Materiały z wystawy „Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa

Transkrypt

Powidoki życia.
Władysław Strzemiński
i prawa dla sztuki
02 _ 03
Radykalizm i nieprzejednanie uczyniły z Władysława
Drugim pojęciem, ściśle powiązanym z wcześniejszym,
Te trzy pojęcia pozwalają podzielić wystawę na cztery
Strzemińskiego prawdziwego bojownika
jest architektonizacja. Dokonuje się ona na bazie mechani-
części: I. prawa sztuki
stycznej awangardy, który oddał swoje życie jednej jedynej
zmów powidokowych. Percepcyjna bezwładność powo-
mentalnych prawideł budowy dzieła sztuki czy też fizjologii
sprawie. Była nią nieustająca walka o nową sztukę, walka
duje, że postrzeżenia nakładają się na siebie i częściowo
widzenia; II. architektonizacja życia
o jej stały rozwój, w którym odkrycia i osiągnięcia mają
mieszają. Skutkiem tego formy przenoszą się z jednego
zorganizowania życia społecznego według odkrytych prawi-
znaczenie o tyle, o ile prowadzą do następnych. Temu
obrazu na inny, z jednej dziedziny sztuk wizualnych do innej
bojownika arty-
deł; III. powidoki śmierci
prezentuje poszukiwanie fundaprezentuje próby
prezentuje sposób, w jaki jednost-
podporządkował Strzemiński swoją aktywność artystyczną,
i tak na przykład rozwiązania formalne wynalezione w ma-
teoretyczną, społeczną i nauczycielską. Wystawa może być
larstwie, mogą znaleźć zastosowanie w rzeźbie lub architek-
artystycznego oraz motywują jego aspiracje do głoszenia
jedynie powidokiem tego życia, z którego to, co najbardziej
turze, czy w innych dziedzinach życia. Architektonizacja była
swojej prawdy; IV. prawa dla sztuki
twórcze zachowało się w dziełach. Mimo iż będzie to
o tyle istotna, że wyjaśniała, w jaki sposób rozwiązania wyna-
widzenia i realizm poznania, za pomocą których Strzemiński
stosunkowo szeroka prezentacja, to jednak obejmie tylko
lezionew sztuce, mogą określać formy życia jednostkowego
walczył o prawa do badania sztuki i ukazywania rzeczywisto-
wybrane dzieła, dzięki którym Strzemiński dokonywał
i zbiorowego. Architektonizacja gwarantowała możliwość
ści w kontekście politycznym, w którym realizm socjalistycz-
odkryć, służących rozwojowi sztuki.
urzeczywistnienia artystycznych inwencji w życiu. Natomiast
ny stał się jedyną dopuszczaną doktryną artystyczną.
kowe tragiczne doświadczenia ustanawiają prawdę podmiotu
my proponujemy, by odwrócić jej mechanikę i uczynić dzieła
Trzy pojęcia stanowią ramę dla tej wystawy
powidok,
Strzemińskiego punktem wyjścia dla rozwiązań koncepcyj-
architektonizacja, prawo. Wszystkie zaczerpnięte są z myśli
nych i przestrzennych wystawy. Instalacja Zeittraum Katji
teoretycznej i praktycznej Strzemińskiego. Poddane zostały
Strunz stanowi architektonizację własnej idei artystki
one jednak reinterpretacji, aby dzięki nim można było od-
oraz twórczości Strzemińskiego.
nieść twórczość Strzemińskiego do naszego współczesnego
Trzecie pojęcie
doświadczenia.
prawo
pojawia się w tekstach
Strzemińskiego wielokrotnie w różnych znaczeniach. Z jednej
Pierwsze z nich
powidok. Jego zapowiedzi
strony odnosi się ono do prawideł budowy dzieła, które
pojawiają się w myśli artysty na początku lat 30., pełne
artysta uparcie usiłował odkrywać, gdyż tylko prawidłowe
rozwinięcie zyskuje ono jednak pod koniec lat 40., gdy
jego wytworzenie uczynić z niego mogło model, według
Strzemiński pisze Teorię widzenia i maluje serię obrazów
którego należałoby później formować życie. Z drugiej strony
zatytułowanych Powidoki. W najwęższym sensie jest to
Strzemiński stale walczył o prawa dla sztuki, ściślej sztu-
pojęcie zaczerpnięte z fizjologii widzenia opisujące zjawisko,
ki nowoczesnej czy awangardowej. Jednym z najbardziej
w którym siatkówka oka zachowuje przez jakiś czas wrażenie
znaczących gestów w tej walce było ofiarowanie łódzkiemu
wzrokowe, mimo iż ustało działanie bodźca, który je wywołał.
muzeum kolekcji dzieł nowoczesnych
U Strzemińskiego jego znaczenie ulega jednak rozszerze-
w publicznej kolekcji, oznaczało przyznanie im praw sztuki.
niu. Przedłużone utrzymywanie postrzeżeń powoduje ich
Pozwalało to awangardzie korzystać z podstawowego prawa
przenikanie i nawarstwianie się. Dzięki temu mechanizmowi
sztuki, jakim jest wyrażanie prawd uniwersalnych.
postrzeżenia łączą się ze sobą, co umożliwia ustanawianie
relacji między postrzeganymi przedmiotami. Fizjologiczny
mechanizm warunkuje funkcjonowanie świadomości wzrokowej, w jej historycznie zmiennych formach. My z kolei proponujemy, by zjawisko powidoku potraktować jako metaforę,
określającą różne formy wizualnego następstwa. Wystawa
staje się powidokiem życia i działań Strzemińskiego, dzięki
prezentacji dzieł stanowiących powidoki doświadczeń
wzrokowych i teoretycznych spekulacji artysty. Jako powidok, w sensie następstwa, może też być rozumiany projekt
ekspozycji przygotowany przez Katję Strunz.
W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i
Kompozycja unistyczna 14 / Unistic Composition 14
1934
olej, płótno / oil, canvas, 50 × 50 cm
eksponowanie ich
J.L.
prezentuje realizm
Afterimages of Life.
and the Rights for Art.
04 _ 05
Radicalism and intransigence made a real warrior out of
The second notion, strictly connected with the previous
The four notions make it possible to divide the exhibition
Władysław Strzemiński: the warrior of the artistic avant - garde,
one, is architectonisation. It occurs on the basis of afterimage
into four parts. Part I. Laws of Art presents the fundamental
who devoted his life to a single purpose. The purpose was
mechanisms. Perceptual inertia makes the images overlap
rules for constructing a work of art or the physiology of sight.
the fight for new art, its constant development during which
one another and partially mix. As a result, the forms are
Part II. Architectonisation of Life presents the attempts at
discoveries have meaning inasmuch they lead to consecutive
transferred from one image onto another one, from one area
organizing social life according to the discovered rules. Part
discoveries. That was the idea to which Strzemiński subject-
of art onto another one, and so, for example, formal solutions
III. Afterimages of Death presents the way in which individual
ed his artistic, theoretical, social and educational activities.
invented in the area of painting can be applied in sculpture,
tragic experiences determine the truth of artistic subject and
The exhibition can merely be an afterimage of that life, whose
architecture or in other spheres of life. Architectonisation was
motivate his / her aspirations to voice his / her own truth.
most creative aspects are preserved in the works. Although
important insofar as it explained how the inventions within the
Part IV. Rights for Art presents the realism of seeing and the
this presentation of his works is relatively extensive, it still
area of art can define the forms of individual and communal
realism of cognition with the use of which Strzemiński fought
only includes selected works thanks to which Strzemiński
life. Architectonisation guaranteed the possibility of realising
for the rights to examine art and present reality in political
made discoveries serving the development of art.
artistic imagination in life. Here, it is proposed to reverse its
context where social realism became the only acceptable
mechanism and make Strzemińśki’s works the point of de-
artistic doctrine.
There are four notions that form the framework for the
parture for conceptual and spatial solutions of the exhibition.
exhibition: afterimage, architectonisation, law and right.
Katja Strunz’s installation titled Zeittraum is the architectoni-
All of them are taken from Strzemiński’s practical and
sation of her own idea and of Strzemiński’s work.
theoretical thought. They have, however, been re - interpreted
so that they can allow Strzemiński’s works to be referred
The two last notions
to our contemporary experience.
in Strzemiński’s texts on multiple are interconnected. The
law and right
appears
concept of law refers to the rules of composition of a work
Afterimage is the first notion. Its signs first appear in the
that the artist was attempting to discover, as only the proper
artist’s thought in the beginning of the 1930s, yet it is fully
production of a work of art could make it a model based on
developed in the late 1940s when Strzemiński writes Theory
which life could subsequently be formed. This search to
of Vision and paints a series of paintings titled Afterimages.
discover the laws of art was supported by his constant fight
In its narrowest sense, it is a notion taken from physiology
for the rights for avant - garde and modern art. One of the
of sight and describes the phenomenon of retaining a visual
most important gestures of this fight was donating a collec-
impression on the retina of the eye although the stimulus
tion of contemporary works to the Łódź museum: exhibiting
that evoked the impression has already disappeared. In
them publicly meant giving them the rights of art. This
Strzemiński’s work its meaning becomes broader: the pro-
allowed the avant-garde to benefit from the fundamental
longed appearance of the images causes them to permeate
right of art that is expressing universal truths.
and accumulate. Thanks to this mechanism, the images
are combined with one another, which makes it possible to
establish relations between the images perceived. Physiological mechanism conditions the functioning of visual
consciousness in its historically changeable forms. Here, it
is suggested that the notion of the afterimage be treated as a
metaphor defining different forms of visual effect. The exhibition becomes the afterimage of Strzemiński’s life and activities thanks to the presentation of the works which are the
afterimages of visual experiences and theoretical speculations of the artist. The design of the exhibition, prepared by
Katja Strunz, can also be understood as an afterimage
which is an effect.
Matka z dzieckiem / Mother and Child
24 . X I .1
933
tempera, tektura / tempera, cardboard, 34,5 × 24 cm
J.L.
Zeittraum Katji Strunz
dla Władysława Strzemińskiego
06 _ 07
Punktem wyjścia jest niewielka grafika Katji Strunz
Co więcej, Katja Strunz, tworząc swoją skrytą interpreta-
medytację nad czasem i przestrzenią historii. Dzieło
z 2002. W przestrzeni zakreślonej przez dwa odcinki grubej
cję dzieła Władysława Strzemińskiego, czy też projektując
Strzemińskiego, wykonane w innym okresie, otrzymuje
linii, zestawione ze sobą pod kątem prostym, pojawia się na-
sekretny klucz do wystawy, wykorzystuje wieloznaczność
miejsce w naszych czasach. To praca marzenia umożliwia
pis Zeittraum. Pobrzmiewają tu echa awangardowej typogra-
niemieckiego neologizmu. Słowo Zeittraum jest niemalże
takie przeniesienie w czasie.
fii. Wyrażona w słowie idea, staje się podstawą dla
tożsame ze słowem Zeitraum, oznaczającym okres, przebieg
zaprojektowania architektury wystawy Powidoki życia.
czasu, chciałoby się powiedzieć odstęp czasu. W wyrazie
Nie bez znaczenia jest również fakt, że stworzona przez
Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki.
używanym przez artystkę występuje jednak podwójne „ t ”,
Katję Strunz przestrzenna instalacja, dzięki której dzieło
dzięki czemu wprowadzone zostaje słowo „ Traum ”
Strzemińskiego otrzymuje miejsce w naszych czasach,
marze-
nie senne. A zatem trzy słowa splatają się w ten neologizm:
powstaje przez rozwinięcie koncepcji i plastycznych rozwią-
historyczną czcionkę użytą w grafice, literami alfabetu wyna-
czas (Zeit), przestrzeń (Raum) i marzenie (Traum).
zań zaproponowanych przez Strzemińskiego. W ten sposób
lezionego przez Władysława Strzemińskiego na początku lat
Za pośrednictwem swojej instalacji Katja Strunz wprowadza
Zeittraum stanowi swoisty powidok jego dzieła, co zresztą
30. XX wieku. Tak napisane słowo Zeittraum wykorzystane
nas w czas i przestrzeń dzieła Strzemińskiego. Z drugiej
jest zgodne z ideą artystki, nazywaną przez nią Nachzeitigkeit
zostaje do zaprojektowania planu, stanowiącego podstawę
strony „ przekracza ” odstęp czasu, jaki dzieli nas od powsta-
(czymś, co pojawia się po czasie, jest następstwem, skut-
dla wzniesienia ścian tworzących przestrzeń, w której ekspo-
nia tego dzieła, by wprowadzić je w nasze czasy. Ponadto,
kiem). Dzieło Strzemińskiego dociera do nas, powraca do
nowane są dzieła Władysława Strzemińskiego.
i w tym leży niezwykła siła projektu Katji Strunz, jest to arty-
nas dzięki skutkom, jakie wywołało w twórczości Katji Strunz.
styczna odpowiedź na dzieło Strzemińskiego, spełniająca się
Zeittraum jest mianem i przestrzenną formą tych skutków.
W projekcie architektury wystawy Katja Strunz zastępuje
Litery wpisane w środek przestrzeni wystawienniczej,
zarówno na poziomie pojęciowym, jak i przestrzennym.
tworzą swoistą przestrzenną kompozycję, której znaczenie
W najbardziej dosłownym sensie jest oczywiście odpowie-
nie objawia się w bezpośrednim doświadczeniu widzów.
dzią na sformułowaną przez Strzemińskiego (wraz z Kata-
Nie mogą oni bowiem odczytać słowa, które staje się w ten
rzyną Kobro) teorię kompozycji przestrzeni, jako obliczania
sposób ukrytą, czy nawet zaszyfrowaną interpretacją albo,
rytmu czasoprzestrzennego. Można powiedzieć, że dokonuje
jak również można powiedzieć, tajnym kluczem. Widzom
się tu znamienne odwrócenie. Zamiast rzeźbienia czaso-
jawi się ono jedynie, jako zagadkowa, z pozoru niezbyt
przestrzeni (Raumzeit) przez aranżację rytmu elementów
logiczna, aranżacja ścian działowych.
plastycznych, Katja Strunz proponuje Zeittraum jako
J.L.
Katja Strunz’s Zeittraum
for Władysław Strzemiński
The departure point is a small print by Katja Strunz from
What is more, Katja Strunz, while creating her secret interpre-
proposes Zeittraum as a meditation on the time and space
2002. In the space outlined by two segments of a thick line
tation of Władysław Strzemiński’s work, or while designing
of history. Strzemiński’s work, created in a different period,
forming a right angle, the inscription Zeittraum appears.
the secret key to the exhibition, uses the ambiguous meaning
takes its place in our times. It is the dream-work that makes
Avant - garde typography is echoed here. The idea expressed
of a German neologism. The word Zeittraum is almost identi-
the transfer in time possible.
in the word becomes the basis for designing the architecture
cal to the word Zeitraum, denoting a period, passage of time,
of the exhibition Afterimages of Life. Władysław Strzemiński
time interval, one might say. The word used by the artist has
It is not without significance that the spatial installation
and the Rights for Art.
a double “t” in it, thanks to which the word “ Traum” (dream)
created by Katja Strunz, thanks to which the work of
is introduced. And thus three words create the neologism:
Strzemiński receives a place in our times, is created by the
time (Zeit), space (Raum) and dream (Traum).
development of artistic concepts and solutions proposed by
In the design of the architecture of the exhibition, Katja
Strzemiński. This way Zeittraum is an afterimage of his work,
Strunz replaces the historical font used in the print with the
letters of the alphabet invented by Władysław Stzremiński
By means of her installation, Katja Strunz introduces us to
which is, in fact, in accordance with the artist’s idea that
in the early 1930s. The word Zeittraum, written this way, is
the time and space of Strzemiński’s work. On the other hand,
she called Nachzeitigkeit
used for designing the layout that is the basis for erecting
she bridges the time interval separating us from the time
reaches us, returns to us, thanks to the effects that it has in
the walls creating the space for the exhibition of Władysław
when the work was created, and thus introduces it into our
Katja Strunz’s work. Zeittraum is the name and spatial
Strzemiński’s works.
times. Moreover, and here lies the unusual artistic strength
form of the effects.
of Katja Strunz’s design, it is an artistic answer to the work of
The letters inscribed in the very middle of the exhibition
Strzemiński that is fulfiled both on the conceptual and spatial
space create a spatial composition where the meaning is not
levels. In the most literal sense, it obviously is the answer
revealed in the direct experience of the viewers. They cannot
to the theory of the composition of space as calculation of
read the word which thus becomes a concealed or even en-
space - time rhythm proposed by Strzemiński (and Katarzyna
crypted interpretation or, as it can also be said, a secret key.
Kobro). It can be said that a crucial reversal takes place here.
The viewers will see it merely as a mysterious, seemingly not
Instead of sculpting space-time continuum (Raumzeit) by
very logical, arrangement of partition walls.
arranging the rhythm of visual elements, Katja Strunz
J.L.
aftermath. Strzemiński’s work
1.
Prawa sztuki
Określam sztukę, jako twórczość
jedności form organicznych przez
organiczność swą równoległych
z naturą.
1.
Laws of Art
08 _ 09
I define art as creativity of unity
of organic forms that are parallel
to nature by means of their
organicity.
W latach 20. i jeszcze w pierwszej połowie lat 30. XX w.
Władysław Strzemiński koncentrował się w swoich działaniach artystycznych na próbach wynalezienia dzieła sztuki,
które osiągnęłoby doskonałość organizmu. Jego wysiłki
zmierzały w stronę wynalezienia prawideł budowy, umożliwiających stworzenie dzieła cechującego się organiczną
jednorodnością. Przy czym nie chodziło jedynie o usunięcie
Władysław Strzemiński, wypowiedź w Katalogu Wystawy
Nowej Sztuki, Wilno w 1923.
zbędnych naddatków na rzecz niezbędnie koniecznych
Władysław Strzemiński, statement in the New Art Exhibition
elementów, ale również, o takie ich połączenie, aby stanowiły
Catalogue, Vilnius, 1923.
nierozerwalną jednolitą całość. Dzieło, zbudowane według
takich praw sztuki, miało stać się odpowiednikiem wytworów
Każda istota zyskuje organiczność
swą według prawa, dla niej jedynie
właściwego: za wzór więc do
zdefiniowania prawa organiczności
tworów sztuki nie możemy brać
prawa budowy żadnej rzeczy innej…
natury, co więcej miało je zastąpić. Pod władanie praw,
Each creature gains its organic
character in accordance with the laws
applicable to it: thus, we cannot take
the laws of construction of any other
thing as a model for defining the laws
of the organic character
of art creations…
obowiązujących na polu sztuki, miało zostać następnie
oddane, w procesie architektonizacji, samo życie.
W tej części wystawy prezentujemy pierwsze poszukiwania Strzemińskiego, prowadzone jeszcze w Rosji Radzieckiej
na początku lat 20. Były to eksperymenty, w których badał
on zasady zestawiania różnych materiałów tak, aby ich połączenie tworzyło spójną całość. Po spotkaniu z Kazimierzem
Malewiczem i jego koncepcją suprematyzmu, Strzemiński
Władysław Strzemiński, wypowiedź w Katalogu Wystawy
Nowej Sztuki, Wilno w 1923.
rezygnuje z badań nad materialnością różnych tworzyw
i koncentruje się na malarstwie i prawidłach budowy obrazu
złożonego z elementów czysto plastycznych (jak kształt,
kolor, faktura). W kompozycjach syntetycznych i postsupre-
Jak organizm jest jednolity, jak
z jego rozdarciem następuje śmierć
organizmu, tak rozbijanie przez
kolor zabija obraz, robi go martwym,
zmusza do poszukiwania środków
zewnętrznych i przymusowych
do zgalwanizowania trupa.
[…]
Obraz powinien być jednolity
i płaski.
matycznych oraz w pierwszej serii kompozycji unistycznych
Kompozycja syntetyczna 1 / Synthetic Composition 1
zostają ustanowione konstytucyjne prawa nowej sztuki.
1923
Władysław Strzemiński, statement in the New Art Exhibition
Catalogue, Vilnius, 1923.
Strzemiński, zmierzając do jedności obrazu, jednocześnie
dy tworzenia określone przez innych artystów i tworzy własne
testował wcześniejsze rozwiązania malarstwa, zwłaszcza
prawa budowy obrazu, który obdarzony jest jednością
te wynalezione przez kubistów i Paula Cezanne’a. Próbował,
odpowiadającą jedności organizmu. Ta organiczna jedność,
w obrębie ustanowionych przez nich prawideł, osiągnąć po-
osiągnięta w malarskim unizmie, miała przez architektoniza-
żądaną unifikację. Ostatecznie jednak w drugiej serii obrazów
cję określać prawa organizacji życia.
unistycznych (1931–1934) artysta przekracza wszystkie zasaRównocześnie z ostatnimi obrazami unistycznymi Strzemiński zaczął malować pejzaże morskie i kompozycje abstrakcyjne. Pojawia się w nich linia, która staje się narzędziem
badania praw, już nie budowy dzieła sztuki, lecz fizjologii
wzroku. Poszukiwania jedności nie dotyczyły w tym przypadku obrazu rozumianego jako organizm, będący odpowiedni-
Just as breaking the unity of an
organism causes death, breaking
a picture through colour kills the
painting, makes it dead, forces to
search for external measures in order
to resuscitate the corpse.
[…]
The picture should be
uniform and flat.
kiem organizmów natury, lecz materii świata.
Władysław Strzemiński, Unizm w malarstwie,
Warszawa 1928.
Dążeniom do ustanowienia praw sztuki stale towarzyszyła
walka o prawa dla sztuki, o prawa, na podstawie których
Władysław Strzemiński, Unism in Painting, transl. Wanda
Kemp-Welch, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1994.
J.L.
Kubizm - napięcia struktury materialnej
Władysław Strzemiński, Unizm w malarstwie,
Warszawa 1928.
A uniform paining is not a
clash of shapes, it is not a drama,
but, like every organism, it is a
unanimous actions of all parts, the
unanimous expression of line and
colour. Each component of pictorial
construction: line, colour, texture
stive to achieve the same goal,
but each in its own way.
olej, korek, płótno / oil, crumbled cork, canvas
22,5 × 17,5 cm, z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie
from the collection of the National Museum in Warsaw,
fot. / photo: Piotr Ligier
tempera, tektura / tempera, cardboard, 21 × 27 cm
In the 1920s and in the first half of the 1930s, Władysław
applied by the Cubists and Paul Cezanne. He tried, within
Strzemiński concentrated in his artistic activities on attempts
the rules set by them, to achieve the desired unification.
of discovering a work of art that would achieve the perfec-
Eventually, however, in the second series of unistic paintings
tion of an organism. His efforts were aimed at discovering
(1931–1934), the artist goes beyond all rules of creation set
the laws of construction that would enable creating a work of
by other artists and creates his own laws of constructing a
organic homogeneity. That was not only about removing the
painting which is equipped with unity that corresponds to the
superfluous elements to retain only the necessary, crucial
unity of an organism. The organic unity, achieved in Unism
ones, but also about such a combination of the elements that
of painting, was supposed to outline the rules for organisa-
they would create an indissoluble, homogenous whole.
tion of life by means of architectonisation.
become an equivalent of nature’s creations, what is more,
Simultaneously to creating the last unistic paintings,
it was to replace them. Life itself was then to be subject
Strzemiński began painting seascapes and abstract compo-
to the laws of art in the process of architectonisation.
sitions. In those, there appears a line that becomes a tool for
exploring the laws of physiology of sight instead of examining
This part of the exhibition presents Strzemiński’s first
the construction of a work of art. The search for unity did not
explorations, conducted still in Soviet Russia in the beginning
concern, in this case, a painting understood as an
of the 1920s. Those were experiments aiming at examining
organism
the laws of composing different materials so that the combi-
cerned the matter of the world.
Władysław Strzemiński, Unism in Painting, transl. Wanda
Kemp-Welch, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1994.
an equivalent of natural organisms, but it con-
nation formed a coherent whole. Having encountered Kazimir
Malevich and his concept of suprematism, Strzemiński gives
The aspirations of setting the laws of art were accompanied
up exploring the physical aspects of various materials and
by the fight for the rights for art, for the rights based on which
focuses on painting and the laws of construction of a painting
art could answer the call to forming life.
consisting of strictly artistic elements (such as shape, colour,
texture). Founding laws of new art are formed in synthetic
and post-suprematist compositions and in the first series of
Cubism - Tensions of the Material Structure
1919 – 1921
Pejzaż morski / Seascape
2. V II .1
934
A work constructed according to such laws of art was to
sztuka mogłaby spełniać wezwanie do formowania życia.
Obraz jednolity nie jest starciem
kształtów, nie jest dramatem, lecz
jest jak każdy organizm, działaniem
iednozgodnem wszystkich swych
części, jest jednoznacznością wyrazu
linji i koloru. Każdy z elementów
budowy obrazu: linja, kolor, faktura
— dążą do celu wspólnego,
lecz każdy z tych elementów
— na swój sposób właściwy.
unistic compositions.
Strzemiński, aiming at the unity of a painting, simultaneously
tested the previous solutions of painting, particularly those
J.L.
2.
Architectonisation
of Life
2.
Architektonizacja
życia
Zapięty zawsze na wszystkie
guziki, opanowany i zrównoważony
– był on typowym
przedstawicielem Europejczyka,
człowieka nauki i postępu,
spełniającego swe posłannictwo
na tych arkuszach mapy, śpiących
snem Złotej Hordy. [...] Jako
postępowiec, nie upierał się przy
konieczności niepodległego bytu
dla Polaków. Jako ekwiwalent za tę
rezygnację z dążeń ojców, zgodziłby
się na prześwietloną rozumem
i wzajemnym szacunkiem
republikę wolnych
i równych Europejczyków.
Always buttoned up,
composed and balanced, he was
a typical example of a European man
of science and progress, fulfilling his
mission on the pages of the map that
were asleep in a dream of the Golden
Horde. [...] Being a man of progress,
he did not insist on the necessity
of independence for the Poles. He
would have agreed, in exchange
for resigning from the ancestors’
aspirations, to a republic of free and
equal Europeans which would have
been permeated with reason and
mutual respect.
Działalność artystyczna Władysława Strzemińskiego nie
ograniczała się do „laboratoryjnych” prac malarskich, w których badane były hermetyczne zagadnienia sztuk plastycznych. Sztuka miała być narzędziem udoskonalającym rzeczywistość. Strzemiński włączył się w modernizację „nowego
świata” już wtedy, kiedy, krótko po rewolucji październikowej,
przebywając w Rosji bolszewickiej, działał w kręgu artystów
związanych z rosyjskim konstruktywizmem. Entuzjazm budowania, wiara w tworzenie „lepszego”, a także „racjonalizacje”
konstruktywistów zapewne odpowiadały osobowości artysty
inżyniera, wykształconego w zaborze rosyjskim, ale
pochodzącego z polskiej rodziny szanującej swoje korzenie
i tradycje.. Wyznawał on swoisty etos sztuki i nauki, kontynuował w ten sposób myśl polskiego pozytywizmu. Wywodził
się z pokolenia, które przeciwne było nadmiernej polityzacji
działań, zbrojnej rewolucji, a sukces i rozwój kraju widziało
przede wszystkim w modernizacji. Rozszerzanie pola działań
artystycznych na sztukę użytkową, praca teoretyczna, organizacja życia artystycznego i przede wszystkim działalność
pedagogiczna oraz popularyzatorska były swoistą pracą u
podstaw. Dlatego jedną z pierwszych prac, którą wykonał po
zeszyt II, lata 40. XX wieku
from an unfinished novel by Władysław Strzemiński,
prac najznamienitszych artystów zagranicznych będą pre-
notebook II, the 1940 s.
zentowane dzieła współczesnych twórców polskich.
“a new world” as early as at the point when, shortly after the
October Revolution, living in Bolshevik Russia, he cooperated with the artists connected with Russian constructivism.
The enthusiasm of construction, the faith in creating something “better”, and also “rationalisations” of the constructivists certainly corresponded to the artist’s personality: an
engineer, educated under the Russian rule, but a descendant
of a Polish family honouring their roots and traditions connected with them. By means of his ethos of art, Strzemiński
continued the thought of Polish positivism. He represented
a generation that objected the excessive politicisation of
the activities of armed revolution and saw the success and
development of a country in modernisation. Widening the
field of artistic activities onto functional art, theoretical work,
organising the artistic life and, most importantly, educational
and disseminating activities were an example of work at the
grassroots. That is why, one of the first works Strzemiński
aim was to create the International Collection of Modern Art,
which would present the modern works of both foreign and
Polish artists of the day.
Strzemiński, similarly to many artists connected with the
Kompozycja architektoniczna 1 / Architectural Composition 1
jak wielu artystów związanych z awangardą lat 20. XX wieku,
1926
1920s avant-garde, became fascinated by economy of labour
and production in the famous Ford factory. He hailed the end
uległ fascynacji ekonomią pracy i produkcji w słynnych
for perfecting reality. Strzemiński joined the modernisation of
of progress created by the artist as early as 1924.
artysta stworzył już w 1924 roku. Strzemiński, podobnie
12 . I X .1
933
hermetic problems of fine arts. Art was supposed to be a tool
Creativity and system are the elements of the definition
Pejzaż łódzki / City-scape of Łódź
to “laboratory” work on painting where he examined the
of the railway station in Gdynia. That is why, since 1924, his
wego w Gdyni. Dlatego też od 1924 roku dążył do stworzenia
Twórczość i system to składowe definicji postępu, którą
Władysław Strzemiński’s artistic activities were not limited
created, having returned to then-free Poland, was the design
przyjeździe do już wolnej Polski, był projekt dworca kolejoMiędzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, w której obok
z niedokończonej powieści Władysława Strzemińskiego
10 _ 11
zakładach Forda. Głosił koniec indywidualistycznej kultury
i zgodnego ze swoimi właściwościami kształtu. Ich
of the individual culture of humanism, which he considered
humanizmu, którą uważał za zbyt sentymentalną, wolnościo-
zasadniczym dążeniem jest funkcjonalność, nie estetyka,
to be too sentimental, liberation-based and destructive. He
wą i destrukcyjną. Postulował kulturę organizacyjną, której
czy inne wartości lub elementy niezwiązane bezpośrednio
kluczowym elementem było pojęcie „organiczności”. Pojęcie
z precyzyjną celowością ich budowy. Organiczne społeczeń-
Kompozycja architektoniczna 9c / Architectural Compostion 9c
1929
called for organisational culture whose key element was the
notion of “the organic”. The notion reappears on many oc-
Strzemiński an anachronistic one, “sublimated dream”
casions in Władysław Strzemiński’s theoretical texts. It could
of times past, a rebellion against civilisation and industrial
refer both to a work of art and be understood in a broader
development, a backwards, harmful activity. As a positivist,
to wielokrotnie powraca w tekstach teoretycznych Włady-
stwo
sława Strzemińskiego. Mogło ono odnosić się zarówno do
Spencer)
dzieła sztuki, jak i być rozumiane szerzej i oznaczać traktowa-
podziałów, w którym życie poszczególnych jednostek jest
sense: perceiving other creations and human activities in a
Strzemiński attributed the romantic spirit with “the develop-
nie także innych wytworów, czy działań ludzkich, w sposób
skonstruowane w sposób idealnie dopasowany do ich
material way, as organisms that continually evolve in search
ment of the administration apparatus of the partitioners and
materialny
potrzeb / funkcji życiowych i stanowi jednocześnie nie-
of more and more perfect, more economical, better-adjusted
the invasion of foreign capitals, and better-paid specialist
nieustająco ewoluują w poszukiwaniu coraz doskonalszego,
rozłączoną część potrzeb i funkcji całości. Tak rozumiana
shape compliant with their properties. Their basic aspiration
forces” in the 19 th - century Poland. Architectonism was sup-
bardziej ekonomicznego, lepiej przystosowanego
organiczność musiała mieć „system” budowy. Omawiając
is functionality and not aesthetics or other values, elements
posed to stand in opposition to all that; it was supposed to
zagadnienia sztuki Strzemiński wyróżniał dwa systemy:
unconnected directly with the precise purpose of their
be a system that constructed modernity, outlined the organic
kontrastów i system obliczeniowy zjawiska przestrzennego,
construction. Organic society
composition. According to Strzemiński, “it is not a painted
inaczej dramatyzm i architektonizm. System kontrastów
Spencer in the period of Positivism
(dramatyzm) był systemem „romantycznym”, wg Strzemiń-
society, with no divisions, where the lives of individuals are
ment from the lower forms of organisation of life to the higher
skiego anachronicznym i „sublimowanym marzeniem”
constructed, in an ideally appropriate way, to match their
ones”. It was a scientist system in line with technical and civi-
o minionych czasach, buntem wobec rozwoju cywilizacyjne-
needs and / or life functions and at the same time constitute
lisation development. He relied on mathematical calculations
go i przemysłowego, działaniem wstecznym, wręcz szkodli-
an inseparable part of the needs and functions of the whole.
of proportions of opposing elements which, when following
wym. Jako pozytywista, to duchowi romantyzmu, Strzemiński
Understood in such a way, “the organic” had to have a
one another in space and time, form a rhythm. The organic
przypisywał „rozbudowę aparatu administracyjnego zabor-
“system” of construction. When discussing the problems
character was achieved by unification of numeric expressions
ców” w XIX-wiecznej Polsce, a także „wtargnięcie obcych
of art, Strzemiński distinguished two systems: that of con-
of particular proportions or divisions. The theory was most
kapitałów i lepiej płatnych sił fachowych” do kraju. Archi-
trasts and the system of calculations of a spatial pheno-
broadly outlined in Space Composition. Time-Space Rhythm
tektonizm miał być tego przeciwieństwem, systemem, który
menon, i.e. dramatism and architectonism respectively.
and its Calculations written by the artist together with his
budował nowoczesność, wyznaczał organiczną budowę.
The former was a “romantic” system, according to
wife, Katarzyna Kobro, and published in 1931
jako swoistych organizmów. Organizmów, które
termin powstały już w dobie pozytywizmu (Herbert
to społeczeństwo nieindywidualistyczne, bez
Kompozycja architektoniczna 12c / Architectural Compostion 12c
1929
a term coined by Herbert
is a non-individualist
painting that is the ultimate objective of an artist but a move-
2.
Architectonisation
of Life
2.
Architektonizacja
życia
definiowalne jednostki przestrzenne, które można
as a part of the “a.r.” library. Space Composition referred
to the other elements of the composition. This way they are
wyliczyć i wymierzyć. Powstający rytm mógł
mostly to the theory of sculpture and architecture, but, as a
all arranged in rhythmically- set modules of a unified numeri-
na zasadzie
system, it was possible to be “translated” into other areas of
cal value. The work on transferring these aesthetical values
czy organizmy. Tak Strzemiński rozumiał na przykład „dobrą”
human creativity. The most important guideline was treating
into everyday life would accompany Strzemiński’s creative
architekturę
dyspersji
oddziaływać i „urytmiczniać” inne przedmioty,
each project as a whole, where the elements of construction,
path and would result in the interest in the widely- understood
zem funkcjonalnej organizacji życia, miała niejako kierować
functional elements as well as hue and directional tensions
design: from typesetting, furniture and fabric design to archi-
rytmem życia nowoczesnego człowieka na podobieństwo
are thoroughly interconnected with each other and create
tectural designs. In order to achieve the best possible result
dobrze skonstruowanej maszyny. Sztuka według Strzemiń-
a definable spatial units that can be calculated and meas-
in the “rhythmisation” and “functionality”, the projects were
skiego „powinna się stać organizacją formalną przebiegu
ured. The resulting rhythm could, based on the dispersion
frequently realised with the use of the simplest elements:
codziennych zjawisk życia”, związaną z „naukową organiza-
rule, influence and provide other objects or organisms with
lines, planes and with the help of neoplastic colours, or pri-
cją pracy i odpoczynku”, opartą “o technikę współczesną,
rhythm. That was how Strzemiński understood “good” archi-
mary colours (red, yellow and blue) and “non-colours” (white,
psychofizjologię i biomechanikę”.
tecture: it was supposed to be an expression of functional
black and neutral grey). As a part of “architectonisation of
organisation of life as a rhythm composition, it was supposed
life” two grand theories were also created: that of “functional
W latach od 1926 do 1929 roku powstawały Kompozycje
to direct the rhythm of life of a modern man in the likeness
typography” (1939) and of “functionalised city” (1947). As
architektoniczne
jako kompozycja rytmu miała ona być wyra-
of a properly constructed machine. Art, according to
far as the former theory was reflected in a number of specific
o powtarzający się stosunek liczbowy, tzw. „złoty podział”
Strzemiński, “should become a formal organisation of the
realisations of the 1920 and 30s, the latter remained a vision
(8 do 5). Jedną z najbardziej „klasycznych” jest Kompozycja
course of everyday phenomena of life”, connected with
put on paper. A detailed description of how an organic city
architektoniczna z 1929 roku ze zbiorów Fondazione Margu-
“scientific organisation of work and rest”, based on “modern
should look: a victory of purpose over chaos with optical
erite Arp w Locarno. Stosunek wysokości do szerokości całej
technology, psychophysiology and biomechanics”.
organisation influencing a man in an optimistic way and in-
swoiste wzorniki układów opartych
creasing his / her productivity, with no better or worse neigh-
kompozycji odpowiada wymienionemu ilorazowi. Podobnie
wyliczana jest wysokość i szerokość pozostałych jej elemen-
In the years 1926 -1929, Architectural Compositions
bourhoods and inhabitants equal in each respect, having no
tów. W ten sposób układają się one w rytmicznie ułożone
were created: they were samples of arrangements based
desire to be superior to others turned out to be a utopia.
moduły o ujednoliconej wartości liczbowej. Praca nad
on a repeated numerical proportion, the so-called “golden
Is absolute architectonisation possible at all?
przełożeniem tych wartości estetycznych na życie codzienne,
section” (8 to 5). One of the most “classical” compositions is
towarzyszyła całej drodze twórczej Władysława Strzemiń-
designem
Projekt dworca w Gdyni
1923
od projektowania druków, mebli, tkanin
Okładka publikacji Juliana Przybosia Z ponad,
po projekty architektoniczne.
Biblioteka „a.r.” t.1, Cieszyn 1930
drewno, biała emulsja /
celem artysty, lecz przejście od niższych form organizacji
życia do jego wyższych form”. Był to system scjentystyczny,
przystający do rozwoju technicznego i cywilizacyjnego.
Opierał się on na matematycznych wyliczeniach stosunków
elementów przeciwstawnych, które, następując po sobie
Projekt willi dla Juliana Przybosia / Design for a Villa of Julian Przyboś
1930
gwasz, ołówek, papier / gouache, pencil, paper,
to the mentioned quotient. Similar calculation applies
Aby uzyskać jak najlepsze efekty w „rytmizacji”
Kompozycja architektoniczna / Architectural Composition
i „funkcjonalizacji”, projekty bardzo często realizowane
olej, płótno / oil, canvas, 63,5 × 39,5 cm
ok. / ca. 1929
25,5 × 35,8 cm
były przy użyciu elementów jak najbardziej prostych: linii,
z kolekcji / from the collection of Fondazione Marguerite Arp w Locarno
Dzięki uprzejmości Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej /
płaszczyzn, a także za pomocą „neoplastycznych” barw,
fot. / photo: Carlo Reguzzi
Courtesy of Polish Modern Art Foundation
czyli kolorów podstawowych (czerwonego, żółtego i niebie-
fot. / photo: Jacek Gładykowski
skiego) oraz „niekolorów” (bieli, czerni i neutralnej szarości).
W ramach „architektonizacji życia” powstały również dwie
osiągało się poprzez ujednolicenie wyrażeń liczbowych
wielkie teorie: „druku funkcjonalnego” (1933) oraz „miasta
poszczególnych stosunków, czy podziałów. Teoria ta została
sfunkcjonalizowanego” (1947). O ile teoria pierwsza znalazła
najszerzej wyłożona w publikacji Kompozycja przestrzeni.
odzwierciedlenie w szeregu konkretnych realizacji z lat 20.
Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego napisanej przez
i 30., o tyle druga pozostała jedynie wizją na papierze. Kom-
artystę wraz z żoną
pleksowy opis tego, jak powinno wyglądać miasto organicz-
i wydanej w 1931
the height and width of the whole composition is adequate
„a.r.” library vol.1, Cieszyn, 1930
w czasie i przestrzeni, układają się w rytm. Organiczność
Katarzyną Kobro
P. K-M.
Cover of Julian Przyboś’s book From Above,
wood, white emulsion, 60 × 60 × 65 cm
Jak pisał: „Nie namalowany obraz jest ostatecznym
Architectural Composition (1929) from the collection of Fondazione Marguerite Arp in Locarno. The proportion of
skiego i skutkowała zainteresowaniem szeroko rozumianym
Design for a New Railway Station in Gdynia
12 _ 13
roku w ramach biblioteki „a.r.”. Kompozycja przestrzeni
ne, które jest zwycięstwem celowości nad chaosem, którego
odnosiła się przede wszystkim do teorii rzeźby i architek-
organizacja optyczna działa na człowieka optymistycznie
tury, ale jako system była “przekładalna” na inne dziedziny
i wzmaga jego zdolności produkcyjne, w którym nie ma
twórczości ludzkiej. Zasadniczą wytyczną było traktowanie
dzielnic lepszych i gorszych, a mieszkańcy są we wszystkim
każdego projektu w sposób całościowy, w którym elementy
równi i nie dążą do wybicia się ponad innych okazał się
konstrukcyjne, funkcjonalne, a także barwa i napięcia
projektem utopijnym. Bo czy totalna architektonizacja
kierunkowe są całkowicie ze sobą powiązane i tworzą
jest w ogóle możliwa?
P. K-M.
Projekt lady wystawienniczej / Design for an Exhibition Stall
1946 - 48
tempera, ołówek, karton
tempera, pencil, Bristol board, 26,2 × 41,7 cm
Kolejne strony / Following pages
s.15 / p.15
Śladem istnienia, z cyklu: Moim Przyjaciołom Żydom
Kolejne strony / Following pages
s.14 / p.14
The Existence, series: To My Friends, the Jews
[ 1945 ]
tusz, kolaż, papier / Ink, collage, paper, 29,8 × 20,7 cm
z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie
from the collection of the National Museum in Cracow
Autoportret / Self-portrait
ok. / ca. 1928
fot. / photo: Pracownia Fotograficzna MNK /
Photo Studio of National Museum in Cracow
3.
Powidoki śmierci
Następnym rankiem skierowała
Muśka [Obertyńska] swe kroki
do komitetu rosyjskiego, gdzie na
podstawie urodzenia w głębi Rosji
i wysokiego stanowiska służbowego
jej ojca otrzymała stwierdzenie
przynależności rosyjskiej. Odtąd poczyna się życie Muśki, jako gorliwej
Rosjanki. Jedyną stroną, jaka przyznawała jej słuszność, były czołgi
niemieckiej siły zbrojnej. Tak myśli
i czyny inżyniera Obertyńskiego
obróciły się przeciwko marzeniom
jego jaźni, unieważniając to wszystko,
czym on żył i oddychał, i o czym
marzył. Za to, że on w bosaku i mużyku odtrącił obraz i podobieństwo
bliźniego swego, nastąpiło podsumowanie niedostrzegalnych tkwiących
w nim sprzeczności wewnętrznych
– i owoc jego życia zamienił się
w gorzkie jego zaprzeczenie.
3.
Afterimages of Death
W odpowiedzi na prostactwo
i grubiaństwo tłumów, wznoszących
pięść, i bójek, i nożownictwa – należy
stwardnieć w sobie, odrzucić maniery
dobrego wychowania i pięścią
kruszyć wylatujące zęby w obronie
trwałych, nieprzemijających
wartości kultury.
zeszyt IV lata 40. XX wieku.
Biologizm. Gdy z człowieka wybito
ostatnią resztkę jego splugawionego
człowieczeństwa – staje się on
biologią trwania, jak trwa, bezmyślny
i bezmowny, cały świat trwania, ta
sama biologia jest w oku, jakie wycieka krwią i w deskach podłogi, na jakie
ono wycieka powaloną głową gumami
bezmyślnych razów, w deskach, jakie
tak blisko w oku wyciągnięte gałęzie
żyłami sosen, wykrzywionych stękiem zachylonych paznokci, bo tylko
ziemia jest ta ostatnia, gdzie odpoczynek w kamienie bruku wciśniętych
nóg godzinami nadaremnego oczekiwania wypatrzonych oczu, bo tęsknota jest niczym, wypatrywaniem
godzinami za murem powaloną,
rozbitą, stłuczoną głową.
zeszyt IX lata 40. XX wieku.
The following morning, Muśka
[Obertyńska] headed for the
Russian committee where, based
on her birthplace in deep Russia
and on her father’s high professional
position, she received the document
stating her Russian nationality.
This moment Muśka began her life
as a zealous Russian woman. The
only thing on her side were the tanks
of the German army. And so, the
thoughts and actions of engineer
Obertyński were turned against
the dreams of his self, invalidating
everything he had lived and breathed
for, what he had dreamt about.
For rejecting a barefoot, backward
peasant as the likeness and image
of his neighbour, his internal
imperceptible contradictions were
summed up and the fruit of his life
turned into its own bitter negation.
from an unfinished novel by Władysław Strzemiński
zeszyt III, lata 40. XX wieku.
notebook III, the 1940s.
In response to the crudeness
and boorishness of the crowds,
raising their hands, and to the fights
and stabbing – one must become a
hardened man, reject good manners
and crush the falling-out teeth
with one’s fist in defence of the
permanent, everlasting values of
culture.
notebook IV, the 1940s.
notebook IX, the 1940s.
The Second World War did not disrupt Strzemiński’s
Władysława Strzemińskiego. W 1939 roku, wraz żoną uciekł
creative activities. In 1939, he and his wife escaped the
przed armią niemiecką do rodziny, do Wilejki wkrótce zaata-
German army to their family in Wilejka that was soon attacked
kowanej przez armię radziecką. Tam rysuje on pierwszy cykl
by the Russian army. There he draws his first war series
Białoruś Zachodnia. W 1940 roku po powrocie
do Łodzi tworzy cykl drugi
West Byelorussia. Having returned to Łódź in 1940, he
created the second series
Deportacje. To też czas, kiedy
Untitled 1, series: Hands Which Are Not With Us
1945
ołówek, papier / pencil, paper, 38 × 30 cm
Deportations. Those are also
w rodzinie Strzemińskich zapada decyzja raz na zawsze
the times when the Strzemińskis made a decision that would
zmieniająca ich dotychczasowe stosunki. Katarzyna Kobro,
once and for all change their relationships. Katarzyna Kobro,
mająca niemiecko-rosyjskie pochodzenie, zdecydowała się
who was of German-Russian ancestry, decided to sign the
na podpisanie „listy rosyjskiej”. Wpływ na to miały naciski
so-called „Russian list”. The decision was influenced by the
okupanta i chęć ochrony dziecka. Strzemiński musiał to po-
pressures on the part of the occupying forces and the need
stanowienie zaakceptować. Nigdy nie darował tego ani żonie,
Bez tytułu 1, z cyklu: Ręce, które nie z nami /
Biologism. When the last piece of his
sullied humanity has been beaten out
of a man – he becomes biology of
remaining, he remains, thoughtless
and speechless as the whole world of
remaining, the same biology is in the
eye that bleeds and in the floorboards
covered in the blood, a head beaten
with rubber batons of senseless
blows, in the boards so close in the
eye branches stretched out with the
veins of pines, crooked by a knot of
curved nails, because only the earth
is what is left, where the rest of the
legs pushed into cobbles by the
hours of futile anticipation of the fixed
eyes, as longing is nothing, looking
out for hours behind the wall with
beaten, crushed, bruised head.
II wojna światowa nie przerwała działalności twórczej
wojenny
16 _ 17
ani sobie. Nie było też już miejsca dla sztuki, którą tworzyli
przed wojną. Ich dotychczasowe realizacje zostają określone
mianem „sztuki zdegenerowanej”
„Entartete und
to protect their child. Strzemiński had to accept it, but he
never forgave his wife nor himself for doing that. There was
Bez tytułu 1, z cyklu: Twarze / Untitled 1, series: Faces
1942
also no longer a place for the art they had created together
before the war. Their realisations up to that point are
3.
Powidoki śmierci
3.
Afterimages of Death
jüdische Kunst”. Nastał czas, kiedy trzeba było walczyć
rzeczywistości. Problematyka ta zostaje szczegółowo roz-
Rytmiczna linia staje się zdeformowana w obrazie twarzy,
labelled “degenerated art”
nie tylko o przeżycie, ale może przede wszystkim o własną
winięta w okresie powojennym. Człowiek dostrzega jedynie
rąk, samotnych ludzi opuszczających swoje wsie, ruin
tożsamość. W tym okresie powstała Wojna domom (1941). W
pewną ilość zjawisk wzrokowych, a ich percepcja zależy od
domów. Najbardziej dramatyczny pozostaje jednak cykl
kolejnych latach realizowane były: Twarze (1942), Tanie jak
warunków / czasów, w których żyje. Widzenie zależy od fizjo-
ostatni, w który włączony został materiał fotograficzny, przed-
błoto (1943 – 34) i Ręce, które nie z nami (1945). W 1945 roku
logii oka, które sumuje poszczególne obrazy w odpowiednim
powstało 10 kolaży: Moim przyjaciołom Żydom.
rytmie, ale wpływ na nie ma też zawartość wzrokowa, zależna
18 _ 19
This problem is developed in detail in the post-war
Rhythmical line becomes deformed in the images of faces,
Kunst”. There came the times when they had to fight not only
period. Man sees only a certain amount of visual phenomena
hands, lonely people leaving their villages, ruins of houses.
to survive but also to maintain their identity. In that period
and their perception depends on the conditions / times he
The most dramatic, however, is the last series which includes
War Against Homes (1941) was created. Consecutive works
/ she lives in. Seeing depends on the physiology of the eye
photographic material depicting the amount of extermina-
stawiający ogrom zagłady, dokonanej przez hitlerowców
include: Faces (1942), Cheap as Mud (1943 - 34) and Hands
that sums particular images in an appropriate rhythm, but
tion of the Jewish people by the Nazis. The forms, repeated
na narodzie żydowskim. Formom, które powtórzone zostały
Which Are Not With Us (1945). In 1945, 10 collages To My
they are also influenced by the visual contents, dependent
according to the templates of the former series, are accom-
Friends, the Jews were created.
on extra-visual human experiences. That which corresponds
panied by photographs of human remains, ruins, devastated
to “visual contents” is thus realistic. “Visual contents” can
figures. Thanks to the work of the physiology of the eye and
“Entartete und jüdische
od przeżyć pozawzrokowych, od ludzkich doświadczeń.
według wzornika z poprzednich cykli, towarzyszą tu zdjęcia
W cyklach formalnie kontynuowana jest metoda pracy,
Realistyczne jest więc to, co odpowiada „zawartości wzroko-
ludzkich szczątków, ruin, wyniszczonych postaci. Dzięki dzia-
która po raz pierwszy pojawiła się w tece litografii: Łódź bez
wej”. Z niej można wyłonić ogólne prawa budowy, które po-
łaniu fizjologii oka i jej połączeniu z odpowiednią zawartością
The series formally continue the work method that had first
then be the source of general construction rules which
its combination with the visual contents paintings that are
funkcjonalizmu (1936). Budowane pofalowaną linią układają
winny służyć kształtowaniu wytworów sztuki i kondensować
wzrokową powstały obrazy, których nie prześwietla już jed-
appeared in a file of lithographs Łódź Without Functionalism
should serve shaping art creations and should condense
not pierced by the light of reason were created. They are an
się one w sylwety rzeczywistych przedmiotów. Rysowane
formę plastyczną. Falująca linia jest zapisem obrazu rytmu
nak światło rozumu. Są powidokiem, ale powidokiem śmierci.
(1936). Constructed with a wavy line they form they form
artistic form. The wavy line is a record of the image of the
afterimage, but an afterimage of death. No rhythm can be
były miękkim ołówkiem z wykorzystaniem „matryc” przygo-
fizjologii oka i zapisem obrazu, jaki mechanicznie powstaje
Nie można znaleźć rytmu, który determinuje nieokiełznany
shapes of real objects. They were drawn in soft pencil with
rhythm of the eye’s physiology and a record of the image
found that determines the uncontrollable biologism devoid of
towanych na kalce technicznej. „Matryce” stanowiły rodzaj
w oku
Strzemiń-
biologizm pozbawiony reguł, instynktowną walkę o przetrwa-
the use of “matrices” prepared on carbon paper. The “matri-
created mechanically in the eye
rules, instinctive fight for survival. Mathematical order, ideal
wzornika form, które powtarzały się w kolejnych kompozy-
ski odnosi ją do morza, z którego wyszło życie i które jest
nie. Nie ma już matematycznego porządku, idealnego świata,
ces” were a kind of template of forms repeated in consecutive
it is much more: Strzemiński refers it to the sea where life
world where people live in organic order reigning over chaos
cjach, nadając im swoistą rytmikę powtarzalności i do pew-
„punktem wyjścia wszystkich dalszych komplikacji jednego i
gdzie ludzie żyją w organicznym ładzie królującym nad
compositions, providing them with a special rhythm of repeti-
originated and which is “the point of departure for all further
are there no more. There is a question: what remains of a
nego stopnia ujednolicając je. „Organiczna” linia pojawia się
niepodzielnego bytu”. Ta „linearna” metoda budowania kom-
chaosem. Jest pytanie, co pozostaje z człowieka, kiedy
tiveness and homogenising them to a degree. The “organic”
complications of one indivisible existence”. This “linear”
man when there is nothing left of him / her?
nic już z niego nie pozostało?
line appears in the pre-war Unistic Compositions, Abstract
method of constructing composition was then the conse-
Compositions and in Seascapes. It also returns in landscape
quence of Unism. Strzemiński used it usually to present real
and still life drawings, also in the post-war ones. Starting
but neutral themes such as landscapes, portraits or still
powidoku, a zarazem czymś więcej
the afterimage
and still
już w przedwojennych Kompozycjach unistycznych, Kompozy-
pozycji była więc konsekwencją unizmu. Zazwyczaj Strze-
cjach abstrakcyjnych i Pejzażach morskich. Powraca też
miński używał jej do przedstawiania tematów rzeczywistych,
w rysunkach pejzaży i martwych natur, także powojennych.
ale neutralnych, jak pejzaże, portrety czy martwe natury.
Od lat 30. Władysław Strzemiński zajmował się problemem
Wyjątek stanowią właśnie cykle wojenne, będące niejako
in the 1930s, Władysław Strzemiński dealt with the problem
lives. The exception is the war series, contradictory to the
widzenia i obrazami rzeczywistości. W tekście Aspekty
zaprzeczeniem pozostałych. Rytmiczny, na poły abstrakcyjny
of seeing and images of reality. In the text Aspects of Reality,
others in a way. Rhythmical, half-abstract image of war
rzeczywistości z 1936 roku po raz pierwszy używa on terminu
obraz wojny, jaki się w nich pojawia, wydaje się być próbą
written in 1936, he uses the term „visual contents” for the
depicted in them seems to be an attempt at homogenising,
„zawartość wzrokowa”, do określenia natury postrzegania
ujednolicenia świata, który zaczął być irracjonalny.
first time to describe the nature of perceiving reality.
unifying the world that has become irrational.
P. K-M.
Na okopy 2, z cyklu: Tanie jak błoto /
On the Trenches 2, series: Cheap as Mud
1944
ołówek, papier / pencil, paper, 29,5 × 41,5 cm
Portret ojca / Portrait of the Father
Postać kobieca, z cyklu: Białoruś Zachodnia /
Woman’s Figure, series: West Byelorussia
1939
13 . X I .1
933
tempera, tektura / tempera, cardboard,
24,5 × 20 cm
P. K-M.
4.
Prawa dla sztuki
To, co odpowiada świadomości
wzrokowej jest realizmem.
4.
Rights for Art
That, which corresponds with
visual consciousness is realism.
W 1932 roku Strzemiński namawia w swoim liście Juliana
Przybosia do napisania „walecznego” artykułu na rzecz
sztuki nowoczesnej. Wymienia zagadnienia, które powinny
Kraków 1958.
In 1932, Strzemiński convinces Julian Przyboś in a letter
to him to write a „militant” article promoting modern art.
He enumerates issues that should be contained in the article,
the first point reads: „The right for art to develop”. If art was
być w nim poruszone, w punkcie pierwszym umieszcza:
Władysław Strzemiński, Teoria widzenia,
20 _ 21
„prawo sztuki do rozwoju”. Jeśli sztuka miała spełniać swoje
Władysław Strzemiński, Theory of Vision,
zadanie organizowania życia, to warunkiem tego był jej
Cracow, 1958.
nieustanny rozwój, który, co więcej, powinien wyprzedzać
to fulfil its task of organising life, the condition for that was
its continuous development that would, in addition, precede
economic and social changes.
zmiany społeczne i ekonomiczne.
Są to zjawiska powidoku,
związane z fizjologicznym
działaniem procesów wzrokowych.
Zachodzące w oku procesy
fotochemiczne, powodują jego
ograniczoną zdolność do widzenia
i powstawanie procesów wtórnych,
związanych z czysto
materialną jego budową.
Patrząc na jakikolwiek przedmiot,
otrzymujemy jego odbicie w oku.
Działanie padającego światła
wywołuje na siatkówce odpowiednie
procesy chemiczne, których
przebieg trwa dłużej. W chwili,
gdy przestajemy patrzeć na dany
przedmiot i przenosimy spojrzenie
gdzie indziej, pozostaje w oku
powidok przedmiotu, ślad przedmiotu
o tym samym kształcie, lecz
przeciwstawnym zabarwieniu
(wskutek procesów regeneracyjnych
zachodzących w oku).
Tym tłumaczy się przenoszenie
składników formy, ich ‘przesiąkanie’
z przedmiotów znajdujących się
obok. Jest to bezpośredni,
chemicznie i fizjologicznie
uzasadniony nawarstwiania się
spojrzeń przenoszonych
(nawet mimo woli ) z jednego
przedmiotu na drugi.
Strzemiński pozostał wierny wezwaniu do nieustannego
rozwoju. W pierwszej połowie lat 30., kiedy tworzy obrazy
unistyczne, w pełni wcielające wcześniejsze teoretyczne postulaty unizmu, rozpoczyna też badania dotyczące fizjologii
widzenia. Nie chodzi już zatem o prawa przyrodzone, obiektywne, organiczne rządzące budową dzieła, lecz o prawa
fizjologii wzroku. Badania fizjologii widzenia doprowadziły
Strzemińskiego do zjawiska powidoku oraz do kwestii świadomości wzrokowej. Pozaczasowe prawa budowy organicznego dzieła sztuki ustępują historycznie zmiennym formom
świadomości wzrokowej. Pełne rozwinięcie tej koncepcji
stanowiła Teoria widzenia (którą artysta pisał pod koniec lat
40., a która opublikowana została pośmiertnie w 1958 roku).
W tym samym momencie, gdy kończył pracę nad
malarstwem unistycznym, wykonał, obok kompozycji abstrakcyjnych, pejzaży miejskich i morskich, obraz zatytułowany Bezrobotni (1934), w którym, na tle nieregularnie rozmieszczonych plam barwnych, pojawiają się wykonane grubą linią
równie nieregularne kształty sugerujące postaci ludzkie.
Można powiedzieć, że nastąpił pewien zwrot od sztuki skoncentrowanej na wewnętrznych relacjach między czystymi
Prządka / Woman Spinning
1950
ołówek, kredka, papier / pencil, crayon, paper, 50 × 35 cm
elementami plastycznymi (np. linia, kolor, faktura), ku sztuce
odnoszącej się do rzeczywistości, a ściślej do sposobów jej
postrzegania. Być może ten zwrot wiąże się z kryzysem, jaki
dotknął świat na przełomie lat 20. i 30., a który w Polsce miał
W jego rozumieniu realizm nie odnosił się bowiem
szczególnie głęboki przebieg. Tę zmianę widoczną w twór-
do otaczającej rzeczywistości, lecz do świadomości wzro-
czości Strzemińskiego można by nazwać realistyczną, gdyby
kowej. Można zatem powiedzieć, że kryzys zmienił jego
nie fakt, że Strzemiński w istocie nigdy nie porzucił realizmu
świadomość, sprawił, że w jego polu widzenia pojawiły się
( jeśli go czasami bezpardonowo krytykował, to chodziło mu
kwestie społeczne. Sytuacja, która miała miejsce w Łodzi
tylko o realizm, który nazywał odtwórczym, który opierał się
( uchwycona w serii Łódź bez funkcjonalizmu ) w latach 30.
na naśladownictwie ). Odnosił go również do malarstwa
oraz 40., przyczyniła się to tego, że Strzemiński więcej
abstrakcyjnego, jako „bezpośredniego realizmu w kształto-
uwagi poświęcał kwestiom urbanistycznym, tworzył plany
waniu każdej rzeczy według jej odrębnych praw”.
lepszej organizacji życia w mieście.
These are the phenomena
of afterimage connected with
physiological aspects of seeing
processes. Photo-chemical
processes that take place in the eye
cause its limited capability
of seeing and cause the appearance
of secondary processes connected
strictly with the eye’s actual
composition. Looking at an object
results in the object’s reflection in
the eye. The work of the light triggers
appropriate chemical processes
in the retina; the course of the
processes is longer. When we stop
looking at the object and shift our
gaze elsewhere, an afterimage of the
object remains in the eye, a trace
of an object of the same shape, but
of reversed colour ( as a result of the
regeneration processes in the eye ).
This explains the transfer of the
elements of form, their „permeation”
from objects that are in vicinity.
It is a direct, chemically and
physiologically justified reason for
accumulation of the shifted gazes
(even involuntary) from one
object to the other.
Władysław Strzemiński, Theory of Vision,
Cracow, 1958.
Władysław Strzemiński, Teoria widzenia,
Kraków 1958.
Pejzaż morski / Seascape
1939
płowek, papier / pencil, paper, 30.7 × 37,8 cm
Powidok światła. Pejzaż / Afterimage of Light. Landscape
[1949]
Strzemiński remained faithful to the call of constant
development. In the first half of the 1930s, when he creates
unistic paintings that fully incorporate the former theoretical
assumptions of Unism, he also starts research devoted to the
physiology of seeing. It is no longer solely about the natural,
objective, organic laws governing the construction of a work
of art but about the laws of physiology of seeing as well. The
study of the physiology of seeing led Strzemiński to arrive at
the phenomenon of afterimage and at the problem of visual
consciousness. Universal laws of the construction of an
organic work of art give way to historically- changeable forms
of visual consciousness. Theory of Vision constituted a detailed development of this concept. The author wrote it at the
end of the 1940s; it was published posthumously in 1958.
As he was finishing his work on unistic painting he created,
alongside abstract compositions, city- and seascapes, a
painting titled The Unemployed (1934), where, against the
background of irregularly placed colour smears, equally
irregular shapes, drawn with thick lines, suggesting human
figures, appear. It could be said that a certain shift took place:
from the art concentrated on internal relationships between
pure artistic elements (e.g. line, colour, texture)
Małorolni / Smallholders
[1950]
to the art that referred to reality, or, more precisely, to the
akwarela, ołówek, papier /
watercolour, pencil, paper, 49 × 35 cm
ways reality could be perceived.
The shift was possibly connected with the crisis that the
The way he understood it, realism did not refer to
world was in at the turn of the 1920s and 30s and that took
the surrounding reality but to visual consciousness.
particularly profound course in Poland. The change, visible
It could then be claimed that the crisis changed his con-
in Strzemiński’s work, could be called realistic, if it was not for
sciousness, caused social issues to appear within his visual
the fact that that Strzemiński in fact had never abandoned
field. The situation in Łódź (captured in the series Łódź
realism (if he had criticised it at times, it concerned the
Without Functionalism) in the 1930s and the 1940s contribut-
realism that he called “derivative”, based on imitation). He
ed to the fact that Strzemiński paid more attention to the mat-
referred realism also to abstract painting as “direct realism
ters of urban planning, created plans of better organisation
in shaping each thing according to its individual rules”.
of life in cities.
4.
Prawa dla sztuki
4.
Rights for Art
Funkcjonowanie świadomości wzrokowej było, w teorii
Pod koniec lat 40. skoncentrował się na mechanizmie
Strzemińskiego, określone przez mechanizm powidokowy.
powidokowym. Wykonał serię obrazów, w których poddał
To on umożliwiał przechowywanie wrażeń, ich przenikanie
studiom przede wszystkim kluczową dla powidoku zasadę
się z innymi, tworząc relację między postrzeżeniami, a nawet
kontrastu następczego (gdy oko za kolor postrzegany
warunkując nawarstwianie się postrzeżeń, skutkiem czego
podstawia jego kolor dopełniający). Studia powidoków
można go rozumieć, jako najbardziej pierwotny mechanizm
stanowiły realizm fizjologii widzenia.
22 _ 23
walce o prawa dla sztuki, w tym o podstawowe prawo
do wyrażania prawdy postrzeżeń, prawdy widzenia
i prawdy świadomości.
J.L.
pamięci wizualnej (umożliwiający powstanie świadomości).
Drugim mechanizmem jest fizjologiczny rytm regulujący
Wierny prawu sztuki do rozwoju Strzemiński na przełomie lat
funkcjonowanie postrzegającego organizmu, rytm bicia serca
40. i 50. powrócił do zainteresowań społecznymi funkcjami
i pulsu, rytm układu mięśniowego, rytm ruchu gałki ocznej.
sztuki. Być może stało się tak pod naporem zaostrzającej się
Nieregularna linia opisująca kształty stanowi swoisty zapis
sytuacji politycznej, której wyrazem była doktryna realizmu
ruchów gałki ocznej w procesie postrzegania przedmiotów
socjalistycznego. W odpowiedzi na socrealizm proponuje on
i zjawisk, podczas gdy układy nieregularnych plam, jakie się
swój program realizmu poznania, którego podstawą jest
na nie nakładają, próbę rejestracji widzenia powidokowego.
rozpoznanie prawdy o funkcjonowaniu rzeczywistości
Zapis ruchów gałki ocznej został później zobiektywizowany
(przede wszystkim rzeczywistości produkcyjnej).
przez Strzemińskiego. Wykonał on kalki, które wielokrotnie
wykorzystywał przy tworzeniu różnych rysunków. Można
Strzemiński, obstając przy swojej wersji realizmu jako
je uznać za schematy, w jakie pochwycona została
tego, co wyraża prawdę świadomości, znalazł się w konflikcie
zawartość świadomości wzrokowej.
z komunistycznymi władzami. Pozostał jednak wierny swojej
Functioning of visual consciousness was, in Strzemiński’s
At the end of the 1940s he concentrated on the afterimage
theory, defined by the afterimage mechanism. It was the
mechanism. He created a series of paintings which study the
mechanism that made it possible to preserve impressions,
rule of afterimage contrast, essential to afterimage (when the
allowed for their permeation that created relation between
eye substitutes the secondary colour for the colour actually
perceptions, and even conditioned the accumulation of
perceived). The studies of afterimages constituted the
perceptions. In effect, the mechanism could be understood
realism of the physiology of seeing.
as the most primordial mechanism of visual memory (enabling the arrival of consciousness). The second mechanism is
Strzemiński returned to his interests in art’s social
the physiological rhythm that regulates the functioning
functions at the turn of the 1940s and 1950s, true to the right
of the perceiving organism, the rhythm of heartbeat and
of art to develop. That might have been caused by the more
pulse, the rhythm of the muscle system, the rhythm
and more difficult political situation whose expression was
of the eyeball movement.
the doctrine of social realism. In response to social realism,
Strzemiński proposes his own programme of realism of cog-
The irregular line describing the shapes is a record of
nition, whose basis is the recognition of the truth concerning
eyeball movements in the process of perceiving objects and
the functioning of reality ( most importantly of the reality
phenomena, while the sets of irregular smudges, overlaying
of production ).
the lines, are an attempt of recording the afterimage
seeing. The record of eyeball movements was then made
more objective by Strzemiński. He made carbon copies that
he later used many times when creating different drawings.
Kompozycja morska. Wenus / Maritime Composition. Venus
[1933]
They can be considered patterns that capture the
contents of visual consciousness.
J.L.
Bezrobotni / The Unemployed
28 . X .1
934
tempera, tektura / tempera, cardboard
19,5 × 25,5 cm
24 _ 25
( ur. 1893, Mińsk – zm. 1952, Łódź )
w kręgu twórców skupionych w grupie Kazimierza
polemikę z suprematyzmem Malewicza. Na przełomie lat
postać sztuki awangardowej w Polsce. Malarz, grafik, projek-
Malewicza
20. i 30. powstawały: Kompozycje unistyczne, Kompozycje
tant, teoretyk i pedagog był pionierem awangardy w Polsce
v Iskustve - UNOVIS). Na przełomie 1921 i 1922 roku,
architektoniczne, Pejzaże łódzkie i Pejzaże morskie. W okresie
lat 20. i 30. Teoria unizmu, której był autorem, stanowi istotny
w związku ze zmieniającą się sytuacją polityczną, uciekł do
wojny tworzył półabstrakcyjne cykle rysunków odnoszące się
wkład w światową historię sztuki XX wieku.
Polski wraz z żoną, Katarzyną Kobro. W 1923 roku spotkał
do dramatyzmu czasów pogardy. W drugiej połowie lat 40.
Vytautasa Kairiūkštisa i został współorganizatorem Wystawy
realizował m.in. Powidoki. Jako projektant zapisał się przede
Władysław Strzemiński uważany jest za najważniejszą
Krzewicieli Nowej Sztuki (Utverzditeli Novogo
Urodził się w zaborze rosyjskim, w rodzinie szlacheckiej.
Nowej Sztuki w Wilnie – pierwszej prezentacji sztuki kon-
wszystkim w historii grafiki użytkowej
Już w 1904 roku, kiedy ledwo skończył 10 lat, wstąpił do
struktywistycznej w Polsce. Szybko włączył się w istniejący
druku funkcjonalnego (1933), nowoczesnego alfabetu (1932)
Korpusu Kadetów im. Cara Aleksandra II w Moskwie, gdzie
krąg awangardy. Współpracował z krakowską Zwrotnicą, był
i arcydzieła typografii okresu międzywojennego
przebywał prze siedem lat. W 1911 roku podjął czteroletnie
współzałożycielem ugrupowań: Blok (1924), Praesens (1926)
graficznego w tomiku poezji Juliana Przybosia Z ponad
studia w Wojskowej Szkole Inżynieryjnej im. Cara Mikołaja
i „a.r.” (1929). Był też animatorem sztuki współczesnej
(1930). Był organizatorem pierwszej międzynarodowej wysta-
w Petersburgu (1911-1914). Krótko po ukończeniu przez
w 1929 roku wraz z członkami „a.r.” rozpoczął zbieranie
niego nauki, wybuchła I wojna światowa. Strzemiński został
Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, na którą
wcielony do armii carskiej jako oficer saperów. W 1915 uległ
złożyły się dary przedstawicieli awangardy europejskiej
poważnemu wypadkowi
był autorem teorii
układu
wy Drukarstwa nowoczesnego, która odbyła się w Instytucie
Propagandy Sztuki w Łodzi w 1932 roku.
m.in.: Theo van Doesburga, Maxa Ernsta, Kurta Schwittersa
Jego działalność teoretyczna dominowała w awangardowej
lewe przedramię, nogę i wzrok w jednym oku. Podczas dłu-
i Enrico Prampoliniego. W 1931 roku w Miejskim Muzeum
myśli o sztuce. Był autorem wielu artykułów i książek
giej rekonwalescencji w moskiewskim szpitalu zainteresował
Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi (dziś
się sztukami pięknymi, wtedy też poznał swoją przyszłą żonę
Muzeum Sztuki) została otwarta sala sztuki nowoczesnej
w wyniku wybuchu granatu stracił
Katarzynę Kobro. Po Rewolucji Październikowej podjął
jedna z pierwszych stałych ekspozycji muzealnych po-
do najważniejszych publikacji należą: Unizm w malarstwie
(1928), Kompozycja przestrzeni i obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (1931), napisana wraz z żoną Katarzyną Kobro
studia w Pierwszych Państwowych Wolnych Pracowniach
świeconych sztuce awangardowej. Blisko 20 lat później
i wydana pośmiertnie Teoria widzenia (1958). Równie ważna
Artystycznych (Svobodnyje Masterskije - SVOMAS) w Mo-
w 1948 roku Strzemiński zaprojektował Salę Neoplastyczną
pozostawała jego działalność pedagogiczna
skwie. Podczas pobytu w Rosji bolszewickiej włączył się nurt
w nowo przyznanym budynku Muzeum Sztuki, w której
uczył m.in. w Publicznej Szkole Dokształcania Zawodowego
w sztuki konstruktywistycznej. Brał udział w wielu inicjaty-
miała być prezentowana Kolekcja.
nr 10, a w latach 1945 -1950 wykładał w Wyższej Szkole
wach artystów działających w Moskwie i Smoleńsku. Razem
przed wojną
Sztuk Plastycznych w Łodzi.
z Antoine Pevsnerem zarządzał Wszechrosyjskim Centralnym
Malarstwo Strzemińskiego początkowo było inspirowane
Biurem Wystawienniczym, odgrywał też istotną rolę
dziełami Cezanne’a i kubizmem, podejmowało również
P. K-M.
Władysław Strzemiński is considered to be the most
of Kazimir Malevich – Advocates of New Art (Utverzhditeli
to the drama of the times. In the second half of the 1940,
important figure of avant-garde art in Poland. A painter,
Novogo v Iskustve - UNOVIS). At the turn of 1921 and
he created, among others, Afterimages. His most memora-
graphic artist, designer, theoretician and teacher, he was the
1922, because of the changing political situation, he escaped
ble work as a designer was made within the filed of graphic
pioneer of avant-garde in Poland of the 1920s and the 1930s.
to Poland with his wife Katarzyna Kobro. In 1923 he met
design: he was the author of the theory of functional typog-
The theory of Unism, which he created, is an important
Vytautas Kairiūkštis and became the co-organiser of the
raphy (1933), modern alphabet (1932) and the masterpiece
contribution to the history of art of the 20 century.
New Art Exhibition in Vilnius – the first presentation of con-
of typography of the inter-war period – the layout of Julian
structivist art in Poland. He rapidly entered the existing circle
Przyboś’s volume of poetry From Above (1930). He organised
He was born in the Russian partition territory in a family
of avant-garde. He cooperated with the Cracow Zwrotnica,
the first international Modern Typography exhibition held at
of gentry background. As early as 1904, when he was merely
was the co-founder of the following associations: Blok (1924),
the Institute of the Propaganda of Art in Łódź in 1932.
10, he joined the Tsar Alexander II Cadet Corps in Moscow
Praesens (1926) and “a.r.” (1929). He was also the organiser
where he stayed for seven years. In 1911 he started four-year
of contemporary art: in 1929, together with the members of
His theoretical activity dominated the avant-garde thought
studies at the Tsar Nicholaus Military School of Engineering
“a.r.”, he began collecting the International Collection of Mod-
concerning art. He was the author of many articles and
in Petersburg (1911 –1914). Shortly after he finished studying,
ern Art, that consisted of donations by the representatives of
books. His most important publications include: Unism in
the First World War broke out. Strzemiński was conscripted
European avant-garde: Theo van Doesburg, Max Ernst, Kurt
Painting (1928 ), Space Composition. Time -Space Rhythm
into the tsar army as an officer of the sappers. In 1915 he was
Schwitters, Enrico Prampolini and others. In 1931, at the J.
and its Calculations (1931), Theory of Vision (1958), written
seriously injured: as a result of a grenade explosion he lost
and K. Bartoszewicz Municipal Museum of History and Art
with his wife, Katarzyna Kobro, and published posthumously.
his left forearm, leg an his sight in one eye. During the long
in Łódź (today: Muzeum Sztuki), a room of contemporary art
His educational work was equally important: before the war
recovery period in a Moscow hospital he became interested
was opened: one of the first permanent museum exhibitions
he taught, among others, at State School of Vocational
in fine arts, it was also then that he met his wife -to-be –
devoted to avant-garde art. Almost 20 years later, in 1948,
Training no. 10, and in the years 1945 –1950, he was a
Katarzyna Kobro. After the October Revolution he started his
Strzemiński designed the Neoplastic Room in the newly
lecturer at the Academy of Fine Arts in Łódź.
studies at First Free State Art Studios ( Svobodnyje Master-
granted building of Muzeum Sztuki, where the Collection was
skije - SVOMAS ) in Moscow. During his stay in the Bolshevik
to be exhibited. Strzemiński’s painting was initially inspired
Russia he joined the current of constructivist art. He took
by the works of Cezanne and by cubism, it also polemicisized
part in many initiatives of the artists working in Moscow and
with Malewicz’s suprematism. At the turn of the 1920s and the
Smolensk. Together with Antoine Pevsner, he managed the
1930s he created: Unistic Compositions, Architectural Com-
All-Russian Central Office of Exhibitions, he also played
positions, City-scapes of Łódź and Seascapes. During the
an important role among the artists forming the group
war he created semi-abstract series of drawings referring
( b. 1893, Minsk – d. 1952, Łódź )
th
Żniwa. Stan I / Harvest. State I
1950
litografia barwna, papier / coloured litography, paper, 31,6 × 47,3 cm
z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie / from the collection of the National Museum in Warsaw
P. K-M.
fot.: Archiwum Foto Muzeum Narodowego w Warszawie
photo : National Museum in Warsaw Photo Archive
26 _ 27
Pejzaż łódzki / City-scape of Łódź
1932
tempera, tektura / tempera, cardboard, 24,4 × 20 cm
Prace na ilustracjach pochodzą z kolekcji
Muzeum Sztuki w Łodzi
Muzeum Sztuki w Łodzi (jeśli nie zaznaczono inaczej)
Więckowskiego 36
Illustrations depict works of art from
90-734 Łódź
the collection of the Muzeum Sztuki in Lodz
www.msl.org.pl
(unless stated otherwise)
[email protected]
Dyrektor: Jarosław Suchan
Wystawa
Exhibition
Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki
Afterimages of Life. Władysław Strzemiński and Rights for Art
30.11.2010 – 27.02.2011
Muzeum Sztuki ms2
Ogrodowa 19, Łódź
Projekt ekspozycji
Exhibition design
Katja Strunz
Kuratorzy i autorzy tekstów
Curators and authors of the texts
Jarosław Lubiak
Paulina Kurc-Maj
Konsultacja
Consultancy
Zenobia Karnicka
Koordynacja wystawy
Coordination of the exhibition
Monika Wesołowska
Tłumaczenie, redakcja i korekta wersji angielskiej
Translation, editing and proofreding of English version
Justyna Jaworska
Redakcja i korekta wersji polskiej
Editing and proofreading of Polish version
Anna Fadecka
Koordynacja wydawnicza
Editorial coordination
Andżelika Bauer
Zdjęcia ( jeśli nie zaznaczono inaczej)
Photographs (unless stated otherwise)
Piotr Tomczyk
Druk / Print
Media Lab
ul. Tuwima 20, Łódź
© Muzeum Sztuki & Authors, 2010
ISBN 978- 83-87937-87-4
Plan
1
Prawa sztuki
2Architektonizacja życia
3
Powidoki śmierci
4
Prawa dla sztuki
1
Laws of Art
2Architectonisation of Life
3Afterimages of Death
4Rights for Art

Materiały z wystawy „Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa

Transkrypt

Podobne dokumenty

NUMER 8 - Notatki z Zielonej Klatki