1 Barbara Szczekała Gdy kino ukrywa kamerę Istotą

Barbara Szczekała
Gdy kino ukrywa kamerę
Istotą ukrytej kamery nie jest ani jej tajne umiejscowienie – w doniczce, framudze drzwi lub
szafie, ani jej miniaturyzacja jako długopisu, szminki czy oprawy okularów. Ukryta kamera,
niezależnie od rozmiaru i ulokowania, wiąże się przede wszystkim z niewspółmiernością
wiedzy i widzenia. Mamy z nią do czynienia zawsze wtedy, gdy celowo filmowana postać nie
zdaje sobie sprawy z faktu, że jest nagrywana.
Proszę odetchnąć, w tym tekście nie padnie słowo „panoptykon”. Ukryta kamera nie powinna być
bowiem jednoznacznie utożsamiana ani ze wszechinwigilacją monitoringu, ani ze świadomością
bycia kontrolowanym – o tym mówił poprzedni tekst. W odróżnieniu od dużo bardziej neutralnego
monitoringu za ukrytą kamerą idzie potencjalna sprawczość. O ile za inwigilację CCTV odpowiada
odczłowieczony „system”, o tyle ukryta kamera zawsze wiąże się z czyjąś intencjonalnością i
sprecyzowanym celem. Nawet jeśli monitorująca sieć telewizyjna nie jest jawna, to w
specyficznych miejscach możemy przynajmniej domniemywać jej obecności. Tymczasem ukryta
kamera maskuje zdolność wideorejestracji i żeruje na niewiedzy filmowanych obiektów. Najkrócej
mówiąc: monitoring bywa ślepy, ukryta kamera widzi to, co chce.
Co z oczu, to z serca
Zastosowanie chwytu ukrytej kamery w kinie i serialu ma trzy główne funkcje: narracyjną,
poznawczą i etyczną. Bywa katalizatorem akcji oraz fabularną atrakcją. Przede wszystkim wydaje
się dostarczać obraz w pełni wiarygodny, prawdziwy i niezmanipulowany. Jeśli fakty nie zgadzają
się z obrazem z ukrytej kamery, tym gorzej dla faktów. Ukryta kamera pozwala nam też dostrzec
elementy filmowego świata, które nie są dostępne dla wzroku bohaterów i widzów. Staje się więc
peryskopem filmowej narracji i przepustką do niedostępnej widzialności.
Z tych właśnie powodów ukryta kamera umożliwia rekonstrukcję fabularnej prawdy – o
wydarzeniach, bohaterze, jego działaniach czy intencjach – jak w serialu Żona idealna (2009–),
gdzie jeden z bohaterów ukrywa minikamerę w doniczce, dzięki czemu namierza szantażystę
rodziny. Zarejestrowany przez ukrytą kamerę obraz z reguły okazuje się ostatecznym i
1
niepodważalnym dowodem intencji i zachowań filmowych postaci – jak w serialu Homeland
(2011–), gdzie agentka CIA zakłada system ukrytych kamer w domu podejrzewanego o zdradę
żołnierza marines. Gdy „oczy i uszy” amerykańskiego wywiadu nie rejestrują niczego
podejrzanego, mężczyzna przestaje budzić wątpliwości u jej przełożonych. Częściej jednak chwyt
ukrytej kamery w filmie fabularnym wyzwala przekonanie o niecnej naturze człowieka.
Niewystawieni na cudze widzenie przestajemy grać role w teatrze życia codziennego, tak jakby
horyzont naszej moralności wyznaczany był przez kontrolne spojrzenie innych.
Ziarno prawdy
Wiarygodność nagrań z ukrytej kamery jest legitymizowana przez specyficzne rozumienie
kinowego realizmu. Dodajmy – realizmu związanego z procesami twórczymi i produkcyjnymi.
Zarejestrowany ukrytą kamerą obraz nie nosi bowiem znamion estetycznej manipulacji. Jest
surowy, monochromatyczny, o niewyraźnej i ziarnistej fakturze, do znudzenia statyczny. Jedynym
ruchem jest tu dynamika obiektów lub postaci wewnątrz kadru. Ukryta kamera, niczym wzorowy
reprezentant współczesnego art-house’u, kręci wyłącznie długie ujęcia. Pozbawiona zabiegów
montażowych zyskuje status niewinności – odpiera ewentualne zarzuty o wypaczenie lub
kreowanie obrazu świata. Wydaje się transparentna, wyzuta z ideologicznych naleciałości. Stąd
właśnie biorą się bardzo częste w kinie sceny analizowania niekończących się nagrań w celu
odkrycia prawdy. Jest też samowystarczalna – nie wymaga operatora, a tym bardziej reżysera.
Wiara w jej nieomylność, neutralność wolną od fabularyzacji i estetyzacji, sięga zapewne
poglądów Dzigi Wiertowa. Radziecki eksperymentator proklamował wyższość człowieka z kamerą
(1929) nad człowiekiem bez niej właśnie z powodu domniemanego obiektywizmu wizualnego
osprzętu. Kino-oko widziało dalej i głębiej, a przede wszystkim można było mu wierzyć. Ukryta
kamera jawi się zatem jako zmechanizowany obiektywizm widzenia, uwolniona z subiektywizmu i
niepewności czających się za aparatem percepcyjnym poszczególnych ludzi. Nigdy się nie myli;
pokazuje, jak jest.
Poprzednikiem ukrytej
kamery
był podsłuch.
Oba
urządzenia
weryfikujące
są
niedopełnione. O ile pierwszym twórcom podsłuchu nie marzyło się nawet, by rejestrować też
obraz, o tyle ukryty aparat zwykle nie jest wyposażony w mikrofon – znakomicie ilustruje to
komplementarność filmów Blow-Up (Powiększenie, 1966, M. Antonioni) oraz Blow Out (Wybuch,
1981, B. De Palma). Pominięte kanały komunikacyjne pozostają więc w otrzymanym materiale
białymi plamami na mapie dowodów. Czasem jednak wystarczą. W Rozmowie (1974, F.F. Coppola)
potencjalna wszechobecność podsłuchu będzie zarzewiem paranoidalnych skłonności bohatera.
2
Detektyw i specjalista od inwigilacji (Gene Hackman) staje się ofiarą swojej profesji – demoluje
własne mieszkanie w celu znalezienia zamontowanych mu pluskiew. Zminiaturyzowane urządzenie
urasta do rangi totalności i w mniemaniu bohatera przenika całą rzeczywistość. Taśmy, których
celem jest zaświadczanie przeciwko potencjalnym oskarżonym, są specyficznym soundtrackiem
także Życia na podsłuchu (2006, F.H. von Donnersmarck). Wydaje się, że w tym wypadku brak
obrazu paradoksalnie zwiększył zainteresowanie oficera Stasi, który z dnia na dzień coraz bardziej
fascynował się życiem inwigilowanego pisarza. Jeśli więc podsłuchiwanie może być wciągające,
skryte filmowanie tym bardziej.
Mała rzecz, a peszy
Zaprzęgnięcie technologii rejestrujących do szeroko pojętego szpiegostwa stało się możliwe dzięki
ich pomniejszeniu, a później cyfryzacji. Choć kino szczególnie umiłowało sobie hiperbolę, epickość
i wszelakie grandeur, wydaje się, że – zwłaszcza w podgatunku sensacyjno-szpiegowskim –
fetyszyzuje także ich przeciwieństwo: kreatywne i zdumiewające miniatury. Ukryta kamera
powinna być i funkcjonalna, i gadżeciarska. Może być umiejscowiona, jak w Układzie zamkniętym
(2013, R. Bugajski), w długopisie niewinnie noszonym w damskiej butonierce. Skoro nie zna granic
przestrzennych, tym bardziej poradzi sobie z podziałami genderowymi, jak w B-klasowym filmie
Lipstick Camera (1994, M. Bonifer). Jego bohaterka jest ambitną dziennikarką, skrywającą
narzędzie pracy w kosmetyczce. W najbardziej spektakularnym ujęciu filmu używa szminki z
właściwym jej przeznaczeniem, dzięki czemu ukryta kamera rejestruje tyleż mobilność i
użyteczność gadżetu, co głębokie gardło jego posiadaczki. Narzędzie do skrytej wideorejestracji
dumnie kroczy w niekończącej się procesji filmowych atrakcjonów. Mimo niepozornych gabarytów
może zdumiewać widzów tak samo jak efekty specjalne czy sztuczki inscenizacyjne.
Ukryta kamera kojarzy się raczej z żabią perspektywą i planami co najwyżej pełnymi.
Tymczasem jak każda technologia powstająca ku chwale armii i na jej użytek musi wspomagać
wszelkie cele taktyczne. Z tego powodu (utrzymując założenie, że istotą ukrytej kamery jest
asymetria widzenia) jej nowoczesną wariacją będą drony, przedstawiane coraz częściej w filmie
wojennym – gatunku, którego poetyka jak żadna inna inspirowana jest technologicznym progresem.
O ile nawet najskrupulatniej zakamuflowany aparat może być przez filmowaną ofiarę „fizycznie”
zdemontowany, o tyle wyposażony w kamerę dron pozostaje poza zasięgiem – również ludzkiego,
niezapośredniczonego spojrzenia. Tak jak we Wrogu numer jeden (2012, K. Bigelow) i
wspomnianym Homeland, gdzie najwyższy stopień ukrycia kamery związany jest z jej całkowitą
nieosiągalnością. Spojrzenie drona jest spojrzeniem absolutnym, a kamera w nim umieszczona jest
3
niczym flaubertowski Bóg – obecna, ale niewidoczna. Asymetria widzenia dopełnia w tym
wypadku symbiozę wiedzy i władzy. To, co widoczne, może być unicestwione.
Ukryta kamera, nie tylko w powyższym przypadku, zawsze będzie zawieszona między
reprezentacją a symulacją, pokazywaniem a prowokowaniem, rejestracją a kreacją. Uwidocznienie
niedostępnego, które dzięki niej się dokonuje, nigdy nie jest procesem transparentnym. Filmem,
który najdoskonalej przedstawia istotę ukrytej kamery, jest być może Bardzo poszukiwany człowiek
(2014, A. Corbijn). Annabel, idealistka walcząca o prawa człowieka, musi skłonić do współpracy
Issę – Czeczena podejrzewanego o działalność terrorystyczną. Pracownicy wywiadu instalują w
mieszkaniu mężczyzny kamerę. Annabel jest jej świadoma, Issa – nie. Inaczej mówiąc: dla kobiety
system wideorejestracji jest rodzajem monitoringu, dla mężczyzny – typową ukrytą kamerą. Gdy
między bohaterami rodzi się uczucie, jedno z nich obawia się ekspozycji intymności, drugie
pozwala sobie na nieskrępowane zachowanie. Niedoszłych kochanków dzieli stopień (nie)wiedzy, a
ukryta kamera w Bardzo poszukiwanym człowieku prezentuje pełne spektrum funkcji. Jest
przedłużeniem widzenia, narzędziem kontroli, weryfikatorem domniemań, w końcu potencjalnym
instrumentem szantażu i zagrożeniem erotycznej kompromitacji.
Szkoda, że państwo tego nie widzą
Pisząc o ukrytej kamerze, nie wolno jednak popadać w ton zbyt posępny. Jej rodowód jest bowiem
komiczny, a źródłem popularności samego chwytu bynajmniej nie jest strach przed Wielkim
Bratem, lecz seria programów telewizyjnych plasujących się raczej w niższych rejestrach.
Archeprogramem, który stał się później nieśmiertelnym i chętnie wykorzystywanym formatem,
była Candid Camera. Pojawiła w amerykańskiej telewizji ABC już pod koniec lat 40. i od tego
momentu nie zeszła z ekranów telewizorów na całym świecie. Jej poprzednikiem był zresztą
wspomniany wcześniej podsłuch, który wykorzystany był w radiowym programie Candid
Microphone (ABC Radio, 1947–1948). Recepta na wywołanie salwy śmiechu u widowni wydaje
się tu prosta. Śmiejemy się z delikwenta dlatego, że jesteśmy od niego „mądrzejsi” – dysponujemy
wiedzą zarówno o ukrytej kamerze, jak i o zainscenizowaniu absurdalnych sytuacji, o których
ofiara nie ma pojęcia. I w tym wypadku sednem ukrytej kamery jest niewspółmierność wiedzy i
widzenia. Komizm zaś, jak prawił Henri Bergson, rodzi się z kontrastu, w tym wypadku
świadomego obserwującego i nieświadomego obserwowanego.
Popularność Ukrytej kamery spowodowała, że ten wielofunkcyjny filmowy chwyt stał się
dominantą kompozycyjną. Powstało kilkanaście filmów pełnometrażowych, w których ukryta
kamera nie była jedynie epizodem, lecz środkiem organizującym narrację; filmów zarówno
4
wpisujących się w format reality TV, jak i kina fabularnego. Najciekawszym z nich jest dokument
Allena Funta, twórcy programu Candid Camera, zatytułowany What Do You Say to a Naked Lady?
(1970). Film zestawia reakcje osób na nagłe pojawienie się nagiej kobiety lub pozbawionego ubrań
mężczyzny. Interesującym przykładem jest również komedia Świat nonsensów u Stevensów (2003,
S. McNamara). Jej bohaterowie spędzają sielskie wakacje zupełnie nieświadomi faktu, że są
nagrywani i oglądani przez telewidzów reality show. Wymienione dzieła dotykają jednego z
najważniejszych zagrożeń skrytego filmowania – wystawienia na próbę zachowań, które objęte są
tabu intymności.
Na przeciwległym biegunie kinowej rozrywki, która zaprzęga ukrytą kamerę do
dostarczania wrażeń, sytuuje się horror. Tutaj, na prawach rozpoznawalnej konwencji,
wideokamuflaż zostaje sprzężony z perspektywą monstrum lub oprawcy. Takie POV sugeruje
„nadwidzenie” filmowej postaci, która dzięki percepcyjnemu przedłużeniu ma przewagę nad
tropionymi bohaterami. Może się wydawać, że tego typu postaci w horrorach są animizacją ukrytej
kamery – z obiektywnego i statycznego narzędzie poznawczego czyni się z niej chodzącą aparaturę,
której unicestwiająca moc tkwi w rozwiniętej zdolności widzenia. Nie można przy tym ignorować
moralnego wydźwięku kina gatunków. Jeśli zgodzimy się z założeniem, że ideologiczny podtekst
horrorów zawsze będzie związany z pouczeniem, wracamy do etycznej funkcji ukrytej kamery. Jej
spojrzenie tyleż nadzoruje, co karze.
Uwaga! Widoczność ograniczona
Częściej jednak z góry zakładamy obiektywną naturę ukrytej kamery i rzadko zastanawiamy się nad
tym, kto za nią stoi i w jaki sposób rejestruje i odbiera jej przekaz. Procesy cyfryzacji sprawiły, że
nagrania z ukrytej kamery dostępne są nie tylko przez zgranie i odtworzenie, lecz także na żywo –
za pomocą live streamingu. Realną technologię wyprzedziło wizjonerstwo science fiction. W filmie
Śmierć na żywo (1980, B. Tavernier) śmiertelnie chora bohaterka jest nieświadomą gwiazdą
spektaklu umierania, który na żywo obserwuje widownia telewizyjna. Dzieje się to za
pośrednictwem jej znajomego, którego wzrok został zintegrowany z kamerą rejestrującą agonię
kobiety. Bohater grany przez Harveya Keitela wydaje się wcieleniem technofilskiego snu, w którym
aparatura udoskonala ludzką percepcję. Mężczyzna łączy niezawodność i obiektywność
bezosobowej technologii z typowo ludzkimi przymiotami: budzeniem zaufania i empatią; jest
doskonale pragmatyczny i skrajnie nieetyczny. Ukryta kamera łącząca zdolności rejestracyjne i
transmisyjne, w dodatku zminiaturyzowana lub będąca elementem bionicznego ciała, zdaje się
szczytowym osiągnięciem wideokamuflażu.
5
Stopień skomplikowania chwytu ukrytej kamery nie zależy jednak od złożoności jej
ekranowego wizerunku, lecz od wpływu na narrację. W kinie bardzo często dochodzi do sprzężenia
zwrotnego między „widzieć” a „wiedzieć”. Filmy, które chwyt ukrytej kamery wykorzystują w
sposób najbardziej interesujący, dążą do manipulowania wiedzą poszczególnych instancji
narracyjnych. Bywa, że w poznawczą grę wciągają także widzów. Asymetria widzenia dotyczy
relacji na linii bohater–narrator oraz film–odbiorca. W Red Road (2006, A. Arnold) bohaterka śledzi
fascynującego ją mężczyznę, wykorzystując miejski monitoring. Z kolei film Coming Apart (1969,
M.M. Ginsberg) w całości nakręcony jest z perspektywy ukrytej kamery. Główny bohater jest
psychiatrą, który umieszcza w swoim domu sprzęt rejestrujący w celu nagrywania i analizowania
erotycznych zachowań kobiet. Jak nietrudno się domyślić – niecny game-master wkrótce sam stanie
są ofiarą własnego eksperymentu. Ginsberga zainspirowały założenia nurtu cinéma vérité. Jeśli
„zwykła” kamera była narzędziem dojścia do prawdy, to ukryta winna być jej gwarantem. Coming
Apart i Red Road są zatem przykładami najpopularniejszej strategii kamuflowania kamery. Choć
nadświadomy bohater rejestruje bohatera nieświadomego, oboje przynależą do tej samej warstwy
filmowego opowiadania.
Bardziej wyszukanym zabiegiem jest niewspółmierność wiedzy o ukrytej kamerze między
filmową narracją a zanurzonymi w diegezie bohaterami. Ta dysproporcja, stematyzowana np. w
filmie Truman Show (1998, P. Weir), pojawia się choćby w wyszukanej postaci w Zagubionej
autostradzie (1997, D. Lynch). Ontologia świata przedstawionego jest tu niejasna i skomplikowana,
toteż trudno jednoznacznie ustalić źródło kaset wideo, które otrzymuje bohater grany przez Billa
Pullmana. Ponad sprawczą indolencją protagonisty funkcjonuje cyniczny spiritus movens filmowej
opowieści, Mystery Man, który pogrywa z bohaterem za pomocą przekraczania klasycznych relacji
„opowiadacza” i „opowiadanego”. Aparatem tej nierównej gry jest ukryta kamera.
Kolejny wariant ukrycia kamery dotyczy przepływu informacji między filmem a jego
widzami. Oczywistym i szeroko opisanym przykładem jest Ukryte (2005, M. Haneke). Początkowe
i końcowe ujęcie filmu nie zdradza jednoznacznie swojego źródła. Co więcej, sam proces widzenia
– dodajmy: widzenia nieuosobionego, oderwanego od konkretnego człowieka i transferowanego na
bezduszną, ukrytą maszynę rejestrującą – wydaje się w filmie bardziej niepokojący niż jego wątek
kryminalny. Świadomość wideokamuflażu, a co za tym idzie wizualnego zapośredniczenia
poszczególnych instancji nadawczo-odbiorczych, warunkuje poszczególne funkcje chwytu ukrytej
kamery – od uatrakcyjnienia filmowego spektaklu przez autotematyczne eksplorowanie
poznawczych możliwości kina po pytanie o etykę nowych technologii.
Metafora ukrytej kamery może być także wytrychem do zrozumienia niektórych teorii
filmu. Wydaje się, że rozwijana na przełomie lat 60. i 70. psychoanalityczna myśl filmowa,
6
posługująca się pojęciami nieświadomego, pożądanego i nieobecnego, traktowała widza jako
kogoś, kto nie był do końca świadomy wpływu kinowego obrazu. Nieobecny dysponent wzroku w
teorii suture Jean-Pierre’a Oudarta, złowieszczo zideologizowany aparat Jeana-Louisa Baudry’ego,
w końcu katalizator męskiej skopofilii według Laury Mulvey – wszystkie te figury przedstawiały
kino i jego mechanizmy jako asymetrię widzenia oraz wiedzy. Szczęśliwie dziś wiemy już, że
kamera nie jest ukryta aż tak głęboko.
7