzy wolnością i solidarnością nie zachodzi mentują dziwne mięsa”. Jednostka autonomiczna, jakiś związek fundamentalny, nie historyczny tylko, niezależna od innych, oderwana od innych to tylko lecz uniwersalny. abstrakcja niemająca realnego odpowiednika w rzeczywistości. Takie podejście pozwala nam odrzucić od razu Piotr Sztompka pewne potoczne rozumienie wolności: wolności jako możliwości działania całkowicie dowolnego, niczym Ur. 2 III 1944 r. w War‑ szawie. Socjolog, profesor zwyczajny UJ, członek rzeczywisty PAN, w latach 2002–2006 prezes Między‑ narodowego Stowarzyszenia Socjologicznego (ISA) 4 Zacząć trzeba od samych podstaw, to znaczy od pewnej nieskrępowanego, nieograniczonego. Taka wolność tezy na temat istoty jednostki i społeczeństwa. Otóż w świecie ludzkim po prostu nie istnieje. Zawsze najważniejszym dla człowieka faktem egzystencjalnym, bowiem brać musimy pod uwagę innych, w relacji określanym od starożytności jako jego „natura spo‑ do których – czy w otoczeniu których – działamy. łeczna”, jest to, że ludzie zawsze żyją i działają w oto‑ I dopiero przy ich pomocy możemy zrealizować nasze czeniu innych, w jakichś relacjach z innymi, a nigdy potrzeby i aspiracje. Bez nich, jak pisał oświeceniowy osobno. Jak pisał Józef Tischner, „żyjemy zawsze z kimś, filozof Thomas Hobbes, „nasze życie jest samotne, przy kimś, obok kogoś, wobec kogoś, dla kogoś”. Prze‑ biedne, parszywe, prymitywne i krótkie”, uwikłane strzeń międzyludzka jest ukonstytuowana przez roz‑ w „wojnę wszystkich przeciwko wszystkim”. maite relacje, odniesienia jednych ludzi do drugich. Dochodzimy w ten sposób do jedynego sensow‑ Społeczeństwo to to, co dzieje się pomiędzy ludźmi, nego rozumienia wolności jako działania w pewnym to suma zdarzeń w przestrzeni międzyludzkiej. polu swobodnych wyborów, ale zawsze ograniczo‑ Czym wobec tego w takiej perspektywie jest poje‑ nych przez innych. Inni tworzą ramy naszej wolno‑ dynczy człowiek, jednostka ludzka? Otóż niczym ści; jesteśmy wolni tylko o tyle, o ile nie naruszamy więcej niż lokatorem pewnego unikalnego miejsca czyjejś wolności. w przestrzeni międzyludzkiej, swoistym węzłem Wolność nakłada zatem na jednostkę zobo‑ w sieci międzyludzkich relacji. Wszystko, co w nas wiązanie przekroczenia horyzontu egoistycznych Wiadomości asp /69 ↗ Leszek Sobocki interesów i liczenia się z innymi. Najszersze gra‑ życia w postaci wolności w liczbie mnogiej – praw Z cyklu Przemienienie – Chleb 50 × 70 cm linoryt, 1971 nice wolności zakreśla prawo, zakazując pewnych obywatelskich, praw cywilnych czy najbardziej czynów, np. w prawie karnym, i nakazując inne, podstawowych praw człowieka: prawa do nietykal‑ np. w prawie cywilnym czy administracyjnym. Pole ności cielesnej, godności, prywatności, własności, pozostawione wolności w myśl zasady, że to, co nie‑ swobody wypowiedzi, swobody stowarzyszania się, zakazane, jest dozwolone, jest bardzo szerokie. Już prawa do pracy, edukacji, działalności gospodarczej w prawie rzymskim formułowano zasadę, że nie itd. Powtórzmy jednak: wolność ma tu ciągle cha‑ wszystko, co legalne, jest godne. Dalsze zawęże‑ rakter potencjalny, jest dopiero pewną możliwością nie pola wolności przynoszą więc wartości i normy otwierającą się przed ludźmi. Aby mogła być zrealizo‑ moralne. Wskazują reguły bardziej precyzyjne, nie wana, abyśmy mogli rzeczywiście osiągnąć nasze cele, tylko pewne tabu i wymagania, ale określają także zamiary, aspiracje, wykorzystać różnorodne opcje, przyzwolenia (co czynić można, ale nie trzeba) i pre‑ jakich dostarcza pole wolności, spełnione muszą ferencje (jak postępować wzorowo, heroicznie, choć zostać dwa warunki dodatkowe. nie od każdego można tego oczekiwać). W tak praw‑ Pierwszy to pewien poziom dobrobytu material‑ nie i moralnie określonym polu wolności możemy nego. Cóż mi po wolności nieograniczonych wyborów postępować tak, jak chcemy, możemy realizować konsumpcyjnych, cóż mi z tego, że na rynku jest 50 swoje cele, zamiary, aspiracje, podejmować wybory modeli aut, skoro stać mnie tylko na wybór spośród i nikomu nic do tego. 50 rodzajów pasty do zębów? Takim twardym warun‑ Patologiczna sytuacja polega na tym, że ten zakres „wolności od”, zwanej wolnością negatywną, kiem wolności – rozwojem gospodarczym – zajmują się ekonomiści. może być zbyt zawężony poprzez ingerencje w naj‑ Jest jednak warunek drugi, można powiedzieć – drobniejsze szczegóły naszego życia – tak się dzieje miękki, a dla socjologa najważniejszy: rozwój w autokracji, dyktaturze, państwie totalitarnym – moralny. Z faktu, że nasze życie upływa w nieustan‑ lub przeciwnie, gdy regulacja ulega erozji albo jest nych relacjach z innymi, wynika, że wszelkie nasze zbyt permisywna – jak w sytuacji rozpadu państwa zamiary zrealizować możemy nie przeciw innym, czy anarchii. czy obok innych, ale z innymi i poprzez innych. Nie W społeczeństwie demokratycznym konstytucja, w izolacji, ale w kooperacji. To jest druga, pozytywna prawo stanowione, kodeksy etyczne dają nam wolność strona wolności – „wolność do…”. „Dla skutecznego potencjalną, konkretyzowaną w różnych obszarach działania jednostki potrzebują, szukają i korzystają 5 ↗ Leszek Sobocki z więzi z innymi” – pisze współczesny oksfordzki John Gray – bez trwałych tradycji moralnych i kon‑ Z cyklu Przemienienie – Ciało 50 × 70 cm linoryt, 1971 socjolog Stein Ringen. I rzeczywiście, jeśli chcę coś wencji społecznych. Alternatywą dla takich norm 6 kupić, musi być ktoś inny, kto mi to sprzeda; jeśli będzie nie indywidualność i autonomia, lecz przymus chcę się zatrudnić, muszę znaleźć chętnego praco‑ i patologie społeczne”. Tylko wtedy, gdy żyję i działam dawcę; jeśli chcę przekazać jakąś wiedzę, muszą być w społeczeństwie obywatelskim spojonym takimi wię‑ jacyś inni, którzy zechcą mnie słuchać; jeśli chcę ziami i afirmującym takie wartości i normy, moja wol‑ zaprotestować przeciw polityce państwa, muszą ność nabiera wymiaru realnego, nie jest tylko obiet‑ się znaleźć jacyś inni, którzy zechcą ze mną wyjść nicą, a spełnieniem, nie tylko szansą, ale środkiem na ulicę; jeśli chcę zorganizować stowarzyszenie dla mojej samorealizacji. Tylko gdy znajduję się razem jakiegoś wspólnego celu, muszą znaleźć się chętni, z otaczającą mnie społecznością we wspólnej prze‑ którzy się zapiszą; jeśli gram w drużynie piłkarskiej, strzeni etycznej, mam poczucie egzystencjalnego bez‑ to abym strzelił gola, inny zawodnik musi mi podać pieczeństwa, przewidywalności reakcji, z jakimi się piłkę; jeśli chcę być wybrany na reprezentanta spotkam, jestem gotów do otwartości wobec innych, innych w sejmie, oni muszą na mnie zagłosować kreatywności i innowacyjności. Staję się aktywnym itd. I ci inni muszą też kierować się pewnymi regu‑ obywatelem, a nie tylko mieszkańcem, zaangażowa‑ łami moralnymi, tworzyć razem ze mną wspólną nym uczestnikiem społeczeństwa, a nie tylko pasa‑ przestrzeń etyczną czy, używając innej termino‑ żerem na gapę. I tylko wtedy podmiotowa aktywność logii – stanowić społeczeństwo obywatelskie. Bez nas wszystkich i każdego z osobna zapewnia każdemu tego moja wolność będzie pusta, tylko formalna. jakąś miarę osobistego szczęścia, a wszystkim rozwój „Instytucje wolne – pisał oświeceniowy myśliciel i postęp całej wspólnoty. John Stuart Mill – stają się prawie niepodobień‑ Istnienie wspólnoty obywatelskiej opartej stwem wśród ludu niezwiązanego żadnym węzłem na więziach moralnych to klucz do pomyślności wzajemnej sympatii”. społeczeństwa. W życiu codziennym więzi moralne I tu dochodzimy do pojęcia solidarności. To skrót sprawiają, że odnosimy się do innych z życzliwością pojęciowy na oznaczenie całej gamy istotnych więzi i oczekujemy tego samego od innych, uśmiechamy międzyludzkich i regulujących je wartości i norm. się do nieznajomych, pomagamy obcym, nie boimy Najważniejsze to zaufanie, lojalność, wzajemność, się nowych kontaktów, otwieramy się tolerancyjnie tolerancja, rzetelność, życzliwość, troska o innych, na odmiennych od nas. W gospodarce dzięki więziom dbałość o dobro wspólne, gotowość do współpracy, moralnym przedsiębiorcy zakładają firmy, inwestują, odpowiedzialność za słowo, poczucie obowiązku oszczędzają, biorą kredyty, tworzą innowacje – a efek‑ wobec wspólnoty. „Żadne wolne społeczeństwo nie tem ich zbiorowej aktywności jest wzrost gospodarczy. przetrwa długo – pisze współczesny brytyjski filozof W polityce więzi moralne sprawiają, że obywatele idą Wiadomości asp /69 ↗ Leszek Sobocki do wyborów, uczestniczą w działalności samorządo‑ tą rewolucyjną równoczesną erupcją Wolności i Soli‑ Z cyklu Znaki ostrzegawcze – Uwaga! U góry pracują 43,5 × 61 cm linoryt, 1968/1972 wej, powołują organizacje pozarządowe, stowarzy‑ darności pisanych wielkimi literami. W rok po prze‑ szenia, fundacje, uczestniczą w ruchach społecznych, łomie ustrojowym w pierwszej książce o rewolucji interesują się sprawami publicznymi. Tętno życia 1989 r. niemiecki socjolog Ralf Dahrendorf użył meta‑ politycznego bije wtedy na dole, w kręgach społeczeń‑ fory trzech zegarów, które biegną różnym rytmem. stwa obywatelskiego, a nie tylko wśród elit politycz‑ Zegar polityczny najszybciej, bo podstawowe zmiany nych i na ekranach telewizorów. konstytucyjne i prawne budujące demokrację na gru‑ Gdy solidarności autentycznej nie dostaje, poja‑ zach autokracji można wprowadzić w kilka miesięcy; wia się patologiczna, ksenofobiczna i nietolerancyjna zegar ekonomiczny biegnie wolniej, bo przestawie‑ forma solidarności, którą brytyjski antropolog spo‑ nie gospodarki z centralnego planowania na wolny łeczny Edward Banfield określał jako „amoralny fami‑ rynek musi zabrać lata; najwolniej jednak – według lizm”. Chodzi o solidarność ograniczonej liczebnie Dahrendorfa – bije zegar społeczeństwa obywatel‑ grupy – kiedyś plemienia, dzisiaj środowiska profe‑ skiego i regulacji aksjonormatywnych. Przestawienie sjonalnego, związku zawodowego, partii politycznej, mentalności i kultury ze zniewolonego homo sovieti‑ sekty religijnej, organizacji mafijnej. Taka solidar‑ cus na tory demokracji i wolności wymaga pokoleń. ność jest silna ślepą lojalnością wewnętrzną i peł‑ Ludzie adaptują się do nowego systemu politycznego nym posłuszeństwem wobec przywódcy, a odgradza i ekonomicznego, uczą się jego reguł gry – ale dzieje się szczelnym murem niechęci i agresji od szerszego się to bardzo powoli. A bez tego rewolucja jest nie‑ społeczeństwa. Taka solidarność nie łączy, lecz dzieli, pełna, niedokończona. nie integruje, lecz wyklucza, tworzy nieprzezwycię‑ Niestety Dahrendorf się nie mylił. Przez ostatnie żalną dychotomię „my – oni”, rezerwując wszelkie ćwierćwiecze zbudowaliśmy solidny, nowy dom – cnoty tylko dla swoich, a wszelkie grzechy przypisując demokratyczne państwo i kapitalistyczną gospodarkę, obcym, ba – odmawiając im nawet ludzkiej godności. co więcej, dom dobrze wkomponowany w piękne To nie jest solidarność współpracy, lecz solidarność europejskie osiedle – ale wspólnota lokatorów, spo‑ oblężonej twierdzy. Wspólna przestrzeń etyczna wystę‑ łeczeństwo obywatelskie ciągle szwankuje. I dlatego puje tylko wewnątrz zamkniętej grupy, na zewnątrz wolność polityczna i gospodarcza jest często jedy‑ natomiast wobec innych grup tolerancję zastępuje nie potencjalna, a jej realizacja najwyżej częściowa. ksenofobia, zaufanie – paranoiczna podejrzliwość, Solidarność w szerokim sensie etycznej przestrzeni życzliwość – brutalna wrogość, debatę zastępują współpracy jest jeszcze słaba. A jak już wiemy, nie inwektywy, a dobro wspólne – wąski interes grupowy. tylko z transparentów, ale z przeprowadzonej ana‑ Odnieśmy teraz te teoretyczne rozważania do losów lizy – nie ma wolności bez solidarności. „Sądzić, naszego społeczeństwa w 25‑leciu zapoczątkowanym że pewna forma rządu zapewni wolność i szczęście 7 Niektóre kultury czy religie wyma‑ gają, aby pewną dozą szacunku darzyć każdego, ze względu na nie‑ zbywalną godność każdej jednostki. Wygląda więc na to, że szacunku są godni nie tylko lepsi od nas, ale równi lub od nas gorsi... bez rozwiniętych cnót obywatelskich, to chimera” – pisał ponad 200 lat temu James Madison, jeden sce wyborczej z czteroprocentowym wynikiem znany z twórców konstytucji amerykańskiej. polityk zamiast odejść do innego zawodu, deklaruje, Mamy natomiast w nadmiarze patologię solidar‑ 8 honoru, gdy na przykład w minutę po sromotnej klę‑ że w następnych wyborach osiągnie 50 proc. i teraz ności: lojalności i tożsamości partykularne, niszowe nieuchronnie będzie dalej pętał się po studiach tele‑ i głębokie podziały społeczne – środowiskowe, kla‑ wizyjnych i mącił ludziom w głowach? sowe, polityczne. A efektem jest fragmentaryza‑ ◊ Co z wolnością słowa, gdy jest legitymacją dla cja i relatywizacja reguł moralnych. „Polaryzacja oszczerstw, pomówień i obelg, wykorzystywana dla moralna – pisze amerykańska publicystka Gertrude znieważania i opluwania innych? Co z szacunkiem Himmelfarb – jest bardziej niebezpieczna niż pola‑ dla innych, gdy odpowiedzią jest chamstwo? ryzacja dobrobytu”. Taka pseudosolidarność wyklu‑ ◊ Co z odpowiedzialnością za słowo, gdy z ust poli‑ czająca, a nie obejmująca innych, nie daje szans wol‑ tyków, publicystów i celebrytów, którzy jako autory‑ ności, przeciwnie – wolność dodatkowo ogranicza. tety powinni dostarczać wzorców prawdomówności, Georg Wilhelm Hegel pisał: „Moja wolność zależy słyszymy tezy bez podstaw, krytyki bez kryteriów, od tego, czy inni respektują moją wolność i jak sam obietnice bez pokrycia? korzystam z wolności”. Jak bardzo z tym jest źle ◊ Co ze swobodami demokratycznymi, gdy są wyko‑ oraz jak niepełny i ułomny jest kształt naszej pol‑ rzystywane do podważania demokracji, co z wolno‑ skiej wolności, ujawni się najlepiej, jeśli zadamy ścią dla wrogów wolności – jak pytał jeden z liderów kilka retorycznych pytań, celowo prowokacyjnie rewolucji francuskiej, Saint Just – gdy na przykład wyjaskrawionych: do parlamentu europejskiego idą deputowani, którzy ◊ Co nam z wolności demokratycznych wyborów, chcą parlament rozbić? gdy z tej szansy nie korzysta 50 proc. obywateli? ◊ Co z tolerancją, gdy reakcją na odmienność oby‑ ◊ I co nam z prawa do głosowania, gdy każe się nam czajową czy seksualną jest rechot, groźby i ksenofo‑ wybierać do parlamentu europejskiego między bok‑ biczne ekscesy? serem, pływaczką, modelką z „Playboya” a błaznem? ◊ Co z wolnością sumienia, gdy odejście od dominu‑ Jak to daleko od marzenia jednego z ojców demokracji, jącej ortodoksji religijnej może sprowadzić szykany? Jamesa Madisona, który pisał: „Wierzę, że ludzie mieć I odwrotnie, co z wolnością religii wobec wojującego, będą cnoty i rozum, aby wybierać tylko cnotliwych agresywnego antyklerykalizmu? i rozumnych”? ◊ Co z wolnością gospodarczą, gdy często ten, kto ◊ Co z szacunkiem dla klasy politycznej, gdy jest przejawia inicjatywę przedsiębiorczą, jest traktowany to klasa bez klasy, samokrytycyzmu i poczucia jak potencjalny oszust, zderza się z podejrzeniami, Wiadomości asp /69 ↗ Leszek Sobocki Z cyklu Znaki ostrzegawcze – Urządzenie pod ciśnie‑ niem, 50 × 70 cm, linoryt 1968/1972 nieustannymi kontrolami, biurokratycznymi barie‑ amerykański socjolog Robert Bellah – etyczna prak‑ rami i niechęcią urzędników? tyka społeczna jest nie tylko szansą, ale imperaty‑ ◊ Co z zaufaniem do państwa, gdy minister finan‑ wem”. Najpilniejsze zadanie naszej niedokończonej sów jednostronnie zrywa kontrakt z przyszłymi eme‑ rewolucji to zaprowadzenie ładu moralnego w prze‑ rytami i cynicznie manipuluje, dając im złudzenie strzeni międzyludzkiej. demokratycznego wyboru, gdy efekt jest przesądzony To nie dokona się poprzez moralizatorstwo czy przez samą procedurę wyboru? dyrektywy odgórne. „Kultura moralna rodzi się ◊ Co z wolnością mediów, gdy co wieczór wpycha z niezliczonej ilości małych, codziennych zachowań się nam do domów przez okienko telewizyjne tych milionów ludzi. Aby odrodzić kulturę, trzeba to robić samych zgranych polityków w inscenizacji meczu detalicznie, a nie hurtowo” – pisze amerykański bokserskiego lub tych samych zgranych celebrytów publicysta J.Q. Wilson. Nadzieja więc w samorząd‑ w formule snobistycznych turniejów? ności, w działaniach oddolnych, we wspólnotach ◊ Co z życzliwością, gdy tych, którym coś udało lokalnych, dobrowolnych stowarzyszeniach, ama‑ się lepiej, obdarzamy bezinteresowną zawiścią, torskich drużynach sportowych, klubach dyskusyj‑ jak w tym słynnym kawale o polskim piekle, gdzie nych, kółkach artystycznych, ruchach społecznych, grzeszników nie trzeba pilnować, bo sami się ściągną organizacjach pozarządowych. To tutaj formują się w smołę? więzi moralne, nawyki współpracy, gry fair, wza‑ ◊ Co ze współczuciem i troską o bliźniego, gdy ban‑ jemne zaufanie. Nauczyć ludzi dobrego korzystania dyta bije w tramwaju niewidomego, a nikt nie rusza z wolności to wyzwanie na najbliższe lata. Inaczej w jego obronie? wolność pozostanie tylko pięknym hasłem na rocz‑ Ten dysonans między wielką szansą wolno‑ nicowe okazje. ści, jaką przyniósł nam rok 1989, i jej dzisiejszym wykorzystaniem to nasza ogólnospołeczna trauma transformacji. Na pytanie o przyszłość wolności odpo‑ wiadam tak: dopełnienie wolności formalnej, poten‑ cjalnej, zapewnionej przez demokratyczne państwo i prawo do wymiaru autentycznego i realistycznego, będzie możliwe tylko pod warunkiem konsekwentnej budowy społeczeństwa obywatelskiego i doskonale‑ nia poziomu moralnego obywateli. „Jeśli rzeczywiście pragniemy demokratycznego społeczeństwa – pisał Artykuł ukazał się w tomie zbiorowym pod red. A. Kuklin‑ skiego i J. Woźniaka, Przyszłość wolnosci, Kraków 2014; Wydawnictwo Urzędu Marszałkowskiego, ss. 227–235 9 I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e Interpretacje a inklinacje, inspiracje, intuicje, intencje… Janusz Krupiński Słowo „odbiorca” piszę w cudzysłowie, w ten sposób dystansując się od znaczenia wpisanego Praca nad filozofią – dalece podobnie nad architek‑ turą – jest przede wszystkim pracą nad samym sobą. muje gotowy przekaz. Nie znajduję jednak słowa Nad własnym sposobem odnoszenia się do rzeczy trafniejszego. [Auffassung]. Nad tym, jak się je postrzega (i czego się od nich wymaga/żąda/oczekuje [verlangt])1. Ur. w 1955 r. Filozof, w to słowo: biorca, ktoś, kto tylko odbiera, otrzy‑ dr hab., prof. ASP [Ludwig Wittgenstein] w Krakowie, Katedra W istocie sam artysta tworzy nie inaczej niż w wypatrującym, czujnym, wynajdującym, wsłuchu‑ jącym się widzeniu. W od‑czuwaniu, a nie w robie‑ niu3. Otwarty, sam znajduje, odkrywa w tym, co robi, Historii i Teorii Sztuki, wykłada teorię sztuki oraz metodologię badań w zakre‑ sie sztuki i designu. …ani nasz spleen, ani nasza melancholia, ani nasze uczucia pełne dobroci, ani powszechnie przyjęte i tym, co mu się zrobiło. Zamknięcie na Inne stanowi zaprzeczenie twór‑ przekonania [nos sentiments de bonhomie et de bon czości – taki artysta, gdzie popatrzy, tam znajdzie Instytut Filozofii i Socjologii, sens], one same nie mogą nas wieść, a definitywnie tylko odbicie własnej twarzy. Tonie w satysfak‑ kierownik Zakładu Estetyki, tym bardziej nie mogą nas strzec… wiele ryzykujesz cji samoutwierdzeń i potwierdzeń siebie w tym, wykłada filozofię sztuki i za wiele jesteś odpowiedzialny . Prof. UP w Krakowie, i estetykę. Ostatnio opubli‑ 2 co widzi. Nie wie, że wówczas widzi tylko projekcje [Vincent van Gogh] samego siebie, echa życia swej własnej duszy. Czy W jakiej mierze dzieło, które wyłania się w toku pracy tyczne, odmienne zdania, to ma je za efekt ślepoty, kował książkę Filozofia kul‑ znajduje w ogóle jakiś opór? O ile usłyszy opinie kry‑ tury designu. artysty, jest określone przez życie jego „duszy”? Czy płaskości i płytkości, ograniczoności, braku dobrej w istocie dzieło sztuki wyznaczają instynkty, inkli‑ woli lub zawiści: w ten sposób dochodzi do głosu nacje, inspiracje, intuicje, intencje artysty? Dzieło ograniczoność, ułomność, płaskość innych… jest tożsame z tym, co sam jego autor w nim widzi? Za tylko tyle on odpowiada, niczego nie ryzykuje? Co to znaczy być autorem? Taki artysta nie czuje się odpowiedzialny za to, czego sam nie widzi w dziele, które pozostawia… Nie wie, że ryzykuje… Nie zna niepokoju. Dzieło sztuki nie jest po prostu dziełem artysty, 10 dzieło sztuki przekracza to, co on zamierzał, widział Wolność, czyli wolność wewnętrzna i zostawia. W pracy pozostawionej przez artystę Człowiek, artysta, designer, zamknięty w swym „odbiorcy” odkrywają i wynajdują – w ten sposób ja nie zdaje sobie sprawy z tego, że wolność myli dzieło się istni. W tym położeniu jest także sam arty‑ z siłą własnej woli, ze swym „rozkazuję”, „postana‑ sta – on, pierwszy „odbiorca”. wiam”… Paradoksalnie właśnie taka postawa czyni Wiadomości asp /69 Dzieło sztuki nie jest po prostu dzie‑ łem artysty, dzieło sztuki przekracza to, co on zamierzał, widział i zostawia. W pracy pozostawionej przez artystę „odbiorcy” odkrywają i wynajdują – w ten sposób dzieło się istni. go zniewolonym. Tym, czego mu brakuje, jest wolność że się myli, że jest w błędzie, że iluzja, że zło panują od swego ja, od swych inklinacji, intuicji, intencji… w jego duszy – chociaż bierze, ma je za dobro. Brakuje mu wolności, tej podstawowej, pier‑ Zdaje sobie sprawę z tego, że korzenie zła tkwią wotnej, jeśli nie jedynej wolności, jaką jest wolność w nim samym. wewnętrzna. Na tę składa się zdolność zdystansowa‑ Stare imię takiej rozmowy, która toczy się nia wobec swych obserwacji, zdań, sądów, projektów, w kimś, to „sumienie”. Tak niegdyś nazywano gotowość do podjęcia prób zrozumienia zdań, sądów wewnętrzną dyskusję. Jeśli nawet słowo to budzi odmiennych, innych, a zarazem gotowość i zdolność dzisiaj awersję, to nie zmieni ideału: tylko w takim do dyskusji z nimi. wewnętrznym sporze spełnia się akt wolności. Wbrew pozorom ostatecznie dyskusja może się toczyć tylko w kimś. Powtórzę, ostatecznie wolność jest wolnością wewnętrzną, zakłada ideę prawdy, rozróżnienie Próbuję zrozumieć, rozważyć sens wypowiedzi dobra i zła… Ta idea, to rozróżnienie stanowią innych, a nie ulegam przy tym ich sposobowi wypo‑ jedyne rzeczywiste oparcie człowieka w jego czło‑ wiadania, nastrojowi chwili, gorączce rozdyskutowa‑ wieczeństwie. Na nich polega wolność. nia… Nie mogę utwierdzać się i siebie w potakiwaniu Nikt nie jest samotny o tyle, o ile inni, dzieła innych. Jakkolwiek troszczyliby się o mnie, jakkol‑ innych, a nawet jego własne dzieła mogą dać wiek solidaryzowaliby się ze mną… impuls do wewnętrznego sporu. Do wewnętrznej Podobnie artysta, który ulega reakcjom, wypo‑ przemiany! Jednak w tym sporze jest samotny. wiedziom, uczuciom „widowni”, społeczności, który Wolny o tyle, o ile zmaga się z samym sobą. O ile bierze je za kryterium oceny, ulega zniewoleniu. w ten spór wchodzi… Ulega: co za radość ogarnia go, gdy słyszy wypowia‑ Owocem twórczej chwili jest przemiana… Jednak daną wobec jego dzieła formułkę: „Podoba mi się!”. zbyt wielu popada w kult przemiany dla samej prze‑ Dystansując się od samego siebie, w swoim własnym wnętrzu wytwarzam przestrzeń na Inne… miany. Transgresja, przekroczenie, przeskok, rewo‑ lucja, a nawet samo negowanie i negacja uchodzą Sam potrafię wejść w rozmowę, w dyskusję, w spór z powód do dumy, cel. Być może akty takie otwie‑ z oglądami i poglądami, które właśnie sam żywię. rają drogę do wyjątkowości, do tzw. „oryginalności”. Potrafię wątpić w siebie. Wiem, że decydując się Ta nie jest jednak synonimem twórczości. Coś, czego na coś, ryzykuję. Wiem i czuję, że realizacja sie‑ nikt jeszcze nie widział, może być potworem. bie, potwierdzenie własnej tożsamości to tylko Sama intencja przekroczenia siebie, wola ory‑ zamknięcia. Wolny człowiek dopuszcza myśl, ginalności pozostaje pobożnym czy niepobożnym 11 Pierwszym „odbiorcą” dzieła sztuki jest sam artysta – tworząc, wchodzi w relację z rzeczywistością, na którą powstające dzieło, jako obraz, się otwiera. W tym procesie doniosłą, kluczową rolę pełnią interpretacje. Sam autor jest interpretatorem. Dokładnie właśnie ogarnięty swą wolą, wolą bycia panem, bycia źródłem mimowolnie uchyla się spod idei wolności i nie jest wolny. Jeśli nawet rzeczywiście na dnie duszy człowieka, w jego głębinach bije źródło, to z definicji jest ono tylko miejscem, w którym wybija, ujawnia się nie‑ widzialny, nieskończony zasób5. Czyż ten nie należy już do innej rzeczywistości niż nasza dusza, my? Czyż ta inna nie jest sferą ducha? Dzieło sztuki nie narzuca, nie uwodzi, nie koi ani nie porywa, nie polega na zauroczeniu, zachwy‑ cie (także zachwyt chwyta)… Tylko pseudosztuka to czyni. W tym jest podobna do propagandy, reklamy, rozrywki, narkotyku, ekscesu, perwersji czy magii… To tylko wulgarny, a popularny sposób pojmo‑ wania sztuki wiąże ją z podobaniem, przyjemnością, życzeniem, kończy się na gwałcie lub samogwałcie, uspokojeniem, ukojeniem bądź euforią, podnietą, na niszczeniu (awangarda). Kto stara się przekra‑ emocją bądź przeżyciami. W takich stanach ciała czać, programowo o tym myśli, temu nie jest dane i duszy upatruje się szczęścia. przekroczenie. Twórcze spotkanie „odbiorcy” z dziełem sztuki Twórcza jest przemiana. Nie wolno jednak zapo‑ wydarza się jako wewnętrzny spór, poczynając minać o pytaniu: Jaka przemiana? Na co? Ku czemu? od pytań, jakie ono budzi. Od wyzwań, wobec których Artyści zadufani w sobie, przekonani o swej wyjątkowości, w niej, w swej indywidualności, oso‑ stawia ono jego – „odbiorcy” – stanowisko, postawę, punkt widzenia, perspektywy, horyzonty… bowości, upatrują źródło i gwarancję oryginalności swych dzieł. Sami uchodzą w swych oczach za źródło. Interpretacja Niepostrzeżenie dla samych siebie stają się więź‑ Pierwszym „odbiorcą” dzieła sztuki jest sam arty‑ niami swej tożsamości (nowy bożek, idol współcze‑ sta – tworząc, wchodzi w relację z rzeczywistością, snego świata nosi imię „identity”). Znaczyłoby, to, że im silniejsza osobowość, tym większe jej zniewolenie własną sobością4. Twórca nie jest niewolnikiem stanów swej duszy, swych intencji, instynktów, pragnień. pretacje. Sam autor jest interpretatorem. Wszelkie, każde widzenie jest interpretacją6. Bądź to pseudointerpretacją. Jeśli działanie w zgodzie z własną naturą, oso‑ Widzenie posiada twórczy charakter nawet wów‑ bowością składa się na wolę własną (voluntas pro‑ czas, gdy przeniknięte jest poczuciem oczywistości pria, św. Bernard i inni), to taka wola jest zniewo‑ (jakkolwiek wówczas patrzący nie zdaje sobie z tego leniem. Stanowi zaprzeczenie twórczej postawy. sprawy – przecież bez żadnego wysiłku po prostu Człowiek wówczas staje się niewolnikiem samego wyraźnie widzi…)7. siebie, swych stanów duszy. Przywiązany do nich… Nie odczuwać obecności interpretacji w swym Biega w ich kręgu. Mimowolnie zamyka się w ich widzeniu to nie zdawać sobie sprawy z tego, widnokręgu – horyzoncie. Jego świat, świat jego że każde zakłada jakiś punkt widzenia, i z niego życia ogranicza się do tego, co dla niego. Wszystko, wybiega. To nie zdawać sobie sprawy z obecności co spotyka, odnosi do siebie i ujmuje jako coś „dla ryzyka i niepewności w samym widzeniu. To nie siebie” (w tej mierze jego „ja”, on sam jest „miarą mieć cienia wątpliwości. To zdawać się na „swe wszystkich rzeczy”. Zna wszystkie tylko jako takie: uczucia” bądź „powszechnie przyjęte przekonania” zdefiniowane, widziane w świetle jego oczekiwań, (van Gogh)⁸. nastawień, projektów… Nie żyje pod ideą wolności. 12 na którą powstające dzieło, jako obraz, się otwiera. W tym procesie doniosłą, kluczową rolę pełnią inter‑ Wiadomości asp /69 Dzieło nie „jest”. Niedorzeczne są wyobrażenia, jakoby doświadczenie dzieła sztuki miało polegać na wyjściu naprzeciw inten‑ cjom autora dzieła, na ich odczyta‑ niu, podjęciu itp. Podobnie niedorzeczne są wyobrażenia, iż „odbiorca” dzieła sztuki wchodzi w „relację” z autorem, w „swoistą konwersację”, że toczy z nim „dialog”, „negocjuje” z nim sens dzieła. Dusza W tym miejscu zatrzymam się tylko przy drobnym fragmencie z ogromnej spuścizny Panofskiego, eks‑ ponowanym przez Didi‑Hubermana12. Trudność w poznawaniu sensu dzieła ten histo‑ ryk sztuki wiąże z faktem, że nie można polegać na samych wypowiedziach autora: „artysta wie tylko o tym, cytując światłego Amerykanina, what he parades [co pokazuje], ale nie o tym, what he betrays [co zdradza]”13. Jak sądzę, samowiedza artysty ma jeszcze bar‑ W przeciwieństwie do swego nośnika, podłoża dziej ograniczony charakter. W pełni artysta nawet (np. płótna pokrytego farbami) w swej istocie nie jest nie wie, what he parades. Co więcej, może on żyć określone, ale wydarza się, istni! W istocie ma obra‑ pobożnymi życzeniami, żyć w samozakłamaniu bądź zowy charakter, wydarza się jako continuum obra‑ w zgrywie. zów⁹. W patrzeniu pojawiają się obrazy¹⁰. Nasuwa się pytanie: skoro dzieło istni się jako continuum obrazów, a te pojawiają się dzięki patrzą‑ cym, to czyż tym samym dzieło nie istni się inaczej Trudność Panofsky upatruje w tym, że „wniosków na temat głębi [duszy]” artysty nie można wyciągnąć na podstawie tego, co on sądzi o sobie samym. Te zdania historyka sztuki implicite, nie wprost, jak tylko z łaski „odbiorców”, spoczywa na łasce ich niosą to przekonanie, że sedno dzieła artysty leży „widzi mi się” (w szczególności byłoby to widzenie w jego, artysty, duszy (co więcej, implicite przyjęte autora dzieła)? Tej konkluzji, jak sądzę, przeczy zna‑ zostaje tutaj również to przekonanie, jakoby oczywi‑ czenie odniesień w istnieniu się dzieła – jego inter‑ ste, że w swej istocie i bez reszty dzieło sztuki jest pretacji (te są stałe, niezmienne, jak niebo…?). dziełem artysty). W swej istocie dzieło sztuki nie jest określone przez życie duszy autora. Świadom tego Max Ernst posunie Czy rzeczywiście to właśnie psychologia ma kom‑ petencje do ujęcia dzieła sztuki w jego istocie? się nawet do stwierdzenia, że autor jako widz uczest‑ Poniżej rozwinę odpowiedź: nie chodzi o osobo‑ niczy w narodzinach tego, co inni nazwą jego dziełem. wość, postawę czy duszę autora – ani w tym wzglę‑ Odbiorca a autor względzie, co on niechcący z siebie w swym dziele Niedorzeczne są wyobrażenia, jakoby doświadcze‑ zdradza. dzie, co w swym dziele chce on pokazać, ani w tym nie dzieła sztuki miało polegać na wyjściu naprze‑ ciw intencjom autora dzieła, na ich odczytaniu, Rola inspiracji podjęciu itp. Zainspirować, inspirować może kogoś cokolwiek. Blisko ten ideał: idealny „odbiorca” wykazuje się Jeden z aspektów tego czegoś, nawet wcale nienależący zdolnością empatii, wczuwa się w stany ciała i duszy do istoty tego czegoś, nieistotny dla niego w ogólności, artysty, uczestniczy w jego życiu, w jego przeżyciach… może coś podsunąć artyście, uczonemu. Tak, może być Dzieło rzekomo spełnia się jako medium, poprzez to drugorzędny, n‑rzędny, przypadłościowy aspekt tego które „odbiorcy” udzielają się myśli i uczucia autora. czegoś. Samo to coś (nosiciel tego aspektu) może być Znaczyłoby to, że dzieło spełnia się jako przekaźnik, „niczym”, niemniej pewien aspekt tego niczego, nawet stymulator, powielacz… Jałowy to ideał: tym samym tego „gie”, może dać podpowiedź, nawet coś objawić spotkanie z dziełem byłoby powtórzeniem. (czy to dlatego mędrcy ze Wschodu mówią ponoć, 13 Stwierdzenia typu „To mi się podoba”, „To lubię” graniczą z pusto‑ słowiem. Pozostaną takie, gdy wypowiadane są przez kogoś przy wskazaniu na jakieś dzieło bez dopo‑ wiedzenia, wyjaśnienia, co w tym dziele mu się podoba. czysto subiektywne, jeśli nie zostaną uzupełnione o wyjaśnienie, czym jest, w czym leży, na czym polega owo coś w tym, na co wskazują, w owym „To”, które ich pociąga (w cytowanym tekście, w dziele, którego reprodukcję pokazują, w dziele, które sta‑ wiają przed nami). Każda rzecz, każde dzieło posiada nieskończenie wiele aspektów. Który przykuwa twoją uwagę, który sprawia, że lubisz to dzieło? Z jakiego względu dana rzecz jest ważna dla ciebie? Jeśli sądzisz, że każdy widzi to samo, że wszyscy posiadają te same upodo‑ bania, czy nie jesteś naiwny? Jeśli faktycznie widział‑ byś to samo co twoja „publiczność”, czy nie ulegasz wraz z nią tylko panującym schematom, modom, trendom, „oczywistościom”? że satori można doświadczyć przy czymkolwiek?). Upodobania Pewien aspekt, na przykład chociażby kolor, kształt, Tak często dzisiaj wypowiadane jest wobec dzieł któryś profil … – jakkolwiek nieistotny pozostanie to wyznanie: „Podoba mi się”. To, że komuś pewne przedmiot, który akurat tu oto te własności posiada. dzieło podoba się, on traktuje jako wystarczający Dlatego można zrozumieć, że ktoś znajdzie inspi‑ powód wyróżnienia, wysokiej oceny tego dzieła… Dla rację w byle czym. Gdy uściśli, co w tym czymś, jaki tego powodu ma je za „coś”, za wielkie… Sędzio‑ jego aspekt stanowi dla niego podnietę – wówczas wie wypowiadający się z pozycji autorytetu mają ciężar naszej uwagi, oceny przenosi na ten aspekt. dzieło za wielkie, ponieważ to im właśnie, a nie „byle Jednak, gdy ktoś twierdzi, że lubi to coś, owo „To”, komu”, ono się podoba. że podoba mu się ono, a przecież my wiemy, że to jest Nie brak komuś wstydu, gdy publicznie wobec „gie” (łagodniej, ja przekonany jestem, że to „gie”) – danego dzieła wypowiada owo „Podoba mi się”? wówczas zastanawiamy się, kim jest sam ktoś, kto Wstydu za co, dlaczego? Odpowiem: czyż nie uwłacza takie rzeczy potrafi lubić. powadze sztuki to przekonanie, że dzieło spełnia się Ostatecznie ważne jest, w jakim względzie, w czyimś „podoba…”, gdy trafia w czyjeś inklinacje, a nawet tylko ku czemu coś było inspirujące, a nie w czyjeś upodobanie lub gdy ktoś znajduje w nim owo coś. Co dla kogoś stało się źródłem inspiracji, upodobanie? To odczucie podobania się, owo upodo‑ co zainspirowało, nieważne, ważne – ku czemu. To, banie miałoby mieć rozstrzygającą rolę? w zetknięciu z jakim przedmiotem, dziełem, zjawi‑ skiem, zdarzeniem czy tekstem ktoś wpadł na nową myśl, traci na znaczeniu. Wartość samej tej myśli ją usprawiedliwia, a nie jej pochodzenie. Niewykluczona jest jednak ta zbieżność: coś, w czym artysta znalazł inspirację, należy do odnie‑ sień tego dzieła. Jednak już nie jako inspiracja. Podoba mi się, czyli dogadza mi, schlebia mi, koi mnie… Chciałbym je mieć? Zjeść? Czyż sztuka nie przekracza porządku, poziomu, sfery „podoba mi się – nie podoba mi się”? Sztuka nie jest sprawą upodobań, gustów, smaku… Na czym polega spotkanie z dziełem, w jaki spo‑ sób spełnia się sztuka? Czy można sobie wyobrazić, że Dostojewski mówi: 14 Pustosłowie „Podoba mi się”, „Lubię” „Podoba mi się Chrystus w grobie Hansa Holbeina”? Stwierdzenia typu „To mi się podoba”, „To lubię” Dostojewski, który był u granic ataku padaczki, graniczą z pustosłowiem. Pozostaną takie, gdy wypo‑ dotknięty obrazem świata, który bez reszty podlega wiadane są przez kogoś przy wskazaniu na jakieś tylko bezwzględnym prawom przyrody. Dostojewski, dzieło bez dopowiedzenia, wyjaśnienia, co w tym porażony myślą o obojętności, asensowności, bezce‑ dziele mu się podoba. Stwierdzenia takie pozostaną lowości świata14. Zadrżał w swej wierze. Wiadomości asp /69 Dopuszczenie myśli, że sens ma kry‑ tyka dzieła, a w szczególności kry‑ tyka jego przez samego autora ozna‑ cza, że ani rozstrzygające, ani ostateczne nie są jego intencje, intu‑ icje czy inspiracje. w dziele odkrywa czy tworzy? W każdym razie, ściśle rzecz biorąc, to właśnie ten wzgląd pojawiający się artyście dzięki jego szczególnemu wglądowi staje się inspiracją16. Dzieje się to wszystko w sposób świadomy? Świa‑ domie czy nieświadomie rozgrywa się to wszystko, w każdym razie nawet pisma i wypowiedzi autora nie są tu świadectwem. O tym wszystkim „jeden Bóg wie” (toteż tak szeroko, jako takie wszystko, pojęte autorstwo pozostaje nieuchwytne). On sam może o tym coś wiedzieć, a o tyle zgadzać się lub nie, o ile zdolny jest do krytycyzmu i samokrytycyzmu. Każdy z nas ponosi odpowiedzialność za swe wybory, czyny i dzieła, niezależnie od tego, czy zdaje sobie sprawę z nich oraz ich konsekwencji. W tym sensie praktycz‑ nie pozostaje nam pojmować autorstwo. Nowosielski zna wielkość „Ukrzyżowań” Bacona. Dopuszczenie myśli, że sens ma krytyka dzieła, Czy znaczy to, że to malarstwo podoba mu się? a w szczególności krytyka jego przez samego autora Że on odnosi się do niego ze względu na podoba (w tym/po samokrytycyzm artysty), oznacza, że ani lub nie podoba? Nowosielskiego dosięga sub‑ rozstrzygające, ani ostateczne nie są jego intencje, stancjalna obecność zła, „Antychrysta” – w tych intuicje czy inspiracje. „Ukrzyżowaniach”15. Pointą takich doświadczeń (Dostojewskiego czy Nowosielskiego) nie jest nawet „To mnie intryguje” Poza intencje Tak, samoświadomość artysty (podobnie jak każdego ani „To mnie niepokoi”, ani „To zadziwia mnie”. człowieka) jest ograniczona, jest zawodna i zwodna, Ani zaintrygowanie, ani niepokój, ani zadziwienie, to jednak również w podświadomości artysty nie tym mniej podziw, nie są adekwatne, gdy obraz spoczywa ani klucz, ani sedno jego dzieł. Tak, nie kruszy moje horyzonty, moje perspektywy, moje musi być i dalece nie jest świadom tego, co pojawia oczekiwania i nadzieje, mój punkt widzenia, moje się w jego dziele. Ta nieświadomość, ten brak świado‑ wyobrażenie świata i samego siebie… Gdy rozpada mości nie jest tożsamy z pracą nieświadomości. Jeśli się świat mojego wyobrażenia i rozpadam się ja sam. w dziele pojawia się coś, co przekracza duszę autora Rozszczepiony. (tę cząstkę, którą on jakoby ogarnia swą świadomo‑ Jednak podobnie jak upodobania również lęki ścią, i tę, której nie ogarnia [jak gdyby akt świado‑ artysty nie wyznaczają dzieła, które wyłania się mości, samoświadomości, jakoby uświadamiania w toku jego pracy. sobie samemu siebie, nie był aktem, w którym dusza wciąż staje, istni się, a nie – tylko – poznaje czy roz‑ Autorstwo, czyli…? poznaje, jaką jakoby zawsze jest]), o tyle jest ono Dzieło, w tej mierze, w jakiej przekracza inten‑ twórczym wydarzeniem. Co więcej, sens, przesłanie, cje autor, nie jest jego dziełem, a on jego… auto‑ istota dzieła nie ma psychicznego charakteru – psy‑ rem? Zakres autorstwa wydaje się jednak szerszy chologia sztuki (podobnie jak socjologia sztuki itd.) o to wszystko, co w dziele pojawia się poniekąd zajmuje się tylko przypadłościami sztuki. samo, bez intencji, o ile sam artysta na to przystaje, na co zgadza się, co przyjmuje i podejmuje. Z powyższych powodów nie sposób zgodzić się z kolejną ofiarą ekspresjonistycznej teorii sztuki Podobnie inspiracją nie jest coś samo jako takie, (dzieła jako ekspresji, wyrazu intencji, myśli, lecz o ile zostanie zauważone, w tym względzie, wyobrażeń, uczuć czy „ja” autora), z Freudem, który w jakim zostanie postrzeżone, ujęte i jako takie pisze: „Według mnie tym, co porywa nas z taką siłą, zaakceptowane i podjęte. Czy ten wzgląd autor może być wyłącznie intencja artysty, o ile udaje mu 15 Do kontekstów dzieła zaliczam to wszystko, co określa sens dzieła, w relacji do czego ten się wyłania, a czego uwzględnienie (świadome lub podświadome) pozwala odbiorcy otworzyć się na dzieło, właśnie na sens dzieła. i zjawiska natury, obrazy (chociażby krajobrazy), utwory (w szczególności także np. literackie), pojęcia czy teorie. Bez relacji z nimi, w oderwaniu od nich dzieło pozostaje puste. „Odbiorca”, który nie potrafi tych relacji przywołać, zawiązać, znajduje dzieło bez‑ sensownym lub niezrozumiałym i za takie je uważa. (Owo przywoływanie odniesień dalece dokonuje się na poziomie nieświadomości.) W szczególności dane dzieło określa się w nawią‑ zaniach, w odniesieniach do innych dzieł. Widz, który tamtych dzieł nie zna, na to będzie ślepy, co najmniej na pewne strony, na pewne możliwości dzieła, przed którym stoi. Nie da im szansy, by się objawiły. Odniesienia dają dziełu osadzenie. Prawo, rację istnienia. Sens. Pośród odniesień dzieło się rozpo‑ ściera, przemienia, mieni… W odniesieniach dzieło malarskie, rzeźbiarskie czy graficzne istni się obrazami, a wraz z nimi okre‑ się wyrazić ją w swoim dziele i uczynić dla nas zro‑ zumiałą. Zdaję sobie sprawę z tego, że nie chodzi ślają się jego znaczenia. „W grę”, w gry, nie wchodzi tylko jeden określony tu tylko o intelektualne zrozumienie. Artysta stara kontekst, zespół odniesień, a mianowicie odpowiada‑ się bowiem obudzić w nas tę samą postawę uczu‑ jący horyzontom myślowym autora dzieła (artysty), ciową, tę samą konstelację psychiczną, która zrodziła wyznaczony przez jego preferencje, jego intencje – w nim impuls tworzenia”17. subiektywny i indywidualny? Odniesienia dzieła jest właściwy tylko zespół odniesień przynależnych Dla „gry”, w której istni się dzieło, bynajmniej nie Inspiracje, intencje artysty obecne są w procesie do czasu i miejsca, w którym artysta wykonał swoją powstawania dzieła, ważne są dla artysty w jego pracę – zbiorowy, kolektywny, kulturowy. robocie. To faza odkrywania, proces tworzenia¹⁸. mogą włączać nowe odniesienia, czyniąc to bez badacz również może się czymś inspirować w swych samowolności, ale ze względu na odkryte przez wysiłkach, ma intencje… Niemniej nie uzasadniają siebie obiektywne pokrewieństwa, podobieństwa, one rezultatów jego roboty! związki… Natomiast odniesienia ważne są w istnieniu Toteż zbiór możliwych odniesień dzieła nie jest dzieła. Współokreślają jego sens(y), znaczenia czy ograniczony do „muzeum wyobraźni” autora dzieła. funkcje. Nie ograniczają się do odniesień historycz‑ W gruncie rzeczy muzeum to nigdy nie jest prywatne, nych, do kontekstów właściwych czasom, w których subiektywne. Nawet Picasso musi przyznać, że jego żył artysta, nie muszą pokrywać się z „duchem czasu” „Muzeum Wyobraźni” nie odbiega od „Muzeum” kultury, epoki czy enklawy, w której żył artysta innych artystów jego czasu… (ponadczasowość dzieła, jego otwarcie, ku temu, co wieczne…). 16 Dzieło żyje ponad czasem. Kolejni „odbiorcy” Zauważmy, odbiorca dzieła, krytyk, interpretator, „Muzeum Wyobraźni” to określenie i pojęcie Malraux. Rozumie on przez to zbiór dzieł, obra‑ Do kontekstów dzieła zaliczam to wszystko, zów, które nosimy w swej pamięci czy podświa‑ co określa sens dzieła, w relacji do czego ten się domości, a z których korzysta nasza wyobraźnia. wyłania, a czego uwzględnienie (świadome lub pod‑ Zauważmy, jak samo słowo to mówi, „wyobraźnia”, świadome) pozwala odbiorcy otworzyć się na dzieło, chodzi o zdolność tworzenia obrazów (podobny sens właśnie na sens dzieła. Odniesieniami stają się, jako i wydźwięk mają słowa „imaginacja”, „imagination” odniesienia występują, odniesieniami są twory czy „Einbildungskraft”). Wiadomości asp /69 Dzieło żyje ponad czasem. Kolejni „odbiorcy” mogą włączać nowe odniesienia, czyniąc to bez samo‑ wolności, ale ze względu na odkryte przez siebie obiektywne pokrewień‑ stwa, podobieństwa, związki… autor, a jednak obiektywnie adekwatne wobec tego dzieła. Obiektywnie adekwatne chociażby ze względu na pewne analogie, podobieństwa czy kontrprzykłady, przeciwieństwa, korelaty (pośród odniesień właśnie wskazać można analogie, przeciwieństwa, korelaty). Autor, który ma ciasne horyzonty, któremu brak erudycji, inteligencji… To „prosty” przypadek. Złożony, trudny przypadek? To sytuacja, gdy autor, który nie potrafi dopuścić myśli o pewnych poten‑ cjalnych odniesieniach, unika pewnych skojarzeń, to autor, którego horyzonty, perspektywy wyzna‑ czają własne intencje (autor wewnętrznie zniewo‑ lony), autor taki często nawet nie zdaje sobie sprawy, jakie treści, znaczenia, sensy niesie ze sobą jego praca. Mogą to być nawet takie treści, które inni zobaczą „na pierwszy rzut oka”. Stara to myśl: jak, ktoś coś zrobił, odróżnia się Malraux notuje: „zapytał mnie [Picasso] od tego, co zrobił, „jak” od „co”. Drogę, jaką szedł, o Muzeum Wyobraźni. Mój esej jeszcze się nie ukazał. odróżnia się od tego, co osiągnął. Co zamierzał, Picasso wiedział jednak, że nie chodzi mi o Muzeum od tego, do czego doszedł, ba, dokładniej: od tego, Dzieł Ulubionych, lecz o muzeum, którego eksponaty do czego doszło. Cel, jaki sobie postawił, od sensu, nie tyle są wybierane, co same nas wybierają”19. znaczeń, jakie niesie ze sobą jego dzieło. Intencje, Obiektywność interpretacji które pojawiły się w efekcie wysiłków ich realizacji. Odniesienia stanowią oparcie dla interpretacji dzieła. To, co w swym dziele widzi jego autor (artysta czy Pośród odniesień (przywołań, poprzez odwołania) designer), od tego, jakie ono jest, co ze sobą niesie. zamiary, projekty od zdarzeń, dzieł, przedmiotów, określa się interpretacja. Dzieło żyje w interpretacjach – te jednak nie mają Inspiracje oraz inspirowanie się należą do pro‑ cesu dochodzenia do dzieła przez artystę, natomiast subiektywnego charakteru, nie są kwestią czyjegoś odniesienia należą do dzieła, jego „życia” i uzasad‑ widzimisię (w przeciwieństwie do pseudo- i nadinter‑ nienia (uprawomocnienia) jego istnienia, postaci pretacji). Dlaczego? Gdyż to, czy pewne dzieła (sze‑ i „życia” (mówiąc o „życiu” dzieła, mam na myśli rzej: zjawiska, twory, obrazy, chociażby krajobrazy) nieodłączne od jego istnienia się procesy, zdarze‑ mogą zostać odniesione do danego dzieła, nie jest nia, aktywności, w szczególności te tzw. „odbiorcy” kwestią czyichś skojarzeń (chociaż te mogą stanowić [działanie nie jest jedyną formą aktywności, inną psychiczny mechanizm zawiązywania odniesień). kontemplacja]). Twórczy autor, np. malarz, wypatrując, patrząc, Inspiracje, intuicje i intencje autora, artysty jak‑ jeszcze w trakcie swej „roboty” może przekraczać kolwiek należą do procesu tworzenia, nie stanowią swe własne intencje, w swym dziele, na każdym eta‑ klucza do samego dzieła, nie stanowią jego istoty ani pie jego powstawania, jak również po jego ukończe‑ nie stanowią o jego istocie. Im bardziej dzieło jest twór‑ niu, może odkrywać w nim nowe dla siebie samego, cze, odkrywcze, objawieńcze („rewelacyjne”, „rewela‑ zaskakujące sensy. torskie”), tym większa rozbieżność w tym względzie. Nawet autor jest w tym względzie „odbiorcą”, Intencje, cele, zamiary itd. autora nie stanowią a wyłaniające się dzieło nie jest po prostu jego dzie‑ jego wykładni, nie stanowią jego sensu ani nim nie łem (powtórzę, dzieło sztuki nie może zostać pojęte są. Obojętne, czy chodzi o intencje świadome, czy w swej istocie jako dzieło artysty). nieświadome, uświadamiane sobie przez autora, czy „Odbiorca” dzieła może włączyć odniesienia, ukryte przed nim samym, chociaż jego (na takich ist‑ których nie znał, których nawet nie przeczuwał nienie zdaje się przynajmniej wskazywać psychologia 17 Nie chodzi o obcowanie z dziełem, o życie nim, o patrzenie na nie. Dzieło spełnia się jako otwarcie ku Innemu i na Inne. Kogo ogarnia ów ruch, ten przekracza siebie. Istni się w napięciu pomiędzy tym, jaki i kim był, jest, a chociażby przeczu‑ wanym Innym. nieświadomości, chociażby psychoanaliza Freuda). 2. gogh006brie03_01_0003.php, list nr 603. W przekładzie Odrzucić należy rozumienie dzieła, zgodnie z którym Guze oraz Chełkowskiego fragment ten brzmi: „pamiętajmy, w istocie byłoby ono przejawem czy wyrazem, eks‑ że nasze spleeny i melancholie, nasza poczciwość i zdrowy presją „duszy” autora albo wyrazem, odpowiedni‑ rozsądek nie są naszymi przewodnikami, zwłaszcza naszą kiem duszy… „odbiorcy” (jej stanów, procesów w niej strażą… ryzykujesz wiele i za wiele rzeczy jesteś odpowie‑ dzialny” – van Gogh dodaje, że wraz z tą świadomością odda‑ zachodzących, jej treści: inklinacji, intencji…). lił się od „młodzieńczego rozumienia artysty” (V. van Gogh, Listy do brata, przeł. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 1996, Rozszczepienie Sensem procesu, który wydarza się dzięki spotka‑ niu z dziełem, nie jest ani obcowanie z duszą jego autora, ani rozpoznanie w nim swej własnej duszy, Przekładam za http://www.dbnl.org/tekst/gogh006brie03_01/ s. 468). 3. Szeroko tę kwestię ujmuję w: J. Krupiński, Od‑czuwanie – istota twórczości, „Estetyka i Krytyka”, 2003, nr 5. 4. Balthus: „Osobowość jest maską kryjącą głęboki byt”, „niczym ekran w postaci lustra” przesłania to, co „uniwer‑ salne”. Pierwszy warunek możliwości aktu twórczego sta‑ samego siebie. nowi „uwolnienie się: się od niej, „odrzucenie” jej. Balthus, Nie chodzi o obcowanie z dziełem, o życie nim, Samotny wędrowiec w krainie malarstwa. Rozmowy z Françoise o patrzenie na nie. Dzieło spełnia się jako otwarcie Jauin, przeł. K. Zgłobicki, Warszawa 2004, s. 22, 25. Metafora ku Innemu i na Inne. Kogo ogarnia ów ruch, ten lustra, którą posługuje się Balthus, najpewniej znaczy: spo‑ przekracza siebie. Istni się w napięciu pomiędzy tykać własne odbicie, samego siebie. A zarazem: żyć wła‑ snym wyobrażeniem siebie. To ono stanowi maskę. Bez odpo‑ tym, jaki i kim był, jest, a chociażby przeczuwa‑ wiedzi pozostaje wtedy pytanie: Czym jest prawdziwa twarz nym Innym. W wewnętrznym rozszczepieniu tego człowieka? Kim jest człowiek „w gruncie”, w głębi siebie? Na czym polega skok człowieka poza siebie (ten istotny rys pomiędzy… W zmaganiu pomiędzy swymi inklina‑ aktu twórczego)? Kim i czym jest ten człowiek jako przekra‑ cjami, instynktami, intuicjami, intencjami, ima‑ ginacjami a Innym. czający siebie, przechodzący samego siebie? 5. W oryginalnym, etymologicznym znaczeniu to, co oryginalne, Dlatego, jak sądzę, bycie człowiekiem wymyka się określeniom homo sapiens, homo ludens, homo to tyle, co źródłowe, ze źródła płynące. 6. Przykładowo Popper stwierdza: „Nie ma w istocie cze‑ goś takiego jak nie zinterpretowana obserwacja, obserwa‑ laborans, homo oeconomicus. Swe człowieczeństwo cja jest nasycona teorią” (K.R. Popper, Mit schematu poję‑ spełnia człowiek jako homo schistos20. ciowego, przeł. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1997, s. 71). Konsekwentnie nie jest prawdą, że „nasze obserwacje inter‑ pretujemy z ich [teorii] pomocą” (tamże, s. 65). Te dwa zda‑ Przypisy 1. dem Nachlass, hrsg. von G.H. Wright, [w:] Werkasugabe, Bd. 8, Frankfurt am Main 1984, s. 472 (mój przekład, J.K.). 18 nia są wzajem sprzeczne. L. Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen. Eine Auswahle aus Wiadomości asp /69 7. Przykładem takiego poczucia oczywistości jest pewne stwierdzenie na temat obrazów z cyklu Genesis autor‑ Odrzucić należy rozumienie dzieła, zgodnie z którym w istocie byłoby ono przejawem czy wyrazem, eks‑ presją „duszy” autora albo wyrazem, odpowiednikiem duszy… „odbiorcy” (jej stanów, procesów w niej zacho‑ dzących, jej treści: inklinacji, intencji…). stwa Andrzeja Pawłowskiego. Mam na myśli stwierdzenie: 13. Cyt. za G. Didi‑Huberman, Przed obrazem, przeł. B. Brzezicka, „Widzimy tu ręce na tle nieba”. To po prostu widać? Jakoby Gdańsk 2011, s. 113). Ikonologia Panofskiego wydaje to było faktem, samą, czystą obserwacją. A jednak jest ina‑ się wolna od tego psychologizmu, jaki cechuje zdania czej. Pojęciem uwikłanym w tę obserwację jest pojęcie tła, czyli drugiego planu, czegoś, co służy tylko wyeksponowa‑ tu cytowane. 13.W powieści Idiota mowa jest o „obrazie u Rogożyna”. Autor niu pierwszoplanowej postaci, na której ma skupić i wyczer‑ w ten sposób przywołuje swoje własne doświadczenie pać się uwaga „odbiorcy”. Tymczasem, jeśli porzucić spo‑ z Genewy. Zob. F. Dostojewski, Idiota, przeł. J. Jędrzejewicz, sób patrzenia na obraz, a potrafić patrzeć w obraz, wejrzeć Warszawa 1984, s. 243–244, 256–257, 454–455; w jego głąb, wówczas niebo okazuje się, ukazuje się, odczu‑ A. Dostojewska, Wspomnienia, przeł. Z. Podgórzec, Warszawa wane jest jako przestrzeń, jako sfera dążeń ludzkich, jako 1974; H. de Lubac, Dramat humanizmu ateistycznego, przeł. to ponad, wobec którego określa się położenie człowieka i jego człowieczeństwo. Niebo jest tu symbolem tego, co wyż‑ sze, absolutu… Te ręce kierują się ku niebu. Wraz z nimi spoj‑ rzenie, wejrzenie „odbiorcy”. Optykę, perspektywę tu ade‑ A. Ziernicki, Kraków 2004, s. 306–317. 15. Z. Podgórzec, Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Białystok, 1993, s. 12–20. 16. Jeśli chodzi o psychologię twórczości, to nie należy nego‑ kwatną W. Fraenger określa jako „de profundis”, z otchłani wać znaczenia prób uświadomienia sobie przez artystę tego (zob. J. Krupiński, Intencja i interpretacja. „Genesis” Andrzeja względu, z którym wiąże on swe nadzieje, intencje. Jednak Pawłowskiego, Kraków 2001, s. 85). wprowadzenie rozróżnienia pomiędzy tak pojętą inspiracją 8. Nie znam większego niezrozumienia twórczości van Gogha a tym, co inspirujące (w czym ów wzgląd można wypatrzeć), niż to obiegowe i utwierdzone autorytetem historii sztuki, wydaje się empirycznie nieefektywne (ostatecznie nawet etykietujące ją formułką „ekspresjonizm”. Jakoby dzieła van nie tyle sam autor, co sam „jeden Bóg” mógłby wiedzieć, Gogha w istocie były wyrazem, przejawem jego „ja”, ekspresją co to za wzgląd), toteż praktycznie, co najmniej nam postron‑ życia jego duszy (w skrajnym wypadku malarstwo van Gogha postrzegane jest nawet jako zapisy uczuć targających jego dłonią). 9. Szeroko piszę o tym w: J. Krupiński, Determinanty dzieła nym, pozostaje inspirację ujmować jako to, co inspirujące. 17. Z. Freud, Studienausgabe, s. 211 (cytuję za Didi‑Hubermanem). Polemika z tymi zdaniami Freuda objąć musiałaby również inne kwestie: czy dzieło sztuki sztuki jako continuum obrazów, „Estetyka i Krytyka”, 2013, wyczerpuje się i spełnia w tym, co zrozumiałe, w reprodukcji nr 28 (1). Pierwszy szkic do tego artykułu zamieściłem stanu psychicznego autora, czy dzieło redukuje się do tego, w „Wiadomościach ASP”, 2012, nr 57 (Dzieło sztuki jako conti‑ nuum obrazów). 10. M. Duchamp: „Patrzący są tymi, którzy tworzą obraz”. Picasso: „obraz żyje wyłącznie poprzez osobę, która go ogląda”. Por. J. Krupiński, Obraz‑odbicie a obraz‑uobecnienie, [w:] Intencja i interpretacja…, dz. cyt. Obraz – nie painting, nie peinture, tableau, ale image. 11. C. Lévi‑Strauss, Malarstwo medytacyjne, [w:] Spojrzenie z oddali, PIW, p. W. Grajewski, Warszawa 1993, s. 395. 12. Pomijam tutaj Panofskiego koncepcję ikonologii. co było impulsem jego powstania, dzieło wyraża taki impuls. 18. K.R. Popper, filozof nauki, „kontekst odkrycia” teorii prze‑ ciwstawia „kontekstowi uzasadniania” teorii. 19. A. Malraux, Głowa z obsydianu, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1978, s. 63. 20. Człowiek rozszczepiony (ten sam źródłosłów co schistos posiada słowo „schizofrenia”). J. Krupiński, Homo schistos: (nie)bycie sobą, [w:] Człowiek epoki przełomu, red. C. Piecuch, Kraków 2013; Obrazy homo schistos. Michał Anioł, Wyspiański, Brancusi…, „Wiadomości ASP”, 2012, nr 57. 19 P r e z e n tac j e m o no gr a f i c z n e Uobecnianie Niewidzialnego O twórczości Władysława Podrazika Autentyczna sztuka jest zakorzeniona w świadomości metafizycznej. [Donald Kuspit] W sztuce występuje twórcze zwycięstwo nad ciężarem „tego świata”, nigdy zaś dostosowanie się do „tego świata”. [Mikołaj Bierdiajew] Wiem, że malarstwo Podrazika jest prawdziwe. [Jerzy Nowosielski] Istnieją artyści osobni, artyści, którzy sytuują Ur. w 1976 r. Absolwentka historii sztuki UJ i malarka. Od 2012 r. w ZPAP. Opu‑ blikowała kilkadziesiąt autorskich tekstów, przede wszystkim o charakterze popularyzatorskim, na te‑ mat wybranych artystów i zjawisk w sztuce XX i XXI wieku m.in. w piśmie „Glissando”, antologii Wobec metafizyki. Filozofia –film – sztuka i magazynie „Dworzanin”. 20 transcendencji, obecności wyższego wymiaru. O ile się poza dominującymi tendencjami w sztuce, malarstwo figuratywne, mniej lub bardziej mime‑ by odkryć niepowtarzalność własnej wypowiedzi, tyczne, zwielokrotnia realność ujmowaną i opisywaną odnaleźć istotę swojego przekazu. Taka postawa zmysłami, o tyle intuicja krakowskiego malarza sięga wymaga dojrzałości, odwagi w poszukiwaniu i eks‑ w subtelne sfery spoza świata widzialnego. To jakby plorowaniu obszarów dotąd niezgłębianych, waż‑ wyjście ze słynnej platońskiej jaskini, z obszaru iluzji nych, choć pomijanych milczeniem. Tacy artyści i cieni, przebicie się w kierunku źródła, skąd pochodzi są tymi, którzy widzą więcej, inaczej, tymi, którzy prawdziwa rzeczywistość. otwierają na to, co ukryte. Czy jest to sztuka abstrakcyjna? W rozmowie ze mną Władysław Podrazik wspomniał, Agnieszka Tes że początkowo towarzyszyła mu nieufność wobec tego terminu, który wszakże, przy wprowadzeniu porząd‑ Dzieło Władysława Podrazika wkracza w dziedzinę, kujących uściśleń, może być przydatny do opisu jego gdzie sztuka spotyka się z duchowością, a praktyka dzieła. Jeśli sztukę abstrakcyjną zdefiniujemy jako malarska staje się unaocznieniem przeżyć wyższych. nieprzedstawiającą, niefiguratywną, bezprzedmio‑ To dążenie twórcy, wyraźnie przeciwstawne wobec tową, taką, która odeszła od naśladowania natury, mód i zjawisk wspieranych przez wpływowe instytu‑ obrazowania konkretności przedmiotu i świata, cje i galerie, od ponad ćwierć wieku wytycza główny a także od nadawania obrazom znaczeń narracyjnych kierunek jego zainteresowań. Przekroczone zostaje czy imaginacyjnych, to bez wątpienia jego malarstwo tu zarówno doświadczenie empiryczne, jak i poziom można określić mianem abstrakcyjnego. martwego eksperymentowania z formą. Z jednej Syntetyzując, warto powiedzieć, że obecny strony artysta oddala się od sposobu widzenia ugrun‑ w ubiegłym stuleciu ruch zmierzający do wyzwolenia towanego w codzienności, z drugiej unika przeinte‑ obrazu z dawnych form i treści w stronę jego auto‑ lektualizowanej spekulacji, by odnaleźć porządek nomii wobec rzeczywistości postrzeganej wzrokowo wertykalny odnoszący do poczucia przemieniającej otworzył bardzo szerokie pole dla ekspresyjnych, Wiadomości asp /69 intelektualnych, scjentystycznych, a także ducho‑ wych eksploracji w obrębie sztuk plastycznych. Awangardowym poszukiwaniom, dzięki którym sztuka niefiguratywna na stałe wpisała się we wzro‑ kowość i świadomość współczesności, towarzyszyło wiele teoretycznych tekstów uzasadniających jej nowość i ważność. Tak zapoczątkowany proces zaowocował pojawieniem się wielu dzieł i zjawisk, które nie tylko były konsekwencją zmian w sposo‑ bie myślenia o obrazie, ale też pokazały bogactwo możliwości sztuki nieprzedstawiającej. Tak zatem wertykalnie, niekiedy operują zestawami geome‑ wysiłki pionierów z poprzedniego stulecia okazały trycznych form i odwołują do archetypicznych sko‑ się brzemienne w konsekwencje. Myśląc w tym kon‑ jarzeń, kiedy indziej przypominają nieziemskie sfery, tekście o malarstwie Władysława Podrazika, dostrze‑ tajemnicze przejścia, niestworzone bezkresne pejzaże. gam zarówno jego osadzenie w pewnym nurcie, jak Zadziwiająca jest konsekwencja, której wszak i znamienną odrębność, o czym będzie mowa poni‑ towarzyszy ewolucja, jaką odznacza się postawa żej. Niebezpodstawnie twórczość tę określono mia‑ malarza. Od końca lat 80. ubiegłego wieku kształtuje nem abstrakcji metafizycznej, bowiem sztuka staje on własne powołanie w swoistej samotni, gdzie nie się tu nośnikiem możliwości duchowych zarówno mają dostępu efemeryczne, zmieniające się trendy w akcie kreacji, jak i w jego efekcie. i nakazy rynku sztuki. Poszukiwanie obrazu medytacyjne wycofanie, a także głęboki namysł Wchodząc w przestrzeń tworzoną przez płótna Wła‑ o naturze religijno‑filozoficznej i artystycznej, który ↑ Władysław Podrazik olej na płótnie 2006 Procesowi temu towarzyszy zatem swego rodzaju dysława Podrazika, odbiera się ich silnie skoncentro‑ znajduje wyraz w niezależnych intelektualnie tekstach. wany, energetyczny, odnoszący do poczucia sacrum Przywołując początki tej drogi, trzeba przypo‑ przekaz. Prace komponowane są symetrycznie, mnieć, że decydującą rolę dla przyszłego jej rozwoju 21 mogłem zawęzić moje wysiłki do tego, co zaczynało być najważniejszym, centralnym zagadnieniem utrwalają‑ cej się w moim umyśle koncepcji Obrazu”¹. Koncepcja Obrazu stanowiąca podstawę dla wie‑ loletniej praktyki artystycznej wiązała się z silnym „pragnieniem wyzwolenia się spod tyranii wzroko‑ wego doznawania świata, a tym samym od mimety‑ zmu”. Jak mówi sam autor, „Pragnienie to oparte było na wcześniejszych przemyśleniach i na niejasnym przeczuciu, że jest możliwe wyrażanie przy pomocy środków plastycznych pewnych doznań duchowych, związanych ze stanami kontemplacyjnymi, medyta‑ cyjnymi”. I kontynuuje: „oczywiście, że z tym nieja‑ snym przeczuciem było mi dość blisko do buddyjskiej ↗ Władysław Podrazik Epifania 120 × 65 cm olej na płótnie 2013 22 miało spotkanie podczas studiów na krakowskiej ASP jantry i mandali. Jednakże poza tą bliskością, która z Jerzym Nowosielskim – wybitnym artystą i myśli‑ mnie wtedy napawała pewną otuchą, rozciągały się cielem prawosławnym, który uwspółcześnił sztukę ogromne obszary niepewności, kresy, jakaś Ultima ikony i znacząco przyczynił się do wzbogacenia teo‑ Thule, gdzie majaczyły niewyraźne formy… W tej sytu‑ logii chrześcijańskiej o odważne, poruszające prze‑ acji pozostawały mi próby stworzenia czy też odnale‑ myślenia. Wpływ mistrza polegał przede wszystkim zienia takiego obrazu, który na moście łączącym świat na wytworzeniu atmosfery sprzyjającej powstawaniu widzialny i niewidzialny zajmuje możliwie najdalej dzieł, które przywołują realności duchowe. Nie tyle wysuniętą pozycję w kierunku sfery niewidzialnej”². bowiem sama twórczość Nowosielskiego o rodowodzie Doświadczenie to wyrasta zatem z głębokiej bizantyjsko‑ruskim, ile jego myśl i wyraźne ukierunko‑ potrzeby, by wydostać się z tego, co znane, ku roz‑ wanie na wymiar sakralny oddziałały w tym wypadku wiązaniom odpowiadającym wewnętrznej prawdzie, inspirująco. Władysław Podrazik bowiem oparł się uro‑ zaspakajającym żywe intuicje domagające się ujaw‑ dzie prac profesora, odnajdując swój malarski wyraz nienia. To ruch bardzo osobisty, niemieszczący się ani poza figuracją i jej prawami –„powodem, który mnie w nurtach ukształtowanych przez abstrakcjonistów ustrzegł przed pułapką wygodnego naśladownictwa XX w., ani w tradycji ikony, którą pielęgnował Jerzy stylu Jerzego Nowosielskiego, było to, że kiedy na trze‑ Nowosielski. A jednak zarówno malarstwo abstrak‑ cim roku pojawiłem się w jego pracowni, miałem cyjne, jak i duchowość obrazu kultowego wytworzyły w dorobku kilkanaście obrazów z cyklu epifanijnego. ciekawy kontekst dla dzieła Podrazika. Dążenia To sprawiło, że nie musiałem już zerkać na boki, lecz niektórych wybitnych awangardzistów, jak choćby Wiadomości asp /69 jedynie na sobie, zawłaszczają spojrzenie, prowadząc do aktów bałwochwalczych. „Idol jako zasłona rozcią‑ gnięta na niewidzialnym staje się czymś oślepiająco widzialnym i odbijając spojrzenie, odsyła je do samego siebie”. Ikona zaś „otwiera w sobie widzialne ku nie‑ widzialnemu i proponuje, aby wychodzono poza to, co przedstawia – nie oglądając, lecz oddając cześć”³. Nie godząc się na idolatryczną postać współcze‑ snej sztuki zachodniej, Władysław Podrazik zgłębia możliwość odnalezienia obrazu w obrębie sztuki abstrakcyjnej, który przezwyciężając opozycję idol– ikona, będzie prowadził ku Nieprzedstawialnemu, ufa w możliwość zaistnienia nieznanych dotąd form ↗ Władysław Podrazik Epifania 120 × 65 cm olej na płótnie 2011 Malewicza, Kandins ė́ go, Mondriana, nie tylko stwo‑ epifanii sakralnej, odwołujących się do „niewyczer‑ panej głębi doświadczenia ikonicznego”. rzyły miejsce dla sztuki nieprzedstawiającej, ale także Artysta wspomina o jeszcze jednym obszarze zna‑ wniosły przekonanie o powiązaniu malarstwa abstrak‑ czącym zwłaszcza dla pierwszych prób wyłaniania się cyjnego z duchowością. Przez tradycję ikony z kolei samodzielnej wizji malarstwa. dodatkowo podtrzymana została łączność obrazu Są to buddyjskie mandale i hinduskie jantry, zatem ze sferą sacrum. Twórczość krakowskiego malarza nie obrazy bazujące na figurze koła, związane z ducho‑ nosi znamion buntowniczej awangardy, ale korzysta wymi systemami Wschodu, a na Zachodzie spopulary‑ z oddziaływań, które pozwoliły ukonstytuować się zowane m.in. przez psychologię głębi G.C. Junga. Przy‑ myśleniu abstrakcyjnemu w sztuce. Nie operuje też pomnijmy, że te archetypiczne przedstawienia‑znaki kanonem ikony, przeciwnie, w pewnym sensie jest łączą się z technikami sprzyjającymi koncentracji, ikonoklastyczna, ale jak ikona czerpie natchnienie integracji i rozbudzeniu stanów mających jednoczyć z kontemplacji i jak ikona – energetycznie oddziałuje świadomość jednostkową z kosmiczną. Znamienny na odbiorcę. W obu przypadkach możemy też powie‑ wydaje się fakt, że poszukiwania artysty od początku dzieć, że obraz stanowi swoiste „okno na transcen‑ nie miały charakteru opartego na badaniu stosun‑ dencję”. W bliskiej twórcy wykładni na temat idola ków formalnych, ale wkroczyły w sferę osobistych (eidolon) i ikony (eikon) autorstwa francuskiego i ogólnoludzkich doświadczeń, czemu towarzyszyło fenomenologa i teologa Jeana‑Luca Mariona odnaj‑ zgłębianie lektur z dziedziny religii, duchowości, dujemy wnikliwą analizę różnic oddziaływań, jakie sztuki. W przeciągu lat, jak mówi autor, twórcze mają dzieła obu typów. Te nazywane idolami skupiają natchnienia ożywiane były przez teksty mistrzów 23 są zainteresowani jedynie odniesieniami poziomymi, do natury i do samych siebie, swojej sytuacji osobi‑ stej. Kompletnie pozbawieni odniesień religijnych, uważają, że cały proces percepcji odbywa się między odbiorcą‑widzem, artystą i obrazem”⁴. Obraz taki, jakim odnalazł go Władysław Podrazik, odnosi do tego, co wieczne, trwałe, idealne. A malo‑ wanie to rodzaj szczególnego kontaktu z samym sobą i rzeczywistością metafizyczną, do której artysta ten w procesie tworzenia uzyskuje dostęp. To właśnie owo przezwyciężanie idolatrycznego ciążenia sztuki i kierowanie jej ku Nieprzedstawialnemu. wschodnich i mistyków europejskich, zaintereso‑ ↑ Władysław Podrazik Angelos 110 × 58 cm olej na płótnie 2014 Epifanie, czyli obrazy, które się objawiają wanie teologią chrześcijańską i ezoteryką, filozofią Poświadczam indyjską, grecką i współczesną. Taki zakres poszuki‑ podczas olśnienia wań postawił malarza w naturalnej opozycji wobec jest moment myślenia postmodernistycznego, a także czysto kon‑ silniejszy niż czas ceptualnego czy bazującego jedynie na spekulacji i choć trwa intelektualnej, wobec postaw redukcjonistycznych, kilka mgnień ziemskich odnoszących się tylko do horyzontalnych aspek‑ mierzony być może tów życia, które niejednokrotnie wiązały się z miał‑ tylko inną miarą kimi w wymowie artefaktami. Sam artysta wyrażał to niejednokrotnie z właściwą sobie niezależno‑ wiem skąd to zawieszenie ścią i głębią, opartą – chciałoby się powiedzieć – i dlaczego się ono objawia na szczególnych wglądach: „Dla większej jasności 24 podzieliłem sobie niegdyś malarzy na mistrzów to od lśniącej form ostatecznych (wiekuistych) i mistrzów form blaszki serca zwodniczych. Przyznam, że to jest aprioryczny odbija się daleki Promień podział. Mistrzowie form ostatecznych to ci, którzy i pada na ciemny czworokąt uwzględniają sub specie aeternitatis i odsyłają w kie‑ budzącego się runku Absolutu. Zaś mistrzowie form zwodniczych Obrazu Wiadomości asp /69 Powstające obrazy są harmonijne, często syme‑ trycznie uporządkowane, cechuje je dążenie wer‑ tykalne, wznoszące. Niekiedy pojawiają się układy podstawowych figur geometrycznych – koła, trójkąta, kwadratu, prostokąta, rombu. Przez ponad ćwierć wieku – okres praktykowania malarstwa epifanijnego – prace ewoluowały w obrębie silnej, jednolitej wizji. Tak zatem powstają przeróżne plastyczne manife‑ stacje kierujące wzrok odbiorcy poza to, co widzialne. Ukazują się kompozycje mroczne albo rozświetlone, wręcz świetliste, proste albo operujące wyszuka‑ nymi zarówno formalnie, jak i kolorystycznie zesta‑ wami figur i barw na tle cienkich obramień‑bordiur. ↑ Władysław Podrazik Epifania 110 × 58 cm olej na płótnie 2011 Doświadczeniu malarskiemu niekiedy niejako Konfiguracje geometrycznych kształtów przywodzą w tym strumieniu natchnienia towarzyszy poezja, archetypiczne skojarzenia, nieraz mają ezoteryczny o czym zaświadcza choćby cytowany wiersz O obra‑ wyraz, innym razem jawią się jako bardziej czytelne zie epifanicznym. Kompozycje, które powstają, w odbiorze. Niekiedy pojawia się charakterystyczna artysta nazywa Epifaniami, z greckiego – ukazanie gradacja, motyw symbolicznej „drabiny”, innym się, objawienie czy też nagłe olśnienie. Jest to, jak razem przestrzeń zdaje się otwierać w głąb poprzez wyznaje twórca, „zapis momentu pewnej nieoso‑ malarskie zasugerowanie przejść, nakładających się bowej obecności, której krótka obecność poprzez płaszczyzn. Kompozycje zmieniające się w ciągu lat działanie plastyczne jest utrwalona w ziemskim znamionuje spora różnorodność i – w porównaniu materiale”. We fragmentach z niepublikowanej z dokonaniami innych abstrakcjonistów – znacząca książki czytamy natomiast: „Objawiająca się forma odrębność wyrazu. Prace ewokują poczucie miste‑ (wewnętrzna) jest zawsze bardziej uduchowiona rium, zbliżają do niezgłębionego wymiaru, przed i doskonalsza w wyobrażeniu niż w samej realiza‑ którym ludzkie przeczucia muszą zamilknąć. Gdyby cji plastycznej. Realizacja plastyczna więzi i wikła objąć tę twórczość wnikliwą analizą, odnalazłoby się czystą wizję w ciemnej ziemskiej materii. Zadaniem w niej zarówno wątki wschodnie, hermetyczne, jak artysty jest stworzenie takiej sytuacji artystycznej, i biblijne, chrześcijańskie, zależnie od okresu, w któ‑ aby użyty materiał sztuki został wyniesiony na jak rym prace powstawały. Jest w tych obrazach wiele najwyższy poziom udziału w uobecniającej się for‑ hieratycznej ciszy, ciemności, jaka towarzyszyła mie epifanicznej…”⁵. 25 Autentyczna sztuka jest zakorze‑ niona w świadomości metafizycznej. [Donald Kuspit] W sztuce występuje twórcze zwycię‑ stwo nad ciężarem „tego świata”, nigdy zaś dostosowanie się do „tego świata”. [Mikołaj Bierdiajew] Wiem, że malarstwo Podrazika jest prawdziwe. [Jerzy Nowosielski] 26 doświadczeniom mistyków, ale i świetlistych wzlo‑ ku transcendencji, zaspokaja potrzebę obecności tów, zadziwiających kolorystycznymi efektami. pierwiastka duchowego w obcowaniu ze sztuką. Sama materia malarska w początkach stosun‑ Jako intuicyjne, uduchowione, a zarazem intelektu‑ kowo płaska, potem nabrała charakterystycznej alnie uporządkowane przynosi ukojenie dla ludzkiej ożywionej, wibrującej jakości, tak że zdaje się prze‑ świadomości, która współcześnie poddana zostaje świecać, lśnić. Farby kładzione są gęsto, alla prima, nadmiarowi bodźców, wzmocnionych cywilizacyjną a obrazy powstają szybko, niejako spływają na twórcę, ekspansją mediów. Zostaje przekroczona przypadko‑ a on zatrzymuje je w materiale. wość i zmienność – to szczególnego rodzaju kontr‑ Zestawy kolorystyczne cechuje spora rozpię‑ -propozycja wobec fragmentarycznego i tzw. reali‑ tość – od niemal monochromatycznych do bardzo stycznego widzenia rzeczywistości. Obrazy Podrazika indywidualnie dobieranych, często z wykorzysta‑ mogą oddziaływać w sposób swoiście terapeutyczny, niem tzw. barw mistycznych. Malarz odwołuje się integrujący dzięki natężeniu kolorów oraz wykorzy‑ niekiedy do goetheańskiego podziału na stronę Dnia staniu archetypicznych układów kompozycyjnych. i Nocy oraz symboliki Ziemi i Nieba. Pojawiają się Sprzyja temu również uspokojenie i ład wynikający prace stonowane, zanurzone w misteryjnym mroku, albo z samych zestawień pól barwnych, albo z cen‑ ale też układy z silnie skontrastowanymi strefami tralizacji i symetrii, które jednakże nie wiążą się światła i ciemności albo dopełniających się kolorów. z formalnym rygorem, ale z właściwą natchnieniu Powstały również płótna zdecydowanie jasne kolo‑ swobodą. rystycznie albo też nasycone bardzo żywymi, nie‑ Malarstwo epifanijne posługuje się przeważnie mal jaskrawymi tonami. Artysta odważnie operuje językiem abstrakcji, z rzadka tylko wyobrażona czernią, czerwienią, zielenią, błękitem, żółcienią, zostaje syntetycznie ujęta postać czy twarz ludzka brązem w ich przeróżnych odcieniach, wydobywa‑ zanurzona w grubą tkankę farb, jakby ukazując tęsk‑ jąc i z barw, i z form niespotykane energie o dużej notę do człowieczeństwa przemienionego. Wizerunek różnorodności i bogactwie. „Świętego Oblicza” to zaś swoiste nawiązanie do ikony, Malarstwo epifanijne koncentruje percepcję choć podjęte za pomocą środków typowych dla twórcy. odbiorcy i podnosi ją ku wymiarom niedostęp‑ Osobny cykl stanowią płótna zatytułowane Ange‑ nym w codziennym postrzeganiu, kieruje myśli los, czyli posłaniec, anioł. Jak mówi twórca, „niektóre Wiadomości asp /69 ↑ Władysław Podrazik obrazy wydawały mi się inne od tych dotychczaso‑ wpisuje się jednakże w szerszy nurt metafizyczny, wych. Nazwę Angelos zacząłem stosować dla obrazów, uniwersalny, przejawiający się w różnych czasach które nie miały, w moim odczuciu, cech ukazujących, i miejscach, by przywołać tak różne manifestacje oznajmiających i wznoszących, jakie miały obrazy jak choćby mandale, ikony, sakralna sztuka Jerzego z cyklu Epifanie. Miały natomiast to, co odczuwałem Nowosielskiego, abstrakcje Malewicza, Hilmy af Klint, jako jakąś obecność, jako demonstrację jakichś niewi‑ Marka Rothko, Barnetta Newmana, Natvara Bha‑ dzialnych bytów z lekko zarysowanymi elementami vsara czy Sohana Qadri… Obrazy epifanijne kreują antropomorficznymi”⁶. O ile w ikonografii sztuki przestrzeń ciszy, w której odbiorca może na nowo zachodniej anielskie byty zwykło się przedstawiać odczuć tchnienie Niewidzialnego, odzyskać kontakt jako uskrzydlone, ludzkie, choć bezpłciowe postaci z własnym wnętrzem, doświadczyć głębokiej inte‑ wkomponowane w sceny narracyjne, tak tutaj obraz gracji różnych poziomów swojego człowieczeństwa. wywołuje uczucie niemal numinotyczne, jak niegdyś W tej sztuce wypełnia się dążenie do unaoczniania czyniły to wyobrażenia anielskich hierarchii w sztuce nieznanych dotąd w plastyce form malarskich obja‑ bizantyńskiej czy w niektórych przykładach średnio‑ wień czerpiących z duchowych źródeł, prowadzących wiecznej sztuki zachodniej. Wysubtelniona materia do przekraczania percepcji wzrokowej i docierania malarska zdaje się pulsować, odbierając tchnienie do innych wymiarów. nieziemskich istot, prowadząc wrażliwość widza w stronę sfer pozazmysłowych. Wertykalne, najczęściej duże płótna Władysława Podrazika nie znajdują prostych analogii wśród współczesnych i dawniejszych dzieł, bowiem ich powstanie łączy się z doświadczeniem na wskroś osobistym i jego twórczym wyrazem. Artysta realizuje Przypisy 1. Poza granice widzialności. Z Władysławem Podrazikiem, arty‑ stą malarzem, rozmawia Agnieszka Tes, [w:] Wobec metafizyki. Filozofia – sztuka – film, Kraków 2012, s. 400. 2. Tamże, s. 395. 3. Por. esej Władysława Podrazika, Ikona i idol, [w:] www.podra‑ zik.pl. własną wizję malarstwa, czerpiąc z wewnętrznego 4. Poza granice widzialności…, dz. cyt., s. 408. poszukiwania i szerokiego kontekstu duchowego, 5. W. Podrazik, O pojawieniu się formy wewnętrznej (fragment religijnego, filozoficznego, artystycznego. Jego twór‑ czość, zachowując niepowtarzalną duchową jakość, z niepublikowanej książki, O epifaniach i mistrzach form ostatecznych). 6. Poza granice widzialności…, dz. cyt., s. 398. 27 P r e z e n tac j e m o no gr a f i c z n e Przestrzenie wyobraźni Scenografia Jagny Janickiej w filmie Hiszpanka → Hiszpanka, 2014 → Reżyseria: Łukasz Barczyk → Scenografia: Jagna Janicka Jagna Janicka scenografia do filmu Hiszpanka reż. Ł. Barczyk Monika Wanyura‑Kurosad Uroda filmowego obrazu to coś, co sprawia, że kadry pozostają pod powiekami. Warstwa wizualna prze‑ siąka w głąb pamięci. Pamięta się nastrój, dynamikę obrazu, światło. Za tym kryje się praca scenografa, szukającego ekspresji we wnętrzach i plenerach, kom‑ pozycji kolorystycznej i dynamice wizualnej narracji. W Hiszpance napięta jest ona na strunie kontrastów. Pierwsza scena rozgrywa się w białej, świetlistej sali koncertowej, tchnącej przestrzenią, dynamiką, wybuchem euforii. Ostatnia jest zbliżeniem twarzy w mroku, niesie poczucie zagrożenia i niepokoju. Warto się przyjrzeć bliżej pracy scenografa, wnik‑ nąć w tok myślenia, konstruowania przestrzeni, zestawiania wartości malarskich, kompozycji czarno‑białych wnętrz i koloru. Odkryć w nich można bajeczne gamy oliwkowych zieleni, brązów, odcieni 28 Wiadomości asp /69 Fot. J. Piotrowski bieli, écru, perłowych szarości. Monumentalne wnę‑ wydarzeń z masami statystów, ognia i pirotechniki. trza kancelarii, centrów dowodzenia i narad poli‑ Przestrzenią intrygującą, zagadkową jest pokój Funka tycznych w Berlinie oparte są na czerniach i bielach tchnący pustką, umeblowany zamożnie, lecz surowo, kolumnad, połyskliwych marmurach sal, których niedoświetlony, zatarty w ciemności. To przestrzeń przestrzeń wypełniają gigantyczne stoły z mapami. swobodnej interpretacji, rys dodany postaci filmowej, Granitowe schody, potężne odrzwia, statyka prze‑ uzewnętrzniający dyskretnie jej osobowość. strzeni dominuje w scenach berlińskich. Sytuacje Przy całej kalejdoskopowości i szybkim tempie w Teatrze Polskim, sceny seansów spirytystycz‑ scen kompozycja obrazu pozwala zanurzyć się w cza‑ nych, spotkań głównych bohaterów w hotelu Bazar sie i przestrzeni. Jagna Janicka, scenograf filmowy, w Poznaniu odbywają się w przestrzeniach kameral‑ absolwentka ASP w Krakowie, ułożyła opowieść nych, miękkich, przyjaznych, jasnych. Gama kolory‑ znakomitą. Wierność epoce i prawdzie historycznej, styczna oraz zaproponowany charakter przestrzeni wprowadzenie życia, bogactwo rekwizytów, detali, przenoszą w inną rzeczywistość. ornamentyka wnętrza, mebla pozwalają dotknąć W filmie pojawia się gondola podwieszona pod ste‑ 1918 r. Momentami artystyczna kreacja przekracza rowcem oraz kajuta na statku, oparte na wiedzy i pomy‑ ramy epoki. Tam, gdzie wierność prawdzie histo‑ śle scenografa, szukającego tak prawdy historycznej, rycznej łączy się z przetworzeniem, ujawnia się jak i twórczej ekspresji. W kajucie użyty został najcie‑ kunszt autorki filmowej scenografii. Wprowadza kawszy efekt specjalny, uciekająca podłoga, który swoją iluzję i otwiera pola dla wyobraźni, a film zyskuje lekkością i finezją przyćmiewa sceny plenerowych zaskakującą głębię. 29 P r e z e n tac j e m o no gr a f i c z n e Stworzyć własny świat Z Jagną Janicką, scenografem i kostiumografem, rozmawiają Ryszard Melliwa i Monika Wanyura‑Kurosad Jagna Janicka Absolwentka Katedry Scenografii Teatralnej, Filmowej i Telewizyjnej Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom pod kierunkiem prof. Jerzego Skarżyńskiego uzyskała w roku 1987. Projektuje scenografię i kostiumy do teatru, filmu, opery oraz baletu. Członek Polskiej Akademii Filmowej oraz Europejskiej Akademii Filmowej. Współpracowała z wybitnymi reżyserami polskimi i światowymi, m.in. Peterem Greenawayem, Bogdanem Hussakowskim, Magdaleną Łazarkiewicz, Maciejem Prusem, Barbarą Sass, Wojciechem Smarzowskim, Jerzym Stuhrem, Leszkiem Wosiewiczem, Krzysztofem Zanussim. Realizowała spektakle na najważniejszych polskich scenach: w Teatrze Starym, Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie, Teatrze Narodowym, Teatrze Powszechnym w Warszawie. Laureatka nagrody na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni (2012) za najlepsze kostiumy do filmu W ciemności w reżyserii Agnieszki Holland; teatralna Nagroda Ludwika za najlepszą scenografię w Krakowie (2002) za spektakl Idiota w reżyserii Barbary Sass; nagroda za scenografię do spektaklu Europa. Mikrodramaty na IV Ogólnopolskim Festiwalu Dramaturgii Współczesnej (2004). Wielokrotnie nominowana do Orłów Polskich oraz do teatralnej Nagrody Ludwika. Wzięła udział w Polskiej Narodowej Ekspozycji na x Międzynarodowej Wystawie Scenograficznej Praskiego Quadriennale 2003. ← Jagna Janicka na planie filmowym 30 Wiadomości asp /69 ↑ Jagna Janicka Projekty kostiumów do filmu Nightwatching, reż. P. Greenaway RM, MW‑K: Bardzo się cieszymy, że znalazła pani czas, JJ: Tak, doświadczenie i wiedza profesorów była aby porozmawiać o scenografii, latach studiów i pracy. nieporównywalna, olbrzymia, a mimo to nie czuło Studiowała pani w pracowni profesora Jerzego Skar‑ się dystansu. To przede wszystkim była rozmowa żyńskiego w Katedrze Scenografii ASP w Krakowie. Czy i mogłam bronić swojego zdania, a profesor nie był to czas poszukiwania tożsamości, kształtowania udzielał mi wskazówek, tylko prowadził ze mną dia‑ języka artystycznego? log. Myślę, że już wtedy każdy z nas miał zupełnie JJ: Przyznam, że ten czas był dla mnie naprawdę inne spojrzenie na teatr niż państwo Skarżyńscy, magiczny. Po pierwsze, scenografia była moim marze‑ niż Wojtek Krakowski. Bo to było już inne pokole‑ niem jeszcze z czasów liceum. Składałam teczkę bez nie, inny świat. Inaczej do tego podchodziliśmy, ale wiary, że się dostanę, ale pomyślałam sobie, że warto na początku byliśmy wszyscy na jednej drodze. realizować marzenia bez względu na to, czy się uda, MW‑K: Pani dyplomem była praca projektowa czy czy nie. I, ku swojemu zdziwieniu, dostałam się. realizacja w teatrze lub telewizji? Na roku najpierw było pięć osób, potem zostałyśmy JJ: Wtedy nie było prawie szansy, żeby to były realiza‑ tylko we trzy. To nie były studia w normalnym słowa cje. Moim dyplomem był projekt scenografii i kostiu‑ rozumieniu, to było spotkanie z fantastycznymi mów teatralnych do Operetki Witolda Gombrowicza ludźmi, a nasze relacje były bardzo bliskie. A poza w pracowni państwa Skarżyńskich. tym te indywidualności: państwo Skarżyńscy, Wojtek RM: To był rok 1987? A potem jak rozwijała się twoja Krakowski! Bardzo miło pamiętam ten czas i myślę, kariera? że to był naprawdę okres bardzo, bardzo dla mnie JJ: Kiedy studiowałam scenografię, nie myślałam, dobry. że będę pracować jako scenograf, cieszyłam się, RM, MW‑K: To była relacja mistrz–uczeń w kameralnej że przeżywam fajną przygodę, a potem zobaczymy… atmosferze. Ale tak się zdarzyło, że potrzebny był scenograf 31 kimi trudnościami było Wyzwolenie Wyspiańskiego w reżyserii Macieja Prusa w Teatrze Jaracza w Łodzi. Fot. P. Kubic Fantastyczny spektakl. To był mój prawdziwy debiut teatralny. Wiele się wtedy nauczyłam i stresu też było ogromnie dużo. Moja współpraca z Maćkiem trwa do tej pory, przygotowujemy obecnie operę Potępienie Fausta Berlioza w Bydgoszczy. MW‑K: Warsztat scenografa – czy zaczyna się ↑ Jagna Janicka scenografia do przedstawienia Woyzeck reż. A. Domagalik 32 do zrobienia kostiumów w teatrze telewizji do spek‑ od szkicu, rysunku, pomysłu kolorystycznego? taklu według sztuki Ernesta Sabato w reżyserii A może to malarstwo jest dla pani sposobem myśle‑ Andrzeja Maja. No i zwrócili się do studium, a pan nia o scenografii? Jak wygląda proces twórczy i praca Romek Łodziński zadzwonił do mnie. Wygrałam los nad filmem? na loterii! W ten sposób doszło do pierwszej realizacji, JJ: Nie mam jednej odpowiedzi, dlatego że to się do której zaprosiłam koleżankę ze studiów, Dorotę bardzo zmieniało. Jako młody scenograf szukałam Morawetz. Od tego momentu zaczęły przychodzić inspiracji gdzie indziej niż teraz. Przez lata broniłam propozycje. się przed scenografią architektoniczną, budowaniem MW‑K: Czy ta pierwsza premiera była satysfakcjonu‑ ścian, drzwi, wydawało mi się to nieciekawe, nudne jącym debiutem? A może inny spektakl lub film jest i nieoddające klimatu sztuki. Dla mnie scenografia tym prawdziwym debiutem ze względu na spełnienie jest przestrzenią, światłem, pustką zainspirowaną zamierzeń, dotknięcie magii teatru, filmu? tekstem sztuki. W moim przekonaniu scenografia JJ: Trudno nazwać to debiutem, to było bardziej ćwi‑ nie może istnieć w odosobnieniu od tekstu i od wizji czenie, zmierzenie się po raz pierwszy z realnością, reżysera, bo wtedy nie jest scenografią, a tylko deko‑ co było trudne. Dwa tygodnie do realizacji, nie było racją. Zawsze musi być coś takiego, co jest pierwszą pieniędzy i na dodatek był to czas, kiedy nie można inspiracją. Czasami wcześniej przychodzi pomysł było nic kupić, rok 1987. Wszystko trzeba było znaleźć. dotyczący kostiumów, a dopiero potem myślę o sce‑ Prawdziwym debiutem, zmierzeniem się ze wszyst‑ nografii. Albo odwrotnie. Inspiruje mnie malarstwo, Wiadomości asp /69 ↗ Jagna Janicka scenografia do przedstawienia Nadobnisie i koczkodany reż. A. Nawojczyk fotografia, rzeźba, architektura, ulica i przyroda, która pójść moją drogą. Czasami robię wizualizacje, tak jest nie do pokazania na scenie. Jeśli już znajdę trop, jak to było przy realizacji Woyzecka z Tadeuszem Bra‑ to powstaje masa różnego rodzaju rysunków, które deckim w Korei. To stanowiło pewien kłopot, bo wie‑ są tylko dla mnie. Bardzo często jest tak, że mocuję działam, że to nieprawda. Wizualizacja to piękny się z pomysłem na scenografię do takiego momentu, obraz świata, który będzie wyglądał zupełnie inaczej w którym uznam, że mogę już zrobić makietę. Bar‑ na scenie, niezależnie od tego, jak wiarygodnie się dzo lubię ją robić i uważam, że jest jedną z lepszych to zrealizuje. form komunikacji z reżyserem, żadne wizualizacje MW‑K: Woyzeck Büchnera to tekst, który ciągle inspi‑ ani rysunki tego nie oddadzą. Nawet jeśli jest bar‑ ruje. Na zdjęciach ze spektaklu uwagę zwracają struk‑ dzo prosta i odtwarza tylko przestrzeń. Nie wyrabiam tury ścian, zarysowane, ostre, drapieżne. w niej detali, stołków, krzeseł. To bardzo inspirujący JJ: Ten spektakl przygotowałam z Andrzejem Doma‑ etap pracy, na którym mogę przemyśleć przestrzeń, likiem na stulecie teatru Bagatela. Pracowaliśmy zastanowić się, zmienić proporcje, wysokości. Dopiero razem tyle razy, że mamy absolutne zaufanie do sie‑ wtedy stają przede mną pytania, na które muszę odpo‑ bie. Ustalamy, w jaką stronę chcemy pójść, i reżyser wiedzieć, mierząc się z przestrzenią, nie z rysunkiem. daje mi wolną rękę. Dzięki temu zrobiłam coś, co było Taką makietę pokazuję reżyserowi i możemy dalej bardzo moje, do tej pory lubię tę scenografię. rozmawiać. Nie zawsze reżyserzy są na tyle wrażliwi MW‑K: Rozmawiamy o scenografii w teatrze, a zgod‑ plastycznie, że na podstawie rysunku są w stanie nie z praktyką ostatnich lat scenografią, kostiumami 33 Przemieszanie rzeczywistości poja‑ wiło się w Hiszpance. Pracę doku‑ mentacyjną i kreacyjną dostrzec można w znakomicie odnalezio‑ nych wnętrzach, jak i przestrze‑ niach zaprojektowanych w zaciszu pracowni. 34 →↘ Jagna Janicka scenografia do filmu Hiszpanka reż. Ł. Barczyk i światłem zajmują się różni realizatorzy, czy tak jest Bohaterkę, która jest ubrana w czarną spokojną i w pani przypadku? sukienkę. I nie ma już żadnej szansy na to, żeby JJ: Od kilku lat projektuję głównie scenografię, pokazać, że to nie jest takie oczywiste. Więc jeśli kostiumy robię jedynie w teatrze lub operze. Oczy‑ chcesz pokazać trochę inne myślenie w kostiumie fil‑ wiście, jeśli robię jedno i drugie, to wizja jest naj‑ mowym, musisz to zrobić do pasa. Druga rzecz: detal. bardziej spójna. W filmie ostatnio projektuję tylko W teatrze nigdy nie widzi się tak blisko kostiumu jak scenografię. Podobnie jest z realizacją światła. Jeśli w filmie. Trzecia rzecz to materiały, wykończenie. mogę zaprosić wraz z reżyserem realizatora świa‑ Światło w filmie pracuje, może pomóc i może znisz‑ tła, to chętnie z tego korzystamy. Wszystko poszło czyć moją pracę. Jeśli użyję złego materiału, jeśli do przodu i nie sposób znać wszystkich możliwości, chodzi o połysk, fakturę, wzór, to może zabić cały którymi możemy operować. Jeśli ktoś się tylko tym kostium. W teatrze to też ma znaczenie, ale nie aż tak zajmuje i temu poświęca, to wie więcej niż ja. Chętnie wielkie. W filmie etap postprodukcji może zmienić z tej współpracy korzystam, gdyż światło mnie fascy‑ odcienie kolorów, kontrastowość. W związku z tym nuje i jest najważniejszym elementem budowania robienie kostiumów w filmie oznacza, że mniej panu‑ mojej scenograficznej przestrzeni. jesz nad tym, co zobaczysz tak naprawdę w finale. RM: Mówisz o scenografii i kostiumach do teatru. Ale To samo oczywiście dotyczy scenografii, a scenografia pracujesz we wszystkich możliwych rodzajach sceno‑ filmowa w porównaniu do teatralnej bazuje na reali‑ grafii – filmowej, telewizyjnej i operowej. Czy w twojej zmie. Ile z tego realizmu uda się wyciągnąć różnych pracy jest różnica pomiędzy scenografią czy kostiu‑ magicznych rzeczy, podtekstowych albo symbolicz‑ mami do teatru i do filmu? nych, to już zasługa pewnych umiejętności na poły JJ: Oczywiście, że tak. Podstawowa różnica jest socjologiczno‑psychologicznych. Reżyserzy filmowi jedna. To, co w teatrze zaprojektujesz jako kostium są szalenie czuli na coś, co nazywają teatralizacją. i co chcesz wyrazić przez ten kostium – tego nikt Stół musi być stołem, krzesło krzesłem i ważne, żeby ci nie może odebrać. W filmie jest inaczej. Podam to było zgodne z historią. Natomiast mniejszą mają przykład: jeśli zaprojektujesz do jakiejkolwiek potrzebę, żeby to coś mówiło, znaczyło. Chcą, żeby sztuki klasyczną, prostą, długą sukienkę i do tego stół stał mocno na ziemi. A mnie właśnie szalenie się dodasz aktorce za duże męskie buty na grubej pode‑ to podoba, żeby podskórnie przemycać różne prze‑ szwie, to to coś znaczy, prawda? Te buty wpływają myślenia na temat bohatera, dla którego urządzam na sukienkę, wszystko wpływa na to, jak ona się mieszkanie. porusza, i wiemy, że jest w tym niejednoznaczność. MW‑K: Przemieszanie rzeczywistości pojawiło się Jeśli w filmie zrobię dokładnie to samo i nawet ope‑ w Hiszpance. Pracę dokumentacyjną i kreacyjną rator i reżyser to pokażą, czyli będzie jakiś plan dostrzec można w znakomicie odnalezionych wnę‑ ogólny albo detal na buty, to później w montażu trzach, jak i przestrzeniach zaprojektowanych w zaci‑ te sceny mogą kompletnie wypaść. I co dostaniemy? szu pracowni. Wiadomości asp /69 35 Fot. J. Piotrowski ↑ Jagna Janicka scenografia do filmu Hiszpanka reż. Ł. Barczyk 36 JJ: Była to praca i kreacyjna, i dokumentacyjna. MW‑K: Widzimy w filmie kabinę Paderewskiego Rzeczywiście, do tego filmu przygotowałam się na statku, oryginalne wnętrze gondoli sterowca uno‑ bardzo dobrze, okres przygotowawczy trwał pół szącego się nad miastem. roku, co w polskim filmie bardzo rzadko się zda‑ JJ: Wnętrze kajuty było wzorowane na kajutach z Daru rza. To oznacza pół roku pracy w pracowni razem Pomorza. Ale musiałam pogodzić wnętrza kajut z moim zespołem dzień w dzień. Chociaż gdyby było okrętów z tamtego czasu z wymaganiami realizacyj‑ dwa razy więcej czasu, to bylibyśmy jeszcze bardziej nymi. To samo dotyczyło gondoli. W Muzeum Wojska szczęśliwi. Dokumentacja jest jedną z milszych części w Brukseli zachowane są fragmenty gondoli, plany mojej pracy. Uwielbiam oglądać, szukać, zastanawiać i zdjęcia. Ale brak szczegółowej dokumentacji spo‑ się, w którą stronę pójść, żeby znaleźć to, czego szu‑ wodował, że musieliśmy wiele wykreować. W tym kam. Powiedzmy, że się wybiera jakąś przestrzeń, wnętrzu pojawiły się elementy, które nie istniały jak my wybraliśmy pałac Poznańskiego na wnętrze w gondolach zeppelinów, ale realizacyjnie były nam hotelu Bazar. Oczywiście, to wszystko istnieje, ale nie potrzebne. Była to naprawdę ciekawa praca i bar‑ do końca, cała recepcja została do filmu zbudowana. dzo wiele się nauczyłam. Miałam ogromne szczęście Musiałam się zmierzyć z wnętrzami naturalnymi, pracować z fantastycznymi ludźmi, przyjaźnimy się które w większości zostały wnętrzarsko przebudo‑ do tej pory i pracujemy dalej razem, kiedy możemy. wane w 100 proc. przeze mnie i moją ekipę. W wielu Coś, co wyniosłam z pracy przy Hiszpance, coś, czego sytuacjach oznaczało to również zmianę tapiserii nikt mi nie jest w stanie odebrać, to praca z ludźmi. ścian, dywanów, zasłon, właściwie korzystaliśmy I te miejsca, których obejrzałam mnóstwo, zanim się tylko z architektury przestrzeni. Cała reszta była zdecydowaliśmy na te konkretne. naszym pomysłem i wykonaniem. MW‑K: Gdzie były realizowane zdjęcia? Wiadomości asp /69 Fot. J. Piotrowski ↑ Jagna Janicka scenografia do filmu Hiszpanka reż. Ł. Barczyk JJ: W Poznaniu, Wrocławiu, Warszawie, Łodzi, Gdyni. w reżyserii Jerzego Stuhra i poprosiłeś mnie, żebym Dekoracje budowane były w halach Wytwórni Filmów zrobiła wnętrza, pamiętasz? Fabularnych w Warszawie. RM: Tak, pamiętam, miło to wspominam. Ale wróćmy RM: Mnóstwo rzeczy pożyczasz, mnóstwo istniejących do ciebie. Pracowałaś z ludźmi typu Greenawaya rzeczy wykorzystujesz, to wszystko wraca do właści‑ i Zanussiego, prezentującymi zupełnie inne postawy cieli po zakończonych zdjęciach. twórcze. Pracowałaś z Andrzejem Majem, Agnieszką JJ: W większości przypadków rekwizyty to są rzeczy Holland, czy możesz opowiedzieć o pracy z tak roz- pożyczane od kolekcjonerów, czasami z muzeów, maitymi osobowościami, tak różnie patrzącymi na film? czasami z teatrów czy magazynów filmowych w Pol‑ JJ: Greenaway i Zanussi – to są dwa punkty graniczne. sce, w Berlinie. To, co jest wytworzone specjalnie I oczywiście jest mi bliżej do Greenawaya, który fan‑ do filmu, a jest rekwizytem, wraca do producenta. tastycznie uruchamia wyobraźnię, który chce, żeby Na przykład chronometr, który został specjalnie dać z siebie wszystko. I on to wykorzysta, prawie cię zrobiony do Hiszpanki, jest własnością produ‑ zje, ale chce najpierw wziąć od ciebie maksimum, centa. Dekoracji z powodu rozmiarów nie sposób jeśli chodzi o stronę plastyczną. W przypadku pracy przechowywać. z Krzysztofem Zanussim… plastyka jest dla niego rze‑ RM: Współpracowaliśmy parokrotnie razem w tele‑ czą jakby usługową, zupełnie inaczej patrzy na stronę wizji, gdzie robiłaś i robisz piękne kostiumy. Zreali‑ wizualną filmu. Jeśli tylko mogę, wybieram te pro‑ zowaliśmy filmy z wieloma reżyserami, którzy mieli jekty, które są ciekawe, interesujące, mądre i dają wrażliwość plastyczną na różnych poziomach. mi szansę stworzyć własny świat. Własny świat omi‑ JJ: Pierwsza współpraca filmowa była z twojej, Ryśku, jający odtwarzanie rzeczywistości, bo to mnie raczej inicjatywy, robiłeś scenografię w Spisie cudzołożnic nie interesuje i staram się unikać takich propozycji. 37 38 Wiadomości asp /69 ←↗ Jagna Janicka Projekty kostiumów do filmu Nightwatching reż. P. Greenaway Każda scenografia i każda współpraca to jest taki pro‑ kając reprodukcji, bo żaden album nie ma ich w tak totyp, nie ma reguł i trudno tu się stać rutyniarzem. dużej liczbie. Niektóre ze scen i z kostiumów były Każdy reżyser, każdy operator ma zupełnie inne spoj‑ cytatami z malarstwa Rembrandta oraz z malarstwa rzenie i inne oczekiwania. Jeden operator bardzo chce holenderskiego, a inne inspiracjami. Początkiem był pracować i włącza się w cały proces dokumentacji zawsze obraz czy grafika. I wiele takich kostiumów, scenograficznych, tak jak Radek Ładczuk, z którym pewnie z 60 proc., właśnie tak powstało. ostatnio pracowałam, a inny pojawia się właściwie MW‑K: Kostiumy do Nightwatching były pewnie w ostatnim momencie, nie chcąc wchodzić głębiej wyzwaniem, jeśli chodzi o znalezienie odpowiednich w świat scenograficzny. Zdecydowanie wolę pracować tkanin, wzorów, faktur. z ludźmi, którym to sprawia przyjemność, no i któ‑ JJ: Oczywiście, takie materiały bardzo trudno w Polsce rzy chcą zrobić coś więcej niż tylko film. Greenaway, kupić, a na Zachodzie są z kolei bardzo drogie. Mimo lekki szaleniec, przychodzi rano do pracy i mówi: tej wystawności, którą widać w obrazie filmowym, „Dzisiaj nie robimy tego ujęcia, tylko inną scenę i inne na kostiumy finanse miałam skromne. Część mate‑ kostiumy, a może byś mi zrobiła jeszcze cztery takie riałów powstała na zamówienie w – ostatniej już pew‑ kostiumy?”. I tak powstawał Nightwatching. Niektóre nie – tkalni ręcznej pana Makowskiego w Warszawie. kostiumy powstawały w ciągu kilku godzin, o 9.00 Zaprojektowałam wzory, kolory, fakturę. Części mate‑ wszyscy się spotykali, a pierwsze zdjęcia były o godzi‑ riałów szukałam w sklepach, które znam od dawna nie 15.00 i przez te 5 czy 6 godzin powstawała sce‑ i wiem, co ewentualnie mogę w nich dostać, część nografia i kostiumy. znalazłam na warszawskim Kole. Z serwet tkanych MW‑K: Kostiumy były inspirowane malarstwem żakardowo powstały fragmenty kostiumów. Mam holenderskim, rysunkami Rembrandta, jego ulot‑ taki kufer, w którym trzymam fragmenty bogatych nymi szkicami. pasmanterii, stare kostiumy, wtedy te swoje zapasy JJ: Greenaway przynosił, a częściowo zadawał tematy: uruchomiłam. Kostiumy dla statystów były pożyczane grafiki, obrazy. Spędziłam prawie dwa miesiące, szu‑ z magazynów wytwórni filmowej w Łodzi i z teatru 39 Fot. P. Bujnowicz Słowackiego, a także z magazynów kostiumów stylo‑ ↑ Jagna Janicka Projekty kostiumów do filmu Nightwatching reż. P. Greenaway 40 RM: Zapytałem o współpracę z Krzysztofem Zanus‑ wych w Holandii. Koronkowe kołnierze zostały wyko‑ sim, ponieważ pamiętam styl jego pracy podczas nane na moje zamówienie przez polskie koronczarki. zdjęć do Brata naszego Boga. Omawiał plan zdjęć MW‑K: Malarstwo to uniwersalna płaszczyzna poro‑ w czterech językach, potem ta scena była nagrywana, zumienia z reżyserem, operatorem. Greenaway jest a następnie ponownie dyskutowana. człowiekiem sztuki, czy rozmowy toczyły się o kom‑ JJ: Tak, zrobiłam z Zanussim kilka filmów i zawsze pozycji, gamie kolorystycznej, świetle? tak to wyglądało. I teraz jeszcze pamiętam, jak trudno JJ: Tak, to była zupełnie inna rozmowa niż tylko było dojść do monitora i zobaczyć, jak wygląda sytu‑ z reżyserem filmowym. On jest czuły absolutnie acja, bo jego studenci okupowali ten monitor, chcieli na wszystko, od detalu poprzez plan ogólny. Zwra‑ być blisko mistrza. Ale przyznam, że Persona non cał uwagę na kompozycję, światło, kolor, dostrzegał grata, który z nim robiłam w Polsce, Urugwaju i Rosji, sprawy, których może się nawet nie spodziewał. Nie bardzo miło wspominam. zawsze powiedział o tym od razu, czasami dopiero pod MW‑K: Pracowaliście również z… koniec dnia. To, że nie robi się kostiumów w pustkę, JJ: Z Yurkiem Bogayewiczem przy filmie Boże skrawki. że jest akcja i reakcja, to było bardzo satysfakcjonu‑ To był film, który mnie chyba najwięcej nauczył, jeśli jące. Była to bardzo ciekawa współpraca, ale wiedzia‑ chodzi o filmy realizowane we współpracy z amery‑ łam, że to jest moje osobne doświadczenie i więcej kańskimi producentami. Spotkałam się z zupełnie już takiego nie będzie. Ujęcia dwudziestominutowe nowym systemem pracy, rytmem, planem. Mało kto na przykład, które zaczynają się o 18.00, a o 19.00 w Polsce pracował w taki sposób. Podobnie każdy, kto jest koniec zdjęć. Greenaway kręci filmy w specyficzny pracował przy Liście Schindlera, zyskał nową wiedzę, sposób, żaden inny reżyser tak nie pracuje, w związku doświadczenie i pewną umiejętność pracy, dużo więk‑ z tym tego doświadczenia powtórzyć nie sposób. szą niż w filmie polskim. Wiadomości asp /69 Fot P. Bujnowicz ↑ Jagna Janicka Projekty kostiumów do filmu Nightwatching reż. P. Greenaway MW‑K: Jest pani laureatką wielu nagród filmowych, Wybrane realizacje telewizyjne teatralnych. Co może pani doradzić adeptowi sceno‑ Płatonow, Wiśniowy sad A. Czechowa, reż. A. Domalik grafii, komuś, kto marzy o wielkiej scenografii? JJ: Początki są trudne, ale radziłabym absolutnie nie Don Kichot M. Bułhakowa, reż. A. Domalik Don Juan Moliera, reż. L. Wosiewicz Hamlet W. Szekspira, reż. Ł. Barczyk poddawać się i za wszelką cenę pracować w filmie lub Wybrane realizacje filmowe teatrze. Nie bać się zaczynać od podrzędnych funkcji, Spis cudzołożnic, reż. J. Stuhr – dekoracje pracy asystenta, przy kostiumach, w garderobie. A jeśli ktoś jest naprawdę zdolny, odnajdzie się w tym śro‑ dowisku. Łatwiej pewnie jest zadebiutować w teatrze, szczególnie że jest tylu młodych reżyserów, którzy zde‑ cydowanie chcą pracować z młodymi ludźmi. RM, MW‑K: Dziękujemy za rozmowę. Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową, reż. K. Zanussi – kostiumy Boże skrawki, reż. Y. Bogayewicz – kostiumy The Aryan Couple, reż. J. Daly – kostiumy Persona non grata, reż. K. Zanussi – scenografia i kostiumy Nightwatching, reż. P. Greenaway – kostiumy Rysa, reż. M. Rosa – scenografia i kostiumy W ciemności, reż. A. Holland – kostiumy Pod Mocnym Aniołem, reż. W. Smarzowski – scenografia Hiszpanka, reż. Ł. Barczyk – scenografia Jagna Janicka: Wybrane realizacje operowe Wybrane realizacje teatralne Rigoletto G. Verdiego, reż. M. Weiss‑Grzesiński, Państwowa Opera Hamlet W. Szekspira, reż. A. Domalik, Teatr Dramatyczny, Warszawa Bałtycka 2007 Idiota F. Dostojewskiego, reż. B. Sass, Teatr im. J. Słowackiego, Don Giovanni W.A. Mozarta, reż.M. Weiss‑Grzesiński, Państwowa Kraków Opera Bałtycka 2008 Samotność pól bawełnianych B.M. Koltèsa, reż. M. Wojciechowski, La Boheme G. Pucciniego, reż. M. Prus, Opera Nova, Bydgoszcz Teatr im. J. Słowackiego, Kraków 2011 – kostiumy Woyzeck G. Büchnera, reż. T. Bradecki, National Theater Company Transkrypcję tekstu wykonała firma: www.transkryptor.pl of Korea, Seul Tramwaj zwany pożądaniem T. Williamsa, reż. B. Linda, Teatr Ate‑ neum, Warszawa 41 Historia Broń palna czarnoprochowa Kilka słów na temat historycznej technologii produkcji broni palnej Każdy chociaż raz w życiu zamarzył o posiadaniu się powszechnie, że proch wynaleziono w Chinach własnego arsenału rodem z amerykańskich filmów już w III w. p.n.e, a zanim zastosowano go do celów akcji. Jednak broń palna to nie zabawka, a pozwo‑ militarnych, był wykorzystywany przy produkcji lenie na nią zazwyczaj pozostaje w sferze naszych sztucznych ogni. W Europie historia prochu zaczyna fantazji. Czy aby na pewno? sie od mnicha‑alchemika Rogera Bacona i roku 1267³. Bez dyskusji pozostawia się fakt, iż pojawienie się prochu i zastosowanie go do celów militarnych zre‑ Renata Karska wolucjonizowało ówczesne pole bitwy, zmieniając system prowadzenia walki. Doktorantka Wydziału Kon‑ serwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie. W ramach pracy doktorskiej zajmuje się bronią czarno‑ prochową, posiada tytuł mistrza rusznikarza. Zacznijmy naszą historię od rozdzielenia broni Broń palna pojawia się w Europie już na początku na dwie interesujące nas kategorie: broń palna XIV w.⁴ Historia zaczęła się od prymitywnych armat współczesna oraz broń palna rozdzielnego ładowa‑ przypominających swoim kształtem wazę ustawioną nia¹. W tym miejscu zaprezentuję tę drugą kategorię na kamiennym stole. Strzelano z nich metalowymi i opowiem trochę o jej ewolucji. strzałami, a do jej obsługi koniecznych było aż kilku Broń palna rozdzielnego ładowania to taka, w któ‑ rycerzy⁵. rej pocisk nie jest zespolony z materiałem miotają‑ Ważnym etapem ewolucji broni było włożenie cym: prochem. Ładowanie broni polega zasadniczo jej w ręce pojedynczego żołnierza: usprawnienie na wsypaniu prochu do lufy, a następnie wciśnię‑ procesu strzelania⁶. Pod koniec XIV w. broń była ciu w nią ołowianej kuli. Tak załadowana broń jest już powszechna w większości krajów europejskich, gotowa do użycia. Ostatnim krokiem do oddania w Polsce⁷ również. Wczesna broń palna miała nie‑ strzału jest naciśnięcie spustu broni. skomplikowaną budowę, a więc mogłoby się wyda‑ wać, iż obsługa jej to prosta czynność. Niestety była 42 Historia broni palnej w pigułce to umiejętność wręcz tajemna: wymagała sporej wie‑ Broń palna to jeden z tych wynalazków, który zmienił dzy technicznej, doświadczenia i dużej dawki odwagi bieg historii. A wszystko zaczęło się od poznania wła‑ (szczególnie w okresie jej początków). ściwości miotających prochu czarnego. Czym właści‑ Broń palna przez kolejne dziesięciolecia nieustan‑ wie jest proch? Jest to jedynie mieszanka składająca nie ewoluowała. Postęp technologiczny przynosił się z saletry – 75 proc., węgla drzewnego – 15 proc. coraz to nowsze i skuteczniejsze rozwiązania. Pierw‑ oraz siarki – 10 proc.² Niestety, badacze nie są zgodni sze, ciężkie i nieporęczne armaty upowszechniły się, co do miejsca i czasu jego pierwszej produkcji. Uważa a następnie unowocześniły na tyle, że ich obsługa Wiadomości asp /69 i transport nie nastręczały problemów. Tak samo sytu‑ Wojny prowadzone w Europie na przełomie XV acja wyglądała w przypadku ręcznej broni palnej, gdzie i XVI w. upowszechniły stosowanie ręcznej broni pal‑ jej rozwój był ukierunkowany głównie na ułatwienie nej na polu bitwy, udoskonalając ją technologicznie. jej obsługi, a co za tym idzie – zwiększenie jej realnego Pociągnęło to również zmiany w taktyce wojennej zastosowania w trakcie działań wojennych. Począt‑ i reorganizację jednostek wojskowych. Wojsko sys‑ kowo ręczna broń palna przypominała zminiaturyzo‑ tematycznie przystosowywało się do „nowej tech‑ wane działa. Pierwsze łoża⁸ drewniane miały formę nologii wojennej”. Dotychczasowa rola pikinierów, długich drzewców, na końcu których osadzano lufę. hiszpański sposób walki piechoty, zaczęła tracić Nie było mechanizmu zapalającego (zamka broni), na znaczeniu. Oddziały pikinierów zaczęto uzupeł‑ a otwór zapałowy⁹ tak jak w działach znajdował się niać zwiększającą się sukcesywnie liczbą strzelców. u góry lufy. Proch odpalano rozżarzonym węglem bądź Nowy sposób walki i reorganizacja pola bitwy podnio‑ prętem. Z uwagi na budowę pierwsza broń wymagała sły znaczenie piechoty¹³. Zmiany te w drugiej połowie częstokroć dwóch obsługujących, a odrzut¹⁰ i jej nie‑ XVI w. za czasów panowania Stefana Batorego dotarły poręczna budowa utrudniały celowanie. również do Polski, dla której był to okres wzmożonej reorganizacji wojska. Zamki, zameczki, zamczyska: zamek lontowy, Mimo wielu zalet broń z zamkiem lontowym kołowy, skałkowy, kapiszonowy nie była idealna: mechanizm ten nie sprawdził się Dalsza historia ręcznej broni palnej to historia roz‑ w rękach myśliwych. Zapach palonego lontu skutecz‑ woju myśli technicznej. Założeniem było, aby broń nie odstraszał wszelką zwierzynę. Pojawił się zatem stała się łatwiejsza w obsłudze, celniejsza i miała finezyjny i skomplikowany zamek kołowy. Jedna większą szybkostrzelność. Pierwszym znaczącym z teorii przypisuje wynalezienie tego mechanizmu usprawnieniem było zastosowanie mechanizmu Leonardowi da Vinci¹⁴. Działanie tego mechanizmu odpalającego, który ewoluował przez kolejne wieki. polegało na wprowadzeniu w konstrukcję broni koła. Jako pierwszy pojawił się zamek lontowy. W naj‑ Koło było wprowadzane w gwałtowny ruch w trakcie prostszej jego formie była to esowata dźwignia, naciśnięcia spustu broni. Tuż przed oddaniem strzału zakończona parą szczęk ściskających żarzący się na koło kładziono piryt. Koło, trąc o piryt, dawało lont¹¹. Był to mechanizm prosty, tani i w porów‑ iskrę, która odpalała ładunek. Zamek kołowy był sto‑ naniu do późniejszych konstrukcji wysoce nieza‑ sowany głównie w broni myśliwskiej, przez straże wodny (zawsze była możliwość odpalenia prochu nocne oraz przez kawalerię w krótkiej broni (pisto‑ lontem z dłoni)¹². letach). Jego podstawowymi zaletami były gotowość 43 ↑ Zamek lontowy ↑ Elementy zamka uderzeniowego: kurek oraz skałka już istniejące. Pojawiały się nieprzyjęte na szerszą skalę okazy broni z dwoma zamkami, dwiema lufami, wiązkami luf czy z wymiennymi komorami dennymi. W okresie intensywnego eksperymentowania tech‑ nicznego i dążenia do udoskonalenia mechanizmu zamka wynaleziono zamek uderzeniowy: tzw. skał‑ kowy. I tutaj kamień (piryt) dawał iskrę, z tą różnicą, ↑ Zamek kołowy że w zamku kołowym kamień był nieruchomym elementem, podczas gdy koło się kręciło. W zamku uderzeniowym natomiast to blacha jest nieruchoma, a kamień w nią uderza¹⁵. System ten przetrwał w powszechnym użyciu aż do XIX w. Jego udoskona‑ lona wersja, nazywana zamkiem francuskim, już pod koniec XVII w. została wprowadzona do powszechnego wyposażenia wojsk europejskich, wyparł on zatem stosowany do tej pory zamek lontowy. Był stosunkowo niezawodny, wytrzymały, prosty w obsłudze i o wiele mniej skomplikowany w swojej konstrukcji w porów‑ naniu do zamka kołowego. Dodatkową jego zaletą była stała gotowość do oddania strzału. To pozwoliło mu ↑ Zamek skałkowy francuski przetrwać zarówno w broni wojskowej, jak i myśliw‑ skiej aż do pierwszej połowy XIX w. 44 do strzału i brak tlącego się sznurka. Budowa jednak Ostatnim etapem ewolucji broni rozdzielnego była zbyt skomplikowana oraz zbyt kosztowna, aby ładowania było odkrycie właściwości nowej substan‑ przyjął się na szerszą skalę w wojsku. cji palnej: piorunianu rtęci¹⁶. Związek ten jest silnie Wiek XVI był okresem rozwoju broni palnej. Wtedy eksplozyjny i czuły na uderzenie, co wykorzystano to właśnie powstały wysokiej klasy zdobione okazy w budowie nowego typu mechanizmu: zamka kapi‑ luksusowej broni: bogato inkrustowane, rzeźbione, szonowego. Został on wynaleziony przez angielskiego a elementy metalowe rytowane. Stosowano motywy pastora Johna Aleksandra Forsythe’a w roku 1807¹⁷. historyczne, myśliwskie, mitologiczne, korzystano Zasadą działania nowego typu mechanizmu było z ornamentów roślinnych, zwierzęcych czy groteski. umieszczenie na stalowej miseczce kapsułki z pio‑ Był to również czas eksperymentów technologicznych, runianem rtęci znajdującej się na miejscu dawnej konstruowano nowe mechanizmy bądź udoskonalano panewki. Kurek, uderzając w panewkę¹⁸, powodował Wiadomości asp /69 ↗ Broń bogato zdobiona: inkrustacja, kość rytowna. Zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie. Fot. P. Frączek zapłon substancji. W roku 1818 nowy materiał wybu‑ Jak dawniej wyglądała produkcja broni i kim jest chowy zamknięto w miedzianych kapturkach zwa‑ rusznikarz? nych kapiszonami¹⁹. Nowy typ zamka miał istotną Produkcja historycznej broni palnej to wynik pracy przewagę nad pozostałymi konstrukcjami: nie był rzemieślników o różnorodnych specjalnościach. podatny na wilgoć²⁰. Dodatkowo proces ładowania Była to praca związana przede wszystkim z obróbką znacznie się uprościł. W latach 40. XIX w. wprowa‑ drewna i metalu, ale również całej gamy materiałów dzono strzelby z zamkiem kapiszonowym na wypo‑ stosowanych w technikach zdobniczych. Zazwyczaj sażenie wojsk, wcześniej był stosowany tylko w broni wykonaniem ekskluzywnego egzemplarza broni zaj‑ myśliwskiej. mowało się wielu rzemieślników, a odpowiedzialny Początkiem zupełnie nowej ery w historii broni za dopasowanie gotowych elementów był rusznikarz. palnej było wynalezienie w roku 1840 odtylcowej Tekstem źródłowym zdradzającym tajniki produkcji broni iglicowej. Niemiec Dreyse eksperymentował czarnoprochowej broni palnej jest traktat The Per‑ z nowym typem broni już w roku 1814²¹. Nowa broń fect Gun & Rules for its use autorstwa Fiosconiego była rewolucyjna, pozwalała osiągać pięć–sześć strza‑ i Guserio²¹. łów na minutę, co dawało zdecydowaną przewagę militarną. Nabój był wypełniony prochem, zawierał Espenagra Perfeyta The Perfect Gun spłonkę i pocisk, iglica, uderzając w nabój od tyłu, Traktat ten jest znaczącym i unikalnym dziełem opi‑ odpalała go. Ten wynalazek doprowadził do stwo‑ sującym szczegółowo proces produkcji broni. Został rzenia współcześnie stosowanego zapłonu central‑ on napisany pod koniec XVII w. przez trzech braci nego, wprowadzonego w 1866 r. Na tym kończy się w Lizbonie. Byli oni niezaprzeczalnie jednymi z naj‑ historia odprzodowej ręcznej broni czarnoprochowej. lepszych rusznikarzy tamtych czasów. Mimo skrupu‑ Postęp techniczny nie wyparł jednak zupełnie broni latnego strzeżenia fachu przez ówczesnych mistrzów czarnoprochowej. Wszakże armie nie stosują już zdecydowali się podjąć opisania szczegółów swojego przestarzałego systemu, jednak nadal broń ta jest rzemiosła, wystawiając się jednocześnie na niezado‑ używana przez sportowców, kolekcjonerów czy wolenie innych rzemieślników. Mimo dużej odwagi rekonstruktorów. autorów książka jest sygnowana tylko przez dwóch 45 ↗ Warsztat rusznikarski Na ilustracji zaprezentowa‑ ny jest warsztat kowalski. Na pierwszym planie widoczna tokarka do wierce‑ nia otworów w lufie (według ryciny z traktatu The Perfect Gun) z trzech braci, a ich nazwiska są anagramami ich Jednym z istotniejszych elementów warsztatu poza prawdziwych nazwisk. O problemach, z jakimi musieli kuźnią były dwie solidne i stabilne tokarki. Jedna się zmierzyć, świadczy również fakt, iż książka została do rozwiercania luf na pożądany kaliber i druga wydana dopiero wiele lat po jej napisaniu. do obróbki zewnętrznej części luf. Poza podstawowym wyposażeniem kowalskim w pracowni rusznikarskiej Skompletujmy warsztat²³ powinien znaleźć się stół warsztatowy z przyrządami Podstawą warsztatu rusznikarskiego była kuźnia. mierniczymi, cyrklami do mierzenia grubości luf, Na jej wyposażeniu powinny znaleźć się takie narzę‑ suwmiarka, miernik kalibrów luf, oktagonalny sza‑ dzia jak kowadło do kucia luf, trzy młoty kowalskie, blon oraz różnego rodzaju linijki. Pamiętać należy, w tym jeden drewniany pobijak i dwa duże młoty że praca rusznikarza wymagała niesamowitej dokład‑ z okrągłymi zakończeniami. Następnie szablony ności i precyzji, w czym można ją porównać do pracy do formowania blach, sześć trzpieni, dwa dłuta, zegarmistrza. w tym jedno grubsze do rozdzielania sztabek (prętów) i jedno mniejsze do usuwania pęcherzy z żelaza, oraz 46 Technika i technologia historycznej broni czarno‑ drobne narzędzia, takie jak młotki, dłuta konieczne prochowej. Wstęp do techniki wykuwania i obróbki do prac kowalskich. Nie można zapomnieć o szczyp‑ luf broni palnej cach, cęgach czy przyrządach do pomiaru grubości Lufa jest jednym z najważniejszych elementów broni. i szerokości sztabek żelaza. Na jej produkcji skupiano największą uwagę. Lufy W warsztacie powinny znaleźć się również takie ręcznej broni czarnoprochowej zazwyczaj produko‑ narzędzia jak śrubokręty, pilniki – płaskie, szorstkie, wano z żelaza, nierzadko były zdobione: rytowane, mniejsze i większe, dłuta wklęsłe, przebijaki, wier‑ rzeźbione w formie reliefu wypukłego bądź dekoro‑ tła, korba do wiercenia, zaciski, klucz ślusarski, frez. wane techniką damaskinażu²⁴. Średnica tylnej części Wiadomości asp /69 Arkebuz Farnezyjka lufy zwana komorą denną²⁵ była zazwyczaj większa, skręcanie rozgrzanej lufy w celu zwiększenia jej więc sama lufa z zewnątrz miała kształt zwężającego wytrzymałości na rozerwanie. się ku wylotowi walca. Po wykuciu wstępnego kształtu lufy umieszczano W traktacie The Perfect Gun znajdujemy szcze‑ półprodukt w tokarce i rozwiercano w celu uzyskania gółowy opis wyrabiania luf. Autorzy opisują kilka odpowiedniego kalibru. Czynność tę wykonywano, technik ich kucia, przedstawiają metody ich zdaniem stopniowo zwiększając średnicę wierteł oraz regu‑ archaiczne i nieprawidłowe, jak i te, które według ich larnie kontrolując wymiary. Po wydrążeniu otworu opinii zasługują na uwagę. przystępowano do wyrównywania powierzchni przy Pracę zawsze rozpoczynano od doboru odpowied‑ niego materiału, tutaj: sztabki żelaza. pomocy innego rodzaju wierteł i prętów, następnie czynność ta była kontynuowana aż do uzyskania pożą‑ W pierwszej wersji lufę przekuwano do formy danego kalibru i idealnie równej powierzchni. Wnę‑ cylindra i zakuwano boki. Była to jednak metoda trze sprawdzano poprzez przeprowadzenie wzdłuż mało precyzyjna. Autorzy traktatu zalecają wyku‑ ścianek przewodu lufy napiętego sznura i kontrolo‑ wanie lufy z kilku fragmentów i łączenie ich. wanie jego położenia. Po sprawdzeniu wytrzymałości Ponadto lufy można otrzymywać metodą skuwa‑ lufy poprzez jej przestrzelenie wstępne potrójnym nia „zawiniętych” luf, czy „skręconych”. Metody ładunkiem przystępowano dopiero do opracowywa‑ te polegały na wykonywaniu luf poprzez owijanie nia jej zewnętrznego kształtu. Zazwyczaj wykańczano wokół walcowego trzpienia żelaznych płaskowni‑ je oktagonalnie bądź nadając przekrój okręgu na całej ków rozgrzanych w palenisku do odpowiedniej długości, znamy również wiele przykładów łączonych temperatury. Następnie skuwano je, zaczynając przekrojów oktagonalno‑walcowych. Istotnymi ele‑ od środka lufy, w obu kierunkach aż do jej koń‑ mentami lufy są muszka i szczerbinka, które są przy‑ ców²⁶. Udoskonaleniem tej metody było dodatkowo rządami celowniczymi i na nich skupiano również 47 dość dużą uwagę. Ponadto konieczne było wykonanie ↑ Warsztat rusznikarski według ryciny z Traktatu i dodanie ogona lufy, wywiercenie otworu zapałowego The Perfect Gun oraz nie‑ i w zależności od zamówienia – gwintowanie lufy. bezpieczeństwa związane W całym procesie produkcji luf istotne było z tą profesją regularne sprawdzanie i mierzenie ich, tak aby → Ćwiczenia z obsługi muszkietu, J. J. von Wallhausen, Lan‑ drettung, 1620 efekt końcowy był idealnie równy i proporcjonalny. Na sam koniec polerowano powierzchnię za pomocą szmerglu²⁷. Mechanizm zamka broni czarnoprochowej Poniżej przedstawiono ogólną charakterystykę pro‑ dukcji zamków broni, bez szczegółów dotyczących poszczególnych ich typów. Po pierwsze należy pamię‑ tać, iż zamek broni palnej to mechanizm składający odpowiednim właściwościom nadawanym spręży‑ się ze ściśle współpracujących ze sobą elementów. nom cały mechanizm działa prawidłowo. Ostatnim Istotą jest, aby elementy te były odpowiednio dopa‑ etapem po wykonaniu i prawidłowym dopasowaniu sowane i współgrały prawidłowo ze sobą. Poszcze‑ wszystkich elementów zamka jest ich wypolerowa‑ gólne części mechanizmu zamka odkuwano, nada‑ nie. Autorzy traktatu The Perfect Gun podają sposób jąc im ogólny kształt, a następnie opracowywano polerowania zwany mediolańskim²⁹. je ręcznie pilnikami do metalu. Najtrudniejszym 48 technologicznie elementem zamka jest i była sprę‑ Osada: kolba i łoże żyna: w przypadku produkcji najistotniejsze jest jej Kolba i łoże są elementami konstrukcyjnymi broni odpowiednie hartowanie²⁸. Autorzy traktatu podają czarnoprochowej, na nich osadzona jest lufa, zamek, następujący przepis na ich prawidłową produkcję: jak i pozostałe detale broni. Elementy te są wykonane „rozgrzewamy sprężynę do koloru nieco jaśniejszego jako jedna całość i zazwyczaj materiałem użytym niż cegła, następnie szybko zanurzamy w wodzie, do ich produkcji jest specjalnie wyselekcjonowane wyciągając element natychmiast po zanurzeniu. drewno. Używano głównie kilku rodzajów drewna – Czynność tę powtarzamy trzy bądź cztery razy, aż w zależności od regionu i klasy zamówienia było do momentu, kiedy się oziębi. Następnie smarujemy to: drewno orzechowe, klonowe, grusza. Drewno sprężynę olejem i suszymy ją na rozgrzanym węglu, używane do produkcji broni wymagało starannego aż do momentu, kiedy zniknie cały olej. Istotne doboru, nie mogło posiadać wad, które zmniejszałyby jest prawidłowe hartowanie sprężyn, gdyż dzięki jego właściwości mechaniczne. Istotne było również Wiadomości asp /69 ↗ Pistolet z zamkiem uderzeniowym skałkowym z kolekcji prywatnej odpowiednie jego „wysezonowanie”, tak aby nie Pomiędzy rzemiosłem a dziełem sztuki pękało. Zazwyczaj elementy drewniane wykonywał Broń zdobiono zasadniczo od początku, kiedy tylko szyftarz³⁰ na zlecenie rusznikarza. rozpoczęto jej produkcję. Wraz z rozwojem myśli tech‑ Autorzy traktatu The Perfect Gun uważają, nicznej rozwijały się techniki zdobnicze. Celem zdobie‑ że osady powinny być wykonywane wyłącznie nia broni było podniesienie jej walorów estetycznych. z drewna orzechowego. Ich zdaniem posiada ono Przede wszystkim zdobiono broń paradną, myśliwską, najlepsze właściwości, jest lekkie, ma ładny rysunek ceremonialną czy luksusową. Zdobienie często miało słoi i jest proste. Osada broni powinna być dopaso‑ również charakter indywidualny, właściciel zamawiał wana do strzelca, w zależności od budowy jego ciała, określony typ zdobienia odpowiadający jego wyma‑ kolba dłuższa bądź krótsza, bardziej bądź mniej ganiom i zmysłowi estetycznemu. Posiadacz broni pochylona. Istotnym elementem po wyborze odpo‑ często odczuwał potrzebę nadania swojemu egzem‑ wiedniego materiału było właściwe ułożenie wzoru plarzowi unikatowych cech. Zdobienie i odpowiedni kolby względem słoi, tak aby w płaszczyźnie pozio‑ ornament mogły mieć również znaczenie magiczne dla mej nadać obrabianemu elementowi maksymalną właściciela broni, gdyż w jego mniemaniu umożliwiały wytrzymałość, wykorzystując naturalne właściwości dialog z przyrodą. Miało to zapewniać strzelcowi powo‑ drewna. Przystępując do produkcji, najpierw wyci‑ dzenie w łowach czy skuteczność w walce. nano odpowiedni kształt osady, następnie opraco‑ Elementy zdobione uszlachetniał rzemieślnik spe‑ wywano powierzchnię tarnikami. Autorzy książki cjalizujący się w danej technice zdobniczej. Ruszni‑ sugerują, aby w pierwszej kolejności przykręcić karz zajmował się jedynie montażem poszczególnych deskę, z której będzie wycinana osada, i dopasować części. Dlatego też zazwyczaj klasa i wykończenie ją do lufy, a następnie dopiero wyprofilować poszcze‑ ornamentu znajdują się na bardzo wysokim pozio‑ gólne elementy do przyszłego właściciela broni. Osta‑ mie artystycznym. Metody stosowane w zdobieniu tecznym zabiegiem przy drewnie było zabezpieczenie broni to m.in.: ryt, niello³², trawienie metalu kwa‑ powierzchni drewna politurą³¹. sem, damaskinaż, tauszowanie³³, złocenie, filigran³⁴, Kolba i łoże przyjmowały różne kształty, rozmiary, kameryzowanie³⁵, dziwerowanie³⁶, inkrustowanie formy. Każdy element pełnił głównie funkcję kon‑ kością słoniową, egzotycznymi gatunkami drewna, strukcyjną i jego forma była od tej funkcji ściśle uza‑ płytkami złotymi, srebrnymi. leżniona, choć często wynikała również z ówczesnych Pierwsze kolekcje ekskluzywnej broni były upodobań estetycznych. Elementy drewniane były w posiadaniu możnowładców. Zamawiali je we wła‑ nierzadko bogato zdobione, jak to można zobaczyć snych rusznikarniach bądź otrzymywali jako dary. w okazałych egzemplarzach broni myśliwskiej, cere‑ W tego typu broni kładziono nacisk na ekskluzywny monialnej czy paradnej. wygląd, a nie praktyczne zastosowanie. Wyśmienite, 49 Wiele okazów broni znajduje się w posiadaniu prywatnych kolek‑ cjonerów, pasjonatów, ich repliki są wykorzystywane do rekonstrukcji historycznej. ↑ Współczesna replika pro‑ chownicy rogowej, autor Renata Karska lecz zupełnie niefunkcjonalne egzemplarze zapeł‑ odtwarza się dawne techniki wojenne. A wszystko niały królewskie kolekcje. Tego typu broń miała głów‑ to jest przedstawiane na podstawie zachowanych trak‑ nie imponować, a nie służyć do strzelania³⁷. Zdobione tatów, obrazów, grafik i podręczników wojennych³⁹. egzemplarze broni miały zazwyczaj bardzo wielkie Widowisko historyczne z udziałem broni czarno- walory estetycznei i odzwierciedlały kunszt artysty, prochowej jest prezentacją dawnych formacji wojsko‑ co podnosiło je do rangi dzieła sztuki! wych, będąc wydarzeniem nie tylko historycznym, ale przede wszystkim artystycznym. Na przestrzeni Broń czarnoprochowa nie tylko na strzelnicy! ostatnich lat obserwujemy rosnącą popularność tego Współcześnie użytkowana broń rozdzielnego ładowa‑ typu widowisk, gdzie sukcesywnie zwiększa się liczba nia, pomimo przestarzałych przyrządów celowniczych, zarówno rekonstruktorów, jak i widzów. dobrze dopasowana, może być stosunkowo celna, a sam proces strzelania z niej, mimo iż skomplikowany Przypisy 1. i czasochłonny, daje dużo satysfakcji. Co najważniej‑ sze – każdy pełnoletni Polak może zostać posiadaczem w zasadzie tę samą grupę broni. 2. stości. Stosowany był jako mieszanina pirotechniczna mio‑ z 5 i 2011 r. (art. 11, pkt 10) stwierdza, że pozwolenie tająca aż do końca XIX w. (do czasu wynalezienia prochu bezdymnego). Proch czarny jest materiałem wybuchowym na broń nie jest wymagane w przypadku „posiadania o słabej mocy, w zależności od receptury plasuje się pomię‑ broni palnej rozdzielnego ładowania, wytworzonej dzy materiałami wybuchowymi miotającymi a kruszącymi. 3.Publikacja De secretis operibus artis et naturae et de nullité oznacza to, że możemy zostać posiadaczami nie tylko archaicznych muszkietów lontowych, ale również magiae z 1267 r. 4. W archiwum signorii florenckiej znajdujemy rachunki miasta z roku 1326 r., na których widnieje zapis świadczący o wyda‑ znanych z Dzikiego Zachodu rewolwerów konstrukcji niu zamówienia na miedziane lufy oraz żelazne strzały Samuela Colta. Współcześnie posiadanie broni czarnoprochowej i kule. 5. Pierwsze wzmianki o pojawieniu się broni palnej na polu bitwy to użycie jej w 1331 r. na północy Włoch w trakcie oblę‑ jest popularne wśród strzelców, którzy uczestniczą w specjalnie organizowanych zawodach strzeleckich żenia Cividale del Friuli. 6. Pierwsze wyobrażenie rycerzy obsługujących ręczną broń na broń czarnonoprochową. Wiele okazów broni znaj‑ duje się w posiadaniu prywatnych kolekcjonerów, pasjonatów; ich repliki³⁸ są wykorzystywane do rekon‑ palną znajdujemy na fresku w klasztorze Lecceto koło Sieny we Włoszech z roku 1343. 7. obsługi broni wraz z historycznymi komendami. For‑ w roku 1383 w trakcie oblężenia miasta Pyzdry. S. Kobielski, Polska broń: Broń palna, Wrocław 1975, s. 17. 8. Łoże (odnośnie do ręcznej broni palnej) – element budowy (zazwyczaj drewniany) broni palnej. Łoże stanowi przednią mowane są jednostki wojskowe na wzór ówczesnych, a na „polach bitwy” w trakcie imprez historycznych 50 Wiadomości asp /69 Pierwszą udokumentowaną wzmianką jest relacja podkancle‑ rzego koronnego Jana z Czarnkowa o użyciu spiżowych dział strukcji historycznej. Rekonstruktorzy, odtwarzając dawne bitwy, strzelają hukowo, przybliżając proces Proch czarny (bezdymny) jest mieszaniną węgla, siarki oraz saletry potasowej w formie granulatu o różnorodnej ziarni‑ takiej broni. Znowelizowana ustawa o broni i amunicji przed rokiem 1885 oraz replik tej broni”. W praktyce Bądź broń palna czarnoprochowa. Oba te wyrażenia określają drewnianą cześć broni. 9. Otwór zapałowy (zapał, kanalik ogniowy) to niewielki otwór ↑ Narzędzia rusznikarskie według ryciny z XVIII w. w tylnej części lufy służący do przenoszenia iskry do wnętrza lufy w celu odpalenia ładunku. 10. Odrzut jest zjawiskiem powstawania siły odrzutu, działa zgodnie z III zasadą dynamiki Newtona. W praktyce zjawisko ↗ Rekonstrukcja historycz‑ to polega na tym, iż broń w trakcie oddawania strzału cofa na, oddział Dragonii się ze swojego pierwotnego położenia. w trakcie salwy z musz‑ kietu. 11. Lont to specjalnie spreparowany fragment sznura konop‑ 27. Szmergiel to skała metamorficzna, składająca się głównie z drobnoziarnistego korundu, hematytu i kwarcu. Stosowany jest jako materiał ścierny. 28. Hartowanie jest rodzajem obróbki cieplnej, w wyniku której zwiększa się twardość i wytrzymałość stali. 29. Emenety polerujemy w specjalnie do tego przystosowanej polerce z użyciem mieszaniny szmerglu z olejem, następnie nego lub lninaego służący do odpalania prochu na panewce rozpuszczonym w wodzie bolusem armeńskim, a na koniec w zamkach lontowych. używamy putty powder (wapno z olejem lnianym, proszek 12. Obserwacje na podstawie doświadczeń autora. 13.S. Kobielski, Polska broń: Broń palna, dz. cyt., s. 58. 14. Miało to nastąpić w trakcie jego pobytu w Mediolanie w latach 1483–1499. 15. Kobielski pisze, iż pierwszy taki zamek skonstruowano w 1547 r. w Szwecji, podając jednak, iż inne źródła sugerują rok 1500 (Niderlandy) bądź 1522 (włoskie miasto Ferrara). Niemniej jednak pewne jest, iż początkiem nowego typu zamka jest pierwsza połowa XVI w. 16. Właściwości tej substancji poznał francuski chemik hr. Bertholet w 1805 r. S. Kobielski, Polska broń: Broń palna, dz. cyt., s. 127. 17. R. Matuszewski, Muszkiety, arkebuzy, karabiny…, Warszawa 2000, s. 48. 18. Panewka: w ręcznej broni palnej metalowa miseczka nad cynowy?) z dodatkiem wina. 30. Szyftarz to rzemieślnik wykonujący osady broni palnej. W języku angielskim rzemieślnik produkujący osady nazywa się stockmaker, gdzie stock z języka ang. znaczy osada, a maker to wykonawca. 31. Politura to roztwór szelaku w spirytusie, wykorzystywany m.in. w meblarstwie. 32. W technice niello tło rytowanego elementu wypełniamy masą składającą się ze srebra, miedzi oraz ołowiu, następnie pole‑ rujemy powierzchnię. Dzięki temu zabiegowi uzyskujemy kontrastujący rysunek ornamentu z ciemnym tłem. 33. Polega na gęstym nacinaniu zdobionej powierzchni i wkle‑ pywaniu w otrzymane nacięcia blaszki srebrnej bądź miedzianej. 34. Technika ta polega ma konstruowaniu ażurowego ornamentu zamkiem, wypełniana prochem, który po odpaleniu przenosił z cieniutkich srebrnych lub złotych drucików. Druty te były za pomocą otworu zapałowego iskrę do wnętrza lufy w celu skręcane, a następnie rozklepywane, co pozwalało uzy‑ odpalenia ładunku. skać charakterystyczny ząbkowany brzeg, następnie druciki 19. A. Łabinowicz, Broń palna europejska, Kraków 1966, s. 9. 20. W poprzednich typach proch podsypywany na panewkę czę‑ sto wilgotniał, co uniemożliwiało oddanie strzału. 21. A.E. Hartnik, Encyklopedia broni dawnej, Warszawa 2004, s. 24. 22. C. Fiosconi, J. Guserio, The Perfect Gun & Rules for its use, printed by A. Pedrozo Galram, Western Lisbon, Anno 1718, edited and translated by R. Daehnhardt and W.K. Neal, London 1974. 23. Opis na podstawie książki: C. Fiosconi, J. Guserio, The Perfect Gun & Rules for its use, dz. cyt., s. 39–71. 24. Damaskinaż jest jedną z technik zdobniczych, polega na inkrustacji powierzchni metalowych złotem, srebrem, miedzią lub mosiądzem. 25. W komorze dennej następuje spalanie prochu. 26. G. Nowak, Strzelanie z broni odprzodowej, Łódź 2005, s. 47–49. te układano w ażurowe wzory i lutowano. 35. Technika polegająca na wysadzaniu metalu kamieniami szla‑ chetnymi, półszlachetnymi czy koralami. 36. Stal dziwerowana często mylnie nazywana jest stalą dama‑ sceńską, z którą nie ma nic wspólnego. Stal dziwerowana jest kuta, damasceńska zaś otrzymywana jest już w procesie jej wytapiana. 37. J.F. Hayward, The Art of Gunmaker, vol. 1: 1500–1660, London 1965, s. 14–16. 38. Kolekcje prywatne czy muzealne zapełniają raczej orygi‑ nały broni, natomiast na zawodach strzeleckich, w łowiec‑ twie czy w ramach rekonstrukcji historycznych używa się replik wykonanych współcześnie na podstawie historycznych egzemplarzy. 39. B. Kist, J. de Gheyn, The Exercise of Armes. All 117 Engravings from the Classic 17th‑century Military Manual, Mineola, New York 1999, s. V. 51 Historia Akademia na Uniwersytecie (1818–1833) Część ii Hasło „Akademia na Uniwersytecie” odnosi się się przybliżyć w pierwszej części artykułu Akademia do pierwszych 15 lat istnienia Akademii Sztuk Pięk‑ na Uniwersytecie¹. nych w Krakowie. Piętnastolecia, w którym najstar‑ Z biegiem lat sytuacja Akademii Sztuk Pięknych sza polska uczelnia artystyczna funkcjonowała przy w Krakowie zaczęła się uspokajać i stabilizować. Roli Uniwersytecie Jagiellońskim. pierwszego reformatora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie podjął się kurator instytutów nauko‑ wych Wolnego Miasta Krakowa, Józef Załuski, peł‑ Michał Pilikowski niący wówczas także obowiązki rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego. 3 XI 1826 r. Załuski wydał reskrypt, Ur. w 1980 r. w Krakowie. Historyk. Absolwent Papie‑ skiej Akademii Teologicznej w Krakowie (2004). Dok‑ torant Wydziału Historii i Dziedzictwa Kulturowego Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II w Krakowie (dawny PAT). Od 2005 r. pracownik Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Redaktor wielu książek i autor licznych artykułów o tematyce histo‑ rycznej. 52 Piętnastolecie to, zamykające się w latach 1818–1833, na mocy którego krakowska ASP została podporząd‑ nie jest okresem jednorodnym i możemy w nim wyróż‑ kowana bezpośrednio rektorowi UJ (a nie – jak do tej nić dwa etapy. Pierwsze 8 lat (1818–1826) to czas pory – dziekanowi Oddziału Literatury Wydziału organizacji Akademii Sztuk Pięknych w ramach Filozoficznego). Akademia została postawiona jako Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pojawiają się pierwsi samodzielna jednostka obok innych wydziałów UJ. profesorowie i pierwsi studenci. Ster nowej uczelni, Wpłynęło to korzystnie na organizację uczelni. Lepsze funkcjonującej wówczas na prawach instytutu UJ, dofinansowanie, jakie zaczęła otrzymywać, postawiło spoczywa w rękach malarzy: Józefa Brodowskiego Akademię na tak wysokim poziomie, na jakim nie i Józefa Peszki, a także rzeźbiarzy: Józefa Riedlingera, znajdowała się jeszcze nigdy w czasie swojej krótkiej a następnie Józefa Schmelzera. Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie powstała w miniaturowym państwie o nazwie Wolne Miasto historii. Rozpoczął się drugi etap funkcjonowania Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie u boku Uni‑ wersytetu Jagiellońskiego. Kraków. Założyciele Akademii wykorzystali sprzy‑ U początku tego trwającego 7 lat okresu pro‑ jającą koniunkturę polityczną, jaka towarzyszyła sperity ASP przy UJ stał wspomniany Józef Zału‑ powstawaniu Rzeczpospolitej Krakowskiej (jak rów‑ ski. Zatrzymajmy się nieco dłużej przy jego osobie. nież zwano Wolne Miasto Kraków). Był to czas tworze‑ W 1807 r., w wieku 20 lat, Załuski wstąpił do armii nia i organizowania. Tamtą rzeczywistość starałem napoleońskiej, w której szybko awansował. Od 1815 r. Wiadomości asp /69 ↘ Józef Schmelzer Popiersie barona Emanuela Lipowskiego, gips, 1827 wł. Muzeum Historyczne Miasta Krakowa 53 ← Józef Załuski (za: L. Ręgorowicz, Dzieje krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, Lwów 1928) do przekazywania uczelni swoich wybranych dzieł. Kurator zainicjował urządzanie wystaw twórczości artystów zatrudnionych w Akademii – dwa razy w roku: w lutym i lipcu. Nowi profesorowie, rosnąca liczba studentów, galeria obrazów, wystawy – wszystko to spowodowało, że Akademia Sztuk Pięknych zaczęła dusić się w cia‑ snym lokalu przy ul. Grodzkiej, w którym uczelnia funkcjonowała od 1818 r. Brak miejsca, o czym wspo‑ minałem w pierwszej części swoich rozważań, był powodem sporów i konfliktów profesorów. W 1829 r. robił karierę w armii Królestwa Polskiego, zostając 54 sytuacja zdecydowanie się polepszyła. Doszło wów‑ w stopniu generała adiutantem carów Aleksandra I, czas do pierwszej w dziejach Akademii Sztuk Pięk‑ a następnie Mikołaja I. Pełniona przez niego funk‑ nych przeprowadzki. Uczelnia dalej mieściła się przy cja kuratora instytutów naukowych Wolnego Miasta ul. Grodzkiej, ale w innym budynku – w gmachu Col‑ Krakowa potwierdza wysoką pozycję, jaką cieszył się legium Iuridicum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Nowa w latach 20. XIX w. siedziba Akademii Sztuk Pięknych stała się niebawem Mówiąc o doniosłej roli Józefa Załuskiego, mam ważnym miejscem na kulturalnej mapie Krakowa. na myśli nie tylko wspomniany reskrypt z listopada Miejscem, w którym nie tylko studenci zdobywali wie‑ 1826 r., ale także – a może przede wszystkim – dba‑ dzę w zakresie malarstwa i rzeźby, ale gdzie mieściła łość kuratora o sprawy Akademii. To jego inicjatywie się galeria obrazów i rzeźb oraz gdzie organizowano przypisać należy fakt, że Akademia w ostatnich latach wystawy związanych z Akademią artystów. swego istnienia w ramach UJ poszerzyła swój program Józef Załuski, kurator instytutów naukowych Wol‑ nauczania o nowe przedmioty i stała się miejscem nego Miasta Krakowa, obowiązki rektora Uniwersy‑ pracy dla profesorów, których podejście do naucza‑ tetu Jagiellońskiego sprawował do 1827 r. Po nim nia znacznie różniło się od archaicznych metod Bro‑ na urząd rektora UJ wrócił, sprawujący już tę funkcję dowskiego i Peszki. Na stworzone dzięki inicjatywie w latach 1821–1823, profesor chirurgii Sebastian Gir‑ Załuskiego stanowisko profesora nadzwyczajnego tler i był rektorem do 1831 r. I choć Załuski formal‑ ASP powołano nowych profesorów, o których napiszę nie nie pełnił już obowiązków rektora, to jego wpływ w dalszej części tego artykułu. Załuski troszczył się utrzymywał się w UJ do końca lat 20. XIX w. Ostat‑ o galerię obrazów, której zbiory znacznie się powięk‑ nim rektorem w okresie „Akademii na Uniwersytecie” szyły. Działo się tak nie tylko dzięki zakupom, ale był – w latach 1831–1833 – Alojzy Estreicher, profesor również dlatego, że zobowiązał profesorów Akademii botaniki i zoologii. Dodajmy, iż Alojzy Estreicher był Wiadomości asp /69 Lata 1831–1833 to czas najwięk‑ szej świetności działającej przy Uniwersytecie Jagiellońskim Akademii Sztuk Pięknych. synem Dominika Österreichera, tego samego, który kurs krajobrazu, a trzeci wykładał perspektywę i ana‑ pół wieku wcześniej razem z Hugonem Kołłątajem tomię. Stattler, Głowacki i Bizański byli pierwszymi podejmował pierwsze – nieudane – próby założenia profesorami Akademii, którzy rekrutowali się spo‑ Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. śród wychowanków krakowskiej uczelni artystycznej. Wraz z początkiem kadencji Alojzego Estreichera W tym czasie profesorem rysunku został także Józef struktura organizacyjna Akademii Sztuk Pięknych Sonntag, który wykształcenie artystyczne zdobywał uległa kolejnej zmianie na lepsze. Od teraz na czele w Wiedniu. Po śmierci Józefa Schmelzera w 1831 r. ASP miał stać jeden z jej profesorów, który jako pracownię rzeźby przejął Antoni Schimser. Jedynym dyrektor uzyskał kompetencje równe dziekanowi pedagogiem, który nauczał w czasie całego omawia‑ wydziału. Pierwszym dyrektorem Akademii został nego piętnastolecia, był dyrektor Józef Brodowski, Józef Peszka. Peszka nie cieszył się zbyt długo swym profesor malarstwa. dyrektorskim stanowiskiem. Zmarł w Krakowie 4 IX 1831 r. na cholerę. Warto może odnotować, że w 1831 r. wybuchła W Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego zacho‑ wało się podanie o pracę Wojciecha Kornelego Stat‑ tlera. 7 IX 1831 r. złożył on na ręce rektora Uniwer‑ największa epidemia cholery, jaka nawiedziła Europę. sytetu Jagiellońskiego Alojzego Estreichera pismo, Jej ofiarą ponad dwa miesiące po pierwszym dyrekto‑ w którym czytamy: „Skoro zgonem pełnego zasług rze Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie padł filozof Artysty i Profesora w Akademii Sztuk Pięknych Józefa Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Peszki zawakowała posada Malarstwa, niżej podpi‑ Następcą Józefa Peszki na stanowisku dyrektora sany od lat kilkunastu sztuce tej poświęcający się, Akademii Sztuk Pięknych został Józef Brodowski, za wystawę zaś płodów pęzla na widok publiczny tytu‑ który godność tę piastował do końca omawianego łem Professora nadzwyczajnego udarowany, a nowe okresu, czyli do 1833 r. Lata 1831–1833 to czas największej świetności owoce dalszej pracy w Malarni swojej przy ulicy Brackiej pod Nr 245 posiadający: ośmiela się objawić działającej przy Uniwersytecie Jagiellońskim Akade‑ JW Rektorowi Uniw[ersytetu] Jagiel[lońskiego] gorące mii Sztuk Pięknych. Otrzymała ona dużą autonomię życzenie objęcia miejsca po zmarłym, niegdyś nauczy‑ w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego, za bezpo‑ cielu swoim, i poruczając się tej opiece z którą czu‑ średniego przełożonego mając dyrektora wybieranego wasz nad zakwitnieniem zakładów oświecenie rozsze‑ spośród pedagogów Akademii. rzających, składam hołd wiernego uszanowania. Dnia W 1831 r., po śmierci Józefa Peszki, profesorami 7 września 1831 w Krakowie. [Podpisano] Wojciech Akademii zostało trzech absolwentów krakowskiej Korneli Stattler”2. Sztafeta pokoleń ma swoje prawa – ASP: Wojciech Korneli Stattler, Jan Nepomucen Gło‑ a objęcie wakującej po śmierci Józefa Peszki posady wacki i Jan Nepomucen Bizański. Pierwszy z wymie‑ profesora rysunku i malarstwa przez Wojciecha Kor‑ nionych nauczał malarstwa i rysunku, drugi objął nelego Stattlera jest pierwszym na gruncie Akademii 55 „Dwaj ludzie, Mickiewicz i Stattler, o duszach pokrewnych, miłujący piękno i przeświadczeni o wyso‑ kiem zadaniu sztuki: uszlachetnia‑ nia i podnoszenia na duchu, zrozu‑ mieli się prędko i wiele chwil spędzali na wspólnych pogadankach o sztuce”. Sztuk Pięknych w Krakowie przypadkiem działalności pedagogicznej ucznia (absolwenta ASP) kontynuują‑ beck, Vincenzo Camuccini, Bertel Thorvaldsen i Anto‑ cego dzieło mistrza (profesora ASP). nio Canova. Po powrocie do Krakowa Stattler szybko Wojciech Korneli Stattler był w końcowym wyrobił sobie pozycję świetnego malarza, głównie por‑ okresie istnienia krakowskiej Akademii Sztuk trecisty. W latach 20. XIX w. wracał jeszcze kilka razy Pięknych w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego do Rzymu. W 1829 r. malarz poznał w Wiecznym Mie‑ najważniejszym przedstawicielem kadry profesor‑ ście Adama Mickiewicza. Poeta – jak w 1909 r. pisał skiej. To w dużej mierze dzięki jego talentowi orga‑ Mieczysław Treter – „zapoznał się […] ze Stattlerem, nizacyjnemu oraz zdolnościom pedagogicznym który służył mu za przewodnika w oglądaniu muzeów, Akademia Sztuk Pięknych utrzymywała wysoki galeryi i zabytków chrześcijańskiego i pogańskiego poziom. Władysław Prokesch, pisząc w 1917 r. Rzymu. Dwaj ludzie, Mickiewicz i Stattler, o duszach o Wojciechu Kornelim Stattlerze, notował: „I kto pokrewnych, miłujący piękno i prze świadczeni wie, czy cały tak mozolnie i z takim trudem, a naj‑ o wysokiem zadaniu sztuki: uszlachetniania i pod‑ lepszemi chęciami przygotowany początek nie noszenia na duchu, zrozumieli się prędko i wiele byłby zwichnięty w zarodzie, gdyby nie pojawienie chwil spędzali na wspólnych pogadankach o sztuce. się człowieka prawdziwie opatrznościowego, który W tym względzie Mickiewicz zawdzięczał wiele Stat‑ podtrzymał walący się gmach i dzielną, a umie‑ tlerowi i w listach swych kilka razy wyraźnie o tem jętną ręką cały kierunek nauki w krakowskiej sam wspomina”⁴. 27 VI 1830 r. w Rzymie Stattler szkole na nowe pchnął tory”³. Wojciech Korneli Stattler urodził się 20 IV 1800 r. 56 byli wówczas tacy artyści jak Johann Friedrich Over‑ zawarł związek małżeński z Włoszką Klementyną Zerboni. Mickiewicz był uczestnikiem uroczystości w Krakowie. Wielki wpływ na rozbudzenie zaintereso‑ w kościele San Lorenzo in Lucina, a następnie brał wań artystycznych młodego Stattlera miał jego ojciec, udział w weselu Stattlerów. To Mickiewicz wreszcie Joachim. Wojciech Korneli kształcił się w Krakowie zainspirował Stattlera do namalowania jego najsłyn‑ i był jednym z pierwszych studentów tutejszej Akade‑ niejszego obrazu, czyli Machabeuszy. Mieczysław mii Sztuk Pięknych. W tym czasie rówież doskonalił Treter zanotował: „Kiedy twórca «Dziadów» bawił swe umiejętności malarskie w Rzymie, gdzie studio‑ raz w atelier artysty, rzekł do niego [do Stattlera]: wał w latach 1818–1823 w Akademii św. Łukasza, oraz «Weź Pismo św. i znajdź coś podobnego do położenia w 1822 r. w Akademii Weneckiej. Jego nauczycielami kraju naszego. Poszukaj w Machabeuszach»”⁵. Praca Wiadomości asp /69 ↗ Gmach Collegium nad Machabeuszami pochłonęła 12 lat życia Stattlera Iuridicum Uniwersytetu i przenosi nas już na kolejny etap biografii artysty, wersytetu Jagiellońskiego zachowały się programy a zarazem w kolejną odsłonę dziejów krakowskiej ASP. nauczania jego autorstwa, w których szczegółowo Jagiellońskiego przy ul. Grodzkiej 53 – to tu a następnie w wiedeńskiej ASP. W Archiwum Uni‑ mieściła się krakowska Na razie jesteśmy w 1831 r., kiedy Wojciech Korneli opisywał przebieg prowadzonych przez siebie zajęć. Akademia Sztuk Pięknych Stattler został profesorem malarstwa w Akademii W 1830 r. napisał podręcznik zatytułowany Anatomia Sztuk Pięknych w Krakowie. do sztuki stosowana. Malował portrety oraz obrazy w latach 1829–1835 Fot. Michał Pilikowski Drugi z profesorów, który pojawił się w krakowskiej o tematyce historycznej i religijnej. Wykonał stacje Akademii w 1831 r., Jan Nepomucen Głowacki, urodził drogi krzyżowej do kościoła Ofiarowania Najświętszej się w 1802 r. w Krakowie. W latach 1819–1825 kształcił Maryi Panny w Wadowicach, swoim rodzinnym mie‑ się w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Głowacki ście. Dodajmy, że jest to ten sam kościół, w którym nazywany bywa ojcem krajobrazu polskiego. To wła‑ 20 VI 1920 r. został ochrzczony inny wadowiczanin, śnie on odkrył dla malarstwa polskiego Tatry. Jeździł Karol Wojtyła. Wybiegając jeszcze dalej w przyszłość, w góry i malował w plenerze. Cenione są również można zauważyć, że 16 x 1978 r. to dzień ważny widoki Krakowa jego autorstwa. Wraz z pojawieniem w dwójnasób. Nie tylko ks. kardynał Karol Wojtyła się Głowackiego w krakowskiej ASP program naucza‑ został wybrany papieżem, ale i utworzona na mocy nia uległ zdecydowanemu poszerzeniu. Do malarstwa statutu Uniwersytetu Jagiellońskiego z 16 x 1818 r. portretowego i historycznego oraz rzeźby doszło malar‑ Akademia Sztuk Pięknych obchodziła 160. rocznicę stwo krajobrazowe. Wprowadzenie do nauczania aka‑ swego powstania. demickiego kursu pejzażu było, jak na owe czasy, bar‑ To, co łączyło Głowackiego, Bizańskiego i Stat‑ dzo nowatorskim posunięciem – także na tle innych tlera, to otwartość na naturę, w której nowi malarze europejskich uczelni artystycznych. ujrzeli główne źródło inspiracji dla artysty. W naucza‑ O ile Jan Nepomucen Głowacki wniósł do Aka‑ niu stosowali również podobne, jak na owe czasy demii nauczanie pejzażu, o tyle trzeci z zatrudnio‑ nowoczesne, metody pedagogiczne. Przedstawię nych na początku lat 30. XIX w. profesorów, czyli Jan je na przykładzie programu Wojciecha Kornelego Nepomucen Bizański, położył wielkie zasługi jako Stattlera w dalszej części tego artykułu. wykładowca anatomii i perspektywy. Bizański urodził W ostatnich latach istnienia Akademii Sztuk Pięk‑ się w 1804 r. w Wadowicach. W latach 1822–1824 nych w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego pod‑ studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, jęto starania o zreformowanie krakowskiej uczelni 57 ← Wojciech Korneli Stattler (za: L. Ręgorowicz, Dzieje krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, Lwów 1928) obraz nowy utworzą; zawsze mają na celu dla dobra społeczeństwa budzić niemi ducha, utrzymywać go i do dalszych przesyłać pokoleń […]. Malarstwo więc i rzeźbiarstwo, jak poezja, jednakich wymagają od malarza, rzeźbiarza i poety przymiotów, to jest: najprzód daru od natury, dalej wysokiego ukształce‑ nia umysłu, nakoniec głębokiej znajomości języka lub wymowy rysów, któremi do duszy słuchaczów lub widzów przemawiać należy”⁶. Po wyjaśniającym sens powołania malarza i rzeźbiarza wstępie, stano‑ 58 artystycznej. Wielkim orędownikiem zmian był rektor wiącym rodzaj swoistej preambuły projektu, Stattler Alojzy Estreicher, który podjął działania zmierzające przeszedł do rzeczy. Po pierwsze postulował porzuce‑ do opracowania nowego statutu Akademii Sztuk nie starych praktyk i zwrócenie się ku nowoczesno‑ Pięknych i reorganizacji uczelni. Założył w tym celu ści. Chciał „zarzucić na raz stare, pełne śmieszno‑ specjalną komisję, w skład której oprócz profesorów ści sposoby uczenia tychże sztuk, a pożyteczniejsze Akademii Sztuk Pięknych weszli inni znawcy i miło‑ na ich miejsce zaprowadzić”⁷. Autor Machabeuszy śnicy sztuki. Najciekawszy i najbardziej nowatorski proponował odejście od dotychczasowego sposobu projekt urządzenia ASP napisał w 1831 r. Wojciech uczenia malarstwa i rzeźby, które polegało na kopio‑ Korneli Stattler. Warto zatrzymać się nad tym doku‑ waniu. Wspominając swe studenckie czasy, noto‑ mentem nieco dłużej. wał: „Z własnego przekonałem się doświadczenia, W swym Projekcie do urządzenia Akademii Sztuk że wszelkie kopiowanie rycin, rysunków i obrazów Pięknych w Krakowie Wojciech Korneli Stattler zawarł nie jest czem innem jak przepisywaniem, czyli opis zadań, metod nauczania i celów, do jakich dążyć uczeniem się pisania: młodzieniec więc najzręcz‑ powinna krakowska uczelnia artystyczna. Nie chcąc niej kopiujący nabył sposobu władania ołówkiem jednak od razu przechodzić do meritum, na wstępie i pędzlem, tak jak pięknie przepisujący, zręcznie pió‑ Stattler podzielił się z czytelnikami przemyśleniami rem włada; ale nie nauczył się malarstwa […] i kiedy na temat sztuki i miejsca artysty we współczesnym zabraknie wzorów, cała naraz ustaje praca i nauka”⁸. świecie. Pisał: „Malarz, rzeźbiarz i poeta zarówno O ile kopiowanie Stattler przyrównał do przepisywa‑ poświęcają życie swoje, aby płodami pióra, pęzla nia, o tyle samodzielną twórczość zestawił z czyta‑ lub dłuta przyczyniali się do ukształcenia serca niem, ujmując to w ten sposób: „Inaczej dzieje się i umysłu człowieka: czyli to obrazami swemi przy‑ z czytaniem dobrych dzieł – czytając, pojmujemy pomną dawne dzieje, czy dzisiejsze opiszą, czyli myśli pisarza i sposoby mówienia jakiemi te myśli Wiadomości asp /69 „Malarz, rzeźbiarz i poeta zarówno poświęcają życie swoje, aby płodami pióra, pęzla lub dłuta przyczyniali się do ukształcenia serca i umysłu człowieka”. wyraża; uczymy się myśleć i jasno i pięknie opisywać uwagę, iż „do dopięcia szczytnych wiadomości sztuki myśli nasze. Czytać więc wzory, ale nie przepisywać malarstwa i rzeźbiarstwa najpierwszą drogą jest należy, i czytać wzory dobre, jeżeli się ukształto‑ ukształcenie umysłu, a potem dopiero sposobienie wać pragniemy”⁹. Ale gdzie szukać tych wzorów? ręki”¹³. Zajęcia praktyczne w oderwaniu od przeka‑ I na to pytanie ma odpowiedź. To natura, która jest zywania młodym artystom wiedzy na temat przeszło‑ „najobfitszem źródłem dla malarstwa i rzeźbiar‑ ści sztuki grożą niebezpieczeństwem, które Stattler stwa”¹⁰. Obcowanie młodego artysty z naturą da określa mianem „ślepej praktyki”¹⁴. W projekcie studentowi nieporównywalnie większe korzyści niż Stattlera dużo było rozważań teoretycznych, a mniej kopiowanie. Autor projektu rolę profesora Akade‑ rozwiązań praktycznych. Na ten mankament zwracał mii Sztuk Pięknych widzi w umiejętnym kierowaniu uwagę w 1928 r. Ludwik Ręgorowicz, pisząc: „Bra‑ talentem młodego człowieka. Zadaniem pedagoga kowało atoli projektowi Stattlera tego, o co głównie jest nauczenie młodego artysty widzenia natury tak, Estreicherowi chodziło i co stanowiło główny dotąd by był on w stanie stworzyć dzieło sztuki na pod‑ brak Akademji, mianowicie określenia jej stosunku stawie swojej własnej wizji. Stattler pisze: „Artysta do Uniwersytetu, oznaczenia, jak ma wyglądać kie‑ więc koniecznie oświeconym bydź powinien, aby rownictwo szkoły, jakie są prawa, obowiązki i wza‑ w wyobraźni swojej pełne prawdy układał obrazy, jemny stosunek profesorów, jakie obowiązki uczniów, czyli aby je jak najprawdziwiej w naturze widział, w jaki sposób mają być obsadzane katedry i t. d.”¹⁵. obudził niemi wyobraźnię swoją i naturalnie sztukę Projekt urządzenia Akademii Sztuk Pięknych wystawił”¹¹. Studia w zamyśle Stattlera miały być w Krakowie autorstwa Wojciecha Kornelego Stattlera, trzyletnie. W pierwszym roku studenci mieli rysować napisany w 1831 r., a opublikowany w roku następ‑ proste przedmioty zaobserwowane w środowisku nym, jest źródłem o kapitalnym znaczeniu do pozna‑ naturalnym. Drugi rok miał być poświęcony na ryso‑ nia historii pierwszego piętnastolecia Akademii. Stat‑ wanie, malowanie lub rzeźbienie postaci ludzkiej. tler był przecież jednym z pierwszych absolwentów Podczas ostatniego roku studiów młodzi artyści mieli ASP, kształcącym się pod kierunkiem Józefa Brodow‑ tworzyć własne obrazy i rzeźby w oparciu o uzyskaną skiego i Józefa Peszki, który później został profeso‑ wcześniej wiedzę. Równolegle z nauczaniem prak‑ rem malarstwa i jednym z najważniejszych pedago‑ tycznym student Akademii Sztuk Pięknych powinien gów uczelni w pierwszej połowie XIX w. Jego projekt poznawać historię sztuki. Stattler twierdził, iż nie pokazuje, o czym i jakim językiem się mówiło. Gdy można nauczać przedmiotów artystycznych w ode‑ Stattler wspomina, jak kopiował obrazy za swoich rwaniu od teorii, „któraby historyę sztuk pięknych czasów studenckich – to mamy do czynienia z rela‑ obejmowała, a przez którą wykazany byłby praw‑ cją z pierwszej ręki. Gdy z kolei snuje rozważania dziwy duch malarstwa i rzeźbiarstwa”¹². Zwracał na temat zmian – przenosimy się do tamtych czasów, 59 O ile korzystna koniunktura z okresu tworzenia Wolnego Miasta Krakowa pozwoliła na powstanie Akademii Sztuk Pięknych, o tyle czas, który nastąpił po upadku powstania listo‑ padowego, przyniósł wiele zmian na gorsze. gdy dyskusje dotyczące dalszego kursu Akademii w powstaniu studenci UJ, wdzięczni mu za uchronie‑ Sztuk Pięknych musiały być na porządku dziennym. nie ich przed relegowaniem z uczelni. W powstaniu Czas historyczny nie był jednak przychylny wzięli także udział niektórzy profesorowie Uniwersy‑ Wojciechowi Kornelemu Stattlerowi i jego projek‑ tetu Jagiellońskiego. Nie wszyscy wrócili. Najwyższą towi zmian w Akademii Sztuk Pięknych w Krako‑ cenę za udział w narodowowyzwoleńczym zrywie wie. Co prawda rektor Alojzy Estreicher zredago‑ zapłacił Józef Schmelzer, profesor rzeźby krakowskiej wał w końcu 1832 r. nowy statut Akademii Sztuk Akademii Sztuk Pięknych, który zginął w czasie wojny Pięknych, w dużej mierze oparty na projekcie z Rosją w 1831 r. Po klęsce powstania listopadowego Wojciecha Kornelego Stattlera, jednak – jak się przyszedł czas na rozrachunki. Zaborcy Polski nie miało okazać – pozostał on martwą literą. Po raz mogli sobie pozwolić na to, by Wolne Miasto Kraków kolejny w życie Akademii Sztuk Pięknych wkro‑ stało się siedliskiem rewolucjonistów. czyła wielka polityka. 60 O ile korzystna koniunktura z okresu tworzenia 29 XI 1830 r. w Warszawie, stolicy zależnego Wolnego Miasta Krakowa pozwoliła na powstanie od Imperium Rosyjskiego Królestwa Polskiego, wybu‑ Akademii Sztuk Pięknych, o tyle czas, który nastąpił chło powstanie listopadowe. Mieszkańcy Wolnego po upadku powstania listopadowego, przyniósł wiele Miasta Krakowa bynajmniej nie zachowali neutral‑ zmian na gorsze. Rosja, Prusy i Austria, jako „mocar‑ ności i ochoczo pospieszyli z pomocą walczącym stwa opiekuńcze” Wolnego Miasta Krakowa, porozu‑ o odzyskanie niepodległości rodakom. Generał Józef miały się w sprawie reorganizacji ustrojowej Rzecz‑ Załuski, który w latach 1823–1827 sprawował urząd pospolitej Krakowskiej. Przedstawiciele mocarstw kuratora generalnego instytutów naukowych Wolnego rozbiorowych postanowili ukarać Uniwersytet Miasta Krakowa i dał się poznać jako wielki sympatyk Jagielloński za wsparcie, jakiego środowisko akade‑ Akademii Sztuk Pięknych, podczas powstania listopa‑ mickie udzieliło powstaniu. W marcu 1833 r. trzy dowego zapisał wspaniałą kartę jako dowódca dywizji „mocarstwa opiekuńcze” powołały do życia komisję i szef polskiego wywiadu. Wolne Miasto Kraków stało reorganizacyjną. Efektem jej działalności było zlikwi‑ się głównym ośrodkiem przemytu broni dla Królestwa. dowanie wielu katedr i instytutów funkcjonujących W powstaniu udział wzięła liczna grupa młodzieży w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ofiarą tych studenckiej. Wymownym tego świadectwem, a zara‑ destrukcyjnych działań padła również krakowska zem pamiątką tamtych czasów jest przechowywany Akademia, która początkowo miała być całkowicie w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego zlikwidowana. W końcu jednak reskryptem komisji Collegium Maius pierścień, który po zakończeniu reorganizacyjnej z 1 IX 1833 r. Akademia Sztuk Pięk‑ insurekcji przeciwko rosyjskiemu zaborcy podaro‑ nych w Krakowie, oderwana od Uniwersytetu Jagiel‑ wali rektorowi Alojzemu Estreicherowi uczestniczący lońskiego, została przyłączona jako Szkoła Rysunku Wiadomości asp /69 podstawy. Skalę zaangażowania profesorów i studen‑ tów krakowskiej ASP w powstanie listopadowe sym‑ bolizuje postać Józefa Schmelzera, profesora rzeźby, który zginął w walce o wolną i niepodległą Polskę. Usunięcie Akademii Sztuk Pięknych z Uniwersytetu Jagiellońskiego oznaczało degradację świetnie rozwija‑ jącej się uczelni wyższej i zablokowanie na długie lata i Malarstwa do Instytutu Technicznego. Likwidację możliwości jej rozwoju. Szkoła Rysunku i Malarstwa zamieniono na degradację. (dawna ASP) została włączona do Instytutu Technicz‑ Wszystko przepadło. Wojciech Korneli Stattler nego i jako szkoła średnia dryfowała gdzieś na uboczu mógł powtórzyć za swoim kolegą Adamem Mic‑ nieinteresującego się nią specjalnie zakładu nauko‑ kiewiczem: „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,/ wego o profilu technicznym. Do czasu. Co to będzie, co to będzie?”¹⁶. Wszystko przepadło? Czy aby na pewno? Chyba Był rok 1833. Pięć lat później, w 1838 r. urodził się Jan Matejko. jednak nie. Pozostali profesorowie i studenci. Dzięki nim uczelnia przetrwała. To oni stali się symbolem ↑ Okładka Projektu do urządzenia Akademii Sztuk Pięknych ciągłości Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. w Krakowie autorstwa Wojciecha Kornelego Stattlera. Podsumujmy. Drugi okres historii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przy Uniwersytecie Jagielloń‑ skim (1818–1833), zamykający się w latach 1826– 1833, cechowała samodzielna i dojrzała działalność. Reformy Józefa Załuskiego i Alojzego Estreichera doprowadziły do zrównana Akademii Sztuk Pięknych z innymi wydziałami Uniwersytetu Jagiellońskiego. Przypisy 1. M. Pilikowski, Akademia na Uniwersytecie (1818–1833). Część I, „Wiadomości ASP”, 2015, nr 68, s. 52–59. Lata 1826–1833 cechują się rozmachem w podejmowa‑ 2. Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego. niu inicjatyw zmierzających do podniesienia poziomu 3. W. Prokesch, Z dziejów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych, nauczania i poszerzenia oferty edukacyjnej. Świadczy o tym pojawienie się w uczelni takich profesorów jak Wojciech Korneli Stattler, Jan Nepomucen Głowacki czy Jan Nepomucen Bizański. Niestety, wypadki poli‑ tyczne sprawiły, że Akademii nie było dane rozwinąć szerszej działalności, do czego miała wówczas wszelkie Kraków 1917, s. 9–10. 4–5.M. Treter, Przyjaciel Słowackiego. Wojciech Korneli Stattler, Lwów 1909, s. 14–15. 6–14. W.K. Stattler, Projekt do urządzenia Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków 1832, s. 4–12. 15. L. Ręgorowicz, Dzieje krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych, Lwów 1928, s. 11. 16. A. Mickiewicz, Dziady [Część II], Warszawa 1992, s. 14. 61 Podróże artystyczne Syria – zagrożone skarby światowego dziedzictwa kultury „To jak wysadzić w powietrze Tadż Mahal albo zniszczyć Akropol. To katastrofa. Jeśli cho‑ dzi o dziedzictwo, o sprawy kultury, to naj‑ gorsze z tego, co do tej pory zdarzyło się w Syrii” – prof. Helga Seeden* Na początku 2011 r., na fali udanych powstań w Tunezji i Egipcie, syryjskie społeczeństwo powstało prze‑ ciwko autorytarnym rządom Baszszara al‑Asada, syna Hafiza al‑Asada, poprzedniego prezydenta, który sprawował despotyczną władzę w Syrii od roku 1971. To, co nazywamy Arabską Wiosną Ludów, przybrało w Syrii wyjątkowo krwawe oblicze – władze z całą bezwzględnością, od pojawienia się pierwszych rozruchów rozprawiają się z powstańcami. Konflikt w Syrii przerodził się w trwającą już od kilku lat okrutną wojnę domową, masakrę ludności, w której poniosło śmierć blisko 200 tys. ludzi, 9 mln ludzi musiało opuścić swoje domy, a 2 mln uciekło z kraju, decydując się na podjęcie ryzykownej tułaczki. Na tle tych wstrząsają‑ cych wydarzeń rozgrywa się równolegle inny akt dramatu: w wyniku działań wojennych ulegają zatraceniu skarby światowego dziedzictwa kultury. Ur. w 1972 r. w Warszawie. Dr hab., prof. Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Kierownik pracowni pro‑ jektowania przestrzeni publicznej na Wydziale Architektury Wnętrz i Sce‑ nografii. Przedmiotem jej zainteresowań naukowych i podejmowanych pro‑ blemów badawczych jest zjawisko przenikania się wpływów cywilizacyjnych oraz kwestia zachowania tożsamości kulturowej. Konstancja Pleskaczyńska Jednym z największych walorów turystycznych Syrii jest ogromne bogactwo znajdujących się tam zabyt‑ ków cywilizacji starożytnych, z epoki wypraw krzy‑ żowych i świata islamskiego. Jednak Syria nigdy nie była celem tak licznych podróży turystycznych, jak choćby pobliska Turcja czy Grecja. W zestawieniu z tymi krajami liczba odwiedzających Syrię turystów (przed wojną) była ponad czterokrotnie mniejsza1. Z różnych powodów Syryjczycy nie stawiali na przy‑ jezdnych, baza turystyczna pozostawiała wiele do życzenia, zarówno jeśli chodzi o zakwaterowanie, jak i transport czy informację turystyczną. Ale w tym tkwił pewien nieuchwytny urok Syrii, jej egzotyka. Wszystko mogło stać się przygodą – noc w hotelu w Ar‑Rakce z oknami uszczelnionymi gazetą, podróż wypchanym do granic możliwości busikiem przez 62 Wiadomości asp /69 ←↑ Starożytne rzymskie mia‑ Pustynię Syryjską, szalone jazdy z taksówkarzami religijna i tolerowana w Syrii koegzystencja różnych sto Sergiopolis (dziś – pędzącymi, jakby świat miał się zaraz skończyć… wyznań stanowiły o specyfice kraju, gdzie spotkać Ale Syria wynagradzała trudy podróży po wielokroć. można było, oprócz przedstawicieli rozmaitych prą‑ popularnego w świecie sta‑ Tamtejsze zabytki to bezcenne pamiątki po kolejnych dów muzułmańskich, całkiem sporo chrześcijan – rożytnego Wschodu świę‑ epokach, spuścizna o nieocenionej wartości dla świa‑ przede wszystkim obrządku greckoprawosławnego towego dziedzictwa kultury. To miejsce, gdzie rodziła i syryjskoprawosławnego. Ar‑Resafa) z ruinami bazy‑ liki Grobu św. Sergiusza, tego męczennika, rzym‑ skiego żołnierza ściętego za wiarę – miejsce to daw‑ niej było częstym celem pielgrzymek się nasza cywilizacja. W prowadzonej od 2011 r. wojnie domowej wśród Jednym z powodów niewielkiego ruchu tury‑ protestujących przeciwko uciskowi reżimu al‑Asada stycznego w tym wspaniałym kraju był z pewnością zaczął coraz głośniej pobrzmiewać głos fundamen‑ utrzymywany od 1963 r. stan wyjątkowy, wprowa‑ talistów, którzy w związku z brakiem jakiejkolwiek dzony po zamachu stanu zorganizowanym przez Par‑ poważnej interwencji Zachodu poczynali sobie coraz tię Socjalistycznego Odrodzenia Arabskiego (Baas). bardziej agresywnie, wyzywająco i okrutnie. Historia Syrii po II wojnie światowej nigdy nie była Wojna w Syrii, oprócz zatrważających ofiar spokojna – to istny korowód kolejnych zamachów w ludziach, przynosi także ogromne zniszczenia stanu, przewrotów i zamieszek. Obecnie władzę materialne. Wydaje się, że dla walczących stron nie w kraju sprawują stanowiący mniejszość religijną ma żadnych świętości. Zagładzie ulegają stanowiska alawici. Pod ich autorytarnymi wprawdzie i surowymi archeologiczne, ruiny starożytnych miast, średnio‑ minaretu w meczecie Umaj‑ rządami Syria stała się najbardziej świeckim krajem wieczne bazary i pałace, zamki krzyżowców, meczety, jadów w Aleppo. wśród wszystkich państw arabskich. Jej różnorodność kościoły, sanktuaria i klasztory. * Wypowiedź prof. Helgi Seeden z Amerykańskiego Uniwersytetu w Bejrucie o zniszczeniu tysiącletniego 63 → Zabytki przedstawiające ludzi i zwierzęta są nara‑ żone na zniszczenie – jako „obrażające Boga” – tu ele‑ ment architektury staro‑ żytnego rzymskiego miasta Palmyry 64 W Syrii znajduje się wiele stanowisk archeologicz‑ wykopalisk wjeżdżają buldożery i bezpowrotnie nisz‑ nych, dzięki którym badacze mogą zgłębiać fascynujące czą bezcenne pamiątki, po to by splądrować stanowi‑ dzieje najdawniejszych cywilizacji. Warto choćby wspo‑ ska i ograbić je z dających się przemycić z Syrii eks‑ mnieć o badanym przez prof. Ryszarda F. Mazurowskiego ponatów. Skarby sprzedawane są na czarnym rynku Tell Qaramel – osadzie, która uznawana jest za jedną dzieł sztuki. Zniszczeniu ulegają liczne stanowiska z najstarszych na świecie. Odkryte tam pozostałości archeologiczne, bezpowrotnie przepada możliwość pięciu kolistych wież datowanych na XI–X tysiąclecie jakiegokolwiek naukowego zbadania całych stanowisk p.n.e. są również najstarszymi konstrukcjami tego typu, i poszczególnych okazów wraz z określeniem kontek‑ starszymi od słynnej wieży jerychońskiej o całe tysiąc stu, w którym zostały odnalezione. lat! Syria to prawdziwa kopalnia archeologicznych sen‑ Dochodzi niestety także do aktów świadomego sacji. W Dura Europos odnaleziono najstarszą na ziemi niszczenia unikatowych na skalę światową zabytków, świątynię chrześcijańską (z III w. n.e.), francuska eks‑ czego okrutnym przykładem jest masakra liczących pedycja naukowa ogłosiła informację o odnalezieniu 3 tys. lat asyryjskich posągów, dokonana w Shadi‑ najstarszego, bo liczącego 11 tys. lat, malowidła ozdabia‑ kani (pozostałości asyryjskiego miasta z i tysiąclecia jącego ścianę wybudowaną przez człowieka (w Dżaadat p.n.e.) przez członków radykalnego ugrupowania al‑Maghara), a we wspomnianym już Tell Qaramel odko‑ Państwo Islamskie Iraku i Lewantu (ISIL) w maju pano najstarszy na świecie przedmiot wykonany z mie‑ 2014 r. Rozbicie posągów młotami poprzedzało sta‑ dzi. Przykłady sensacji archeologicznych i doniosłych wanie nogami na ich twarzach, co wyrażać miało odkryć na terenie Syrii można by mnożyć. Nie dziwią pogardę dla przedstawień człowieka2. Warto w tym jednak one specjalnie, zważywszy, że Syria to obszar miejscu zaznaczyć, że Koran nie zakazuje bezpośred‑ o najdłuższej ciągłości osadniczej na świecie. Sam Dama‑ nio przedstawiania postaci ludzkich czy zwierząt. szek zamieszkiwany jest nieprzerwanie od 5 tys. lat. Anikonizm w islamie umacniał się w ciągu wieków, Niestety w XXI w. na oczach całego świata na tereny szczególnie w zetknięciu z wytworami innych kultur, pieczołowicie odkrywanych przez naukowców gdzie istniała swoboda przedstawień istot żywych. Wiadomości asp /69 →↘ Ruiny Palmyry – jej słynna władczyni, waleczna Zenobia, stanęła na czele rewolty mającej uwolnić miasto spod wpływów Imperium Rzymskiego, co skończyło się dla Palmyry tragicznie, w 273 r. miasto zostało złupione i całkowi‑ cie zniszczone bizantyjskie mozaiki z VI w., które zostały wysa‑ dzone w powietrze tylko dlatego, że przedstawiały postacie ludzkie, czym „obrażały Boga” – niestety nie pomogła interwencja tureckiego biznesmena, który chciał odkupić bezcenny zabytek5. Również w samej Ar‑Rakkce w marcu 2013 r. został zbombar‑ dowany meczet Uwais al‑Qarniego, a w maju 2014 r. doszło do jego całkowitego zniszczenia, po podło‑ żeniu przez dżihadystów ładunków wybuchowych. Historia świątyni nie była długa, ideę jej wzniesie‑ nia podjęli w 1988 r. prezydent Syrii Hafiz al‑Asad oraz ajatollah Chomejni, ówczesny przywódca Iranu. Interpretacje sur Koranu oraz hadisów – opowie‑ Meczet zbudowano nad grobowcami Ammara ibn ści o czynach i wypowiedzi Mahometa, stopniowo Yasira (uważanego za najbardziej lojalnego towarzy‑ ewoluowały w kierunku zakazu wyobrażeń figural‑ sza Alego, zięcia Mahometa) i Uwaisa al‑Qaraniego nych, w oparciu o podstawowe założenie, że jedynym (muzułmańskiego filozofa i męczennika z Jemenu)6, twórcą, niepodzielnym i wszechmocnym jest Bóg3. budowla ukończona została w 2003 r. To właśnie owe Fanatyczne pojmowanie religijnych zasad prowadzić grobowce stanowiły o wielkiej wartości historycznej może niestety nie tylko do braku jakiejkolwiek wraż‑ meczetu. liwości na kulturę, ale wręcz do aktów agresji wobec Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na odmienne niej. Stało się tak również w muhafazie (regionie) postrzeganie przez sunnitów i szyitów miejsc Ar‑Rakka, siedlisku najbardziej zagorzałych i okrut‑ pochówku wybitnych dla islamu postaci. Sanktuaria nych dżihadystów z Państwa Islamskiego4, którzy wzniesione na ich grobach spotkać można w całym wprowadzili tam prawo szariatu. Zagładzie uległy świecie islamu, lecz to szyici odwiedzają groby i czczą 65 → Majestatyczna cytadela w Aleppo – również i ona ulega niszczycielskiej sile zmarłych, w odróżnieniu od sunnitów, którzy mają dla uniknięcia ich zniszczenia lub rozgrabienia – dzia‑ do tego stosunek negatywny. Muzułmanie o naj‑ łania te wydają się niestety jednak rozpaczliwe i z góry bardziej rygorystycznej regule, wahhabici, w ogóle skazane na porażkę. są za usuwaniem miejsc pochówków wielkich przod‑ Przed skutkami wojny nie uchroniło się nawet ków, kierując się przekonaniem, że oddawanie im czci starożytne miasto Palmyra. Jest to jeden z najważ‑ stoi w jawnym konflikcie z zasadami monoteizmu. niejszych na świecie kompleksów archeologicznych. Szokujące może się wydawać, że nawet grób samego W tej zajmującej około 50 ha oazie, stanowiącej Mahometa, znajdujący się na terenie meczetu w Medy‑ niegdyś ważny ośrodek handlowy na południowej 7 nie, omal nie uległ zniszczeniu , istniały bowiem odnodze Jedwabnego Szlaku, podziwiać można prze‑ plany przeniesienia szczątków proroka do anonimo‑ nikanie się kultur i tradycji, choć w architekturze wego grobu na nieodległy cmentarz Al‑Baqi, na któ‑ najbardziej wyraźne są wpływy rzymskie i helleni‑ rym spoczywają członkowie jego rodziny8. W Mekce styczne. W 2013 r. cały świat obiegły szokujące zdjęcia wyburzono natomiast grób matki Mahometa, Aminy, ostrzelanej pociskami artyleryjskimi słynnej świą‑ oraz dom jego żony Chadidży w związku z rozbudową tyni babilońskiego boga Bela, wpisanej wraz z całym 9 66 Wielkiego Meczetu . Według Institute for Gulf Affairs kompleksem archeologicznym na Listę Światowego (niezależnej organizacji przekazującej bezstronne Dziedzictwa UNESCO10. Stało się to po tym, jak rebe‑ informacje na temat regionu Zatoki Perskiej) w Mekce lianci walczący z armią al‑Asada zajęli stanowiska uległo zniszczeniu już 95 proc. zabytkowej tkanki bojowe pomiędzy wielowiekowymi kolumnami i rzeź‑ miasta. Mamy tu więc do czynienia z niszczeniem bami starożytnego miasta. Doszło również do rabunku zabytków w stanie pokoju. Czy można zatem ocze‑ cennych starożytności. W Libanie i Turcji z łatwością kiwać szczególnej troski nad nimi w czasie wojny? rozpoznano wywiezione z Palmyry posągi i inne bez‑ Oczywiście wielu Syryjczykom leży na sercu los ich cenne pamiątki, niestety wielu drobniejszych dzieł nie kulturowego dziedzictwa – starają się więc zabezpie‑ da się tak sprawnie określić, co do tego skąd się wywo‑ czać zabytki, przenosić zbiory muzealne do schronów dzą, tym bardziej że ich pochodzenie jest zręcznie Wiadomości asp /69 → Dobrze zachowane (jeszcze przed wojną) wnętrze cytadeli w Aleppo fałszowane, zapewne za milczącym przyzwoleniem 11 kupujących . Cenne relikwie w postaci włosów Mahometa zostały skradzione. W wyniku ostrzałów ucierpiała także W toczącej się od kilku lat wojnie mocno ucierpiało słynna cytadela w Aleppo, jedna z najstarszych i naj‑ również zabytkowe Aleppo, uznawane obok Damaszku większych na świecie budowli obronnych. Wzniesiona za jedno z najdłużej funkcjonujących nieprzerwanie została na naturalnym wzgórzu, jej podstawa o elip‑ miast świata. Tamtejsze stare miasto poszczycić się tycznym kształcie ma wymiary 450 × 325 m. Histo‑ może XII‑wiecznym Wielkim Meczetem, cytadelą ria tego miejsca jest znacznie wcześniejsza, okazuje z XIII w. oraz gąszczem starych uliczek z pałacami, się, że góra już od III tysiąclecia p.n.e. była miejscem medresami, karawanserajami, słynnymi wytwórniami kultu, czego dowodzą wykopaliska prowadzone przez mydła, łaźniami oraz pięknym sukiem al‑Madina, sta‑ niemieckiego archeologa Kaya Kohlmeyera, kierują‑ nowiącym największy na świecie zadaszony bazar cego syryjsko‑niemiecką grupą badawczą eksploru‑ o łącznej długości handlowych alejek sięgającej 13 km. jącą cytadelę w Aleppo od 1996 r. Dokonane odkrycia, W wyniku ciężkich walk toczonych tu od 2012 r. znisz‑ potwierdzone tekstami zapisanymi pismem klinowym czona została duża część zabytkowego starego miasta, na słynnych tabliczkach z Ebla12, pozwalają sądzić, a wiele dzielnic zmieniło się w rumowiska i przera‑ że na miejscu dzisiejszej cytadeli mieściła się świą‑ żające zgliszcza. Wielki Meczet w Aleppo, wzniesiony tynia ważnego w owym czasie boga burz, Hadada13. na początku VIII w. dla przyćmienia bliźniaczego Czy zniszczenia wojenne zaprzepaszczą możliwość meczetu w Damaszku, został ostrzelany i częściowo dalszego badania cytadeli? Doprawdy trudno pogodzić spalony. Runął też bezcenny zabytek – tysiącletni się z taką perspektywą. symbol Aleppo, czworokątny 45‑metrowy minaret Poza materialnymi pamiątkami różnych epok, Meczetu Umajjadów, artystyczna perełka o moty‑ jedną z największych atrakcji turystycznych i histo‑ wach architektonicznych zaczerpniętych ze sztuki rycznych Syrii są miejscowości, gdzie nadal w uży‑ antycznej – pilastrach, gzymsach i arkadowych fry‑ ciu jest aramejski – starożytny język pierwszych zach złożonych z trójlistnych i wielolistnych łuków. chrześcijan, którym miał posługiwać się Chrystus. 67 → Dziedziniec Wielkiego Meczetu Umajjadów – wybu‑ dowana w VIII w. świątynia należy do najważniejszych w świecie islamu – po Mek‑ ce, Medynie i Jerozolimie Jedną z takich miejscowości jest Malula, miasteczko malowniczo położone w górach Antylibanu, oddalone około 50 km od Damaszku. Malula (z aramejskiego – „Wejście”) jest ważnym miejscem pielgrzymkowym dla chrześcijan, z dwoma klasztorami – św. Tekli oraz św. św. Sergiusza i Bakchusa14. Do świętej, uważa‑ nej za pierwszą chrześcijańską męczennicę, zanosi się prośby o uzdrowienie i obdarzenie potomstwem; liczne dary wotywne symbolizują intencje wiernych lub podziękowanie za wysłuchanie ich próśb. Poło‑ żony na wzgórzu klasztor św. św. Sergiusza i Bakchusa jest jednym z najstarszych w Syrii, należący do niego kościół św. Sergiusza wzniesiony został w IV w. Zgod‑ nie z tradycją posiada najstarszy na świecie ołtarz, pochodzący jeszcze ze znajdującego się tu pierwotnie miejsca kultu Jowisza. W świątyni napotkać można polski akcent – dwie ze znajdujących się tu licz‑ nych ikon podarowane zostały przeorowi klasztoru w podzięce za gościnę przez generała Władysława Andersa przebywającego tu w 1943 r. To magiczne, pełne spokoju miejsce położone nieopodal cudownego → Aleppo – iście magiczna atmosfera zaułków starego miasta to już tylko wspomnienie... 68 wąwozu (który jakoby rozstąpił się, by dać schronie‑ nie i drogę ucieczki św. Tekli) niestety również dosię‑ gła wojna domowa. W 2013 r. rebelianci opanowali Wiadomości asp /69 → Przepięknie położona Malula, ośrodek pielgrzym‑ kowy chrześcijan oraz miejsce, gdzie dotąd można było usłyszeć język Jezusa Chrystusa – aramejski tę urokliwą miejscowość. Efekty ich kilkudniowego pobytu były przerażające. Kościół św. Sergiusza został bardzo poważnie uszkodzony, wiekowe masywne mury częściowo legły w gruzach, a starożytny ołtarz roz‑ bito15. Splądrowany został również klasztor św. Tekli, a inne świątynie oraz budynki tego spokojnego niegdyś miejsca ucierpiały w wyniku ostrzału. Prześladowano także miejscowych chrześcijan, za odmowę przejścia na islam zamordowano kilku z nich16. Wiele zabytków o charakterze obronnym służy rebeliantom jako trudne do zdobycia schrony i kry‑ jówki. Jednak to, co było przez wieki nie do zdobycia, pada pod ostrzałem lub bombardowaniem z powie‑ trza. Stało się tak z jedną z największych atrakcji turystycznych Syrii – dawnym zamkiem krzyżow‑ ców, Krak des Chevaliers, w którym ukrywali się powstańcy. Armia syryjska ostrzelała fortecę dwu‑ krotnie, powodując za pierwszym nalotem znisz‑ czenie kaplicy, za drugim – straty dotąd nieznane. Prawie tysiącletniej budowli nie pomogły 6‑metrowej grubości mury. → Skutki wojny odczuł bole‑ śnie największy kryty bazar na świecie – Suk al‑Madina Przykłady syryjskich zabytków i skarbów świa‑ towego dziedzictwa można by mnożyć, prawie tej samej długości lista dotyczyłaby strat i zniszczeń. 69 → Nieistniejący już symbol Aleppo – tysiącletni minaret Fotografie Konstancja Pleskaczyńska Wielkiego Meczetu → Wnętrze Wielkiego Me‑ czetu w Damaszku kryje relikwie św. Jana Chrzcicie‑ la, uznawanego w islamie za jednego z proroków 70 Wiadomości asp /69 → Wiele syryjskich skar‑ bów to delikatne, niemal ulotne obiekty, jak choćby słynne domy‑ule, które znaleźć można nie tylko w rekomendowanych przez przewodniki wioskach, gdzie stanowią atrakcję przyciągającą podróżnych, ale też w zwykłych, pozo‑ stających poza szlakiem turystycznym osadach, gdzie nadal z powodzeniem funkcjonują jako domy lub spichlerze i okazują się nie‑ zastąpione podczas letnich upałów i zimowych wichur – te gliniane konstrukcje, stanowiące kwintesencję formy wynikającej z funkcji. Czy, przetrwają wojenną zawieruchę? Syria ponosi najwyższą cenę za dążenie do lepszego życia. Kiedy skończy się ta walka i z jakim skutkiem – trudno przewidzieć. Przerażające straty w ludziach, miliony pojedynczych ludzkich tragedii, wołanie o pomoc, która nie nadchodzi, muszą pozostawić głę‑ bokie ślady. Jaki będzie los tego pięknego, bogatego w historię kraju, z przemiłymi, gościnnymi ludźmi? Ich dramat spowszedniał światu, zszedł na dalszy plan. Jaki będzie świat po wojnie w Syrii? Na pewno nie ten sam. 8.http://www.fronda.pl/a/grob‑mahometa‑moze‑zostac‑znisz‑ czony,41245.html (dostęp 11 i 2015). 9.http://wyborcza.pl/1,75477,16964722,Parking_zamiast_Mekki. html#ixzz3O4eFfiKK (dostęp 11 i 2015). 10. Na liście tej znajduje się łącznie sześć miejsc – oprócz Palmyry, jest to stare miasto w Aleppo, Damaszku, Bosrze, zabytkowe wioski w północnej Syrii oraz Krak des Chevaliers i Qal’at Salah El‑Din, najlepiej zachowane zamki krzyżow‑ ców na świecie. Wszystkie zabytki w 2013 r. zakwalifikowane zostały jako zagrożone. 11. http://www.rp.pl/artykul/1088959.html?p=3 (dostęp 3 i 2015). 12. Ważne stanowisko archeologiczne z III tysiąclecia p.n.e., sta‑ rożytne miasto położone około 70 km od Aleppo. W 1975 r. Przypisy dokonano tu przełomowego odkrycia 15 tys. tabliczek zapi‑ 1. Dane za 2009 r. z: http://www.intur.com.pl/trendy.htm sanych pismem klinowym, zawierających cenne informacje (dostęp 29 i 2015). 2. http://www.rp.pl/artykul/1112027.html (dostęp 6 i 2015). 3. O. Grabar, Sztuka i kultura w świecie islamu, [w:] Islam. Historia, sztuka i architektura, [Warszawa] 2005, s. 39. 4. Znanego wcześniej jako ISIS (Islamic State of Iraq and Syria lub Islamic State of Iraq and al‑Sham) i ISIL (Islamic State of Iraq and the Levant). W 2014 r. przemianowane na Państwo Islamskie (IS – Islamic State). 5.http://www.independent.co.uk/news/science/archaeology/ news/the‑destruction‑of‑the‑idols‑syrias‑patrimony‑at‑risk‑fr om‑extremists‑9122275.html (dostęp 1 II 2015). na temat religii, handlu i ówczesnej polityki. 13. The Temple of the Storm God in Aleppo during the Late Bronze and Early Iron Ages, „Near Eastern Archaeology”, vol. 72, 2009, nr 4, s. 190–202. 14. Świętych męczenników Kościoła katolickiego i prawosław‑ nego, oficerów rzymskiej armii, którzy straceni zostali za wiarę chrześcijańską. 15.http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/middleeast/ syria/10768900/Syria‑war‑Maaloulas‑monastery‑destroyed‑a fter‑Assad‑forces‑drive‑rebels‑out.html (dostęp 25 i 2015). 16.http://dailystar.com.lb/News/Middle‑East/2013/Sep‑08/2304 6. Obaj żyli na przełomie VI i VII w. n.e. 67‑activists‑syrian‑rebels‑take‑christian‑village.ashx#axzz2e‑ 7. 3LuqrzW (dostęp 25 i 2015). O. Grabar, Sztuka i kultura w świecie islamu, dz. cyt., s. 41. 71 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Obraz pozostaje i trwa Stanisław Tabisz Mała retrospektywa. Malarstwo, rysunek, grafika Wystawa w nowohuckiej Galerii Centrum była przeglądem twórczości prof. Stanisława Tabisza od czasów studenckich (1980) do początków 2015 r. Pokazano 215 obrazów, grafik i rysunków, wybra‑ nych – jak mówił podczas wernisażu sam artysta – „spośród ogromnej liczby prac, jakie przechowuję w pracowni, złożonych przez lata chaotycznie, warstwa na warstwie, niczym relikty starożytnych cywilizacji, obumarłe i powstające od nowa, ocalałe resztki obiektów i śladów, oszczędzone przez czas…”. Ur. w 1961 r. Absolwentka Wydziału Filozoficzno‑ -Historycznego Uniwersyte‑ tu Jagiellońskiego, studio‑ wała pedagogikę i historię sztuki. Od 1986 r. prowadzi Galerię CENTRUM w Nowo‑ huckim Centrum Kultury. Kuratorka i koordynatorka ponad 700 wystaw indy‑ widualnych i zbiorowych artystów polskich i zagra‑ nicznych. Joanna Gościej‑Lewińska Dzięki upodobaniu artysty do systematyczności możliwe było reprezentatywne ukazanie owego olbrzymiego dorobku. Ekspozycję ułożono zatem według cykli, którymi artysta często zamykał kolejne etapy swoich poszukiwań. W przypadku rysunków udało się zbudować swoiste ikonostasy, pozwalające na pokazanie w zwartej formie najciekawszych wąt‑ ków tej twórczości. Spośród rysunków wykonanych piórem i czarnym atramentem na papierze, i tych lawowanych pędzlem, wspomnieć trzeba następu‑ jące: Portrety Dominika (syna, którego portretował 72 Wiadomości asp /69 → Stanisław Tabisz Mała retrospektywa. Malarstwo, rysunek, grafika → Galeria Centrum – Nowohuckie Centrum Kultury → 15 i – 28 ii 2015 ← Stanisław Tabisz Mały wybuch 65 × 81 cm akryl na płótnie 2014 → Stanisław Tabisz Widok wystawy do czasu obcięcia długich włosów), Biskupi podha‑ lańscy, Święci opiekunowie, Jednorożce, Chrystus Fra‑ sobliwy. Konsekwentne całości utworzyły też cykle obrazów akrylowych na płótnie i papierze: Pejzaże ↓ Stanisław Tabisz Dominik w wełnianej czapce 18 × 12,5 cm, rysunek piórem, pędzlem i czarnym atramentem, 2011 magiczne, Chimery, Jednorożce, Pejzaże z zarodkami, Okręciki, Dni, których nie znamy. Z okresu studenc‑ kiego pokazano głównie linoryty, akwaforty i akwa‑ tinty, m.in. Krowy, Martwe natury, Aniołki, Koguciki. W ten sposób udało się pokazać nie tylko różnorod‑ ność tematów, ale również technik, do jakich artysta sięgał na przestrzeni 35 lat. Wystawa Stanisława Tabisza w NCK stała się jednym z najważniejszych wydarzeń artystycznych początku tego roku w Krakowie. Sam artysta bowiem to postać powszechnie znana – człowiek wielkiej ener‑ gii i pracowitości, imponującej wiedzy, ogromnej wraż‑ liwości, przy tym odznaczający się rzadko spotykaną otwartością i życzliwością dla ludzi. Do tego piekielnie utalentowany! Pisze rozprawy, naucza, kieruje uczel‑ nią, organizuje wydarzenia, angażuje się w sprawy środowiska artystycznego, notuje poezje, muzykuje, śpiewa… Ale przy tym wszystkim – przygląda się ← Stanisław Tabisz Mały pływak Dominik otaczającemu go światu, chłonie ludzi i wydarzenia, uważnie wpatruje się też w siebie samego. I o tym wszystkim opowiada nam przez sztukę. Sztukę – trzeba 73 ← Stanisław Tabisz Zasieki 100 × 120 cm akryl na płótnie 1996 koniecznie zaznaczyć – bardzo osobistą, chwilami ↓ Stanisław Tabisz Pejzaż z zarodkami 60 × 70 cm akryl na płótnie 2014 pogodną i liryczną, chwilami refleksyjną i dosadną (niekiedy boleśnie). Sztuka bowiem ma w życiu Sta‑ nisława Tabisza status specjalny: biegnie własnym rytmem, gdzieś poza granicą codzienności, jakby w innym wymiarze. To w pełni autonomiczna, tajemna sfera, nie zawsze dostępna dla innych. Stąd też może pewne zaskoczenie u niektórych widzów: „Tabisz też tworzy?”. Otóż tworzy, tworzy, i to jak! Trudno analizować dorobek artysty, który sam potrafi być jego błyskotliwym interpretatorem, świa‑ domym – uwzględniając naturalnie wszelkie wąt‑ pliwości i zawahania – co i dlaczego wychodzi spod jego ręki. W świecie sztuki bowiem Stanisław Tabisz porusza się lekko i swobodnie, odwołując się zarówno do najszerzej pojętej tradycji kultury, jak i do dyle‑ matów współczesności. I nie ma tu znaczenia, czy pisze esej, czy maluje lub rysuje. Swoją erudycję łączy z warsztatową perfekcją. W tej precyzyjnej kresce, w grze światła, „czystości” kompozycji i konsekwencji formy jest oczywiście niepospolity talent artysty z krwi i kości, jest ogromna wrażliwość, ale jest też rzetelność 74 Wiadomości asp /69 W świecie sztuki bowiem Stanisław Tabisz porusza się lekko i swobod‑ nie, odwołując się zarówno do naj‑ szerzej pojętej tradycji kultury, jak i do dylematów współczesności. I nie ma tu znaczenia, czy pisze esej, czy maluje lub rysuje. Swoją erudycję łączy z warsztatową perfekcją. → Stanisław Tabisz Ognista kula 27 × 32 cm akryl na płótnie 2007 ↗ Stanisław Tabisz Kwiat rozkoszy 60 × 30 cm akryl na płótnie 2014 doświadczonego pedagoga, wsparta tym, co sam Tabisz rejestrowania świata, ale też poszukiwania azylu, określa genetycznym, znaczonym całym życiem sza‑ własnego wymiaru intymności. Dlatego nie wszystko cunkiem wobec każdej pracy, jakiej się podejmuje. chciał pokazać na wystawie, wiele prac wciąż zosta‑ „[…] Malarz odchodzi/Stojąc bokiem kieruje się wia tylko dla siebie. Pozostaje mieć nadzieję, że tylko w głąb obrazu/rzuca nam/jak zawsze dyskretnie/ na razie. Z tym większą nadzieją czekajmy na kolejne ostatnie spojrzenie…/Jest pewien że nie zauważymy spotkanie z twórczością tego artysty, którego sztuka, tego/że to w tej chwili dla nikogo nie ma żadnego powstająca na marginesie dnia i nocy, i tak wydaje znaczenia/ale obraz/pozostaje i trwa” – czytamy się wystarczająco intensywna. w ekfrazie, którą Stanisław Tabisz napisał kiedyś do obrazu Zbysława M. Maciejewskiego Ostatni auto‑ portret. To piękny manifest wiary w moc sztuki, także przekonania o ważności wysiłków artysty. Warto przytoczyć te słowa, by przypomnieć o tym, co w uprawianiu sztuki bywa najpiękniejsze: → Stanisław Tabisz Histrion i meduzy 12,5 × 17,5 cm akwaforta, 2007 trud zachowania zmiennych spostrzeżeń, emocji, nastrojów, sennych wizji, rozrzuconych skraw‑ ków rzeczywistości… Dla Stanisława Tabisza two‑ rzenie stało się imperatywem nie tylko z potrzeby 75 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Gry i kombinacje z literą Meandry projektowania graficznego… → Władysław Pluta 60 + 5 plakatów 2010–2014 → Galeria Schody WFP ASP 9 XII 2014 – 9 I 2015 Stanisław Tabisz uruchamiania inwencji i wyobraźni twórczej, osiąga‑ nia unikatowych rezultatów w poszukiwaniu nowych 76 Czy projektowanie graficzne jest sztuką? To retoryczne rozwiązań oraz wypracowania tego na wskroś indy‑ pytanie może mieć tylko jedną odpowiedź: oczywiście, widualnego charakteru stylistycznego, po którym że jest, ale potrzebne tu będzie pewne istotne zastrze‑ poznaje się oryginalną kreatywność i rękę Mistrza… żenie: jest sztuką, o ile projektant bywa kreatywnym Wystawa plakatów 60 + 5 pokazuje jakby kon‑ artystą… A być artystą to znaczy posiadać umiejętność tynuację doświadczeń projektowych artysty, który tworzenia i kreowania dzieł, które mają unikatowy w liczbowych znakach (symbolach) prawdopodob‑ charakter, operują profesjonalnie wykształconym nie wyraża nieuchronnie postępujący upływ czasu. językiem środków formalnych i są wyraziście napięt‑ Takim byłem, a takim stałem się przez ostatnie nowane osobowością danego twórcy… 5 lat… Przyznam, że to bardzo szczera i otwarta Styl i sposób graficznego projektowania prof. Wła‑ formuła prezentacji dorobku artystycznego, która dysława Pluty można nazwać totalitarnym. Jest domaga się chyba powiedzenia czegoś najważniej‑ to rodzaj filozofii i pragmatycznego systemu postę‑ szego w sytuacji ustawicznego zawężania się wokół powania w procesie twórczym, które dają, rzecz zdu‑ nas pętli czasu. A ludzkie życie to również przybli‑ miewająca, ciągle zaskakujące i odkrywcze rezultaty. żanie się do kresu, a kres ten mobilizuje do coraz To w zawężeniu pola poszukiwań i radykalnym wybo‑ to doskonalszego czy adekwatnego, istotnego zabie‑ rze środków wyrazu artystycznego Władysław Pluta rania głosu w sprawach uprawianej sztuki projekto‑ odnalazł swoją twórczą wolność oraz nieskończone wania czy innej ze sztuk, w tym również tej nazywa‑ możliwości czerpania z tego rygorystycznego i asce‑ nej potocznie „sztuką życia”. tycznego źródła. Ta – jakże żelazna – metodologia, Dzieła projektowe Władysława Pluty z ostatnich a także stosowany z niebywałą konsekwencją sys‑ 5 lat, mieszczące się w klasycznej konwencji plakatu, tem opracowywania bardzo złożonych problemów, zawierają w sobie istotne problemy formalne, od kla‑ dotyczących czasami skrajnie różnych rozwiązań rownych rozwiązań skrajnie syntetycznych do eks‑ graficznych, daje artyście możliwość spełnienia tych perymentów naprawdę ryzykownych w stosunku trzech, ważnych dla uprawiania sztuki warunków: do przyjętych reguł i zasad z gruntu racjonalnego Wiadomości asp /69 77 78 postępowania w procesie projektowym. Podkre‑ w różnych galeriach sztuki oraz instytucjach kul‑ ślam, racjonalnego postępowania, ale to nie znaczy, tury. Są plakaty reklamujące wydarzenia teatralne że w „narzędziowy” sposób wymiernego i skonkrety‑ i muzyczne, wystawy i osobowości twórcze, okolicz‑ zowanego. Rozum przecież i ludzki intelekt podlegają nościowe jubileusze oraz postery promujące wła‑ tej fascynującej grze z wyobraźnią, która początkowo sną i innych artystów twórczość. W tej rozpiętości logiczne rozwiązania rozbudowuje w kombinacje nie‑ obszarów, podmiotów i adresatów wymienić należy znanych i nigdy jeszcze przez nikogo niesprawdzo‑ plakaty do spektakli baletowych i recitali fortepia‑ nych rezultatów i efektów. Plakaty Władysława Pluty nowych Dziedzictwo Chopina, lapidarny plakat Don z ostatnich 5 lat pokazują cały wachlarz rozwiązań, Kichot, czarno‑biały plakat do wystawy w Bibliotece przy zachowaniu absolutnej reguły dyscyplinującej ASP z osamotnionym napisem: „KRAUPE”, gdzie obszar i zakres penetracji formalnej, dającej artyście- w kolejnych wariantach odbywa się pewnego rodzaju -projektantowi jego rozpoznawalną i niezwykle ewolucja i przekształcanie pomysłu literniczego indywidualną twarz, a swojej twarzy dopracować w labirynt abstrakcyjnych łuków. Pojawia się jakaś się w sztuce podobno najtrudniej… granica metamorfozy: od litery do wiotkiej sugestii Przyglądając się uważnie plakatom Władysława obrazowego przedstawienia! Zresztą w wielu pla‑ Pluty, staram się dociec tajemnicy ich mocnego katach Władysława Pluty odczuwa się to subtelne oddziaływania. Synteza i klarowność, rzecz jasna, zasugerowanie, kojarzące literniczy znak z zalążkiem prostota i próba komplikacji oraz owa główna boha‑ ilustracyjności znaczenia, ale nic ponadto. terka: LITERA – przekształcana, rozgrywana i kombi‑ Do wyróżniających się plakatów z tego ostatniego nacyjnie wystawiana na niebezpieczny eksperyment. okresu 5 lat zaliczam te wykonane dla uczczenia roku To podstawowy punkt wyjścia. Później dochodzą Wojciecha Weissa w ASP w Krakowie, jak również skojarzenia, gra wyobraźni i ciągła pamięć o tym, plakaty do własnej wystawy w Jan Fejkiel Gallery do czego i jakiej sprawie służyć ma dany plakat. na jubileusz XX‑lecia galerii. Wyróżnia się bardzo A są wśród nich te poświęcone imprezom i wyda‑ plakat Polish Poster, zbudowany z dwóch potężnych rzeniom w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, liter, ale jakby z leciutką podpowiedzią nokturnowego Wiadomości asp /69 pejzażu. Wyjątkowo prezentuje się plakat Salonu 100‑lecia ZPAP Okręgu Krakowskiego, gdzie na ciem‑ nofioletowym tle widnieją, równo rozmieszczone złote litery i cyfry. Wyróżnia się także plakat 20 lat Międzynarodowego Centrum Kultury oraz ten z hory‑ zontalnie ułożoną literą „p” na dwóch płaszczyznach, kojarzącą się w tym układzie po prostu z kształtem trąbki. Wyjątkowym plakatem jest A Homage to Mie‑ czysław Górowski, z odwróconą literą „Ó”, niczym spły‑ wającą z oka łzą. W napisie „KATEDRA” wystarczy pod‑ nieść literę „A” ponad rząd innych, aby spowodować skojarzenie z budowlą. Na plakacie Verdi litera „d” zostaje zamieniona w nutę i mocno wyakcentowana. Wykorzystując specyficzny krój litery „T” na plaka‑ cie zaprojektowanym do własnej wystawy, artysta sprawia, że można ją odczytać jako „T”, a w innym miejscu jako „L”… Zresztą dalsze opisywanie nic tu nie da. Plakaty trzeba zobaczyć na wystawie i wtedy spotkamy się, w przypadku plakatów Władysława Pluty, z czymś naprawdę w projektowaniu charakterystycznym, niezwykłym i wyjątkowym… Spotkamy się z rozpo‑ znawalną na pierwszy rzut oka wielką osobowością twórczą i klarowną metodą posługiwania się graficz‑ nym językiem… 79 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Anselm Kiefer Warsztat i idea → Anselm Kiefer → Royal Academy of Arts, Londyn → 27 IX – 14 XII 2014 W londyńskiej Royal Academy of Arts została zor‑ × min. 3 m długości); ograniczona kolorystyka oparta ganizowana retrospektywna wystawa prezentująca na czerni, bieli, ugrze i w niewielkim stopniu błękicie; efekty ponad 40 lat pracy twórczej niemieckiego wyrazista, grubo położona materia malarska wzmoc‑ artysty Anselma Kiefera (ur. 1945). Wystawa ułożona niona gliną, gipsem, popiołem i słomą. Masy farby jest chronologicznie, zatem zaczynamy od licznych położone mokre w mokre, zatem barwa niektórych szkicowników, pierwszych ksiąg składających się śladów pędzla i plam kształtuje się już na obrazie – z prac artysty (praktyka zapoczątkowana przez można powiedzieć, że dojrzewa. Część plam położona niego w 1968 i kontynuowana przez cały czas) oraz jest jednak mocno rozrzedzoną farbą, więc wtapiają symbolicznych prac Heroic Symbol z lat 1969–1970. się wzajemnie w siebie lub przenikają. Niektóre Od tego momentu język plastyczny artysty rozwija obrazy oglądane z bliska są absolutnie nieczytelne się błyskawicznie. – bywa to nawet nieprzyjemne estetycznie, bo widać jakby magmę poprzecinaną liniami. Niemniej jednak z pewnej odległości efekt staje się bardzo konkretny, Ur. w Krakowie. W 1999 r. ukończyła z wyróżnieniem Wydział Malarstwa krakow‑ skiej ASP. W 2007 r. uzy‑ skała stopień doktora sztuk pięknych w specjalności malarstwo. Jest członkiem artystycznej Grupy20minut. Pracując dydaktycznie na stanowisku adiunkta jest także związana ze śro‑ dowiskiem akademickim. Prowadzi wykłady w Polsce i za granicą, na zaproszenie uniwersytetów z Barcelony i Sewilli. Mieszka i tworzy w Krakowie. 80 Małgorzata Kaczmarska a kompozycja zdyscyplinowana. Często prace oparte są na motywie wnętrza z punktem zbiegu w środku Obrazy z lat 1971–1973 znane jako Attic, np. Nothung obrazu, co wspomaga realistyczny efekt. Takimi wła‑ (1973) czy Parsifal I, II, III (1973), charakteryzują się śnie są Interior (1981), To the Unknow Painter (1983) znaczącymi wymiarami, wąską gamą barwną (głów‑ czy Sulamith (1983). Słynny Ash Flower (1983–1997) nie jasne ugry z czernią), zdecydowanie nakreślonymi posiada te same cechy, przedstawiając kolażowo podziałami poprzez silny charakter rysunkowy czar‑ wpisanego gigantycznego wyschniętego słonecznika nej kreski (węglem lub olejem), perspektywą zbieżną. tworzącego pionową oś w centralnej części płótna. Atmosfera prac jest niepokojąca, nawet duszna, Obraz ten dominuje widza swoją wielkością (prawie a zastosowanie przez artystę w niektórych z tych 4 m wysokości × ponad 7,5 m długości), przy bliższej obrazów krwi dopełnia pierwsze wrażenie wizualne. analizie wydaje się, że jest złożony z 3 blejtramów Pod koniec lat 70. i na początku lat 80. powstają stapiających się ze sobą. Nieco rozczarowuje z powodu już dzieła charakterystyczne i reprezentatywne dla kolorystyki. Jest ona mało kontrastowa – to równo‑ twórczości Kiefera. Duże rozmiary (min. 2 m wysokości miernie rozproszone pastelowe szarości. Poszczególne Wiadomości asp /69 ↑ Anselm Kiefer fragmenty kompozycji ciekawie za to odróżnia ina‑ zdecydowanie inaczej. Tytułowy piasek stał się tutaj Interior (Innenraum) czej zastosowana materia. Od dominującej na obrazie tworzywem materii obrazu wraz z farbą akrylową, powierzchni chropowatej, poprzez dolną część płótna, olejną i szelakiem. Utrzymany jest w bardzo jasnej, nie, 1981 gdzie znajdujemy popękane zgrubienia przypomina‑ ciepłej szarości zbliżonej do tzw. żółtej i różowej bry‑ Collection Stedelijk jące wyschniętą ziemię, po trójwymiarowy i kolory‑ lantowej jasnej. Kolor ten pokrywa właściwie cały styczny akcent w postaci słonecznika (biel tarczy). obraz, choć nigdy nie daje wrażenia monotonii, 287.5 × 311 cm olej, akryl i papier na płót‑ Museum, Amsterdam Photo Collection Stedelijk Museum /© Anselm Kiefer Teoretycznie podobnie jednorodnym, bladym gdyż załamuje się na bardzo wyrazistej i różnorod‑ i dużym obrazem jest For Ingeborg Bachmann: The nej strukturze, różnej dla poszczególnych planów. Sand from the Urns (1998–2009). Opis może dawać Regularne, duże spękania ziemi na pierwszym planie, podobne wyobrażenie, lecz płótno to odbiera się z finezyjnie wpisanym, ledwie zauważalnym napisem 81 ↑ Anselm Kiefer węglem; od połowy obrazu centralnie umieszczona wyrastają rośliny. Jak wyjaśnia artysta, wyobrażenie The Orders of the Night i zagęszczona podziałami rozległa plama przywo‑ człowieka, z którego pępka wyrasta drzewo jak pępo‑ dząca na myśl kamienne lub ceglane ruiny; w tle wina, ma długą tradycję w sztuce i mitologii. Arty‑ emulsja, akryl, szelak najbardziej płasko potraktowana część kompozycji, sta zdaje się sugerować, że sami jesteśmy centrum na płótnie ale wystarczająco rozwibrowana, aby wytrzymać naszego indywidualnego świata, ze swoją własną per‑ z resztą płótna. Całość tworzy monumentalne dzieło cepcją i zrozumieniem tego jedynego w swoim rodzaju państwa Hedreen o dużej sile oddziaływania w pełen powagi i spokoju kontekstu. Prawdopodobnie najbardziej znaną pracą Photo © Seattle Art Museum sposób. Moim zdaniem żaden inny obraz prezento‑ opartą na tej wizji jest The Orders of the Night (1996). /© Anselm Kiefer wany na wystawie nie przebija tego efektu, choć nie Ciemne plamy kwiatów słoneczników oraz wertykalne brak brawurowo namalowanych płócien. Zachwycają pociągnięcia pędzlem z pierwotnie czarną farbą na przykład obrazy przedstawiające zaśnieżone pola (zanikającą w wielu fragmentach w masie materii For Paul Celan, Ash Flower (2006) czy Black Flakes malarskiej, malowaną mokre w mokre) kontrastują (2006). Oba są bardzo przekonujące tak w warstwie z jasną barwą tła, doskonale uzupełniając hory‑ plastycznej, jak i przedstawiającej, mimo niezwykle zontalny kierunek formy ciała. Zdaje się, że takie lapidarnego nakreślenia obrazowanej rzeczywisto‑ rozwiązanie podczas malowania tego obrazu nie ści (szczególnie w drugim z nich – i tym ciekawszy od razu było dla artysty oczywiste – patrząc dokład‑ się wydaje). Zastrzeżenie mogą jedynie budzić formy niej, a najlepiej z boku, widać, że płótno składa się trójwymiarowe włączone w te płótna. W oglądanym z dwóch części i wąski poziomy blejtram na dole mógł z boku For Paul… nienaturalnie sterczą elementy kola‑ zostać dodany później. W tym samym roku powstaje żowe, za to w widoku na wprost wpisują się doskonale. także gigantyczny drzeworyt Untitled (ponad 3,5 m W Black Flakes ołowiana blacha rozpycha się na płasz‑ wysokości × prawie 2,5 m szerokości), w którym iden‑ czyźnie i staje się nazbyt dominującym elementem. tyczny motyw został jeszcze raz interesująco – i może (Die Orden der Nacht) 356 × 463 cm 1996 Seattle Art Museum. Dar Czasami w pracach artysty jako element kom‑ 82 czytelniej – przepracowany. pozycji pejzażowej pojawia się leżąca postać męska. Technika drzeworytu jest uprawiana przez artystę Kiefer wykorzystał tu swoje zdjęcie z 1969 r. W reali‑ od 1974 r. (od pracy The Face of German People, Coal for zacjach artystycznych bezpośrednio z ciała ludzkiego 2000 Years). Dochodzi w niej do bardzo efektownych Wiadomości asp /69 ↗ Anselm Kiefer rezultatów. Ostatnim akordem wystawy Kiefera w RAA Morgenthau. Prezentowane prace powstały w latach Black Flakes jest instalacja The Rhine (1982–2013) złożona z olbrzy‑ 2013–2014 i wyróżniają się na tle pozostałych obrazów mich paneli drzeworytów tworzących swoisty labirynt. wystawianych w Londynie zróżnicowaną kolorystyką. olej, emulsja, akryl, węgiel, Widz zostaje otoczony przestrzenią w kolorze złamanej Jasne zielenie, błękity, jasne ugry, akcenty żółcieni gałęzie i gips bieli z licznymi czarnymi pionami o wyglądzie i struk‑ i oranżu, płatki złota i elementy trójwymiarowe (metal, turze drzewa, horyzontalnie przełamanymi lekkimi kamień, buty) na tle czarno‑granatowych plam tworzą c/o Museum Küppersmühle poziomymi śladami sugerującymi odbicia w wodzie niemal idylliczny pejzaż pełen pól uprawnych i kwia‑ für Moderne Kunst (tytułowy Ren) oraz ciężkimi plamami wyobrażają‑ tów – wspomniana nazwa serii odnosi się do amery‑ Photo Privatbesitz Famille cymi grunt i monumentalne budowle (pałac, forteca, kańskiego sekretarza skarbu H. Morgenthau Jr., który także owalna forma typowa dla architektury współ‑ w 1944 r. zaproponował przekształcenie Niemiec czesnej). Ta artystyczna wizja rodzimego pejzażu po wojnie w kraj rolniczy. Prace wyróżnia kolor i temat, niemieckiego, krainy dzieciństwa, jest wzbogacona ale cała reszta jest ściśle kieferowska. Duże formaty, w elementy symboliczne z bogatego języka twórczego płótna pokryte grubą warstwą materii tworzącej artysty, przenikające się z pozostałymi elementami: skomplikowaną strukturę, gdzieniegdzie popękaną, ogień, krzesła, figury geometryczne, tekst w jego war‑ przeoraną w różnych kierunkach, z bliska absolutnie stwie znaczeniowej i dekoracyjnej. Przez większość nieczytelną, papkowatą. Z daleka zaś tworzącą prze‑ jasnych powierzchni przebija motyw struktury deski. myślaną kompozycję o zdecydowanie wyznaczonych (Schwarze Flocken) 330 × 570 cm 2006 Private collection, Grothe /© Anselm Kiefer Rzadko jest to widoczne, jednak wiadomo, kierunkach w tej bardzo wibrującej powierzchni. że artysta bardzo chętnie sięga po reprodukcję foto‑ W londyńskim pokazie nawet mało uważny graficzną jako początkową warstwę obrazu. Zdjęcie zwiedzający zostanie w końcu zaskoczony, a przy‑ może być czarno‑białe, co pośród prac wystawianych najmniej zaalarmowany, dosłownie. Zbliżając się w RAA najwyraźniej widać w Iconoclastic Controversy nadmiernie do obrazu For Ingeborg Bachmann: The (1980), pracy o szkicowym charakterze. Fotografia Renowned Orders of the Night lub tryptyku The Secret kolorowa w tym bardziej monochromatycznym okre‑ Life of Plants for Robert Fludd (prace z lat 1887–2014), sie też nie jest rzadkością, posłużyła także podczas roztargniony widz zostanie gwałtownie przebudzony tworzenia obrazów z ostatnich lat, nazywanych serią głośnym sygnałem alarmu, stając się przy okazji 83 ← Anselm Kiefer Heroic Symbol V (Heroisches Sinnbild V) 1970 150 × 260.5 cm olej na płótnie Collection Würth Photo Collection Würth / © Anselm Kiefer 84 obiektem wzmożonej uwagi ochrony. Dzieje się tak czy gałęziami, charakterystycznymi elementami wyko‑ dlatego, że na powierzchni najbardziej monochro‑ rzystywanymi przez artystę są słoma (pierwszy raz matycznych obrazów prezentowanych na wystawie zastosowana i od razu dosadnie w obrazie z 1981 r., artysta umieścił szlifowane diamenty. Dają one rze‑ Margarethe) oraz ołów – ten metal Kiefer uważa czywiście ciekawy efekt rozgwieżdżonego nieba, tym za najważniejszy ze wszystkich, jedyny odpowiedni, bardziej że kamienie są różnej wielkości i kształtu. aby metaforycznie unieść ciężar historii. W swoich I trzeba przyznać, że mimo początkowego scepty‑ pracach Kiefer regularnie stosuje elementy kojarzone cyzmu prace te mogą całkowicie przekonać widza. z destrukcją i przemocą, takie jak drut kolczasty, ołów, Niestety, reprodukcje tych obrazów nie są w stanie pociski, czasami formy bombowca czy statku wojen‑ oddać ich rzeczywistego efektu wizualnego. nego. Wówczas prace te łatwo skojarzyć jako przed‑ Bogatą materię obrazów Kiefera tworzą nie tylko stawienia miejsc bitew czy stref wojennych w świecie diamenty. Poza farbą olejną, akrylową, emulsyjną, sze‑ przytłoczonym ludzką historią, kształtowaną okrut‑ lakiem, piaskiem, popiołem, gliną, gipsem, cierniami nymi wydarzeniami. Artysta twierdzi, że chce pokazać Wiadomości asp /69 ↗ Anselm Kiefer to, co znajduje się pod warstwą historii. Bardziej jest zapadła wówczas w Europie. Ogień, ziemia, metal, Winter Landscape zainteresowany tym, jak pamięć może się kształto‑ woda pełnią swoją metamorficzną i metaforyczną wać poprzez nawarstwianie i łączenie idei, niż przez rolę w Kieferowskich wielowarstwowych obrazach jakąkolwiek historyczną czy geograficzną specyfikę. i instalacjach. Natomiast motywy, takie jak skrzydła, (Winterlandschaft) 42.9 x 35.6 cm akwarela, gwasz i ołowek Specjalnie na londyńską wystawę artysta przygo‑ drabiny, schody, drzewa, piramidy, tęcze, a nawet tował kilka nowych prac. Na dziedzińcu siedziby RAA książki lub też czasem rakiety i samoloty, odnoszą znajdują się dwie monumentalne szklane witryny się do tęsknoty ludzi za możliwością zrozumienia Andrew Saul Fund, 1995 wypełnione zminiaturyzowanymi formami nowo‑ relacji pomiędzy ziemią i niebem, znanym i niezna‑ (1995.14.5) czesnych okrętów. Tworzą instalację Velimir Khleb‑ nym, przejawiającej się także w próbie ich kontroli nikov: The Fates of Nations: The New Theory of War. przez naukę lub religię. na papierze 1970 Lent by the Metropolitan Museum of Art, Denise and Photo © 2014. Image copy‑ right The Metropolitan Mu‑ seum of Art /Art Resource/ Praca ta odnosi się do teorii rosyjskiego futurysty Ciekawe skojarzenia łączy artysta z wężem. Nie Scala, Florence / V. Khlebnikova, który wierzył, że wielkie bitwy mor‑ zapomina, że to stworzenie, które należy traktować skie odbywają się regularnie, zgodnie z pewnym z ostrożnością i rozwagą, jest także dla niego symbo‑ cyklem. We wnętrzu budynku wystawę Kiefera otwiera lem nowego życia i odbudowy, ozdrowienia, znakiem rzeźba Language of the Birds złożona z olbrzymich wieczności i znakiem jego samego. Tak jak płaty farby ksiąg ze stronami z blachy, ułożonych swobodnie jedna odpadające z jego płócien, tak skóra zrzucana przez na drugiej na postumencie i zaopatrzonych w parę węża oddaje cykliczny stan przyrody i świata – odbu‑ skrzydeł. W centralnym pomieszczeniu wystawy pre‑ dowy czy ponownych narodzin, które ustanawiają zentowana jest dość niepokojąca, powstała in situ, nową rzeczywistość. Ten motyw pojawia się w wielu instalacja Ages of the World. Składa się z olbrzymiego pracach (namalowany lub jako fragment kolażowy – stosu płócien różnej wielkości, poprzetykanego gigan‑ wtedy mamy do czynienia ze sztuczną skórą). Dzieła tycznymi słonecznikami i wypełniającego prawie całe artysty podczas transportu i montowania wystaw ule‑ pomieszczenie, oraz dwóch zmodyfikowanych rysun‑ gają fragmentarycznym zmianom. Konserwatorzy, kowo fotografii powieszonych na ścianach. w dobrej wierze, a wbrew założeniom artysty, próbują © Anselm Kiefer Warto jeszcze w tym miejscu zestawić typowe starannie odtworzyć zniszczone fragmenty. Bywa, motywy pojawiające się w twórczości artysty. Drzewo, że część z bogatej faktury niszczy się lub oddziela las, faktura deski występują w jego pracach nieprzy‑ od powierzchni płótna. Kiefer traktuje to jak proces padkowo – w świadomości niemieckiej mają istotne tworzenia podobny do ciągłych, cyklicznych prze‑ znaczenie dla definiowania korzeni tożsamości ger‑ mian natury: narodzin, życia, śmierci i powtórnych mańskiej (Waldgefühl). Pola, czasami przeorane płu‑ narodzin. Wówczas jesteśmy w równoczesnej relacji giem lub jałowe, zaśnieżone, można zinterpretować pomiędzy gwiazdami i ziemią. Także efekty twórczości poprzez poezję cenionego przez artystę Paula Celana, nigdy nie są ostateczne, a zawsze w trakcie przemian. w której śnieg i lód często odnoszą się do pejzażu Takie podejście artysta uważa za wyznacznik swojej Holokaustu, symbolizując zapomnienie i ciszę, która duchowej i twórczej drogi. 85 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Ai Weiwei Małgorzata Kaczmarska → On the table → La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona → 5 XI 2014 – 1 II 2015 W centrum Barcelony do początku lutego 2015 r. 86 można było obejrzeć reprezentatywną wystawę jak np. Coca‑Cola Vase (1994), seria fotografii Study poświęconą twórczości chińskiego artysty Ai of Perspective kontynuowana od 1995 r., National Weiweia. Zebrano ponad 40 prac wykonanych przy Stadium, dokumentacja działań wokół tragedii użyciu różnych mediów: fotografia, wideo, instala‑ w Syczuanie w 2008 r., niewielka część z wypro‑ cja, rzeźba, publikacje i inne. Prezentacja obejmuje dukowanych do instalacji w Tate Modern ziaren działalność artystyczną Ai Weiweia od pobytu w Sta‑ słonecznika (2010), rzeźba Map of China (2004) nach Zjednoczonych w latach 80. i 90., czyli w latach czy dokumentacja nierównego dialogu z reżimem młodości artysty urodzonego w 1957 r., po wideoklip w sprawie budynku nowej pracowni (fotografie, z 2013 r., w którym artysta w satyryczny sposób wideo, rzeźba, działania, np. He Xie, 2011). Udo‑ odtwarza swój 81‑dniowy pobyt w tajnym areszcie stępniono również prace dotychczas mało znane, w Chinach, czy instalację Cao (2014). Wystawa pre‑ a ważne dla zrozumienia kontekstu twórczości arty‑ zentuje wiele znanych projektów Ai Weiweia, takich sty, np. Beijing Photographs (1993–2011). Wiadomości asp /69 ↑ Ai Weiwei ↑ Ai Weiwei Mapa de China Cao, 2014 2004 © Ai Weiwei © Ai Weiwei ↓ Ai Weiwei Fotografías de Pekín 1993–2001 Un vigilante en la Puerta de la Paz Celestial plaza de Tiananmén, 1993 © Ai Weiwei 87 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Pustynia 2014 Geometria! Geometria? Od kilku lat pracownia archisfery Wydziału Intermediów prowadzi konsekwentnie ↑→ Amadeusz Ferduła letnie plenery w przestrzeni pustki piaskowej. W tym roku plener miał wyjątkowo Piramida kameralny charakter i zadecydował o tym nie tylko niewielki obszar działań, ale również ograniczona liczba uczestników. Tematem tegorocznych rozważań artystycznych na pustyni stała się Geometria. GRZEGORZ BILIŃSKI Ur. w 1958 r. w Olkuszu. Studiował na Wydziale takich zjawisk intuicją artystyczną jest jednym z cie‑ kawszych nurtów współczesnej sztuki (ale i nauki). Architektury Politechniki Nowa forma istnienia geometrycznego, zapis formy Plener Pustynia 2014, podobnie jak i poprzed‑ Malarstwa asp w Krakowie ruchu czy działania, staje się dla współczesnych nie, wsparli finansowo starosta Powiatu Olkuskiego (dyplom w Katedrze ważnym elementem uświadamiania. Doświadcze‑ oraz dziekan Wydziału Intermediów. Podziękowania nie staje się ważniejsze niż sam fakt osadzenia czy należą się również Nadleśnictwu Chrzanów, gospoda‑ ucieleśnienia. rzowi terenu, który z cierpliwością znosił tygodniowe, Krakowskiej i na Wydziale Scenografii w 1988 r.). Jako profesor ASP jest wykładowcą w Katedrze Geometria cząsteczek, która w ostatnich latach Obszarów Sztuki na Wydziale Intermediów. stała się bardzo modna, m.in. z racji rozwoju tech‑ nik 3D i generatywnych metod, dała możliwość rozważań o formach enigmatycznych, zmiennych, drobnowymiarowych i zwielokrotnionych. Badanie 88 Wiadomości asp /69 artystyczne eksplorowanie tych pięknych terenów. Plener odbył się w lipcu 2014 r., jak zwykle przy prawie upalnej pogodzie. Dołączone fotografie są relacją wizualną z tego spotkania. 89 ← Amadeusz Ferduła Piramida Zbudowana na piaskowym grzbiecie piramida zawład‑ nęła nim całkowicie, stwarzając pozornie banalne powtórzenie gestu sprzed kilku tysięcy lat wobec figury idealnej, jaką jest piramida. Autor nie poprzestał jednak na tym prostym zdarze‑ niu, wykopał będący w kompo‑ zycyjnej zależności z piramidą dół, negatyw piramidy, i doko‑ nał czynności „utopienia” w nim odwróconej piramidy, przekształcając działanie z prze‑ strzenią w performance. ↓ Jacek Piotrowicz Latawiec Autor podjął próbę odniesienia się do geometrii środowiska, ingerując tym samym w enigmatyczny jego walor. Ciekawa jest nie tylko przyjęta forma generatywności geometrycz‑ nej, ale i samo zmaganie się, walka z naturą, aby to zdarze‑ nie mogło nastąpić. Wykonane nagranie lotu podwieszoną do latawca kamerą wideo pełniło tu niebanalną rolę doku‑ mentacyjną. Latawiec poleciał na krótko, angażując czas… zderzając „przestrzenie”. Prawdopodobnie, gdyby udało się ustabilizować w trwałym materiale przebieg jego lotu, powstałaby gigantyczna, nieregularna spirala zakończona ostrym tunelem upadku… 90 Wiadomości asp /69 → Jakub Nowara Słuchanie Jakub Nowara podjął się zadania ucieleśnie‑ nia wizualnego dźwięku. Ta próba zaowocowała zda‑ rzeniem przestrzennym. Autor słuchał pustyni, wia‑ tru i podjął próbę poka‑ zania dźwięku poprzez układy geometryczne z pia‑ sku, generowane na mem‑ branie głośnika. Do tego celu wybudował tubę zbie‑ rającą dźwięk wiatru, swo‑ istą „słuchawę”, i umieścił ją na skarpie. Na drugim końcu tej tuby umieścił mikrofon dotykowy do zbie‑ rania dźwięku. Następnie dźwięk kierowany był do głośnika, na któ‑ rego membranie umiesz‑ czono piasek – stosownie do uderzeń dźwięku przy‑ bierał różne formy geome‑ tryczne. Czasami mikro‑ fon wędrował do ziemi i stąd pobierane były inne dźwięki. Choć nie wszystko udało się wykonać według zamierzeń ze względu na niemożność zachowa‑ nia pełnej sterylności prze‑ prowadzenia zamierze‑ nia, to trzeba przyznać, że sam przebieg doświad‑ czenia z pogranicza zderze‑ nia różnych mediów był dla wszystkich interesujący. ↙ Jagna Firek Pył Pustynia zwykle koja‑ rzyła się z burzą piaskową. Autorka użyła więc jed‑ nej z dmuchaw, które tak często możemy widzieć w rękach sprzątających liście. W sumie wytwo‑ rzyła dwa zdarzenia. Jedno z pyłem piaskowym roz‑ kurzanym dmuchawami, a drugie z dymem wytwo‑ rzonym z zapalonych flar dymowych. Doświadczenie odwoływało się do znanych doświadczeń z architekturą mgły, czynionych w 2002 r. na jednym ze szwajcarskich jezior. 91 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e 100/4 Painters of Tomorrow → Beers Contemporary, Londyn → Galeria Zderzak, Kraków → 28 XI 2014 – 17 I 2015 Małgorzata Kaczmarska Grupa stu malarzy wyłonionych w międzynarodo‑ wym otwartym konkursie zorganizowanym w celu wskazania artystów najlepiej zapowiadających się w świecie sztuki miała już kilka odsłon. Jedną z nich jest trwająca obecnie wystawa niemal połowy laure‑ atów w londyńskiej galerii Beers Contemporary kie‑ rowanej przez Kurta Beersa, pomysłodawcę konkursu i autora obszernej publikacji prezentującej sylwetki twórców – 100 Painters of Tomorrow, wydanej przez wydawnictwo Thames & Hudson. Wernisaż wystawy zgromadził licznych gości, w tym artystów z Krakowa, którzy zostali wyty‑ powani w konkursie i uhonorowani prezentacją swoich prac. Pokazanie aż takiej liczby różnych obrazów naraz nie jest łatwe, szczególnie w dość ograniczonej przestrzeni. Jeszcze trudniejszym zadaniem okazało się przedarcie do poszczególnych Crowd (110 × 75 cm, 2012). Na wprost wejścia do gale‑ prac przez tłumy popijające z ochotą płyn z niebie‑ rii powieszono prace Łukasza Stokłosy (Interview skich buteleczek. W trakcie wernisażu dwa obrazy with a Vampire, 30 × 40 cm, olej na płótnie, 2012) znalazły nabywców – jeden z nich został wyceniony oraz Kingi Nowak (Trip, 60 × 40 cm, olej na płótnie, na 24 tys. funtów: symboliczny w duchu i hiper‑ 2013). Natomiast praca Ewy Juszkiewicz Sisters (116 realistyczny w warstwie wizualnej Orchid Cabinet × 142 cm, olej na płótnie) zdominowała główną część Madeline Von Foerster (61 × 71 cm, olej i tempera przestrzeni wystawienniczej. jajowa na płycie, 2014). 92 Stylistyka obrazów już tylko w obrębie polskiej Prace polskich artystów prezentowały się zna‑ grupy jest bardzo różnorodna, trudno też zna‑ komicie. Do materiałów informacyjnych o wystawie leźć jakąś wspólną tendencję artystyczną, patrząc został wykorzystany obraz olejny Pawła Śliwińskiego na zestawione razem niemal 50 wyróżnionych dzieł: Wiadomości asp /69 od hiperrealizmu do abstrakcji, tematyka aktualna, metaforyczna i symboliczna, figuratywna, martwa natura, może najmniej klasycznego pejzażu, ale meta‑ foryczny jak najbardziej. A to tylko połowa prac! Patriotyczne zadowolenie budzi fakt, że grupa polskich artystów jest dość liczna w skali konkursu o charakterze globalnym, a dzięki temu zauważalna. Skłoniło to nawet organizatora konkursu do zaplano‑ wania na wiosnę wizyty w Polsce, aby lepiej poznać nasze współczesne malarstwo, które w jego opinii utrzymuje się na bardzo wysokim poziomie. 93 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Obraz Intermediów Skromna próba przepracowania tematu na podstawie rzutu kostką → Wydział Intermediów → kurator: Roman Dziadkiewicz → Galeria Spokojna, Warszawa → 2014/2015 Dlaczego konstrukcja tekstu odpowiada przypadkowemu rzutowi kostką? Otóż aby w pełni przedstawić problematykę i specyfikę pracy Wydziału, należałoby napisać obszerną pracę, na którą nie ma tu miejsca. Natomiast znane w literaturze światowej sposoby opisania naszej rzeczywistości, np. według kombinato‑ ryki i reguł szachowych (Georges Perec) czy według drugiej zasady termodynamiki/teorii entropii (Thomas Pynchon), są obecne i stosowane. Nie porównując się do tej literatury, a jedynie wykorzystując mechanizm opisu, pragnę zasygnalizować problemy i fakty, z jakimi mamy do czynienia. W końcu „Wiadomości ASP” to platforma naszych – ludzi sztuk wizualnych – nieliterackich wypowiedzi. Okazji takiej dostarczyła nam wystawa Intermediów w Warszawie… Mariusz Sołtysik Rzut drugi: kontekst Na czym polega schizofrenia? Jest to zespół cho‑ Rzut pierwszy: miejsce i czas rób psychicznych potocznie zwanych „rozszczepie‑ Na przełomie 2014 i 2015 r. uważni obserwatorzy niem umysłu”. Czy sytuacja, z jaką mamy do czy‑ sceny artystycznej w Polsce mogli odnotować wystawę nienia, jest analogiczna? Spróbujmy przez chwilę Wydziału Intermediów z Krakowa, która odbyła się popatrzeć na wspomnianą wystawę i na realizacje w galerii „Spokojna” przy ul. Spokojnej 15 w Warsza‑ studenckie jak na terminale do zajrzenia w głąb wie. Galeria ta jest częścią kompleksu budowlanego, naszego wydziału w kontekście rzeczywistości, jaka cyfrowej prowadzonej przez w którym swoją siedzibę ma Wydział Sztuki Mediów nas otacza. Jak napisano w folderze towarzyszącym Bogdana Achimescu. warszawskiej ASP. Koordynatorem ze strony naszego wystawie – w wystawie uczestniczymy wspólnie: stu‑ Jego prace składają się z róż‑ wydziału i kuratorem był Roman Dziadkiewicz prowa‑ denci i wykładowcy. Oczywiście w naszych czasach dzący na co dzień Galerię Dydaktyczną. Wystawa sta‑ pojęcie „mistrz i uczeń” nie ma racji bytu. Mrzonka Jest autorem projektów HUB nowiła wybór realizacji studenckich zaproponowany dla mediów, mówiąca o tym, że student 24 godziny or SChAB, CamouFLASH przez poszczególne pracownie dydaktyczne według na dobę przebywa w pracowni mistrza i jest pod aranżacji i pomysłu kuratora. takim jego wpływem, że własne myśli go przerażają. Artysta, inicjator raczej niż kurator, obecnie wykła‑ dowca w pracowni kreacji nych mediów, jak wideo, rzeźba, instalacja. systeMY /systemUS. 94 Wiadomości asp /69 ↑ Jacek Piotrowicz Flipper (po lewej) Olga Kowalska obiekt (po lewej) Kuba Garścia (gracz) → Piotr Urbaniec Wersja warszawska – wernisaż 95 nie mogło być budowaniem coraz to bardziej wyma‑ gających wzajemnych relacji przy zachowaniu etyki pracy. To partnerstwo często jest grą, w której wygra‑ nym muszą być obie strony. W szerszym kontekście żyjemy artystycznie wciąż w patologii rzeczywistości, gdzie nie ma realnego rynku sztuki. Niestety. Klasa średnia nie jest zainteresowana sztuką współczesną jak jej odpowiednik np. w Niemczech, i o to wciąż toczy się bój: o pieniądze podatnika. Wciąż bowiem ze względu na brak wspomnianego rynku (właści‑ wego balansu pomiędzy prywatnym a państwowym mecenasem) mamy centralizację. Ministerstwo roz‑ daje karty na wielu poziomach. Moi przyjaciele z USA cierpią na brak chociaż departamentu zajmującego się sztuką, będąc otoczeni przez „jedynie wolny rynek sztuki”. My, nawet robiąc tzw. doktorat, musimy się zwrócić do tzw. Centralnej Komisji o zgodę! W takiej sytuacji największym wygranym są urzędnicy, kura‑ torzy i ci, którzy uwierzyli we własną nieomylność za nie swoje pieniądze. Tak więc młodzi adepci sztuki są z jednej strony pod presją wyprodukowania szybko dzieła, które będzie w stanie zaistnieć w rękach kura‑ tora, a z drugiej – własnych możliwości. Gdy oglądam społeczność podczas wernisaży, od razu widać, jak żyją artyści, a jak prezentują się kuratorzy i urzęd‑ nicy. Dlatego spotkania w pracowniach podczas kur‑ sów i wykładów są tak ważne. Aby nie sprowadzać ich do wykreowania produktu, tylko wypracowywać indywidualny model pracy opartej na systematycz‑ ↑ Przemysław Branas Partnerstwo – bo chyba o nim mowa – jest najwła‑ ności pobudzającej kreatywność. Wówczas ta gra jest obiekt ściwszą formą objawiającą się w kontaktach pomiędzy wciągająca i emocjonująca dla obu stron. Im bar‑ pokoleniami. Czy to się udaje? To kwestia względna dziej emocjonująca, tym bardziej świeża i widoczna. i zależy od cech charakterologicznych osobnika, jego Prof. Artur Tajber, definiując sylwetkę naszego stu‑ całej złożoności i uwarunkowań, z jakimi się mierzy denta, napisał: i z jakimi przychodzi do nas. To zderzenie jest także Dlatego inwestujemy znacznie więcej uwagi dla nas (wykładowców) wyzwaniem. To, co obserwo‑ w uwalnianie wyobraźni, rozwijanie aspiracji wykra‑ wałem do tej pory na naszym wydziale, to właśnie czających poza warsztat i technologię, eksploatację otwartość, z jaką przyjmujemy spotkania z „innym” marzeń i studiowanie szerokiego pola refleksji teore‑ (studentem). To możliwość przejrzenia się i spraw‑ tycznej – współczesnego dyskursu socjologicznego, dzenia własnych reakcji. To, co mamy, to doświad‑ filozoficznego, prawnego, literatury i politologii. czenie, którego „oni” (studenci) nie mają. Ale to zde‑ Warto tu raz jeszcze podkreślić, że chcemy przygo‑ rzenie ma swoje limity. Różnorodność osobowości tować naszych absolwentów nie do zaspokajania i stosowanie jednej miary lub przyjęcie z góry jakiejś potrzeb obecnego rynku, lecz do tworzenia zapotrze‑ konkretnej postawy byłoby dużym błędem. Obydwie bowania na kulturę jutra. strony na ogół wyczuwają niuanse i potrafią to wyko‑ 96 rzystać. Niemniej stawiane granice oraz ich poko‑ Rzut trzeci: wystawa nywanie to rzecz, która kształtuje człowieka od jego Mając w głowie to wszystko, niedawne spotkania, wczesnego dzieciństwa. Nie ma więc powodu, aby ono wspólne korekty, przeglądy, wykłady, rozmowy, nagle Wiadomości asp /69 1. Adam Gruba performans 2. Patrycja Maksylewicz Ramiona robota 3. Justyna Górowska performans 4. Kuba Garścia Mapping – infografika poka‑ zująca strukturę Wydziału Intermediów w galerii „Spokojna” doznałem uczucia niepokoju. gest w kształcie performance’u Justyny Górowskiej, Ten ruch, życie wewnątrz wydziału, sytuacje, zda‑ w trakcie którego autorka na chwilę – odniosłem takie rzenia, emocje – tego nie da się przełożyć jedynie wrażenie – wywołała „niezidentyfikowane wspomnie‑ na gotowe realizacje/przedmioty. Stając przed goto‑ nie” u widzów, kontrastował z agresywnym i głośnym wym obrazem całości, nie widzimy procesu skła‑ performance’em Adama Gruby. Strzały z wiatrówki dającego się na funkcjonowanie wydziału. To nie do siebie w lustrze nie doprowadziły jednak do znisz‑ sentymentalizm, tylko poczucie żywego wspólnego czenia wizerunku autora. Obydwoje obronili się pod organizmu. Jak coś takiego da się pokazać w innym kierunkiem prof. Artura Tajbera prowadzącego pra‑ mieście, w innej przestrzeni, z innymi emocjami? cownię sztuki performance wspólnie z dr. Arturem Podczas wystawy zaprezentowaliśmy jako Grabowskim. Tak zresztą jak w przypadku Przemka wydział prace głównie roczników jeszcze studiują‑ Branasa, który zaistniał na wystawie nie osobiście, cych, ale także absolwentów – jak Justyny Górowskiej, lecz zaprezentował przedziwny obiekt wraz ze zdję‑ Przemysława Branasa, Kuby Garści, Adama Gruby czy ciami/kolażem. Ni to głowa, ni maska z tykwy, usy‑ Piotra Swiatoniowskiego, Tobiasza Jędraka i Janka tuowana na skraju postumentu wprowadzająca egzo‑ Moszumańskiego. Były obecne realizacje ze wszyst‑ tyczne nieokreślone napięcie… i szydząca z siebie kich pracowni, odbywające się także w różnym samej. Estetyczna i jednocześnie intrygująca. czasie z okazji wernisażu i finisażu. Kuba Garścia Pozostałe realizacje to m.in. niedawne dyplomy. zaskakująco ożywił infografikę pokazującą strukturę Patrycja Maksylewicz pod opieką prof. Grzegorza wydziału w formie mappingu, a także zaprezentował Bilińskiego prowadzącego pracownię archisfery pokaz na zewnątrz. Od czasu, kiedy obronił własny bardzo ambitnie i systematycznie, z olbrzymią dys‑ dyplom, używając tej techniki w pracowni inter- cypliną i determinacją zbudowała maszynę‑robota akcji medialnych pod kierunkiem prof. Antoniego w kształcie ludzkiego ramienia. Robot ten pod wpły‑ Porczaka, jego prace stają się coraz bardziej zauwa‑ wem ruchu z zewnątrz poruszał swoim ramieniem, żalne, oryginalne, przekładające optymizm życiowy rysując w przestrzeni i zostawiając ślad z roztopio‑ autora na rzucany obraz. To wcale – myślę o posta‑ nego plastiku. Podczas dyplomu były to aż cztery wie autora – nie jest nieistotne. Skromny i krótki ramiona! Powstały rysunek był zapisem gestu robota? 97 Tak więc młodzi adepci sztuki są z jednej strony pod presją wypro‑ dukowania szybko dzieła, które będzie w stanie zaistnieć w rękach kuratora, a z drugiej – własnych możliwości. 1. Patrycja Maksylewicz Ogólnego stanu wokół robota, który miał za zadanie dyplom (Miejsca styku) w pracowni transmediów fragment pracy dyplomowej z czułością wyłowić każdy dźwięk z przestrzeni wokół prowadzonej przez dr. Bogdana Achimescu z moją 2. Kuba Urbaniak siebie? Zapis tego działania był na żywo przekazy‑ pomocą był także systematycznym zapisem, jakiego wany na ekran w kształcie parometrowego półkola. Kuba dokonał, przyglądając się krakowskiej dzielnicy Dzięki zastąpieniu plastiku mikrofonem robot stał Pychowice. Ta analityczna praca jest doskonałym praca dyplomowa się „źródłem” dźwięku, który Denim Szram przetwa‑ odniesieniem do zjawisk zachodzących w całej Pol‑ 4. Patrycja Maksylewicz rzał i odtwarzał, generując coraz to inne dźwięki. sce. Analizując proces „suburbanizacji” oraz wyglądu Denim Szram Ten wariant koncertowy mogliśmy obejrzeć podczas przestrzeni publicznych w naszym kraju, Kuba wyka‑ finisażu. Odbijające się od ścian galerii echa i pętle zał brak kompetencji decyzyjnych w sprawach este‑ w tle ekrany ukazujące muzyczne dobrze korespondowały z inną prezento‑ tyki przestrzeni. Autor świetnie to pokazuje, prze‑ funkcjonowanie robota waną pracą Denima, jaką był mapping w formie abs‑ rzucając narrację za pośrednictwem wielu użytych Patrycji trakcyjnych kształtów rzucany na białe, ustawione mediów: budując makiety wybranych domów, filmu‑ w piramidę kubiki. Rozszerzanie możliwości robota jąc je w innej skali, tworząc dokument z jego wyprawy galerii „Spokojna” i zastosowanie go jako dawcy dźwięków pod kierun‑ po dzielnicy z obiektem‑fasadą i makietami, wyci‑ 6. Krzysztof Maniak kiem i z pomocą prof. Marka Chołoniewskiego wypa‑ nając ich kształt za pomocą komputera z krajobrazu wideo pętla dło świetnie. Wielkie zaciekawienie wzbudził kon‑ oraz tworząc książkę o tym „fenomenie”. Dokładne 7. Denim Szram cert na świecące w różnych kolorach cztery pałeczki. przyjrzenie się temu terenowi ujawniło także cie‑ mapping Autor – Piotr Madej – z pomocą kamery i kompu‑ kawą historię. Otóż w tamtym rejonie, na obrzeżach tera, oddalając od siebie lub zbliżając poszczególne Krakowa, zbudowano na potrzeby filmu Sanatorium pałeczki, generował powstające w ruchu dźwięki. pod Klepsydrą według książki Brunona Schulza (reż. Piotr nie od dziś współpracuje z prof. Markiem Cho‑ Wojciech Jerzy Has) fantasmagoryczne, żydowskie łoniewskim prowadzącym pracownię audiosfery przy miasteczko. Sam autor dyplomu przebywa obecnie projektach, festiwalach i eksperymentach muzycz‑ w stolicy Islandii, gdzie zdecydował się żyć z daleka nych. Z dźwiękowych realizacji należy wspomnieć od fenomenów architektonicznych. praca dyplomowa 3. Olga Kowalska Bestiarium – koncert podczas finisażu w galerii „Spokojna” 5. Piotr Madej koncert podczas finisażu w 8. Piotr Urbaniec fragment pracy dyplomowej 98 o występie Jakuba Nowary kryjącego się pod hełmem, Obiekty‑wizm to kolejny dyplom zrealizowany półnagiego człekokształtnego „Kuluka” używającego w pracowni transmediów przez już zauważonego oprócz gitary innych znalezionych pod ręką narzę‑ młodego artystę Piotra Urbańca – wygrał on pracą dzi. Wydobył pierwotną siłę, jaka w nim drzemie, dyplomową festiwal Młode Wilki 2014 w Szczecinie, i skutecznie obudził przybyłych na wernisaż widzów a obecnie jest studentem studiów drugiego stopnia za pomocą dużej dawki decybeli. w warszawskiej ASP. Jego praca to absurdalna wielo- Próbę estetycznej analizy, a raczej odczytania komponentowa opowieść o przedmiotach i ich wza‑ mentalności, sposobu życia i relacji z naturą na pod‑ jemnych relacjach, do jakich zmusił je autor. Mate‑ stawie kształtowania polskiej przestrzeni publicznej rializm i niezauważalność przedmiotów zdaniem i architektury przeprowadził Kuba Urbaniak. Jego Piotra nie są nam obojętne i chociaż teoretycznie Wiadomości asp /69 ↗ Maria Olbrychtowicz przedmioty są dla nas ambiwalentne, to jednak deter‑ bezwładności naszego oka, były tematem tej fascy‑ Mach – praca dyplomowa minują nasze zachowania w większym stopniu, niż nującej pracy pod tytułem Bestiarium. myślimy. Potrzeba wytwarzania i otaczania się rze‑ czami materialnymi jest miarą naszego stosunku Rzut czwarty: niemożliwość pierwsza – opisowa do natury. Odbierając przedmiotom ich funkcje, Wyrażając wcześniej zdanie o niemożliwości przed‑ Piotr pokazuje, jak bardzo nie umiemy już żyć bez stawienia pełnego obrazu naszego wydziału, prac materialnych wytworów i w jakiej egzystencjalnej tworzonych do miejsca, różnorodności i jego specy‑ pułapce się znajdujemy. Jesteśmy gatunkiem‑hybrydą fiki, nie jestem w stanie opisać wszystkich realizacji współtworzoną z przedmiotem… studenckich uczestniczących w tym obrazie. A nale‑ Nieco spokoju i kontemplacji wprowadził Krzysz‑ żałoby wspomnieć o ciekawej pracy pokazującej tof Maniak, którego wideorealizacje znajdują się wirtualną przestrzeń galerii „Spokojna”, stworzonej w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. przez Jacka Złoczowskiego; Flipperze Jacka Piotrowi‑ Ten pracowity realizujący dyplom w pracowni trans‑ cza z wirtualną i magiczną podróżą przez budynek mediów student, z pokorą wchodzący w świat natury, wydziału przy ul. Piłsudskiego; dokumentacji prac jest przeciwieństwem Piotra. Medytacja, mikroru‑ rysunkowych, pastiszy, collages z pracowni rysunku chy, delikatne gesty mieszają się z wyprawami przez prowadzonej przez prof. Tadeusza Wiktora czy wideo gęste krzewy i roślinność. Krzysztof wpasowuje się z pracowni rejestracji i przetwarzania prowadzonej w naturę, nie przeszkadza, pomaga. Jest. Wnosi siebie przez dr. Mariusza Fronta; makiecie miejsca Angeliki w świat przyrody bez zbędnych przedmiotów i hałasu. Szkucik i wielu innych. Dodam, że w Centrum Sztuki Na wystawie znalazły się także prace Olgi Kowal‑ Współczesnej Zamek Ujazdowski odbył się specjalny skiej – niezwykle kompetentnej studentki w naukach pokaz najciekawszych filmów, jakie powstały w ostat‑ ścisłych, a szczególnie fizyce. Wykorzystując swoją nim czasie na naszym wydziale. wiedzę w tej dziedzinie, zafascynowana kinem, zre‑ 100 alizowała mechaniczne obiekty w pracowni anima‑ Rzut piąty: niemożliwość druga – sentymentalna cji prowadzonej przez prof. Krzysztofa Kiwerskiego Rakieta wypuszczona w niebo przez Marię Olbrych‑ i mgr. Marcina Pazerę. Ruch i próba jego przedstawie‑ towicz z głośnikiem odtwarzającym piosenkę Davida nia w czasie rzeczywistym, a raczej wykorzystywanie Bowiego na pokładzie była symbolicznym gestem Wiadomości asp /69 → Łukasz Furman fragment pracy dyplomowej wykonanej kamerą na podczerwień → Grzegorz Mart wizualne i dźwiękowe, które można było zmierzyć ragment pracy jedynie w machach – jednostce prędkości rozchodze‑ dyplomowej nia się dźwięku! Nie można także było zaprezento‑ wać złożonego działania performatywnego Grzegorza Marta, który maluje lub rysuje na płótnach‑ekranach. Filmy odtwarzane na tych ekranach stanowią wzór dla artysty. Po skończeniu odsłaniają zapis, jakiego dokonał na ich zmiennej podstawie autor. Nie można było także pokazać skomplikowanej instalacji inte‑ raktywnej Łukasza Furmana (budowanej parę tygo‑ dni) z użyciem obiektów, wideo i grafiki generowanej na żywo, kontekstualizowanej, nieliniowej formy doświadczania obrazu w relacji z przestrzenią. Przy‑ toczone prace i wiele innych są zdecydowanie częścią naszego obrazu. Obrazu Wydziału Intermediów. Rzut szósty: duch zakończenia naszej wystawy w stolicy. Przywołuje Nad całością wystawy w galerii „Spokojna”, na wprost ona jej dyplom licencjacki, który ze względów tech‑ wejścia „czuwał” odtwarzany w pętli wideo dokument nicznych nie został pokazany. Zapierał on przybyłym z akcji, jaką przeprowadziła pracownia sztuki per‑ dech w piersiach na terenie dawnej, a teraz opuszczo‑ formance w 2014 r. według pomysłu zmarłego arty‑ nej fabryki Polmosu w Krakowie. Mach był w sumie sty Jerzego Beresia pt. Manifestacja romantyczna. prostą, lecz sporych rozmiarów metalową ramą z dołą‑ Tocząca się w obszarze rynku Starego Miasta w Kra‑ czoną dużych rozmiarów blachą. Ten „wiatrak” z bla‑ kowie manifestacja pokazywała ludzi, których piękna chy wprowadzony w ruch, wykorzystujący odbicie fali idea pobudza do tworzenia rzeczy nietuzinkowych, dźwiękowej mieszanej z powietrzem, dzięki głośni‑ niekomercyjnych, improwizowanych, szczerych, kom i sprzętowi audio wzmacniał u widzów doznania emocjonalnych… 101 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Krakowska szkoła rzeźby Artystyczny fenomen Czy istnieje zespół artystycznych faktów dających się określić jako „krakowska szkoła rzeźby”? A jeżeli tak, to co ją wyznacza i odróżnia od innych twórczych środowisk w Polsce? → Krakowska szkoła rzeźby → Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku → 13 XII 2014 – 1 II 2015 → kurator wystawy: Ewa Janus → koordynator ze strony crp: Anna Podsiadły Franciszek Chmielowski kultury zachodniej, zwłaszcza wybitnych architektów Ur. 04. 10. 1947 r. Prof. ASP, dr hab. nauk humanistycz‑ nych, absolwent Wydziału Filozoficznego i Filolo‑ gicznego UJ oraz Wydziału Malarstwa ASP Krakowie, kierownik Międzywydziało‑ wej Katedry Historii i Teorii Sztuki w ASP w Krakowie. Autor wielu opracowań z zakresu estety‑ ki, filozofii sztuki oraz filo‑ zoficznej hermeneutyki. 102 Ukształtowana w długim procesie rozwoju krakow‑ i rzeźbiarzy współkształtujących artystyczny klimat ska szkoła rzeźby jest artystycznym fenomenem królewskiego miasta. o znacznym stopniu wewnętrznej spójności. Mimo Niebagatelne znaczenie miał również szerzej wewnętrznego zróżnicowania w zakresie pojawiają‑ pojęty kontekst kulturowy, napędzający wyobraźnię cych się w niej stylów i tematów można o niej mówić krakowskich rzeźbiarzy bogaty nurt sztuki ludowej, jak o komplementarnej całości, zwartym procesie artystyczny folklor regionu Małopolski, radosna twór‑ kształtowania się twórczych osobowości i powstawa‑ czość jarmarcznych kuglarzy, anonimowych twórców nia dzieł sztuki podlegających wspólnym kategoriom przydrożnych kapliczek, świątków oraz niepowtarzal‑ ich rozumienia, opisu i interpretacji. nej formy krakowskich szopek, co stanowiło razem Rzeźbiarska sztuka Krakowa od czasów późnego średniowiecza dysponowała niezgłębionym źródłem swojego rodzaju przeciwwagę wobec poważnych dzieł oficjalnego nurtu kultury wysokiej. twórczej inspiracji, jakim było niewątpliwie dzieło Jako cechy szczególne krakowskiej szkoły rzeźby Wita Stwosza wyznaczające wysoki poziom artystycz‑ można wskazać m.in. następujące jej właściwości: nych dążeń dla całych pokoleń rzeźbiarzy, niezależ‑ silnie rozwinięty i zróżnicowany nurt figuracji, pogłę‑ nie od ich świadomego samookreślenia. Ważna jest bioną metaforykę i humanistyczną refleksję, owocną również ta okoliczność, że pośród innych miast Polski syntezę figuracji z geometrią i wynikającą stąd wyra‑ Kraków był miejscem szczególnym, przez długie wieki zistość rzeźbiarskiej formy, poważną grę z konwen‑ będąc centrum politycznego i kulturowego życia cjami utrwalonymi w tradycji, pozytywnie rozumiany narodu, przyciągał uwagę i zaangażowanie luminarzy akademizm jako dojrzałość stylu ukształtowanego Wiadomości asp /69 ↓ Katarzyna Woźniak (rzeźba na pierwszym planie) Świat i – Gra słów 2013 → Iwona Demko (na drugim planie) Dzielna Dziewica 2010 103 ↓ Krzysztof Nitsch i okrzepłego w Akademii, względną odporność na efe‑ Akademii jeszcze na początku XX w. przez Konstan‑ (na pierwszym planie) meryczne, artystyczne mody. tego Laszczkę, odznaczająca się malarskim i fakturo‑ cykle: W trudnym dla sztuki okresie powojennym waż‑ wym potraktowaniem rzeźbiarskiego woluminu oraz nym czynnikiem konsolidacji rzeźbiarskiego środo‑ skupieniem uwagi na psychologicznych treściach Strzelnica 2006 wiska Krakowa stał się utworzony w 1949 r. autono‑ artystycznego przedstawienia. Znaczący wpływ Atena 2003 miczny Wydział Rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych. na ukształtowanie się twórczego klimatu w krakow‑ Kłos 1995 Pierwszym dziekanem został Xawery Dunikowski, skim środowisku, zwłaszcza wśród rzeźbiarzy młod‑ Skarby Ziemi 2000/ 2005 którego ekspresyjny i zarazem symboliczny figura‑ szego pokolenia, miały inspiracje płynące z tradycji ↙ Marcin Nosko tywizm wyznaczył jedną z ważniejszych linii rozwoju sztuki ludowej oraz doświadczeń przynoszonych polskiej rzeźby. Powstające w kręgu oddziaływania do Akademii przez adeptów sztuki wywodzących idei Dunikowskiego dzieła jego uczniów i kontynu‑ się z zakopiańskiej szkoły Antoniego Kenara. Ochrona środowiska 2002 Przejście 2001 (rzeźba w głębi po lewej) Apocryphus, 2010 104 atorów charakteryzowała tendencja do architekto‑ Obecnie w twórczości najmłodszego pokole‑ nicznego traktowania bryły i geometryzacji form, nia krakowskich rzeźbiarzy tracą powoli ważność dająca efekt monumentalizmu, ale też semantycznej ustalone dotąd, tradycyjne podziały i stylistyczne przejrzystości i głębi. Innym źródłem inspiracji była rozróżnienia wynikające z przynależności do wyraź‑ tradycja rodinowska, zaszczepiona w krakowskiej nie określonych nurtów, wzorów i źródeł inspiracji. Wiadomości asp /69 ↑ Bartłomiej Struzik only five project realizacja w przestrzeni publicznej, Łotwa, 2008 ↓ Bartłomieja Węgrzyn (na pierwszym planie) Tworzyciel – Ciągłość przemian 2009 ↘ Mariola Wawrzusiak‑Borcz (w głębi) Manifestacja 2013 Markek Dryniak Na skraju 2008 Wiesław Bielak Piramida 2011 Michał Dąbek, Jan Kuka, Agnieszka Wach wydruk projektu konkursowego, 2011 ostatnia rzeżba po prawej Andrzej Getter Studium głowy i 2008 105 ↓ Krystyna Orzech (na pierwszym planie) Kompozycja Ślepcy 7 elementów, 2011 ↘ Jan Tutaj (rzeźba w głębi po lewej) Pozory i, Pozory ii, Pozory iii 2007 ↱ Józef Murzyn Monoprzestrzeń 1993 Narodziny kryształu 2004 Żagiew 2005 Artyści uczestniczący w wystawie: Karol Badyna, Marita Benke-Gajda, Wiesław Bielak, Tomasz Bielecki, Sławomir Biernat, Stefan Borzęcki, Magdalena Cisło, Michał Dąbek, Iwona Demko, Marek Dryniak, Czesław Dźwigaj, Dobiesław Gała, Andrzej Getter, Janusz Janczy, Ewa Janus, Marian Konieczny, Jacek Kucaba, Jan Kuka, Józef Murzyn, Krzysztof Nitsch, Marcin Nosko, Jerzy Nowakowski, Krystyna Orzech, Antoni Porczak, Bogusz Salwiński, Józef Sękowski, Bartłomiej Struzik, Andrzej Szymczyk, Aleksander Śliwa, Piotr Twardowski, Jan Tutaj, Agnieszka Wach, Mariola Wawrzusiak-Borcz, Bartłomiej Węgrzyn, Tomasz Wenklar, Krzesimir Wiater, Katarzyna Woźniak, Andrzej Zwolak 106 Wiadomości asp /69 Jako cechy szczególne kra‑ kowskiej szkoły rzeźby można wskazać m.in. nastę‑ pujące jej właściwości: silnie rozwinięty i zróżnicowany nurt figuracji, pogłębioną metaforykę i humanistyczną refleksję, owocną syntezę figuracji z geometrią i wyni‑ kającą stąd wyrazistość rzeź‑ biarskiej formy, poważną grę z konwencjami utrwa‑ lonymi w tradycji, pozy‑ tywnie rozumiany akade‑ mizm jako dojrzałość stylu ukształtowanego i okrzepłego w Akademii, względną odpor‑ ność na efemeryczne, arty‑ styczne mody. ↑ Bogusz Salwiński Ecce Homo 2003 ↗ Józef Sękowski Współzależność materii 1990 → Karol Badyna Portret Jerzego Turowicza 2010 Portret Czesława Miłosza 2009 ↳ Stefan Borzęcki (ostatni w głębi) Bez tytułu cykl reliefów, 2004 107 ↑ Piotr Twardowski Relacje 2009 ↗ Marita Benke-Gajda Droga 2010 ↗ Andrzej Zwolak Układ zamiennych 2006 ↗ Jerzy Nowakowski (w głębi na prawo) z cyklu Eko System Zbiór iii, Zbiór v 2004 Na następnej stronie: Obok ciągle żywego, konstruktywnego myślenia ↳ Jan Tutaj o rzeźbiarskiej formie i dopełniającej ją przestrzeni (na pierwszym planie) zaznaczyły także swą obecność nowe zjawiska wpi‑ Pozory i, Pozory ii sujące się w modną dziś atmosferę mentalną, będącą Pozory iii 2007 produktem amorficznej, „płynnej ponowoczesności” ↗ Bogusz Salwiński (w głębi na lewo) oraz tendencji do przekraczania bądź redukowania Fetysz, Ecce Homo rzeźbiarskiej struktury na rzecz dopełniających 2003 ją kontekstów. Dały o sobie znać również umoco‑ → Ewa Janus wane w nagłaśnianych dziś nurtach kulturowych Epitafium 2012 artystyczne przekazy o wyraźnej treści ideologicz‑ nej. Wśród większości najmłodszych twórców utrzy‑ muje się jednak dystans wobec licznych przejawów artystycznej mody i zaufanie do własnej intuicji oraz wskazań osobistej „władzy sądzenia”. Fragment eseju z publikacji Krakowska szkoła rzeźby Wydawnictwo asp, 2015 → Andrzej Szymczyk Dyptyk 2012 108 Wiadomości asp /69 109 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Sequitur – non sequitur O zawartości treści w formie – rozważania przy okazji wystawy rzeźb Józefa Sękowskiego ↗ Józef Sękowski Układ zmienny 1974 Akademia jest nieustannie zadziwiającym mnie pod Medyceuszem. Prezentacja ta uświetniła 75. uro‑ miejscem. W swoich przestrzeniach bardzo wyra‑ dziny Profesora, jednej z czołowych postaci w historii ziście wydobywa na światło dzienne pokoleniową Wydziału Rzeźby krakowskiej ASP. Nie będę się zatrzy‑ ewolucję „dzieła sztuki”, wrażliwości artystycznej, mywał nad wieloma jego zasługami i sukcesami, gdyż wiedzy, umiejętności i całego zespołu teorii stoją‑ zabrakło by miejsca na zasadniczą refleksję; dość cych za twórczością kolejnych generacji. Oprócz powiedzieć, że jest to jedna z kilku kluczowych dla nieustannej konfrontacji efektów dydaktycznych Wydziału Rzeźby postaci, przez wiele lat współokre‑ jest miejscem, gdzie prezentowane są wystawy twór‑ ślająca jego działalność i kształt jako wieloletni dzie‑ czości artystów środowisk akademickich. Praktycz‑ kan i przede wszystkim jako ceniony przez studentów nie obok siebie możemy oglądać dzieła uznanych dydaktyk. nestorów, profesorów, by chwilę później natrafić na eksperymentalne propozycje „młodzieży”. W wymiarze doświadczeń rzeźbiarskich prof. Sękowski należał w środowisku do grupy naj‑ bardziej dynamicznie eksperymentujących artystów, co przełożyło się także na dydaktykę i program Ur. w 1974 r. w Tarnowie. Janusz Janczy Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie nakierowany na „mowę” materii. Studenci jego pracowni w bezprecedensowy sposób wprowadzali Jest kilka frapujących mnie pytań, które chciałbym coraz to dziwniejsze zestawienia, badając możliwe der Bildenden Künste rozwinąć w tym tekście. Dotyczą one tego, na ile semantyczne konsekwencje, poszerzając jednocze‑ w Norymberdze. te bardzo różne od siebie światy kolejnych generacji śnie akademicką tolerancję w kwestii definiowa‑ zachodzą na siebie – czyli czy stają się przyczyną nia rzeźby. Działania te były na tyle progresywne, na Wydziale Rzeźby ASP pogłębionej refleksji, dyskusji, wzajemnej inspira‑ że jako student (1994–1999) byłem nimi szczerze w Krakowie. cji lub wzajemnej negacji? Czy może przestały mieć zdegustowany. Uważałem, że to, co tam się wypra‑ ze sobą cokolwiek wspólnego i łączy je jedynie „dach” wia, nie może pochodzić od studentów prawdziwie Akademii? Jak oglądamy wystawy? Jak odbieramy kochających prawdziwą rzeźbę! Cóż… Wiele tego typu obce nam dzieła? Jak rzetelnie jesteśmy w stanie mniemań musiałem zweryfikować. Dziś, poszuku‑ dotrzeć do zamysłu autora, ocenić (docenić?) dzieło? jąc wśród studentów więcej „twórczego szaleństwa”, oraz na Akademie Od 2009 r. pracownik naukowo‑dydaktyczny W świetle tych właśnie pytań chciałbym przywołać 110 mam dokładnie odwrotne spojrzenie. niedawną retrospektywną wystawę rzeźb prof. Józefa Wracając do wystawy, cieszę się, że przestrzeń Sękowskiego. Odbyła się ona w listopadzie w Galerii Galerii pod Medyceuszem, która nie do końca jest Wiadomości asp /69 ↗ Józef Sękowski Śnięty Ikar 1980 Józef Sękowski Ur. w 1939 r. w Wesołej. Stu‑ diował na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie. Dyplom w pracowni doc Wandy Ślędzińskiej w 1966 r. Wieloletni pedagog Wydzia‑ łu Rzeźby, laureat wielu nagród i wyróżnień, autor licznych realizacji pomniko‑ wych, rzeźb kameralnych. Wielokrotnie wyróżniony Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki. przestrzenią stricte wystawienniczą, poradziła sobie ma być pole sztuki. Praca z dużym dystansem i humo‑ z pokładanymi w niej nadziejami. Zaprezentowanych rem, z której w zestawieniu z wieloma zasłyszanymi zostało 13 rzeźb wykraczających poza kameralny od profesora anegdotami wyłania się obraz człowieka format. Przekrój czasowy obejmował prace od 1973 generalnie pogodnego, tzw. „duszy towarzystwa”. do 2013 r., dodatkowo w Galerii R (galeria wydzia‑ Co w takim razie z tymi bardziej złożonymi pra‑ łowa) można było oglądać małą formę rzeźbiarską, cami? Są przepełnione symboliką, muszą więc coś prace realizowane w brązie. znaczyć. Dlaczego umykają rozważaniom studentów? W dzień po otwarciu pośród kolegów spotkałem W próbach zbliżenia się do jakiejś w miarę logicznej się ze zwyczajowym brakiem komentarzy odnośnie interpretacji przerzucaliśmy się kolejnymi nieade‑ do wystawy, który – jak to ze zwyczajami – wydał kwatnymi propozycjami. mi się całkiem naturalny. W środowisku znamy Śnięty Ikar (1980) zwrócił uwagę swoją techno‑ nawzajem swoją twórczość. Nie ma się tu co roz‑ logią. Profesor Sękowski poddał ubrania robocze wodzić… Gdy jednak po kilku kolejnych dniach nie natryskowej metalizacji, zamieniając je w materiał dosłuchałem się także pośród studentów żadnej par excellence rzeźbiarski. Wówczas użycie takiej rozmowy o wydarzeniu, zapytałem wprost: „Jak tam technologii w rzeźbie było działaniem bardzo ory‑ wystawa? Czy się podoba? A co najbardziej?”. Z roz‑ ginalnym i unikatowym, choć same rozważania mowy wywnioskowałem, że np. Układ zmienny (1974). o możliwych sposobach wciągania obiektów użytku Pytając, dlaczego akurat ta rzeźba, otrzymałem mniej codziennego w pole sztuki jest odrębnym zagadnie‑ więcej taką odpowiedz: „Jest bardzo ekspresyjna. niem i posiada swoją linię ewolucji w historii sztuki. Podobają mi się te negatywowe wejścia w płaszczy‑ Dla rzeźby rodził się zawsze przy takiej okazji problem znę, ciekawa figuracja, z jednej strony to niby płasko‑ trudnej do zaakceptowania niespójności formalnej. rzeźba, a z drugiej jednak tak dynamicznie wchodzi Powstawały zasadnicze pytania – czy możemy uznać, w przestrzeń… no, podoba mi się. A ten Testament że do połączenia ze sobą różnych jakościowo elemen‑ rzeźbiarzy, ta niby paczka‑bomba, też jest fajna, tów w spójną całość rzeźby wystarczy jedynie kon‑ ma jakiś żart w sobie”. cept? Tak mogliby postulować artyści idący tropami Czyli z jednej strony rzecz bardzo zmysłowa, z dru‑ Duchampa i jego ready made. Czy może jednak musi giej wręcz publicystyczna, polegająca na pomyśle- pozostać tak, jak uczy nas historia, że w rzeźbie spój‑ ‑żarcie. Rzeźba w kształcie paczki‑bomby do zdeto‑ ność całości wyprowadzana była zawsze ze związków nowania jej ideowej zawartości, gdzie polem rażenia formalnych poszczególnych jej elementów? Stąd też 111 ↗ Józef Sękowski Współzależność materii 1990 wynika potrzeba ich spójności materiałowej. Na tym że stanowią jakby ścisłą klatkę dla kolejnych miś‑ gruncie rodzą się różne próby rozwiązania tego pro‑ ków. Te wyglądają już na mniej zrelaksowane, wręcz blemu, np. propozycja przemiany „obiektu gotowego” uwięzione. Nie pluszowe, lecz zmetalizowane. na obiekt rzeźbiarski poprzez zmianę materiału, z któ‑ rego jest wykonany. Uwalnia to użyty obiekt z jego poprzedniej funkcji. Nowy materiał (najlepiej jakiś „szlachetny” lub dobrze już w sztuce umocowany) wprowadzi obiekt w jego „nowe życie”, nową funk‑ cję. Z zagadnieniem tym na swój sposób starali i sta‑ rają się zmierzyć liczni artyści – z różnym skutkiem. Posługują się oni często metodą odlewniczą jak Jeff Koons, który polecił odlać zabawkowego, nadmuchi‑ wanego królika w stali nierdzewnej (Rabbit, 1986). Współzależności materii (1990) – przy tej pracy prof. Sękowskiego zatrzymam się trochę dłużej, bo przy niej właśnie nastąpił pewien przełom w mojej refleksji i stało się to dzięki studentom. Trzy prostopadłościany (przyjmijmy: sześciany) złączone w poziomie ze sobą, wyznaczone przez metalowy profil. Pusta konstrukcja, przez którą można spojrzeć na przestrzał. Na środkowym sześcianie metalowa poduszka (powstała również przez „zmetalizowanie” zwykłej poduszki) ugina się i odkształca jakby pod ciężarem małego pluszowego miśka w czerwonym kolorze, który siedzi sobie spokojnie w tym zagłębie‑ Dlaczego misiek jest pluszowy, poduszka metalowa? Co robią i co oznaczają metalowe miśki w tych sześciani‑ kach? Zależność materii. Jest tu chyba użyty jakiś moduł, jakieś nawiązanie do złożoności natury chyba, mikro– makro… ale poduszka? Sześciany i miśki? Co z tych form wynika? Co za idiotyczne, szkolne rozważania prowadzę? Nikt w tak literalny sposób nie rozpatruje sztuki. No, ale alegoria, metafora, symbol… Przecież żaden artysta nie jest w stanie przewidzieć, jakie znaczenia się pojawią przy zestawieniu wszystkich elementów… sam dobrze wiesz, transgresja i te sprawy. Musimy dojść do granicy własnego zrozumienia. Jeśli coś do końca akceptujesz, rozumiesz, kon‑ trolujesz, to prawdopodobnie wcale siebie nie przekraczasz, więc jaka twórczość, jaka transgresja? A tu każdy ruch, każda materia daje się w sposób niemożliwy do ogarnięcia interpretować, do tego dochodzą przeróżne konteksty czasu i miejsca, i tak dalej. Ale chyba musi istnieć możliwość prze‑ kazania jakiejś najbardziej konkretnej intencji przez artystę, takiej, która przebije się przez inne, mniej ważne dodatkowe znaczenia. Gdyby nie było takiej możliwości, to katastrofa. Nie moglibyśmy mówić o czymś takim jak język rzeźby, czy szerzej – język sztuki. A przecież chyba jednak przeczuwamy, że jest! To musi być rodzaj języka… najbardziej luźnego języka, jaki znam, ale chyba jednak języka…? No w końcu metafora, alegoria, symbolika… forma‑znak! niu. Boczne sześciany przykręcone do środkowego. 112 W dwóch górnych narożnikach bocznych sześcia‑ Na odpowiedź naprowadza mnie student: „Może nów wbudowane zostały swojego rodzaju podstru‑ te małe metalowe miśki wytwarzają tę poduszkę, kutry – małe sześcianiki. Są one na tyle niewielkie, na której siedzi ten pluszowy?”. Wiadomości asp /69 Tak! Przecież to oczywiste, krytyka sowieckiego sys‑ temu. Czerwony misiek! Ależ jestem… Ucisk i wyzysk – klatki, pławienie się w bogactwie – poduszka, kosztem uwięzionego, szarego społeczeństwa – metalowe miśki w klatkach. Zależność materii. Czyli jednak! Przekaz bardzo precyzyjny i do tego zaangażowany. Spotykając się kilka dni temu z Profesorem, musiałem zadać to pytanie: „Czy w tej rzeźbie chciał Pan…?”. „Nie, Panie Januszu… – dostrzegam uśmiech pod nosem. – Przede wszystkim chciałem jakoś zwią‑ zać te dwa nieprzystające do siebie materiały, pokazać ich formalną zależność. A czerwony jest po to, żeby → Józef Sękowski Słowiańska Kleopatra 2012 No i posprzątane. Nigdy nie wiem, kiedy profesor mówi serio. Tej rzeźby nie zobaczę już jednak w inny sposób. Czy wobec tego rację mają teoretycy lekceważący intencje autora? Twierdzący, że to, czego spodziewa się artysta, a to, co wyłania się z dzieła, to zupełnie dwie różne sprawy? Choć teoria ta ma swoje racje, nigdy nie mogłem się z nią pogo‑ dzić. Zakłada zbyt duży udział „obcych czynników”. Jako artyści stajemy się narzędziami nieświadomych procesów… poza tym, kto może być władny, by stwierdzić z pewnością, co się z dzieła wyłania? Fot. Paweł Gąsior go lepiej było widać…”. Stojąc przed rzeźbami prof. Sękowskiego, patrząc Dołączając się do starej debaty nad tym, czy na Współzależność treści (1990), gdzie na swój alego‑ sztuki należy upatrywać w treściach artystycznych ryczny, ale i dosadny sposób Profesor wyraził zawiłość (formalnych), czy sztuka powinna się zajmować tej problematyki, po raz kolejny zdałem sobie sprawę przekazywaniem treści niewynikających ze sztuki, z tego, że siła tych rzeźb – i chyba mogę to powie‑ zauważę, że akurat rzeźba w bardzo wyrazisty sposób dzieć o rzeźbie ogólnie – leży nie tylko w smaku idei. ukazuje, iż ani treść, ani forma nie może pretendo‑ Rzeźba nie jest tworem czysto myślowym. Nie można wać do bycia przedmiotem sztuki. Nie sama forma, także doświadczyć jej działania na podstawie zdję‑ gdyż i wiatr, i woda lepiej potrafią wyrzeźbić (nie cia. Bez spotkania z rzeźbą w realnej przestrzeni nie mówiąc już o siłach żywej ewolucji). Nie treść, gdyż można też w pełni zrozumieć, na jak wielu poziomach bycie artystą nie gwarantuje wiedzy i mądrości. Nie do nas przemawia. ma żadnej gwarancji, że w tematach, na które artyści Czy Profesor zamierzył treści, które dostrzegam? Chyba raczej nie. Czy jest wobec tego formalistą? się wypowiadają, będą w stanie powiedzieć cokolwiek wartościowego. Chyba również nie. Na to pytanie odpowiada już sam Być może truizmem będzie, gdy stwierdzę, że fakt w cytacie przytoczonym przez Jerzego Madeyskiego artystyczny ukazać się może w szczególnego rodzaju w jednym z tekstów do katalogu wydanego z okazji splocie idei z jej materialnym ucieleśnieniem. Być może 10‑lecia pracowni prowadzonej przez prof. Sękow‑ o fakcie artystycznym możemy w ogóle mówić wtedy, skiego: „Inspirację czerpię z otaczającej mnie rze‑ gdy uda się takim splataniem ukazać w rzeczach niby czywistości. Drążenie problemów czystej formy nigdy oczywistych jakąś ukrytą, niespodziewaną wartość. mnie nie interesowało i nie dawało pełnej satysfakcji. Z tych właśnie przyczyn pragnę, by moje rzeźby miały również wymiar pozaartystyczny”1. Przypisy 1. Cyt. za: J. Madeyski, [w:] Pracownia rzeźby prof. Józefa Sękowskiego. 1991–2001, katalog wystawy, Kraków 2002, s. 19. 113 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Oskar z Alvy Przestrzeń Opery. Polscy scenografowie XX i XXI wieku → Muzeum Narodowe w Krakowie → 14 XI – 31 XII 2014 → kurator wystawy: Katarzyna Sanocka Alicja i Grzegorz Bilińscy ↙ Projekt kostiumu rycerza → Kostium wróżki, początek opowieści Opera telewizyjna pt. Oskar z Alvy to jedyny spek‑ takl operowy w całości zaprezentowany na wysta‑ wie pt. Przestrzeń Opery. Polscy scenografowie XX i XXI wieku, która odbyła się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Wystawa ta prezentowała projekty scenografii i kostiumów wybitnych artystów, któ‑ rzy nadawali plastyczny kształt inscenizacjom oper i baletów od czasów II wojny światowej do czasów współczesnych. Katarzyna Sanocka Oskar z Alvy nie jest zapisem żadnej realizacji ope‑ rowej powstałej w teatrze, nie jest także przeniesie‑ niem na ekran gotowego spektaklu. Opera została zrealizowana od podstaw dla telewizyjnego zapisu, a dzięki roli, jaką odegrała w niej scenografia, stała się ważnym przykładem teatru plastycznej wizji, samoistnym dziełem, w którym właśnie scenogra‑ fia stała się plastyczną wykładnią inscenizacji. Akcja libretta opery została przeniesiona w wizji scenografów w surrealistyczną przestrzeń pełną 114 Wiadomości asp /69 115 ↑ Alicja i Grzegorz Bilińscy Przestrzeń kaplicy – ślub znaków‑symboli stanowiących klucz do interpreta‑ i nakładaniu się planów uzyskany został efekt para‑ cji i wyzwanie dla wyobraźni odbiorców – toczy się filmowej fikcji. w abstrakcyjnej przestrzeni, którą określają formy We współczesnym świecie kultury wizualnej, utworzone z piasku oraz światło i obrazy o ewolu‑ pełnym szybko zmieniających się obrazów opera ującym kolorze, czyli elementy pełniące w niej rolę ta wymaga od odbiorcy skupienia i intymności. znaków, wizualnie kodujących rodzaj poszczegól‑ Należy zaznaczyć, że jest ona jednym z nielicznych nych scen. przykładów w świecie, a jedynym w Polsce, realiza‑ Znakomity balet Juliana Hasieja prowadzi spek‑ takl gestem i pantomimą. Ruch tancerzy ma kluczowe cji operowej stworzonej na potrzeby małego ekranu. Można jedynie żałować, że tak odosobnionym. znaczenie w tej inscenizacji, harmonijnie wpisując Opera Oskar z Alvy reprezentowała Polskę na Festi‑ się w wizję plastyczną, buduje napięcie i interpretuje walu Muzyki Operowej w Salzburgu w roku 1989. Była warstwę muzyczną. również prezentowana na uniwersytecie w Bostonie Opera telewizyjna Oskar z Alvy w swojej formule lokuje się pomiędzy spektaklem teatralnym, teatrem (Massachusetts) jako przykład jedności sztuk: wizu‑ alnych i audialnych. telewizji a filmem. Z każdego z tych gatunków czerpie i wobec każdego z nich pozostaje osobna. Fascynuje wykreowanym w studiu telewizyjnym niesamowitym krajobrazem, zbudowanym bez użycia techniki kom‑ puterowej i nowoczesnej technologii, wszechobecnej dziś również w teatrze. Dzięki przenikaniu kadrów 116 Wiadomości asp /69 Opera telewizyjna Oskar z Alvy – opera tv, zrealizowana w 1988 r., w studiu TV na Krzemionkach; libretto wg poematu George’a Byrona; scenografia i kostiumy: Alicja i Grzegorz Bilińscy; kostiumy dworu: Grażyna Fołtyn; muzyka: Marta Ptaszyńska; reżyseria: Stanisław Zajączkowski. W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Krakowskie pejzaże minione Wystawa malarstwa Pawła Taranczewskiego → Galeria i Dom Aukcyjny Nautilus → Pejzaż miniony → x–xii 2014 → Paweł Taranczewski Planty zimą 140 × 180 cm olej na płótnie 2010 Od Starego Kleparza do pierwszych drzew krakow‑ skich Plant oddziela nas ruchliwa ulica Basztowa. Jest rok 1990. Spojrzenie artysty malarza wybiera spomiędzy drzew jedno, pozwala mu się rozwinąć, jak w dążeniu tęsknoty do słońca, wybierając za scenę fragment zabytkowej architektury z wie‑ życzką kościoła1. Paulina Tendera na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. Praca akademicka prof. Taranczewskiego rozpoczęła się Ur. w Krakowie, doktor fi‑ lozofii, asystent w Katedrze Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytetu Jagiellońskiego, autorka książki Od filozofii światła do sztuki światła. W pracy naukowej zajmuje się ontologią sztuki, filozofią platońską i heglowską, malarstwem, prowadzi za‑ jęcia dydaktyczne z estetyki transkulturowej, filozofii sztuki oraz filozofii kultury. Na przełomie X i XI 2015 r. odbyła się w Krako‑ na Politechnice Krakowskiej w Zakładzie Rysunku, wie indywidualna wystawa malarska prof. Pawła Malarstwa i Rzeźby Wydziału Architektury. W latach Taranczewskiego. Ekspozycję przygotowano w Gale‑ następnych profesor wykładał w Kolegium Filozo‑ rii i Domu Aukcyjnym Nautilus przy ul. św. Jana ficzno‑Teologicznym oo. Dominikanów w Krakowie 12 (www.nautilus‑art.pl), a zebrane na niej prace oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie określał tytuł ekspozycji – Pejzaż miniony. Autorem pełnił funkcję kierownika Katedry Historii i Teorii tekstu wprowadzającego do katalogu wystawy jest Sztuki. Artysta wykładał również estetykę na Papie‑ prof. Józef Marek. skiej Akademii Teologicznej oraz w Instytucie Filolo‑ Jak czytamy w katalogu Pejzaż miniony, prof. Paweł gii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Tytuł pro‑ Taranczewski jest absolwentem krakowskiej Aka‑ fesora otrzymał w 1997 r., a od 2009 r. jest czynnym demii Sztuk Pięknych, gdzie studiował malarstwo członkiem Polskiej Akademii Umiejętności. do roku 1963. Cztery lata później rozpoczął studia Namalowany zimą widok krakowskich Plant filozoficzne na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie posiada wyraźnie wydzielony pierwszy i drugi plan, doktoryzował się w 1988 r. na podstawie rozprawy które separuje zabieg zgeometryzowania formy drzew O płaszczyźnie obrazu. W okresie przygotowywania w planie pierwszym i zagęszczenia lekko uniesionego pracy doktorskiej malarz przybywał na stypendiach i skupionego planu drugiego. Delikatne pastelowe w Kolonii w Archiwum Husserla oraz w Düsseldorfie błękity nieba wylewają się na dachy miasta, lekko 117 ↗ Paweł Taranczewski Zacisze 100 × 130 cm olej na płótnie 2014 118 przechodząc w pojedyncze plamy w dolnej warstwie to bez wątpienia jeden z piękniejszych obrazów obrazu, przebłyskując przez kompozycję pni drzew. wystawionych w Nautilusie. Geometryzacja drzew w planie pierwszym wykonana W Zaciszu znów widzimy wyraźne oddzielenie została wyraźnym czarnym i błękitnym konturem, planu pierwszego od drugiego, z tym że kompozy‑ wypełnienie zaś pastelowymi odcieniami różu i fio‑ cja pierwszego planu ograniczona zostaje wyłącznie letu, przez które przebija się miejscami czerwień do muru ciągnącego się przez całą szerokość płótna. i żółcień. Niektóre z konarów i gałęzi przechodzą Struktura widzenia przestrzeni porządkowana jest w sam błękitny zarys, a skomponowane poziomo – tym murem poprzez wrażenie granicy między tym, nadają widokowi krakowskich Plant zimny, acz oni‑ co „u nas”, a tym, co „w Krakowie”, „co krakowskie”. ryczny charakter. Wyraźny błękit drobnych gałęzi Monochromatyczność obrazu polega na skompono‑ komponuje się z odcieniami górnej części płótna, waniu obrazu za pomocą odcieni szarości i zimnego sprawiając, że układ plam barwnych staje się harmo‑ błękitu. Perspektywa wyraźnie przybliża się przez nijny i wyważony. W drugim planie wśród budynków przytłaczający ciężar chmur opadających na dachy Krakowa dominuje błękit i fiolet, wyraźnie zazna‑ domów, chmur, w które wbijają się łodygi nagich czone są nie tylko dachy budynków, z prawej strony młodych drzew. Pierwszy plan obrazu namalowany płótna przy bliższym widzeniu dzieła dostrzegalna został z mieszaniem kolorów na płótnie, gdzie wyraź‑ jest zdobiona fasada jednej ze ścian. Komplika‑ nie oddzielić możemy kolory farb; w planie drugim cja i zagęszczenie rysunku przy fasadzie budynku światłocień wprowadzany jest poprzez zmianę całej po stronie prawej dzieła równoważone są skupieniem ściany – rozjaśnienie w oświetleniu, przyciemnienie odcienia pomarańczowego po stronie lewej na tej w cieniu, aż do zupełnej zmiany koloru. Chmury samej wysokości. Odcień czerwieni i oranż nasycają przedstawione nad naszymi głowami, ciężkie obraz promieniami zimowego słońca, komponując i ciemne, zostały oddzielone od dachów budyn‑ światłocień od strony lewej obrazu. Dla mnie jest ków znajdującymi się jeszcze w dalszym planie Wiadomości asp /69 źródła światła, choć formalnie słońce rzuca tu blask od strony lewej obrazu. Ekspresyjne i wyekspono‑ wane są wyłamane miejsca konarów, które przed‑ stawiono w mocno wybielonym błękicie. Większość konarów pękła wskutek starości lub w następ‑ stwie burz, tylko główny pień u dołu drzewa robi wrażenie cięcia mechanicznego, ale to miejsce na obrazie jest zakryte i wkomponowane w zieleń tła. Błękit i delikatny róż nieba poddają na myśl „złotą godzinę”, jakby na chwilę przed zacho‑ ↗ Paweł Taranczewski Stara jabłoń 130 × 100 cm olej na płótnie 2014 białymi, ale jakby śniegowymi chmurami. Ostatni dem słońca. O takiej godzinie pisze poetka Beata rzut oka na przestrzeń obrazu przypomina o planie Szymańska‑Aleksandrowicz: pierwszym – murze, który oddzielając nas od poetyki Złota godzina życia krakowskiego, tworzy wrażenie przestrzeni Każdemu powinna się zdarzyć zamkniętej. po południu w środku lata: Stara jabłoń mogłaby być też nazwana jabłonią samotną, przedstawienie drzewa właśnie takie – Przypisy 1. B. Szymańska, Złota godzina, Kraków 2013, s. 47. 2. J. Marek, Utwory miejsc, [w:] Paweł Taranczewski. Pejzaż miniony, katalog wystawy, Kraków 2014. złota godzina – plaster miodu w moim odczuciu – sprawia wrażenie. Nie chodzi dymiący ciepłem na talerzu dłoni². tu wyłącznie o wyraźnie oddalony drugi plan, w któ‑ Prace Pawła Taranczewskiego przesycone są kra‑ rym dopiero odnosi się wrażenie dynamiki i życia kowską poetyką i liryką, ale nie wszystkie. Wybrane (z powodu zabudowań mieszkalnych), ale również i przedstawione obrazy są tylko jedną stroną prac, o wrażenie ciszy i bezruchu w planie pierwszym, wśród których znajdziemy również przedstawienia a także odczucie swoistego rodzaju zapomnienia. geometryczne, wyraziste kolorystycznie, o silnym Jabłoń stoi w planie sama. Choć mam wrażenie, uporządkowaniu i z wyraźnie widzianą regułą kom‑ że oglądam porę jesienną (w drugim planie widzę pozycyjną. Do prac takich należą Przedwiośnie II pola dojrzałych zbóż), to jabłoń nie ma owoców. Pora malowane w latach 2013–2014, Wzgórze z 2014 r. jest jeszcze dość wczesna, późna jesień przerzedziłaby czy z tego samego roku Z ulicy św. Filipa. Wydaje się, liście na konarach drzewa. Być może ta jabłoń już że malarz w ostatnich latach uprawia dwa rodzaje nie owocuje. malarstwa – jedno wyrażające zasadę porządku i czy‑ Drzewo skomponowane jest półokrągło, liście stości barw, drugie zaś będące, być może, wyrazem wypełniają górną część płótna i jego prawą stronę, zmysłowego zbliżenia się do piękna i okazjonalności pozostawiając przestrzeń w miejscu centralnym, świata. Jest to więc malarstwo przynajmniej w tym która sprawia wrażenie przenikania światła bądź aspekcie separujące regułę i doświadczenie. 119 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Kolaż zdarzeń Wystawa malarstwa Wojciecha Kopczyńskiego → Galeria Cztery Ściany → Wojciech Kopczyński Collages → II 2015 Łukasz Konieczko mniej lub bardziej rozpoznawalny atrybut pierwszego planu, często zredukowany do syntetycznego kształtu, Twórczość artystyczna zwykle przechodzi różne znaku lub struktury pozostawionej na pustym polu, przeobrażenia. Jest to zrozumiałe, biorąc pod uwagę, który swym kształtem raczej sugeruje, niż opisuje. że w oczywisty sposób wiąże się z przemijaniem. To „coś” ewidentnie przynależy do świata realnego, Ewoluuje ona wraz z autorem, odzwierciedlając jego ale często pozostaje nierozpoznane. Można mieć Ur. w 1964 r. w Krakowie. poszukiwania, tęsknoty, ambicje. W kontekście tych, wrażenie, że spoglądamy na przedmiot lub obiekt W latach 1984–1990 studio‑ wydawać by się mogło – oczywistych, mechanizmów nieznanego pochodzenia, który nie zdradza swego malarski świat Wojciecha Kopczyńskiego zdaje się przeznaczenia, jego funkcji możemy próbować się w Krakowie (dyplom w pra‑ niezwykle jednorodny. Artysta wierny jest wypraco‑ domyślać, choć często będzie to trud daremny. Suge‑ cowni doc. Zbigniewa wanej, oryginalnej stylistyce, której rozpoznawalne stywnie oddana bryła, z obecną perspektywą, często cechy ujawniły się już na początku jego artystycznej czytelnie nielogiczną lub celowo zakłóconą, nie pozo‑ giczną w macierzy‑ drogi. Dzisiaj, podczas konfrontacji z ukształtowa‑ stawia wątpliwości, że to „coś” jest częścią jakiegoś stej uczelni rozpoczął nym malarzem, widać, jak konsekwentnie realizował świata, ale rządzą w nim inne prawa. Bezspornie w 1990 r.; jest profesorem on postawione sobie cele. Obserwując zmieniające się stałym elementem jest szczególna atmosfera tych motywy, inspiracje – tu warto nadmienić, że obrazy obrazów. Wojciech Kopczyński od lat konsekwentnie W latach 2008–2012 pełnił często budowały czytelne serie, a może wariacje osadza swoje obrazy w programowo oszczędnej gamie funkcję prorektora ASP. jednego tematu – narzuca się formalna wspólnota o zawężonej chromatyce, ostatnio opartej zasadniczo i precyzyjnie dobrany zestaw środków, który jedno‑ na perłowych, srebrnych lub grafitowych szarościach. znacznie zdradza estetyczne preferencje autora. Czy ta skłonność do waloru skierowała kiedyś Wojcie‑ wał na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych Grzybowskiego). Działalność pedago‑ na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. 120 Jest kilka cech, które można by nazwać „zestawem cha Kopczyńskiego w stronę grafiki, którą ukończył obowiązkowym”. Z pewnością kluczową rolę w jego na krakowskiej ASP w latach 80. Z pewnością nie był malarstwie odgrywa „bohater”, postać lub przedmiot, to wybór przypadkowy. W obrazach Kopczyńskiego Wiadomości asp /69 ↗ Wojciech Kopczyński Collages 30 × 30 cm (× 6) technika autorska 2014 łatwo odnajdziemy graficzne cytaty – rysunkowe obrazu trochę na zasadzie odrębnych cytatów, którym struktury, linearne kształty, walorowy modelunek – dopiero kontekst może nadać właściwe znaczenie. oczywisty w biało‑czarnym graficznym świecie. Jest Wspomnianą kolażowość można dostrzec również w tym malarstwie również charakterystyczna pre‑ w idei wystawy prezentowanej w lutym br. w Galerii cyzja kształtu, szczególny sposób „wykonania” i – Cztery Ściany. ostatni w moim przekonaniu pierwszoplanowy ele‑ Na wystawie autor zaprezentował kilkadziesiąt ment – wykorzystywanie reliefowej struktury, choć obrazów niewielkich formatów (głównie 30 × 30 cm), trzeba dodać, że w ostatnich pracach został on ogra‑ grupowanych w zestawy kilku- lub kilkunasto- niczony do subtelnej gradacji naklejanych elemen‑ elementowe. W moim przekonaniu nie odnajdziemy tów i płaszczyzn eksponujących strukturę użytych w tym przypadku logiki poliptyku raczej próbę materiałów i rysunkowych, strzępiastych tkanek. budowania narracyjnego kontekstu na podobień‑ Ten zabieg włączania trzeciego wymiaru w prze‑ stwo pamiętnika lub szczególnego zbioru notatek, strzeń obrazu jest dość znamienny, a może nawet wspomnień, wyobrażeń. Nie ma jednego tropu, który kluczowy dla „języka” tego malarstwa, zamkniętego prowadziłby widza od początku do końca historii. gdzieś w przestrzeni pomiędzy obrazem, subtelną, Jeżeli jest jakaś fabuła ze swoją ciągłością i logiką reliefową, rzeźbiarską strukturą a kolażem, który następstw, to bardziej należy ona do widza, który w tym zestawie może wydać się określeniem najbar‑ może zestawiać poszczególne moduły, budując wła‑ dziej właściwym. Szczególnie jeżeli jego znaczenie sne sekwencje zdarzeń. W tym przypadku tytułowy rozszerzymy poza granice oczywistych, formalnych „collage” można widzieć w szerszej perspektywie, działań sprowadzających się zwykle do łączenia i zde‑ wychodzi on poza dobór środków formalnych, stając rzania różnych struktur i materiałów. Owa kolażo‑ się przesłaniem o szerszym, metaforycznym znacze‑ wość jest również częścią malarskiego obrazowania. niu, może sugerując, że wszystko wokół nas „skle‑ Poszczególne elementy zestawiane są w przestrzeni jone” jest z drobnych fragmentów. 121 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e WiADAMości ASP Adam Wsiołkowski → Galeria Jednej Książki Biblioteka Główna ASP w Krakowie → 20 II – 31 III 2015 Wystawa pokazuje rysunki Adama Wsiołkowskiego biuletynu informacyjnego, który po raz pierwszy ilustrujące jego felietony wstępne w uczelnianym ukazał się w grudniu 1996 r. Niniejsza refleksja nie periodyku „Wiadomości ASP” w okresie kadencji pretenduje bynajmniej do opisania przemian i roz‑ rektorskiej (2008–2012). Prezentacja oryginalnych woju pisma – to temat na duży problemowy artykuł. rysunków połączona została z ekspozycją finalnej Kształt obecnej wystawy może być natomiast okazją postaci rubryki w kilkunastu numerach pisma. do spojrzenia na formułę jednej, jakże charaktery‑ Zwornikiem pomiędzy dwoma członami ekspozy‑ stycznej i ważnej rubryki: felietonu wstępnego rek‑ cji uczynił artysta malarz projekt jednej z okładek tora jako redaktora naczelnego. kwartalnika, sygnalizując w ten sposób swoje zain‑ teresowania także i tą dziedziną twórczości. Felieton, jedna z najpopularniejszych form publi‑ cystycznej wypowiedzi, narodził się we Francji wraz z XIX‑wiecznym rozkwitem prasy. Nazwa ma też rodo‑ wód francuski: słowo feuille oznacza liść. Początkowo Jadwiga Wielgut‑Walczak mianem felietonu określano lżejszy, mniej poważny od całości, luźny dodatek do czasopisma, z czasem 122 Powód zamieszczania rysunków obok tekstu, stał się on jego stałą, lecz wyraźnie wyodrębnioną – będący przedmiotem osobnego komentarza autor‑ także graficznie – częścią. Najważniejszą cechą felie‑ skiego, dotyka – nie po raz pierwszy w Galerii Jednej tonu, jego swoistym wyznacznikiem rodzajowym – Książki – tematu roli rysunku jako równoprawnego zwłaszcza w epoce gwałtownego rozwoju nowych ze słowem narzędzia ekspresji artystycznej. A cała mediów – pozostał do dzisiaj subiektywizm wypo‑ wystawa w oczywisty sposób kieruje uwagę w stronę wiedzi, podkreślenie osobistego stosunku autora samego pisma, zwłaszcza w kontekście przeobrażeń, do przekazywanych treści. jakim w ostatnich latach podlega. Dzisiejsze „Wiado‑ Felieton wstępny, stała rubryka czasopisma mości ASP” zupełnie nie przypominają skromnego będąca wykładnią linii programowej wydawnictwa, Wiadomości asp /69 ↑ Otwarcie wystawy w Galerii Jednej Książki, od lewej: prof. Adam Wsiołkowski, dyrektor Biblioteki Jadwiga Wielgut‑Walczak, dr Georg Nowak‑Krogh, rektor asp prof. Stanisław Tabisz ↖ Adam Wsiołkowski Jając 18 � 10 cm rysunek (2010, nr 49) zapowiadająca i jednocześnie komentująca oddawany w ręce czytelnika nowy numer, poddana jest oczywi‑ stym wymogom związanym z funkcją pełnioną przez ↑ Adam Wsiołkowski Jesień 14,5 � 9,5 cm, rysunek (2010, nr 51) autora. Może jednak, co dobrze widać na przykładzie pokazano uprzednio na okładce pierwszego numeru. „Wiadomości ASP”, zachować niezależność jednost‑ W takiej formie lub z niewielkimi zmianami felieton kowego spojrzenia i swobodę artystycznego wyrazu. wstępny publikowany był na łamach ponad 40 nume‑ Krótkie spojrzenie wstecz na kształt rubryki wstęp‑ rów kwartalnika, niemal do końca roku 2008. Pismo nej w piśmie Akademii pokazuje cechy wspólne dla systematycznie zwiększało objętość, zmieniało zakres każdej z kadencji rektorskich, uwidaczniając zara‑ treściowy, rozszerzało krąg adresatów – aż wreszcie zem odmienne osobowości artystyczne kolejnych numer 48 z grudnia 2009 r. ukazał się w zupełnie redaktorów naczelnych, profesorów: Stanisława nowym kształcie graficznym. Rodzińskiego, Jana Pamuły, Adama Wsiołkowskiego i obecnie Stanisława Tabisza. Felieton wstępny rektora pozostawiono w odmie‑ nionych „Wiadomościach ASP” na dawnym miejscu, Począwszy od drugiego numeru „Wiadomości”, pod dotychczasowym, nieznacznie tylko skróconym, Słowo od rektora z numeru pierwszego przekształ‑ tytułem – Z narożnika I piętra. Zrezygnowano z foto‑ cone zostało w regularny felieton wstępny, zajmu‑ graficznej winietki. Ówczesny gospodarz rubryki doko‑ jący lewą szpaltę na pierwszej stronie pisma. Kształt nał jednak istotnej zmiany już w przestrzeni przezna‑ graficzny rubryki podkreślał nadany stały tytuł – czonej na własną wypowiedź: sporą jej część zaczął Widziane z narożnika I piętra oraz winietka w postaci wypełniać rysunkami, pozostawiając mniej miejsca miniatury fotografii, przedstawiającej narożną część na sam tekst. Skrótowa syntetyczna forma rysunków, głównego gmachu Akademii od strony skrzyżowania dobrze korespondująca z oszczędnym przekazem słow‑ ul. Basztowej z pl. Matejki. Dużą fotografię słynnego nym, nadała felietonowi rektorskiemu Adama Wsioł‑ „narożnika I piętra”, mieszczącego gabinet rektora, kowskiego nowy, indywidualny charakter. 123 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Miłościarnia → Galeria Jednej Książki Biblioteka Główna ASP w Krakowie → 12 xii 2014 – 31 i 2015 Prezentowana książka jest projektem grupy sześciorga studentów pracujących zespołowo w pracowni pro‑ jektowania książki na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie: Agnieszki Grzegorczyk, Barbary Iwańskiej (Wydział Malarstwa), Mateusza Michalczyka, Moniki Sochackiej, Anny Sowińskiej i Krystyny Trybis. Wykonana została pod kierunkiem dr Doroty Ogonowskiej i as. Magdaleny Koziak. kolorystykę książki do dwóch barw. Dualizm ujaw‑ Dorota Ogonowska nia się także na okładce, która łączy w symboliczny sposób dwa serca – anatomiczne (fizyczne) oraz Zadanie to jest realizowane na czwartym roku studiów, rysunkowe (emocjonalne). Mając wytyczone ramy wszystkie decyzje i założenia projektowe są podej‑ projektowe, przystąpiliśmy do działania. Wówczas mowane przez studentów – poczynając od wyboru okazało się, że kompromisy wynikające z pracy idei‑tematu, formy publikacji, tworzenia gridu i ilu‑ zespołowej nad jednym projektem nie ograniczają stracji, kończąc na druku i oprawie gotowej książki. nas, bo każdy ma już własną wizję mieszczącą się To niełatwe dla zdeklarowanych indywidualistów, w całości. Prześcigaliśmy się w pomysłach. W ruch a trudności dodaje problem koncyliacyjnego tematu. poszły niestandardowe materiały, zabawy z różnymi Pod uwagę brano ponadczasowość, różnorodność oraz mediami rysunkowymi i cyfrowymi. Bawiliśmy się indywidualne preferencje. Po wielu godzinach dysku‑ fakturami, kolażem i dwoma kolorami, które oka‑ sji wybór padł na znany wszystkim temat – miłość. zały się szerokim polem do kreacji. Po niezliczonych Książka składa się z dwunastu części. Uważny czytel‑ sporach, ugodach i korektach książka była gotowa, nik dostrzeże, że teksty, choć zaczerpnięte z różnych przynajmniej w sferze projektu. Kolejnym etapem był źródeł, układają się w miłosną historię. Znajdziemy druk, szycie i oprawa. Naszym dodatkowym kapry‑ lekką miłostkę w stylu Harlequina, naukową analizę sem było pudełko, które skrywa publikację. Nigdy nie miłości, scenariusz filmowy, ale też mistyczną miłość za wiele ostrożności, aby chronić cenne wnętrze!”. do Boga. Tytuły rozdziałów to tytuły wybranych pio‑ senek, które są dopełnieniem głównego tekstu. „Aby zapanować nad twórczym chaosem i kon‑ fliktem osobowości, zdecydowaliśmy się ograniczyć 124 Wiadomości asp /69 Wielość wątków, różnorodność formalna, żart i dramat dopełniają się, tworząc na przestrzeni dwu‑ stu stron niepowtarzalne, jedyne w swoim rodzaju artystyczne kompendium o miłości. 125 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Dobre malarstwo! → Wystawa pracowni malarstwa II z Wydziału Grafiki ASP w Krakowie → Galeria Akademia w Bronowicach → 8 II – 30 III 2015 Stanisław Tabisz kształcenia w zakresie malarstwa oraz pokazania (w wyborze) tego, co aktualnie dzieje się w pracowni. 126 Przymiotnik „dobry” jest, wbrew pozorom, określe‑ Przez te 15 lat dydaktyki artystycznej, na początku niem skromnym. „Dobry” – to znaczy nie najlepszy, wspomagany na stanowisku asystenta przez Zbi‑ nie najwybitniejszy, ale też nie gorszy. Słowo „dobry” gniewa Cebulę, a teraz przez Artura Blusiewicza, ma bardzo szlachetne konotacje. Mówimy: „dobry jak zetknąłem się z młodymi, bardzo utalentowanymi chleb”, „dobry człowiek”, „dobry początek”, „dobre studentami, ale również z takimi, którzy przez studia słowo”, „dobre przeczucie”, „dobre maniery”, „dobra przechodzą dość powierzchownie i bez specjalnego robota”, można także powiedzieć: „dobre malar‑ zaangażowania. Tych pierwszych, na szczęście, jest stwo!”. No i to słynne w Księdze Rodzaju stwierdze‑ zdecydowanie więcej! Dobre malarstwo – jest dobre nie przy stwarzaniu świata: „…i widział Bóg, że było jak chleb! Ono wynika z pasji, codziennej pracy to dobre!”. Proszę zauważyć, w Piśmie Świętym nie i dążenia do rozwijania talentu. Dlatego staramy się użyto na określenie natury i wartości dzieła stwo‑ kontaktować w sposób specjalny z tymi studentami, rzenia słów: „doskonałe”, „wyjątkowe”, „najlepsze”, którzy dzisiaj, w pewnym jakościowym wyborze, dają „zachwycające”… To, co Bóg stworzył, było tylko zwy‑ rzetelne świadectwo „dobremu malarstwu”… Jestem czajnie „dobre”… bardzo usatysfakcjonowany sukcesami moich studen‑ Jeżeli ktoś wykonuje swoją pracę dobrze, zasłu‑ tów, doktorantów i absolwentów, wysokim poziomem guje na szacunek i uznanie, robi zatem rzetelnie coś ich prac oraz indywidualnym traktowaniem malar‑ potrzebnego, stabilizuje swoją pozycję zawodową, stwa, co krystalizuje ich artystyczną osobowość i wie‑ ujawnia się też jako człowiek, któremu można przy‑ dzie na wysoko przecież usytuowany parnas współ‑ pisać pewną, wspomnianą już szlachetność. Ta cecha czesnej sztuki malowania obrazów oraz osobliwego dobrej pracy zawsze prowadzi do „dobrych rezulta‑ oddziaływania poprzez sztukę. tów” i oto właśnie z takim zjawiskiem mamy do czy‑ Pracując ze studentami i śledząc ich losy po stu‑ nienia w pracowni malarstwa II na Wydziale Grafiki diach, stwierdzam, iż prawie 200‑letnia misja ASP w Krakowie. Już od 15 lat prowadzę tę pracownię edukacyjna i kulturowa Akademii Sztuk Pięknych i może nie jest to jeszcze okazja do jakiegoś poważnego im. Jana Matejki w Krakowie ma ciągle ogromny podsumowania, ale z pewnością moment na małą sens, a ambitne dążenia i dokonania studentów, refleksję, kiedy pojawia się w galerii Akademia w Bro‑ w czasach multimedialno‑cyfrowego rozwoju nowicach możliwość publicznej prezentacji rezultatów cywilizacji i kultury ludzkiej, będą – jestem o tym Wiadomości asp /69 ← Anna Jagodowá Bezsenność i 100 × 70 cm olej na płótnie 2013 ↗ Blanka Dudek Przemiany 17 100 × 180 cm olej na płótnie 2014 przekonany – wyjątkowym świadectwem przeżyć → Jerzy Piątkowski Martwa natura z jajkiem 160 × 200 cm Czajkowska, Weronika Fleszar, Agnieszka Kryjom‑ akryl na płótnie 2014 ↘ Jesssica Czajkowska z cyklu Światła z Krakowa 90 × 90 cm akryl na płótnie 2013/2014 i nastrojów naszego, danego nam wspólnie czasu…. W wystawie Dobre malarstwo! udział wzięli studenci Wydziału Grafiki ASP w Krakowie: Jessica ska, Joanna Niedzielczyk, Joanna Opozda, Wojciech Osielczyk, Jerzy Piątkowski, Marta Sadlik, Andrzej Wójtowicz, Maryia Yakimovich, Paulina Żmuda; doktoranci: Blanka Dudek, Roman Fleszar; absol‑ wenci: Anna Andruchowicz, Marlena Biczak, Anna Jagodová, Kamil Kukla, Wanda Małecka, Olga Paw‑ łowska, Monika Suder, Ewa Szozda oraz pedagodzy: prof. Stanisław Tabisz i as. mgr Artur Blusiewicz. Za możliwość realizacji tej wystawy podzięko‑ wania należą się mecenasom zarządzającym ogrom‑ nym hipermarketem, czyli Galerią Bronowice (firma Immouchan), którzy – mając za swój praktyczny cel zaspokajanie wielu potrzeb ludzkich – nie zapomnieli o jakże ludzkiej potrzebie obcowania z dobrą, profesjonalną sztuką. Budując hipermarket, od samego początku nawiązywali przecież do tych tradycji artystycznych związanych z krakowską dzielnicą Bronowice. Specjalne podziękowania należą się Arturowi Blusiewiczowi, który wykonał ogromną pracę organizacyjną, oraz prof. Janowi Tutajowi, prorektorowi ds. studenckich krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, który zaakceptował kon‑ cepcję wystawy i wspierał całość przedsięwzięcia w organizacyjnych zadaniach. 127 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Kilka papierów Malarstwo Bogumiła Książka ↑↓ Bogumił Książek Z cyklu Na papierze 30 × 40 cm → Galeria Cztery Ściany → 12–30 i 2015 Agnieszka Jankowska‑Marzec wyznacza błękitna tarcza słońca. Książek obserwuje ich jak gdyby przez zamglone obiektywy lornetki, 128 „Z macierzyńskich wód morza właśnie się wynurza/ z dystansu, uzyskując z jednej strony efekt „retro” Kypris, tu, na obrazie Apellesa./Patrz, jak dłonią widoków z dawnych pocztówek, z drugiej – budzący ujmuje przemoczone włosy/Z wilgotnych pukli pianę skojarzenia ze światem antycznych fresków. Zdaje wyciskając białą”. Na obrazach Bogumiła Książka się nam mówić, że tak naprawdę nie jest ważne, próżno by jednak szukać Afrodyty z opisu Antypa‑ czy są to współcześni plażowicze, czy ich przodko‑ tra. Zamiast bogini miłości z morza wynurzają się wie, istotne jest ich doświadczenie zatrzymania się zwykłe kobiety i mężczyźni, starsi i młodsi, o ciałach w czasie, podejmowane przez nich nieustanne próby niedoskonałych, znużonych, naznaczonych upływem „przekraczania” codzienności, skazane jednak naj‑ czasu. Pozornie zdają się oddawać banalnym roz‑ częściej na porażkę. Zawężona gama barwna, jaką rywkom plażowiczów: zażywają kąpieli morskich się posługuje, ograniczona do rozmaitych odcieni i słonecznych na materacu lub rozgrzanym piasku, bieli i błękitu, umiejętnie podkreślona światłem, ale tak naprawdę uczestniczą w czymś więcej niż buduje nastrój spokoju i relaksu. Książek wyrywa nas tylko w przeżywaniu śródziemnomorskiej idylli. jednak z błogiego zadowolenia przez jakby niedbałe Niektórzy z nich zostali bowiem wpisani przez arty‑ pociągnięcia gęstej farby, przybierającej na przemian stę w quasi‑choreograficzne układy, „nobilitowani” geometryczne i organiczne kształty, „ramującej” jego przez przypisane im zagadkowe atrybuty, wysłani wrażliwe pejzaże, za jakimi tęsknią nieustannie wreszcie w tajemniczą podróż, której marszrutę mieszkańcy pochmurnej Północy. Wiadomości asp /69 W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e Symbole i znaki Malarstwo Antoniny Janus → mgs Częstochowa → 16 i – 15 ii 2015 → Za oknem ↗ Antonina Janus Autoportret z czerwonym płaszczem 140 × 170 cm tempera, olej na płótnie 2014 towarzyszy pejzaż, surowy, jakby przed burzą, dziwny i groźny. Samotna postać we wnętrzu, przedstawiona w zadumie, jest jednak oświetlona promieniami słońca. Z kolei w innej pracy na parę spływa z krajo‑ Antonina Janus maluje wrażliwie, maluje, korzysta‑ brazu‑obrazu wielobarwny strumień światła rozbi‑ jąc z wyobraźni. I, co najważniejsze, to malarstwo tego wręcz na fotony, jakby potężny promień nadziei. jest o czymś, ta twórczość dotyka spraw ważnych, nie W tych sugestywnych kompozycjach figurze ma w nim miejsca na rzeczy przypadkowe. To malar‑ przydana jest rola myśliciela krytycznie przypa‑ stwo wizyjne. trującego się światu poza obrazem. Patrzy na nasz świat z wnętrza własnego, jakby pytając odbiorcy: czyż mój nie jest piękniejszy, prawdziwszy i uczciw‑ Grzegorz Wnęk szy? Pokazuje nam w swoich obrazach świat, gdzie ostrym światłem i kolorem „ujawnia się” tęsknota Wizja artystki rodzi się z uważnej obserwacji rzeczywi‑ za pięknem, za wartościami i ideałami, które stano‑ stości i artystycznej odpowiedzi na tę rzeczywistość, wią o godności człowieka. Gdzie poprzez zderzenie a forma znaleziona przez autorkę pobudza do zasta‑ formy obrazu z symbolem, ideą, odbiorca jest przeno‑ nowienia, przystanku i wejścia w głąb obrazów. szony na „rękach” wyobraźni Antoniny Janus w świat Poczesne miejsce w malarstwie Antoniny Janus wewnętrznej „małej ojczyzny” autorki. Gdzie wresz‑ zajmuje autoportret (przykładowo Pomarańczowy cie, będąc w środku obrazu, stoimy twarzą w twarz autoportret z 2013; Autoportret w zielonym płaszczu z artystką, doświadczając jej własnego świata, cza‑ z 2013; Autoportret z Wojtkiem z 2014; czy Auto‑ sami mrocznego, niekiedy idyllicznego. Jest tam portret w Wiśniowej, z 2014 r.). Artystka obserwuje samotność, ale i przyjaźń, zaduma, ale i radość, groza nie tylko siebie, ale i otoczenie w całym spektrum burzy, ale i słoneczna nadzieja. Widzimy kłębiące się tego, co ją dotyka na co dzień. Świadomie znajduje ciemne chmury, spaloną ziemię, porwany przez wiatr i wprowadza na swoje obrazy ważne dla siebie sym‑ czerwony płaszcz, tajemniczą głowę, lecz światło roz‑ bole i malarskie znaki: domu, drzewa, tkaniny, świetla domy i ogrody, błyszczy w słońcu kapliczka, głowy, dodając im własne znaczenia, przetwarzając a cicha dróżka prowadzi gdzieś za horyzont, dając je na swój subiektywny język i rozważając o kondycji nadzieję. Delikatnie szeleszczą drzewa, przepływa człowieka. Przez obrazy przewija się nastrój zadumy wielki ptak, para siedzi na ławce i niejako pozwalając i nostalgii, ale również wiary i nadziei. Figurom się obserwować, obserwuje nas… 129 Dyplomy Pasja, talent i przedsiębiorczość Fragment pracy dyplomowej • Praca licencjacka na Wydziale Form Przemysłowych Łukasz Maziarz • Autor: Łukaz Maziarz • Tytuł pracy: Hilarus Geneza powstania mojej marki zajmującej się produk‑ • Promotor: Czesława Frejlich cją opraw okularowych zaczyna się w 2006 r., kiedy 130 zdiagnozowano u mnie krótkowzroczność. Niedługo projektanta. Znalezienie tych jedynych okazało się po tym rozpocząłem poszukiwania okularów odzwier‑ niemożliwe, biorąc pod uwagę entuzjazm, z jakim ciedlających ówczesny stan mojego nastoletniego podchodziłem do robienia zakupów. Poruszanie się umysłu, które jednocześnie szłyby w parze z wypra‑ od sklepu do sklepu, przymiarki kolejnych oprawek. cowanym na przełomie lat „stylem” noszenia się – Moja cierpliwość wyczerpała się już w drugim salonie nieprzesadnie niechlujnym, aspirującym do miana optycznym. Szybko dałem więc za wygraną i zado‑ „skejta” w klimacie rockmana. woliłem się okularami nijakimi. Mniej więcej wtedy Szukałem oprawek nietuzinkowych, w których pojawiły się pierwsze myśli o zrobieniu własnych – czułbym się swobodnie, a które jednocześnie przy‑ niejako pomysł na firmę, a raczej odpowiedź na moje kuwałyby uwagę, budząc zazdrość wśród gawiedzi. zapotrzebowanie. Jednak oferowane na rynku rozwiązania nie sprostały Od samego początku wspomnianych rozważań moim wygórowanym oczekiwaniom dojrzewającego drewno jako materiał było dla mnie oczywistym Wiadomości asp /69 jednak tym razem już z zamiarem założenia niewiel‑ kiej działalności gospodarczej. Przedsięwzięcie wydawało się bardzo dobrze rokować, biorąc pod uwagę nienasycony polski rynek oraz umacniającą się pozycję rękodzieła w Polsce i na świecie – mając też na uwadze czasy, w jakich Fot. Paulina J. Kozłowska przyszło nam żyć, kiedy masowa produkcja zalewa nas zewsząd, a duże przedsiębiorstwa nie odnoszą się do potrzeb pojedynczych jednostek, rosnąca świa‑ domość konsumentów sprawia, że zwracają się oni w stronę małych firm. Sukcesywne podążanie za pasją, zamiłowanie do rzemiosła, wiedza i umiejętności zdobywane przez https://www.facebook.com/HilariusOkulary lata edukacji zaowocowały. W sierpniu 2014 r. zało‑ żyłem markę Hilarius. Zajmuję się projektowaniem i ręczną produkcją ekskluzywnych drewnianych opraw okularowych. wyborem. Wynikało to z doświadczenia, jakie mia‑ Pomysł opiera się na opracowanej przeze mnie łem w pracy z tym surowcem, ale przede wszystkim technologii kształtowania drewna, pozwalającej z miłości do rzemiosła, która zrodziła się na zaję‑ na osiągnięcie filigranowych kształtów przy zacho‑ ciach meblarstwa artystycznego w liceum plastycz‑ waniu bardzo dużej wytrzymałości konstrukcyjnej. nym, do którego uczęszczałem w tamtym okresie. Istotną cechą tej metody produkcji jest także możli‑ Koncept trafił jednak na pewien czas do szuflady, wość dowolnego łączenia ze sobą różnych gatunków aby powrócić kilka lat później, kiedy to natrafiłem drewna, uzyskując w ten sposób wiele wersji kolo‑ na artykuł o odnoszącej sukcesy małej amerykań‑ rystycznych tego samego modelu. Ponadto ręczne skiej firmie wytwarzającej okulary przeciwsłoneczne wykonanie i materiał, z którego powstają oprawki, ze starych deskorolek. Postanowiłem spróbować. Idea sprawiają, że każdy egzemplarz jest unikatowy, dojrzewała we mnie jeszcze przez kilka kolejnych lat, co wpisuje się w aktualne trendy. 131 Kronika wydarzeń Home Fotografie Joanny Bałaś w finale konkursu Sony World Photography Award 2015 Professional Competition Seria pt. Home została zakwalifikowana do finałowej puli 6 projektów spośród 87 505 prac ze 171 krajów w konkursie Sony World Photography Award 2015 Pro‑ fessional Competition, w kategorii Archi‑ tektura. Prace będą brały udział w pokon‑ kursowej wystawie w londyńskim Somerset House. Zwycięzcy poszczególnych kategorii zostaną oficjalnie ogłoszeni 23 IV 2015 r. 132 Wiadomości asp /69 Joanna Bałaś absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie na Wydziale Grafiki. Dyplom magisterski wyko‑ nała w pracowni foto‑ grafii I pod kierunkiem dr hab. prof. ASP Agaty Pankiewicz w 2014 r. 133 Kronika wydarzeń Dobry tydzień dla Dobroteki Studentki z Wydziału Form Przemysłowych na Targach Meblarskich w Dobrodzieniu Stałym już punktem jesiennej edycji Targów Meblarskich w Dobrodzieniu są Warsztaty Dobry Tydzień Projektanta organizowane przez Dobro‑ tekę. Warsztaty dają możliwość wspólnej pracy projektantów oraz producentów mebli z regionu nad prototypami mebli przeznaczonymi do pol‑ skich mieszkań. Tematem przewodnim ostatniej edycji była stylistyka skandynawska. Uczestni‑ czyło w nich 10 projektantów z Wrocławia, Kato‑ wic, Poznania, Lublina i Krakowa, w tym dwie stu‑ dentki WFP: Alicja Prussakowska i Agata Pleciak. Dwuosobowe zespoły projektowe współpracowały z firmami Kler, Halupczok, Novelle, Jonczyk oraz Sit Sit. Podczas trwania warsztatów uczestnicy mogli zapoznać się z możliwościami realizacyj‑ nymi partnerskich przedsiębiorstw, przyjrzeć się ich pracy w zakładach produkcyjnych, współpra‑ cować z technologami nad prototypami mebli. Podczas tzw. Forum Projektanta mogli również zaprezentować własne projekty, którymi chcieli zainteresować producentów. Efekty warsztatów pokazywano do tej pory w przestrzeni Dobroteki, wystawę będzie można również zobaczyć podc zas tegorocznej edycji Arena Design w Poznaniu, a następnie w Zamku Cieszyn. 134 Wiadomości asp /69 Fot. Jędrzej Stelmaszek Agata Pleciak Fot. Jędrzej Stelmaszek →↘ Alicja Prussakowska Agata Pleciak Zrealizowane projekty mebli Na Arenie Wystawa prac studentów Wydziału Form Przemysłowych w Poznaniu → Arena Design, Poznań → 17–20 II 2015 Arena Design to znane już w Polsce miejsce spo‑ tkań biznesowych producentów i projektantów, a także przestrzeń prezentacji najbardziej aktual‑ nych osiągnięć w dziedzinie designu. Wydarzenie skierowane jest do międzynarodowego grona pro‑ jektantów, architektów wnętrz, studentów szkół wyższych o profilu artystycznym i technicznym, producentów, firm usługowych, handlowców. Jest to także miejsce, gdzie można wziąć udział w kreatywnych warsztatach i konferencjach oraz usłyszeć wiele ciekawych wykładów gości specjalnych. W tej edycji można było poznać twórczość bardzo znanego w świecie i cenionego biura projektowego Barber & Osgerby, o którym opowiedział Edward Barber. W tym roku, tak jak i w latach poprzednich, w wydarzeniu wziął udział Wydział Form Prze‑ mysłowych ASP w Krakowie, prezentując doro‑ bek studentów z ostatniego roku. Organizatorzy chcieli pokazać szerokie spektrum edukacyjne Wydziału, pojawiły się więc obok projektów mebli (m.in. Ewa Parfianowicz, Katarzyna Gierat, Alek‑ sandra Satława, Sabina Knapczyk) także koncep‑ cje pojazdów (m.in. Arkadiusz Gawron‑Mayer, Michał Kuśmierek) i butów, jako przykład zasto‑ sowania nowych materiałów i technologii (Iga Węglińska). Fot. Anna Szwaja Anna Szwaja 135 Kronika wydarzeń Nagrody tpsp w Krakowie dla Kai Kordas i Ewy Parfianowicz →↘ Kaja Kordas Rodzina lamp o przekształcalnej formie 136 Wiadomości asp /69 ↓ ↗ Ewa Parfianowicz Rodzic – dziecko – świat. Projekt przedmiotu wspomagającego pozytywne relacje Anna Szwaja Jury Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie przyznało Dyplom TPSP za prace dyplomowe studentkom Kai Kordas i Ewie Parfianowicz. Dyplomy prezentowane były w Pałacu Sztuki na końcoworocznej wystawie ASP w 2014 r. Wręczenie dyplomów odbyło się w willi prof. Karola Estreichera 21 i br. Kaja Kordas wykonała dyplom Rodzina lamp o przekształcalnej formie pod kierunkiem prof. Piotra Bożyka w pracowni projektowania konceptualnego, a Ewa Parfianowicz dyplom Rodzic – dziecko – świat. Projekt przedmiotu wspo‑ magającego pozytywne relacje pod kierunkiem prof. Marii Dziedzic w pracowni projektowania struktur użytkowych. 137 Kronika wydarzeń Xawery Dunikowski XX/XXI Ogólnopolski konkurs rzeźbiarski dla studentów i absolwentów Konkurs miał na celu podkreślenie wagi oso‑ bowości twórczej i pedagogicznej Dunikowskiego w świetle aktualnych doświadczeń i ewolucyj‑ nego rozwoju rzeźby, konfrontację jej współcze‑ snych problemów, formalno‑estetycznych poszu‑ kiwań wobec niewątpliwie ponadprzeciętnej, ale i kontrowersyjnej osobowości autora Grobowca Bolesława Śmiałego i Fatum. Ponad 60‑letnia praktyka artystyczna Xawe‑ rego Dunikowskiego, rozpoczynającego karierę u progu wieku XX, śmiało kroczącego przez kolejne dekady i wiry historii, reprezentuje typ wrażliwości, ekspresji i wizji rzeźby nie‑ rozerwalnie związanej z wnikliwą obserwacją człowieka i jego uwikłań, esencjonalnie zanu‑ rzonej w szacunku do formy i materii tworzywa, konsekwentnie wyczulonej na jej architektonikę i logikę konstrukcji. Niewątpliwie złożoność oso‑ bowości artysty, jego wymykające się prostym definicjom poszukiwania oraz swoisty niepokój twórczy podsycany temperamentem przemiesza‑ nym z poczuciem własnej wartości stały się dla kolejnych generacji rodzajem odniesienia w rozu‑ mieniu rzeźby, kategorii formy wpływających na poszerzenie jej gramatyki. 50. rocznica śmierci wybitnego polskiego rzeźbiarza stała się pretekstem do spojrzenia na kondycję polskiej młodej rzeźby, zwłaszcza w kontekście jej formalnych relacji do ludzkiego ciała jako rudymentu inspiracji, konstytuują‑ cego kolejne etapy kreacji i przekraczania granic mimetycznego poznania. Prezentowany zestaw rzeźb, zrealizowanych zarówno przez studentów, jak i młodych absol‑ wentów wielu polskich uczelni plastycznych, ujawnił bardzo zróżnicowany i stylistycznie bogaty sposób rozumienia zaproponowanego problemu konkursowego. → Galeria Promocyjna → I – 19 II 2015 Ideą konkursu, skierowanego do studentów i młodych absolwentów polskich uczelni plas‑ tycznych, jest próba zbadania wpływu myśli artystycznej Dunikowskiego na obecne poszuki‑ wania młodych rzeźbiarzy, szeroko rozumianej recepcja jego sztuki oraz chęć zdiagnozowania współczesnej pozycji rzeźby jako dyscypliny kształtującej nie tylko świadomość organizacji przestrzeni, ale swoistego komunikatu ideowo‑problemowego, zanurzonego w pełnej symbiozie formy i treści. [fragment Regulaminu konkursu XAWERY DUNIKOWSKI XX/XXI] 138 Wiadomości asp /69 Fot. J. Dembosz Jan Tutaj Jury. Od lewej: dr hab. Maciej Aleksandrowicz ASP w Warszawie, dr hab. prof. asp Józef Murzyn, prorektor dr hab. Jan Tutaj, prof. Jacek Jagielski, prorektor ds. artystycznych UA w Poznaniu, rektor prof. Stanisław Tabisz, prof. Mariusz Białecki, ASP w Gdańsku, prof. Andrzej Zwolak ↘ Marcin Smosna (Nie)brzemienna i Nagroda – Marcin Smosna za pracę (Nie)brzemienna, II Nagroda – Zbigniew Strzelczyk za pracę 10 kwietnia 1944 śmigus‑dyngus, III Nagroda – Andrzej Dromert za pracę Wewnętrzna potrzeba utrzymania pionu. Nowe ujęcie zagadnień realizowanych prze‑ cież przez wiele pokoleń rzeźbiarzy nie jest zada‑ niem ani prostym, ani oczywistym, a złożoność aktualnych zapatrywań i generowanych współ‑ czesnych tendencji tylko komplikuje ewentualne rozwiązania i dokonywane artystyczne wybory. Złożoność postmodernistycznych implikacji oraz swoista nadprodukcja bodźców nakładają na młodego artystę szczególnie trudne zadanie dokonania wyboru spośród mnogości możliwych rozwiązań formalnych, estetycznych powiązań i ontologicznych uwarunkowań. Nadesłane na konkurs prace, poddane dwuetapowej procedurze wyboru i oceny, ujaw‑ niły żywe zainteresowanie tematem, ale nade wszystko twórcze podjęcie motywu ciała jako wciąż istotnego medium potrafiącego udźwignąć ciężar przekazu myśli aktualnych i trudnych, metafizycznie zaangażowanych, ale i reagujących na sensualne aspekty bytu. Zaproponowane prace odnosiły się więc zarówno wprost do figury, sięgając mocniej w jej aspekt metaforyczno‑ekspresyjny, nawiązując tym samym dialog z uniwersalizmem ciała jako nośnika uczuć i emocji, jak i dotykały zarazem stref o zabarwieniu psychologicznym, podszytym uwi‑ kłaniem w złożone aspekty egzystencji czy historii. Zauważono także prace, gdzie kontekst figuracji stał się jedynie zalążkiem do przetworzeń eksplo‑ rujących dynamizm formy, rytmiczny i zapętlony obraz międzyludzkich zależności czy społecznych relacji i kontekstów reagujących na aktualne pro‑ blemy interpersonalnej komunikacji. Wiele z poka‑ zanych dzieł reprezentuje obok bardzo dobrego warsztatu rzeźbiarskiego przede wszystkim wyczu‑ lenie na subtelny przekaz, unikający nachalnej publicystyki i trywialnej metaforyki. W kilku przykładach zakorzenione w tradycji klasycznie rozumianej konstrukcji utworu rzeźbiarskiego uję‑ cia nie przymilają się sformułowaniom patrona 139 wydarzenia, stają się natomiast próbą samodziel‑ nej i szczerej, co najważniejsze, nie konfrontacji, ale poszukiwaniem relacji człowieka do świata oraz jakości zanurzenia się w nim. Recepcja sztuki Dunikowskiego, widzianej jako reakcja na człowieka i jego wielopoziomowe problemy, wydaje się więc zjawiskiem żywym, reak‑ tywnym, tropiącym zasadnicze przesłanie mistrza. Xawery Dunikowski XX/XXI – ogólnopolski kon‑ kurs rzeźbiarski dla studentów i absolwentów został rozstrzygnięty Konkurs i wystawa zorganizowane przez Wydział Rzeźby ASP w Krakowie, dzięki staraniom pro‑ rektora ds. studenckich prof. ASP J. Tutaja i przy wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Naro‑ dowego, stały się udanym wydarzeniem o zasięgu ogólnokrajowym, cieszącym się dużym zaintere‑ sowaniem. W konkursie udział wzięli studenci i absolwenci szkół artystycznych (do lat 30), m. in. z Krakowa, Łodzi, Warszawy, Gdańska, Wrocła‑ wia. Nadesłano 44 prace. Konkurs odbył się dwuetapowo, do drugiego etapu wyłoniono 20 prac. Jury – w składzie: prof. Stanisław Tabisz (rektor ASP w Krakowie – przewodniczący), dr hab. Jan Tutaj, prof. ASP (prorektor ds. studenc‑ kich ASP w Krakowie), prof. Józef Murzyn (dziekan Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie), prof. Jacek Jagielski (prorektor ds. artystycznych UA w Pozna‑ niu), prof. Mariusz Białecki (Wydział Rzeźby i Intermediów ASP w Gdańsku), dr hab. Maciej Aleksandrowicz (Wydział Rzeźby ASP w Warsza‑ wie), prof. Andrzej Zwolak (Wydział Rzeźby ASP w Krakowie) – przyznało następujące nagrody: → I Nagroda – Marcin Smosna za pracę zatytuło‑ waną (Nie)brzemienna, II Nagroda – Zbigniew Strzelczyk za pracę zatytu‑ łowaną 10 kwietnia 1944 śmigus‑dyngus, → III Nagroda – Andrzej Dromert za pracę zatytu‑ łowaną Wewnętrzna potrzeba utrzymania pionu. Przyznano również dwa wyróżnienia: → Wyróżnienie honorowe i medal ASP w Krako‑ wie przyznane przez JM Rektora ASP w Krakowie prof. Stanisława Tabisza otrzymał Matej Frank za pracę Przestrzenie, → Wyróżnienie honorowe oraz okolicznościowy medal Roku Dunikowskiego na ASP, przyznany przez dziekana Wydziału Rzeźby prof. Józefa Murzyna, otrzymała Ludmiła Kaczmarek za pracę Medializacja tożsamości. 140 Wiadomości asp /69 ↑ Andrzej Dromert Wewnętrzna potrzeba utrzymania pionu ↑ Zbigniew Strzelczyk 10 kwietnia 1944 śmigus‑dyngus Konkurs wraz z wystawą stanowi ostatnie już ogniwo z odbywających się na przestrzeni ostat‑ niego roku obchodów 50. rocznicy śmierci wiel‑ kiego mistrza polskiej rzeźby, X. Dunikowskiego. Z tej właśnie okazji rok 2014 Senat ASP w Kra‑ kowie uznał Rokiem Xawerego Dunikowskiego. O osobie samego Dunikowskiego, jak i o kolej‑ nych wydarzeniach towarzyszących obchodom Roku Dunikowskiego na ASP mieliśmy okazję czytać w poprzednich numerach „Wiadomości ASP” (w numerach: 66, 67, 68). Zachęcamy do lektury. Ecce lutum ↓↓ Krzysztof Rozpondek Trzpień dł. 86 cm, masa szamotowa, angoba, szkliwo, rzemień, element fajansowy, wypał w piecu na drew‑ no, 2013 Syfon z cyklu Balast 86 × 20 × 20 cm masa szamotowa, kamionka barwiona opaska syntetyczna, wypał w piecu na drewno, 2013 Fotografie Maciej Kasperski Krzysztof Rozpondek ↓ Krzysztof Rozpondek → Krzysztof Rozpondek → Galeria Wydziału Rzeźby → 22 I – 19 II 2015 Janusz Janczy W Galerii Wydziału Rzeźby odbyła się przekro‑ jowa wystawa rzeźb ceramicznych Krzysztofa Rozpondka. Do wystawy wybrane zostały prace z różnych okresów twórczości artysty, obecnie kierownika Katedry Ceramiki we Wrocławiu. Pomimo kameralnej przestrzeni galerii zebrane prace w reprezentatywny dla autora sposób oddały charakter wieloletnich doświadczeń z tym pełnym potencjału medium, jakim jest ceramika. Finisaż wystawy połączony został z autorskim wykładem zatytułowanym Ceramika. O roli mate‑ riału w kreacji artystycznej. 141 Kronika wydarzeń Zatorskie plenery Jubileusz 10‑lecia współpracy gminy Zator z Akademią Sztuk Pięknych im. J. Matejki w Krakowie Łukasz Konieczko Wieloletnie projekty nie są proste w realizacji. Z czasem często tracą impet, poddają się rutynie lub przechodzą w kłopotliwe „uśpienie”. Entu‑ zjazm, oczywisty przy konstruowaniu nowych przedsięwzięć, łatwo się wypala, wydarzenia powszednieją i coraz trudniej wskrzesić zapał do dalszych działań. Taki pesymistyczny scena‑ riusz trzeba uznać za możliwy i spotykany, choć bywają miłe odstępstwa – oby jak najczęściej. Z pewnością przykład 10‑letniej współpracy naszej uczelni z gminą Zator dowodzi, że taka inicjatywa może przynosić korzyści i satysfakcję obu stronom oraz stwarzać dogodne możliwości do dalszych działań. Gdy w 2004 r. ówczesny rektor ASP im. J. Matejki w Krakowie prof. Jan Pamuła podpisy‑ wał z burmistrzem Zatoru Zbigniewem Biernatem umowę o wzajemnej współpracy, perspektywa 10‑lecia wydawała się odległa i bardzo optymi‑ styczna, dzisiaj dla wszystkich, którzy współ‑ tworzyli liczne wydarzenia, te 10 lat przemknęło szybko i miły jubileusz stał się faktem. Spojrze‑ nie wstecz pokazuje, jak bardzo rozbudował się zakres działań. Dzisiaj współpraca realizowana jest na wielu płaszczyznach, obejmuje przede wszystkim prace konserwatorskie realizowane w ramach zajęć, jak również podczas ćwiczeń tere‑ nowych na obiektach zabytkowych Zatoru, oraz plenery malarsko‑rzeźbiarskie dla studentów IV roku organizowane od 2006 r. przez Regionalny Ośrodek Kultury Doliny Karpia w Zatorze, ale to również pomoc pracowników Wydziału Kon‑ serwacji i Restauracji Dzieł Sztuki w prowadzeniu warsztatów plastycznych dla młodzieży, wystawy, spotkania i prelekcje. Ważna rolę odgrywa 142 Wiadomości asp /69 ↑ Gala jubileuszowa w Regionalnym Ośrodku Kultury Doliny Karpia w Zatorze, 23 i 2015 Od lewej: Elżbieta Mostowik, dyrektor ROK w Zatorze, Stanisław Orlicki, przewodniczący Rady Miejskiej, Zbigniew Biernat, burmistrz Zatoru, JM Rektor prof. Stanisław Tabisz, dr hab. Marta Lempart‑Geratowska, dziekan WKiRDS ↓ Wystawa Zatorskie plenery – ekspozycja w galerii Rynek 2, Zator ↙ Zatorskie plenery 2006–2014 Wystawa studen‑ tów i pedagogów Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP im J. Matejki w Krakowie zorganizowana z okazji dziesię‑ ciolecia współpracy Gminy Zator z ASP w Krakowie, ekspozycja w Regionalnym Ośrodku Kultury, Galeria Szklana powstała w 2010 r. Galeria Szklana działająca przy wspomnianym już Regionalnym Ośrodku Kultury, w której często goszczą pedagodzy naszej uczelni (indywidualne wystawy mieli już Mieszko Tylka, Rafał Pytel, Łukasz Konieczko, Stanisław Wejman, Adam Wsiołkowski, Grażyna Korpal, Mirosław Sikorski oraz Szymon Wojtanowski, a w najbliższym czasie planowane są wystawy Stanisława Tabisza i Konrada Kozieła). Z prac przekazanych przez autorów tworzy się kolek‑ cja, która może kiedyś stanie się kolejną atrakcją Zatoru. Centralnym punktem jubileuszowych obcho‑ dów była wystawa malarstwa i rzeźby studentów i pedagogów Katedry Sztuk Pięknych Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki zorganizo‑ wana w Galerii Szklanej oraz w galerii Rynek 2. Uroczyście celebrowane otwarcie wystawy, które przypominało raczej uroczystą galę, stało się oka‑ zją do wzajemnych podziękowań i życzeń dalszej owocnej współpracy. Miejmy nadzieję, że energii i pomysłów wystarczy na kolejne lata. Wystawę oraz 10‑letnią współpracę podsu‑ mowuje i komentuje publikacja Zatorskie plenery 2006–2014, w której zamieszczono reprodukcje prac uczestników ostatniego pleneru, wyboru prac archiwalnych (z lat 2006–2013) oraz prace pedagogów, którzy prowadzili zatorskie plenery. 143 Kronika wydarzeń Nowa Galeria asp w Krakowie otwarta! Olga Grodniewicz 2 iii br. nastąpiło otwarcie nowej Galerii ASP w Krakowie, połączone z wernisażem wystawy Otwarte. Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Na nową, interdyscypli‑ narną przestrzeń ekspozycyjną Akademia czekała wiele lat. W tegorocznym programie wystawien‑ niczym galerii znajdą się wystawy problemowe i monograficzne, m.in. przygotowywana przy współpracy z Muzeum Narodowym w Krakowie wystawa twórczości Zygmunta Radnickiego czy pokonkursowa ekspozycja Grand Prix Młodej Grafiki Polskiej, organizowana w ramach Mię‑ dzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie. Położoną przy ul. Basztowej 18 galerię można zwiedzać od poniedziałku do piątku w godzinach 10.00–18.00, a w soboty od 12.00 do 18.00. Każdy, kto chce poznać i zrozumieć artystę, powinien zobaczyć jego szkicownik, a najlepiej kilka szkicowników, reprezentujących różne okresy twórczości. Prowadzony starannie lub chaotycznie, pełen luźnych kartek, wycinków z gazet, fotografii. Mały lub duży; o grubym papierze akwarelowym lub cienkich kartkach z szarej makulatury. Jednak szkic to nie tylko rysunek, choć tak zwykło się o nim myśleć. Szkic może być foto‑ grafią, projektem przestrzennym, rzeźbiarskim bozzetto czy folderem plików multimedialnych. W zależności od intencji autora szkic bywa wstępnym etapem pracy nad dziełem sztuki lub rodzajem wizualnego pamiętnika. Jego otwarta, dynamiczna i nieskrępowana, a zarazem niezwy‑ kle osobista forma bardzo często mówi o artyście więcej, aniżeli gotowe dzieło. 144 Wiadomości asp /69 Od lewej: J M Rektor prof. Stanisław Tabisz, prorektor dr hab. Jan Tutaj i kurator wystawy Olga Grodniewicz Pomysł wystawy „Otwarte. Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie”, inaugurującej działalność nowo powstałej Galerii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, zrodził się nie tylko z potrzeby wskazania elementu wspól‑ nego dla wszystkich dyscyplin artystycznych uprawianych w Akademii, ale również zwróce‑ nia uwagi na nieocenioną rolę szkicu w procesie twórczym. Szkicowanie pozwala zdystansować się do zaplanowanego dzieła sztuki, uczy dys‑ cypliny i podejmowania decyzji. Choć głęboko zakorzeniony w historii sztuki, szkic ewoluuje wraz z powstawaniem i rozwojem nowych tech‑ nologii, dyscyplin i nurtów artystycznych. Kilka tygodni temu, zwiedzając wystawę mody w londyńskim Victoria & Albert Museum, ze zdumieniem przyjęłam zakaz nie tylko robie‑ nia zdjęć ekspozycji, ale również… szkicowania. Nie potrafię sobie wyobrazić trafniejszej ilustra‑ cji tego, jak potężnym narzędziem w ręku artysty jest szkic. Mam nadzieję, że wystawa „Otwarte. Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie” będzie tego najlepszym dowodem. Szkic jako zapis kreatywnego olśnienia Pierwsza wystawa w nowo otwartej Galerii asp w Krakowie 1. Artur Blusiewicz Koń Trojański 38 � 20 � 11 cm sklejka drewniana, 2010 2. Mateusz Otręba szkicownik technika mieszana 18 � 22 cm 3. Jacek Waltoś szkic do obrazu Powyżej, poniżej 24 � 32 cm pastel na papierze, 1991 4. Jan Tutaj Bez tytułu blacha stalowa lateks 41 � 28 � 26 cm Stanisław Tabisz Otwarcie „Galerii Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑ kowie” 2 iii 2015 roku, to kolejny historyczny moment w dziejach naszej uczelni. Usytuowana z wejściem od ulicy Basztowej galeria służyć będzie artystycznej promocji Akademii jako jed‑ nostki dydaktycznej, a przede wszystkim skoncen‑ truje się na upowszechnianiu wszelkiego rodzaju dyscyplin sztuk pięknych, projektowych oraz z zakresu konserwacji i restauracji dzieł sztuki. Nowa galeria w Akademii z pewnością będzie promować i pokazywać najbardziej wartościowe zjawiska oraz tendencje w sztuce współczesnej, nie stroniąc od przypominania osiągnięć arty‑ stycznych z przeszłości. Tu zamierzamy stworzyć miejsce dla czytelników wydawnictw Akademii, które można będzie w galerii nabyć. Nad pro‑ gramem „Galerii ASP w Krakowie” czuwa Rada Programowa składająca się z przedstawicieli wszystkich siedmiu wydziałów, rektora oraz kuratora kierującego na co dzień galerią. Wystawa OTWARTE. Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zainaugu‑ rowała działalność „Galerii ASP w Krakowie”. Winna być ona wizytówką matejkowskiej uczelni oraz niezwykle prestiżowym miejscem dla spo‑ łecznego odbioru sztuki. Jest to jak najbardziej możliwe poprzez łatwy, bezpośredni dostęp do galerii oraz gwarancję jej ciekawego programu oraz wysokiego, profesjonalnego poziomu. Kra‑ kowska Akademia Sztuk Pięknych wykształciła przecież całą plejadę najwybitniejszych artystów, których dzieła należą do skarbnicy kultury pol‑ skiej, europejskiej i światowej. 2 1 3 Zaproponowana przez Olgę Grodniewicz (kuratora Galerii) koncepcja pierwszej wystawy zyskała aprobatę Rady Programowej i oto spotka‑ liśmy się na wernisażu pomiędzy dziesiątkami szkiców wykonanych przez aktualnie pracujących pedagogów Akademii. Na jednych z Rad Wydziału Grafiki, prof. Stanisław Wejman powiedział: „Szkic – to bardzo poważna instytucja”. Jest rze‑ czą oczywistą, iż artysta, projektant, architekt czy konserwator chętnie korzysta z tej formy szyb‑ kiego zapisu plastycznej idei czy koncepcji oraz, że jest to najskuteczniejszy i najbardziej błysko‑ tliwy zapis nagłego, kreatywnego olśnienia (…) 4 145 Kronika wydarzeń Przestrzeń w teatrze – sympozjum naukowe w Katedrze Scenografii Małgorzata Komorowska Fot. Jacek Dembosz Fot. Pamela Porwen W dniach 20–28 II br. w Katedrze Scenografii odbyło się sympozjum poświęcone zagadnieniu przestrzeni teatralnej w kontekście historycz‑ nym i współczesnym. Jego celem było ukaza‑ nie znaczenia kreacji przestrzeni scenicznej w teatrze, a tym samym pogłębienie spojrzenia na zagadnienia scenografii w konwencjonalnym rozumieniu. Sympozjum było podzielone merytoryczne i czasowo na dwie części, wpasowując się w inne ważne wydarzenie teatralne odbywające się w tym samym czasie w Krakowie – 3 Między‑ narodowy Festiwal Teatru Formy Materia Prima. Dzięki uprzejmości dyrektora Teatru Groteska, Adolfa Weltschka, studenci naszej katedry mogli uczestniczyć we wszystkich przedstawieniach festiwalowych, a goście festiwalu – profesoro‑ wie i studenci z Norwegii – mieli okazję zwiedzić naszą Akademię i uczestniczyć w sympozjum. Pierwszą cześć sympozjum wypełniły wykłady artystów tworzących współcześnie: dyrektora Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Jacka Głomba, oraz profesora Piotra Tetlaka z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Wystąpieniom towarzyszyła szeroka prezentacja poszukiwań teatralnych obu twórców, co dało studentom obraz istotnego, choć mniej znanego oblicza polskiego teatru współczesnego. W dru‑ giej części sympozjum gościliśmy wybitnego sce‑ nografa, współtwórcę najsłynniejszych spektakli Teatru 13 Rzędów w Opolu – Jerzego Gurawskiego. Towarzyszył mu znawca twórczości Jerzego Gro‑ towskiego, wybitny teatrolog prof. Zbigniew Osiński. Ta część sympozjum zaczęła się od kilkugodzinnych warsztatów prowadzonych przez Jerzego Gurawskiego. Uczestniczyli w nich stu‑ denci wszystkich form studiów scenograficznych. Tematem były projekty scenograficzne do dra‑ matu Juliusza Słowackiego Kordian, przygoto‑ wane w pracowni kształtowania przestrzeni teatralnej prowadzonej przez prof. ASP Małgo‑ rzatę Komorowską. Wieczorem 27 II odbył się w Galerii Scenogra‑ fii wernisaż prac Jerzego Gurawskiego. Mieliśmy okazję wraz z obecnymi rektorami naszej uczelni i studentami wysłuchać wspomnień Jerzego Guraw‑ skiego sięgających lat sześćdziesiątych XX w., kiedy to powstawały spektakle Dziady, Kordian, Książę Niezłomny, Akropolis, które rozsławiły imię pol‑ skiego teatru w całym świecie. W ostatnim dniu obydwaj nasi goście spotkali się w Katedrze Sce‑ nografii ze studentami. Profesor Osiński wygło‑ sił poświęcony twórczości Jerzego Gurawskiego wykład, któremu towarzyszył film o słynnym sce‑ nografie. Obecny był sam artysta, jak zawsze pełen wigoru i chęci do dyskusji. Spotkanie z tak cieka‑ wymi i wybitnymi postaciami polskiej kultury było niewątpliwie bardzo istotnym wydarzeniem dla naszych studentów i pedagogów. Wzbogaciło naszą wiedzę na temat znaczenia przestrzeni w teatrze, a zarazem uświadomiło nam raz jeszcze istotność poszukiwań i eksperymentów w sztuce, które w połączeniu z konsekwencją i uporem są podstawą procesu twórczego. ← Jerzy Gurawski 146 Wiadomości asp /69 Katedra Scenografii w Madrycie Drzwi do sukcesu Wyróżnienie dla Ariela Wywrota Małgorzata Komorowska Katedra Scenografii nawiązała w 2014 r. współ‑ pracę z Królewską Wyższą Szkołą Dramatyczną w Madrycie. Pierwszym etapem tej współpracy miały być wystawy prac studentów zorganizo‑ wane wymiennie w obu uczelniach. W grud‑ niu grupa pedagogów i studentów związanych z pracownią kształtowania przestrzeni teatralnej, prowadzoną przez prof. ASP Małgorzatę Komo‑ rowską, spędziła kilka dni w Madrycie. Pobyt w stolicy Hiszpanii musieliśmy podzielić na przy‑ gotowywanie wystawy i zwiedzanie miasta. Wernisaż wystawy studenckich prac inspi‑ rowanych średniowiecznym moralitetem angiel‑ skim pt. Każdy odbył się 15 XII 2014 r. w głów‑ nym hallu uczeni. Dzięki wybranemu miejscu ekspozycji mieliśmy szansę obserwować duże zainteresowanie naszą wystawą przez cały czas jej przygotowywania, jak również po oficjalnym otwarciu. Profesor Małgorzata Żak, związana z gosz‑ czącą nas uczelnią RESAD od ponad 20 lat, otwie‑ rając wystawę, przedstawiła naszych studentów, wyrażając uznanie dla poziomu prac tworzących ekspozycję. Autorami prac były studentki stu‑ diów magisterskich, doktoranckich i podyplo‑ mowych: Agata Andrusyszyn, Radosława Burdzy, Eliza Gałka, Ewelina Lesik, Nadia Łazur, Kata‑ rzyna Wierzba, Olga Ząbroń i Anna Zwiefka. Mieliśmy też okazję zwiedzić madrycką uczelnię i jej pracownie scenograficzne. Była to okazja do zapoznania się z nauczaniem sce‑ nografii w uczelni o innym profilu niż nasza. RESAD jest uczelnią teatralną, a nie plastyczną – dzięki temu studenci mają bliższy kontakt ze sceną i produkcją spektakli, natomiast mniejszy nacisk położony jest na umiejętności artystycznego projektowania. Uczestniczyliśmy również w pokazie teatralnym przygotowanym w ramach warsztatów z oświetlenia scenicznego przez studentów Wydziału Tańca. Resztę czasu wypełniliśmy zwiedzaniem muzeów i galerii. Dwa dni to na pewno niewystarczający czas, aby poznać sztukę i architekturę tak pięknego i niezwykłego miasta jak Madryt. Niemniej jed‑ nak wróciliśmy, mając w pamięci obrazy Goi oraz niezwykłe kolory kwitnących w parku róż. W konkursie PORTA BY ME podczas Arena Design 2015, organizowanej w Poznaniu przez Międzyna‑ rodowe Targi Poznańskie, wyróżnienie za projekt drzwi Hanger warm otrzymał student Wydziału Rzeźby krakowskiej ASP, Ariel Wywrot. Projektant zastosował maty grzewcze. Dzięki temu poza dzieleniem przestrzeni drzwi mogą pełnić również funkcję grzejnika i suszarki. Cie‑ kawym rozwiązaniem z perspektywy designu są silikonowe wypustki, które odkształcają się przez naciśnięcie i tworzą dodatkowy „wieszak” na ubranie czy ręcznik. PORTA BY ME to konkurs, którego celem było zain‑ spirowanie młodych designerów do stworzenia niestandardowych projektów rozwiązań zamy‑ kających lub dzielących przestrzeń mieszkalną. Adresatami konkursu byli studenci uczelni wyższych o profilu technicznym i artystycznym, wydziałów wzornictwa przemysłowego i architek‑ tury. Firma PORTA KMI Poland powstała w 1992 r. i jest jednym z czołowych producentów drzwi przeznaczonych dla wszystkich segmentów budownictwa. (inf. wł.) ↓ Ariel Wywrot Drzwi Hanger warm pełniące funkcję grzejnika i wieszaka 147 Kronika wydarzeń Władysław Pluta we Francji Ekonomiczne Meble w ice Kraków wartości – boo i al designu Wystawa i warsztaty 40. Sympozjum GAP Czesława Frejlich Fot. Wojciech Wandzel W Le Bel Ordinaire w Billère (Francja) została zorganizowana wystawa prac Władysława Pluty, Profesora Wydziału Form Przemysłowych ASP w Krakowie. Wystawa pt. Władysław Pluta l’évi‑ dence du signe – Affiches, Livres & Identities (Wła‑ dysław Pluta Oczywistość znaku – plakaty, książki i identyfikacje wizualne) trwała od 3 XII 2014 r. do 31 I 2015 r. Przy tej też okazji profesor popro‑ wadził warsztaty z projektowania graficznego dla studentów Ecole supérieure d’art. de Pyrénées oraz Ecole des Beaux‑arts de Touluse trwające od 1 do 5 XII 2014 r. (inf. wł.) W dniach 16–18 I 2015 r. w Szczyrku odbyło się 40. sympozjum organizowane przez Katedrę Gospodarki i Administracji Publicznej Uniwer‑ sytetu Ekonomicznego w Krakowie. Gospodarz, prof. Jerzy Hausner, do udziału w drugim dniu spotkania tym razem zaprosił projektantów wzornictwa. Około 400 uczestników sympozjum miało okazję przysłuchiwać się prowadzonej przez Czesławę Frejlich z Wydziału Form Prze‑ mysłowych debacie na temat ekonomicznych wartości designu. Zaproszeni goście to zarówno uznani polscy designerzy, jak i młodzi absol‑ wenci naszej Akademii, którzy zaprezentowali również wystawę swoich ostatnich prac (m.in. Iga Węglińska, Tomasz Orzechowski, Kuba Jagiełło). Sympozjum towarzyszył konkurs dla studentów pracowni prof. Władysława Pluty z Katedry Komunikacji Wizualnej na opracowa‑ nie nowej identyfikacji wizualnej imprezy. Pierw‑ szą nagrodę zdobyła studentka III roku Karolina Szafran. Nowe opracowanie zostało wdrożone, dając świadectwo nie tylko ekonomicznym war‑ tościom, ale i kulturowej roli designu. Z radością i dumą informujemy, że meble zapro‑ jektowane przez Anię Węgrzyniak w ramach dyplomu magisterskiego w 2010 r. pod kierun‑ kiem prof. Marii Dziedzic zostały zrealizowane jako elementy wyposażenia wnętrz ICE Kraków (International Conferences and Entertainment). Budynek projektu biura Ingarden&Ewý został ofi‑ cjalnie otwarty pod koniec 2014 r. W 27 numerze magazynu „Arch” można przeczytać obszerny artykuł pt. ICE w Krakowie: nowe centrum. Przedmiotem pracy dyplomowej były ele‑ menty wyposażenia wybranych przestrzeni Centrum Kongresowego (International Confe‑ rences and Entertainment) w Krakowie, m.in. w postaci siedziska boo. Jego zadaniem jest zapewnienie wygodnej pozycji siedzącej oraz miejsca do odkładania przedmiotów, czemu służy obrotowy stoliczek al. Obrót stoliczka umożliwia wysunięcie go poza powierzchnię siedzącą. Takie rozwiązanie ułatwia integrację uczestników kon‑ gresów podczas przerw. (inf. wł.) 148 Wiadomości asp /69 Grazella 2014 Fundacja Grazella powołana została przez malarkę i poetkę Annę Marię Siemieńską. Od 13 lat wspiera finansowo młodych (do 35 lat) malarzy, literatów i muzyków, którzy zdą‑ żyli już odnieść sukcesy w swoich dziedzinach twórczości. 4 XI 2014 r. pod przewodnictwem rektora prof. Stanisława Tabisza, prezesa Fundacji Gra‑ zella, odbyło się posiedzenie jej zarządu w celu przyznania dorocznych stypendiów fundacji. W posiedzeniu wzięli również udział powołani przez rektora eksperci – członkowie jury sty‑ pendium: prof. Paweł Korzeniowski (muzyka), dr hab. Grzegorz Wnęk (malarstwo) i Marek Soł‑ tysik (literatura). W dziedzinie muzyki zgłoszono 5 kandyda‑ tur. W tajnym głosowaniu stypendium przyznano skrzypaczce, studentce krakowskiej Akademii Muzycznej w klasie prof. Kai Danczowskiej – Aleksandrze Kuls, laureatce kilku znaczących konkursów wiolinistycznych. W dziedzinie lite‑ ratury zgłoszono tylko jedną kandydaturę, jed‑ nakże nie uzyskała ona wymaganej bezwzględnej większości głosów i stypendium po raz pierwszy w historii fundacji nie zostało przyznane. W dzie‑ dzinie malarstwa zgłoszono 15 kandydatur, z któ‑ rych 5 uzyskało rekomendację eksperta. Jury przyznało stypendium Martynie Borowieckiej, laureatce kilku już konkursów, ubiegłorocznej absolwentce naszej uczelni, w której studio‑ wała na Wydziale Malarstwa pod kierunkiem prof. Adama Wsiołkowskiego. (inf. wł.) Logo dla Festiwalu Nauki w Krakowie Wizyta Anny Komorowskiej w asp w Krakowie Bożena Groborz 22 XII 2014 r. odbyło się posiedzenie jury kon‑ kursu na logo tegorocznej edycji Festiwalu Nauki w Krakowie w składzie: Kuba Sowiński (przewod‑ niczący, Wydział Grafiki ASP), prof. dr hab. Robert Stawarz (przedstawiciel organizatora Festiwalu, Uniwersytet Pedagogiczny), prof. Piotr Bożyk (prorektor ASP ds. Nauki i Spraw Zagranicznych), dr hab. Ewa Pawluczuk, prof. ASP (Wydział Form Przemysłowych ASP), dr ad. Monika Wojtaszek‑Dziadusz (Wydział Form Przemysłowych ASP), Michał Jandura (Wydział Grafiki ASP). Spośród kilkudziesięciu nadesłanych prac do finału zakwalifikowano sześć, z których jury nagrodziło pierwszą nagrodą w wysokości 3000 zł i skierowaniem pracy do realizacji pro‑ jekt Oskara Walczaka (WFP), a także dwoma rów‑ norzędnymi wyróżnieniami honorowymi prace Kai Piaskowskiej (WFP) i Agnieszki Mikus‑Hre‑ horowicz (WFP). Organizatorem konkursu była Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Nagrodzonym gratulujemy, a uczestnikom ser‑ decznie dziękujemy za nadesłanie projektów. ← Martyna Borowiecka Szkło 115 × 115 cm olej 2013 Od lewej: Anna Komorowska, J M Rektor prof. Stanisław Tabisz, prorektor prof. Piotr Bożyk 12 IIi br. małżonka prezydenta RP Anna Komo‑ rowska złożyła wizytę na Akademii Sztuk Pięk‑ nych im. Jana Matejki w Krakowie. Pani Komorowska zapoznała się w nowo otwartej Galerii ASP w Krakowie z pracami prezentowa‑ nymi na wystawie Otwarte. Szkice artystów z kręgu ASP w Krakowie, następnie obejrzała pokonkur‑ sową wystawę prac rzeźbiarskich studentów i absolwentów uczelni plastycznych Xawery Dunikowski XX/XXI, a w Galerii Wydziału Rzeźby Wystawę Rysunku Semestru Zimowego 2015. Pani Prezydentowa wraz z osobami towarzyszą‑ cymi zwiedziła gmach Akademii i zapoznała się z historią ASP. W gabinecie JM Rektora prof. Sta‑ nisława Tabisza rozmawiano o inwestycjach, dzia‑ łaniach edukacyjnych, aktualnie realizowanych projektach, osiągnięciach studentów, sylwetkach pedagogów, a także o zbliżającej się rocznicy 200‑lecia działalności Uczelni. Małżonka prezydenta RP Pani Anna Komo‑ rowska była pod wrażeniem zaprezentowanych jej wystaw oraz historii i dnia dzisiejszego uczelni. Dla społeczności ASP wizyta była wyróż‑ nieniem i ważnym wydarzeniem. (inf. wł.) 149 Kronika wydarzeń Władysław Zalewski – Primus inter pares Sukces Wydziału Konserwacji ↑ Prof. Władysław Zalewski Grażyna Korpal Dyscyplina konserwacji dzieł sztuki pomimo ponad 65‑letniej tradycji akademickiej jest dziedziną wciąż młodą i elitarną. Historia nie‑ zwykłych dokonań przedstawicieli tej profesji z trudem wpisuje się w pejzaż kulturowy Polski. Wciąż jeszcze pokutujące XIX‑wieczne podejście do konserwatorów dzieł sztuki, zwłaszcza przez reprezentantów pokrewnych nauk, w wielu przypadkach pomija autorskie osiągnięcia przedstawicieli tej dyscypliny nauki i sztuki. Szczęśliwie do szerszego kręgu społeczeństwa właściwy przekaz o konserwacji dzieł sztuki dociera dzięki dokonaniom takich autorytetów jak prof. Władysław Zalewski. Jego malowni‑ cza, pełna dystynkcji i uroku postać – profe‑ sora Akademii Sztuk Pięknych – jest szeroko znana nie tylko w kręgach krakowskich. Mniej 150 Wiadomości asp /69 dostępna jest wiedza o wybitnych dokonaniach Profesora, które w świecie konserwatorów, nie tylko polskich, budzą podziw i respekt. Dla‑ tego cieszy fakt, że po raz pierwszy najwyższą nagrodą za wybitne osiągnięcia w dziedzinie Konserwacji Malowideł Ściennych Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. W latach 1975–1981 i 1984–1990 pełnił funkcję dziekana Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, a także prorektora w czasie kadencji rektora Jana badań i konserwacji zabytków oraz ochrony dziedzictwa kulturowego zostaje odznaczony konserwator dzieł sztuki prof. Władysław Zalewski. W tym aspekcie, wśród wielu innych nagród i odznaczeń Profesora, ta nagroda jest szczególna również dla całego środowiska konserwatorskiego. Dostrzeżono ogromny wkład Profesora w ratowanie dziedzictwa narodowego, przyznając mu Nagrodę im. Profesora Jana Zachwatowicza (1900–1983) za wybitne osiągnięcia w dziedzi‑ nie badań i konserwacji zabytków oraz ochrony dziedzictwa kulturowego. 5 XII 2014 r. na Zamku Królewskim w Warszawie odbyła się uroczystość wręczenia nagrody przez prezesa PKN ICOMOS Bogusława Szmygina i generalnego konserwa‑ tora zabytków RP Piotra Żuchowskiego przy obec‑ nej minister kultury i dziedzictwa narodowego Małgorzacie Omilanowskiej. Nagrodę przyznało profesorowi zwyczaj‑ nemu, doktorowi habilitowanemu Władysławowi Zbigniewowi Zalewskiemu jury składające się z prezydium Polskiego Komitetu Narodowego Międzynarodowej Rady Ochrony Zabytków i ICO‑ MOS i Generalnego Konserwatora Zabytków Rze‑ czypospolitej Polskiej. Decyzja została podjęta jednomyślnie. Laudację na temat działalności profesora wygłosiła dr Ewa Święcka. Władysław Zalewski urodził się w Lwowie. Tragiczne losy wojenne obywateli II Rzeczypospo‑ litej nie ominęły znamienitej lwowskiej rodziny Profesora, szczęśliwie jednak jego samego przy‑ wiodły do Krakowa. Tutaj w 1956 r. ukończył naszą uczelnię i rozpoczął działalność konserwa‑ torską jako kierownik pracowni konserwatorskiej PKZ. W 1968 r. przeniósł się do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie nieprzerwanie prowadzi Katedrę Szancenbacha, tj. od 1991 do 1995 r. Jako wybitny konserwator dzieł sztuki był powoływany do licznych gremiów, zostając członkiem Rady Naukowej Instytutu Zabytko‑ znawstwa i Konserwatorstwa UMK w Toruniu (1975–1980), Rady Naukowo‑Konserwatorskiej przy dyrektorze Naczelnym PKZ (1975–1990), Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego przy MKiS (1975–1985), Rady ds. Ochrony Zabytków przy ministrze kultury i sztuki (1995–2000), a także przewodniczącym Głównej Komisji Kon‑ serwatorskiej przy Generalnym Konserwatorze Zabytków (2002–2006). Od 1989 r. jest członkiem Polskiego Komi‑ tetu Narodowego Międzynarodowej Rady Ochrony Zabytków ICOMOS, Zamku Królewskiego na Wawelu i Ogólnopolskiej Rady Konserwatorów DS ZPAP. Pełni również funkcję przewodniczącego Rady Naukowej Międzyuczelnianego Instytutu Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akade‑ mii Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie. Od 1977 r. jest rzeczoznawcą ministra KiDN w spe‑ cjalności malarstwa ściennego, członkiem prezy‑ dium Społecznego Komitetu Odnowy Zabytków w Krakowie i wielu innych organizacji. Trudno w krótkim tekście wymienić wszystkie dokonania konserwatorskie i publikacje Profesora. Nie spo‑ sób jednak nie wspomnieć o posadzce wiślickiej czy płycie nagrobnej w podziemiach archika‑ tedry w Gnieźnie, wystroju kościoła św. Anny, krużgankach klasztoru karmelitów na Piasku, malowidłach romańskich kościoła św. Andrzeja w Krakowie, kaplicy Świętokrzyskiej i Mariac‑ kiej w katedrze na Wawelu, prezbiterium katedry w Przemyślu i Sandomierzu czy malowidłach wło‑ skich w Mantui, Sabbionecie, Salo i Gottolengo. Jest jeszcze jedna, jakże znamienna działal‑ ność profesora – jego niezwykły dar dyplomacji Publikacje Publikacja książkowa materiałów po Kongresie Kultury Akademickiej Idea uniwersytetu – reaktywacja i poczucie humoru, które to cechy wsparte kul‑ turą, taktem i wiedzą pozwoliły zjednoczyć tak różne i wrażliwe środowiska konserwatorskie, zwłaszcza akademickie – warszawskie, toruń‑ skie i krakowskie. Osobowości wielkich twór‑ ców tych ośrodków nie sprzyjały przez wiele lat wzajemnym kontaktom. Ten zakres działalności Profesora nie został jeszcze zapisany w anna‑ łach polskiej konserwacji, a przecież stał się fundamentalny dla naszej społeczności, dał siłę i asumpt do wspólnego budowania polskiej szkoły konserwacji. Profesor primus inter pares rozsławia w Pol‑ sce i na świecie krakowski Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, chciałoby się rzec sło‑ wami wieszcza… „to już ostatni, co tak poloneza wodzi”… Tym skromnym tekstem pragniemy podziękować, a zarazem pochwalić się Profeso‑ rem i do licznych gratulacji z całej Polski dołączyć nasze życzenia, życzenia przyjaciół, kolegów i stu‑ dentów – Ad multos annos, Profesorze! ↑ Prof. Władysław Zalewski na Rynku Głównym w Krakowie Stanisław Tabisz W iii 2014 r. odbył się w Auditorium Maximum w Krakowie Kongres Kultury Akademickiej, jako jedna z ważnych imprez uświetniających obchody 650‑lecia pełnienia misji edukacyjnej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Głównym twórcą idei kongresu oraz jej merytorycznym organi‑ zatorem i moderatorem był wybitny socjolog prof. Piotr Sztompka. Wśród wygłaszających refe‑ raty oraz uczestniczących w dyskusjach panelo‑ wych byli wybitni naukowcy z uniwersytetów polskich oraz zagranicznych, m.in. prof. Michał Heller, prof. Karol Musioł, prof. Karol Modzelew‑ ski, prof. Jan Woleński, prof. Franciszek Ziejka, prof. Jerzy Woźnicki, prof. Ryszard Tadeusiewicz, prof. Bjorn Wittrock. Wydana książka, zbiór wygłoszonych refe‑ ratów, zatytułowana Idea uniwersytetu – reakty‑ wacja, opracowana redakcyjnie przez prof. Piotra Sztompkę i st. wykł. Krzysztofa Matuszka, jest znakomitym kompendium wiedzy i źródłem najbardziej aktualnej diagnozy stanu wartości oraz obszarów kryzysu środowiska akademic‑ kiego w Polsce sformułowanej przez największe autorytety naukowe. Podzielona na pięć rozdzia‑ łów problemowych: Misja uniwersytetu dzisiaj, Uniwersytet a przestrzeń publiczna, Humanistyka w uniwersytecie, Dylematy organizacji uniwersy‑ tetu, Uniwersytet w czasach rewolucji cyfrowej – książka stanowi niezwykłą lekturę dla wszyst‑ kich tych, którym leży na sercu dobro wysokiej jakości i najlepszych standardów kształcenia na uniwersytetach i innych wyższych uczelniach. Na stronie internetowej Uniwersytetu Jagiel‑ lońskiego wydawca książki tak oto charaktery‑ zuje tę bardzo cenną dla środowiska akademic‑ kiego pozycję: „Wybitni polscy uczeni z różnych dyscyplin podejmują krytyczną dyskusję na temat słabości polskich uniwersytetów. Wspólnym mianowni‑ kiem zawartych w tomie artykułów jest diagnoza i kierunek terapii. Źródło kryzysu to zdaniem większości autorów opanowanie uniwersytetu przez całkowicie sprzeczną z istotą tej instytu‑ cji kulturę korporacyjną, opartą na rachunku natychmiastowej efektywności praktycznej i zysku finansowego, biurokratyzacji i centrali‑ zacji zarządzania, nieustannym audycie. Inaczej mówiąc – przekształcenie uniwersytetu w swo‑ iste przedsiębiorstwo. Ratunkiem jest zdefiniowanie na nowo i przywrócenie w społeczeństwie nowoczesnym tych wartości i reguł kultury akademickiej, które przyświecały uniwersytetom od ich powstania w średniowieczu, czyli właśnie reaktywacja idei uniwersytetu. Najważniejsze to wskrzesić w środowi‑ sku uniwersyteckim charakter rzeczywistej wspólnoty zakorzenionej we wspólnie podzie‑ lanych i kultywowanych wartościach: dąże‑ niu do prawdy, odpowiedzialności za słowo, rygorystycznych standardach osiągnięć, misji edukacyjnej. Tylko taki uniwersytet będzie mógł odzy‑ skać utracone zaufanie społeczne i znów stać się ośrodkiem promowania w całym społeczeństwie wzorów godnego postępowania i racjonalnego myślenia”. 151 Publikacje Książka o Włodzimierzu Kotkowskim Nakładem Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięk‑ nych w Krakowie ukazała się książka zatytuło‑ wana Włodzimierz Kotkowski (1942–2011) – gra‑ fika. Przedstawia ona postać wybitnego grafika i znakomitego pedagoga krakowskiej ASP, który w latach 1987–1990 pełnił funkcję dziekana Wydziału Grafiki. Album, który oddajemy do rąk czytelników, jest prezentacją twórczości Włodzimierza Kot‑ kowskiego. Zamieszczono w nim bogaty wybór reprodukcji prac artysty – wybór, świadczący o wielkości dzieła stworzonego przez Włodzi‑ mierza Kotkowskiego. Części albumowej towarzyszą liczne teksty. Ich autorami są: rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie prof. Stanisław Tabisz, Antoni Adam‑ ski, Jacek Gaj, Tadeusz Jackowski, Agnieszka Łukaszewska, Janusz Marciniak, Grzegorz Matu‑ szak, Lesław Miśkiewicz, Ryszard Otręba i Tade‑ usz Gustaw Wiktor. Teksty wspomnieniowe napi‑ sali: Paweł Bińczycki, Gabriela Cichowska, Ewa Cofalik‑Dobosz, Agnieszka Dobosz‑Bruchnalska, Joanna Janowska‑Augustyn, Elżbieta Kalinow‑ ska, Elżbieta Krywsza‑Fedorowicz, Agnieszka Lech‑Bińczycka, Bogumił Łukaszewski, Marek Olszyński, Mateusz Otręba, Joachim S. Russek, Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Redaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz, rektor ASP w Krakowie Kierownik Działu Promocji i Wydawnictw: Jacek Dembosz, [email protected] Zespół redakcyjny: prof. asp Barbara Ziembicka, dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński, prof. asp Łukasz Konieczko, mgr Jacek Dembosz, mgr Michał Pilikowski, mgr Michał Bratko. [email protected], tel. 12/ 2992045 152 Wiadomości asp /69 Stanisław Tabisz, Krzysztof Tomalski i Tadeusz Gustaw Wiktor. Poza tym część tekstową uzupeł‑ niają – podane w formie kalendarium – infor‑ macje biograficzne na temat życia i twórczości Włodzimierza Kotkowskiego. Zamieszczono także bogaty zbiór fotografii archiwalnych. Książka Włodzimierz Kotkowski (1942– 2011) – grafika to ważna publikacja Wydaw‑ nictwa ASP. Historia Akademii Sztuk Pięknych to przecież historia konkretnych ludzi, takich jak Włodzimierz Kotkowski (MP). ISBN: 978‑83‑64448‑25‑6 179 stron 29,5 � 23 cm cena: 60 zł www.wydawnictwo.asp.krakow.pl www.wiadomosciasp.pl www.studiuj.asp.krakow.pl Projekt i skład: Michał Bratko [email protected] Layout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy) Złożono krojem: Unit Slab Korekta redakcyjna: Lucyna Sterczewska Korekta: Adam Wsiołkowski Nakład: 1500 egz. ISsN 1505–0661 Wiadomości asp w Krakowie Dołącz do nas na Facebooku Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 00, 12 422 09 22 fax 12 422 65 66 Rektor prof. Stanisław Tabisz Prorektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznych prof. Piotr Bożyk Prorektor ds. Studenckich dr hab. Jan Tutaj Kanclerz dr Jolanta Ewartowska Wydział Malarstwa Dziekan dr hab. Piotr Korzeniowski Prodziekan dr hab. Witold Stelmachniewicz pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 31 Wydział Rzeźby Dziekan prof. Józef Murzyn Prodziekan prof. asp Ewa Janus pl. Matejki 13, 31-157 Kraków tel. 12 299 20 37 Wydział Grafiki Dziekan dr hab. Krzysztof Tomalski Prodziekan dr Tomasz Daniec ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 ul. Karmelicka 16, 31-128 Kraków tel. 12 421 43 82 Wydział Architektury Wnętrz Dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka Prodziekan dr hab. Joanna Kubicz ul. Humberta 3, 31-121 Kraków tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96 Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Dziekan dr hab. Marta Lempart‑Geratowska Prodziekan dr Jarosław Adamowicz ul. Lea 29, 30-052 Kraków tel. 12 662 99 00 Wydział Form Przemysłowych Dziekan prof. Andrzej Ziębliński Prodziekan dr Anna Myczkowska‑Szczerska ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 422 34 44 Wydział Intermediów ul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 38 31-111 Kraków tel. 12 299 20 37 [email protected] Biblioteka Główna Dyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczak ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków tel. 12 292 62 77 w. 35 Korespondenci wydziałowi: dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwa dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźby dr Agnieszka Łukaszewska – Wydział Grafiki mgr Joanna Łapińska – Wydział Architektury Wnętrz mgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji i Restau‑ racji Dzieł Sztuki mgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowych mgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych, zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania nadesłanych tekstów. wiadomości asp w krakowie dołącz do nas na facebooku
Podobne dokumenty
Wiadomości ASP nr 59
pozyskanych materiałów. Będziemy „Wiadomości ASP”
redagować w zespołowym konsensusie, z dbałością
o rzeczy refleksyjnie najważniejsze, również te ważne
z punktu widzenia przyszłości i historii, a...
