Formalizm to pułapka

strona 40
Zeszyty Komiksowe
Październik 2010
Formalizm to pułapka
Scotta McClouda poglądy na komiks
Thomas Becker. Tłum. Magdalena Rucińska
Scott McCloud w swoich teoriach pomija społeczny aspekt komiksu,
skutkiem czego jego formalne narzędzia okazują się nieprzydatne
w badaniu niektórych aspektów tego medium.
Z
anim Roy Lichtenstein i Andy Warhol zaczęli cytować
komiks w malarstwie, powstały już dwa teksty naukowe
na temat historii tej dziedziny (Waugh; Becker), a nawet
dwie wystawy. Pierwsza odbyła się w 1942 roku na terenie American Institute of Graphic Arts (Amerykańskiego Instytutu
Sztuk Graficznych), druga, poświęcona jedynie twórczości Miltona Caniffa, miała miejsce w 1947 w Museum of Modern Art
(MoMA). Wszyscy znamy twierdzenie Lichtensteina, że komiks
nie jest sztuką. W dobie popartu początki debaty intelektualnej
na temat komiksu zdawały się być zapomniane. Jednak akademiccy historycy sztuki nigdy nie cytowali pełnej wypowiedzi
Lichtensteina z wywiadu, którego w 1966 udzielił we francuskim centrum badań nad komiksem (którego wiceprzewodniczącym był Alain Resnais, awangardowy reżyser filmowy). Naturalnie, istniało wiele powieści graficznych o złożonej strukturze,
mówił Lichtenstein, lecz nie były one przedmiotem jego zainteresowania. On nawiązywał do komiksów dla dzieci, jak Myszka
Miki i Kaczor Donald, by znaleźć wyraźny kontrast między komiksem a sztuką akademicką (11). Rozbieżność ta była możliwa
z powodu wprowadzonego w latach pięćdziesiątych The Comic
Code Authority (CCA), który całkowicie przyporządkował nowele graficzne rynkowi dziecięcemu. Społeczeństwo lat sześćdziesiątych zapomniało alternatywną historię bardziej złożonych komiksów, jak Krazy Kat George’a Herrimana lub Kin-der-Kids Lionela
Feiningera. W autobiografii Gertrudy Stein można przeczytać,
że nawet Picasso zawsze rozpoznawał paski Herrimana.
Może jednak zapomnienie, jakie spotkało tę historię
w popkulturze, było potrzebne, by ukształtować heretyckie poglądy na jej przeszłość, w sposób odrębny wobec sztuki popartu,
wystawianej w muzeach. Na początku filmu A Hard Day’s Night
(Noc po ciężkim dniu) z 1964 roku, w reżyserii Richarda Lestera
i z udziałem zespołu The Beatles, zobaczyć można Ringo Starra
czytającego w pociągu komiksy wydawcy EC Comics. Te powieści graficzne były, przez wzgląd na swoje szokujące historie,
z pewnością jednym z pierwszych obiektów ataku cenzury lat
pięćdziesiątych. Dlatego Ringo Starr wyróżniał się na tle znormalizowanej popkultury, wyłamując się z niej w imię nowej kultury
młodzieżowej. EC Comics wytrwało w zbiorowej pamięci aż do
naszych czasów jako legenda, zapowiedź niezależnego komiksu.
Spain Rodriguez, jeden z późniejszych autorów undergroundowych, potwierdził to słowami: „Jeżeli chodzi o EC Comics,
to próbowali oni stworzyć komiksy dla dorosłych” (Skinn: 14).
Pod koniec lat sześćdziesiątych niezależni twórcy na nowo odkryli alternatywną historię komiksu. Innymi słowy, nie może być
mowy o walce w imię odrębnej estetyki komiksu bez poczucia
walki o własną historię.
Kadry z Understanding Comics Scotta McClouda, cytowane przez autora
(w oryginale nie znajdują się obok siebie)
Pod koniec lat sześćdziesiątych powstał
NOWY RYNEK KOMIKSOWY
na którym działania skierowane ku innowacji dominowały nad
dążeniami komercyjnymi. Siłę napędową stanowiło dla niego
Zap Comics Roberta Crumba. Po raz pierwszy wszyscy nonkonformistyczni autorzy skupili swoje wysiłki w celu utworzenia nowego rodzaju przedsięwzięcia, które nie mogło zostać wchłonięte
przez rynek masowy. W poprzednich produkcjach alternatywnych, jak Krazy Kat George’a Herrimana czy Little Nemo Winsora McCaya, twórcy byli zależni od wielkich syndykatów i jednocześnie pozbawieni dostępu do pisemnej historii komiksu. Dzieje
konkretnych problemów dotyczących jego konstrukcji funkcjonowały jedynie w przekazach ustnych. Dyskusje na temat metod
tworzenia nie mogły odbywać się na płaszczyźnie tekstu historycznego, jak w przypadku sztuki akademickiej. Mimo wszystko, pierwsze komiksy „podziemia” miały dorosłą publikę, ponieważ były popierane przez Underground Press Syndicate (UPS),
stworzony w 1966 roku przez kontrkulturowe ruchy studenckie.
Rynek komiksów wspierany przez UPS nie funkcjonował jak ten
standardowy, w którym zysk był dominantą każdej produkcji.
Autorzy przynależący do tego niszowego rynku nie tworzyli pod
presją czasu, jak to miało miejsce w większych wydawnictwach.
Nie było podziału pracy, mogli wybierać każdą barwę, a nawet
strukturę papieru. Temat tych komiksów nierzadko był określany przez cenzorów Comic Code jako naruszenie dobrego smaku.
Demonstrowano tym samym, również na płaszczyźnie symbolicznej, wyraźną granicę dzielącą obydwa rynki. Nawet pod
koniec lat siedemdziesiątych, gdy „podziemie” zniknęło, te warunki społeczne determinowały działania kolejnego pokolenia na
Październik 2010
Zeszyty Komiksowe
strona 41
rynku innowacji. W wywiadzie dotyczącym niezależnego magazynu Raw, powstałego w 1980 roku z inicjatywy Arta Spiegelmana i Françoise Mouly, Jerry Moriarty potwierdził to w słowach:
Wszyscy pracowaliśmy za darmo, ponieważ po odjęciu kosztów
produkcji [Art i Françoise] nie zarabiali żadnych pieniędzy. […]
Nie chodziło o pieniądze czy karierę, lecz pragnienie, by ujrzeć
swoje prace opublikowane w najlepszy z możliwych sposobów
(Kartalopoulos).
Dzięki rozdziałowi rynku masowego i innowacyjnego mogło powstawać więcej czasopism, które sprzyjały nowemu intelektualnemu dyskursowi na temat komiksu. W pierwszej linii
starano się na nowo skonstruować oficjalną historię komiksu.
Niektórzy niezależni twórcy po raz pierwszy ujrzeli prace
McCaya czy Herrimana. Podobnie jak w przypadku każdej innej
płaszczyzny twórczości artystycznej, autorzy oraz historycy
komiksowej kultury zaczęli wypracowywać wyczucie charakterystycznych wartości estetycznych komiksu poprzez ponowne odtworzenie jego historii w sposób niezależny od wpływów masowego rynku. Skoro, aby można było zrozumieć starą szkołę
kinematografii, musiało powstać współczesne kino, jak oznajmił
kiedyś Gilles Deleuze w swojej słynnej książce dotyczącej kina,
to samo można powiedzieć o komiksie. Nowoczesny komiks musiał zaistnieć, aby było możliwe zrozumienie przesłanek starej
szkoły.
Jednak w latach dziewięćdziesiątych, po wielkim kryzysie
niezależnych oficyn, który miał miejsce dekadę wcześniej (upadło wówczas wiele wydawnictw), na wadze zyskał
McCloud próbuje podać jego unormowaną definicję? Wiele noweli graficznych z niszowego rynku nie pasuje do jego definicji,
z czego on oczywiście zdaje sobie sprawę. To jest pułapka formalizmu drugiej generacji: McCloud myli analizę innowacyjnych
komiksów ze swoim konwencjonalnym pragnieniem bycia poważnym teoretykiem. W efekcie prezentuje jak najszerszą definicję, która powinna pasować do każdego rodzaju komiksu. Z tego
względu zmuszony jest zapominać o tym, że rynek niszowych
wydawnictw jest miejscem, gdzie
NOWY SPOSÓB ROZUMIENIA KOMIKSU: SEMIOTYKA
INNOWACJE SĄ ZAWSZE W OPOZYCJI WOBEC
W tym czasie była to bardzo młoda dziedzina dwudziestowiecznego językoznawstwa i dlatego wydawała się nauką adekwatną
dla zrozumienia sztuki komiksowej. Umberto Eco był zresztą
pierwszym semiotykiem, który pisał o komiksie jeszcze przed powstaniem niezależnego rynku. Włoski badacz odznaczał się
szczególną świadomością historii oraz statusu społecznego komiksu. Niemniej jednak, drugie pokolenie, które nadeszło po
undergroundowej rewolucji, było coraz bardziej zaabsorbowane
czystą teorią semiotyczną, co miało wyróżnić ją na tle poprzedniej generacji jako nową awangardę teorii. Można powiedzieć, że
książka Scotta McClouda Understanding Comics (Zrozumieć komiks)
jest szczytem osiągnięć tej drugiej fali, walczącej o autonomię
estetyki komiksu i wyższe uznanie społeczne dla jego kultury.
Autor oświadcza już na trzeciej stronie książki, że „ludzie nie
rozumieli komiksu dlatego, że rozumieli go w sposób zbyt zawężony!”
Mimo to, niskie uznanie dla powieści graficznych w kręgach akademickich jest pułapką. Analiza semiotyczna McClouda
zdaje się zapominać zarówno o historii, w imię czystego systemu
logicznego, jak i o refleksji na temat tego, w jaki sposób własny
punkt widzenia bywa zaangażowany w walkę o uznanie. W efekcie badacz, aby mógł być postrzegany jako poważny teoretyk,
usprawiedliwia komiks za pomocą akademickiego dyskursu, który analizuje go jako aspołeczny system znaków. McCloud pisze
na tej samej stronie: „Jasne, zdawałem sobie sprawę, że komiksy
to najczęściej była prostacka, marnie narysowana i napisana,
tania rozrywka dla dzieciaków, wyrzucana po przeczytaniu – ale
nie musiały takie być!” Naturalnie, taki jest rynek masowy
i McCloud szuka definicji komiksu, która wykraczałaby poza jego stereotypy: „Właściwa definicja, o ile udałoby się ją znaleźć,
mogłaby zadać kłam stereotypom i pokazać, że komiks ma
ekscytujące i nieograniczone możliwości!” Dlaczego jednak na
dalszych stronach podaje nam szerszą definicję, która zawiera dokładnie wszystkie stereotypy? Jeśli komiks nie powinien być wiązany z unormowaną estetyką rynku masowego, to dlaczego
Definicja komiksu według McClouda
(wersja skrócona)
STEREOTYPÓW
Komiks nie jest odrębną dziedziną z racji zunifikowanego
systemu znaków, lecz z powodu ewolucji różnic między dwoma
rynkami oraz wynikających z niej odmiennych zastosowań znaków w zakresie tej dziedziny. Bez wątpienia, należy zrozumieć
symboliczne formy rynku masowego, jeśli pragnie się pojąć naturę produkcji kontestatorskiej. Nie jest to jednak droga, którą
podąża McCloud. Nie bierze on pod uwagę społecznej różnicy
dzielącej oba rynki jako czynnika konstytuującego estetykę komiksu. Analizuje jedynie rozbieżność pomiędzy mangą i amerykańską kulturą komiksu – lecz znowu bez wyczucia obydwóch
rynków. W Japonii również istnieje wyraźna różnica między
produkcją masową i niszową (z wydawnictwem AX i jego autorami). Toteż McCloud oferuje system umożliwiający nie tyle
zrozumienie komiksu, co tworzenie jego znormalizowanych
wariantów. Tworzenie powieści graficznych i ich rozumienie to
dwie różne rzeczy. Po przeczytaniu McClouda wiem, jak działają
na przykład sound words (wyrazy dźwiękonaśladowcze) czy speed
lines (linie oznaczające ruch). Innymi słowy, oferuje on czytelnikowi pewne narzędzia do tworzenia komiksów. Czy jednak wiem,
dlaczego Maus lub Garaż hermetyczny są innowatorskie? W Mausie nie ma sound words, a w Garażu – prostej fabuły; to są różnice
w zastosowaniu znaków, jeśli porównać je ze stereotypami rynku
masowego.
Rzeczywiście, teoria semiotyczna jest dyskursem istotnym dla zrozumienia komiksu, lecz tylko, jeśli towarzyszy jej
refleksja nad społeczną implementacją znaków w analizowanym
produkcie, a także socjalną pozycją analizującego podmiotu.
W przeciwnym razie traktuje ona komiks jako system, by nadać
mu akademickie znaczenie, i człowiek zaczyna mylić autonomię
z naukowym uznaniem. Im bardziej analiza podąża za logicznym
systemem, tym bardziej zdaje się wspierać instytucjonalnie
usankcjonowane badania. Przyjrzyjmy się systemowi McClouda,
który został przedstawiony w jego książce na stronach 52 i 53
(zob. rys. na następnej stronie). Wyraźnie widoczne są tu symbo-
Zeszyty Komiksowe
strona 42
liczne efekty, jakie pułapka formalizmu spowodowała w jego analizie komiksu. Jakkolwiek system ten by nie działał, rezultat jest
taki, że Maus, awangardowy komiks Arta Spiegelmana, zajmuje
w nim niemalże tę samą pozycję, co mainstreamowy produkt,
jakim jest Myszka Miki (56). McCloud nie jest w stanie zaprzeczyć, iż jest to dość osobliwy wynik jego badań, ponieważ wie, że
komiks dla dzieci i komiks amerykańskiego „podziemia” to dwie
różne rzeczy. Pomijając historię strategii kwalifikacji, definicji
i formalizacji, widzi on tylko podobieństwo znaków, nie zaś fakt,
że pozycja społeczna jest czynnikiem decydującym o bliskości
lub dystansie. Fabuła i logika narracji w Myszce Miki różnią się
od tych z Mausa. Jeśli nie brać pod uwagę uwarunkowania społecznego owych rozbieżności, komiksy mogą z łatwością jawić
się jako analiza systemu pozbawionego historycznej ewolucji, jednym słowem –
MARTWY SYSTEM NARZĘDZI
wyzbytych strategii autorskich.
Według McClouda, jego metoda powinna być adekwatna
dla sztuki wysokiej, jak obrazy olejne Claude’a Moneta, oraz komiksu (45-57). Czy zapomniał on, jak mistrzowie tego medium
negowali artystyczny charakter komiksu w dwudziestym wieku?
W rzeczywistości istnieją związki pomiędzy kulturą komiksu
i uznanymi twórcami sztuki; a co z autorami, takimi jak JeanLuc Godard, Alain Resnais, David Lynch? Ten ostatni, na przykład, przez ponad dziesięć lat publikował w alternatywnych
gazetach surrealistyczne paski The Angriest Dog in the World z jednakowymi kadrami, lecz zmieniającymi się dymkami. Jednak
McCloud pragnie pozostać akademickim uczonym, tak więc
w jego systemie bliższe komiksowi jest malarstwo olejne niż
wspomniani awangardowi reżyserowie. Zaprzeczając społecznej
luce formalizacyjnej, oddzielającej komiks od obrazów olejnych
z dziewiętnastego wieku, nie potrafi dłużej obiektywizować
szczególnego znaczenia awangardy w twórczości komiksowej
oraz historycznych relacji wytworów awangardowych między
różnymi dziedzinami sztuki.
Niszowy rynek komiksu niezależnego posiada nie tylko jawne przesłanie polityczne, jak to miało miejsce w „starożytnym
Październik 2010
podziemiu”. On jest nadal nośnikiem myśli ukrytej. W kulturze
popularnej istnieje autonomia wykraczająca ponad hierarchię
akademickiego formalizmu. Czy bez tego utajonego przesłania
będziemy w stanie zrozumieć jakiekolwiek innowacje na płaszczyźnie komiksu? Potrzebujemy trzeciego pokolenia komiksowego dyskursu, które byłoby w stanie połączyć semiotykę z przekonaniem do społecznej walki o autonomię w kulturze popularnej.
Prace cytowane:
Becker, Stephen. Comic Art in America. New York: Simon & Schuster,
1959.
Kartalopoulos, Bill (red.). „A RAW History: Part Two.” Indy Magazine.
[Dostęp: 30.06.2010] <http://www.indyworld.com/indy/>.
Lichtenstein, Roy. Wywiad przeprowadził David Pascal. Giff Wiff 20
(1966): 11.
McCloud, Scott. Understanding Comics. The Invisible Art. New York:
Harper Paperbacks, 1993.
Skinn, Dez. Comix. The Underground Revolution, with a foreword by Denis Kitchen, London: Collins & Brown / Thunder’s Mouth, 2004: 14.
Waugh, Coulton. The Comics. New York: Luna Press, 1974 (oryginalny
copyright 1947).
O autorze
Profesor w Collaborative Research Centre „Aesthetic Experience and the Dissolution of Aritistic Borders” na Wolnym Uniwersytecie w Berlinie, badacz w Institut für Kulturwissenschaft (kulturoznawstwo) na uniwersytecie Humboldta
w Berlinie.
Ostatnia publikacja na temat komiksu: „Enki Bilal’s Woman Trap: Reflection
on Authorship under the Shifting Boundaries between Order and Terror in the
City”, w: Comics and the City pod red. Jörna Ahrensa i Arno Metelinga,
Nowy Jork: Conitnuum, 2010: 265-278.
Aktualnie przygotowuje konferencję „Fieldwork in Aesthetics: On Comics’ Social
Legitimacy” w Muzeum Mangi w Kyoto.
Słynny wykres semiotycznego systemu opisu komiksu,
zaproponowany przez Scotta McClouda w Understanding Comics.