Holland_Magia i pieniadze_2012_CS5.indd

Prowadziłyśmy nasze rozmowy w jej gabinecie, przy kuchni, w ogrodzie,
u podnóża zrujnowanej od wieków wieży templariuszy, nad morzem,
a nawet w samochodzie. W różnych nastrojach i o różnych porach dnia.
Maria Kornatowska
W niezwykle szczerej rozmowie autorka wielu głośnych filmów, m.in.
Europa, Europa i W ciemności, opowiada o spotkaniach, które ukształtowały jej osobowość, o pasjach i upodobaniach, o losie emigranta
i doświadczeniu obcości, o miejscach, gdzie przyszło jej żyć. Sławna
reżyserka daje się poznać jako kobieta wrażliwa, kochająca życie i doceniająca jego uroki.
Agnieszka Holland nie waha się odsłonić tajników swojego warsztatu,
dzieli się wiedzą o magii tworzenia obrazów. Mówi o sztuce, ale i o pieniądzach, które napędzają machinę filmowego biznesu. Rozmowy są
także komentarzem do jej filmów, przybliżają ich genezę, okoliczności
powstania.
WYDANIE UZUPEŁNIONE O WYWIADY PRASOWE DOTYCZĄCE NAJWAŻNIEJSZYCH
PROJEKTÓW OSTATNICH LAT. W ROZMOWACH ARTYSTKA ZDRADZA MIĘDZY INNYMI,
CO ŁĄCZY LUDWIKA VAN BEETHOVENA Z ANDRZEJEM WAJDĄ, DLACZEGO NIE
PORZUCI PRODUKCJI FILMOWYCH DLA TEATRU I JAK KRĘCI SIĘ FILM, KTÓRY DZIEJE
SIĘ W CIEMNOŚCI.
Cena detal. 34,90 zł
Agnieszka
Holland MAGIA I PIENIĄDZE
najbardziej uznanej polskiej reżyserki
Agnieszka
Życie i twórczość
Holland
MAGIA
I PIENIĄDZE


Holland_Magia i pieniadze_okladka_CS5_druk_.indd 1
M K
2012-02-14 11:01:52
WSTĘP
Bretania jest krainą szczególną. Celtowie zwali ją Armor lub
Arvor – krainą morza. Brzeg morski ciągnie się kapryśną, skalistą linią, pełną kamiennych odprysków i przepastnych urwisk.
Wieją porywiste wiatry. Klimat jest wilgotny, po niebie płyną
gęste chmury. W powietrzu drga niepochwytna nuta melancholii. Dom Agnieszki Holland – jak większość bretońskich
domów – zbudowany jest z kamieni. Obrośnięty bluszczem.
Z kawałkiem dzikiego ogrodu, który otwiera się na rozległe
krajobrazy, jakby stylizowane na stare malowidła. Z duszą...
W sierpniu 2000 gościło w nim mnóstwo osób. Jak zwykle
zresztą – powtarzała Agnieszka. Rodzina, bliscy, przyjaciele.
Siostra Magda Łazarkiewicz z córką Gabcią, Laco Adamik,
Jan P. Kaczmarek z rodziną. Agnieszka „wakacjonowała”
i jednocześnie pisała z Magdą scenariusz Hanemanna. Niemal
codziennie z odległego Los Angeles przychodziły pocztą scenariusze „do przeczytania”.
Czułam się jak intruz. Zakłócałam godziny pracy, wypoczynku i rodzinnych spotkań. Siłą rzeczy uczestniczyłam
w domowych rytuałach, w celebrowaniu posiłków, w wieczornych rozmowach przy kominku, w wyprawach na plażę
lub do pobliskich, malowniczych miasteczek znanych z legend
i historii.
Zabierałam Agnieszce cenny czas. Prowadziłyśmy nasze
rozmowy w jej gabinecie, przy kuchni, w ogrodzie, u podnóża
zrujnowanej od wieków wieży templariuszy, nad morzem,
5
a nawet w samochodzie. W różnych nastrojach i o różnych
porach dnia.
Spotkałyśmy się znów wiosną 2001 w Nowym Jorku. Obejrzałam jej najnowszy film Strzał w serce ze świetnymi zdjęciami Jacka Petryckiego. Poruszający, doskonale zrobiony. Niby
bardzo „amerykański”, podejmuje w istocie główne wątki
twórczości autorki Kobiety samotnej. Fatalistyczny i „czarny”,
niesie przecież iskierkę nadziei, zapala światełko w tunelu. Po
raz pierwszy chyba w filmie Agnieszki Holland zawiązuje się
między bohaterami, między dwoma krańcowo odmiennymi
od siebie braćmi, nić autentycznego uczucia, człowieczej solidarności.
„W ciągu niespełna roku, który upłynął od naszej rozmowy – powiedziała mi Agnieszka – moja córka Kasia zrealizowała swój pierwszy film Bark (Szczek). Okazała się świetnym,
rasowym filmowcem. Broniąc swej wizji, wykazała też siłę
charakteru, siłę, która nawet mnie zaskoczyła. Bardzo z Lacem
jesteśmy z niej dumni.
Ja zaś spędziłam ten czas w celi śmierci, opowiadając swoim filmem Strzał w serce, nakręconym dla HBO, historię kilku
ostatnich dni życia mordercy Gary’ego Gilmore’a i jego spotkań
z najmłodszym bratem Mikalem, słynnym potem krytykiem
muzyki rockowej, autorem książki, według której powstał film.
Bardzo podniecająca była dla mnie ta praca. Film szalenie amerykański, a jednocześnie jakby z Dostojewskiego”.
* * *
Nie udałoby się przygotować tej książki bez życzliwej i wysoce
fachowej pomocy zespołu Biblioteki łódzkiej Szkoły Filmowej
kierowanego przez panią Elżbietę Jędraszczyk, a już szczególnie bez pomocy pana Jarosława Czembrowskiego. Dziękuję też
serdecznie za cenną pomoc pani Annette Insdorf oraz panom:
Laco Adamikowi i Tadeuszowi Szczepańskiemu.
Maria Kornatowska
„Nie jestem mędrcem, nie jestem filozofem, nie jestem kaznodzieją. Wygłaszanie prawd objawionych wydaje mi się sprzeczne
z moją rolą w świecie. Robię filmy i to, co chcę powiedzieć, mówię
w filmach. Nie odczuwam potrzeby analizowania własnej twórczości. Dla mnie sens tej książki leży w spojrzeniu na pewne sprawy ze
zmieniających się perspektyw i różnych punktów widzenia”.
Agnieszka Holland
AMATORZY, WODZIREJE
I AKTORZY PROWINCJONALNI
MARIA KORNATOWSKA: Pamiętny rok 1979. Rok Aktorów
prowincjonalnych, twego długo wyczekiwanego „prawdziwego”
debiutu. Pierwszych sukcesów. Początku wyboistej drogi, która nie
wiadomo dokąd prowadzi. Byłaś wtedy obok Krzysztofa Kieślowskiego
nieformalnym liderem nowego polskiego kina. Były w tobie gorączka
i bunt, co zdradzają twoje zdjęcia z tamtego czasu, twoje ówczesne
wypowiedzi, twoje filmy wreszcie.
AGNIESZKA HOLLAND: Rok rzeczywiście ważny. Czy byliśmy wtedy z Krzyśkiem przywódcami młodego kina? To nie
było takie oczywiste, przynajmniej wtedy. Czas stwarza inne
perspektywy. Ale o tym przywództwie pogadamy potem. Teraz chciałam ci opowiedzieć o dziwnym przypadku, jak jednocześnie z Krzyśkiem wpadliśmy na podobny pomysł filmu,
co wzięło się z podobnych doświadczeń i obserwacji. Ja byłam
akurat w Bielsku-Białej i zetknęłam się tam z klubami amatorskimi, a Krzysztof siedział w jury festiwalu filmów amatorskich.
Jechaliśmy razem samochodem do Krakowa – musiał być rok
1978 albo nawet 1977, nie pamiętam dokładnie – i Krzysiek
mówi: „Wiesz, mam świetny pomysł na film”. Ja na to: „Też
mam świetny pomysł”. On był pracowitszy i napisał swój scenariusz szybciej, ja zaś nosiłam się wówczas z Aktorami prowincjonalnymi.
9
Miałam zresztą dwa gotowe scenariusze. Ten drugi nazywał się Nie zależy mi na dużym mężczyźnie. Była to historia romansu dwojga młodych ludzi z marginesu, takiej złej
miłości. Bardzo realistyczna, napisana na podstawie historii
Vlasty – dziewczyny, z którą siedziałam w praskim więzieniu.
Przerobiłam ją, oczywiście, na polskie realia.
Początkowo Aktorów miał robić ktoś inny, bodajże Janusz
Zaorski, ale kiedy Wilhelmi odrzucił mi Dużego mężczyznę,
a zaakceptował Aktorów prowincjonalnych, wzięłam się za nich
sama. Bałam się trochę, to była trudna rzecz na debiut, tak mi
się przynajmniej wtedy zdawało. Krzysztof zrobił tymczasem
Amatora. I tak, mniej więcej w tym samym czasie, obydwa filmy były gotowe.
Wracając zaś do kwestii przywództwa: Krzysztof był rzeczywiście liderem, przewodził grupie bliskich kolegów ze studiów i z dokumentu. Był dla nich autorytetem.
Personel stał się modelowym filmem pokolenia. Uważano, że tak
właśnie powinno wyglądać nowe polskie kino.
Istotnie, zrobił na nas wszystkich ogromne wrażenie. Ale zanim
jeszcze Krzysiek nakręcił Personel, już w początkach lat siedemdziesiątych koledzy wyczuwali w nim wewnętrzną powagę
i stanowczość. Miał silniejszą niż oni osobowość, więc go w naturalny sposób szanowali. Ze mną było trudniej. Przede wszystkim byłam kobietą, co od razu stawia człowieka w gorszej sytuacji. W dodatku przyjechałam z Pragi, nie miałam znajomości
wyniesionych z łódzkiej Szkoły, nie należałam do wspólnoty,
która się w Szkole wytworzyła i z biegiem czasu umacniała.
W drugiej połowie lat siedemdziesiątych Andrzej Wajda zaczął mi powierzać różne zadania wchodzące w zakres
funkcji kierownika zespołu „X”. Teraz mam świadomość, że
wielu związanych z zespołem młodych mężczyzn z trudem to
akceptowało. Wtedy nie zdawałam sobie z tego sprawy. Dopiero później wyczytałam gdzieś, chyba u Domaradzkiego, że
mówiłam im, co mają robić.
10
Wydaje mi się, że cieszyłaś się wśród kolegów z zespołu autorytetem.
Antek Krauze mówił o tobie wręcz z uwielbieniem.
Szanowali mnie, ale też odczuwali niechęć i zawiść. Mieli do
mnie stosunek nader ambiwalentny. Musieli mieć dla mnie
respekt, skoro wybrali mnie w 1980 roku na przewodniczącą
sekcji fabularzystów Stowarzyszenia Filmowców. Wybory
były demokratyczne, głosowali na mnie. Ale jednocześnie
przyjmowali mnie z oporami, miałam opinię osoby agresywnej, która wie, czego chce i lubi postawić na swoim.
Może było w tym coś z prawdy. Nie jesteś z gatunku „słodkich kobietek”. Ktoś kiedyś złośliwie powiedział – już nie pamiętam, kto – że
jesteś jedynym mężczyzną w zespole „X”.
No właśnie.
To brzmiało nieco dwuznacznie, ale charakteryzowało twoją pozycję.
To był zespół raczej miękkich facetów.
Faceci są na ogół miękcy.
Bez względu na dzielące was różnice stworzyliście jednak grupę.
Opowiadałaś, jak na starcie Sytuacji rodzinnych maszerowaliście
energicznym krokiem korytarzami telewizji na Woronicza i właśnie
dzięki temu, że szliście kupą, że byliście zdecydowani i wiedzieliście,
czego chcecie, udało wam się przemóc bierny opór tej instytucji.
To był pomysł Andrzeja Wajdy, myśmy go kupili i udało nam
się wywołać wrażenie, że tworzymy grupę, co zawsze działa na
władzę. Władzę w telewizji reprezentowali wtedy Janusz Gazda i Jacek Fuksiewicz. Oni też nie byli twardymi facetami.
Z dzisiejszej perspektywy Sytuacje rodzinne stanowią zapowiedź
polskich seriali. Podejmowały na sposób poważny osadzoną w realiach
współczesności tematykę obecnych seriali: problemy rodziny, uczuć,
11
Tadeusz Huk, Aktorzy prowincjonalni, 1978
relacji między ludźmi itd. Twoje Niedzielne dzieci i Coś za coś
były ambitną próbą zmierzającą w tym kierunku. Już wówczas szukałaś niejednoznaczności w charakterach i sytuacjach.
Coś za coś było adaptacją sztuki Andrzeja Szypulskiego Życie
seksualne białych myszek. Dzisiaj uważam, że to całkiem dobry
tytuł, ale wtedy nie chciałam podpisać pod nim swego nazwiska. Między innymi dlatego go zmieniłam. Rzecz jest o małżeństwie. Chodziło mi o to, jak pamiętam, że życie w stadle jest
ciągłą niewiadomą. W istocie, dwoje ludzi złączonych ślubnym
węzłem nie zna się wzajemnie. Są sobie obcy.
To film dojrzały jak na owe czasy, jak na telewizję. Poza tym Coś
za coś to jeden z nielicznych twoich filmów, których bohaterami są
inteligenci.
W Aktorach prowincjonalnych też występują inteligenci, o ile
oczywiście aktorów można uznać za inteligentów.
Kwestia dyskusyjna. W większości filmów przeważa jednak lud.
W Gorączce występują postaci z obu tych grup. Ciekawe, że na
ekranie najlepiej wychodzą ludzie prości. Są nawet bardziej
fotogeniczni. Inteligenta trudno sfotografować i zrobić bohaterem ze względu na jego niejednoznaczność. Jeśli bohater
z ludu jest niejednoznaczny, ta niejednoznaczność jest brutalna i dramatyczna. Z inteligentem jest „problem Hamleta”.
Gra się go, gra, ale nikt nie wie, czy on człowiek odważny czy
zwyczajny tchórz. I nigdy się tego nie dowiemy.
Wasze kino, kino moralnego niepokoju, wyrastało z ducha opozycji
umiarkowanej, wierzącej w możliwość naprawy socjalizmu. Nikt
wtedy nie myślał, że system może runąć.
Ja, po doświadczeniach praskich, nie wierzyłam w możliwość
naprawy socjalizmu. Po Praskiej Wiośnie wiedziałam już,
13
że system jest niereformowalny. Uważałam jednak, że żyjąc
w określonym świecie, należy w miarę możności poszerzać
swoją przestrzeń, wykorzystując na przykład okoliczność, że
siły ucisku robią się leniwe i trochę przysypiają.
Możliwe, że Krzysiek i Tomek Zygadło, przystępując do realizacji Robotników ’70, wierzyli jeszcze, że można rzeczywiście
coś zdziałać, zmienić na lepsze. Ale po skończeniu filmu – już
nie. Dla Krzysztofa było to doświadczenie krańcowe. Po Robotnikach wpadł w totalny pesymizm. Utracił ostatecznie wiarę
w to, że można zmienić coś w świecie. W tym świecie, który
był jego światem. Nigdy nie znalazł innego i tak naprawdę nie
potrafił nawiązać kontaktu z innym. Myślę o Zachodzie.
Mimo że najgłośniejsze filmy zrobił na Zachodzie i spośród polskich
reżyserów odniósł tam największy sukces?
Znalazł się na topie reżyserów europejskich, przynajmniej w tej
dekadzie, w której robił filmy. Teraz na fali jest Lars von Trier,
a przedtem był Kieślowski.
No i Tarkowski.
Tarkowski – dla widzów elitarnych. Dla szerszej widowni był
zbyt hermetyczny, a filmy Krzyśka miały dużą publiczność.
Zarzucano mu nawet pewną konfekcyjność. Mnie to też przeszkadzało wtedy w jego filmach. Ale teraz nie myślę już w ten
sposób. Patrzę na nie inaczej. Teraz, oglądając je, czuję kontakt
z Krzysztofem, już się z nim nie sprzeczam. Dostrzegam być
może więcej, niż w nich jest, prawdopodobnie ze względu na
sentyment.
Ale jeżeliby spojrzeć okiem obiektywnym...
Nie istnieje coś takiego jak obiektywne oko, obiektywna ocena. Wielokrotnie zdarzało mi się, że oglądając film znajomego
lub przyjaciela, na premierze czy przy innej uroczystej okazji,
14
chciałam bardzo, żeby mi się podobał, a jednak mi się nie podobał. A potem, po latach, późno w nocy, akurat idzie ten film
w telewizji, zaczynam go oglądać i jestem do głębi poruszona.
Nie wierzę w obiektywny odbiór filmu, oczywiście od pewnego poziomu. Jak jest zupełny chłam, to jest. Rozumiem, że
krytykowi trudno to przyznać, bo musiałby nieustannie aktualizować swoje opinie. Ale ja, jako widz, mogę być szczera.
Często bywa, że dopiero po jakimś czasie „odkrywam” film,
choć po pierwszej projekcji wydawało mi się, że nic w nim
nie ma. Bywa i odwrotnie. Film robi na mnie duże wrażenie,
a kiedy oglądam go po raz drugi, zastanawiam się, co ja w nim
właściwie widziałam. Dlatego jestem pokorna w stosunku do
filmów. Nie umiałabym być krytykiem. Jako członek jury czuję
zawsze pewien niesmak, bo zdaję sobie sprawę, że werdykt,
jaki wydam, to wypadkowa mego stanu ducha w danym momencie, pogody, zmęczenia, głodu itd.
Psychicznej projekcji, empatii, współodczuwania z tym, co się dzieje
na ekranie...
Istnieje niewątpliwie coś takiego jak komunikat podprogowy.
Film wysyła ci pewną sumę emocji, która niekoniecznie musi
się przekładać na przebieg fabularny lub ideologiczne przesłanie. Otóż można być uwrażliwionym na tę podprogową
sumę emocji albo nie. Oczywiście, że film jest dla mnie sztuką
narracyjną, o ile w ogóle jest sztuką – nie jestem wcale tego
pewna – ale, powiedzmy, bywa. Wobec tego opowiadana historia jest czymś najważniejszym, zwłaszcza dla Amerykanów.
Jednocześnie ładunek emocjonalnego symbolizmu, który zawiera każdy w miarę dobry film, nawet realistyczny i przaśny,
uruchamia się na styku: widz i ów podprogowy komunikat.
Zasadnicza różnica między kinem europejskim i amerykańskim
polega chyba na tym, że to pierwsze skupia się nie tyle na opowiadaniu fabuły i posuwaniu jej do przodu, ile na tym, co rozgrywa
się pomiędzy węzłami dramaturgicznymi. Siła polskiego kina lat
15
siedemdziesiątych tkwiła w atmosferze, w ładunku emocjonalnym,
w napięciach psychologicznych, w podtekstach. To, co na nas działa w Zdjęciach próbnych, w Aktorach prowincjonalnych, to są
sceny dziejące się między bohaterami. Ich emocje, refleksje. Niektóre
momenty odrywają nas na chwilę od głównej akcji, prowadzą w jakieś boczne odnogi, sugerują własne znaczenia, nie do końca nawet
możliwe do rozszyfrowania.
Odczuwam nostalgię za takim właśnie kinem: bezinteresownym, nienaładowanym fabułą, w którym nie musi się ciągle coś
dziać i koniecznie czemuś służyć. Niestety, kino amerykańskie
nie jest w stanie funkcjonować inaczej. Widzowie amerykańscy
odklejają się po prostu. Nie mówię oczywiście o studentach
szkół filmowych lub elicie intelektualnej Nowego Jorku. Chodzi mi o zwyczajnych widzów. W zetknięciu z kinem „bezinteresownym” od razu zaczynają się wiercić. Nie potrafią się
skoncentrować. Odpływają.
Z kolei w kinie europejskim brakuje często pewnego wyważenia. Równowagi. Są bowiem filmy, w których istnieją wyłącznie te „międzywydarzenia”. Pamiętam sprzed wielu lat Naukę
latania, pierwszy film Sławka Idziaka. Miał duży urok w wersji
pierwotnej, bodaj czterogodzinnej. Po jakimś czasie wchodziło się w ten świat, zanurzało w specyficzną rzeczywistość. I to
działało. W wersji skróconej pozostała już tylko, rozdęta do
niezwykłych rozmiarów, etiuda operatorska.
W nowym polskim kinie symbolizm zanika, a jeśli jest, to
nachalny, dosłowny. Lub wtórny.
Powiedziałabym, że wywodzi się często z ducha reklamy.
Albo z ducha reklamy, albo New Age. Charakterystyczny styl
ma Mariusz Grzegorzek – wiktoriańska symbolika, findesieclowa ornamentacja, klimaty zapożyczone z literatury gotyckiej.
To bierze się bardziej ze starych ilustracji i kolaży niż z odkrywania świata na własną rękę. Dla mnie nie prowokuje olśnień.
Pamiętam, jak oglądałam zachodnie filmy Krzysztofa. Były
16
w nich momenty – na przykład myszki w Niebieskim albo staruszka wrzucająca butelkę – kiedy wydawało mi się, że nagle
życie wdziera się na ekran. Aż podskakiwałam.
Tych staruszek było trochę za dużo. Pojawiały się potem w każdym
filmie.
Potem rzeczywiście z tych staruszek zrobiła się zasada. To
kwestia wartości tych filmów i zarazem ich słabości. Mam
na myśli ich konceptualność. Dzięki niej podbiły publiczność
i krytykę, bo inaczej nie wiedziano by, jak je zaszufladkować.
To był taki rodzaj gry, wszyscy w nią grali, działała uszlachetniająco. Ja zawsze bałam się konceptualności. Nie lubię konceptualizmu, ani w sztuce, ani gdzie indziej. Nie lubię czegoś,
co daje się zamknąć w sztywnych założeniach manifestowo-ideologicznych lub formalnych. Chociaż z drugiej strony narzuca to pewien porządek.
Porządek dosyć sztuczny, podczas gdy żywe kino tkwi albo w emocjach, albo w materii rzeczywistości. A co zamierzałaś pokazać w twoim Amatorze?
Już nie pamiętam, nie napisałam go przecież, robiłam tylko
notatki. Był chyba podobny do Krzyśkowego, ale niezupełnie.
Konflikt: prywatność – życie zawodowe, nie był tak wyrazisty.
On jest mocniej zarysowany w Aktorach, choć też trochę inny.
I chyba mniej było u mnie polityki.
Twoja przyjaźń z Krzysztofem musiała mieć szczególny charakter.
Przyjaźń dwóch silnych osobowości nie jest sprawą łatwą.
Myśmy się po prostu bardzo lubili. Nie było między nami żadnych spięć. Może pod koniec to się trochę zmieniło. Sukces,
jaki odniósł, był dla niego olbrzymim obciążeniem psychicznym. Męczył go obowiązek sprostania temu i nie był już tak
otwarty jak kiedyś.
17
Z Krzysztofem Kieślowskim w Cannes, 1983
Krzysztof zwrócił się do mnie i do Edka Żebrowskiego,
żebyśmy wspólnie z nim i z Krzysztofem Piesiewiczem analizowali kolejne etapy scenariuszy Trzech kolorów. Pamiętam, że
w pewnym momencie zrobiłam jakąś ostrą uwagę. Zazwyczaj
tak właśnie rozmawialiśmy w trakcie roboty, dość brutalnie,
bez obawy, że się zranimy. Nagle zauważyłam, że moja uwaga
go zabolała, co znaczyło, że nie możemy już swobodnie rozmawiać. Z własnego doświadczenia wiem, że życie filmowca
na Zachodzie najeżone jest trudnościami. Żeby przeprowadzić
swoją myśl, przeforsować własną wizję, musisz pokonać opór
wielu ludzi, najczęściej ograniczonych i głupich. Żeby wybronić swój punkt widzenia, musisz się strasznie opancerzyć,
musisz być jak taran. To zabija otwartość na krytykę, nawet
ze strony osób bliskich. Więc pod koniec było między nami
troszkę gorzej. Obchodziliśmy się ze sobą bardzo ostrożnie. To
było trochę tak jak z chorym na serce, kiedy mówi się dziecku:
„Nie denerwuj taty, bo dostanie ataku”. Przedtem układało się
między nami bardzo naturalnie. Nigdy nie miałam przyjaciela
równie bliskiego jak Krzysiek. Sprawdził się w wielu sytuacjach. Nigdy nie zawiódł mnie w potrzebie.
A jak go poznałaś?
Jedyną znaną mi osobą z kręgu łódzkiej Szkoły Filmowej był
Staszek Latałło. Poznałam go przez jego ówczesną żonę Marysię Stauber, koleżankę z lat dziecinnych. Kiedy przyjechałam
do Polski – byłam wtedy bodaj na ostatnim roku studiów – Staszek zorganizował w moim domu spotkanie, na które przyszli
Tomek Zygadło, Marcel Łoziński, Bogdan Kosiński i Krzysztof.
Cała grupa. Chcieli posłuchać o moich czeskich przeżyciach,
więc im opowiadałam z detalami. Pamiętam, że Krzysztof zrobił na mnie od razu duże wrażenie. Czuło się, że jest liderem
w tej grupie. Było w nim coś takiego, że kiedy zabierał głos,
wszyscy momentalnie zwracali się w jego stronę. Ten respekt
nie miał charakteru formalnego. Wprost przeciwnie. Pokpiwali
sobie z niego, mówili o nim: ornitolog.
19
Dlaczego ornitolog?
Niby że wszystko tak szczegółowo, dokładnie rozpatruje.
Później ochrzcili go bodaj „piewcą łez partyjnych”. Ale gdy
się poznaliśmy, był jeszcze „ornitologiem”.
Kiedy już po studiach wróciłam do Polski – to był chyba
rok 1970 albo 1971 – zaczęłam się spotykać ze Stasiem Latałłą.
Bardzo się zaprzyjaźniliśmy. To chyba Staszek wprowadził
mnie do zespołu Wajdy.
Chciałam związać się z jakimś zespołem. Wajda wydawał
mi się wtedy postacią nazbyt egzotyczną – taki polsko-spatifowski playboy – żebym ja, po tej przaśnej Pradze, mogła z nim
współpracować...
Niesłychanie stylowo, w gustownym kożuszku przemyka się przez
plan filmowy w Zdjęciach próbnych.
Obejrzałam Wszystko na sprzedaż i spostrzegłam w nim warszawsko-szkołołódzki sznyt, tak różny od świata, w którym
dotąd żyłam i w którym czułam się całkiem nieźle. Pamiętam,
jak przyjechali kiedyś do Pragi Marek Piwowski i Feridun Erol
z łódzkiej Szkoły. Zrobili na mnie wrażenie istot z innej planety. Najbliższą duchowo postacią wydawał mi się Tadeusz
Konwicki, więc zwróciłam się do niego. Był wówczas kierownikiem literackim zespołu „Kraj”, kierowanego przez Andrzeja
Walatka. Pokazałam mu swój film dyplomowy, który mu się
spodobał. „Jak na kobietę, wcale niezłe” – powiedział.
Ale wkrótce potem nastąpiły zmiany. „Kraj” rozwiązano.
Aleksander Ścibor-Rylski otrzymał zespół „Pryzmat”, w którym Konwicki objął funkcję kierownika literackiego. Jego
pozycja nie była już tak mocna jak przedtem. Wajda z kolei
stanął na czele świeżo utworzonego zespołu „X”. Staszek poszedł do niego, bo chociaż był operatorem, chciał robić filmy
jako reżyser. Mnie też namawiał na Wajdę. Wahałam się, poszłam po radę do Konwickiego, a on mi powiedział: „Wie pani,
z panią to będzie trudno. Przeforsowanie pani rzeczy wyma20
gać będzie dużej siły. Nie jestem pewien, czy moja pozycja
jest dostatecznie mocna, może rzeczywiście powinna pani iść
do kogoś innego”. Więc ja go pytam: „Czy do Wajdy?”, a on:
„Wajda jest pewnie takim samym draniem jak oni wszyscy.
No, może trochę szlachetniejszym”. Po takim dictum, z duszą
na ramieniu, udałam się do Wajdy. Spotkaliśmy się na planie
Wesela, w wytwórni na Chełmskiej. Wajda wyglądał zupełnie
tak, jak go sobie wyobrażałam. Nosił biały kożuch – na hali
było zimno – i palił cygaro. Był taki ładny. Przyjął mnie bardzo
miło. Też obejrzał mój film dyplomowy Grzech Boga według
opowiadania Babla Grzech Panajezusowy.
Pomyślałam sobie teraz, że ten filmik zapowiadał wszystkie
moje tematy. No, może nie wszystkie, ale przynajmniej niektóre.
Rzecz działa się w hotelu „Madryt i Luwr”, gdzieś na rosyjskiej
prowincji, odpowiednio podstylizowanej. Jest tam kobiecina –
służąca, popychadło, kurwa właściwie. Przelatują ją ciągle jacyś
faceci i ona ciągle jest w ciąży, z brzuchem, a oni ją biją. Kolejny, Sieriega, też ją tłucze jak diabli, chociaż ona ten brzuch ma
już taki wielki. W pewnym momencie kobieta nie może dłużej
wytrzymać, idzie na strych, a na strychu jest Pan Bóg – sklerotyczny staruszek – i ona zwraca się do Niego: „Boże, spójrz na
ten bęben, walą w niego, jakby groch młócili, już nie mogę tego
znieść, musisz coś z tym zrobić”. Bóg się zafrasował, że coś jest
nie w porządku, i dał jej anioła. Anioła zagrał taki młodziutki
chłopaczek, wzięłam go z ulicy, był hippisem, nazywał się Rasta, miał długie włosy i brakowało mu zęba. Był słodki. Kobiecina z aniołem ze skrzydłami schodzi po drabinie ze strychu,
strasznie szczęśliwa, bo on taki łagodny. Napoiła go, nakarmiła, a potem wzięła do łóżka. Dobrze jej z nim było w łóżku,
ale nie zdając sobie sprawy, jaka ciężka jest z tym brzuchem,
przycisnęła go za mocno. I anioł się udusił. Krew mu wypłynęła, było po aniele. Wzięła więc ciało anioła, poszła z powrotem
na strych i mówi: „Widzisz, Boże, coś zrobił, przecież tak nie
wolno”. I Bóg się zawstydził. Taka to była historia.
Ładna, choć ogromnie smutna.
21
Życie też okazało się nie lepsze. Ten Rasta zginął w wypadku,
krótko po zakończeniu zdjęć. Jego matka, biedna kobiecina,
przyszła do mnie, ale nie miałam odwagi pokazać jej filmu.
To mogło być dla niej okropne przeżycie, raz, że jej syn jest
tam nagi, a dwa, że ginie. Wajda obejrzał Grzech Boga i przyjął
mnie do zespołu.
A jak ułożyły się twoje relacje z Wajdą? Czy nadal jawił ci się jako
playboy w białym kożuszku, z cygarem?
Wajda okazał się świetnym facetem, ale początki były trudne.
Pisałam scenariusze, które odrzucano.
Wajda odrzucał czy decydenci polityczni?
Oczywiście, że nie on. Zwyczajnie nie akceptowano ich. Jak
ci odrzucają scenariusz, tu i tam, w filmie i w telewizji, jeden
i drugi, to możesz mówić: polityka, ale masz też prawo myśleć: a może one są słabe. Andrzej, mimo że znał historię moją
i mojego ojca, chyba nie do końca rozumiał, co się wokół mnie
działo, nie do końca docierało do niego, że to naprawdę nie
moja wina, że działa po prostu pewien ostracyzm, że znalazłam się na swoistej czarnej liście. Widziałam, że powoli traci
zapał. Andrzej nie należy do ludzi, którzy potrafią walczyć
długo i uparcie o jakiś cel. A już w tamtym okresie szczególnie lubił, żeby rzeczy, na których mu zależało, wychodziły od
razu. Ekscytowała go natychmiastowa skuteczność działania.
Scenariusz, który się trochę przeleżał, nudził go, zaraz chciał
w nim coś zmieniać, często na gorsze. Uważam, że pierwsza
wersja scenariusza Dyrygenta była znacznie lepsza niż to, co
potem wypichciliśmy.
To film dość słaby.
No właśnie. Pierwotny scenariusz był lepszy, bardziej spójny.
Sama dopisałam potem do niego kilka scen, dopisywał także
22
Scena z Wieczoru u Abdona, 1975
Tomek Zygadło – to były właściwie zmiany dla zmian. Cud
boski, że to się w ogóle złożyło w jakąś całość. Tak więc Wajda zaczął tracić do mnie serce i cierpliwość. Siedziałam na zebraniach zespołu i czułam się jak ubogi kuzyn w eleganckim
towarzystwie, który nie bardzo wie, jak się należy posługiwać
nożem i widelcem, więc na wszelki wypadek woli ich nie używać. Z każdej strony miałam szlaban.
Sytuacja odmieniła się nagle, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Wystarczyło jedno dziwne wydarzenie. Otóż
Andrzej Rozhin, ze środowiska zetespowskiego, dobrze ustawiony i w ZSP, i w ZMS, został dyrektorem teatru w Gorzowie
Wielkopolskim. Nie pamiętam nawet, jak do mnie dotarł, w każdym razie zaproponował mi reżyserię Emigrantów Sławomira
Mrożka. Zgodziłam się. Był luty 1976 roku. Wajda przyjechał
na premierę. Zrobiło to na tubylcach ogromne wrażenie. Jakby
do Gorzowa Wielkopolskiego zjechał papież. Zima, niewygodnie, a on z tej Warszawy jedzie całą noc. Nie jechał jednak całkiem bezinteresownie, bo przygotowywał akurat Emigrantów
w Krakowie i myślę, że miał z tym problemy, nie mógł znaleźć
właściwego klucza. Moja koncepcja szalenie mu się spodobała.
Wydaje mi się, że wtedy wreszcie we mnie uwierzył, zobaczył
we mnie potencjał. Zainspirowałam go. Zaproponował mi, żebym została asystentem przy Człowieku z marmuru.
Przedtem jeszcze, w roku 1975, w ramach cyklu adaptacji
Iwaszkiewiczowskich, zrobiłam telewizyjny Wieczór u Abdona,
który powędrował na półki i nie podobał się żadnemu z moich
kolegów. Ani Wajdzie zresztą, ani Krzyśkowi. Podobał się tylko Szulkinowi, który do dziś uważa, że to mój najlepszy film.
Wieczór u Abdona jeszcze mi zaszkodził, nie dlatego że niedobry – dostał czwartą kategorię artystyczną – ale dlatego że dopatrzono się w nim zaszyfrowanej paraboli ’68 roku.
Robiłam już zdjęcia próbne do Człowieka z marmuru, gdy
przyszła wiadomość, że KC stawia szlaban. Jeśli moje nazwisko miałoby się znaleźć w czołówce, produkcja filmu natychmiast zostanie zatrzymana. Ekipa zastrajkowała. Chyba po
dwóch tygodniach negocjacji zapadła decyzja, że wprawdzie
24
nie jestem osobą, która może pracować przy filmie realizowanym pod specjalnym nadzorem, ale w zamian odblokowane
zostaną moje scenariusze.
Na planie Człowieka z marmuru przyglądałam się, jak Wajda myśli i pracuje. To było dla mnie fascynujące. Zobaczyłam
w nim niebywałą uczciwość. Uczciwość wobec siebie i wobec
tego, co robi. W jego sposobie pracy nie ma żadnej pozy. Jest
rzeczywiście prawdziwym artystą, niezależnie od tego, że raz
mu wychodzi, a innym razem nie, że popełnia błędy albo jest
w słabszej formie. To nie ma znaczenia. Szanuję go i podziwiam. Wiele się od niego nauczyłam. Nauczyłam się metody
bycia reżyserem.
Byłaś na planie Człowieka z marmuru, mimo że oficjalnie nie
wchodziłaś w skład ekipy? I masz też, jak się zdaje, swój udział
w scenariuszu?
W minimalnym stopniu. Autorem scenariusza jest Aleksander Ścibor-Rylski. Mój wkład był przyczynkarski. Napisałam dosłownie kilka scen. A na plan przychodziłam mnóstwo
razy.
Pamiętam jakąś wypowiedź Ścibora, w której podkreślał twój
wkład.
Tak? To ładnie z jego strony, bo pisałam najzupełniej nielegalnie i nawet miałam wyrzuty sumienia w stosunku do Ścibora,
bo robiłam to dla Andrzeja. Wówczas wiedziałam już, kiedy
coś go naprawdę inspiruje. Wajdzie trzeba opowiadać, bo on
musi mieć świat „zapośredniczony”. Opowiadasz mu, opowiadasz, a on powtarza: „tak, piękne, piękne”, i wiesz, że nie
warto pisać, bo i tak nigdy w życiu tego nie nakręci. Ale nagle
coś mu się zapala i wtedy wiesz, że to jest „to”.
Pisałaś dla Wajdy scenariusz Korczaka. Czy uważasz, że udało ci
się uczynić Korczaka człowiekiem z krwi i kości?
25
Korczak to dla mnie ważna postać. Poznałam go najpierw
przez jego książki dla dzieci. Król Maciuś I był jedną z moich ulubionych, może nawet najulubieńszą. Zachwycił mnie
Kajtuś czarodziej. A potem przeczytałam właściwie wszystko,
łącznie z Dziennikiem, który należy, moim zdaniem, do ciekawszych dokumentów swego czasu. Całe życie Korczaka
było pasjonujące. Był dla mnie, w jakimś sensie, jak Jezus
Chrystus.
Był naprawdę święty. Jeśli kogoś powinno się beatyfikować, to właśnie Korczaka, choć mam świadomość, że to z wielu względów niemożliwe.
Był więcej niż świętym, był prorokiem. Stworzył spójny system ideologiczny – w moim przekonaniu porównywalny
z Ewangelią. Ideologię wychowania. Był człowiekiem wierzącym, a jednocześnie świeckim, do metafizyki podchodził
z pewnym zażenowaniem. A poza tym lubił prowokować,
był bezwzględny, brutalny na swój sposób. Szalenie mi bliski duchowo. I na domiar wszystkiego ten jego los tragiczny,
przejmujący.
Pierwsza wersja scenariusza składała się z trzech części.
Dzieciństwo i młodość do pierwszej wojny światowej, okres
międzywojenny i rozdział ostatni. Uważałam, że jak nie wolno
patrzeć na Żydów jedynie poprzez Holokaust, tak i na życie
Korczaka poprzez to, że wybrał męczeństwo, bo to spojrzenie
fałszywe i upraszczające.
Ale w filmie tak to wyszło.
Tak wyszło, niestety, bo inaczej film trwałby z siedem, może
nawet dziesięć godzin. Zależało mi, aby w tej historii, jak
w kropli wody, zawrzeć inne związane z Korczakiem tematy. Naładowałam scenariusz różnymi wątkami i znaczeniami. W scenariuszu mi wyszło, nie wiem, na ile sprawdziło
się w filmie.
26
Nie jestem pewna, czy w filmie to wychodzi.
Trudno mi powiedzieć. O ile, na ogół, podobał mi się sposób,
w jaki Andrzej realizował moje scenariusze lub choćby tylko
scenki, o tyle w tym przypadku mój stosunek do filmu jest ambiwalentny. Wydaje mi się, że można było z tego zrobić więcej.
Wajda był wtedy senatorem i nie skupił się dostatecznie na
filmie. Gdy pomyślę, jak to było robione, to uważam, że i tak
wyszło całkiem dobrze.
Wajda, podobnie jak Godard, ma opinię reżysera, który wychwytuje
to, co iskrzy w powietrzu, rozwija pomysły innych, lubi mieć wokół
siebie ludzi, którzy go inspirują.
Andrzej jest rzeczywiście otwarty i chłonny. Potrzebuje wokół siebie ludzi, potrzebuje pośredników. Co nie znaczy, że
sam nie ma pomysłów. Ale umie brać od innych i umie też
dawać ludziom satysfakcję. Nie jest tak, że bierze coś od ciebie, a potem udaje, że sam wszystko wymyślił. Czujesz się
dowartościowana, robiąc coś dla niego, bo on jest wdzięczny,
pamięta o tym. W sumie okazał się człowiekiem uroczym,
czystym. Oczywiście, z jakimiś słabościami. Ale pokochałam
go jako człowieka. Zawsze miałam wrażenie, że jak mu coś
z siebie daję, to nie dlatego że muszę, bo znalazłam się w takim
układzie, ale dlatego że chcę, bo mi to sprawia przyjemność.
Panuje przekonanie, że przyczyniłaś się w znacznej mierze do wyróżnienia Wajdy Oscarem, a jeszcze wcześniej Feliksem.
Nie przesadzajmy. Przede wszystkim Wajda zasługiwał na te
wyróżnienia. W takich przypadkach trzeba jednak popracować
nad efektem. Pracowaliśmy wszyscy w miarę swoich możliwości. Janusz Kamiński zdziałał więcej niż ja. Jest nawet na
mnie trochę obrażony, bo w którymś przemówieniu nie podkreśliłam roli, jaką odegrał. Chciałabym mu to zrekompensować. To przecież on uruchomił Spielberga. Najwięcej jednak
27
zrobił w tej sprawie Paweł Potoroczyn, polski konsul w Los
Angeles. W życiu nie widziałam, żeby polski dyplomata działał z taką determinacją i skutecznością. Wykonał gigantyczną
robotę. Obmyślił plan, znalazł odpowiednich ludzi, uruchomił całą machinę, rozegrał jednych, rozegrał drugich. To był
majstersztyk.
SPIS TREŚCI
Wstęp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Amatorzy, wodzireje i aktorzy prowincjonalni . . . . . . . . . 9
Filmowa pasja i męskie przyjaźnie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Dzieci PRL-u . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Polityka, Praska Wiosna i Polska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Zawód reżyser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Słabość kontrolowana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Tajemnicze ogrody dzieciństwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Kompleks buntu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Cień ojca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Narodziny siostry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Fascynacje literackie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Magiczna Praga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Fascynacje filmowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Debiuty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Inżynierowie dusz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Wolność w kraju zniewolonym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Dotknięcie Tanatosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Film o niemożliwej rewolucji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Czerń na czerni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
My, emigranty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Zauroczenia i więzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
Filmy – zapis istnienia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
Niebezpieczne związki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Ciało i płeć . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
439
Artyści maudits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Projekty, które wciąż czekają . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
Człowiek Boży i kat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
Kandyd XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Droga do Hollywood . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Powrót na Powiśle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Przestrzeń oswojona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Henry James Gombrowiczem czytany . . . . . . . . . . . . . . . . 292
Pieniądze, pieniądze... i strach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304
Wolność w kraju wolności i magia tworzenia . . . . . . . . . . 312
Ćwiczenia w stylu i warsztacie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
Pytania o Boga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331
Dzieci-filmy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
Zaszczyty i obowiązki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356
Przyszłość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
Magiczna godzina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
Postscriptum
Do Beethovena bez pukania (rozmowa Tadeusza
Sobolewskiego) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
Chaos to polska skłonność narodowa (rozmowa
Cezarego Polaka) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
Harnaś w swetrze z Zary (rozmowa Tadeusza
Sobolewskiego) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
Karnawał po Katrinie (rozmowa Pawła T. Felisa) . . . . . . 402
W Holokauście nie ma sensu (rozmowa Pawła
Smoleńskiego) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
Aneks
Filmografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
Indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427
Źródła ilustracji zamieszczonych w książce . . . . . . . . . . . 437
Źródła rozmów z części Postscriptum . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
Prowadziłyśmy nasze rozmowy w jej gabinecie, przy kuchni, w ogrodzie,
u podnóża zrujnowanej od wieków wieży templariuszy, nad morzem,
a nawet w samochodzie. W różnych nastrojach i o różnych porach dnia.
Maria Kornatowska
W niezwykle szczerej rozmowie autorka wielu głośnych filmów, m.in.
Europa, Europa i W ciemności, opowiada o spotkaniach, które ukształtowały jej osobowość, o pasjach i upodobaniach, o losie emigranta
i doświadczeniu obcości, o miejscach, gdzie przyszło jej żyć. Sławna
reżyserka daje się poznać jako kobieta wrażliwa, kochająca życie i doceniająca jego uroki.
Agnieszka Holland nie waha się odsłonić tajników swojego warsztatu,
dzieli się wiedzą o magii tworzenia obrazów. Mówi o sztuce, ale i o pieniądzach, które napędzają machinę filmowego biznesu. Rozmowy są
także komentarzem do jej filmów, przybliżają ich genezę, okoliczności
powstania.
WYDANIE UZUPEŁNIONE O WYWIADY PRASOWE DOTYCZĄCE NAJWAŻNIEJSZYCH
PROJEKTÓW OSTATNICH LAT. W ROZMOWACH ARTYSTKA ZDRADZA MIĘDZY INNYMI,
CO ŁĄCZY LUDWIKA VAN BEETHOVENA Z ANDRZEJEM WAJDĄ, DLACZEGO NIE
PORZUCI PRODUKCJI FILMOWYCH DLA TEATRU I JAK KRĘCI SIĘ FILM, KTÓRY DZIEJE
SIĘ W CIEMNOŚCI.
Cena detal. 34,90 zł
Agnieszka
Holland MAGIA I PIENIĄDZE
najbardziej uznanej polskiej reżyserki
Agnieszka
Życie i twórczość
Holland
MAGIA
I PIENIĄDZE


Holland_Magia i pieniadze_okladka_CS5_druk_.indd 1
M K
2012-02-14 11:01:52