Morena transmedialna Tuż po festiwalu w Cannes Peter Greenaway

Morena transmedialna
Tuż po festiwalu w Cannes Peter Greenaway zawitał pod koniec maja na festiwal historii
sztuki (Festival de l’histoire de l’art) w podparyskim Fontainebleau. Przyjechał z pierwszym
od czasów Straży nocnej (2007) filmem pełnometrażowym. Goltzius and the Pelican
Company, łączący tematykę pokrewną Dzieciątku z Mâcon (1993) z technologią użytą w
słynnej trylogii Walizki Tulse’a Lupera (2003–2004), oraz segment Just in Time w
kolektywnym filmie 3x3D stały się punktem wyjścia w rozmowie o filozofii twórczej,
nowych technologiach i niezrealizowanych projektach. Nie tylko śmierci, ale i o
potencjalnym odrodzeniu kina, z artystą rozmawiał MACIEJ STASIOWSKI.
– Maciej Stasiowski: Chciałbym spytać o pana pierwszy film w trójwymiarze [Just in
Time], zrealizowany jako jeden z segmentów 3x3D [2013, P. Greenaway, J.-L. Godard,
E. Pêra]. Nie sadziłem, że się pan na to porwie. Większość filmów powstających w tej
technice jest zazwyczaj…
– Peter Greenaway: …głupia?
– To też, ale chodzi mi o to, że angażują one publiczność w sposób emocjonalny,
fizjologiczny. Z kolei w wywiadach mówi pan, że woli trzymać widza na dystans,
zmuszając go do intelektualnej recepcji.
– Czy widział pan Goltzius and the Pelican Company?
– Jeszcze nie.
– To proszę nie rezygnować z tej definicji i zrewidować ją po seansie.
Odrębne narracje
– Jak przebiegała współpraca z Godardem, który w przeszłości miał duży wpływ na
pańskie kino?
– W zasadzie były to trzy filmy kręcone oddzielnie przez każdego z reżyserów. Nie
komunikowaliśmy się z sobą, zaś segment Godarda obejrzałem dopiero w Cannes.
Uprzedzając kolejne pytanie, powiem, że pozostaję dość sceptyczny wobec trójwymiarowości
w kinie. Kino to medium dwuwymiarowe. Poza tym istnieją lepsze sposoby, by
„doświadczyć” 360-stopniowego oglądu, na przykład poprzez multiplikację ekranów zamiast
upakowywania wszystkich informacji na jednym.
– Przykładem jest Napoleon (1927) Abla Gance’a, który konfrontuje widza z załamanym
tryptykiem…
– Gdyby ten idiota James Cameron zastanowił się choć przez chwilę nad zakrzywieniem
ekranu. Jednak Gance nie poradził sobie z technologią. Musieliśmy poczekać na rozwój
telewizji, by powrócić do tego pomysłu. Aby zanurzyć się w środowisko, musimy być
otoczeni ekranami z tyłu, z lewej i z prawej strony. Jeśli zna pan moje kino, zapewne wie, że
moje działania zmierzają w tym kierunku.
– Zna pan Młyn i krzyż (2011) Lecha Majewskiego? Film prezentuje odmienną strategię.
W miejsce immersji – tableau vivant w technice HD.
– Tak, oglądałem ten film, jednak uważam, że jego zawartość jest bardzo przestarzała, nudna
i zbyt mocno podlega narracji. Ja staram się odrzucić narrację. Nie wydaje mi się, by była
niezbędna w praktyce filmowej. Wracając z kina, nigdy nie pamiętamy opowiedzianej
historii. Magią kina jest audiowizualne wrażenie, jakie wywołuje, powiązane z występem
bądź wydarzeniem, połączenie dźwięku i przestrzeni, będące czymś więcej niż tylko
opowiadaniem.
– A jednak nie wykonał pan równie radykalnego kroku, aby stworzyć eksperymentalny
film pozbawiony tradycyjnie rozumianej narracji, jakie kręcił na przykład Arthur
Lipsett?
– Zrealizowałem ponad 300 filmów, z których części pan pewnie nigdy nie zobaczy. Czasem
jednak nadarza się sposobność, by zerwać cugle. Uważam, że takie kino, które naprawdę
chciałbym tworzyć, nawet się jeszcze nie zaczęło. John Cage powiedział, że wprowadzając do
jakiegokolwiek utworu 20% nowości, traci się 80% publiczności. Nie mam zamiaru popełniać
kinematograficznego samobójstwa.
– Więc pozostawia się prostą linię fabularną…
– Choć nie jest to konieczne. Podchodzę do tego zagadnienia bardzo krytycznie, ale nie ma
innego sposobu na nawiązanie komunikacji z publicznością. Ta nie pozwoliłaby, o dziwo, by
sposób, w jaki definiuje się kino, został całkowicie porzucony.
– Widz rozpoznaje konwencję, odnajduje znajome i oswojone schematy, musi mieć się
czego uczepić, aby otworzyć się choć częściowo na eksperyment…
– Ale trzeba pamiętać, że stworzyłem równie wiele wystaw, regularnie daję pokazy VJ-ingu,
a są jeszcze instalacje, które – kalkulując optymistycznie – obejrzało może od 500 do 1000
osób.
– Znam je z dokumentacji: Stairs [projekt realizowany w połowie lat 90. w Genewie, w
którym Greenaway umieścił kilkanaście podwyższonych stanowisk obserwacyjnych do
„kadrowania” wybranych części miasta], a także 92 Objects to Represent the World
[rodzaj „kapsuły czasu” skomponowanej z elementów uznanych przez reżysera za
reprezentatywne dla cywilizacji ludzkiej].
– Właśnie o to mi chodzi. Aktualnie omawiam w Nowym Jorku nowy projekt – operę o
Hieronimie Boschu mającą być najprawdopodobniej…
– …wprowadzeniem do filmu o nim?
– Projekt ten będzie powiązany z moim powrotem do malarstwa, surrealistyczną wyobraźnią
mającą niewiele wspólnego z narracyjnością. Zobaczymy… Na tym etapie mam dużo
pomysłów mogących skierować ten projekt w zupełnie innym kierunku. Wciąż traktuję go jak
eksperyment. Powracamy zatem do wcześniejszego wątku naszej rozmowy, wyjaśniającego,
dlaczego zaintrygowała mnie możliwość nakręcenia filmu w 3D. Zrobiłem to, aby zrozumieć
język. Wiedza jest siłą. Ludwik Pasteur mówił, że „szczęście sprzyja przygotowanym”.
Chciałbym być przygotowany na wypadek, gdyby ktoś dał mi szansę realizacji któregoś z
pomysłów.
Projekty na przyszłość
– Poza projektem o Boschu w wywiadach wspominał pan także o innym, poświęconym
wizycie Siergieja Eisensteina w Meksyku. W jakim stadium znajdują się prace nad nim?
– Mamy już pieniądze, w październiku chcemy zacząć zdjęcia. W przyszłym roku planujemy
też realizację innego projektu, będącego kontynuacją Śmierci w Wenecji (1971, L. Visconti).
Bohaterem będzie oczywiście piękny chłopiec na plaży, ale starszy o 40 lat. Będzie też film o
Oskarze Kokoschce, który szaleńczo zakochał się we wdowie po Gustavie Mahlerze.
Skonstruował więc lalkę ludzkich rozmiarów posiadającą wszystkie właściwe miejsca
intymne, tak by mógł się z nią zabawiać przez trzy lata. W planach mam także film o Józefie,
mężu Marii Dziewicy, który był, moim zdaniem, prawdziwym ojcem Jezusa Chrystusa. W
Polsce będzie to pewnie trudno przełknąć.
– Od razu pójdzie „na półkę”…
– Zawsze zastanawiały mnie ostatnie słowa Jezusa: „Boże mój, Boże mój [w wersji
angielskiej „Ojcze mój…”], czemuś mnie opuścił?”. A Bóg spogląda na niego i odpowiada:
„Ponieważ nie jesteś moim synem”.
– A co z porzuconymi projektami, jak na przykład 55 Men on Horseback [historia
wysnuta z malarstwa George’a Stubbsa, o dżentelmenie planującym uwieść kobietę za
pomocą sugestywnych portretów konnych], który trafił pod postacią krótkiego epizodu
do Walizek Tulse’a Lupera?
– Ciekawe, że mnie pan o to pyta. Sześć tygodni temu rozmawiałem o nim z brytyjską
telewizją, która zaproponowała przekształcenie go w serial. No ale to aż 55 historyjek,
przekładających się na ośmiogodzinny film – niełatwo o sfinansowanie czegoś takiego, a
nawet o napisanie scenariusza. Nie straciłem go jednak z oczu. Generalnie nie zapominam o
tych projektach, raczej czekam na sposobność ich realizacji, a to trwa. Kino umiera,
aczkolwiek niespiesznie, a zatem i ja nie muszę się spieszyć.
– Nawet teraz pojawia się wątek kontynuacji Zet i dwóch zer (1986), która miałaby być
poświęcona genetyce…
– Faktycznie, to byłby genialny film. Rzecz w tym, że każdy film daje początek kolejnemu.
Nawet Goltzius and the Pelican Company. Na tym etapie mam ochotę nakręcić jego
kontynuację. Zakończenie tamtego filmu jest jakby doczepione, niczym muzyczna koda
reklamująca już następny film, ale – jak już mówiłem – nie wiem, kto by to sfinansował.
– Chciałbym wrócić do tematu malarzy. Filmem o Boschu planuje pan zakończyć
trylogię o XVI- i XVII-wiecznych artystach, ale co ze sztuką współczesną? Czy są jacyś
twórcy, ku którym chciałby się pan zwrócić?
– Czy zna pan projekt o nazwie Nine Classic Paintings Revisited [seria wykładów sprzed
kilku lat, której pierwsze odsłony poświęcone były Rembrandtowi, Veronesemu i Da
Vinciemu]? Następny miał opowiadać o Guernice Picassa, jednak namnożyły się problemy
polityczne. W kolejce stoi także Jackson Pollock, którego jeden z obrazów został niedawno
odnowiony i wisi w Museum of Modern Art w Nowym Jorku.
Artysta po osiemdziesiątce
– Ostatnio w wywiadach mówi pan, że planuje popełnić samobójstwo w wieku 80 lat, że
po tej dacie kończy się kreatywność…
– A czy przychodzi panu na myśl ktokolwiek, z Polski lub spoza niej, kto po osiemdziesiątce
stworzył coś wartego uwagi?
– Jest na przykład Philip Johnson [architekt, propagator Stylu Międzynarodowego w
Stanach Zjednoczonych], który koło osiemdziesiątki zmienił styl…
– Racja, przed 75. rokiem życia stworzył niewiele interesującej architektury.
– Potem nadszedł postmodernistyczny zwrot w jego twórczości, a pod koniec lat 80. był
kuratorem wystawy dekonstrukcjonistów.
– W zasadzie istnieje może z sześć interesujących prac Picassa, jak mniemam trochę późnych
pism Tołstoja, jednak większość ludzi po osiemdziesiątce wypala się. Zawsze można zostać
„dziadkiem”, który buja kołyską, no ale to potrafiłby chyba każdy.
– Nie wiem, jak postrzega pan twórczość Kennetha Angera, jednakże po ukończeniu 80
lat wrócił on do filmu i reaktywował się w niebanalny sposób. Rodzaj „drugiego
przyjścia”.
– Przyznam, że jakoś nie zachwyciło mnie jego „pierwsze nadejście”. Może pana?
– Tak, to bardzo ciekawe kino, choć również dużo w jego wypadku projektów
nieukończonych, głównie z powodów finansowych.
– Pamiętam, jak ukazał się Inauguration of the Pleasure Dome (1954). W swoim czasie było
to dość zaskakujące dzieło. Nie wydaje mi się jednak, by Anger angażował się kiedykolwiek
w coś naprawdę znaczącego i odkrywczego.
– To przedstawiciel awangardy.
– John Lennon powiedział, że awangarda, w przekładzie z francuskiego, oznacza „gówno”.
To burżuazyjna koncepcja, znacząca tyle, że każdy wysuwa się o kilka centymetrów przed
swoją epokę. Burżuazja na to pozwalała, bo chciała, by kojarzono ją z wszystkim, co nosi
choćby znamiona nowości. To niefortunne określenie.
– Proponuje pan coś w zastępstwie?
– Wydaje mi się, że cały obszar tzw. kina eksperymentalnego byłby bardziej na miejscu.
Dyletanctwem jest już sam fakt, że musimy posługiwać się modną francuską frazą.
– Tyle że w ten sposób łatwiej jest osadzić twórczość Angera, odnieść ją do Wielkiej
Awangardy, a także do faz, jakie nastąpiły po niej.
– Wierzę jednak, że chodzi o to samo, o nieustanne parcie do przodu.
Dzieło totalne
– Często zadawane jest pytanie o to, czy pana kino jest typem Gesamtkunstwerk.
– Podchodzę do tego zwrotu z dozą nieufności. Ambicją Wagnera nie było powiązanie z sobą
wszystkich sztuk, ale postawienie ich w roli służalczej wobec opery. To strasznie
egocentryczna perspektywa.
– Może „dzieło otwarte” z koncepcji Umberta Eco byłoby bardziej na miejscu?
– W zasadzie tak, jednak bardzo wielu ludzi myślało i wciąż myśli w ten sposób. Można w
tym miejscu wspomnieć o encyklopediach Denisa Diderota czy Jeana le Rond d’Alemberta,
powstałych jeszcze przed rewolucja francuską, a przynajmniej przed latami 90. XVIII wieku.
Dążenie, by umieścić wszystkie informacje świata w jednym miejscu, nigdy nie zanika. To
właśnie chciałem uczynić w Walizkach Tulse’a Lupera…
– …oraz w Kronice wypadków (1980). Jednak pan nieustannie sabotuje te katalogi,
nawet w trakcie ich tworzenia. W końcu zostają obrócone w ruinę.
– Ponieważ nawet takie projekty jak Encyklopedia Britannica trzeba wciąć aktualizować.
Nawet język. W samym tylko angielskim wraz z każdym stuleciem zmienia się 20%
słownika, więc nawet narzędzia, jakich używamy, okazują się w tym wypadku wadliwe. To
zajęcie szydzące z encyklopedysty.
– Postęp technologiczny modyfikuje jednak same narzędzia i zmienia sposób, w jaki
postrzegamy dziedzinę.
– Muzyka na winylu nie jest taka sama jak nagrana na taśmie. Triumfuje wieczna zmiana.
Wielkie hurra dla niej, bo oznacza to, że wszystko pozostaje w ciągłym ruchu. Żyjemy w
niezwykłych czasach, kiedy absolutnie uprawomocnione staje się tworzenie wszelkich
powiązań i skojarzeń. Mógłbym przekształcić operę w stronę internetową, stronę internetową
w książkę, a tę z kolei zaadaptować na film. Robię to zresztą cały czas.
Peter Greenaway
Pochodzący z Walii (rocznik 1942) reżyser, od lat mieszkający jednak w Holandii. Do filmu
wszedł poprzez malarstwo oraz pracę jako montażysta filmów dokumentalnych w Central
Office of Information. Realizowane w latach 70. eksperymentalne filmy strukturalistyczne, w
latach 80. zastąpione zostały fabułami (m. in. Zet i dwa zera (1986), Brzuch architekta (1987),
Wyliczanka (1988), Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek (1989), The Pillow Book
(1996), Straż nocna (2007)). Za pomocą filmu Greenaway bada kino – jego części składowe:
kadr/ramę przedstawienia, narrację – multiplikuje ekrany i łamie zasadę czwartej ściany.
Nazywany postmodernistą wskazuje na bogatą tradycję manieryzmu w sztuce i metafikcji. W
jego najnowszym filmie, uzupełnia biografię rytownika Hendrika Goltziusa domysłami i
interpretacjami twórczości artysty, na którą składają się erotyczne przedstawienia scen
biblijnych.