Pobierz tekst

Obce ciała. O obcowaniu, obecności,
osobie, o sobie
Olga Stanisławska
U człowieka, który przez trzy tygodnie nie słyszał mowy drugiej osoby, odnotować można
pierwsze zmiany w mózgu – powiada francuski psycholog Boris Cyrulnik. Noworodek,
wrzucony gwałtownie w świat, w którym nic z niczym się nie kojarzy, bo nic nie jest
znane, gdy tylko zaczyna lepiej widzieć, wpija się wzrokiem we wzrok tego, kto go trzyma
w ramionach. Obcowanie z tajemnicą drugiego człowieka to sedno bycia człowiekiem.
Czemuż jednak piękne słowo „obcowanie”, słowo, które mówi o bliskości, o obecności,
przywodzi zarazem na myśl słowo „obcy”? Ostrzeżenie to? Memento? Konstatacja
niemożliwości? Czyżbyśmy zawsze byli dla siebie wzajem nieuniknienie napiętnowani
obcością?
A może bliskość jest jednak możliwa? Jest przecież inne słowo, które niesie jakby cień
nadziei, „bliźni”. Brzmi jednak tak dziwnie i na myśl przywodzi natychmiast inny wyraz,
kolejne ostrzeżenie: „blizna”.
Muzea zawierają nieskończone zbiory przedstawień ludzi, a ściślej: ludzkich ciał. Ciało
to w końcu jedyne, co dane nam jest zobaczyć z drugiego człowieka. Co kryje się pod
powłoką? Drugi człowiek, ten żyjący, oddychający, myślący, nam się przyglądający, nie
daje się ująć, wciąż się gdzieś wyślizguje.
Co nam pozostaje? Abstrakcyjne idee i nieożywione przedmioty.
Mumia zbożowa z woskową maską Ozyrysa
Muzeum Archeologiczne w Krakowie
Oto symboliczne ciało Ozyrysa.
Ozyrys nie był nikim z nas. Był pojęciem, czystą ideą wywiedzioną z potrzeby rozumienia
świata. Zasadą rządzącą rzeczywistością – tak jak ją postrzegamy – ujętą
w formę opowieści o pojedynczym losie. Bohater mitu, postać fikcyjna, bóg.
Co zatem może zawierać jego sarkofag…? Posąg ze złota czy innego szlachetnego
materiału? Nie, muł i ziarno. Martwa cielesność Ozyrysa, symboliczna, okazuje się oto
jakby nawet bardziej jeszcze powszednia i dotykalna niż nasza. To metafora tego, czym
w istocie jesteśmy – materiał genetyczny, gotów się odradzać w ciemnościach, i trochę
podstawowej, bezkształtnej materii, która służy mu za podłoże. Garść ziarna, sterta mułu.
Dwa niezbędne składniki, software i hardware, przekaz i jego nośnik.
Relikwiarz ręki św. Stanisława
Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie
W skrytce z lipowego drewna, za szkłem, kryje się bezkształtny fragment materii.
Mamy wierzyć, że to skrawek ludzkiej tkanki. Więcej – tkanki konkretnego zmarłego –
krakowskiego biskupa Stanisława ze Szczepanowa. Fragment ciała magicznego, ciała
rozczłonkowanego, porąbanego na kawałki, jak w starożytnym Egipcie ciało Ozyrysa.
Relikwiarz mógłby przedstawiać figurę biskupa. Przedstawia jednak tylko jego rękę –
dziwnie urwaną, lecz jakby żyjącą własnym życiem. Samowystarczalną. Ma zaświadczać – to
była jego ręka. Jakby nasza wiara musiała ten skrawek tajemniczej materii umiejscowić
w konkretnym miejscu ciała, ciała złożonego zawsze z konkretów – ręka, noga, głowa.
Dziwna drewniana proteza dla okruchu nieżyjącego człowieka, proteza dla naszej
wyobraźni.
www.muzea.malopolska.pl
Rzeźba przedstawiająca tors męski z El-Kantara
Muzeum Archeologiczne w Krakowie
„Zdawałoby się, że cała dusza zawarta w głowie spłynęła ze ściętej głowy w ukazywane
ciało i że objawia się, podkreślając mnóstwo drobnych szczegółów pełnych życia, których
brak aktom zwyczajnym, jak pory na skórze, meszki, kontrastujące z sobą nierówności,
gęsia skórka, a także łagodną ociężałość miękkich partii, pieszczonych i modelowanych
przez wodę i słońce. To jest już wielka sztuka. Ale, jak sądzę, wiąże się z ciałem kobiecym.
Akt męski nie poddałby się tej grze z głową jak gdyby pożartą przez ciało […]”.
Michel Tournier
To niewielki fragment statuetki, piętnaście centymetrów marmuru, nie więcej. Są rzeźby,
których chciałoby się dotknąć, tę chciałoby się wziąć do ręki, jak nieduży przedmiot.
Prawie bibelot. Jak to możliwe, że wciąż potrafi odsyłać do szczególnego człowieka? Nie
mamy bowiem przed sobą prostego ćwiczenia z anatomii, lecz wizerunek konkretnej
osoby.
Historycy są prawie pewni – to Ptolomeusz V Epifanes.
Przedstawiono go nago, bez ubrania, które mogłoby świadczyć o jego randze. Historia,
która przeniosła tę statuetkę przez wielkie morze czasu i wyrzuciła na brzeg przed naszymi
oczyma, zdołała jeszcze bardziej ją ogołocić. Pozbawiła ją głowy, rąk i nóg, zredukowała
do samego torsu.
Tors, z zasady pozbawiony wszelkich środków ekspresji, niemy i anonimowy, przynależy,
zdawałoby się, jedynie do świata natury. A jednak okazuje się, że faraon, nawet nagi, nigdy
nie jest nagi do końca. Ciało Ptolomeusza, na zawsze naznaczone kulturą, wciąż nosi na
sobie znaki swej tożsamości. Lok młodości na prawym ramieniu, końce królewskiego
diademu na plecach. To ciało faraona.
Trudno nie dziwić się też jego męskości, nieskrępowanie wystawionej na nasze spojrzenie.
Na tym ciele zredukowanym do torsu przywodzi ona na myśl przecinek pozostawiony
w zawieszeniu na końcu niedokończonego zdania. Bez niego młodzieńcze, doskonałe
ciało faraona mogłoby wydawać się niemal kobiece. Jakby płeć była tylko dodatkiem,
dopiskiem, postscriptum.
Rzeźba „Portret Zofii Potockiej” Walerego Gadomskiego
Muzeum Narodowe w Krakowie
Twarz starej kobiety. Odbyła długą podróż w czasie: od chwili narodzin, aż do tego
punktu, w którym ją rzeźbiono. Stoi teraz na krawędzi śmierci, osunięcia w niebyt,
rozsypania, rozkładu. Nie próbowano jej upiększyć, nie próbowano nawet nadać jej
przyjemnego wyrazu. Nie o przyjemność tutaj chodziło ani o piękno. Chodziło o prawdę.
Ale jaką prawdę?
Niezwykły jest ogrom starań, wysiłku, czasu, jaki włożył rzeźbiarz, aby jak najwierniej
odtworzyć wszystkie bruzdy i zmarszczki na tej starej twarzy. Czy warto było? Czy nie
dał się zwieść? Utrwalił jej obraz, zdawało się na zawsze, w najtwardszym materiale,
marmurze. Czy wierzył, że zawiera się w nim kwintesencja, summa całego życia? Wszystko,
co składało się na tę kobietę przez tyle kolejnych lat? Prawda o Zofii, najpierw Branickiej,
potem Potockiej, kobiecie, która żyła, była najpierw małą dziewczynką, potem młodą
dziewczyną, potem czyjąś mamą, śmiała się, płakała, jadła i krzywiła, przez tyle wcieleń,
co dzień nowych, przez całe jedno długie ludzkie życie? A może przeciwnie, pracując nad
jej popiersiem, rzeźbiarz był świadom, że uchwycił jedynie chwilową konfigurację tkanek
miękkich twarzy? Konfigurację niewiele mniej przelotną niż układ fałd czepca. Czepcowi
poświęcił zresztą równie wiele starań co i twarzy.
www.muzea.malopolska.pl
A może właśnie to chciał nam powiedzieć – że nasze twarze są równie przypadkowe
i równie nietrwałe co chwilowa draperia, co zawiązana na moment kokarda?
Mamy przed sobą, tak czy inaczej, obsesyjnie skrupulatny zapis przemijania. Stare kobiety
rzadko pojawiają się na obrazach czy rzeźbach. A jeśli już, to zwykle w jednej roli. I tutaj
również, mimo że wizerunek jest aż do bólu dosłowny – a raczej właśnie dlatego – stara
kobieta raz jeszcze okazuje się metaforą – wciąż tą samą metaforą śmierci.
A chore zabarwienie, jakie przybrał gdzieniegdzie marmur – ten brudny kolor zgnilizny,
który miejscami zakłóca wieczną alabastrową biel? Potwierdza, że nawet kamienia nie
omija rozkład.
Obraz „Ahaswer” Maurycego Gottlieba
Muzeum Narodowe w Krakowie
Obraz „Autoportret w białym stroju” Jacka Malczewskiego
Muzeum Narodowe w Krakowie
Obraz „Autoportret” Józefa Mehoffera
Muzeum Narodowe w Krakowie
Arthur Rimbaud: Je est un autre („Ja to ktoś inny”).
„Ja” to ten pierwszy obcy, z którym obcujemy, kiedy już odkryjemy, że nie stanowimy ze
światem całości. To także ten obcy, z którym obcujemy najwięcej.
W autoportretach zawsze można znaleźć pewne zdziwienie. To ze zdziwienia powstają
właśnie autoportrety, bardziej niż z dumy czy z narcystycznego pragnienia przetrwania
w czasie. Kim jest ten, kto patrzy na mnie z każdego lustra? Jaki właściwie jest między nami
związek? A więc to mam być ja?
Maurycy Gottlieb szuka w swojej twarzy znaków tego cierpienia, jakim wciąż na
nowo okazuje się żydowskie pochodzenie. Jacek Malczewski fantazjuje, mistyfikuje,
mnoży fałszywe tropy, malując siebie wciąż w nowych, coraz bardziej ekscentrycznych
wcieleniach. Józef Mehoffer, zdawałoby się, przeciwnie – skrupulatnie bada postać odbitą
w lustrze i ogranicza się do wiernego zapisania swoich obserwacji.
Realistyczny czy symboliczny, autoportret pozostaje jednak zawsze starannie
wyreżyserowanym spektaklem. Aktem wystawienia samego siebie na scenie.
Ja – marionetka w moich własnych rękach, zawsze trochę oporna, z którą negocjuję
nieustannie, całe swoje życie.
Fotografia „Portret Emilii Wojtyły”
Muzeum Dom Rodzinny Ojca Świętego Jana Pawła II
Fotografia „Portret Karola Wojtyły — seniora”
Muzeum Dom Rodzinny Ojca Świętego Jana Pawła II
Fotografia zaświadcza nam niezbicie: „to było” – powiada Roland Barthes w książce Światło
obrazu (La chambre claire). „To było” – zawsze w czasie przeszłym.
To, co tak zachwyca go w fotografii – wyznaje Barthes – to fakt, że nasze spojrzenie
dotyka oto powierzchni, której dotknęło niegdyś światło emanujące z fotografowanego
przedmiotu. Dlatego właśnie zdjęcie zmarłej matki, sfotografowanej jako mała
dziewczynka z bratem w oranżerii, pozostaje dla niego takim skarbem – pisze Barthes.
Zawiera przecież promienie, które emanowały z jej włosów, skóry, sukni, spojrzenia,
tamtego dnia.
Roland Barthes sam już od dawna nie żyje. Nie dowiemy się więc, co myślałby
o fotografii cyfrowej, która nie opiera się już na łańcuchu chemicznych reakcji łączących
www.muzea.malopolska.pl
magiczną więzią trzymany w rękach kawałek papieru ze sfotografowaną osobą.
Zdjęcia rodziców Karola Wojtyły mogą się nam wydać znajome. Każdy z nas ma
w rodzinie podobne portrety, jak dwie krople wody podobne do innych portretów.
Jakby konwencjonalne ujęcie, a potem obfity retusz miały za zadanie pozbawić je
indywidualności. Wpisać je w długi pochód zdjęć, jakie wiszą na ścianach wszystkich
szanujących się domów.
Czy słowo „podobać się” nie ma zresztą wspólnego źródła ze słowem „podobny”? Podoba
się to, co podobne. Portret ma być podobny. Podobny do fotografowanego człowieka,
ale przede wszystkim podobny do innych portretów. Nasi najbliżsi kochają w nas to,
co ułomne, i to, co unikalne? Pamięć ulotnej chwili? Reprezentacyjne portrety, przeciwnie,
starają się zatrzeć to wszystko, co w nas jednostkowe. Ich zadaniem jest umieścić nas
w kontinuum, dowieść naszego miejsca w społeczeństwie.
Roland Barthes szczegółowo opisuje uczucia, jakie go ogarniają, gdy patrzy na tamto
zdjęcie matki w oranżerii. „Nie mogę go jednak pokazać – pisze Barthes – ponieważ
istnieje ono tylko dla mnie. Może was zaciekawić w nim to, jak pokazuje ówczesne czasy,
nie ma w nim jednak dla was żadnej rany”.
Ta rana to moment rozpoznania. Nie każde zdjęcie przeszywa jednak takim nagłym
poczuciem nieobecności tego, kogo utraciliśmy.
Fotografiom rodziców Karola Wojtyły możemy w muzeum przyglądać się do woli, nic nie
pozwala nam jednak się domyśleć, jak patrzył na nie ich syn. Nie dowiemy się, czy retusz
i konwencjonalna poza nie zatarły w tych zdjęciach wszelkiego śladu obecności. Czy też,
przeciwnie, te dwie tak banalne na pozór, pożółkłe fotografie zawierały dla najbliższych tę
ranę, o której pisze Barthes, nagły moment rozpoznania.
Naczynie z plastycznym przedstawieniem symplegmy
Muzeum Archeologiczne w Krakowie
Słowo „symplegma” nie należy do często używanych. Cóż to takiego? W historii sztuki
„symplegma” oznacza przedstawienie grupy ludzkich ciał połączonych razem w jedną
złożoną formę. Do najsłynniejszych przykładów symplegmy należy w antyku Grupa
Laokoona. Laokoon i jego synowie zmagają się oto w śmiertelnym boju z wężami
duszącymi ich swymi splotami. Pod wspólną nazwą „symplegma” można równie często
odnaleźć sceny walki, co sceny miłości.
Miłość i walka zdają się przeciwieństwami. Mówimy jednak o zmaganiach miłosnych.
Fizyczna miłość, jak fizyczna walka, jest jedną z dróg intymnego poznania Innego. Czy
nie ciekawe zresztą, że przy masie zakazów, jakimi Biblia obwarowuje cielesne zbliżenia,
określenia „poznać kogoś w sensie biblijnym” używamy właśnie w przypadku poznania
cielesnego?
Naczynie w kształcie głowy wojownika
Muzeum Archeologiczne w Krakowie
Twarz wojownika zdaje się skupiona. Jej wyraz jest ogromnie sugestywny, a przecież rysy
są stylizowane. Prawie abstrakcyjne.
A może – dziwna myśl – to raczej nasze spojrzenie, z odległego miejsca i czasu, zaciera
indywidualność tej twarzy? Często się bowiem zdarza, że w rysach, do jakich nie
przywykliśmy, nie potrafimy dostrzec subtelnych różnic. Lubimy przecież żartować, że
wszyscy Chińczycy są tacy sami. Tacy sami z pewnością wydawaliby się nam również
wszyscy wojownicy Moche.
www.muzea.malopolska.pl
„Każdy człowiek ma swoją fizjognomię; on sam może być przedmiotem wizerunku
malarskiego” – pisał w XIX wieku pionier polskiej psychologii, Józef Kremer. Portrety
zwierząt były jego zdaniem niedorzecznością, ale i ludzie nie wydawali mu się tutaj
równi. „Im treściwszy będzie żywot pojedynczego człowieka, tym też więcej będzie miał
fizjognomii”. Nierówne zdawały mu się też i ludzkie społeczności. Pisał: „Ludy żyjące
bliżej natury mają fizjognomie okazujące raczej piętno ogólne szczepu niż żywota
indywidualnego”.
Kremer nie domyślał się wcale, że to nasze spojrzenie może po prostu nie być dość
wyostrzone. Jego uwagi zdradzają tajemnicę etnocentrycznej arogancji. Dlaczego tak
często sądzimy, że kilka prostych stereotypów wystarczy nam do opisu innych narodów,
zwłaszcza tych spoza Europy? Dlatego, że żywimy przekonanie, że Inny po prostu taki jest
– niezróżnicowany, grupowy, typowy. Stereotypowy. Pozbawiony indywidualności, która
wydaje nam się naszym przywilejem.
Mamy przed sobą gliniane naczynie – głowę. Głowa jest naczyniem duszy – to oczywista
myśl. Możemy jednak w tym naczyniu-głowie zobaczyć też i inną metaforę. Metaforę
wszelkich ludzkich relacji.
Cóż bowiem naprawdę widzimy w drugim człowieku, nie tylko tym z odległej kultury?
Czy nie to, co od początku spodziewamy się zobaczyć? Jak gdyby Inny był w istocie
pustym naczyniem, które wypełniamy sami. Naszymi stereotypami. Naszymi intuicjami.
Oczekiwaniami.
Olga Stanisławska – dziennikarka, reportażystka, tłumaczka. Studiowała literaturę
angielską i amerykańską w Warszawie i w Aix-en-Provence. Współpracowała
z miesięcznikiem „Kino" oraz „Gazetą Wyborczą”. Zainteresowana islamem, niemal rok
spędziła w Bośni, odbyła też podróż śladami krzyżowców po Bliskim Wschodzie. W 2002
roku otrzymała prestiżową Nagrodę Fundacji Kościelskich za debiutancką książkę Rondo
de Gaulle'a. Książka ta to owoc roku spędzonego w drodze przez Afrykę, od Casablanki
do Kinszasy.
www.muzea.malopolska.pl