Małgorzata Butterwick Pustka w plisowanej sukience

Małgorzata Butterwick
Pustka w plisowanej sukience
Czy widzieliście kiedyś na własne oczy białe, marmurowe rzeźby włoskich mistrzów dłuta –
Montiego, Corradiniego czy Strazzy – przedstawiające osłonięte welonami postacie lub popiersia kobiet? Niestety, w swoich podróżach nigdy nie natrafiłam na nie, ale ich wizerunki fascynują mnie od dawna... niesamowite piękno, odosobnione od świata zmysłowym dotykiem
całunu, przyprawiające o dreszcz niepokoju charakterystyczny dla obcowania z fantazją ukrytego ideału. Co bardziej nas przeraża – ich jak żywa martwota, czy obawa przed tym, jakie
wnętrze naprawdę kryje spowijająca je kunsztowna zewnętrzność?
Przedmiot, który ujawnia się poprzez obecność zasłony, automatycznie ustawia wszelką realność na straconej pozycji...
***
Ale szok, spójrz na nią, pod sukienką jest całkiem naga…1 – taki właśnie tytuł nosił tekst, który
do książki Łodzi Kaliskiej pt. Lomicje napisałam kilka lat temu. Odnosił się do gorącej dyskusji,
jaka rozpętała się wówczas wokół jednej z tych licznych a słynnych prac grupy, które w kwestii
kobiecego ciała nie pozostawiają pola dla wyobraźni. Czemu przywołuję go teraz? Ano dlatego,
że choć z jednej strony ci sympatycy Łodzi, którzy liczą przy okazji najnowszej wystawy na
kolejne skandaliczne zabawy z udziałem nagich pań, poczują się być może zawiedzeni, to jednocześnie zauważą może, że następuje tu nowe, zaskakujące powołanie granicy tego co wyobrażone. Pojawia się figura zasłony, owej „sukni” będącej często najbardziej wyrafinowanym
fetyszem.
Jak wiele już razy podkreślałam, człowiek nie potrzebuje sztuki, by przekazywać klarowne
treści. Od tego ma inne, mniej lub bardziej zawodne środki tzw. komunikacji. Niezależnie od
medium, czy też intermediów, jakim(i) posługuje się artysta, racja bytu sztuki to nie temat,
ale decyzja wyboru, proces tworzenia i sytuacja zaistnienia pewnej formy w unikalnym zawsze
kontekście. Odbiór takiej propozycji jest zawsze subiektywny i wielopoziomowo uwarunkowany, a efektem jest zderzenie dwu indywidualnych doświadczeń, generujące unikalne w każdym
przypadku odczucia. Stąd kłopotliwe jest dla mnie owo odwieczne pytanie: czy sztuka może
zmieniać świat? (lub też, odwracając: czy propozycja zmiany może być sztuką?). Zapytałabym
raczej o dopuszczenie praktycznej roli intuicji: czy odczucia mogą zmienić zastaną strukturę (rzeczy)? Jeśli dana propozycja jest w stanie zainspirować nas do ruszenia z posad bryły
własnych przyzwyczajeń myślenia o świecie, to może i na bryłę świata przyjdzie kolej... Stąd
postuluję, by podczas tej wizyty w galerii oddalić się na chwilę od analizy zależności przemian
ustrojowych i dynamiki zmian urbanistycznych, a postawić sobie raczej pytanie o to, co kryje się pod białymi draperiami, które znajdujemy w jednej z sal? Wobec intencji klarownego,
poważnego, wręcz podniosłego przekazu wystawy Maszyny drżące taki właśnie wybór formy,
której stworzenie stanowiło złożony, kilkustopniowy proces, wydaje mi się najciekawszy i tym
bardziej przewrotny, że tytułowemu drżeniu, „drżącemu ciału” ludzkiego wytworu przeciwstawia białą martwotę całunów.
Podobnie, jak w przypadku wspomnianych na początku rzeźb, widok kształtu przysłoniętego
materią budzi nieokreślony, a jakże chętnie wykorzystywany w horrorach lęk przed tym, co
może ukazać się po uchyleniu rąbka: nieużywane meble i przedmioty, które „nawiedzają” się
własnym porzuceniem, kumulując swój bezruch i otaczający brak życia? lub dziwne, nieruchome kształty, które po dotknięciu ożywają nagle jako przebudzone monstrum? wreszcie – a to
być może najstraszniejsza opcja – objawiająca się pustka, która przed chwilą posiadała materialny kształt. Duch. Jak w znanej sztuczce magicznej – przykrywamy, hokus pokus – było... nie
ma!
2
„Ty nie masz nic, on nie ma nic, ja nie mam nic... więc zbudujemy fabrykę” – ten słynny cytat
z Ziemi obiecanej Reymonta, użyty również jako tło dźwiękowe drugiej, edukacyjnej części
wystawy, to manifest niezłomnej wiary w sukces, ale też metafora kolosa na słomianych nogach, miasta-widma, które, powstałe ze spekulacji i kapitału bez pokrycia, zbudowane w równym stopniu na twórczej energii co na chciwości, wyzysku i społecznych podziałach, doświadcza teraz skutków braku kontynuacji swoich mitów (które na dodatek zawsze były młode). Ideą
tworzenia wielkich miast jest zwykle założenie trwałości, uwzględniające pomysły na przekształcanie tego, co traci swą pierwotną funkcję. I choć, w globalnym wymiarze, nikt u progu
rewolucji przemysłowej nie przewidywał tak zawrotnej prędkości przemian cywilizacyjnych,
jaką przyniósł wiek XX, to na pewno szczególne okoliczności równie nieoczekiwanych przemian ustrojowych, jakie nawiedziły naszą część Europy, wtrąciły takie „amerykańskie” miasto
w całkiem nieamerykański sen. Jego konsekwencją jest fakt, że użyte do realizacji wystawy
tekstylia, nigdyś produkowane na tychże maszynach, mają dziś najprawdopodobniej metkę
Made in China.
Jestem łodzianką, która od lat w Łodzi nie mieszka, odwiedzam ją jednak regularnie. Pamiętam
dzięki temu kolejne stadia jej przemian nie koniecznie z punktu widzenia bacznego obserwatora
kulisów lokalnej polityki, ale kogoś, kto od czasu do czasu próbuje wyczuć aktualne klimaty
– spaceruje, wraca do ulubionych miejsc, pokazuje miasto przyjezdnym. Towarzyszy tym powrotom nieunikniona mieszanka uczuć: poczucie dumy z unikalnej historii, lekkie zażenowanie
dominującym w niej materializmem, sentyment do zmurszałego muzeum sprowadzonych „ze
świata” wspaniałości i „serca się krajanie” na widok nędzy zaniedbanych eklektycznych kamienic i beznadziei pozostałej po umarłych maszynach. Odczucia te falują w zależności od
chwilowych nastrojów dominujących w mieście, pory roku czy pogody... w deszczu poprzemysłowej Łodzi jest całkiem do twarzy (a może autorka lubi deszcz...), podczas gdy spacer
w upalny dzień przywołuje oniryczne wizje pustki z obrazów de Chirico... Na wystawie w Atlasie Sztuki, letnią porą, możemy odnaleźć wizualizację takiej Łodzi, jaka pozostałaby, gdyby
tych wszystkich widmowych obiektów, powstałych przed 1945 rokiem – zabrakło.
Brak i pustka – te nieodłączne doznania naszej egzystencji – zdają się być kluczowymi pojęciami wystawy. W interpretacji psychoanalitycznej to właśnie brak wyznacza ślad życia i jest
motorem powstawania pragnienia. Jakkolwiek w przypadku dzieła sztuki jest to jedynie relacja
metaforyczna, nieprzekładalna na faktyczne doświadczenie analizy, to niewątpliwie możemy
uznać zabieg usunięcia przedmiotów z miejsc ich przeznaczenia za trafną paralelę osławionej
kastracji, brakującego znaczącego, i wywołanego w ten sposób poczucia lęku. Niezależnie od
tego, co zostaje ukryte, już sam welon funkcjonujący jako lacanowski obiekt a (obiekt-przyczyna-pragnienia) jest fantazją sugerującą istnienie traumatycznego realnego. Co jest symbolem
braku, czyli czegoś, co z definicji nie jest? Odpowiedzią jest właśnie użycie zasłony.
Tymczasem autorzy wystawy (w moim odczuciu być może nazbyt skwapliwie) naprowadzają
nas na trop pierwotnej obecności przedmiotu – nagrany turkot maszyn jest jednoznacznie rozumiany w kontekście odnalezionej pod draperiami pustki. Czy jednak dla dzisiejszego, a szczególnie dla młodego odbiorcy nie jest on bliższy muzyce techno industrial, niż faktycznemu wyobrażeniu hali fabrycznej (to w Łodzi w latach 1996-2002 odbywała się Techno Parada Wolności).
Ponowoczesna, a dziś już modnie posthumanistyczna idea maszyny przerobiona przez kulturę
cyberpunku jawi się raczej jako atrakcyjny, symbiotyczny z człowiekiem twór niż towarzysz
ciężkiej pracy, który z jednej strony wyręcza, z drugiej – stawia mordercze wymagania. A taka
właśnie była praca ludzi (w wielkiej części kobiet) którzy fizycznie zbudowali przedwojenną
potęgę Łodzi, a w latach PRL-u utrzymywali jej pozycję włókienniczego giganta „demoludów”.
3
Chętnie dziś podkreślane piękno fabryk i mitologizowanie pracy robotnika („prząśniczki jak
anioł dzieweczki”) powiązane choćby z nową ofertą deweloperską budują nowy wizerunek dorobku cywilizacji industrialnej. Podrasowany pejzaż pofabryczny stał się pożądaną konfekcją,
tłem dla okolicznościowej „sweet foci na fajsbuka”. Zbudowana na faktycznie imponującym
dorobku progresywnego ruchu artystycznego żywiołowość społeczności skupionej wokół sztuki
i specyficzny grunge-glamour twórczego oblicza dzisiejszej Łodzi („hipstera miast” – jak głosi
popularny fanpejdż), odmieniana przez wszystkie przypadki kreatywność wprowadzona w miejsce człowieka-trybika w machinie masowej produkcji, to na pewno cenne elementy nowego
wizerunku. Nie wiem jednak, na ile jest on w stanie rozwiązać konkretne problemy lokalnej
stagnacji. Rewitalizacja dla celów kultury, także ta uwzględniająca aspekty społeczne, środowiskowe i ekonomiczne dotyczy głównie dwóch poprzemysłowych terenów – Manufaktury oraz
Księżego Młyna (tu głównie Łódź Art Center). Jednocześnie jakże smutny jest spacer opustoszałą, poza jednym odcinkiem, Piotrkowską, nie mówiąc nawet o zapuszczaniu się w czeluście
okolicznych enklaw, np. ulicy Wschodniej...
A nieobecne maszyny – gdzie są teraz? symbol ubiegłego stulecia, opisywany przez futurystów jako dzieło sztuki, utopia niepojęta i uwielbiana, zarazem racjonalna i sensualna, wręcz
erotyczna, uczłowieczony, romantyczny byt budzący zachwyt i strach – czym jest teraz?
W czasach, kiedy nawet cyborgi zaludniające wyobraźnię fanów SF stają się rzeczywistością,
kiedy w obliczu nowych technologii zacierają się znane dotychczas granice widzialnego i niewidzialnego, zaś wirtualny świat to codzienna przestrzeń życia, maszyna – z jej pokrętłami,
sprężynkami i trybikami – odeszła do muzeum.
Apoteoza dawnej potęgi przemysłowej Łodzi nie może być współcześnie oczywista, tak jak nieoczywista jest ocena etyczna rewolucji przemysłowej… jest to jednak osobny temat na ogromny esej, który, by pozostać w zgodzie ze wspomnianymi wcześniej kryteriami funkcji sztuki,
umieściłabym w innej niż galeria przestrzeni dyskursu społecznego.
Niemniej powinno się wydawać, że grupa Łódź Kaliska robiąca wystawę o Łodzi (poniekąd
Kaliskiej, jeśli wspomnimy w tym kontekście piękny, a nieistniejący już budynek starego dworca) to najnaturalniejsza oczywista oczywistość. Jednak biorąc pod uwagę dotychczasowy, już
ponad 300-letni dorobek grupy na polu artystycznego chuligaństwa, prześmiewczego humoru
i absurdu, jakoś niełatwo się pogodzić z takim szusem w stronę powagi, czy wręcz dydaktyki.
Nie skończę tego tekstu, jeśli nie znajdę czegoś, co przypomni, za co kochamy Łódź Kaliską.
Nie wyczaruję oczywiście zastępów muz wyskakujących spod białych draperii, ani nie wskoczę
znów w tę miłą rolę (choć przecież wystawa trwa i nigdy nic nie wiadomo...). To jednak nie
przypadek, że moim pierwszym skojarzeniem były tu alabastrowe kobiece figury. Prace grupy
wielokrotnie i z lubością nawiązywały do sztuki dawnej. Decyzja podjęcia symbolicznego,
a jednocześnie tautologicznego zabiegu owinięcia tytułowych przedmiotów wystawy w ich
własne wytwory (maszyna włókiennicza – tkanina) jest na pewno świadoma, a sam zabieg jest
jednocześnie lekki, nieprzekombinowany. Powstaje forma sama w sobie surrealna, jak i znana
z wielu surrealistycznych dzieł. Warto też przypomnieć słynne prace z serii Wrapped (Opakowane) Christo i Jeanne-Claude, które zamykały w sobie niczym prezenty wybrane przedmioty,
najpierw zwyczajne, niewielkie, by skończyć na monumentalnych budynkach czy elementach
krajobrazu naturalnego. Ich cechą było jednak zachowanie czytelnego kształtu przedmiotów.
W przypadku domniemanych maszyn drżących Łodzi Kaliskiej, ta relacja nie jest tak oczywista.
Zasłona spływa swobodnie i układa się w fałdy charakterystyczne dla estetyki baroku, zostaje
przy tym zatrzymana w ruchu, utwardzona. Powstaje tym samym dziwny przedmiot – odlew
jednego potencjalnego układu draperii.
4
Już Michał Anioł przyznawał, że tajemnica piękna tkwi w naprzemienności linii wklęsłych
i wypukłych, których promień przeskakuje pomiędzy wnętrzem a zewnętrzem. Obserwowanie fałdy jest przyjemne, gdyż przywołuje na myśl miękkie zakłócenie klasycznego, gładkiego
porządku. Współczesną metaforę amorficznego ornamentu fałdy jako rozproszenia percepcji
zjawisk i pogubienia stałych struktur wprowadził Gilles Deleuze w książce Fałda: Leibniz i barok
(Le pli: Leibniz et le baroque, 1988). Osobne od powierzchni przedmiotu okrycie staje się tu
autonomiczną przestrzenią reprezentacji, zaczyna żyć własnym symboliczno-kinetycznym życiem. Koncepcja fałdy pozwoliła Deleuze’owi stworzyć (krytyczną wobec wcześniejszego modelu Leibniza) teorię nowej subiektywności opartą na różnicowaniu wnętrza i zewnętrza, powierzchni i głębi. Przyglądając się fałdzie, zauważamy, że jej wypukłość (zewnętrze) jest tożsama z wklęsłością (wnętrze) – to topologiczna figura podobnie jak wstęga Mobiusa. Nieskończone możliwości falowania to nieskończony ciąg alternacji tego, co widoczne i tego, co ukryte.
Teorią barokowej fałdy zajmowali się też Paul Klee i Michel Foucault, zaś urojeniowo-psychodeliczne, poetyckie spojrzenie na bogactwo draperii inspirowało wcześniej Aldousa Huxleya
i jego Drzwi percepcji (The Doors of Perception, 1954). Tytułowy termin zaczerpnął on z kolei
z poematu Małżeństwo nieba i piekła (The Marriage of Heaven and Hell, 1793) Williama Blake’a.
I nie wiem, czy ten ciąg skojarzeń i ich końcowy poetycki wynik uznany zostanie za adekwatne
podsumowanie rozważań nad wystawą, ale myślę, że taka właśnie może być ilustracja subiektywnego postrzegania owej odnalezionej tam fałdy, powstałej na kanwie kształtu nieistniejącego przedmiotu: „Gdyby drzwi percepcji zostały oczyszczone, wszystko wydawałoby się
nam takie jakie jest – nieskończone”.
Małgorzata Butterwick, artystka performance, teoretyczka sztuki, doktorantka na Wydziale Intermediów
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie; autorka wielu działań artystycznych w Polsce i na świecie, bierze
też czynny udział w debacie o sztuce poprzez publikacje i wykłady oraz jako kuratorka; szczególnie interesuje się psychoanalizą lacanowską, z zamiłowania instruktorka fitness.
1 How shocking! Look at that woman! Beneath her dress she’s stark naked, źródło: Jacques Lacan,
The Ethics of Psychoanalysis, The seminar book VII, s. 17; tłum. autorki.
5