Zasady doboru muzyczn ej recepty w muzyk ote rap ii

Komentarze

Transkrypt

Zasady doboru muzyczn ej recepty w muzyk ote rap ii
Sztuka Leczenia
2003, tom IX, nr 3-4 str. 63–69
Beata Têcza
Zasady doboru muzycznej recepty
w muzykoterapii
The way to select a music prescription in the music therapy
Instytut Psychologii Uniwersytetu Marii Curie-Sk³odowskiej w Lublinie
Wprowadzenie
Wspó³czeœni psychologowie, estetycy i teoretycy muzyki przyjmuj¹ zgodnie, ¿e sztuka dzia³a
na sferê emocjonaln¹ cz³owieka, kszta³tuj¹c jego
psychikê i wzbogacaj¹c ¿ycie wewnêtrzne –
sferê wartoœci, kszta³ci wra¿liwoœæ estetyczn¹
i mo¿e pe³niæ wa¿n¹ funkcjê w wychowaniu
cz³owieka. Jej komunikatywnoœæ sprawia, ¿e jest
istotnym elementem w ¿yciu jednostki i spo³eczeñstwa.
Muzyka, jak ka¿dy inny rodzaj sztuki, pos³uguje siê naturalnym i surowym materia³em,
który jest przekszta³cany drog¹ selekcji i organizacji w intensywny i skoncentrowany œrodek wyrazu (8) i oddzia³uje na sferê emocjonaln¹ odbiorcy (21). Poziom semantyczny w muzyce,
dotyczy ekspresji emocjonalnej w niej zawartej.
Wed³ug Natansona muzyka „nie stanowi (...)
informacji szczególnej, nie podlegaj¹cej prawom
rz¹dz¹cym przekazywaniem innych informacji”
(21). W muzycznym utworze artystycznym ka¿dy
dŸwiêk, akord „jest swoiœcie ekspresyjny. Okreœlon¹ ekspresyjnoœæ posiada tym bardziej ca³oœæ
utworu” (27) „a elementy struktury muzycznej s¹
zarazem elementami wyrazu muzycznego” (12).
Struktura muzyki „nie jest w stanie wywo³aæ
okreœlonej treœciowo emocji (...), mo¿emy jedynie
oceniaæ natê¿enie ekspresji emocjonalnej w muzyce” (25). Przyjêta przeze mnie definicja muzyki
jest modyfikacj¹ dwóch definicji Natansona
i ostatecznie precyzuje, ¿e „muzyka to zbiór fal
akustycznych mo¿liwych do okreœlenia miarami
liczbowymi, które to fale trafiaj¹ do uk³adu informacyjnego, jakim jest system nerwowy cz³owieka, powoduj¹c proces metaboliczny wywo³uj¹cy reakcje wegetatywne i psychiczne, oraz
jest nosicielem treœci o charakterze emocjonalnym”.
Jak twierdzi Maruszewski, ekspresja poœrednia emocji ma charakter kontrolowany i mo¿e
przybieraæ postaæ muzyki (19). Ekspresja ma
„postaæ poœredni¹ i wykorzystuje narzêdzia komunikacji kulturowej” (19) w reprezentacji bêd¹cej efektem kodowania abstrakcyjnego. Moje
zainteresowania koncentruj¹ siê na procesie
przejœcia miêdzy kodem abstrakcyjnym i obrazowym. Dzie³o muzyczne jako przyk³ad symbolizacji (czyli procesu twórczego) – w procesie desymbolizacji jest interpretowane w ramach kodu
obrazowego. Desymbolizacja wystêpuj¹ca podczas percepcji muzyki to wra¿liwoœæ na symbole,
których noœnikiem jest zbiór fal akustycznych,
a abstrakcyjnym tematem – ekspresja emocjonalna. Ekspresja emocjonalna w sztuce powstaje w wyniku projekcji na zewn¹trz tego, co
wewn¹trz – poprzez kszta³towanie w indywidualny sposób œrodków wyrazu (23). Elementy
struktury muzycznej s¹ zarazem elementami
wyrazu muzycznego (12).
Dopiero w XIX wieku uœwiadomiono sobie fakt
oddzia³ywania muzyki nie tylko jako bodŸca akustycznego, ale te¿ jako waloru emocjonalnego
wp³ywaj¹cego na psychikê cz³owieka. Istnieje
63
Zasady doboru muzycznej recepty w muzykoterapii
jednak rozbie¿noœæ pomiêdzy zamierzonym efektem nadanej informacji a efektem wywo³anym,
co wynikaæ mo¿e z indywidualnych ró¿nic nadawcy i odbiorcy oraz warunków odbioru.
Cel pracy
Przeprowadzi³am badania w celu przeœledzenia zale¿noœci pomiêdzy postaw¹ twórcz¹
a percepcj¹ ró¿norodnych œrodków wyrazu
ekspresyjnego oraz zale¿noœci pomiêdzy postaw¹ twórcz¹ a wra¿liwoœci¹ na nasilenie
ekspresji emocjonalnej w ró¿nych utworach
muzycznych. Zmiennymi niezale¿nymi kontrolowanymi by³y te¿: p³eæ, wiek, czêstoœæ s³uchania
muzyki oraz wykszta³cenie muzyczne.
Celem praktycznym mojej pracy mog³oby byæ
zastosowanie wyników badañ w muzykoterapii
w opracowywaniu zasad doboru muzycznej recepty, a tak¿e w organizowaniu procesu edukacji
muzycznej.
Materia³ i metoda
W badaniach zosta³y zastosowane nastêpuj¹ce metody badawcze:
Kwestionariusz Twórczego Zachowania
KANH-1, na podstawie którego diagnozowa³am
poziom postawy twórczej. Postawa twórcza to
„aktywny stosunek do œwiata i ¿ycia, wyra¿aj¹cy
siê potrzeb¹ poznania i œwiadomego przetwarzania zastanej rzeczywistoœci, a tak¿e w³asnego
’ja’” (22), to ukszta³towana genetycznie i poprzez
indywidualne doœwiadczenie w³aœciwoœæ poznawcza i charakterologiczna. Sfera poznawcza dotyczy zachowania heurystycznego b¹dŸ algorytmicznego, sfera charakterologiczna zapewnia
aktywne realizowanie siê mo¿liwoœci intelektualnych i emocjonalnych.
Narzêdziem eksperymentalnym EEM (ekspresja emocjonalna w muzyce) diagnozowa³am
wra¿liwoœæ na ró¿nice w natê¿eniu ekspresji
emocjonalnej w muzyce oraz wra¿liwoœæ na
okreœlone œrodki wyrazu w muzyce.
Zastosowa³am nastêpuj¹ce kryteria w wyborze bodŸców muzycznych do narzêdzia EEM:
• zgodnoœæ ocen SK;
• wysoki wynik "-Cronbacha z badañ pilota¿owych;
64
• utworzenie obszaru zmiennoœci dotycz¹cego
natê¿enia ekspresji emocjonalnej maksymalnie rozci¹gniêtego;
• mo¿liwie najmniejsze odchylenia standardowe;
• mo¿liwie maksymalna ró¿norodnoœæ œrodków wyrazu ekspresyjnego zawartych w bodŸcach muzycznych.
Narzêdzie eksperymentalne EEM umo¿liwia
diagnozê wra¿liwoœci cz³owieka na ró¿nice
w natê¿eniu ekspresji emocjonalnej w muzyce
oraz jego wra¿liwoœci na okreœlone œrodki wyrazu ekspresyjnego. Sk³ada siê z 12 u³o¿onych
losowo par bodŸców muzycznych, w tym piêciu
do badañ iloœciowych oraz jednej do badañ jakoœciowych. Rzetelnoœæ narzêdzia jest przeciêtna,
a ró¿nice pomiêdzy poziomami natê¿enia
ekspresji emocjonalnej s¹ istotne statystycznie.
WskaŸniki zgodnoœci Sêdziów Kompetentnych
odnoœnie do natê¿enia ekspresji emocjonalnej
poszczególnych bodŸców muzycznych s¹ wysokie i istotne statystycznie.
Zastosowa³am dobór próby do badañ – celowy (nieprobabilistyczny). Próba kwotowa
uwzglêdnia procentowe rozk³ady interesuj¹cych
mnie zmiennych (7). Wybrane zosta³y osoby,
które spe³niaj¹ wymagane kryteria przynale¿noœci do próby. Kryteria te to:
• wiek: 13 lat (118 osób badanych) i 23 lata
(89 osób badanych);
• p³eæ: mê¿czyŸni – 68 osób, kobiety – 139
osób;
• poziom postawy twórczej, st¹d badana jest
m³odzie¿ szkó³ artystycznych: muzycznych
(43 osoby), plastycznych (20 osób) oraz losowo wybranych szkó³ gimnazjalnych (55
osób) – w sumie 118 osób; studenci z kierunków artystycznych: muzycznych (19 osób),
plastycznych (33 osoby) oraz z wybranych
losowo pozosta³ych kierunków studiów (37
osób) – w sumie 89 osób;
• wykszta³cenie muzyczne: 62 osoby badane
kszta³cone w dziedzinie muzyki, 145 osób
bez wykszta³cenia muzycznego.
Wnioskowanie statystyczne zosta³o przeprowadzone na podstawie wyników 207 osób.
Przebieg badañ by³ ujednolicony we wszystkich próbach. Badania w ca³oœci zosta³y zrealizowane przeze mnie, co pozwoli³o zachowaæ
standardowoœæ warunków ich przebiegu dla
Beata Têcza
wszystkich badanych. Narzêdzia badawcze by³y
stosowane zbiorowo, w tej samej kolejnoœci.
W celu weryfikacji hipotez pos³u¿y³am siê
nastêpuj¹cymi technikami oceny statystycznej:
• testem P2 dla zobrazowania istotnoœci
ró¿nic jakoœciowych miêdzy grupami, tzn.
stopnia dopasowania okreœlaj¹cego ró¿nicê miêdzy prób¹ a zbiorem oczekiwanych
wyników;
• wspó³czynnikiem Phi miary si³y zwi¹zku
(dla skali nominalnej) dla zmiennych jakoœciowych;
• wspó³czynnikiem V-Cramera miary si³y
zwi¹zku (dla skali nominalnej) dla zmiennych jakoœciowych;
• wspó³czynnikiem korelacji liniowej wed³ug
momentu iloczynowego Pearsona dla
zobrazowania si³y zwi¹zku;
• testem parametrycznym t-Studenta dla
danych na skali interwa³owej dla zobrazowania istotnoœci ró¿nic iloœciowych miêdzy
grupami;
• testem parametrycznym jednorodnoœci wariancji F (gdzie wartoœæ mniejsza od 0,05
wskazuje na niejednorodnoϾ wariancji) dla
zobrazowania, czy zmienne niezale¿ne wywieraj¹ istotny wp³yw na zmienn¹ zale¿n¹ Y;
• 0 (eta) do porównañ miêdzy zmienn¹ iloœciow¹ i jakoœciow¹ oraz wspó³czynnikiem korelacji krzywoliniowej 02, aby wskazaæ, jaki
procent wariancji zmiennej zale¿nej jest wyjaœniony przez zmiennoœæ zmiennej niezale¿nej, tzn. ile procent zmiennoœci wariancji
zmiennej iloœciowej wyjaœnia zmiennoœæ
zmiennej jakoœciowej;
• analiz¹ czynnikow¹.
Jako krytyczny zosta³ przyjêty poziom 0,05.
Wszystkie obliczenia wykonano przy u¿yciu
programu SPSS/PC.
Wyniki badañ i ich omówienie
Wyniki badañ wskazuj¹, ¿e poziom postawy
twórczej nie ró¿nicuje percepcji natê¿enia
ekspresji emocjonalnej w utworach muzycznych,
lecz ró¿nicuje wra¿liwoœæ na okreœlone œrodki
wyrazu ekspresyjnego. Nie istnieje prosta zale¿noœæ wra¿liwoœci na ekspresyjnoœæ (ró¿nice
w natê¿eniu ekspresji emocjonalnej) w muzyce
od postawy twórczej, postawy odtwórczej i wskaŸnika twórczoœci. Dlatego te¿ zdecydowa³am siê
na przeprowadzenie analizy czynnikowej. Rozpoczynaj¹c od macierzy wspó³czynników korelacji pomiêdzy wszystkimi 30 cechami z czterech
skal (Kwestionariusza KANH): Konformizm, Nonkonformizm, Zachowania Algorytmiczne, Zachowania Heurystyczne, wyodrêbni³am siedem podstawowych czynników, które potraktowa³am jako
Ÿród³owe zmienne. Analiza czynnikowa wykaza³a, ¿e maksymalne korelacje wystêpuj¹ dla
czynnika trzeciego, zawieraj¹cego siedem cech.
Cechy, które maksymalnie koreluj¹ z wra¿liwoœci¹
na ró¿nice w natê¿eniu ekspresji emocjonalnej
w muzyce, uszeregowane od najwiêkszego
wp³ywu do najmniejszego, to:
• H12: wysoka sprawnoœæ i umiejêtnoœæ konstrukcyjna;
• H14: zdolnoœæ techniczna;
• N3: elastycznoœæ adaptacyjna;
• -A12: (korelacja ujemna): niska sprawnoœæ
i umiejêtnoœæ konstrukcyjna;
• N2: aktywnoœæ, witalizm;
• -A14 (korelacja ujemna): brak pomys³owoœci technicznej;
• N1: niezale¿noœæ;
• H3: wyobraŸnia twórcza;
• H8: elastycznoœæ intelektualna.
Rezultat tych badañ mo¿na t³umaczyæ, odwo³uj¹c siê do pogl¹dów Hattena (11), który w swojej
teorii podejmuje problem ekspresji struktury oraz
struktury ekspresji. Odrzuca on przewidywanie roli
formalnej dla struktury dzie³a muzycznego, a roli
znaczeniowej dla ekspresji. Proponuje ilustracjê
³añcucha powi¹zanych wzajemnie idei ekspresywnych, prowadz¹cych ku strukturom, i struktur z kolei wyra¿anych. Wed³ug niego kompozytor wyra¿a struktury w procesie kreacji, a odbiorca „strukturuje” ekspresje implikowane podczas realizacji
dŸwiêkowej dzie³a (11). Byæ mo¿e dlatego w³aœnie w wynikach moich badañ wysoka sprawnoœæ
i umiejêtnoœæ konstrukcyjna (dotycz¹ca znajomoœci budowy struktury) jest t¹ cech¹, która
najwy¿ej koreluje z wra¿liwoœci¹ na natê¿enie
ekspresji emocjonalnej w utworach muzycznych.
Z wyników badañ wynika tak¿e, ¿e p³eæ oraz
czêstoœæ s³uchania muzyki nie ró¿nicuj¹ percepcji
natê¿enia ekspresji emocjonalnej w muzyce. Percepcjê natê¿enia ekspresji emocjonalnej w utwo-
65
Zasady doboru muzycznej recepty w muzykoterapii
rach muzycznych ró¿nicuj¹ natomiast: wiek (" =
0,007) oraz wykszta³cenie muzyczne (" = 0,039).
Z rozk³adu czêstoœciowego wynika, ¿e u osób
starszych (23-latków) oraz u osób wykszta³conych w dziedzinie muzyki czêœciej wystêpuje
wysoka wra¿liwoœæ na ró¿nice natê¿enia ekspresji emocjonalnej w utworach muzycznych ni¿
u m³odszych (13-latków) nieposiadaj¹cych wykszta³cenia muzycznego. Wydaje siê, ¿e wynik
badania potwierdza po pierwsze fakt, i¿ w okresie
adolescencji zachodz¹ zmiany w poszczególnych
procesach poznawczych. Wzrasta wówczas wra¿liwoœæ zmys³ów (m.in. ostroœæ s³uchu muzycznego) oraz ich czu³oœæ. Powiêksza siê tak¿e rozpiêtoœæ wra¿liwoœci: od du¿ej wra¿liwoœci na bodŸce
s³abe do bardzo du¿ej tolerancji na silne bodŸce
(np. dŸwiêki). W wieku 19 lat wzrasta tak¿e intensywnie zdolnoœæ do ró¿nicowania tonów (16).
Zmiany te powoduj¹, ¿e tak¿e percepcja natê¿enia ekspresji emocjonalnej jest inna u 13-latków,
ni¿ 23-latków, którzy ró¿nicuj¹ lepiej. Po drugie:
wynik badania ukazuj¹cy, ¿e natê¿enie ekspresji
emocjonalnej w muzyce lepiej ró¿nicuj¹ osoby
wykszta³cone w dziedzinie muzyki od tych bez
wykszta³cenia muzycznego, potwierdza fakt, ¿e
odbiór dzie³a sztuki ma „charakter indywidualny,
zale¿ny od indywidualnych cech osobowoœci,
indywidualnego doœwiadczenia” (23).
Z wyników badañ wynika tak¿e, ¿e postawa
twórcza ró¿nicuje percepcjê okreœlonych œrodków wyrazu ekspresyjnego.
Ró¿nice w wymiarze postawy twórczej (N+H)
oraz wskaŸnika twórczoœci (N+H)-(A+K) s¹ istotne
statystycznie. Ró¿nice dla wymiaru postawy
odtwórczej (A+K) s¹ bliskie istotnoœci statystycznej
z wyj¹tkiem wyniku dotycz¹cego percepcji rytmu
jako œrodka wyrazu wysoce ekspresyjnego, który
jest wysoce istotny statystycznie.
Jako bardzo ekspresyjne s¹ percypowane:
• przez m³odzie¿ o wysokim nasileniu postawy twórczej – dynamika oraz agogika;
• przez m³odzie¿ charakteryzuj¹c¹ siê wysokim wskaŸnikiem twórczoœci – instrumentacja i harmonia;
• przez m³odzie¿ o wysokim nasileniu postawy odtwórczej – rytm;
• przez m³odzie¿ o niskim nasileniu postawy
twórczej – metrum.
Wydaje siê, ¿e te dane wskazuj¹ na interesuj¹c¹ prawid³owoœæ. Okaza³o siê, ¿e dla osób,
66
Tabela 1. Poziom postawy twórczej a œrodki
wyrazu ekspresyjnego percypowane jako wysoce
ekspresyjne
Poziom postawy
twórczej
Œrodki wyrazu
percypowane
jako wysoce
ekspresyjne
(N + H) górne 27%
Dynamika
0,001
Agogika
0,019
(N + H) dolne 27%
Metrum
0,01
(A+ K) górne 27 %
Forma
0,066
Harmonia
0,06
Rytm
0,001
Agogika
0,09
Instrumentacja
0,07
Instrumentacja
0,03
Harmonia
0,001
(A + K) dolne 27%
(N + H) – (A + K)
górne 27%
a
które posiadaj¹ niskie nasilenie postawy twórczej
(wysokie nasilenie postawy odtwórczej), w odró¿nieniu od osób posiadaj¹cych wysokie nasilenie
postawy twórczej (wysoki wskaŸnik twórczoœci),
to rytm, który jest czynnikiem organizuj¹cym
nastêpstwo dŸwiêków w czasie oraz metrum,
bêd¹ce zasad¹ regularnego nastêpstwa naturalnych akcentów w rytmicznym przebiegu utworu,
s¹ œrodkami wyrazu percypowanymi jako wysoce ekspresyjne. S¹ to te œrodki wyrazu, które
pe³ni¹ wa¿n¹ rolê w ramach dzie³a muzycznego
w zakresie kszta³towania przebiegu „na³adowañ”
i „wy³adowañ” energetycznych. Ich oddzia³ywanie na odbiorcê przejawia siê w zakresie stymulowania funkcji psychomotorycznych, kszta³towania
przebiegu napiêæ i odprê¿eñ psychofizycznych
(28). Wydaje siê, ¿e mo¿na stwierdziæ, i¿ m³odzie¿ o postawie odtwórczej percypuje muzykê
jako wysoce ekspresyjn¹, gdy w czasie jej s³uchania zachodzi wyraŸna reakcja motoryczna
uk³adu miêœniowego na rytm (13) lub wyraŸne
zjawisko acoustic driving – zestrajania rytmu fal
mózgowych z rytmem muzycznym (10). W odró¿nieniu od percepcji s³uchowo-ruchowej tej
grupy m³odzie¿y, percepcja s³uchowa charakteryzuje m³odzie¿ o wysokim nasileniu postawy
twórczej (z wysokim wskaŸnikiem twórczoœci).
Beata Têcza
Grupa ta percypuje jako bardziej ekspresyjne
œrodki wyrazu charakteryzuj¹ce sam dŸwiêk.
I tak, dynamika dotyczy jego g³oœnoœci, agogika
sposobu jego artykulacji, harmonia zespo³u
wspó³brzmi¹cych alikwotów, instrumentacja dotyczy jego kolorystyki (zale¿nie od instrumentu,
na którym jest wydobywany).
Z wyników badañ wynika tak¿e, ¿e:
• percepcja okreœlonych œrodków wyrazu ekspresyjnego nie zale¿y od p³ci;
• percepcjê okreœlonych œrodków wyrazu ekspresyjnego ró¿nicuje: wiek, czêstoœæ s³uchania muzyki oraz wykszta³cenie muzyczne.
Okaza³o siê, ¿e przez 13-latków rytm i forma
percypowane s¹ jako œrodki wyrazu wysoce
ekspresyjne. Podobnie m³odzie¿ nieposiadaj¹ca
wykszta³cenia muzycznego oraz s³uchaj¹ca muzyki jedynie czasami percypuje te œrodki wyrazu
jako wysoce ekspresyjne (rytm, forma). M³odzie¿
posiadaj¹ca wykszta³cenie muzyczne percypuje
inne œrodki wyrazu jako wysoce ekspresyjne. S¹
to: harmonia, dynamika oraz agogika.
W edukacji muzycznej uzasadnione jest
rozwijanie wra¿liwoœci na te œrodki wyrazu ekspresyjnego, które s¹ pomijane w poszczególnych grupach ró¿nych pod wzglêdem p³ci, wieku,
czêstoœci s³uchania muzyki, wykszta³cenia muzycznego, takie jak: forma polifoniczna oraz
homofoniczna; instrumentalna solowa i symfoniczna; harmonia dur, moll oraz atonalna; metrum
dwudzielne, trójdzielne oraz polimetria; dynamika i agogika mniej i bardziej zró¿nicowana;
melodyka, tempo oraz rytm.
W nurcie psychofizjologicznym muzykoterapii
muzyka traktowana jest jako œrodek relaksacyjny,
prowadz¹cy do uzyskania stanu odprê¿enia
psychicznego, jak i rozluŸnienia miêœniowego
oraz regulacji czynnoœci uk³adu autonomicznego
(w leczeniu np. nerwic). W nurcie psychologicznym natomiast muzyka ma s³u¿yæ poprawie
nastroju pacjenta oraz ma aktywizowaæ emocjonalnie i stymulowaæ do dzia³ania (np. w leczeniu
stanów depresyjnych).
Wnioski
Z wyników badañ wynikaj¹ pewne wnioski
dotycz¹ce zasad doboru muzycznej recepty dla
obu tych nurtów muzykoterapii:
Tabela 2. Wiek, czêstoœæ s³uchania muzyki oraz
wykszta³cenie muzyczne a wra¿liw oœæ na
okreœlone œrodki wyrazu ekspresyjnego
Zmienne
niezale¿ne
kontrolowane
Œrodki wyrazu
percypowane
jako wysoce
ekspresyjne
a
Wiek: 13 lat
Rytm
0,001
Forma
0,004
Instrumentacja
0,063
Forma
0,034
Melodyka
0,022
Rytm
0,03
Czêsto
Metrum
0,06
Codziennie
Agogika
0,09
Wykszta³cenie
muzyczne
Harmonia
0,002
Dynamika
0,002
Agogika
0,01
Melodyka
0,08
Forma
0,002
Rytm
0,003
Wiek: 23 lata
Czêstoœæ s³uchania
muzyki:
Czasami
Brak wykszta³cenia
muzycznego
• W muzykoterapii by³aby uzasadniona taka
manipulacja aplikowanymi œrodkami wyrazu
muzyki (forma, instrumentacja, harmonia,
metrum, dynamika, agogika, melodyka,
tempo, rytm), a¿eby stanowi³y one zbiór, na
który pacjent jest rzeczywiœcie wra¿liwy (1,
2, 4, 5, 6). Taka „muzyczna recepta” prawdopodobnie bêdzie skutecznym wsparciem
w terapii.
• W doborze utworów muzycznych w muzykoterapii wydaje siê zasadne wykorzystanie
informacji z powy¿szych badañ, dotycz¹cych wra¿liwoœci na natê¿enie ekspresji
emocjonalnej w muzyce w poszczególnych
grupach, ró¿nych pod wzglêdem p³ci, wieku, czêstoœci s³uchania muzyki, wy-
67
Zasady doboru muzycznej recepty w muzykoterapii
kszta³cenia muzycznego. Aby uzyskaæ
w terapii zamierzony skutek (1, 2), konieczne
jest uwzglêdnianie ró¿nic indywidualnych,
zwi¹zanych z wra¿liwoœci¹ na natê¿enie ekspresji emocjonalnej w utworach muzycznych.
• Wydaje siê, ¿e zbiór utworów uspakajaj¹cych
(w nurcie psychofizjologicznym o muzykoterapii) i pobudzaj¹cych (w nurcie psychologicznym o muzykoterapii) powinien byæ ró¿ny
w zale¿noœci od wra¿liwoœci na ekspresyjnoœæ muzyki pacjenta (zarówno odnoœnie do natê¿enia ekspresji emocjonalnej
w muzyce, jak i u¿ytych przez kompozytora
œrodków wyrazu ekspresyjnego).
Streszczenie
Muzyka, jak ka¿dy inny rodzaj sztuki, pos³uguje siê naturalnym, surowym materia³em, który
jest przekszta³cany drog¹ selekcji i organizacji
w intensywny i skoncentrowany œrodek wyrazu
i oddzia³uje na sferê emocjonaln¹ odbiorcy. Fakt
ten uzasadnia istnienie muzykoterapii, której
g³ównym problemem jest taki dobór „muzycznej
recepty”, aby by³a ona maksymalnie efektywna
terapeutycznie.
Z wyników badañ, które przeprowadzi³am na
grupie 207 osób, wynika, ¿e istniej¹ istotne
statystycznie ró¿nice indywidualne, które wskazuj¹, ¿e postawa twórcza pacjenta ró¿nicuje
wra¿liwoœæ na okreœlone œrodki wyrazu ekspresyjnego w muzyce. Zmienne, które ró¿nicuj¹
wra¿liwoœæ na natê¿enie ekspresji emocjonalnej
w muzyce to wiek i wykszta³cenie muzyczne.
Z wyników badañ wynikaj¹ pewne wnioski
dotycz¹ce zasad doboru „muzycznej recepty”:
– w muzykoterapii by³aby uzasadniona taka
manipulacja aplikowanymi muzycznymi œrodkami wyrazu (forma, instrumentacja, harmonia,
metrum, dynamika, agogika, melodyka, tempo,
rytm), a¿eby tworzy³y one zbiór, na który pacjent
jest rzeczywiœcie wra¿liwy. Tylko taka „muzyczna
recepta” mo¿e byæ skutecznym wsparciem
w terapii (w sensie jej wiêkszej efektywnoœci);
– w doborze utworów muzycznych w muzykoterapii wydaje siê zasadne wykorzystanie informacji z powy¿szych badañ, dotycz¹cych wra¿liwoœci na natê¿enie ekspresji emocjonalnej
w muzyce w poszczególnych grupach, ró¿nych
68
pod wzglêdem wieku, wykszta³cenia muzycznego, nasilenia postawy twórczej;
– zbiór utworów uspokajaj¹cych (w nurcie
psychofizjologicznym) i pobudzaj¹cych (w nurcie
psychologicznym) powinien byæ ró¿ny w zale¿noœci od wra¿liwoœci pacjenta na ekspresyjnoœæ
muzyki.
S³owa kluczowe: ekspresja emocjonalna,
muzyczna recepta, muzykoterapia
Summary
Music, as any other type of art, makes use of
the natural, unaltered material that is being converted by selection and organization into an intense
and concentrated mean of expression and influences the emotional sphere of a person that percepts it. This proves the existence of the music
therapy whose main problem is finding a therapeutically most effective „music prescription”.
The research I have carried out on the group
of 207 people follows that there are statistically
important individual differences which indicate
that the patient’s creative basis determines his
sensitivity to the specific means of expression in
music. The variables, which determine the sensitivity to the intensity of emotional expression in
music, are age and musical education.
The results allow us to give some details
about the way to select a „music prescription”:
• it would be justified in music therapy to
manipulate with the means of expression in
music (form, instrumentation, harmony,
metre, dynamics, agoge, melody, tempo,
rhythm) in such a way that their set would
be correspondent to the set that the patient
is sensitive to. Only such a „music
prescription” would be a support in the
therapy (in the sense of a higher efficacy);
• in the selection of musical works in music
therapy it seems to be justified to use the
information from the mentioned research
concerning sensitivity to the emotional expression intensity in music in specific
groups of different age, musical education
and the intensity of the creative basis;
• the set of relaxing musical works (in the
psycho-physiological current) and stimula-
Beata Têcza
ting (in the psychological current ) should
be different concerning the sensitivity to the
patient’s self-expression on music.
Key words: emotional expression, music
prescription, music therapy)
Piœmiennictwo
11. Bartkowicz Z.: Pomoc terapeutyczna nieletnim
agresorom i ofiarom agresji w zak³adach resocjalizacyjnych. Wydawnictwo UMCS, Lublin
1996.
12. Bartkowicz Z.: Terapia nieletnich nadpobudliwych psychoruchowo. [W:] Opieka Wychowawczo-Terapeutyczna, 1998, 2, 17–28.
13. Bimberg S.: Einfuhrung in die Musikpsychologie. Wolfenblüttel, Möseler 1957.
14. Bogdanowicz M.: Metoda Weroniki Sherborne
w terapii i wspomaganiu rozwoju dziecka.
WSiP, Warszawa 1998.
15. Bogdanowicz M.: Metoda dobrego startu.
WSiP, Warszawa 1999.
16. Bogdanowicz M.: Ruch i piosenka dla najm³odszych. Fokus, Gdañsk 2001.
17. Brzeziñski J.: Metodologia badañ psychologicznych. PWN, Warszawa 1997.
18. Dewey J.: Sztuka jako doœwiadczenie. Ossolineum 1975.
19. Drwal R. £. Wilczyñska J.: Adaptacja Kwestionariuszy osobowoœci. PWN, Warszawa
1995.
10. Frank C.: Die Auswikung rhythmischer Elemente auf vegetative Funktionen. Stuttgart 1975.
11. Hatten R. S.: Ekspresja struktury i struktura
ekspresji: gest jako czynnik inspiruj¹cy
w Sonacie C-dur na fortepian i wiolonczelê op.
102 Ludviga van Beethovena. [W:] Beethoven: studia i interpretacje: materia³y z Miêdzynarodowych Sympozjów Naukowych. Akademia Muzyczna, Kraków 2000.
12. Huber K.: Musikästhetuk, Ursprung O. (ed.):
Buch-Kunstverlag, Ettal 1954.
13. Janiszewski M.: Muzykoterapia aktywna. PWN,
Warszawa–£ódŸ 1993.
14. Kamiñska B.: Kompetencje wokalne dzieci
i m³odzie¿y: ich poziom, rozwój i uwarunkowania. AM, Warszawa 1997.
15. Kamiñska B.: Cz³owiek – muzyka – psychologia: ksi¹¿ka dedykowana profesor Marii Manturzewskiej. AM, Warszawa 2000.
16. Kielar-Turska M.: Rozwój cz³owieka w pe³nym
cyklu ¿ycia. [W:] Strelau J., Psychologia, t. 1.
Gdañskie Wydawnictwo Psychologiczne,
Gdañsk 2000.
17. Lewandowska K.: Muzykoterapia dzieciêca –
zbiór rozpraw z psychologii muzycznej dziecka i muzykoterapii dzieciêcej. Nak³. autora,
Gdañsk 1996.
18. Lissa Z.: Wstêp do muzykologii. PWN, Warszawa 1970.
19. Maruszewski T., Œciga³a E.: Emocje – Aleksytymia – Poznanie. Humaniora, Poznañ 1998.
20. Michel P.: Musik und Hörer in unserer Zeit. Dt.
Kulturbund, Berlin 1967.
21. Natanson T.: Wstêp do nauki o muzykoterapii.
Ossolineum, Wroc³aw, Warszawa, Kraków,
Gdañsk 1979.
22. Popek S.: Kwestionariusz Twórczego Zachowania KANH. Wydawnictwo UMCS, Lublin
1990.
23. Popek S.: Barwy i psychika. Percepcja, ekspresja, projekcja. Wydawnictwo UMCS, Lublin 1999.
24. Popek S.: Kwestionariusz Twórczego Zachowania KANH. Wydawnictwo UMCS, Lublin
2000.
25. Sloboda J. A.: Emocje i znaczenie w przekazie
muzycznym – perspektywy psychologiczne.
[W:] Manturzewska M., Miœkiewicz A. (red.):
Poznanie, emocje i wykonanie – trzy wyk³ady
z psychologii muzyki. AM, Warszawa 1999.
26. Suchodolski B.: Twórczoœæ jako styl ¿ycia.
Studia Filozoficzne 1975, 10–11.
27. Szuman S.: O sztuce i wychowaniu estetycznym. WSiP, Warszawa 1990.
28. Wierszy³owski J.: Psychologia muzyki. PWN,
Warszawa 1968.
29. Wojnar I.: Estetyka i wychowanie. PWN, Warszawa 1964.
Adres do korespondencji
dr Beata Têcza
ul. Pana Tadeusza 2/45
20–609 Lublin
e-mail: [email protected]
69

Podobne dokumenty