Robert Dudziński Między propagandą a rozrywką

Robert Dudziński
Między propagandą a rozrywką. Kryminalne seriale PRL-u
Na telewizję doby PRL-u lubimy dziś patrzeć przez pryzmat pojawiających się w latach
80. napisów na murach, głoszących, że „Telewizja kłamie”. Perspektywa ta wpłynęła
również na odbiór ówczesnych seriali kryminalnych. Jeśli w ogóle o jakichś pamiętamy,
a pamiętamy o nielicznych, to myślimy o nich przede wszystkim jako o elemencie
partyjnej propagandy. Tymczasem sytuacja ich twórców była dużo bardziej
skomplikowana, gdyż jednocześnie musieli oni zadowolić i władze, i widzów.
Choć historia PRL-owskiego serialu kryminalnego liczy sobie ponad 30 lat, to dziś w
potocznej świadomości odbiorców funkcjonuje właściwie tylko jeden przedstawiciel tego
gatunku – 07 zgłoś się (1976–1987, K. Szmagier). Produkowane w seriach przez 11 lat
przygody porucznika MO Sławomira Borewicza zdobyły ogromną popularność, niesłabnącą
właściwie do dziś. Świadczą o tym chociażby beletryzacje poszczególnych odcinków
dostępne niedawno w kioskach (dodajmy, że są to beletryzacje wtórne, bowiem poszczególne
odcinki były adaptacjami powieści milicyjnych) bądź wydana niedawno książka 07 zgłasza
się Piotra K. Piotrowskiego poświęcona procesowi powstawania serialu. Popularność tę
dostrzec można również, czytając teksty naukowe – 07 zgłoś się jest tym kryminałem
telewizyjnym, do którego regularnie od kilkunastu lat powracają badacze. Osobne artykuły
poświęcone tylko przygodom Borewicza napisali m.in. Grażyna Stachówna (Jednoznaczny
świat porucznika Borewicza, „Dialog” 1990, nr 3), Marek Jeziński (Świat porucznika
Borewicza, „Przegląd Artystyczno-Literacki” 2000, nr 1/2) i Katarzyna Wajda (07 wciąż się
zgłasza: Sławomir Borewicz – nasz chłopak w MO, „Kultura Popularna” 2004, nr 4).
Przypadek Borewicza
Czytając niektóre z tych rozpraw, dostrzec można jednak pewną charakterystyczną
sprzeczność – popularny, gromadzący wielomilionową widownię serial naukowcy odczytują
często przede wszystkim jako kolejny przykład PRL-owskiej propagandy, zakłamującej
prawdę o Milicji Obywatelskiej agitki powstałej na zlecenie władz. Stachówna stwierdza, że
„realizatorzy polskiego serialu, kreując, zresztą nietuzinkową, postać porucznika Borewicza,
starają się ją uogólnić, jakby mówili z dumą: oto tacy są nasi milicjanci”, Wajda zaś uznaje,
że serial zachęca „do potraktowania bohatera (…) na zasadzie pars pro toto jako symbolu
współczesnego milicjanta”.
Okazuje się zatem, że różne przykłady zideologizowanej perswazji, które z taką
łatwością odnajdują w serialu kolejni badacze, umykają masom widzów zarówno w PRL-u,
jak i w III RP. Już w latach 80. Stanisław Barańczak w Czytelniku ubezwłasnowolnionym pisał
o socjalistycznej popkulturze jako o wozie ciągniętym przez dwa konie (symbolizujące
odpowiednio wymagania władz i wymagania odbiorców) w dwie przeciwne strony.
Tymczasem jeśli brać za dobrą monetę dotychczasowe analizy 07 zgłoś się, to w jego
wypadku konie okazałyby się nadzwyczaj zgodne. Wydaje się zatem, że to naukowcom
umyka rzeczywisty powód popularności 07 zgłoś się, który – na tyle, na ile było to możliwe –
próbował zdystansować się od propagandowego wizerunku milicjanta.
Borewicz jest bowiem silny, sprawny, przystojny i inteligentny, ale jednocześnie to
właśnie są cechy, które w serialu wyraźnie odróżniają go od reszty aparatu ścigania. Nie
znajdujemy w jej szeregach innych Borewiczów, chodzących w wojskowej kurtce kobieciarzy
jeżdżących polonezem (choć dziś polonez ten wzbudza śmiech, to wówczas – jako
motoryzacyjna nowość – stanowił przedmiot pożądania). Innymi słowy, jest on silny,
sprawny, przystojny i inteligentny dlatego, że jest bohaterem popkultury, a nie dlatego, że jest
milicjantem. Powieści milicyjne rzeczywiście sugerowały nam, że MO pełne jest „nadludzi w
niebieskich mundurach”, którzy np. w rozmowie przerzucają się łacińskimi sentencjami. 07
zgłoś się tego nie robi.
Serial dostarcza zatem pożądanej treści raczej widzom niż władzy, bowiem właśnie w
tym celu został zrealizowany. Krzysztof Szmagier wiedział, że propagandowe obrazy nie są
tym, czego oczekują odbiorcy, dlatego starał się uczynić zadość ich oczekiwaniom,
oczywiście w granicach dopuszczanych przez czynniki oficjalne. Czasem bariery te ulegały
rozszerzeniu. W 1981 roku w odcinku 13. mówi się o naciskach z zewnątrz, jakim poddawana
jest milicja, a w sześć lat później całkiem wprost wspomina się o prześladowaniu
opozycjonistów (odcinek 20.). Wszystko to zapewne nie z jawnej chęci kontestacji, na tę nie
było bowiem przecież w telewizji miejsca, ale dla hołdowania potocznym przekonaniom
widzów i wyznawanym przez nich wartościom.
W pracach na temat 07 zgłoś się dość regularnie powraca też przekonanie, że
Borewicz jest niczym innym tylko rodzimą kopią Jamesa Bonda, choć tak naprawdę niewiele
tych bohaterów łączy (może poza tym, co łączy większość bohaterów popkultury). Nie bardzo
jednak wiadomo, jak i po co 07 zgłoś się miałoby się odwoływać do przygód agenta 007,
skoro pierwsza powieść Iana Fleminga ukazała się po polsku dopiero w 1988 r., swoich
premier w PRL-u nie miały również filmy mu poświęcone. Jednak analizując teksty
Fleminga, Umberto Eco w Supermanie w literaturze masowej wskazał jednak na fakt, który
jest istotny także w wypadku 07 zgłoś się – w kulturze popularnej ideologia często pojawia się
nie ze względu na chęć propagowania określonych wartości, ale dlatego, że są to wartości
podzielane już przez większość społeczeństwa. Na takich właśnie prawach pojawiają się
wspomniane wyżej napomknięcia o nadużyciach czy nieporadności władzy.
Co z tą milicją?
07 zgłoś się stanowił jeden z etapów bardzo długiego procesu dystansowania się twórców
seriali kryminalnych od państwowej propagandy. Z pewnością pytanie „Co z tą milicją?” było
pierwszym, jakie zadawali sobie scenarzyści filmowych kryminałów osadzonych w
rodzimych realiach. Z jednej strony partyjni decydenci mieli bardzo konkretne wymagania co
do tego, jak powinien być ukształtowany obraz MO i aparatu ścigania, z drugiej – jeśli
przyjąć, że kino gatunków pozwala widzom na przeżywanie pewnych kontrkulturowych
przyjemności – skonstruowany zgodnie z zaleceniami władz kryminał tej funkcji by nie
spełniał. W takim modelu produkcji nie było miejsca na choćby chwilowe podważenie
oficjalnie promowanych wartości uosabianych przez MO.
Filmowcy od początku zdawali sobie sprawę z tego ograniczenia i szukali sposobów
ucieczki od niego. Już w pierwszym polskim serialu kryminalnym, czyli Kapitanie Sowie na
tropie (1965) Stanisława Barei, bardzo starano się, aby widz zapomniał, że ogląda przygody
milicjanta w PRL-u. Groteskowo przerysowany kapitan Sowa, wzorem Sherlocka Holmesa
mający swoje dziwactwa i ekscentryczny sposób bycia, rozwiązuje niezwykłe i niesamowite
sprawy (dwa razy trafiając do miejsc nawiedzanych przez duchy), tropi nietypowych
złoczyńców (np. światowej sławy podróżnika), a ze swoim partnerem porozumiewa się za
pomocą sztucznej, literackiej frazy („Godna podziwu jest spostrzegawczość zwariowanych
podlotków” – stwierdza w odcinku Szantażysta). Mundury i radiowozy właściwie się w
serialu nie pojawiają, a jeśli już, to nie odciągają uwagi widzów od nietuzinkowych przygód
kapitana.
Zupełnie inną drogą poszedł w 1970 roku Szmagier, który w Przygodach psa Cywila
wysunął instytucjonalnie rozumianą milicję na plan pierwszy, z obserwacji tajników jej
działań czyniąc główną atrakcję serialu. W ten sposób produkcja stała się przede wszystkim
widowiskiem ukazującym maszynerię MO w działaniu. Podobnie stało się w tym samym
czasie w kierowanej do dorosłego widza telewizyjnej Zapalniczce (1970), a ślady takiego
podejścia odnajdziemy również w niektórych epizodach 07 zgłoś się. Jednocześnie Przygody
psa Cywila zdołały uniknąć podstawowego mankamentu innych kryminałów skupiających się
na milicyjnych procedurach. Głównym bohaterem nie jest tu oficer kierujący śledztwem, ale
sierżant MO i jego pies. W ten sposób łatwiej było uniknąć konieczności zarysowywania
szerszego tła oglądanych przez widza wydarzeń – Cywil jest tylko elementem ogromnej
machiny i tak naprawdę wie o niej tyle samo co odbiorca. Żadnego z nich nie interesuje, za
kim ruszają w pogoń na lotnisku w odcinku Pościg, ponieważ pies ma za zadanie tylko tropić
przestępcę, a widz podziwiać funkcjonariuszy milicji w działaniu.
Kryminały bez milicji
Jeszcze dalej poszedł Janusz Morgenstern, kręcąc w 1974 roku siedmioodcinkowy serial
S.O.S., w którym protagonistą rozwiązującym zagadkę kryminalną uczynił nie milicjanta, ale
dziennikarza radiowego Rafała Kostronia, prowadzącego śledztwo w sprawie samobójstwa
ekspedientki Ewy Szmidt. Szybko okazuje się, że sprawa w jakiś sposób łączy się również z
zaginięciem córki głównego bohatera. I choć wokół mnożą się kolejne tajemnicze i groźne
wydarzenia, to bohater długo nie decyduje się iść na milicję. Wręcz przeciwnie – dba o to, aby
organy ścigania wiedziały o sprawie jak najmniej. Nieufność w stosunku do funkcjonariuszy
nigdy nie zostaje wyrażona w sposób bezpośredni, cały czas pozostaje jednak w domyśle.
S.O.S. nie tylko w tym aspekcie stanowi interesujący przykład PRL-owskiego
kryminału, jego twórcy odrzucają bowiem także inne ograne motywy. Serial ten m.in. zwodzi
odbiorców przez kilka odcinków, że oto po raz kolejny „ślad prowadzi na Zachód”, a cała
misterna intryga ma źródła międzynarodowe, aby później w jednej chwili przekreślić ten trop
(antagonista, trzymając plik zagranicznych banknotów, stwierdza wtedy: „To nie ze
szpiegostwa”. Co więcej, S.O.S. jako pierwszy polski kryminał filmowy wprowadza postać
seryjnego mordercy, co w Polsce – nie tylko wówczas – było ewenementem. Mimo że w
PRL-u zbrodnie tego rodzaju się zdarzały, władze bardzo niechętnie o nich mówiły, nie chcąc
przyznać, iż społeczeństwo socjalistyczne może produkować jednostki chore. Morderca z
S.O.S. pozostanie więc jedynym seryjnym zabójcą polskiej kinematografii aż do przełomu lat
70. i 80., kiedy temat zyskał na popularności – do kin weszły wówczas filmy Wściekły (1979,
R. Załuski) oraz „Anna” i wampir (1982, J. Kidawa), a w telewizji pojawił się 17. odcinek 07
zgłoś się pt. Morderca działa nocą.
Oczywiście S.O.S. również musiał złożyć milicji stosowny hołd, zwłaszcza że usunął
ją sprzed oczu widza w pierwszych odcinkach. Aparat ścigania wkracza więc do akcji
(oczywiście skutecznej i spektakularnej) w finale serialu, ale nawet wówczas głównym
bohaterem pozostaje Kostroń. Trybutu takiego nie będą już musiały spłacać dwa seriale z
połowy lat 80. – Zdaniem obrony (1984–1987, L. Staroń, W. Strzemżalski, J. Matula) oraz
Akwen Eldorado (1988, A. Swat).
Pierwszy z nich, jak wskazuje sam tytuł, wykorzystuje schemat gatunkowy thrillera
prawniczego, a jego protagonistą jest mecenas Sokor, prowadzący prywatne dochodzenia w
sprawach niesłusznie oskarżonych klientów. Logika śledztwa ulega więc zmianie – to już nie
aparat ścigania dociera do prawdy, ale jednostka działająca jeśli nie w opozycji do
milicjantów, to przynajmniej poprawiająca ich błędy i zaniedbania.
Podobnie dzieje się w Akwenie Eldorado, który sam w sobie stanowi specyficzny
zamysł, kryminalna intryga rozgrywa się bowiem w środowisku rybaków sterroryzowanych
przez gang kłusowników. Nikt – ani milicja, ani prezes państwowego gospodarstwa rybnego –
nie jest w stanie nic zrobić z panującym bezprawiem. Sytuację zmienia dopiero przybycie
dwóch braci (Wojciecha i Jerzego Sobczyków), którzy chcą nad jeziorem ułożyć sobie nowe
życie skuszeni zachętami o wysokich zarobkach i czekających na nich mieszkaniach
pracowniczych. Wkrótce okazuje się, że niewielkie zyski czerpane z połowów stają się za
sprawą kłusowników jeszcze mniejsze, a tam, gdzie mają stanąć bloki robotnicze, wciąż
jeszcze rośnie las.
Bohaterowie nie wchodzą jednak w zastany układ, lecz podejmują z nim walkę, w
której ich głównym sojusznikiem jest Marek Strzałkowski, relegowany z uczelni ichtiolog. Na
początku walka ta wydaje się beznadziejna, zwłaszcza wobec całkowitej bezsilności
lokalnych władz. Gdy bracia zapisują się do Terenowego Koła Ochrony Przyrody, urzędnicy
mają dla nich tylko legitymacje, uścisk dłoni i suche formułki. Na pytanie o radiotelefon i
rakietnicę reprezentanci państwa bezradnie rozkładają ręce. Dysponują jedną lornetką, która i
tak jest w naprawie.
Dopiero pod wpływem niezłomnej postawy braci miejscowi zwierają szeregi i
wspólnie – także z komendantem milicji i wspomnianym prezesem – przeciwstawiają się
kłusownikom. Co ciekawe, w serialu stematyzowana zostaje kwestia wyciszania przez władze
niepomyślnych informacji, gdyż nagłośnienie skali problemu z kłusownikami staje się
powodem interwencji jakiejś bliżej niesprecyzowanej „góry”, która domaga się od prezesa
wyciągnięcia konsekwencji od odpowiedzialnego za tę sprawę Strzałkowskiego. Motyw ten
jest znamienny, bowiem chociażby w Wysokich lotach (1980, R. Filipski) prezentowano w
takich sytuacjach raczej odwrotną relację – za chwilowe trudności odpowiadały jednostki w
terenie, a równowagę przywracała interwencja partyjnych bonzów.
Między władzą a widzem
Ten krótki przegląd kryminalnych seriali PRL-u uświadamia nam jedno – nigdy żaden z nich
nie pokazywał milicjantów w jednoznacznie negatywnym świetle. Stwierdzono to już dawno,
należałoby się jednak zastanowić, czy którykolwiek z nich mógł to zrobić. Odpowiedź brzmi
oczywiście negatywnie – i to z dwóch powodów. Po pierwsze, serial kryminalny z samej
swojej natury nie aspirował przecież wówczas do krytyki rzeczywistości, za główny cel
stawiając sobie dostarczenie rozrywki. Po drugie, władza była zbyt wyczulona na punkcie
filmowych obrazów swoich funkcjonariuszy, aby mogła pozwolić na pokazanie nawet
konwencjonalnie złego milicjanta.
Założenie, że brak negatywnie przedstawionych funkcjonariuszy automatycznie
świadczy o zideologizowanym i propagandowym wydźwięku całości, to jednak zbyt duże
uproszczenie. Historia PRL-owskich seriali kryminalnych jest bowiem historią uciekania od
tego rodzaju przekazu, i to uciekania podyktowanego nie tyle sprzeciwem wobec systemu
władzy, ile raczej pragmatyzmem. Twórcy zdawali sobie sprawę, że dla większości widzów
propagandowa laurka wystawiona milicji byłaby nie do zaakceptowania, dlatego też
próbowali zdystansować się od takiego obrazu MO.
Nie mogli tego jednak zrobić w stu procentach. Dystans ów był bowiem limitowany
przez coś, co Dorota Skotarczak w tekście Film fabularny jako źródło do badań historii PRL
nazwała ramą ideologiczną. Był to pewien zespół nigdzie nieskodyfikowanych wymagań,
jakie władza stawiała przed reżyserami i scenarzystami. Rama ta w zależności od okresu i
aktualnego klimatu politycznego zwężała się bądź rozszerzała, ale istniała zawsze. W połowie
lat 80. była ona z pewnością mniej restrykcyjna niż w latach 60., dlatego wówczas
pierwszoplanowymi bohaterami Zdaniem obrony i Akwenu Eldorado nie byli już milicjanci, a
w 07 zgłoś się Borewicz mógł tak bardzo odróżniać się od reszty swoich współpracowników.
Nigdy jednak rama nie pękła całkowicie, tak aby można było pokazać wynaturzenia aparatu
ścigania. Nawet gdy w 1988 roku powstał telewizyjny film Zmowa (J. Petelski), w którym
otwarcie pokazuje się, że system jest nieudolny i chroni zbrodniarzy tylko ze strachu przed
negatywnym rozgłosem, to i tak telewizja wyemitowała go dopiero we wrześniu 1990 roku.
Dzieje PRL-owskiego kryminału telewizyjnego można, jak sądzę, wyjaśnić posługując
się teorią hegemonii zaproponowaną przez Antonia Gramsciego, który rozróżniał dwa rodzaje
władzy: państwo i społeczeństwo obywatelskie. W tym pierwszym przypadku klasa
dominująca sprawuje kontrolę nad pozostałymi za pomocą środków przymusu i przemocy, w
drugim zaś – właśnie za pomocą hegemonii. W jej ramach dyskurs dominujący ugruntowuje
władzę klasy rządzącej, czyniąc rozmaite, niegroźne dla systemu władzy ustępstwa na
korzyść pozostałych klas. Obserwując dzieje PRL-owskich seriali kryminalnych, można
zauważyć, że partia nie zdołała narzucić ówczesnej kulturze popularnej swojej hegemonii.
Poprzez system cenzorski zdołano z dyskursu popkulturowego wyeliminować negatywne
obrazy aparatu ścigania, nie udało się jednak wytworzyć wspierającego cele partii i społecznie
akceptowanego dyskursu na jego temat. Twórcy seriali uciekali bowiem od afirmowania
systemu, składając mu tylko niezbędny trybut i dążąc do tego, aby nie przeszkadzał on w
przekazywaniu treści rozrywkowych. Pewne ustępstwa, na które musieli się zgodzić, nie
czynią z ich filmów propagandowych agitek. Odczytywanie ich wyłącznie w tym kluczu z
pewnością nie da nam pełnego oglądu sytuacji, uczyni jedynie z ideologii słowo-wytrych,
umożliwiający (zbyt) proste interpretowanie PRL-owskiej popkultury.