20. Alicja Helman - Co Cywjan zobaczył po drugiej stronie lustra

Komentarze

Transkrypt

20. Alicja Helman - Co Cywjan zobaczył po drugiej stronie lustra
Recenzje i omówienia
Alicja
Helman
Co Cywjan zobaczył po drugiej stronie ekranu
W 1991 roku ukazała się w Rydze okazałych rozmiarów książka* pióra Jurija
Cywjana Istończeskaja recepcija kino. Kinematograf w Rossiji 1896-1930, której tytuł niewątpliwie zainteresuje specjalistów, ale nawet oni nie będą od razu wiedzieli z jaką rewelacją mają do czynienia. Wprawdzie prace Cywjana nie są w
Polsce całkowicie nieznane (przypominam przekłady na łamach "Kina"), docierały
do nas także w innym niż rosyjski języku (po angielsku i francusku), przygotowywane do antologii krążyły po uczelniach w kserokopiach, ale dawały one dopiero przedsmak i wyobrażenie o planowanej całości, która przechodzi wszelkie
oczekiwania.
Praca Cywjana jest rewelacyjna nie tylko dlatego, że jest historia inna niż
wszystkie. Istotą rzeczy nie jest sam pomysł napisania dziejów kina z punktu widzenia, którego historycy bądź dotąd nie uwzględniali w ogóle, bądź korzystali
zeń w sposób zarazem ograniczony i niezobowiązujący. Koncepcja możliwości interpretowania historii kina w perspektywie jego odbioru jako postulat badawczy
pojawiła się od dawna, lecz jeśli próbowano jej realizacji to wyłącznie cząstkowych i przykładowych. Problem ten podejmowała także historia literatury przyjmując, iż perspektywa czytelnika już na samym wstępie przesądzi o wyborze
odmiennym niż ten, który sterował historią arcydzieł. Punkt wyjścia i założenia
Cywjana są wszelako dalece odmienne: nie chodzi o to by "kamienie milowe"
dziejów sztuki filmowej zastąpić bestsellerami, lub - inaczej - by napisać dzieje
tego, co publiczność masowo oglądała, nie kierując się wartościującymi wyborami
krytyki, która jedne utwory lansowała, inne natomiast przekreślała. Wczesna historia kina wymaga innego spojrzenia, innej interpretacji.
Fakt, że Cywjan zajął się tą właśnie epoką nie przesądza o istocie jego dokonania. Powiedzmy od razu, że wśród historyków panuje wręcz moda na to, by
zajmować się dziejami najstarszymi kina, jego "archeologią" - co Lagny określa
jako "obsesję początku", chęć dotarcia do samego źródła, niczym już nie poprzedzonego. Także wśród wybitnych i nowatorskich dokonań historyków tego okresu
książka Cywjana wyróżnia się nadal.
Założenie autora sformułowane jest skromnie. Pisze on, że praktyka historii
filmu zakłada, że każdy fakt winien być rozpatrywany w podwójnej perspektywie:
* Jurij Cywjan, Istoriczeskaja recepcija kino. Kinematograf w Rossiji 1896-1930,
Ryga 1991.
88
Recenzje i omówienia
tak, jak przedstawia się współczesnemu historykowi filmu i tak, jak jawił się odbiorcom swego czasu. Z jednej strony - historia odczytuje teksty; z drugiej - każdy tekst dysponuje historią swoich odczytań. Jeśli założymy, iż film implikuje
własnych widzów, musimy także przyznać, że nie tylko filmy, ale i widzowie są
podmiotami ewolucyjnych zmian. Z tego względu można oczekiwać, że historia
recepcji może wnieść znaczące zmiany do historii filmu będącej historią filmowych faktów.
Jeszcze raz powiedzmy, czym nie jest historia filmu w Rosji, napisana przez
Cywjana. O t ó ż nie jest ona historią widzów wpisanych w teksty filmowe, czyli w
same filmy, i rekonstruowaną na podstawie specyficznego ich oglądu. Jak sądzę,
napisanie takiej historii jest także możliwe. Traktując ekran jako lustro, badamy
to, co się w nim odbija. A l e Cywjana interesuje właśnie to, co dzieje się po
drugiej stronie - nie na samym ekranie, lecz przed nim i za nim. Jest to taka
historia, w której przedmiotem badań nie są filmy, ich realizatorzy bądź producenci. Cywjan koncentruje uwagę na czymś innym niż taśmy. Bada źródła pisane:
artykuły, recenzje, streszczenia pojawiające się w prasie profesjonalnej, programy
kinowe, poradniki dla właścicieli kinoteatrów, kinooperatorów odpowiedzialnych
za projekcje, muzyków grających w kinie, ale także odniesienia do filmów pojawiające się w poezji i prozie, wzmianki w pamiętnikach i korespondencji prywatnej, materiały wspomnieniowe, Bada zakresy funkcjonowania samego terminu
"kino" w potocznych metaforach i wypowiedziach, formujące zwroty i epitety, za
pomocą których opisywano kino jako medium. Uwzględnia scenariusze i listy
montażowe. Tam gdzie to możliwe dokonuje porównań z zachowanymi źródłami
stricte filmowymi.
To proste wyliczenie nie może jeszcze dać wyobrażenia o rodzaju rozpatrywanej problematyki, którą tu przytaczam za streszczeniem dokonanym przez samego
autora. W trzech częściach książki koncentruje on uwagę na odrębnych problemach. I tak w części pierwszej analizuje zmiany dokonujące się w praktykach
projekcji i obyczajach chodzenia do kina, uwzględnia takie zjawiska jak architektura kin, szybkość projekcji i jej wpływ na widza, muzyka towarzysząca pokazowi i inne aspekty związane z wyświetlaniem filmu.
Punktem wyjścia była sytuacja, w której nowość medium filmowego szła w parze
z prezentacją tekstów, o znacznie niższym stopniu złożoności niż ten, do którego
przyzwyczajona była publiczność pierwszej dekady dwudziestego wieku. Swoje niespełnione oczekiwania wyraziła epitetami na temat "prymitywizmu" i "naiwności"
przekazów. Publiczność "chodziła do kina", lecz nie na filmy. Ciemność sali i cisza
przywodziły na myśl akwarium z aktorami - rybami (metaforą tą posłużył się m.in.
Mandelsztam), bądź podziemne królestwo cieni (Córki), katakumby kultury, rytuały potajemnych sekt. Kornel Czukowski widział w operatorze, panującym nad
projekcją, figurę Jozuego zdolnego zatrzymać słońce, ale na drugim krańcu tego
łańcucha metafor znajdujemy pijanego diabła. Fakt, że w kinie spotykali się ludzie
wywodzący się z najróżniejszych warstw społecznych, przywodził na myśl bądź metaforę marksistowskiej utopii społeczeństwa bezklasowego, bądź - sobornost symbolistów, bądź, dla kontrastu, skojarzenie z prostytucją (tani luksus, automatyczna
powtarzalność doznań, egalitarność najniższego rzędu).
Zmiany wiązały się z kulturowym awansem kinowego przedsięwzięcia. Nowe
nazwy k i n (w miejsce poprzednich o charakterze naukowym) konotują wspania-
Recenzje i omówienia
89
łość; frontony gmachów są zdobione na sposób "egzotyczny"; zmienia się charakter wnętrz ze względu na wygodę publiczności i jakość projekcji. Zróżnicowane
ceny biletów (siedem do dziewięciu stref) rozwarswiają publiczność, orkiestra wykonująca muzykę zastępuje dawne prymitywne mechaniczne źródła. Zmiany te łączą się ze zmianami repertuaru (od zestawu ciekawostek do dramatu kinowego)
i sygnalizują adaptację kina do tradycyjnych form kultury. Publiczność zaczyna
wybierać filmy kierując się tytułami, kształtuje się pojęcie "początku filmu" (dopiero teraz!), a jego odbiór podlega w pełni linearyzacji.
Druga część książki koncentruje się na analizie ewolucji języka filmu, dokonanej także w kluczu recepcji. Autor wybiera z analizowanego materiału podstawowe terminy opisujące cechy strukturalne tekstów filmowych, posługując się
nimi celem zrekonstruowania implikowanych norm pre-filmowych i ustalenia stopnia, w jakim opowiadanie stricte filmowe odchodzi od tych norm, bądź je zaburza. Znamienna jest tu, na przykład, sprawa początkowej dominacji ram projekcji
nad granicami oddzielającymi poszczególne filmy w ramach seansu. Szczegółowej
analizie poddane są problemy percepcji przestrzennych granic planu, narracji filmowej oraz funkcji pojawiających się napisów. Zdanie sprawy z efektów tych badań przekracza ramy niniejszego szkicu; jedynie dla zaspokojenia ciekawości
czytelnika mogę przytoczyć kilka przykładów dających wyobrażenie o charakterze
dociekań Cywjana. Otóż ze świadectw odbioru pierwszego filmu Lumiere'ow Przyjazd pociągu na stację La Ciotat wynika, iż jego widzowie odbierali przestrzeń
przedstawioną filmu jako nierealistyczną, a perspektywę jako zaburzoną, doznawali poczucia niejasności w stosunku do powierzchni ekranu (przenikalna/nieprzenikalna, przezroczysta/nieprzenikliwa etc), podkreślali efekt pojawiania się i
znikania przedmiotów jako szczególny; co więcej, skłonni byli utrzymywać, iż pociąg nie tylko przejeżdża na stację, ale także odjeżdża, co w istocie nie miało
miejsca. Fakt, iż w opisach pojawiał się "odjazd" pociągu, świadczy o odbiorze w
kategoriach "logicznej całości", jaką w przeświadczeniu odbiorców winno stanowić
wydarzenie, takim je bowiem pamiętają z potocznego doświadczenia.
Pamiętam ulubiony przykład historyków filmu świadczący o odbiorze takiego
środka, jakim było posłużenie się zbliżeniem w celach dramaturgicznych: widzowie zarzucali Griffithowi, że wykorzystuje "ucięte głowy". Cywjan zastępuje anegdotę baniami, które dowodzą wielostopniowej ewolucji sposobów reagowania na
zbliżenie:
a/ najpierw zbliżenie zaczyna być odbierane jako przybliżenie obiektu, a nie
jako jego nienaturalne powiększenie (około 1908);
b/ nieco później (1915-1917) przestaje być uznawane za czynnik naruszający
przestrzenną integralność sceny;
c/ widz zaczyna w nowy sposób pojmować współczynnik proksemicznego zwrotu (przedmiot zostaje przybliżony widzowi - widz zbliża się do przedmiotu);
d/ zbliżenie jako środek wyrazu przestaje konotować przesadną intencjonalność, wulgarność i agresywność.
Wniosek z tych badań (przy wzięciu także pod uwagę ruchów kamery) prowadzi do tezy o bardzo doniosłym znaczeniu. Cywjan pisze mianowicie, iż podstawowa konwencja, której podlega widz współczesny (strukturalne zmiany na
poziomie dyskursu nie przesądzają o zmianach przestrzennych w diegezie) nie
była uniwersalną zasadą dla publiczności pierwszego trzydziestolecia dziejów kina.
90
Recenzje i omówienia
Część trzecia ma charakter analityczny, ale autor rozpatrując wybrane przez
siebie problemy także uwzględnia instancje recepcji. Cywjan bierze na warsztat
montaż intelektualny Października Eisensteina, rozszyfrowywanie filmu Człowiek z
kamerą Wiertowa jako zadanie dla widza, oraz poetykę heterogenicznego tekstu,
za jaki uznaje Szczątek imperium Ermlera.
Oceniając tę książkę nie można pominąć jej oprawy dokumentacyjnej: rozbudowane przypisy, bibliografia licząca blisko sześćset pozycji, załączniki z materiałami źródłowymi są dla historyka kopalnią bezcennych znalezisk.
Przymiotniki oceniające wartość książki Cywjana można mnożyć - i tak nie
oddadzą tej książce pełnej sprawiedliwości. Chciałabym jednak podkreślić jeden
moment szczególnie istotny. Nie przypadkowo posłużyłam się metaforą lustra.
Przechodząc na stronę widza Cywjan pokonał ograniczenia związane z tym kompleksem znaczeń ekranu-lustra, które łączyła z nim psychoanaliza. Zbudował natomiast inne lustro, w którym z tego, na co pozwala badanie recepcji kina
metodami, którymi się posłużył, tworzy się złożony obraz kultury pierwszych dekad dwudziestego wieku. W obrazie tym ujęte są interakcje kina z innymi obszarami kultury oraz sposoby uczestnictwa w tej kulturze publiczności kinowej.
Spojrzenie na kino w kontekście kultury odsłania i ujawnia to, czego nie można
było zobaczyć traktując autonomicznie dzieje kina jako historię pewnego wynalazku i jego wytworów. Wywód Cywjana podważa i odwraca szereg też zwyczajowo przyjętych przez pierwszych historyków filmu i od dawna nie weryfikowanych.
Na przykład - w odniesieniu do genezy i ewolucji języka filmu. Tezie o stopniowym kształtowaniu się tego języka przeciwstawione zostaje przekonanie o tym, że
w istocie zestaw jego elementów był zaprogramowany od samego początku, a
"stopniowość" nie ma własności postępującej. Kinematograf miał do swojej dyspozycji całą narracyjną tradycję X I X wieku; między tymi dwoma partnerami powstały wielostopniowe wzajemne oddziaływania. Cywjan zwraca uwagę na taką
oto prawidłowość: zapożyczając gotowe formy narracyjne kino zwracało się równocześnie do kilku toposów kulturowych, bowiem żaden ze znanych rodzajów
tradycyjnej sztuki nie był zdolny samodzielnie dostarczyć językowi filmu wszystkiego, co było niezbędne do prowadzenia samodzielnej narracji. Konflikt hybrydycznych genealogicznie elementów pochodzących z różnych języków kultury,
stawiających semantyczny opór wobec adaptacyjnych zabiegów kina, sprawiał, że
montaż planów z trudem i przez długi czas trafiał do świadomości odbiorców
pierwszego dwudziestolecia nowego wieku.
Tak więc - konkluduje Cywjan - język filmu we wczesnym stadium ewolucji
można przedstawić pod postacią siatki relacji, dążącej do wejścia z kulturą w
stosunki izomorficzne. A l e adaptacja ma charakter dwustronny, ze swej strony
język filmu ma też kulturze wiele do zaoferowania.
Lektura książki Cywjana musi nasunąć historykom innych kinematografii podstawowe pytanie. Na ile odkryte przez niego prawidłowości mają charakter uniwersalny, w jakim stopniu natomiast wynikają z relacji specyficznych dla rosyjskiego
kina, rosyjskiej kultury i publiczności. Tym samym historyk polskiego kina uświadomi sobie, czy może traktować książkę Cywjana jako wzór, czy też jako źródło
inspiracji.

Podobne dokumenty