Oratorium - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38
www.piotr-liszka.strefa.pl
+ Oratoria Haendla przerabiano bez żenady na gigantyczne publiczne
widowiska w wieku XIX. „przy całej swej obrazowości i czysto muzycznej sile
wyrazu romantyzm tworzy wyłom w historii muzyki. Ta muzyka […] stanowi
w istocie niewielki odprysk ogólnego dorobku muzyki zachodniej.
Odznaczająca się wysokim stopniem emocjonalnego wyrazu i często
antropocentrycznym
„tematem”,
muzyka
romantyzmu
w
uszach
kompozytorów, wykonawców i słuchaczy ze stuleci poprzedzających jej
własną epokę mogłaby brzmieć jak wiele pompatycznego hałasu o nic.
Jednak zwycięstwo romantyków było absolutne. Muzyka stworzona przez
koryfeuszy ostatecznie zatriumfowała, […] zmiatając z powierzchni ziemi
wszystko, co było wcześniej. […] W epoce romantyzmu muzyka po raz
pierwszy stała się przedsięwzięciem komercjalnym – kolejna ważna analogia z
tym, co działo się wówczas w muzyce/J. James, Muzyka sfer. O muzyce,
nauce i naturalnym porządku wszechświata, (Tytuł oryginału: The Music of
the Spheres. Music, Science, and the Natural Order of the Uniwerse, Grove
Press, New York 1993), przełożył Mieczysław Godyń, Znak, Kraków 1996, s.
21/. „Nie wystarczyło już być po prostu dobrym; trzeba było odnosić
sukcesy. […] na początku dwudziestego stulecia, radio i fonograf sprawiły, że
muzyka romantyczna – zwana teraz „klasyczną” – stała się ogromnie
dochodowym przedsięwzięciem. Podobnie jak w przypadku przekształcenia
się nauki w instytucję społeczną w chwili, gdy w grę weszły duże pieniądze,
kryteria uległy nieodwracalnej zmianie. O ile w nauce nadrzędnym
wymogiem stała się bezbłędność, o tyle w salach koncertowych zaczęto
słuchać „prawdziwej” muzyki, co od stu lat stanowi rodzaj społecznego
obowiązku elitarnej publiczności, tworzącej krąg odbiorców muzyki
klasycznej. Jednym z najpoważniejszych następstw owego tryumfalnego
zwycięstwa romantyzmu było jego potężne modernizujące oddziaływanie na
kompozycje minionych epok. W dziewiętnastym wieku oratoria Haendla i
msze Bacha bez żenady przerabiano na gigantyczne publiczne widowiska,
szczodrze dokonując zmian w partyturze i zatrudniając całe armie
wykonawców,
daleko
liczniejsze,
niż
przewidywały
zamierzenia
kompozytorów. […] W nieco subtelniejszy, choć nie mniej szkodliwy, sposób
romantyczna wrażliwość wpłynęła na to, jak my sami słuchamy muzyki
pochodzącej z dowolnej epoki, nawet wtedy, gdy intencje wykonawców są bez
zarzutu” /Tamże, s. 22/. „zamiary kompozytorów, a także typy wrażliwości
słuchaczy, dla których pisali, były diametralnie różne. Ta interpretacyjna
nietrafność występuje zresztą w sztukach plastycznych znacznie częściej niż
w muzyce” /Tamże, s. 23.
+ Oratorium dziełem muzycznym obecnym w twórczości Krzysztofa
Pendereckiego nawiązującej do sfery sacrum. „Krzysztof Pendercki (ur. 1933)
należy do grona najwybitniejszych współczesnych kompozytorów. W jego
dorobku znajdują się cztery opery, kilkanaście monumentalnych dzieł
wokalno-instrumentalnych, ponad dwadzieścia utworów na zespół
orkiestrowy, kilkanaście na instrument solowy i orkiestrę, utwory kameralne
oraz na instrumenty solo. Ważną i pokaźną część twórczości stanowią
1
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
kantatowo-oratoryjne
działa
o
charakterze
religijnym.
Twórczość
Pendereckiego nie ma bezpośrednio związku z liturgią. O jej koncertowym,
pozaliturgicznym charakterze świadczy rozbudowana forma wykluczająca
możliwość włączenia w struktury liturgii, również język muzyczny i środki
kompozytorskie wykraczają poza krąg stylistyczny muzyki liturgicznej.
Chociaż inspiracje artysty związane są ze sferą sacrum, przyświeca mu inny
niż liturgiczny cel aktu twórczego. W przypadku Pendereckiego impulsem do
powstania dzieł sakralnych stała się budząca głębokie refleksje kompozytora
lektura tekstów Starego i Nowego Testamentu (m. in. Psalmy Dawida, Stabat
Mater, Pasja wg św. Łukasza, Jutrznia, Magnificat, Te Deum, Polskie
Requiem). Bogaty dorobek wokalno-instrumentalny uzupełniają dzieła
zbliżone tematycznie do problematyki religijnej podejmujące zagadnienia
natury filozoficzno-moralnej (Czarna maska, Diabły z Loudun, Dies irae,
Kosmogonia, Strofy). W kantatowo-oratoryjnej twórczości Krzysztofa
Pendereckiego nawiązującej do sfery sacrum wyróżnia się trzy grupy
utworów. Pierwszą stanowią kompozycje wykorzystujące teksty biblijne i
liturgiczne (krąg liturgii łacińskiej: Pasja według św. Łukasza, Magnificat, Te
Deum, Polskie Requiem, Siedem Bram Jerozolimy, Credo; krąg liturgii
prawosławnej: Jutrznia, Pieśń Cherubinów, Hymn do św. Daniiła). Do drugiej
grupy zalicza się utwory oparte na literackich interpretacjach tematów
religijnych (Raj utracony). Trzecia grupa zawiera utwory niepodejmujące
wprost tematyki religijnej i niezwiązane z obrzędami liturgicznymi, jednak ich
treść i przesłanie odnosi się do sfery sacrum (Diabły z Loudun)” /Por. R.
Chłopicka, Krzysztof Penderecki między sacrum i profanum. Studia nad
twórczością wokalno-instrumentalną, Kraków 2000, s. 14-15/ /J. Drewniak,
Biblijne i liturgiczne wątki w twórczości Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch
Biblijny i liturgiczny” 2 (2007) Rok LX, 117-131, s. 118.
+ Oratorium Forma muzyki powstała w okresie baroku. „Barok w muzyce. 2.
Do podstawowych zdobyczy muzyki okresu baroku trzeba zaliczyć:
wprowadzenie monodii akompaniowanej oraz techniki koncertującej;
preferowanie śpiewu solowego z towarzyszeniem instrumentów, głównie
klawiszowych (tzw. basso continuo), zapoczątkowane przez muzyków z kręgu
Cameraty florenckiej, co było wynikiem nowego ideału estetycznego ludzi
baroku, uznających prymat słowa nad muzyką. W konsekwencji muzyka
baroku dąży do naśladowania i ekspresywnego przedstawiania uczuć
zawartych w słowach za pomocą coraz bogatszej harmonii dysonansowej,
wirtuozerii śpiewaczej, znajdującej ujście w stylu bel canto i różnego rodzaju
zdobnictwie linii melodycznej, oraz do wykształconych w tym czasie zwrotów
melodyczno-harmonicznych
(figury
muzyczno-retoryczne),
mających
umownie oznaczać określone afekty. Technika koncertująca, która polega
przede wszystkim na przeciwstawianiu głosu solowego zespołowi
instrumentalnemu czy wokalnemu albo na przeciwstawianiu sobie
poszczególnych głosów wokalnych, wyrastała z jednego z podstawowych
założeń sztuki barokowej, tj. operowania kontrastami. Nadawała ona muzyce
baroku charakter pewnej ruchliwości, barwności i przepychu. Obie techniki
przyczyniły się do powstania nowych form, jak opera, oratorium, kantata i
inne. Do rozwoju opery przyczynili się głównie: C. Monteverdi, M.A. Cesti, G.
Legrenzi i A. Scarlatti we Włoszech, J.B. Lully i J.Ph. Rameau we Francji
oraz H. Purcell i G.F. Händel w Anglii. Formę oratorium wykształcił G.
2
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Carissimi, a rozwijali ją kompozytorzy szkoły neapolitańskiej, ze Scarlattim
na czele, nast. Händel. W dziedzinie pasji wielogłosowej, stanowiącej
odmianę oratorium, szczytowe osiągnięcia przyniosły kompozycje H.
Schütza, J.S. Bacha i G.Ph. Telemanna. Twórcą kantaty był A. Grandi
(Cantate ed arie 1620). Forma ta rozwinęła się jako kantata zarówno
świecka, jak i religijna, solowa i zespołowa. W muzyce protestanckiej
szczególne miejsce zajęła kantata chorałowa (D. Buxtehude, Bach).
Wprowadzona przez barok faktura homofoniczna i technika koncertująca
wpłynęły także na rozwój muzyki czysto instrumentalnej. Trzeba tu wskazać
na concerto grosso (A. Corelli), różne odmiany sonat, jak: sonata da camera i
sonata da chiesa (T. Merula, S. Rossi), koncerty solowe (G.M. Bononcini, A.
Vivaldi).
Odrodzenie
się
w
drugim
okresie
baroku
techniki
kontrapunktycznej, opartej już na harmonii funkcyjnej, spowodowało rozwój
takich form muzyki organowej, jak preludium i fuga, oraz powstanie różnych
typów opracowań chorału protestanckiego (Buxtehude, Bach i in.)” /K.
Mrowiec, Barok, W muzyce, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F.
Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 52-54, k. 53.
+ Oratorium Kongregacją założoną w Paryżu w roku 1619 przez Bérulle.
Oratoriane byli intelektualnymi sprzymierzeńcami Kartezjusza. Wrogość
jezuitów do nurtu augustynizmu w wieku XVII „wydaje się na pierwszy rzut
oka wynikać ze sporu wokół niezwykle technicznych kwestii teologicznych:
predestynacja i zbawienie, związek między łaską a ludzką wolnością, władza
boska a ludzka wolność, itd. Jednakże u swoich podstaw owa kontrowersja
dotyczyła kształtu jaki powinno przybrać życie chrześcijańskie” F3a 38. W
roku 1619 Bérulle założył kongregację Oratorium w Paryżu. Jego głównym
celem była odnowa kapłaństwa oraz upowszechnienie chrześcijańskiej nauki.
„Głównym teologicznym źródłem inspiracji dla oratorian stał się św.
Augustyn, którego, co może dziwić, nawet doktorzy Sorbony nie znali z
pierwszej ręki. Rosnąca popularność doktryny augustyńskiej wynikała z
rozczarowania tak zwaną „theologié spéculative” scholastyków i zwróceniu się
ku „theologié positive”, czy „theologié mystique”. Według katolickich
reformatorów, scholastyka sprzyjała próżnym spekulacjom, odległym od
rzeczywistej troski o zbawienie” F3a 39. Guillaume Gibieuf napisał w roku
1629 książkę De Libertate Dei, która spodobał się papieżowi Urbanowi VIII.
„Ponieważ jednak bulla De Auxillis (1607) wydana przez papieża Pawła V
oraz potwierdzona przez Urbana VIII (1625) zabraniała teologom wszelkich
dyskusji nad kwestią łaski, książka nie mogła otrzymać papieskiego
imprimatur” F3a 40. „Pojęcie obszerności (brak ograniczeń ludzkich w
dostosowaniu się do woli Boga), z jakiego Gibieuf robi częsty użytek w swojej
książce zostało zapożyczone z prac De libero arbitrio oraz De praedistinatione
szesnastowiecznego autora kardynała Gaspara Cantariniego” F3a 41. Dzieło
to przyjęte zostało jako teologiczno-filozoficzny manifest Oratorium. „Książka
zawierała wiele odniesień do św. Tomasza (zwłaszcza do jego De Malo), ale
mimo wszystko była zbyt augustyńska, to jest, zbyt antymolinistyczna, by
jezuici mogli zaakceptować jej treść F3a 43.
+ Oratorium Szereg powstałych w XVIII w. pasji wielogłosowych (Kotowicz,
utwory anonimowego autorstwa). „Barok w muzyce 4. Barok muzyczny w
Polsce zaczyna się w 2. dziesięcioleciu XVII w. (W. Dębołęcki, M.
Mielczewski), a kończy dopiero w latach 60-ych XVIII stulecia. Periodyzacja
3
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
polskiej muzyki barokowej, dokonana w oparciu o zabytki muzyki religijnej
(Z.M. Szweykowski), wyróżnia 2 podokresy: panowanie koncertu
wieloodcinkowego (1615-1700) – m.in. koncerty Mielczewskiego, J.
Różyckiego czy S.S. Szarzyńskiego, oraz panowanie form kantatowych (170060), występujących w kompozycjach m.in. J. Kobierkowicza i P.
Krzewdzieńskiego. W polskiej muzyce liturgicznej znajdują zastosowanie oba
style: koncertujący (msze, motety i nieszpory Mielczewskiego, F. Liliusa,
Pękiela i in.), jak i – w większym jeszcze zakresie – stile antico (typowe dla
twórczości Gorczyckiego). Z muzyki operowej, która stosunkowo wcześnie
była w Polsce uprawiana (okres pierwszej świetności przypada na panowanie
Władysława IV), nie zachowała się żadna kompozycja polskiego autorstwa. W
zakresie muzyki oratoryjnej można odnotować szereg powstałych w XVIII w.
pasji wielogłosowych (Kotowicz, utwory anonimowego autorstwa). W okresie
baroku rozwija się u nas także samodzielna muzyka instrumentalna, której
najlepsze przykłady pochodzą od A. Jarzębskiego (Canzoni e concerti 1627) i
Szarzyńskiego (Sonata na 2 skrzypiec i basso continuo 1706). (Ursprung
(passim); R. Haas, Musik des B., Potsdam 1932; M. Bukofzer, Music in the B.
Era, NY 1947 (Muzyka w epoce baroku, Wwa 1970); S. Clercx, Le baroc et la
musique. Essai d’esthétique musicale, Bru 1948; H. Feicht, Muzyka w okresie
polskiego baroku, w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, Kr 1958, I 157209; Z.M. Szweykowski, Próba periodyzacji okresu baroku w Polsce, Muzyka
II (1966) z. 1, 17-26; F. Blume, Renaissance and Barok Music. A
Comprehensive Survey, NY 1967; K. Mrowieć, Kultura muzyczna Kościoła,
HKP I 2, 373-38” /K. Mrowiec, Barok, W muzyce, w: Encyklopedia katolicka,
T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 52-54, k.
54.
+ Oratorium Wartości chrześcijańskie są natchnieniem dla dzieł kantatowooratoryjnych Pendereckiego K. „Osobiste komentarze Pendereckiego do
własnych dzieł religijnych, a także analiza jego kompozycji pozwalają
stwierdzić, że najsilniejszym impulsem do powstania tej części twórczości jest
afirmacja wiary /Problem twórczego impulsu w dziedzinie kompozycji
przedstawia St. Dąbek w artykule Współczesna muzyka religijna w refleksji
metodologicznej, w: Ratio musicae, red. Tegoż, Warszawa 2003, s. 107-112/.
Kompozytor wywodzi się z katolickiej rodziny, wychowywany był więc w
duchu chrześcijańskim. Muzyka religijna, śpiew pieśni kościelnych,
modlitwa oraz kultywowanie tradycji współtworzyły atmosferę religijności
jego rodzinnego domu. Można pokusić się o stwierdzenie, że bez głęboko
zakorzenionego w sercu ducha chrześcijańskiej pobożności nie mogłoby być
mowy o stworzeniu tak bogatego dorobku kompozytorskiego o charakterze
sakralnym. U źródeł aktu twórczego Krzysztofa Pendereckiego znajduje się
więc doświadczenie wiary i jego religijne przeżycia duchowe /Por. K. Lisicki,
Szkice o Krzysztofie Pendereckim, Warszawa 1973, s. 115/. Kompozytor
ujawnił to w czasie konferencji prasowej poprzedzającej prawykonanie w
1966 roku w Münster jednego z największych jego dzieł – pasji według św.
Łukasza: „Jestem katolikiem (…) Nie mam nic przeciwko temu, aby moją
muzykę traktowano jako ‘wyznanie’” /K. Penderecki w wywiadzie z okazji
prawykonania Pasji w Münster, 30 III 1966; cyt. za L. Erhardt, Spotkanie z
Krzysztofem Pendereckim, Kraków 1975, s. 68/. Dobór źródeł tekstów (obok
języka polskiego i łacińskiego także starocerkiewny), melodii i form utworów
4
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
dowodzi, że artysta akcentuje ekumeniczny wymiar chrześcijaństwa.
Wyraźnym ideowym przesłaniem jego twórczości jest chrześcijańska miłość
bliźniego stanowiąca źródło szacunku wobec każdego człowieka bez względu
na jego poglądy i wyznawana wiarę. Kompozytor przyznaje, że wartości
chrześcijańskie są natchnieniem dla jego dzieł kantatowo-oratoryjnych.
„Moja sztuka, wyrastająca z korzeni głęboko chrześcijańskich, dąży do
odbudowania metafizycznej przestrzeni człowieka strzaskanej przez
kataklizmy XX wieku. Przywrócenie wymiaru sakralnego rzeczywistości jest
jedynym sposobem uratowania człowieka” /K. Penderecki, Labirynt czasu.
Pięć wykładów na koniec wieku, Warszawa 1997, s. 69/. /J. Drewniak,
Biblijne i liturgiczne wątki w twórczości Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch
Biblijny i liturgiczny” 2 (2007) Rok LX, 117-131, s. 119.
5