Magdalena Bartczak Trauma: instrukcja obsługi
Transkrypt
Magdalena Bartczak Trauma: instrukcja obsługi
Magdalena Bartczak Trauma: instrukcja obsługi Georges Perec w jednej ze swych najsłynniejszych powieści, Pustce (1969), dokonał niemal niemożliwego do przeprowadzenia eksperymentu, pisząc całą książkę bez używania litery „e”. Świadome ominięcie najczęściej występującej w języku francuskim samogłoski stanowiło rodzaj symbolicznego hołdu dla ofiar Holokaustu. Dokumentację niemożliwego do wypełnienia braku i niezgody na nagłe zniknięcie milionów. Gdy pisarz pracował w Paryżu nad oswajaniem Pustki, Rithy Panh – przyszły filmowiec, który kiedyś również przeniesie się do Francji, miał niespełna pięć lat i mieszkał z rodzicami w Phnom Penh. Tym, co pozostało mu z czasów dzieciństwa, było wspomnienie soczystych zapachów przypraw i pieczonych kasztanów, echa modnego khmerskiego rock’n’rolla oraz sny o kolorach, którymi wieczorami iskrzyło się życie stolicy. Tak Panh zapamiętał rzeczywistość sprzed końca świata, czyli nadejścia Czerwonych Khmerów, którzy wiosną 1975 roku przejęli władzę w Kambodży i zaczęli tworzyć państwo na nowo, według własnych reguł. Ich rewolucja zniszczyła kraj, całkowicie zrujnowała gospodarkę i pozbawiła życia ponad dwa miliony mieszkańców, a drugie tyle skazała na przesiedlenie. Reżyser przywołuje tę historię w chronologicznym porządku, zagłębiając się w coraz mroczniejsze wspomnienia i docierając do obrazów piekła, z którego cudem udało mu się uratować. Prywatne emocje zamyka w dokumentalnej narracji, nadając jej jednak nietypową formę, która sama w sobie robi wrażenie, a przez zestawienie z tematem filmu działa jeszcze mocniej. Najnowsze kino dokumentalne świetnie zna takie przypadki – do najgłośniejszych należy Walc z Baszirem (2008) Ariego Folmana, animacja o egzorcyzmowaniu wojennych wspomnień autora z pierwszej wojny libańskiej, która dopiero w finale operowała realistycznym obrazem w postaci archiwalnych nagrań. Innym przykładem znakomitego dokumentu kreacyjnego rozprawiającego się z przeszłością jest Scena zbrodni (2012) Joshuy Oppenheimera, gdzie dawni oprawcy, którzy w latach 60. w Indonezji przeprowadzali masowe egzekucje, odgrywają przed kamerą popełnione przez siebie mordy. Warto dodać, że inspiracją dla amerykańskiego reżysera był słynny dokument Panha S-21: Maszyna śmierci Czerwonych Khmerów (2003), przedstawiający spotkanie byłych strażników najstraszliwszego więzienia Kampuczy, Tuol Sleng, z nielicznymi więźniami, którzy przeżyli. Tym razem kambodżański autor znalazł jeszcze inny sposób na przepracowanie osobistych i narodowych koszmarów. Protagonistami filmu uczynił gliniane figurki, postaci wyrwane z dziecięcego świata, stanowiącego podstawę jego wspomnień, i przeniósł je w rzeczywistość niepojętego nawet dla dorosłych horroru. Konfrontacja dwóch skrajnie różnych porządków i połączenie formalnej prostoty z podjętą tematyką przynoszą oszałamiający efekt. Brakujące zdjęcie ogląda się jak niepokojącą baśń, dziwaczny sen, który nie przynosi ukojenia. Narracja prowadzona spokojnym głosem Randala Douca (który w 1975 roku uciekł z Kambodży) brzmi jak przerażający poemat, przywodząc na myśl filmowe eseje Alaina Resnais – przede wszystkim Noc i mgłę (1955), wędrówkę do granic „trudnej wyobrażalności” (mówiąc słowami Georges’a Didiego-Hubermana) Auschwitz. Kino Panha, podobnie jak wspomniane dzieło Pereca i wiele innych utworów związanych z Zagładą, krąży wokół pustki, której nie da się zapełnić. Jest poszukiwaniem śladów prywatnego losu zmiecionego przez historię. Po wizycie w Polsce, w rodzinnych stronach rodziców, pisarz wyznał: „Naszukałem się śladów, które by wsparły moją opowieść, przeglądałem mapy, roczniki, stosy archiwalnych zapisków. Niczego jednak nie znalazłem”. Reżyser Krainy wędrujących dusz (2000), raz po raz ożywiający historie domagające się opowiedzenia, wydaje się podpisywać pod tym gestem zagubienia. Jak wspomina na początku filmu, miał zamiar odnaleźć zdjęcia, które pozostawili po sobie Czerwoni Khmerzy – szukał ich w archiwach, dokumentach, prywatnych domach. Nie mogąc natknąć się na świadectwa traumy, postanowił oddać głos figurom ulepionym z gliny, ale przy tym dotkliwie realnym, ożywającym na naszych oczach. Za sprawą uwięzionych w swej skromnej materii bohaterów rzeczywistość i fikcja wchodzą z sobą w dialog podobnie jak teraźniejszość z przeszłością – wciąż obecną w zapachach dzieciństwa, zapamiętanych twarzach najbliższych, zdjęciach, których już nie da się wywołać. Brakujące zdjęcie L’image manquante Kambodża, Francja 2013, 96’ reż. Rithy Panh, scen. Rithy Panh, Christophe Bataille, zdj. Prum Mesa, Rithy Panh, muz. Marc Marder, prod. CDP, Bophana, Arte France, narracja: Randal Douc Jakub Popielecki (Filmweb.pl) Wiatr ze wschodu Peter Marshall, autor książki o historii anarchizmu, zatytułował swoją publikację Demanding the Impossible. Trafił tym samym w sedno immanentnego tragizmu cechującego tę polityczną postawę. Owa niemożliwość nie odnosi się jednak tylko do utopijności proponowanych przez anarchistów rozwiązań. Nazywa ona również pewien niedostatek wyobraźni, ślepotę poznawczą, która nie pozwala wyjrzeć ludziom poza zastaną sytuację w kierunku pola nieskończonych możliwości. Grupa „Wschód” opowiada o szansie na przezwyciężenie takiej krótkowzroczności, o procesie poszerzania świadomości. Punkt wyjścia jest prosty: Sarah, młoda agentka prywatnej firmy wywiadowczej, dostaje zadanie przeniknięcia w szeregi terrorystycznej organizacji, która wypowiedziała wojnę wielkim koncernom farmaceutycznym. „Wiemy, gdzie mieszkacie”, informują buntownicy w filmiku-groźbie skierowanym do tuzów tego biznesu. Sarah ma odkryć, kim są członkowie tej grupy i czy faktycznie stanowią oni zagrożenie dla interesów jej pracodawców. To prosta opozycja: reakcyjna prymuska na smyczy korporacji kontra niepokorny element zagrażający stabilności systemu. Z biegiem akcji konflikt zyskuje kolejne wymiary – nie tylko polityczny, ale i… romantyczny. U jego fundamentów wciąż leżą jednak wyraźne przeciwstawienia. Trybik w maszynie władzy kontra kij w jej szprychach. Szpieg kontra terroryści. Czuły, kochający i nudny narzeczony kontra natchniony, charyzmatyczny – oraz przystojny – rewolucjonista. Kontrasty te są dodatkowo wzmacniane na polu wizualnym: przytulna, aseptyczna biel mieszkania młodych konserwatystów wyraźnie odcina się od zieleni i brązów leśnej chaty anarchistów. Aby nakręcić sprężynę sensacyjnej intrygi, reżyser Zal Batmanglij chwyta się stereotypu, na którym łatwo jest budować powyższe opozycje. Mowa oczywiście o wizerunku Złego Anarchisty. O pokutującym w powszechnej świadomości wyobrażeniu niebezpiecznego, amoralnego osobnika z bombą w zanadrzu, który wyciągnął złe wnioski z Bakuninowskiego powiedzenia o „radości niszczenia będącej zarazem radością tworzenia”. Batmanglij zdaje się początkowo grać w tę samą grę. Otwiera film nadawaną przez terrorystów wideo-pogróżką, potem zaś mnoży inscenizowane przez nich pokazówki. Prezentuje ich jak groźną sektę pod wodzą przyjmującego mesjanistyczne pozy Benjiego. Filozofia „Wschodu” czerpie nie tyle z Bakunina, co z Hammurabiego. To oko za oko: bossowie farmaceutycznej firmy zostają więc otruci własnym, rzekomo „bezpiecznym” lekiem. Reżyser nie bawi się jednak w opowieść o policjantach i złodziejach, interesują go motywy kierujące wywrotowcami. Anarchizm nie jest tu tanim straszakiem, lecz opcją wartą rozważenia. Im głębiej Sarah wchodzi w społeczność outsiderów, tym bardziej oddala się od manicheizmu „my kontra oni”. Nie czeka jej jednak proste przesunięcie układu współrzędnych, zmiana barw drużyny. Poszerzając swoje pole widzenia, odkryje szarości, których wcześniej nie dostrzegała z bezpiecznej pozycji korporacyjnego szklanego budynku. To, co poza marginesem, nie musi być złe – jak dobre pożywienie wyrzucane przez duże firmy na śmietnik. Obraz zdrowego ruchu po okręgu – zaklętego w uniwersalnym oznaczeniu recyklingu – powraca tu wielokrotnie w scenach wspólnego posiłku czy gry w butelkę. Sam symbol terrorystów – kompas – w istocie nabiera cech moralnej busoli. Film Batmanglija – jak na narrację o wykluczonych przystało – ma silny niezależny sznyt. Nadaje mu go już sama obecność aktorek: Brit Marling, Ellen Page czy Patricii Clarkson. Mimo wszystko jest to jednak kino gatunkowe, oparte na mechanizmach suspensu i twistu. Konflikty nie mają tu jednak kinetycznej natury; rozgrywają się raczej w sumieniu bohaterów. Jeśli Grupa „Wschód” jest więc thrillerem, bliżej jej do klasyków takiego kina z lat 70. niż współczesnych widowisk akcji. Niczym Alan J. Pakula rejestrujący paranoiczną aferę postwatergate’owskiej Ameryki, Batmanglij trzyma rękę na pulsie współczesności. Kryzys, korporacje, terroryzm, ruchy oburzonych. Reżyser nie zatrzymuje się jednak na generujących nośną intrygę hasłach. Próbuje odsłonić twarz człowieka kryjącego się za maską Anonymousa. Terroryści przyjęli nazwę „Wschód” jako znak wyobcowania, figurę Innego. Batmanglij stara się pokazać, że ta inność może być względna. Nawet jeśli serwuje nam się o jedną narracyjną przewrotkę za dużo i nieco zbyt nachalnie wygładza moralne zmarszczki intrygi, to Grupa „Wschód” pozostaje nietuzinkową propozycją. Można zarzucać autorom, że film startuje z ustalonych pozycji. W drodze do finału faktycznie zasiany zostaje jednak ferment. To rzadki thriller, w którym stawiane przez twórców pytania są równie ważne, co spektakl kinowych atrakcji. Grupa "Wschód" The East USA 2013, 116' reż. Zal Batmanglij, scen. Zal Batmanglij, Brit Marling, zdj. Roman Vasyanov, muz. Harry Gregson-Williams, Halli Cauthery, prod. Scott Free Productions, wyst. Brit Marling, Alexander Skarsgård, Ellen Page, Toby Kebbell Krzysztof Siwoń Bestia ludzka Dla tych, którzy włożyli Andrieja Zwiagincewa do szufladki z napisem „rosyjscy metafizycy”, Lewiatan może okazać się niemałym zaskoczeniem. Bolesnym rozczarowaniem będzie zapewne dla Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej, które częściowo sfinansowało produkcję filmu. Spadkobierca Tarkowskiego nie tylko porzucił sprawy transcendencji na rzecz politycznej satyry, ale dodatkowo wyostrzył zmysł obserwacji na problemie bardzo aktualnym: sojuszu bezwzględnej władzy świeckiej z cyniczną hierarchią Cerkwi prawosławnej. Raczej marna to propaganda dla dwugłowego orła, dumnie prężącego się w czołówce dzieła w roli emblematu rosyjskiej kinematografii. Tytułowy Lewiatan – legendarny potwór – jest symbolem wieloznacznym. W pierwszej kolejności odsyła do metaforyki biblijnej. Nawiązanie do Księgi Hioba jest zresztą bezpośrednie, pojawia się w filmie Zwiagincewa, kiedy poczciwy pop próbuje podnieść na duchu głównego bohatera. Nikołaj przeżył wszelkie możliwe klęski: stracił dom, jedyne źródło dochodu, najlepszego przyjaciela i pogrążył się w destrukcyjnym alkoholizmie. Miał mniej szczęścia od Hioba – fatalny los nie oszczędził nawet jego żony. Na poziomie tego rodzaju skojarzeń pozostałby pewnie Zwiagincew, którego znamy z Powrotu (2003) czy Wygnania (2007). Tym razem reżyser wychodzi jednak poza stylistykę transcendencji. Religijny ton pocieszenia brzmi w Lewiatanie fałszywie od samego początku: sam sługa boży, który z politowaniem rzuca żałosnemu alkoholikowi parę słów otuchy, zajęty jest bardziej przyziemnymi sprawami. Z trudem dźwiga swój worek z chlebem. Przywodzi to na myśl naturalistyczną diagnozę: materia musi zwyciężyć ideę. Krajobraz współczesnej Rosji to cmentarzysko wartości, pośród którego zrujnowana cerkiew służy małoletnim jako miejsce libacji. Przytłaczające swym ogromem przestrzenie obwodu murmańskiego zieją pustką – którą na dodatek potęguje chłodna i precyzyjna muzyka Philipa Glassa. Nieopodal morskie fale wyrzucają na brzeg szczątki walenia. Czy to wcielony Lewiatan objawił się mieszkańcom małego miasteczka nad brzegiem Morza Barentsa? Kości wodnego ssaka to tylko ponury żart Zwiagincewa, ponieważ prawdziwy potwór kryje się gdzie indziej. Nikołaj mieszka z żoną i synem nad brzegiem rzeki. Pracuje, naprawiając samochody. Dziełem jego życia jest dom – dość skromny, ale przytulny – z dużymi białymi oknami, jak u Czechowa. Domowy mir niechybnie jednak zostanie zakłócony. Fatalnym zbiegiem okoliczności ta akurat działka cieszy się zainteresowaniem miejscowych władz. Lewiatan w filmie Zwiagincewa to bestia w ludzkiej skórze, a zarazem zwierzę polityczne. Diaboliczny mer zrobi wszystko, by teren przejąć i zmieść dom Nikołaja z powierzchni ziemi. Gangsterskie metody polityka uosabiają niszczycielską żądzę władzy. Z drugiej strony wprost odsyłają do współczesności – jako studium rosyjskiej klasy politycznej. Zwiagincew nie pozostaje przy tym na poziomie krytyki lokalnych nadużyć – ostrze jego satyry jest bezlitosne i nie chybia celu. Przed gmachem urzędu mera stoi pomnik Lenina, w gabinecie zaś wisi portret Władimira Putina. Czyżby Rosjanie mieli skłonność do czczenia zbyt silnej władzy? W Lewiatanie, filozoficznym traktacie z 1651 roku, Thomas Hobbes dowodzi konieczności istnienia potężnej władzy centralnej, jakoby zapobiegającej chaosowi w państwie. „I tak powstanie ten wielki Lewiatan – pisze – któremu pod władztwem Boga Nieśmiertelnego zawdzięczamy nasz pokój i naszą obronę”. Rosyjski reżyser zdaje się rozprawiać z hipokryzją, jaka kryje się pod tego rodzaju aliansem władzy i legitymizującej ją religii, która w jego Lewiatanie ma pyszałkowatą twarz prawosławnego dostojnika. Andriej Zwiagincew uchodził dotychczas w Rosji za autora festiwalowego, który realizuje uniwersalne filmy „na eksport”. Tamtejsza publiczność podobno niezbyt wysoko ceniła jego obrazy, które były rzekomo wydumane i niewiele miały wspólnego z rosyjskimi realiami. Wydaje się, że Lewiatanem Zwiagincew nie spłacił długu wobec ojczyzny – nie na taki film gotowe jest bowiem rosyjskie społeczeństwo. Lewiatan Lewiafan Rosja 2014, 140’ reż. Andriej Zwiagincew, scen. Oleg Niegin, zdj. Michaił Kirchman, muz. Philip Glass, prod. Aleksander Rodniański, wyst.: Aleksiej Sieriebriakow, Jelena Liadowa, Władimir Wdowiczenkow, Roman Madjanow Paweł Biliński Farsa w jądrze zła Miłośnicy twórczości Brunona Dumonta z nowym dziełem Francuza będą mieli nie lada problem. Autor neomodernistycznych filmów, który dotychczas brał pod lupę tematy oscylujące wokół transcendencji i pytał o naturę wszechobecnego zła – zaskoczył podwójnie. Nie tylko zdecydował się zrealizować miniserial dla telewizji ARTE, ale też zrezygnował z charakterystycznej dla swoich dzieł poetyki slow cinema na rzecz kryminalnej farsy. Bardzo nietypowej zresztą. Rewolucyjna wolta Dumonta nie ograniczyła się jednak do zmiany artystycznej optyki. Najbardziej zaskakuje to, że autor Żywota Jezusa (1997) pozostał pod wieloma względami wierny swoim ideom i poszukiwaniom. Trzon pozostał ten sam, zmieniła się jedynie obudowa. Jeszcze kilka miesięcy temu, oglądając ponurą Camille Claudel, 1915 (2013), nie mogliśmy przypuszczać, że bohater następnego filmu Dumonta, tytułowy Quinquin, w trakcie romantycznej przechadzki z wybranką swojego serca będzie jej składać niemoralne propozycje („Wsadzić ci tę mysz w tyłek?”), a znudzony obserwacją szarego podwórka zdecyduje się wrzucić kilka petard do własnego domu. Pucułowaty i przygłuchy bezecnik długo nie wytrzymuje w jednym miejscu. Jest prowodyrem większości żartów, które jednak nie pomagają w zabiciu nudy. Flandryjskie miasteczko, przypominające Bailleul – dom rodzinny Dumonta – jest nadal tak samo skażone stagnacją jak w poprzednich filmach reżysera. Aurę wakacyjnej pustki niweczy seria brutalnych morderstw: kolejni mieszkańcy znikają bez śladu i dopiero po czasie zostają znalezieni w trzewiach zdechłych krów. Dla Quinquina i jego przyjaciół obserwacja toczącego się śledztwa to nie lada gratka – w końcu będą mieli co robić. Wspomniana zbrodnia ożywia miasteczko – przynajmniej tak się początkowo wydaje. Wówczas też poznajemy najbardziej groteskową postać z Dumontowskiego panoptikum. Kapitan Van Der Weyden, przez swego kolegę nazywany „Mgłą”, jest drugim głównym bohaterem Małego Quinquina. Nieprawdopodobnie śmieszny, „obdarzony” serią kilkudziesięciu różnych twarzowych tików, dwoi się i troi, byśmy nie oderwali oczu od ekranu. Z jednej strony to zabawny, starzejący się quasi-policjant, z drugiej zaś odpychający gbur będący rewersowym skrzyżowaniem inspektora Clouseau i detektywa Monka z empatycznym Pharaonem De Winterem z Ludzkości (1999). Śledztwo prowadzi w sposób ostentacyjnie amatorski, przez co nie potrafi dojść do przekonujących wniosków. Wraz z młodszym kompanem Carpentierem, cytującym Zolę i lubującym się w samochodowych rajdach, nie umieją znaleźć wyjaśnienia zagadkowych morderstw – mimo że rozwiązanie zdaje się na wyciągnięcie ręki. Świat przedstawiony w serialu do złudzenia przypomina ten prezentowany w poprzednich filmach Dumonta. Wożący na rowerze ukochaną Ewę Quinquin ewokuje skojarzenia z motocyklistą Freddym i jego dziewczyną Marie z Żywota Jezusa, zaś główny temat fabuły jest odwołaniem do Ludzkości czy Poza szatanem (2011). Tyle tylko, że tym razem Dumont ten sam sztafaż wykorzystuje à rebours – to, co wcześniej było sednem jego powolnie budowanej historii, balansującej na granicy dedramatyzacji, tutaj przybiera maskę farsy, by w każdym momencie podkreślony został groteskowy charakter flandryjskiego światka. Odczytywany w takim kluczu Mały Quinquin zyskuje wymiar refleksywny – śmiejemy się w konkretnych momentach, bo pamiętamy wcześniejsze dzieła Dumonta, pozbawione choćby krzty humoru. Tutaj (w)patrzenie, kontakt z drugim człowiekiem czy bezmyślna egzystencja z dnia na dzień – niezbędne tematyczne komponenty wielu filmów Francuza – zostają wykpione i wywrócone na nice, zyskując drugie dno. Ironiczne potraktowanie dotychczasowej twórczości może być dla Dumonta asumptem do dalszych gatunkowych wycieczek i reżyserowania dzieł mylących tropy, celowo wyśmiewających odbiorcze oczekiwania. Zaskoczeniu towarzyszącemu premierze Quinquina trudno będzie jednak tym potencjalnym dziełom dorównać. Te cztery odcinki (z czego pierwszy, Bestia ludzka, ma najzabawniejszą sekwencję pogrzebu w historii kina) stanowią niezbity dowód nie tylko na warsztatową sprawność autora – któremu już zarzucano nadmiernie filozoficzną oprawę filmów – ale też potwierdzenie tezy, wedle której coraz częściej uznani twórcy będą się zwracać ku formatom telewizyjnym jako otwierającym nowe możliwości wykorzystania medium. Co nie zmienia faktu, że najnowsze dzieło Dumonta sprawdzi się równie dobrze na małym, jak i dużym ekranie. Mały Quinquin P’tit Quinquin Francja 2014, 197’ reż. i scen. Bruno Dumont, zdj. Guillaume Deffontaines, prod. ARTE France, 3b Productions, Pictanovo, wyst.: Alane Delhaye, Lucy Caron, Bernard Pruvost, Philippe Jore Rafał Syska Nieobecność Coraz większe znaczenie w dystrybucji najnowszych filmów zyskują pokazy festiwalowe i nieformalne kanały rozpowszechniania. To tam można znaleźć dzieła pozbawione szans na komercyjną dystrybucję – i im patronuje dział „Odkrycia”. Do kin najpewniej nie trafi też Owca, choć nagrodzony na wielu festiwalach (m.in. w Locarno) obraz Gilles’a Deroo i Marianne Pistone to jeden z bardziej poruszających utworów współczesnego kina autorskiego. Fabuła jest prosta, ale instrumentarium narracyjne – niebanalne. I nie dotyczy to tylko kluczowej dla całości przewrotki fabularnej, o której rozpisują się krytycy i która pojawia się nawet w najkrótszych streszczeniach. Niezwykłość narracji wiąże się także z użytkową dla fabuły dekompozycją tradycyjnych zabiegów inscenizacyjnych i przeniesieniem treści filmu na płaszczyznę samego opowiadania. To konfunduje odbiorcę, bo niejasne znaczeniowo zaburzenia – fizykalne, temporalne, przestrzenne i, co ważne, związane z procesem identyfikacji widza z bohaterem – podważają stałość świata przedstawionego. Nie dzieje się tak jednak przypadkowo, bo tematem dzieła jest nieobecność i stopniowe zasklepianie braku wywołanego przez nagłe i przypadkowe zdarzenie, które eliminuje z najbliższego otoczenia jedną z postaci. Głównego bohatera, tytułowego Owcę, poznajemy jeszcze w przedakcji, kiedy niemal niepiśmienna matka stara się zatrzymać przy sobie lekko opóźnionego umysłowo 17-latka. Świetna puenta sceny, gdy tylko charakterystyczny zawijas w podpisie, jak pępowina, wiąże jeszcze matkę z synem, inicjuje nowy etap życia protagonisty – wolność i dorosłość. Owca trafia więc do normandzkiego miasteczka, znajduje pracę w lokalnej restauracji i z talentem artysty przyozdabia każdą z potraw. Zawsze uśmiechnięty, choć wstydliwy i bezbronny jak szczeniak, wkupuje się w grono przyjaciół, spędzając popołudnia i weekendy na włóczeniu się po tutejszym molo. To, co dla innych jest ciężarem nudy i marazmu, dla Owcy wydaje się niemal pełnią szczęścia. Jakże kontrastuje z jego uprzejmością i ruchliwością ikonografia bliska filmom Bruno Dumonta: brzydkie twarze uchwycone w martwocie pustego spojrzenia, nagość sinych ciał i wulgarność głupiego szpanu. Spowite zimowymi chmurami miasto zdaje się uginać od fal burej wody, a po ulicach wałęsają się bezpańskie psy. Turyści wrócą tu dopiero za pół roku. Kamera nie odstępuje Owcy na krok, choć najczęściej obiera statyczny ogląd jednej, przynależnej bohaterowi przestrzeni. Czasem wyprzedza pojawienie się Owcy, innym razem cierpliwie czeka, aż ten wróci zza kadru. Świat przedstawiony immanentnie związany jest z bohaterem – i dzieje się tak aż do chwili, gdy następuje owo zniknięcie. W jakże innej sytuacji postawiony jest widz od mniej więcej połowy filmu, gdy brutalnie okaleczony bohater zostaje zabrany przez wuja i resztę swych dni spędzi w bezruchu i bez szans na odmianę losu. Owca pozostaje protagonistą intrygi, choć kamera nie opuszcza miasteczka, jakby czekała na powrót bohatera. Odwiedza te same co wcześniej miejsca (choć pokazuje je zawsze z odmiennej perspektywy), śledzi zaprzyjaźnione z Owcą postacie i poznaje nowe. Otwiera kolejne wątki, które nas nie interesują i których arbitralny kres przyjmujemy z ulgą. Owca jednak powoli znika: z rozmów bohaterów, z dobrze nam znanej przestrzeni, z pamięci samego widza. W jednej z ostatnich scen filmu najbliższa protagoniście dziewczyna układa w głowie list, na napisanie którego wciąż nie może znaleźć czasu. Mówi, że wszyscy go tu pamiętają, i pociesza możliwością spotkania, w istocie przeprowadzając rytuał ostatecznej rozłąki: słowa otuchy w pustej formułce. Brak został przecież wypełniony, wspomnienie zatarte, kolejne obowiązki i życiowe cele definitywnie separują od przeszłości. Tylko my możemy się domyślić, że finałowe ujęcie – plakat z pejzażem miasteczka – będzie wspomnieniem nawiedzającym Owcę do końca jego dni. Ten film budzi w widzu niejedno skojarzenie: z Przygodą (1960, M. Antonioni) i jej młodzieżową wersją – Wirem (1964, I. Gaál), czyli z filmami opowiadającymi o oswajaniu się z czyjąś nieobecnością; z Koronczarką (1977, C. Goretta) i jej poruszającym finałem zawarty w pejzażowym plakacie – substytucie niedostępnych już doznań; z naturalizmem Dumonta i humanizmem braci Dardenne. Deroo i Pistone stworzyli jednak dzieło oryginalne i pełne uzupełniających się kontrastów – równie dosadne, co zwiewne i niemal liryczne, atawistycznie przyziemne i przepojone uczuciem, nieufne wobec słów, choć w ekstremalnych fragmentach oddające głos narratorom. Czy opowiedzieli tylko o przypadku – jak chcą niektórzy recenzenci? To za mało. Opowiedzieli o życiu – równie okrutnym i znojnym, co łapczywie chwytanym, choćby na chwilę. Owca Mouton Francja 2013, 100’ reż. i scen. Gilles Deroo i Marianne Pistone, zdj. Éric Alirol, prod. Boule de suif, wyst.: Michael Mormentyn, David Merabet, Audrey Clément, Cindy Dumont, Benjamin Cordier. Nagroda Specjalna Jury – MFF Locarno 2013 Alicja Helman Trauma Piątej Generacji Piąta Generacja twórców chińskich była tą formacją, która odnowiła język filmowy, wniosła nowe spojrzenie, wprowadziła rodzimą kinematografię na ekrany świata po całkowitej jej dewastacji w czasach Rewolucji Kulturalnej. Młodość Zhanga Yimou, Chena Kaige, Tiana Zhuangzhuanga i wielu innych była w nieodwracalny sposób naznaczona doświadczeniem okrutnej dekady lat 70. Pokolenie to w każdej dziedzinie sztuki próbowało dać wyraz traumie, która zdeterminowała ich życie. Ale Rewolucja Kulturalna pozostała tematem tabu, filmów na ten temat nie dopuszczano do produkcji, a jeśli nawet twórcom udawało się przemycić jakieś wątki dotyczące tych czasów, ich dzieła zdejmowano z ekranów, sami zaś realizatorzy byli dotkliwie represjonowani. Każdy z wymienionej wielkiej trójki miał świadomość, że mimo odniesionych sukcesów dzieło życia wciąż jeszcze ma przed sobą. Niejednokrotnie mówili o tym, że prawdziwie ważny temat nadal czeka na odpowiedni czas, kiedy będzie go można podjąć z całą otwartością i szczerością. Zapamiętali niezliczone historie, które domagały się tego, by je opowiedzieć. Później jednak poszli z duchem czasu, realizując widowiskowe spektakle, a Zhang Yimou miast wielkich filmów zadowolił się robieniem wielkich pieniędzy. Ale dawny niepokój pozostał, a świadomość, że czasy pełnej wolności artystycznej mogą w ogóle nie nadejść, sprawiła, iż Zhang zdecydował się powrócić do kina, jakie tworzył w okresie swojej młodości, godząc się jednocześnie na obowiązujące nadal cenzuralne ograniczenia. W 2010 roku zrealizował Pod krzewem głogu, w maju 2014 wszedł na ekrany kin Powrót do domu. W obu pojawił się temat Rewolucji Kulturalnej. Zhang wybrał dla tych filmów formę melodramatu, opowiadając przejmujące historie miłosne, które nie mogły zakończyć się happy endem. Zdecydował się na realizację prostych utworów charakterystycznych dla środkowego okresu swojej twórczości, niedorównujących wszelako pierwszemu pasmu artystycznych sukcesów. Rewolucja Kulturalna w filmach chińskich z reguły wpisana jest w historię rodzinną, a jej konsekwencje ukazane w mikroskali, jak gdyby dotyczyły szczególnego, jedynego w swoim rodzaju przypadku. Nie inaczej jest w Powrocie do domu. Polityczne zawirowania na wiele lat rozdzielają kochające się małżeństwo. Profesor Lu zostaje zesłany do pracy w obozie, a Yu musi sama zaopiekować się ich trzyletnią córeczką Dandan. Bohaterowi udaje się uciec w momencie, gdy dziewczynka jest już dorosła, ale jego próba nawiązania kontaktu z rodziną kończy się tragicznie. Dandan, uczennica szkoły baletowej, która nie dostaje głównej roli w spektaklu z powodu ojca uznanego przez władze za kryminalistę, zawsze próbowała się od niego odciąć. Znając miejsce jego spotkania z Yu, wydaje go policji. Lu wraca do domu po kolejnych kilku latach, gdy skończyła się już Rewolucja Kulturalna. Yu nie poznaje go, wręcz bierze za kogoś innego i nawet interwencja przedstawicielki partii nie zmienia sytuacji. Yu czeka na powrót męża, a córkę wyrzuca z domu, nie mogąc jej darować stosunku do ojca. Lu i Dandan próbują jednak opiekować się kobietą. Pokładają nadzieję w diagnozie lekarza, który informuje, że ten przypadek amnezji można leczyć, odwołując się do wspomnień. Lu próbuje wszystkiego − wspólnie czytanych kiedyś książek, fotografii, sięga po niewysłane listy, które pisał do żony, gra utwory, których niegdyś słuchali. Wszystko to zdaje się na nic. Yu piątego każdego miesiąca udaje się na dworzec, by oczekiwać męża, w tym dniu bowiem zapowiedział swój powrót. W finale widzimy parę staruszków nieodmiennie powtarzających ten sam rytuał daremnych oczekiwań. Film pokazano w Cannes, ale wystarczy spojrzeć nań w kontekście laureatów festiwalu, by zrozumieć, że Zhang nie mógł liczyć na sukces. Dzieło wzbudza mieszane reakcje, w zasadzie pozytywne („ale to już nie jest ten dawny wielki Zhang”),głównie ze względu na emocje, które budzi subtelnością i prostotą. Powrót do domu przede wszystkim wzrusza, nie ma w nim jednak łzawego sentymentalizmu ani tanich efektów. Szczególnie utkwiła mi w pamięci scena, w której Yu poruszona dźwiękami muzyki podchodzi do grającego na pianinie męża. Kładzie mu rękę na ramieniu, w oczach ma łzy. Lu wstaje i przytula ją. Przez chwilę odnosimy wrażenie, że oto nadszedł przełomowy moment. Ale Yu odsuwa się, nieufnie patrzy na twarz mężczyzny. Gdy ten próbuje pogłaskać ją po twarzy, reaguje agresją i złością. Nic się nie zmieniło. Być może Yu znalazła się tuż przed progiem rozpoznania, ale nie zdołała go przekroczyć. Powrót do domu Gui Lai Chiny 2014, 109’ reż. Zhang Yimou, scen. Zou Jingzhi, prod. Le Vision Picture, wyst.: Gong Li, Chen Daoming, Zhang Huiwen Bolesław Racięski Koniec wakacji Znakomite Tosty po meksykańsku zapewne nie zaskoczą tych, którzy dobrze znają twórczość Fernanda Eimbcke. Meksykański reżyser lubi co prawda powtarzać za Alfredem Hitchcockiem, że „styl to nic innego jak autoplagiat”, ale jednocześnie swoje kolejne filmy utrzymuje w podobnie leniwym tonie, regularnie krążąc wokół znanej tematyki. Jego trzeci pełny metraż ponownie stawia w centrum akcji (choć trzeba uważać na sugerowany przez to słowo dynamizm) postaci dzieci. Tym razem jednak Eimbcke uważniej przygląda się również rodzicowi. Piętnastoletni Hector i jego mama Paloma spędzają wakacje w hotelu w meksykańskiej Oaxace. Ośrodek stoi niemal pusty, bohaterowie bowiem skorzystali z pozasezonowej promocji i teraz mają na wyłączność zarówno basen, jak i hotelową restaurację, w której regularnie zamawiają tytułowe danie. Przede wszystkim jednak na wyłączność mają siebie nawzajem. Reżyser, po tym jak odseparował matkę i syna od reszty społeczeństwa, może z uwagą analizować łączące ich relacje, będące mieszanką międzypokoleniowego dystansu i przyjacielskiego luzu, ze zdecydowaną przewagą tego drugiego. W pewnej chwili na scenę wkracza Jazmín – odrobinę starsza od Hectora dziewczyna, która chce mu dać to, o czym Paloma boi się nawet pomyśleć. Matka i syn powoli zaczynają dryfować w przeciwne strony, a Eimbcke równo dzieli uwagę pomiędzy oboje bohaterów. Wraz z pojawieniem się Jazmín Tosty po meksykańsku zmieniają się w historię z gatunku coming of age, w której istotna jest zarówno uczuciowo-erotyczna edukacja chłopca, jak i dojrzewanie matki do tego, by wreszcie wypuścić dziecko z opiekuńczego uścisku. Motorem narracji jest konflikt, a jej strukturalną podstawą dwutorowość i odwrócenie. Gdy Hector stara się przekroczyć kolejny próg na drodze do dorosłości, Paloma próbuje temu zapobiec za pomocą iście dziecięcych sztuczek – pływający razem w basenie Hector i Jazmín zostają wyrwani z błogostanu przez skaczącą „na bombę” matkę chłopca. Eimbcke nie pozwala jednak popaść swoim bohaterom w histerię; wyraźnie zarysowany problem wyrażany jest przede wszystkim w drobnych, pojedynczych gestach i krótkich spięciach. Regularnie podpalany lont za każdym razem zostaje wygaszony tuż przed spodziewaną eksplozją. Nie ma w Tostach po meksykańsku tego, co stanowiło o sile poprzedniego filmu reżysera, Nad jeziorem Tahoe (2008) – nagłego wybuchu skrywanych emocji i odsłonięcia tajemnic, które nadają dotychczasowemu zachowaniu postaci nowe, dramatyczne znaczenia. Ostatni film Eimbckego jest nieśmiało zabawny – drobne dowcipy i delikatny humor wyzierają zza nieporadności zbliżeń Hectora i Jazmín, zagubienia Palomy, irrelewantnych dialogów i banalnych sytuacji. Eimbcke wystawia swoich bohaterów na próby, ale chyba za bardzo ich lubi, by rozwinąć prawdziwy dramat, choć filmowa kulminacja wyraźnie ku takiemu zmierza. Wakacyjną atmosferę Tostów po meksykańsku reżyser (nagrodzony za swoją pracę na festiwalu w San Sebastián) buduje razem z operatorką Maríą Secco i montażystką Marianą Rodríguez. Film składa się niemal wyłącznie z długich, leniwych ujęć, w których bohaterowie ruszają się tylko trochę częściej niż filmująca ich kamera. Próżno szukać tu momentów mogących rozbić wrażenie sennych wczasów, których główną atrakcją jest zmiana podłoża z leżaka na hotelowe łóżko. Zbliżeń prawie nie ma, kamera stara się nie przeszkadzać bohaterom w wypoczynku. Na ścieżce dźwiękowej dominują wakacyjne odgłosy: buczenie klimatyzacji, powarkiwanie wiatraka i odległe świergoty ptaków. Historia Palomy, Hectora i Jazmín dzieje się w rytmie wyznaczanym przez kolejne sjesty, przez co film raczej hipnotyzuje niż wciąga. Fernando Eimbcke znalazł sobie własne miejsce wśród ambasadorów meksykańskiego kina spoza głównego nurtu. Od (czasem podejrzanej) metafizyki Carlosa Reygadasa i (często makabrycznej) obsceniczności Amata Escalantego woli historie prawie niewidoczne gołym okiem, które interesującymi czyni dopiero obiektyw kamery. Tosty po meksykańsku Club Sándwich Meksyk 2013, 82’ reż. i scen. Fernando Eimbcke, zdj. María Secco, prod. CinePantera, Christian Valdelièvre, Jaime B. Ramos, wyst.: María Renée Prudencio, Lucio Giménez Cacho, Danae Reynaud Miłosz Stelmach Historia rzezi arkanarskiej Zdarza się czasem, że pełnię talentu danego reżysera możemy należycie rozpoznać dopiero po jego śmierci. Zmarły w zeszłym roku Aleksiej German jest tego najlepszym przykładem. Autor Próby wierności (1971) i Mojego przyjaciela Iwana Łapszyna (1984) był w Polsce niedoceniony za życia z przynajmniej kilku powodów (esej o jego kinie do 13–14 numeru „EKRANów” napisała Joanna Wojnicka) – jako totalny outsider i kontestator radzieckiego (a potem także rosyjskiego) kina, borykający się z problemami cenzuralnymi i finansowymi. Nigdy nie był wystarczająco eksponowany, a tworząc średnio jeden film na 8 lat (!), nie zdołał na trwałe zagościć w pamięci widowni. Do tego dochodzi wyjątkowo hermetyczny charakter jego dzieł, których treść zawsze była głęboko zakorzeniona w historycznych i politycznych realiach Związku Radzieckiego, zaś forma z każdym kolejnym filmem stawała się coraz bardziej skomplikowana i nieprzystępna. Przede wszystkim jednak, nawet znając wcześniejsze dokonania Germana, nie byliśmy w stanie do tej pory w pełni dostrzec jego wielkości, gdyż autor ten swój najwybitniejszy utwór zachował na sam koniec kariery oraz życia. Ostatnie prace postprodukcyjne nad Trudno być bogiem zostały ukończone dopiero po śmierci twórcy pod kierunkiem jego syna, także wspaniałego reżysera, Aleksieja Germana Młodszego. W międzyczasie projekt ten zdążył obrosnąć cichą legendą – ciągnący się od 1999 roku okres realizacji (choć pierwsze pomysły na adaptację sięgają lat 60.), wiecznie przerywanej i wznawianej z powodu braku funduszy, zwiastował dzieło przenoszone i zrodzone w bólach. Gdyby przedwczesna śmierć autora doprowadziła do przerwania całego projektu, nikt prawdopodobnie nie zapłakałby już nad filmem, na który czekało tak niewielu. Na szczęście tak się nie stało i pokazywana w ostatnich miesiącach na nielicznych festiwalach trzygodzinna wersja Trudno być bogiem robi olbrzymie wrażenie. Ten naturalistyczny antyepos stanowi kulminację Germanowskiej poetyki, opartej na długich, starannie zainscenizowanych ujęciach, na pełnej niedopowiedzeń i elips narracji oraz skrajnym dystansie wobec bohaterów. Znaczącą odmianą w stosunku do poprzednich obrazów reżysera było za to oparcie fabuły na kanwie fantastycznonaukowej powieści braci Strugackich. Do tej pory wszystkie filmy Germana były osadzone w bardzo konkretnych realiach historycznych i prezentowały najważniejsze wydarzenia z dziejów Związku Radzieckiego, każdorazowo przefiltrowane przez pryzmat indywidualnej, osobistej historii. Powieść Trudno być bogiem rozgrywa się tymczasem w nieokreślonej przyszłości, kiedy żyjąca w harmonii i pokoju ludzkość zaczęła odkrywać inne planety zamieszkane przez ludzi. Akcja toczy się na jednej z nich, gdzie rezyduje don Rumata, zakamuflowany ziemski obserwator, śledzący rozwój cywilizacji znajdującej się na etapie średniowiecza. Z czasem wplątuje się on w miejscowe rozgrywki polityczne oraz zakochuje w pięknej mieszkance obcej planety. Ta potoczysta, dość konwencjonalna, acz nie pozbawiona głębszych filozoficznych ambicji i politycznych aluzji powieść mogłaby stanowić znakomitą podstawę mainstreamowego, wysokobudżetowego hitu – jest tu wartka akcja, barwne charaktery, dobrze napisana intryga i obowiązkowy wątek miłosny. German zrobił jednak wszystko co w jego mocy, by przy zachowaniu litery pierwowzoru wywrócić do góry nogami nastrój oraz przesłanie powieści, a widzom obrzydzić wszystkie potencjalne atrakcje. Dynamiczną akcję zastąpił ospałą, gnuśną bezczynnością, zaś eleganckie, dworskie średniowiecze Strugackich przedstawił jako turpistyczne wyobrażenie krainy, w której moralna zgnilizna idzie w parze z fizycznym zepsuciem i brudem. To jeden z najbardziej sugestywnych i sensualistycznych obrazów ludzkiej degradacji, jakie wydało kino. Mimo tych daleko idących odstępstw film trzeba uznać za swego rodzaju kongenialny aneks do pracy braci Strugackich – odważnie wybija się on na artystyczną niepodległość, ale bezwzględnie wymaga lektury pierwowzoru. Bez znajomości poszczególnych postaci, ich motywacji, a także realiów świata przedstawionego i zarysu akcji zrozumienie prezentowanych na ekranie wydarzeń może stanowić spore wyzwanie. Kolejni bohaterowie pojawiają się bez należytej introdukcji i równie szybko znikają, a wiele wydarzeń jest zaledwie zasugerowanych lub zupełnie wyjętych z przyczynowo-skutkowego kontekstu. Ci jednak, którzy przebrną przez hermetyczną otoczkę, natrafią na reżysersko-operatorski majstersztyk, który sprawia, że Trudno być bogiem to perła w koronie bogatego współczesnego rosyjskiego kina. Trudno być bogiem Trudno byt’ bogom Rosja 2013, 177’ reż. Aleksiej German, scen. Aleksiej German, Swietłana Karmalita, zdj. Władimir Ilin, Jurij Klimenko, muz. Wiktor Lebiediew, prod. Studio Sewer, Lenfilm, wyst.: Leonid Jarmolnik, Aleksandr Czutko, Jewgienij Gierczakow Sławomir Wasiński Patrząc na rzeczy Pewnego razu żył sobie buddyjski mnich Xuanzang. Jego głęboka wiara w Buddę, chęć stałego doskonalenia się i poznania swojej prawdziwej natury uczyniły z niego podróżnika. Xuanzang postanowił wyruszyć z Chin do Azji Środkowej, a celem stało się pogłębienie wiedzy o buddyzmie. W drodze do Indii jego towarzyszami i obrońcami byli głównie niebiańscy urzędnicy wygnani przez Nefrytowego Cesarza za niewłaściwe uczynki, by pomagając mnichowi odkupić swoje winy. Wśród nich znaleźli się Sun Wukong, czyli Małpi Król, Zhu Bajie, który za swój występek w kolejnym wcieleniu narodził się jako wieprz, Sha Wujing niegdyś będący potworem pożerającym ludzi, oraz Koń, pierwotnie smok i jednocześnie syn Króla smoków morza zachodniego. Po 18 latach wędrówki Xuanzang powrócił do Chin z setkami buddyjskich książek, tłumacząc je i rozpowszechniając zawartą w nich filozofię i religię. Chociaż historia ta brzmi niczym fantastyczna opowiastka, nie wszystko w niej jest fikcją. Podobnie jak miało to miejsce w Buntownikach neonowego boga (1992) – debiucie kinowym Tsai Ming-lianga, tak w Wędrówce na Zachód, być może jego ostatnim filmie (którym miały być przecież Bezpańskie psy [2013]), reżyser sięga po inspiracje do klasycznej literatury. XVI-wieczna chińska powieść autorstwa Wu Cheng-ena została oparta na faktycznej podróży Xuanzanga na Zachód, z kolei Tsai zapożyczył z niej najistotniejszy motyw – wędrówkę, przenosząc go na ekran w sobie tylko właściwy sposób. W skład serii ukazującej aktora Lee Kang-shenga w roli mnicha, egzystującej pod wspólnym tytułem Walker, wchodzi jak dotąd 6 filmów. W pierwszym, czyli No Form, mającym premierę w Macau w 2011 roku, protagonista pojawia się w dwojakiej przestrzeni. Z jednej strony ruchliwe, zatłoczone Tajpej, z drugiej biały labirynt. Kolejny film z 2012 roku, od którego tytułu seria wzięła swoją nazwę, przedstawia mnicha wędrującego po ulicach Hongkongu. W Sleepwalk (2012) mnich podążający niezwykle wolnym krokiem kontynuuje swą podróż po ulicach. Diamond Sutra (2012) nie skupia się na stale obecnej postaci, zachęca do wnikliwej obserwacji rzeczy, w tym przypadku garnka z gotującym się ryżem. Przedostatni Walking on Water, jeden z segmentów Letters from the South (2013), to sentymentalny powrót Tsai Ming-lianga do Kuching w Malezji, swojego rodzinnego miasta. Oczami Lee obserwuje on siedmiopiętrowy budynek, w którym dorastał. Serię zamyka Wędrówka na Zachód, projekt planowany od samego jej początku. Tsai podchodzi do ekranizacji tego klasycznego dzieła bez obaw, zamieniając rozbuchaną, fantastyczną przygodę Xuanzanga w długą, powolną, naznaczoną nieustającą medytacją wędrówkę, u kresu której czeka oświecenie. Zrozumienie wszechrzeczy schodzi na plan dalszy, w zamian namawia się widza do podjęcia próby spojrzenia na rzeczy inaczej, w sposób niezapośredniczony, czysty, tak jak zostało to zapisane w zbiorze Sutr Doskonałości Mądrości, a konkretnie w Diamentowej Sutrze. Nieprzewidywalny los rzucił mnicha na ulice Marsylii, gdzie spowolnionym do granic możliwości krokiem posuwa się niezauważenie naprzód. Tym razem jednak Lee Kang-sheng nie jest sam. W kontemplacyjnym i przedziwnie uwspółcześnionym doświadczeniu towarzyszy mu jeden z grzeszników chcących odkupić swoje winy, to smok (Denis Lavant), syn Króla smoków. W scenie otwierającej Wędrówkę na Zachód dokonuje się żal za grzechy poprzez łzy smoka oraz postanowienie pokuty, którą stanie się daleka wyprawa. Smok nieugięcie podążą za mnichem, choć w jego ruchach widać zniecierpliwienie, chwilową gwałtowność i tłumioną dzikość serca. Płaci za przewinienia podwójnie – samą podróżą oraz sposobem w jaki ona przebiega. W pewnej chwili Lee schodzi do podziemnego przejścia przywołując tym samym skojarzenia z Rozmową z Bogiem (2001), w której Tsai również starał się pokazać rzeczy, takimi, jakimi są naprawdę. Kierując się w dół, słońce prześwietla jego szatę, tworząc za mnichem czerwoną poświatę, jakby w miejscu gdzie przeszedł, utrzymywała się niezmącona obecność Pustki, czegoś „pomiędzy”. Schodząc coraz niżej po schodach, jasna obwódka światła wokół jego ciała staje się coraz wyraźniejsza i pełniejsza. Niewielu jest w stanie dostrzec rzeczy w sposób najprostszy, oddający ich cały sens. Diamentowa Sutra uczy: „Jak lampę, kataraktę, gwiazdę w kosmosie / złudzenie, kroplę rosy, pęcherzyk powietrza / sen, chmurę, błysk pioruna / postrzegaj w ten sposób wszystkie stworzone rzeczy”. I choć podczas wędrówki mnicha minęło go wiele osób, tylko mała dziewczynka przystanęła, by d o s t r z e c. Wędrówka na Zachód Xi You Tajwan, Francja 2014, 53’ reż. Tsai Ming-liang, scen. Tsai Ming-liang na pods. powieści Wu Cheng-ena, zdj. Antoine Heberlé, prod. Vincent Wang, Frédéric Bellaïche, wyst.: Lee Kang-sheng, Denis Lavant Piotr Mirski Naga broń 666 i 1/69 Quentin Dupieux – didżej pracujący pod pseudonimem Mr. Oizo, który od kilku lat z powodzeniem próbuje sił jako reżyser – ma wyraziste artystyczne credo: „Bez powodu”. Szczegółowo i dosadnie wyjaśnia je w monologu otwierającym jego Morderczą oponę (2010). „Bezpowodowość” jest dla niego wyróżnikiem dobrego stylu i prawdziwej sztuki – błyskiem ekstrawagancji i nonszalancji, czymś, co wyrywa dzieło ze sztywnych narracyjnych schematów. Jest również jedną z rządzących światem zasad – rzeczywistość jest bowiem pełna zjawisk, które zdają się nie mieć głębszego sensu. W Morderczej oponie Dupieux z powodzeniem przekuwa tę surrealistyczno-nihilistyczną filozofię w praktykę. Sięga w niej po chwyty rodem z horroru i kina arthouse’owego, ale tylko po to, by je przełamać i wywrócić na nice. Mnoży poziomy „meta”, ale nie buduje za ich pomocą żadnej metafory; przeciwnie – jedynie wzmacnia znaczeniowy chaos. Złe gliny to kolejny krok na ścieżce „bezpowodowości”. To dzieło nieco mniej spektakularne, ale przy tym bardziej ryzykowne od Morderczej opony. Będąc ciągiem skeczy o nierozgarniętych policjantach, balansuje na cienkiej granicy między świadomym absurdem a zwyczajną głupotą. Stanowi przez to filmowy ekwiwalent suchara – żartu tak nieśmiesznego, że paradoksalnie zabawnego. Sam pomysł wyśmiania tak poważnej instytucji, jaką w teorii jest policja, oczywiście nie ma w sobie krzty oryginalności. To chwyt nadużywany w komediach: od niemych produkcji o Keystone Cops, przez kolejne odsłony Różowej Pantery (1963–2009, B. Edwards i inni) i Nagiej broni: Z akt Wydziału Specjalnego (1988–1994, D. Zucker, P. Segal), po polski serial 13 posterunek (1997–1998, M. Ślesicki). W Złych glinach satyra na policjantów jest jednak wyjątkowo bezlitosna i pozbawiona jakiejkolwiek sympatii. Oglądamy tu galerię psychopatów, kretynów i drobnych cwaniaczków, którzy pozują na grube ryby. Duke sprzedaje nieletnim marihuanę, którą dla niepoznaki zaszywa w szczurzych truchłach. Sunshine jest dłużny Duke’owi pieniądze i w ramach spłaty bezskutecznie próbuje pozbyć się ciała postrzelonego przez niego człowieka. De Luca to niedoszły gwałciciel – niedoszły, bo tupetu starczy mu tylko na grożenie kobietom pistoletem, a szybko kapituluje w obliczu gazu pieprzowego. Degradacja policji niesie z sobą degradację całej rzeczywistości: mnożą się przestępstwa, korupcje i zdrady, przestają ponadto obowiązywać prawa fizyki i biologii. Świat wychodzi z formy, ponieważ nikt tej formy nie strzeże. Kolejne epizody następują po sobie w przypadkowy i chaotyczny sposób, poszczególne linie narracyjne przecinają się i rozmijają. Sunshine postanawia pozbyć się dla Duke’a ciała, ale wykopuje w swoim ogródku torbę pieniędzy, co w całości rozwiązuje kwestię długu. De Luca natrafia na gejowskiego świerszczyka, w którym znajdują się kompromitujące Sunshine’a fotografie, postanawia więc go szantażować i pozbawić fortuny. W quasi-intrygę z czasem zostają wplątane kolejne antypatyczne indywidua: opóźniony umysłowo grubasek (Marilyn Manson!) oraz jednooki i niespełniony didżej. I tak dalej, dziwniej i głupiej, jeden pozbawiony puenty skecz po drugim. Rytm zdarzeń wyznacza ścieżka dźwiękowa autorstwa Dupieux – wypełniona ciężką i monotonną muzyką elektroniczną, która hipnotyzuje i męczy widza. W swoim zapętleniu w ekscesie Złe gliny przypominają Trash Humpers (2009, H. Korine). Oba filmy są ofensywami bezsensu, policzkami wymierzonym zdrowemu rozsądkowi. Są również testami na wrażliwość widzów: na to, ile chamstwa i obsceny potrafią oni znieść, oraz na to, czy do oglądania filmu potrzebują jakiegokolwiek fabularnego lub artystycznego uzasadnienia. W finałowej scenie Dupieux flirtuje z możliwością religijnej interpretacji, aby zaraz potem ją wyśmiać. W uniwersum Złych psów nie ma ani sił wyższej, ani nieba, ani piekła, ani dołu, ani góry, ani żadnego innego punktu zaczepienia. Stan ten, w przeciwieństwie do prezentujących podobną wizję świata filmów braci Coen, nie jest tu źródłem egzystencjalnej trwogi. Zamiast tego budzi pewną zblazowaną, anarchistyczną radość. Poczucie, że trafiło się do miejsca, gdzie nic nie jest prawdziwe, a wszystko jest dozwolone. Złe gliny Wrong Cops USA/Rosja/Francja 2013, 83’ reż., scen. zdj. i muz. Quentin Dupieux, prod. Realitism Films, wyst.: Mark Burnham, Éric Judor, Eric Wareheim, Steve Little, Marilyn Manson, Grace Zabriskie