o alternatywnym systemie transportu, rytuale jako aracjonalnej

MINISTER ALTERNATYWNEGO TRANSPORTU
W tym momencie moja krytyka ponosi porażkę. Sama bitwa jest jednak totalnie
romantyczna — o alternatywnym systemie transportu, rytuale jako aracjonalnej
formie tworzenia więzi, o tężyźnie fizycznej i romantycznych machinach
napędzanych siłą ludzkich mięśni, z angielskim artystą Francisem Thorburnem
rozmawia Paulina Jeziorek
Jakiś czas temu obwołałeś się Ministrem Alternatywnego Transportu… Czym
właściwie jest ministerstwo, które stworzyłeś?
To ciało badawcze zajmujące się formułą przyszłego transportu. Wszystko to jest
eksperymentem, który ma doprowadzić do rewolucji w dziedzinie transportu.
Ministerstwo Alternatywnego Transportu powstało pod wpływem dwóch sytuacji z
przeszłości, które były bezpośrednią inspiracją. Jakieś pięć lat temu usłyszałem w radiu,
że za pięć czy sześć lat skończy się hel. To dziwne, choć wiele mówi na temat
ekstremalnej konsumpcji. Nie będzie już helu…
Myślisz, że to z powodu ogromnej liczby balonów, które można kupić na przykład
w parkach rozrywki…?
Być może… Chciałem zrealizować projekt z wykorzystaniem helu. Być może jesteśmy
ostatnim pokoleniem, które może cię cieszyć balonami. Wpadłem na pomysł, żeby
zrobić ogromny balon albo serię ogromnych balonów, które równoważyłyby masę danej
osoby w taki sposób, że grawitacja byłaby bliska zeru. Można by było przywiązać balony
do ciała, a wtedy twoja waga wynosiłaby na przykład 10 gramów. Siła unoszenia byłaby
równa twojemu ciężarowi ciała. Można by było podskoczyć i lecieć przez milę, nie ważąc
prawie nic.
Jak wysoko można by było polecieć za pomocą takiej konstrukcji?
To zależy od wiatru. Nigdy nie zrealizowałem tego projektu, ale zrobiłem do niego
rysunki. Pomysł polegał na tym, żeby przemierzyć w ten sposób całą Anglię — w
podskokach. To sprawiło, że zacząłem też myśleć o nieodnawialnych surowcach jak
ropa itd. W tym samym czasie zaangażowałem się w kolejny projekt. Była to parodia
instytucji, którą nazwałem Południowolondyńskim Instytutem Zdrowego Rozsądku, gdzie
formułą nauczania były wykłady performatywne. Coś pomiędzy wykładem a dziełem
sztuki. To było kompletne fiasko, bo był to mój pierwszy, tak naprawdę kuratorski
projekt; zapraszałem artystów, żeby poprowadzili zajęcia. Sam nie wiedziałem jednak do
końca, o co mi chodzi.
Dlaczego chciałeś eksperymentować z formułą instytucji?
To był początek mojej krytyki instytucjonalizacji, badania granic tego, co jest w obrębie
instytucji akceptowalne, a co nie. Zastanawiałem się nad strukturą instytucji, starając się
zaproponować nowe rozwiązania. Ale to nie miało sensu., Podstawą był tu absurd, który
stał się formułą krytyki — ukazać absurd to naświetlić punkt, w którym sytuacja nie
działa. Kończyłem wtedy naukę na uniwersytecie i musiałem stoczyć bitwę, aby
zrealizować moją pracę, bo nie było odpowiedniej przestrzeni, środków, biurokracja była
ogromną przeszkodą w procesie tworzenia dzieła czy idei. Brakowało właściwej energii.
Uniwersytet angielski stał się zwykłą maszyną do robienia pieniędzy. Mój projekt był
inspirowany agresją wobec tego doświadczenia. Ta idea w sposób metaforyczny stała
się bardzo ważna, odnosząc się do całego społeczeństwa. Po kilku latach pracy
pochłonęły mnie myśli na temat rewolucji społecznej czy polityki będącej największym
biurokratycznym systemem kontrolującym ludzi…
Można powiedzieć, że stałeś się anarchistą?
W pewnym sensie. Ale szczęśliwym anarchistą. Nigdy nie było moją intencją, żeby
wprowadzać chaos. Chciałem raczej skupić uwagę na pozytywnych działaniach i
doświadczeniach, które są alternatywne. Wszystko, co alternatywne, stoi w opozycji do
głównego nurtu, a główny nurt (ang. mainstream) jest w całkowitej zgodzie z systemem,
który kontroluje sposób, w jaki formułujemy nasze opinie w życiu. Chodziło więc o
zaproponowanie alternatywy — pozytywnej i pełnej humoru, bo kocham estetykę
komiczną. Rozświetla moje życie. Absurd i humor to główne narzędzia, które
wykorzystuję do uwodzenia publiczności podczas moich partyzanckich w stylu akcji.
Te dwa projekty, o których opowiedziałeś, stały się więc podstawą do twojego
zainteresowania transportem oraz alternatywną formą instytucji i dlatego
obwołałeś się ministrem transportu…?
Tak. To bardzo bezpośrednia parodia londyńskiego systemu transportu. Konkurencyjna.
Tak sobie to wyobrażam. Moglibyśmy stać się w Londynie alternatywnym transportem.
Pojazdy, które konstruujesz, wymagają siły fizycznej. Ale my jako społeczeństwo
nie jesteśmy już zbyt silni…
Tak… Ten pomysł rozwija ideę ludzi jako chomików… Badam ideę tożsamości
człowieka. Stawiam temu pojęciu wyzwanie, bo sam nie wiem, w jaki sposób zmieniła
się tożsamość człowieka w ciągu ostatnich 100 lat. To bardzo osobiste pytanie.
Masz na myśli tożsamość człowieka jako takiego czy tożsamość człowieka jako
przedstawiciela klasy pracującej?
Moja praca nawiązuje do klasy robotniczej poprzez temat ciężkiej pracy, ale tu bardziej
chodzi o utratę formy fizycznej w życiu codziennym, co dzieje się cały czas z powodu
technologicznego postępu. Przywołuję reminiscencje dotyczące fizyczności człowieka w
ogóle. To wszystko sięga głęboko w przeszłość. Przyglądam się czasom, gdy trzeba
było polegać na fizyczności — zanim wynaleziono broń. Co ma zrobić człowiek, jeśli nie
chce być częścią systemu, w którym jedną z niewielu opcji jest praca w biurze? Jak
stworzyć dla siebie zawód? Prawdopodobnie właśnie w wyniku takich myśli objąłem
stanowisko Ministra Alternatywnego Transportu.
Siła fizyczna jest naturalną ludzką cechą. Byłoby dziwnie i niebezpiecznie o tym
zapomnieć i stać się zależnym od technologii. Ale z drugiej strony — czy to nie
oczywiste, że postępu technologicznego nie można powstrzymać?
I w tym momencie moja krytyka ponosi porażkę. Sama bitwa jest jednak totalnie
romantyczna. To jak budowa rzeźby — robię to sam. To idealistyczny, utopijny,
romantyczny moment, gdy próbuję zrobić coś inspirującego lub przynajmniej postawić
pytanie. Mówiąc o porażce, chodzi mi o to, że jest daremna. A daremność jest odbiciem
moich głębokich uczuć na temat świata. Głęboko w środku jestem cyniczny. Chciałbym
stawić wyzwanie pieniądzu. Ale to niemożliwe. Jak można zmierzyć się z systemem
pieniądza? Dlatego muszę się z niego śmiać.
Od jak dawna konstruujesz te romantyczne alternatywne pojazdy?
Od 5 lat.
Robisz je z odzyskanych materiałów?
To kombinacja kupionych i odzyskanych materiałów. Nawiązałem współpracę z
Brytyjską Koleją Państwową. Dostaję od nich nieograniczoną liczbę wielkich
drewnianych szpul, z których robię koła. To totalnie korzystna relacja. Oni ich nie chcą,
więc ja je biorę. Mają ich setki. Zawsze, gdy tworzę pojazd, biorę jedną. Mają metalowe i
drewniane…
Minister Alternatywnego Transportu dostaje nieograniczoną liczbę szpul od Kolei
Państwowych…
Ale też znajduję wiele materiałów. Pracuję w pewnej galerii jako konstruktor —, buduję
dla nich rzeczy. Pod koniec wystawy mogę wziąć to, co jest niepotrzebne.
Więc to rodzaj sztuki recyklingu?
Tak. (śmiech) Ale to nie jest założenie. To konieczność, ponieważ nie sprzedaję moich
prac. Nie mam pieniędzy na materiały. Nigdy też nie płaciłem za studio, ponieważ nie
byłbym w stanie. Nawiązałem współpracę z właścicielem nieruchomości. To system
niemonetarny. Bez użycia pieniędzy. Przez ostatnie półtora roku współpracowałem z
największym deweloperem nieruchomości w Londynie, który zaoferował mi ogromną
przestrzeń. Kiedy ktoś zdecyduje się ją kupić, dostanę od nich inną.
Robisz interesujące interesy…
Tak. I to działa. To zabawna historia, bo wcześniej miałem pracownie w byłych
magazynach, które należały do miasta. Okolica stała się modna, bo w okolicy działo się
dużo artystycznych czy muzycznych aktywności — aż tu nagle przyszła recesja i rząd
powiedział lokalnym władzom tak: „ Sami musicie zarabiać pieniądze na swój budżet”,
co oznaczało sprzedaż albo wynajem nieruchomości. Sprzedali więc deweloperowi
budynek, który zajmowaliśmy, i potem został on całkowicie zburzony. Musiałem się
wyprowadzić w ciągu 24 godzin. Miałem wtedy 5 pojazdów. Poszedłem na uniwersytet,
który skończyłem, i poprosiłem: „Pomóżcie. Mogę przechować moje prace u was do
momentu, kiedy coś znajdę?”. W końcu się zgodzili. Prowadziłem negocjacje z różnymi
deweloperami, szukając nowego miejsca. W końcu jeden się zgodził. To działa w
obrębie systemu ustalonego przez rząd. Znaleźliśmy sposób na to, żeby oni mogli
zaoszczędzić pieniądze, użyczając mi jednocześnie przestrzeni. Za darmo. Ja nic nie
płacę i oni nic nie płacą. Zgodnie z brytyjskim prawem każda firma musi płacić podatek
od nieruchomości bez w względu na to, czy budynek stoi pusty, czy też jest w użyciu.
Jeśli właściciel udostępni go komuś na zasadzie charytatywnej, nie musi płacić.
Znaleźliśmy więc sposób. Wiem, że moja pozycja jest bezpieczna, bo pomagam tym
ludziom. Dysponują ogromnymi budynkami. Zajmowałem przestrzeń w jednym z nich w
przez jakieś 8 miesięcy. Od kolejnych 8 miesięcy pracuję w kolejnym budynku.
Zobowiązali się za każdym razem znajdować dla mnie nową przestrzeń. Muszę tylko
przeprowadzać swoje pojazdy z budynku do budynku.
Porozmawiajmy o twoich pojazdach. Większość z nich jest przeznaczona do
transportu stricte miejskiego.
To pojazdy o przeznaczeniu lokalnym, które są kompletnie niepraktyczne. Większość z
nich nie zabiera pasażerów. Tylko ludzi, którzy je napędzają. Zazwyczaj jest miejsce
tylko dla jednego pasażera i to jest osoba, która steruje. Reszta osób tworzy napęd albo
hamulce, bo nie potrafię skonstruować hamulców. Więc wszystko jest napędzane przez
człowieka. Widziałaś mój projekt zatytułowany Mobile Picnic Pavilion? Nie ma
hamulców, tylko hamulec awaryjny. Waży 4 tony. 20 osób musiało go powstrzymywać,
kiedy zjeżdżaliśmy z pagórka…
Ilu dorosłych mężczyzn potrzeba, by zatrzymać na pochyłej powierzchni 4 tony na
kółkach? Teraz już wiemy. Około 20. A żeby pociągnąć 4 tony?
Tyle samo osób, ale byliśmy ledwo żywi… (śmiech)
A żeby pociągnąć 4 tony po płaskiej powierzchni?
12 osób, ale z kolei 12 osobom trudno go potem zatrzymać. Tworząc ten projekt,
stoczyłem walkę, bo potrzebowałem bardzo dużo ludzi.
Zawsze mężczyzn?
Picnic Pavilion był jedynym pojazdem ciągniętym przez kobiety i mężczyzn. Ale tu nie
chodzi o założenia teoretyczne, raczej czysto estetyczne. W ten sposób nie ma
wizualnego zamieszania. Mężczyźni, zawsze w bieliźnie, w czarnych majtkach… To
bardziej koherentne, gdy wszyscy mężczyźni są w takich samych strojach. Przy moim
ostatnim dziele doszedłem nawet do tego, że wykorzystałem tylko mężczyzn z brodami.
A w poprzednim tylko chudych. Chciałem, by estetyka była jeszcze bardziej
wyszczególniona, żeby występowała ta jednolitość.
Pojazdy, które robisz, są wizualnie epickie…
Epickie, ale także w pewnym sensie żałośnie patetyczne… Jesteśmy chudymi artystami
pozbawionymi muskułów. Kompletnie żałosnymi mężczyznami w głupich majtkach. Jak
siedmioletni chłopcy.
Nie jestem pewna, czy widzę to w ten sposób. Przypomina mi się jeszcze jeden
projekt — zatytułowany Drag. Ciągnęliście kamień znad morza do miasta…
To był projekt, w którym chodziło o proces. Powstał we współpracy z innym artystą i
moim przyjacielem — Joelem Grayem. Zastanawiałem się nad Aztekami ciągnącymi
kamienie. Używali do tego kłód. Kładli drzewo pod spod, a potem ciągnęli… Projekt
Plank opierał się na ich systemie. Chodziło w nim o toczenie beczek. Rozmawialiśmy z
Joelem o idei ciągnięcia. Chcieliśmy zrobić rzeźbę i rysunek. Zdecydowaliśmy się
zrealizować nasz projekt w południowej Anglii w Folkstone, gdzie znajdują się białe klify
Dover. Piękne białe klify. Postanowiliśmy wyciągnąć jeden kamień bezpośrednio z klifu,
a potem go pociągnąć. To był kamień kredowy. Ciągnąc go, robiliśmy jednocześnie linię.
Zostawiała 50-, 60-centymetrowy ślad — od miejsca, z którego go zabraliśmy, do
miejsca, w które go zaciągnęliśmy.
W czasie drogi głaz tracił swoją wagę?
Tak. Na szczęście. Zajęło nam 5 godzin, żeby przebyć w normalnych warunkach
półgodzinną podroż. Pierwszy kamień ważył około 600–700 kilogramów i ciągnęło go 8
ludzi. Ale opór powierzchni dodaje dużo wagi…
Więc nie byliście jednak tacy żałośni…
Byliśmy absolutnie żałośni. Poruszaliśmy się z prędkością 100 m/godz. To się odbywało
mniej więcej tak: „Ok, raz, dwa, trzy…” i 5 metrów do przodu, a potem przystanek i od
nowa… Byliśmy wyczerpani, nim kamień się zmniejszył. Po trzech godzinach mogliśmy
go ciągnąć przez 50 metrów… Obracaliśmy go. Wzdłuż klifu ciągnęliśmy go na jednej
stronie, później obróciliśmy go na drugą stronę… W efekcie powstała trzystronna rzeźba
ważąca trochę mniej niż 40 kilo.
Co się kryło za tą ideą ciągnięcia?
Chodziło o trzyetapowy proces, performens, który był procesem powstawania rzeźby i
rysunku. W efekcie powstał zrytualizowany obiekt. Rysunek to pamięć, a rzeźba to
magia. Wygląda jak artefakt. Potem powtórzyliśmy ten projekt z 25 mężczyznami i
kamieniem, który ważył ponad tonę.
A jeśli pomyślisz o rzeźbie bardzo ogólnie, to jak ją postrzegasz? Czym jest dla
ciebie?
Rzeźba jest produktem, który powstaje przy okazji performensu. Powstaje po to, żeby
powstał performans. Ale w odniesieniu do świata sztuki współczesnej, a w szczególności
do rynku sztuki, podoba mi się myślenie o rzeźbie jako o czymś, czego nie można mieć.
Bo nie to jest cenne. Jest ogromne i nietrwałe. Robienie czegoś takiego jest
przeciwstawianiem się rynkowi. To nie są rzeczy, które można posiadać. To śmieci. To
zresztą śmieszne — pracować nad czymś tak długo jak np. we Wrocławiu, gdzie
pracowałem przez 6 tygodni, a performens trwał tylko 2 godziny. Potem pojazd był
pokazywany przed galerią przez 2 tygodnie, aż wreszcie został zniszczony. Kosztował
dużo pieniędzy, czasu, energii, ale nawet duże instytucje nie mogą sobie z czymś takim
poradzić. Pojazd, nad którym pracuję podczas swojego pobytu w CSW Zamek
Ujazdowski w Warszawie, również będzie zniszczony z powodu rozmiaru oraz dlatego,
że nie ma żadnej wartości. Jego wartość odnosi się do części performatywnej. Dla
instytucji sama myśl o tym, że miałaby zatrzymać taki przedmiot, jest przerażająca.
Wspominałeś o Wrocławiu. Zrealizowałeś tam projekt podczas festiwalu Out of
Something. Często zdarza ci się pracować w Polsce?
Spędziłem tu dużo czasu. Prowadzę coś w rodzaju projektu kuratorskiego w Londynie.
Przez trzy i pół roku prowadziłem galerię. Byłem w Polsce cztery lata temu i
asystowałem Stachowi Szabłowskiemu podczas wystawy Establishment. Spotkałem
wtedy wielu wspaniałych polskich artystów. Pracowałem z nimi czy zwyczajnie
pomagałem im w ich pracy… Pracowałem też z Olafem Brzeskim. Jest moim dobrym
znajomym. Pokazywaliśmy jego prace w Londynie 2,5 roku temu i rok temu w
południowej Anglii. Głównie jest to więc praca kuratorska, wymiany pomiędzy Anglią i
Polską. Mieliśmy plan — żeby zorganizować coś na pozór rezydencji. Miałem
przygotować przestrzeń dla artystów, którzy przyjeżdżaliby do Anglii i vice versa, ale nie
otrzymaliśmy na to pieniędzy.
Realizujesz też w Polsce swoje projekty. Dlaczego w projekcie dla festiwalu Out of
Something we Wrocławiu wykorzystałeś małego fiata 126p?
Próbowałem pomyśleć o czymś znanym Polakom, co byłoby rodzajem wytrychu.
Zastanawiałem się, jak moja praca zadziała w Polsce.
I jak zadziałała?
Totalnie inaczej niż w Anglii. Inne reakcje, dużo bardziej konserwatywne. W Londynie
jest interaktywnie. Kiedy robiłem projekty w innych miejscach jak Szkocja czy Portugalia,
była bezpośrednia interwencja ze strony publiczności, ludzie krzyczeli: „Hej, co robisz?”
„Po co to robisz?” Trąbili… W Polsce była cisza. Było pozytywnie, ale konserwatywnie.
Nikt nie chciał wyjść przed szereg i zapytać, o co chodzi. A szliśmy główną ulicą prosto
do centrum…
Żadnych reakcji?
Ludzie robili zdjęcia, ale trzymali dystans. Nie mówię o osobach, które były związane z
galerią, bo one były bardzo aktywne. Ale głównym celem takiego performensu są ludzie,
którzy nie spodziewają się zobaczyć czegoś takiego w danym momencie. Byłem
stropiony, nie wiedziałem, jak na to odpowiedzieć. Normalnie tworzę jakąś relację.
Próbowałem się zorientować, jak właściwie się czuję po tym, gdy nie udało mi się
stworzyć więzi. Szczerze mówiąc, sama rzeźba odniosła większy sukces niż
performens. Obecnie próbuję stworzyć coś, gdzie będzie chodziło o akcję. Wejść głębiej
w spektakl.
Kiedy przyglądam się twojej sztuce, widać w niej odniesienia do rytuału, ale także
religii.
Tak. Myślę o utracie religii przez społeczeństwo. Mam inną serię prac, gdzie
wykorzystuję ruch, ale to nie są pojazdy…
Te prace nawiązują wizualnie do chrześcijaństwa…
Totalnie. Mój ojciec jest duchownym.
Protestanckim czy katolickim…?
Protestanckim. W przeciwnym razie nie mógłbym ci chyba powiedzieć tego, co właśnie
powiedziałem.
My, Polacy, chyba już nie jesteśmy tak zaszokowani tego typu informacjami.
Zdążyliśmy się przyzwyczaić…
No tak. Mój ślub odbył się w Polsce i dowiedziałem się potem, że ksiądz, który nam go
udzielał, ma dwójkę dzieci. Uznałem, że to ogromnie zabawne… Wychowałem się
otoczony rytuałami. Nie jestem chrześcijaninem. Ale interesuje mnie rola ciała, które
byłoby jak kościół, dawało etyczne i moralne przewodnictwo, tworząc społeczność. Nie
w sensie propagandy. Kościół w tym momencie jest całkowicie zatruty. Ale ogólnie
chodzi mi o ideały i początki religii. Czym są rytuały? Jaki jest ich cel? Chodzi o bycie
razem. O porozumienie i przebywanie z ludźmi, którzy się z tobą zgadzają.
Ostatnio przeczytałam coś interesującego. Psychologia transpersonalna uważa,
że potrzeba wartości duchowych leży w ludzkiej naturze, a ich istnienie jest
podstawą zdrowia jednostki i kultury. Pewne zachowania postrzegane prze kulturę
zachodnią jako destrukcyjne — np. głodzenie się czy okaleczanie — w kulturach
plemiennych stosowane były jako rytuały niezbędne do wewnętrznej transformacji
i wspierane przez plemienną społeczność jako konieczne na drodze do
dojrzałości, rozwoju tożsamości. Ale zachodnia kultura nie wspiera transformacji
jednostek. Te desperackie zachowania, szczątki dawnych rytuałów plemiennych,
które można zauważyć najczęściej u młodych zagubionych ludzi, postrzegane są
jako anormalne i chorobowe.
Tak. Ludzie utykają gdzieś pomiędzy, mówi się im, że są nienormalni. Brak rytuałów
sprawia, że nie mogą odnaleźć tożsamości, duchowości, nie mogą dojrzeć. Zaczynają
myśleć, że zwariowali. Samopotępienie…
Uważasz, że
wspierającej?
możliwe
byłoby
stworzenie
jakiejś
alternatywnej
struktury
Tak. Albo przynajmniej uświadomienie sobie wartości, które zawierały się w pojęciu
religii i podjęcie próby ponownego stworzenie takiego ciała. Wprowadzenie podobnych
wartości bez instytucjonalnej stygmatyzacji. Performensy, które tworzę, operują w ten
sposób — jako rytuały bycia razem. Ale to jest także bardziej abstrakcyjne. Chodzi o
krytykę utraty wiary. Nie tylko wiary religijnej, ale wartości takich jak szczerość czy
prawda… Odnosi się to przede wszystkim do Anglii. W porównaniu z Polską, gdzie
religia odgrywa jeszcze istotne znaczenie, Anglia na podstawowym poziomie
porozumienia pomiędzy ludźmi jest agresywna, anarchistyczna i niestabilna. Weźmy za
przykład polskich chłopaków, tzw. dresy — uwielbiam ich. Są przyjacielscy. Można z
nimi znaleźć jakąś płaszczyznę porozumienia. Ale będąc w niektórych częściach Anglii,
czuję się totalnie zagrożony, spotykając takich ludzi jak tzw. chaves (przyp. tłum.:
angielskie odpowiedniki „dresów”) z tzw. „porządnymi obywatelami”. Nie zaufałbym im. A
chciałbym zaufać. Tęsknię za tym, żeby moc ślepo zawierzyć napotkanej osobie. To
totalnie romantyczne. Więc w mojej głowie kłębią się naiwne myśli. Jestem sfrustrowany
chorobą społeczeństwa. Czuję też, że wiem, gdzie leży wina. Na szczycie, a nie w
najniższej warstwie. To problem globalny zresztą. Fundamentalnie, fakt, że ludzie nie
szanują się wzajemnie, wynika z pozycji, w jakiej zostali postawieni przez rządy i
instytucje. Ludzie z pieniędzmi polegają na ludziach bez pieniędzy. I sprzedają im
śmieci, bo tamci nie potrafią zrozumieć, ani że są wykorzystywani, ani przez jaki się to
odbywa mechanizm. Jeszcze innym problemem w Anglii jest np. kwestia rodziny. Ojca
nigdy nie ma. Mężczyźni nie wychowują swoich dzieci. Po prostu znikają. Dzieci
wychowywane są przez matki. Nie ma już struktury rodzinnej. Mężczyźni nie mają skąd
czerpać etycznego przewodnictwa. Nie chodzi o to, że idą do pracy. Po prostu odchodzą
sobie. Nie czują żadnej odpowiedzialności za dziecko. To ogromny temat. Powinniśmy
o tym mówić. Choć wydaje się niemożliwe, aby w tym momencie realistycznie
przedstawić pomysł na to, jak stworzyć coś nowego, odbudować to, co właśnie tracimy.
Nie wiem, czy potrzebujemy wielkiego bohatera, który odmieni ludzkie umysły, może po
prostu jest wiele osób, które będą działały wśród mas i próbowały wpłynąć na to, jak
myślą ludzie. Może to sposób na to, żeby zmienić masowe idee. Życie to jest naprawdę
coś. A tyle osób nie znajduje czasu, żeby pomyśleć o pięknie czy o naturze…
Pomyślenie o tych rzeczach przez parę sekund albo pozwolenie sobie na bycie
szczęśliwym czy wolnym przez kilka sekund może wpłynąć na stosunek do życia i ludzi.
W tym sensie uważam, że moje pojazdy są bardzo użyteczne. Wytrącają na chwilę z
rutyny, próbują zmienić coś w głowach ludzi, którzy nawet nie zdają sobie z tego sprawy.
Prowadzisz taki pojazd przez Londyn, szczególnie gdy idziesz główną ulicą przez
centrum miasta i tysiące ludzi to widzi. Nawet jeśli nie zadają pytań, reagują pozytywnie.
Nikt nigdy nie zareagował negatywnie. Zawsze pozytywnie lub dociekliwie.
A co przygotowujesz w Warszawie? Widziałam, jak spawasz. Pracujesz na
zewnątrz nad jakimś pojazdem. Nad jakim?
Przygotowuję podroż z Zamku Ujazdowskiego przez Wisłę aż na Pragę — z użyciem
napędzanego ludzką siłą wodno-lądowego pojazdu. Będzie go ciągnęło 8–10 ludzi. Nie
wiem, ilu osobom uda się przeprawić przez rzekę, nie zatapiając pojazdu, o ile nie
atonie natychmiast. Zapraszamy publiczność do udziału w procesji za pojazdem i
operatorami pojazdu.
Dlaczego postanowiłeś przeprawić się przez Wisłę?
Przeprawić się przez Wisłę to romantyczna idea. Chodzi o spektakl. O romantyzm, o
zrobienie czegoś, co jest niemożliwe. Gdy chodzi o samą rzeźbę, próbuję sprawić, żeby
była tak ciężka jak to tylko możliwe. To ogromny przedmiot z metalu. Chcę, żeby
wyglądała na coś nieprawdopodobnego i spektakularnego. Żeby to było rozrywką. Chcę
zrobić coś, co właściwie nie powinno istnieć, zbudować coś sam, ogromnym nakładem
pracy, aby — koniec końców — przeprawić się jedynie przez rzekę…
Skąd wiesz, że to się utrzyma na wodzie?
Pracuję intuicyjnie, ktoś inny zrobił kalkulacje. Powinno pływać, jeśli nie zrobiłem w
beczkach jakichś dziur. Klęska jest więc możliwa z powodu moich zdolności
budowniczych… To od razu widać, kiedy zrobisz dziurę, bo podczas spawania resztki
chemikaliów z beczki zaczynają się palić i widzisz płomyk. Myślę, że zrobiłem jakieś 10
dziur… Może więcej. Są maluteńkie. Ale nie wiem już teraz, gdzie się dokładnie
znajdują. Wydaje mi się, że jakoś dotrzemy na drugi brzeg. A może to wszystko zacznie
tonąć, co byłoby absolutnie fantastyczne…