Piotr Czerkawski Eliade jeździłby na festiwale Francuski teoretyk

Piotr Czerkawski Eliade jeździłby na festiwale Francuski teoretyk

Piotr Czerkawski
Eliade jeździłby na festiwale
Francuski teoretyk filmu André Bazin porównał niegdyś festiwal filmowy do święta
religijnego. Ojciec chrzestny Nowej Fali jak zwykle trafił w sedno. Kolejne imprezy i
przeglądy prowokują u widza specyficzny typ odbioru, który intensyfikuje towarzyszące
każdemu seansowi wrażenie transcendencji. Zapewniane przez kino poczucie kontaktu z
tajemnicą wzmacnia szereg wpisanych w festiwalowe życie rytuałów. Uczestnicy tych
imprez na własne życzenie odgradzają się od zewnętrznego świata i funkcjonują według
rytmu wyznaczanego przez kolejne pokazy, koncerty i bankiety. Gdyby Mircea Eliade
szukał współczesnej ilustracji swojej koncepcji „czasu świętego”, z powodzeniem
mógłby się wybrać na wakacyjne festiwale filmowe.
Związane z festiwalami poczucie uczestnictwa w święcie ma w sobie szlachetną
uniwersalność. Wielkie imprezy nie różnią się pod tym względem od najmniejszych
przeglądów, Wenecja staje w jednym szeregu ze Zwierzyńcem. Każdy festiwal bez
wyjątku sprzyja również wytworzeniu się między widzami poczucia wspólnoty.
Zainteresowani z reguły ambitniejszym kinem uczestnicy filmowych imprez traktują
siebie nawzajem jak wyznawców tej samej wiary. Świadomość przebywania wśród
wtajemniczonych usuwa poczucie wstydu i zwiększa wyrazistość naszych reakcji.
Inaczej niż regularne seanse, festiwalowe pokazy często kończą się owacjami na stojąco
bądź przeciągłymi gwizdami. Dzielenie emocji z grupą zupełnie obcych ludzi przynosi
jedyną w swoim rodzaju satysfakcję. Przez chwilę po seansie odnosimy wrażenie, jakby
świat odsłonił przed nami tkwiący w sobie porządek. Przed kilkoma laty taka
świadomość zdawała się towarzyszyć uczestnikom nowohoryzontowego seansu
Śniadania na Plutonie (2005, N. Jordan). Wylewający się z jednego z wrocławskich kin
tłum wyraźnie emanował bijącą z filmu energią. Postronnym przechodniom
rozentuzjazmowani widzowie musieli wydawać się członkami kolorowego korowodu,
którzy właśnie zakończyli udział w jakimś sekretnym obrzędzie.
Dziwactwa i obrzędy
Oprócz uniwersalnych kodów zachowań istnieją także języki wytwarzane przez każdą
imprezę z osobna. W jednej z relacji z festiwalu w Cannes Tadeusz Sobolewski zwrócił
uwagę na przedziwny obyczaj widowni. Przed niektórymi seansami, w ciemnej sali
rozbrzmiewał nagle okrzyk: „Laurent!”. Praktyce tej trudno przypisać jakiekolwiek
racjonalne uzasadnienie. Ot, „kiedyś ktoś zawołał w analogicznej sytuacji jakiegoś
Laurenta i tak już zostało”. Polskim festiwalom zdarza się kultywować podobne
dziwactwa. Publiczność Nowych Horyzontów uwielbia na przykład parodiować
przedseansowe reklamy. Od kilku lat szczególną furorę robi we Wrocławiu spot z
udziałem Paulo Coelho. Widzowie lubują się w przedrzeźnianiu cesarza grafomanów,
który używa swych wątpliwych aforyzmów do zachwalania pewnej marki laptopów.
Osobliwą praktykę zdążyła wykształcić także studencka brać podróżująca za
zmieniającym miejsce pobytu festiwalem Camerimage. Uwaga publiczności skupia się na
głównym bohaterze starej jak świat reklamy jednego ze sponsorów. Widzowie,
„współczując” niczego nieświadomemu nurkowi, który nie dostrzega pływającego w
pobliżu rekina, każdorazowo próbują ostrzec go przed niebezpieczeństwem lojalnym
„Uważaj!”. Podobne zabiegi obserwowane po raz pierwszy mogą razić lub co najmniej
dezorientować. Dopiero po jakimś czasie jesteśmy w stanie w pełni je zaakceptować i
uznać za własne. Tym samym stajemy się częścią zbiorowości, zyskujemy kinofilski azyl
i bezpieczne schronienie dla naszej pasji. Stali bywalcy – niczym tytułowe dziwolągi z
filmu Toda Browninga – mogą nareszcie przywitać nowicjuszy gromkim: „One of us!”.
Skandale
Jak przystało na wydarzenia quasi-religijne, festiwale mają moc obalania idoli i
kreowania nowych bóstw. Niewiele brakowało, a doświadczyłby tego na własnej skórze
przywołany na początku Bazin. W kilka miesięcy po śmierci swego mentora ważną
nagrodę w Cannes otrzymał najbardziej gorliwy z jego uczniów, François Truffaut.
Debiutujący twórca triumfalnie powracał na festiwal, z którego wcześniej został
wykluczony za zbyt ostrą krytykę jego kształtu w artykule prasowym. Canneński sukces
400 batów (1959) przez wielu bywa uznawany za symboliczny moment, w którym Nowa
Fala po raz pierwszy zalała światowe kino. Zdolni uczniowie Bazina mieli zatrząść
najważniejszym festiwalem na świecie jeszcze nie raz. W 1968 roku Jean-Luc Godard
uwiesił się na kurtynie i udaremnił w ten sposób rozpoczęcie jednego z konkursowych
pokazów. Jak często bywało w twórczości tego reżysera, błazeński gest został dokonany
w służbie śmiertelnie poważnej idei. Godard – przy wydatnym wsparciu innych
nowofalowców – doprowadził do zerwania festiwalu i skierowania uwagi filmowego
świata na rewoltę Maja ’68. Twórca Do utraty tchu (1960) stał się wówczas jednym z
najbardziej wpływowych ludzi we Francji.
Także z festiwalem w Cannes wiąże się przykład jednego z najbardziej
efektownych przełomów w historii światowego kina. W 1994 roku murowanym
faworytem imprezy obwołano film Trzy kolory: Czerwony Krzysztofa Kieślowskiego. Ku
zaskoczeniu wszystkich Złotą Palmę zdobyło jednak Pulp Fiction nikomu nieznanego
Quentina Tarantino. Zmiana warty okazała się wówczas aż zanadto symboliczna,
szacowny klasyk musiał przecież uznać wyższość nadpobudliwego młokosa z wideoteki.
Polscy dziennikarze obwołali amerykańskiego twórcę bandytą, który – niczym filmowy
Vincent Vega – sprzątnął rodakowi sprzed nosa prestiżową statuetkę. Wielu żurnalistów
do dziś nie wybaczyło Tarantino tego niecnego postępku. Werdykt ogłoszony przed laty
przez gremium pod przewodnictwem Clinta Eastwooda sprowokował szereg mitów i
spiskowych teorii. Do części z nich odniósł się jeden z członków pamiętnego jury, Kazuo
Ishiguro. W wywiadzie dla pewnego polskiego tygodnika słynny pisarz przekonywał:
„Prawda jest taka, że nikomu z nas w jury ten film się nie podobał. Był zwyczajnie słaby,
przerafinowany, zimny. Ale lobby wspierające Kieślowskiego było bardzo mocne.
Francuzi naciskali na nas: dajcie mu nagrodę, co wam szkodzi, on jest bardzo chory,
może więcej nic nie nakręcić. Nie ulegliśmy. Czerwony to kalkulacja. Tyle że chyba czas
działa na naszą korzyść – Pulp Fiction to dziś film legenda, o Czerwonym prawie nikt już
nie pamięta”.
Między twórcą a widzem
Przypadek Kieślowskiego dobitnie wskazuje na skomplikowaną sieć festiwalowych
zależności między twórcami, jurorami, organizatorami a dziennikarzami. Szczególnie
ciekawa wydaje się sytuacja tych ostatnich. Na najważniejszych światowych imprezach
żurnaliści mogą poczuć się trochę schizofrenicznie. Choć funkcjonują w samym środku
festiwalowych wydarzeń, to nie oni pozostają w centrum uwagi. Mimo że znajdują się
tuż przy czerwonym dywanie, nie mają na niego wstępu. Rola dziennikarza polega na
sprawowaniu niełatwej funkcji posłańca dobrych i złych wieści, pośrednika między
twórcami a publicznością. Zwłaszcza na mniejszych festiwalach dochodzą do tego
również niejednoznaczne relacje między żurnalistami a organizatorami. Trzeba przecież
sporej etycznej odwagi, by w swych tekstach zgłaszać zastrzeżenia wobec imprezy,
której władze wystosowują wobec nas imienne zaproszenie.
Mimo istnienia wielu podobnych wątpliwości, festiwale i dziennikarze wydają się
skazani na siebie nawzajem. Imprezy filmowe dzięki prasie oraz Internetowi zyskują
niezbędną promocję. Żurnaliści natomiast właśnie za sprawą festiwali mogą dziś ocalić
resztki dawnego prestiżu. W dobie popularności wirtualnego kina o nazwie „torrent”,
właściwie tylko dzięki relacjom z premierowych pokazów dziennikarz może liczyć na
szczere zainteresowanie swoją pracą. Im ważniejsza impreza, tym bardziej relacjonujący
ją krytyk przypomina odkrywcę eksplorującego niedostępne terytoria. Czytelnik, który
nie ma jeszcze możliwości sformułowania własnego poglądu, musi uwierzyć na słowo,
przez jakiś czas godząc się pozostawać we władzy naszego gustu. Krytyk – jak za
dawnych lat – czuje dumę z opiniotwórczego statusu własnych sądów. Czasem wrażenia
te potęgują decyzje dystrybutorów, którzy sugerują się tonacją recenzji przy zakupie
konkretnych tytułów. Teksty z festiwali wywierają także ewidentny wpływ na
nieobecnych na imprezach kolegów po fachu. Krytycy opisujący dane tytuły z
kilkumiesięcznym opóźnieniem siłą rzeczy oceniają je w określonym kontekście
wytworzonym przez starsze recenzje.
Ewidentne zalety obecności na festiwalach nie do wszystkich dziennikarzy
przemawiają jednak równie mocno. Wśród kolegów po fachu zdarzają się malkontenci,
którzy w relacjach z filmowych imprez używają zawsze podobnych argumentów i
konstrukcji zdaniowych. Gdyby Gustave Flaubert czytywał relacje ze współczesnych
festiwali, mógłby zainspirować się nimi przy tworzeniu kolejnej części Słownika
komunałów. Wówczas dowiedzielibyśmy się z niej, że Berlin „po raz kolejny
rozczarowuje i jest mocno upolityczniony”, a Wenecja „wciąż bezskutecznie szuka
własnej drogi”. Powtarzający do znudzenia identyczne zdania dziennikarze w
kuluarowych dyskusjach bardziej niż filmami zajmują się narzekaniem na posiłki i
warunki lokalowe. Nawet jeśli tego dnia wprost z wywiadu z Ryanem Goslingiem udają
się na rozmowę z Michaelem Fassbenderem, czynią to opieszale i bez entuzjazmu.
Niektórzy krytycy nie znoszą festiwalowej atmosfery do tego stopnia, że relacje z
mniejszych imprez piszą w zaciszu własnego domu. Miejsce kinowego ekranu zajmuje w
takich sytuacjach wyświetlacz laptopa, na którym dziennikarze odtwarzają dostarczone
przez organizatorów filmy.
Podobne praktyki na całe szczęście pozostają jednak marginalne. Znaczna
większość krytyków wybiera się na filmowe imprezy z przyjemnością. Część spośród
nich lubuje się wyłącznie w blichtrze kilku zagranicznych festiwali, inni wolą natomiast
kontemplacyjną atmosferę prowincjonalnych przeglądów. Całkiem pokaźna grupa potrafi
czerpać jednakową przyjemność z obu rodzajów aktywności. Tacy z nas pędzą żywot
krytycznofilmowych bitników, którzy nieustannie znajdują się w drodze z jednego
festiwalu na drugi.
Wzajemne relacje dziennikarzy w trakcie filmowych imprez wahają się między
zawodową solidarnością a koleżeńską zawiścią. Dalekiej od ideału sytuacji sprzyja
wybitnie niedemokratyczny system traktowania żurnalistów przez organizatorów
festiwali. Dziennikarska walka klas przyjmuje najbardziej wyrazistą formę w Cannes i
Wenecji. Obie imprezy wprowadzają ścisłą hierarchizację, która uwidacznia się
chociażby w istnieniu osobnych kolejek przed wejściem na najbardziej oblegane seanse.
W takiej pierwszeństwo wejścia na salę zyskują, rzecz jasna, przedstawiciele dzienników
i mediów wysokonakładowych. Osobną kwestię stanowi system przyznawania
festiwalowych akredytacji. W większości wypadków wstęp na festiwale jest dla
dziennikarzy płatny, a kosztami zostaje obarczona delegująca wysłanników redakcja.
Jeśli szefowie nie zgodzą się na dokonanie zakupu, krytyk jest zmuszony opłacić swój
udział z własnej kieszeni. Na absurd w tej sytuacji zakrawa fakt, że akredytacje na
festiwale w Berlinie i Wenecji okazują się tańsze niż analogiczne świadczenia na wielu
polskich imprezach filmowych. Najlepszy przykład daje w tym względzie Cannes.
Festiwal na Lazurowym Wybrzeżu słynie z udostępniania prasowych akredytacji
zupełnie za darmo.
Dziennikarski wybieg
Niezależnie od wszelkich różnic we własnym położeniu, dziennikarze na największych
imprezach przypominają wielką, trochę skłóconą rodzinę. W Berlinie, Cannes czy
Wenecji lwią część czasu spędzają solidarnie na przygotowywaniu relacji w biurze
prasowym. Składająca się z kilku pomieszczeń, strzeżona przez ochroniarzy przestrzeń
przypomina groteskowy mikrokosmos. Zachowania hermetycznej dziennikarskiej
zbiorowości mogłyby stanowić doskonały temat na film dokumentalny w stylu Tomasza
Wolskiego. Funkcjonowanie w nieustannym pośpiechu i atmosferze niepewności
nierzadko naraża żurnalistów na spojrzenie pełne dobrodusznej ironii. Niejeden z
najwybitniejszych polskich krytyków filmowych każdorazowo zostawia cały swój
majestat przed wejściem do biura. Po przekroczeniu magicznej granicy staje się tylko
chaplinowskim trampem, który błąka się po nieprzyjaznej przestrzeni w poszukiwaniu
własnego kąta.
Najbardziej osobliwym zwyczajem związanym z obecnością dziennikarzy na
wielkich festiwalach pozostają tak zwane wywiady round table. Ze względu na dużą
liczbę zgłoszeń agenci prasowi największych gwiazd aranżują im rozmowy z kilkoma
dziennikarzami z różnych krajów jednocześnie. Round table to loteria często
zamieniająca się w rosyjską ruletkę. W trakcie takich spotkań przeintelektualizowanym
dociekaniom domorosłych lacanistów towarzyszą trywialne dywagacje rodem z zeszytów
„złotych myśli”. Trudno opisać zdziwienie Brillante Mendozy, który podczas Berlinale
został poproszony o przywołanie swojej reakcji na pierwszy kontakt ze śniegiem. Równie
malownicze zaskoczenie pojawiło się na twarzy Isabelle Huppert poproszonej w Wenecji
przez jedną z dziennikarek o odpowiedź na pytanie o sens życia.
Formuła round table już dawno wykształciła swoich czempionów. Pierwszą
reakcją dziennikarza zajmującego miejsce przy rozmówcy jest z reguły sprawdzenie, czy
nie trafił przypadkiem na towarzystwo jednego z festiwalowych ulubieńców. Do
postrachów „stolikowych” wywiadowców należy chociażby rubaszny monachijczyk,
który potrafi zaskoczyć filmowców dociekaniem o stosunek do bawarskiej kuchni, bądź
hiszpańska dama do znudzenia zadająca rozmówcom pytanie o „ulubiony moment w
historii kina”.
Like We Know It All
Festiwale to nie tylko ciężka praca. Kolejne imprezy opierają się na nieustannym
napięciu między obowiązkiem a przyjemnością, aspektem zawodowym a towarzyskim.
Echa tej frapującej gry przeciwieństw inspirują filmowców i od czasu do czasu znajdują
swoje miejsce na kinowym ekranie. Z portretem festiwalowego życia możemy zetknąć
się w dokumentalnym Gościu (2010, J.L Guerín) bądź fabułach Henry’ego Jagloma –
Venice/Venice (1992) i Festiwal w Cannes (2001).
Arcydziełem w swojej kategorii pozostaje Like You Know It All (2009) w
reżyserii Honga Sang-soo. Koreański mistrz przedstawia w swoim filmie perypetie Boo
Sang-yonga, reżysera filmowego, zaproszonego do jury jednego z azjatyckich festiwali.
Młody twórca podchodzi do swoich obowiązków bez specjalnego entuzjazmu. Bardziej
niż oceniane filmy Sang-yonga interesują romanse, suto zakrapiane imprezy i spotkania
ze starymi przyjaciółmi. Mężczyzna z ledwością zwleka się z łóżka na poranne seanse, a
w skupieniu przeszkadzają mu wówczas opadające powieki i ból głowy. Sang-yong
bynajmniej nie wyróżnia się jednak na tle pozostałych jurorów, którzy cierpią na te same
dolegliwości.
W trakcie oglądania Like You Know It All doświadczony bywalec festiwali
odczuje nieuchronne déjà vu. Żeby docenić wiarygodność wizji koreańskiego reżysera,
wystarczy wybrać się na dowolny seans i zająć miejsce tuż za rzędem zarezerwowanym
dla jurorów. Dowodów na potwierdzenie tej obserwacji dostarczyło chociażby
tegoroczne Berlinale. W trakcie jednej z festiwalowych projekcji przewodniczący
gremium pośpiesznie opuścił kinową salę. Gdy wrócił po dłuższej chwili – przesiąknięty
zapachem papierosów – spytał jednego z kolegów, „czy przypadkiem nie wydarzyło się
coś ważnego”. Jak łatwo się domyślić, zlekceważony przez przewodniczącego tytuł nie
zaistniał później w walce o nagrody.
W filmie Sang-soo jak w lustrze mógłby przejrzeć się także jeden z gości
festiwalu Camerimage. Światowej sławy amerykański reżyser przyjechał do Bydgoszczy
otoczony sztabem agentów prasowych, którzy pilnowali go jak oka w głowie. Mimo
wszystko twórca zdołał w pewnym momencie przechytrzyć cerberów i umknąć ich
uwadze. Zdezorientowani organizatorzy momentalnie wszczęli akcję poszukiwawczą.
Amerykański mistrz odnalazł się dopiero we wczesnych godzinach porannych w
lokalnym klubie karaoke. Następnego dnia w trakcie spotkań z dziennikarzami reżyser
odpowiadał na pytania z uśmiechem, ale był wyraźnie zmęczony i podejrzanie często
sięgał po szklankę z wodą. Nikt jednak nie śmiał czynić mu z tego powodu wyrzutów.
Wszyscy przecież doskonale wiemy, że festiwale rządzą się swoimi prawami.
Rytuały gwiazd
W trakcie imprez filmowych z całą mocą potwierdza się prawda, że „artystom wolno
więcej”. Reżyserzy i aktorzy mogą bezkarnie kaprysić i łamać wcześniejsze ustalenia,
gdyż doskonale wiedzą, że ich obecność i tak pozostaje bezcenna. Sprowadzenie
prawdziwych gwiazd stanowi magnes dla sponsorów i spragnionych sensacji mediów.
Przy okazji obecność masowego idola na powrót aktualizuje drzemiące w festiwalu
konteksty rytualne. Na widok herosa tłumnie zgromadzona przy czerwonym dywanie
publiczność popada w autentyczną ekstazę. Fani pragną za wszelką cenę uwiecznić
pojedynczą chwilę i zachować na zawsze choćby cząstkę ulotnego wrażenia. Walka o
autograf bądź zdjęcie z idolem opiera się na atawistycznym instynkcie i pozwala na
chwilę zawiesić działanie wszelkich mechanizmów kultury.
Pod tym względem naprawdę niewiele zmieniło się od czasu pamiętnego
dokumentu Pieski świat (1962). Jeden z epizodów szokującego filmu Cavary,
Jacopettiego i Prosperiego przedstawia oszalały tłum otaczający sławnego aktora. Scenę
o identycznym wydźwięku z powodzeniem można by nakręcić dziś w trakcie festiwalu w
Cannes, Berlinie bądź Wenecji. Problemy z opanowaniem emocji zdarzają się także
profesjonalnym dziennikarzom. Po zakończeniu wywiadu round table wielu z nich nie
potrafi ukryć fanowskich ciągot i prosi niedawnego rozmówcę o wspólne zdjęcie. Inni
zadowalają się samą możliwością zamienienia kilku słów z podziwianym artystą.
Trudy festiwalowego życia
Tego typu drobne przyjemności pozwalają niektórym odwrócić uwagę od ewidentnych
trudów festiwalowego życia. Intensywność specyficznego trybu funkcjonowania sprawia,
że czasem za główny posiłek dnia musi starczać wypita w pośpiechu kawa i hamburger z
McDonalda. Nic dziwnego, że w takich warunkach ciężko o należyte skupienie nad
trzygodzinnymi kontemplacyjnymi tytułami, którymi selekcjonerzy lubią obsadzać
festiwalowe konkursy. Wielokrotnie zdarza się, że zdanie tego samego krytyka o
konkretnym filmie obejrzanym po kilku miesiącach diametralnie różni się od opinii
sformułowanej pierwotnie. Część dziennikarzy otwarcie zrzuca zmianę stanowiska na
karb festiwalowego przemęczenia. Inni wolą nie wyjaśniać motywów cudownego
olśnienia i wprowadzać stałych czytelników w zakłopotanie. Niekiedy można odnieść
wrażenie, że krytyków dotyka coś w rodzaju zbiorowego zaćmienia umysłu. Wystarczy
porównać z sobą ton komentarzy po canneńskiej premierze Pianisty (2002, R. Polański) z
opiniami wyrażonymi przez dziennikarzy, gdy film wchodził na polskie ekrany w glorii
zdobywcy Złotej Palmy.
Gwoli sprawiedliwości, zdarzają się jednak także sytuacje odmienne. Uczestnicy
seansu Rozstania Asghara Farhadiego na Berlinale 2011 ani przez chwilę nie mieli
wątpliwości, że obcują z arcydziełem, które zasługuje na Złotego Niedźwiedzia. Często
powtarza się, że właśnie dla takich olśnień warto odwiedzać światowe festiwale.
Zdeklarowani pasjonaci filmowych imprez przypominają w swojej istocie
wielbicieli sportów ekstremalnych. Regularne uczestnictwo w festiwalach wycieńcza
fizycznie i psychicznie, rzadko kiedy okazuje się również opłacalne pod względem
finansowym. Jednocześnie dostarcza jedynej w swoim rodzaju adrenaliny. Trudny do
precyzyjnego oszacowania stosunek wad i zalet sprzyja postawom radykalnym. Kto raz
wybrał się na festiwal filmowy, albo znienawidzi tę formę spędzania wolnego czasu, albo
silnie się od niej uzależni. Napisanie tego tekstu było próbą przekonania samego siebie o
słuszności podjętego wyboru. Tuż po postawieniu ostatniej kropki laptop wyląduje w
walizce. Niedługo po powrocie z Festival del Cinema Europeo w Lecce czas
przygotować się do wizyty na cieszyńskim Kinie na Granicy. Na horyzoncie czekają już
przecież kolejne filmowe odkrycia, spotkania i nieprzespane noce.