Muzyka wokalno-instrumentalna

Muzyka wokalno-instrumentalna
Opera
Po raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam
właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów,
uczonych i muzyków, tzw. C a m e r a t a f l o r e n c k a . Patronował jej
początkowo hrabia Giovanni Bardi, a następnie hrabia Jacopo Corsi.
W grupie kompozytorów Cameraty działali m.in. Jacopo Peri (1561-1633),
Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618), Vincenzo Galilei (po 1520-1591), Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Program Cameraty
zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej
i nawiązanie do jej wzorów, w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na
gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować
będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej.) Zasto­
sowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwy­
ciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej, która z reguły
zacierała wyrazistość tekstu. Nowa faktura, w której główną rolę od­
grywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmie­
niła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Prymat słowa przyczynił się
do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi, tj. recytatywu. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy”, „na­
śladowania w pieśni osoby mówiącej”, podkreślając w ten sposób jego
oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy.
Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac.
opera ‘praca, dzieło’). W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu.
Powstanie opery poprzedziły inne, liczne formy sceniczne, jak choćby
misteria, gry biblijne, muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy
wreszcie komedie madrygałowe.
212
M uzyka wokalno-instrumentalna. Opera
Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. W 1597 roku pod­
czas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo
Periego pt. Dafne. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może
dotyczyć spraw czysto muzycznych, ponieważ do obecnych czasów za­
chowała się jedynie warstwa słowna, będąca dziełem Ottavia Rinucciniego — cenionego wówczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto
Dafne, wystarczy jednak, aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą
rolę chóru, typową dla antycznego dramatu. Trzy lata później, w 1600
roku, wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym samym
roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini1.
Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki
operowe — Rzym, Wenecję i Neapol. W ośrodku rzymskim szczególnie
silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Na początku XVII wieku
opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach, jako opera świecka
i kościelna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali, Michelangelo
Rossi i Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego
był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Szcze­
gółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się
zbędna, ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne:
miały niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane były w formie
recytatywu ciągłego, a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku
instrumentów (lutnia, viole, flety) — pełnił bardzo skromną rolę.
Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia
Monteverdiego (1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku
na dworze Gonzagów w Mantui. Operę rozpoczyna toccata, będąca za­
lążkiem uwertury. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny; oprócz
instrumentów smyczkowych wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe
czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez
Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje
powstała po Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej
opery — Lamento d’A rianna (Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu
arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste:
Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej śpiewaczki na
dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały
1 Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy
wielu podobnych przykładów, kompozytorzy bowiem, dążąc do uzyskania jak najlep­
szych efektów dramatycznych, sięgali często po ten sam „wielki” temat lub wątek
mitologiczny.
213
Barok
fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate
mi morire (Pozwólcie mi umrzeć):
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zacho­
wały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d’Ulisse in patria (Powrót
Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja
Poppei), napisana w latach 1642-1643. W operach tych nastąpiło wyraźne
skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu aria oznacza fragment
liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kunsztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa
ciężar przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. ‘recytatyw suchy’) zakłada deklamację tekstu
przy towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest
z reguły pojedynczymi akordami;
— recitativo accompagnato (wł. ‘recytatyw akompaniowan/) to recy­
tatyw pogłębiony wyrazowo, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym
akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie­
go: Francesco Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy
wśród nich — Francesco Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria
uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch zasadniczych odmianach:
z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry.
Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na długi czas stał
się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych współczyn­
ników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dyna­
miczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą
o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe1.
1 W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne
zmiany w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie
214
M uzyka wokalno-instrumentalna. Opera
Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów
operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści,
rozwinął się styl pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono
nową kategorię formalną i wyrazową — arioso, mającą charakter po­
średni pomiędzy arią a recytatywem. Zróżnicowanie na recytatyw, arioso
i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do
różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do dramatu — arioso,
do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form aryjnych
największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej
części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wpro­
wadzali często dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora
ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wpro­
wadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórze­
niem części pierwszej. W Neapolu działało wielu kompozytorów, wśród
których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti (1660-1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo della
Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego chara­
sezonu operowego (stagione), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwy­
żej płatną grupę stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się
codziennie. Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca.
Żądna widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów:
wiosennego i jesiennego.
215
Barok
kterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach
i wstępach orkiestrowych1.
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury,
tzw. uwertury włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się
ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej
symfonii. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też katalog retoryczno-muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce
baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska natury, formy ruchu
i przejawy ludzkich zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria
(czyli poważną), o tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę
buffa (czyli komiczną), o treści „lekkiej”, zaczerpniętej często z życia
codziennego, a mającej swe źródło w commedia dell’arte2. Opera buffa
uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni Battista
Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie
XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca
panią) z 1733 roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była
rozbudowana aria, w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła
piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca
wieku XVIII, obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami póź­
nej fazy tej szkoły, a także autorami większości zmian na gruncie opery
byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló Jommelli (1714-1774)
i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy dominował w mu­
zyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie
zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach
powstały odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie
tak silne jak włoski, niemniej o wyraźnej odrębności.
1 Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskot­
liwa odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce
oraz większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wie­
lu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i na­
bierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze
podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz
głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie.
2
Commedia dell’arte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok.
połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia miały swój sce­
nariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. Charaktery­
styczne dla commedia dell’arte są określone postacie, modele typów ludzkich, obecne
w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella, Colombina.
216
M uzyka wokalno-instrumentalna. Opera
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim.
W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie
króla, w formie tzw. uwertury francuskiej (części: wolna — szybka —
wolna). W 2. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski
(z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył
narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie lyrique (fr.
‘tragedia liryczna’). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny
sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw,
a nie aria. Inni kompozytorzy francuscy, następcy Lully’ego (m.in. Andre
Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches), komponowali opery
pastoralne i baletowe. Występowanie fragmentów baletowych w operach
francuskich było zjawiskiem powszechnym, a miało swe źródło w daw­
nych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy wypracowa­
nych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe’a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były
zróżnicowane pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym
upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion,
Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki
znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj. ciekawym kolorycie
brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery
francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph
Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice
czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze
zagadnień związanych z operą barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również
rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego
o nazwie m a s q u e (maska). Istota maski polegała na współdziałaniu
pantomimy, tańca i muzyki1.
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) —
najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał
wiele utworów scenicznych, ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie
kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz)
— opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas
tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą
1 Układ maski był następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające te­
mat widowiska, pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa
gatunku), pieśni, arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang.
‘główny taniec’) i ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawienia­
mi teatralnymi w dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli
członkowie dworu, a nie aktorzy.
217
Barok
angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella repre­
zentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada
wymienić dzieła Williama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy
masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami, określanych
jako „semiopery” (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym
przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach
Handla przeważała tematyka mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo,
Giulio Cesare, Orlando, Arianna, Xerxes), a pod względem muzycznym
nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria.
W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe, zwane
operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar’s
opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy
rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen
‘śpiewać’, spielen ‘grać’), czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra” uży­
wano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z frag­
mentami mówionymi. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego
gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). Pod względem ukształ­
towania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę
balladową i francuski wodewil1.
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o na­
zwie z a r z u e l a (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej,
a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański ga­
tunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego
baletu dworskiego (ballet de cour). Odrębny charakter zarzueli podkre­
ślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawi­
cielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego
baroku — Jose de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera
włoska — początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a na­
stępnie w obsadzie rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim
tekstem i muzyką, operę polską trzeba było poczekać aż do 2. połowy
XVIII wieku.
1 Nazwa „wodewil” (fr. vaudeville) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz
0 charakterze satyrycznym, wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna
1 ta sama znana melodia mogła służyć różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa
„wodewil” wywodzi się prawdopodobnie od voix de ville, tj. piosenki ulicznej. Począwszy
od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi pio­
senkami.
218
M uzyka wokalno-instrumentalna. Oratorium
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić
nieco uwagi ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cecho­
wała coraz większa doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku
była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. Przedstawienia teatralne
były okazją do spotkań towarzyskich, a więc głośnych i ożywionych
dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań. Pojawiała się
wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na roz­
poczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego
względu powstała uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo
ważnym, stałym komponentem opery.
Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono
formą liturgiczną. W oratorio, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw
(łac. ora ‘módl się’), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których
śpiew wiernych przybierał formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw
był w połowie XVI wieku Filippo Neri, uznany później za świętego. Na
ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o tre­
ści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę
opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie
świętych i sceny alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających
formach dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich
tych samych współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, ze­
społy, chóry). Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i ora­
toriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy tymi formami:
oratorium
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu
działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitolo­
giczna
ruch sceniczny
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja
wykonawców
większy udział partii solowych (formotwórcza rola recytatywów i arii)
oraz muzyki instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie nale­
żą do rzadkości; pojawiają się do­
piero w XVIII i XIX wieku)
forma statyczna (brak ruchu scenicz­
nego)
brak dodatkowych atrybutów scenicz­
nych
większy udział chóru, a w konsekwen­
cji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
219
Barok
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dys­
ponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły,
chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako
forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części, z których
każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne, tj. recytatywy,
arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio della Vallicela w Rzymie wykonano utwór
Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przed­
stawienie Duszy i Ciała), który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór
ten określany bywa także jako opera „duchowna” lub dramat alegoryczny.
Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski, a wyrażają ją
wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas), Inteletto (Rozum),
Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym osobom
dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne.
Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów
i widzów1. Zwyczaj końcowej zabawy, czyli balio nobilissimo, towarzyszył
większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. Owo
zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości
cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie
(wł. oratorio latine), 2) ludowe (wł. oratorio volgare). W oratoriach
łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na
które silniej oddziaływała opera, partie solowe. Początkowo oratoria
volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem pojawiły się oratoria
w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym wyróż­
nikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazy­
wano testo (wł. ‘świadek’).
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi
(16057-1674) — kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie.
Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze
Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas, Balthasar, Abraham et Isaac).
Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z jego
założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach.
W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże
zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.
1 Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce
jego prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści
z rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem
zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie
w celach dydaktyczno-umoralniających.
220
M uzyka wokalno-instrumentalna. Oratorium
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następ­
nej generacji: Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi,
Alessandro Scarlatti i inni. Równocześnie jednak zainteresowania wspo­
mnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacińskiego na
oratorium volgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden
z uczniów Carissimiego — Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród
jego łacińskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło
oratorium Le Reniement de St. Pierre (Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była
pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród
kompozytorów niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie
się cech lokalnych w formach dramatycznych, wymienić należy Heinricha
Schutza (1585-1672), który podczas swojego pobytu w Rzymie również
był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej twórczości Schutza zwraca
uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem słów Chrystusa na krzyżu)
z 1645 roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kac­
per Forster {David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą
i nie należy go utożsamiać z techniką dialogowania w ramach oratorium.
Nazywany także dialogo, dialogus, zbliżony jest do oratorium w począt­
kowym okresie rozwoju, w którym treść utworu była przekazywana
przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w ora­
toryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni
recytatyw dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wyko­
rzystywali włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia,
nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro
odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element
sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne
Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skompo­
nował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi
świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium {Oratorium na Boże
Narodzenie) oraz Oster-Oratorium {Oratorium Wielkanocne). Dzieła Ba­
cha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod względem architektoniki, jak i samego materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały
w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monu­
221
Barok
mentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych
części i, na wzór opery, dzielą się na akty i sceny. W oratoriach Handla
dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt, Samson, Judas
Maccabeus, Solomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce wśród
oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz.
Ta dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela,
oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje
do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. Jest kompozycją
uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści, ale także ze względu
na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką polifonię
z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems,
a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.
Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szcze­
gólne. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium,
ponieważ wykonawcami są tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co
decyduje o wyjątkowym charakterze pasji, jest jej treść — opis męki
Chrystusa (wł. passione ‘męka, cierpienie’). Tekst wykorzystywany w pa­
sji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką pasji są
recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane.
Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane
są w wysokim rejestrze tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje
bas, a towarzyszą mu organy. Historia pasji sięga średniowiecza, kiedy
to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału
gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była jednogłosowa.
Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV wieku
i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym
cantus firmus umieszczanym w tenorze*12
.
3
1 Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 par­
tie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie były zróżnicowane pod wzglę­
dem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Evangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr
środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wska­
zującymi tempo i rejestr: t - tarde (“wolno’); ci = celeriter (‘szybciej’); s = sursurn (“w górę’)
oraz b = basso voce (“głos basowy’); m = media voce (“głos środkowy’); a = alta voce (“głos
wysoki’).
222
M uzyka wokalno-instrumentalna. Kantata
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie
wpływów różnych form dramatycznych, w szczególności oratorium i kan­
taty. Heinrich Schiitz — poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu
niemieckiej muzyki religijnej — w swoich pasjach nawiązał do dawnej
tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a cappella. Największe
osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana
Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym
prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie
czterech pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka
i św. Łukasza. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle
wielu badań jest coraz wyraźniej kwestionowane. Obydwie kompletne
pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. Podczas
wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też
wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne, utrzy­
mane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonal­
nym, zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia drama­
tycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga
Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza —
Carla Philippa Emanuela Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna
była popularna, jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania owej
treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od
wczesnego średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat
przedstawień religijnych w malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej
wymownych to tzw. pieta (wł. pieta ‘litość, miłosierdzie’), stanowiąca
przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystu­
sem na kolanach.
Kantata
Określenie „kantata” (z wł. canto ‘śpiew’) należy traktować jako ogólną
nazwę, która tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana
jest wprost. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu „kantata”
stosowano często szereg nazw „pobocznych”, takich jak np. azione,
complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus tragicus, concerto,
motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kan­
tatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżo­
wania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, waż­
nych czynników:
223
Barok
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny’ charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej
zarówno solowej, jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania
obyczajów, gustów i upodobań ówczesnych społeczeństw. Kantata —
w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i re­
ligijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa, ale
także duchowieństwa. Ten „społeczny’ aspekt uczynił kantatę gatunkiem
najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Zasięg
geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. We wszystkich
znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja” kantat była bardzo
obfita. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na po­
twierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar­
latti — około 600, Georg Philipp Telemann — ponad 1500, Johann
Christoph Graupner — blisko 1500, czy wreszcie ponad 200 zachowanych
kantat Johanna Sebastiana Bacha.
Kantata barokowa była gatunkiem, który najpełniej wyrażał założenia
estetyczne epoki. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system
figur retorycznych. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej:
włoski, francuski i niemiecki. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się
aktywnością Włoch, Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania
języków: włoskiego, francuskiego i niemieckiego.
W pierwszym okresie swej historii kantata włoska, będąca gatunkiem
w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej, odpowiadała bar­
dzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego, co tłumaczy przewagę
kantat solowych, sopranowych. Jako forma poetycko-muzyczna — po­
krewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji,
układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Język włoski — z natury
dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się
podatnym materiałem dla nowej, bardzo ekspresyjnej formy kantaty.
Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed
arie a voce sola (Kantaty i arie na głos solowy), wydany w 1620 roku.
Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach:
Florencji, Rzymie, Bolonii i Wenecji. Na długiej liście XVII-wiecznych
kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m.in. Benedetto
Ferrari, Francesco Manelli, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco
Cavalli, Marc’ Antonio Cesti, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi.
Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej, a w związku
z tym — do różnicowania części utworu. Z opery (z którą kantata
224
M uzyka wokalno-instrumentalna. Kantata
rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy —
recytatyw, arię oraz arioso. Około połowy XVII wieku ustaliła się for­
ma kantaty, polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recytatywów (R). Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recytatywami, a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się
odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Bywały również szerzej
rozbudowane kantaty, a ponadto mogły rozpoczynać się arią, a nie
recytatywem.
W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej
liczna grupa kompozytorów, m.in.: Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga,
Giovanni Battista Pergolesi, Niccoló Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccoló
Piccini, Antonio Tozzi, Antonio Lotti. Najbardziej wszechstronny i no­
watorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. W jego
kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie
tego gatunku: rozwój harmoniki, wzbogacenie instrumentacji, a w ariach
— wzrost roli instrumentów obligatoryjnych.
Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. połowie XVIII wieku.
Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej, ale równocześnie stworzyli
odrębny styl, związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka
francuskiego. Kantaty we Francji pisali m.in. Jean-Baptiste Morin,
Nicolas Bemier, Andre Campra, Andre Cardinal Destouches, Michel de
Monteclair. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata
francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe’a Ra­
meau. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki;
były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi, pastoralne,
miłosne, komiczne (czasami wręcz ironiczne), alegoryczne, rozrywkowe
i opisowe, zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. O ile we
Włoszech dominowała kantata sopranowa, to we Francji pisano również
na inne głosy. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy
uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z roz­
winiętymi partiami recytatywu akompaniowanego.
W 2. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej
z religijnością protestancką. Kantata stała się gatunkiem muzyki koś­
cielnej. Wtedy też rozpoczął się nowy, zdecydowanie najważniejszy i naj­
bardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Apogeum rozwoju
tej formy w stylu niemieckim, i nie tylko niemieckim, stanowi twórczość
Johanna Sebastiana Bacha. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor
dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów
i gatunków kantatowych. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześ­
niejszych kompozytorów i, dla wielu zgłębiających historię muzyki,
prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na
225
Barok
nim kończy. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych
na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni re­
ligijnej, XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Nadanie
artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników Bacha.
Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozy­
torów — Heinricha Schiitza i Dietriecha Buxtehudego, których utwory
zyskały pewną popularność. Zdecydowana większość kantat Bacha to
utwory religijne, a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez
kompozytora funkcją kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku. Niewielka
liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Kantata o kawie,
Kantata chłopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowa­
nie na ten rodzaj utworów. Tym, co decyduje o wartości artystycznej
kantat Bacha, jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość
partii wokalnej i partii instrumentalnej, przy jednoczesnym zachowaniu
dbałości o ich wzajemne proporcje brzmieniowe.
Angielski anthem
Czym dla Włochów była kantata, tym był dla Anglików anthem (ang.
‘hymn, antyfona’). Anthem należał do gatunków muzyki religijnej, zwią­
zanych z wyznaniem anglikańskim. Teksty anthems ograniczały się do
psalmów. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty, w której
dozwolone były różne teksty. Istniały dwa rodzaje anthems:
— full anthem (starszy, przeznaczony na obsadę chóralną),
— verse anthem (nowszy, związany z wprowadzeniem monodii akompaniowanej).
Full anthems nawiązywały do stylu motetowego, a po wprowadzeniu
basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. W utwo­
rach typu verse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były
na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. Początkowo
towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu or­
ganów; w późniejszych verse anthems zasadą stał się udział innych
instrumentów, w szczególności smyczkowych. Z końcem XVII wieku ten
właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Znacznie zmalała nato­
miast popularność full anthems. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów
instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat
na głosy solowe, chór i orkiestrę.
Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku gene­
racji kompozytorów. Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter,
William Child, Captain Cooke, Pelham Humfrey i William Turner.
Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel, którzy
226
Muzyka wokalno-instrumentalna. M sza
rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Dużą popularność zdobył cykl
Coronation-Anthems Handla, napisany w 1727 roku z okazji koronacji
Jerzego II.
Msza
Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem
stylistycznym. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podsta­
wowe kierunki:
— msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompo­
zytorów renesansowych, a w szczególności do Palestriny,
— msza w ramach stile nuovo (moderno) — wykorzystywanie zasobu
nowych środków technicznych i wyrazowych, głównie techniki koncer­
tującej.
Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe, repre­
zentowały one stile misto, czyli styl mieszany. Styl mieszany polegał
najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cappella. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda
Leo i Francesca Durante.
Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na do­
dawaniu hasso cóntinuo i zespołów instrumentalnych; do powszechnej
praktyki należała także zmiana układu głosów. I tak np. J. S. Bach
dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4 puzony, cembalo
i organy. Jeszcze innym przykładem są dwa różne opracowania Missae
Papae Marcelli Palestriny, będące dziełem kompozytorów włoskich —
Francesca Soriano i Giovanniego F. Anerio. W dalszym ciągu uprawiano
w baroku mszę parodiowaną, oczywiście z udziałem basso continua.
Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań
fakturalnych, w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cappella, czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego.
Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw.
mszy monumentalnej. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokal­
nej i instrumentalnej. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania
wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Mszę
monumentalną, pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej,
zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim,
m.in.: Antonio M. Abbatini, Paolo Agostini, Virgilio Mazzocchi. Wraz
z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. Polegała
ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych poprzez dys­
lokację, tj. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wyko­
nawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru, aby
227
Barok
można było umieścić jeden chór nad drugim). W mszach tego typu
kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze
(popisowe partie solistów, większe zespoły, chóry i analogiczne zestawie­
nia w ramach obsady instrumentalnej), a także różne pomysły fakturalne.
Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży
dzieło Orazia Benevolego, napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu,
a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych).
Równoległy rozwój innych form (opery, kantaty i oratorium) przyczynił
się do powstania mszy o charakterze koncertującym. W XVIII wieku
w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantato­
wej, który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kanta­
towych. Czytelne stało się również oddziaływanie opery, polegające
zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej.
Podobnie jak opera włoska, msza kantatowa rozpowszechniła się w krót­
kim czasie w wielu innych ośrodkach, mimo że podlegała ostrej krytyce
ze strony władz kościelnych. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. S.
Bacha, należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych
w epoce baroku. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało zna­
czenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu.
Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej
relacji ze specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego, nieco
odmiennym od obrządku rzymskiego. Protestancki charakter kościoła
niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis). W mu­
zyce polskiej gatunki religijne, w tym także msza, stanowiły ważną
i obfitą dziedzinę twórczości. Msze kompozytorów polskich wykazują
dużą różnorodność, spełniając zarówno kryteria stile antico, jak i stile
moderno.
*
*
*
Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach
wokalno-instrumentalnych, określanych różnymi nazwami pomimo wy­
stępującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. I tak w baroku
powstawały k o n c e r t y k o ś c i e l n e czy „duchowne” (concerti ecclesiastici, geistliche Konzerte), motety, sinfoniae sacrae, madrigali spirituali,
psalmy oraz utwory typu magnificat, offertorium, communio. Większość
tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok po­
przednich. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie
gatunkowe epoki. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy
i Ewangelia, zarówno w języku łacińskim, jak i w językach narodowych.
228
Wokalno-instrumentalna muzyka religijna
Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym
zyskał dużą popularność. W innych ośrodkach zachowywano raczej
tradycje łacińskie. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość
polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego,
Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego.
Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu
lokalnego (tak jak np. opera). Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii
stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej.
Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. Klimat
hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej
twórczości Francisco Vails, który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił
styl dawny. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały
z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Jedynie szczegółowe
traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi
i postępowymi.
Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie
muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta
zaczęła docierać na kontynent amerykański. Pierwszy druk muzyki
wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Około
połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się
Bethlehem1. Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do
połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela,
niemieckiego organisty.
Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześ­
niejszych, a linie ich rozwoju przedłużają się, ewoluują i sięgają nawet
naszego stulecia. Wokalno-instrumentalne formy baroku są przejawem
nowej świadomości kompozytorskiej. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd
koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego, opartego na tonalności funk­
cyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na
większej wewnętrznej dynamice formy. Poprzez swoją powszechność i ścisły
związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki.
1 W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra
symfoniczna.