docCierpiący posąg - Filmoteka Szkolna
download 
Reklamacja Transkrypt
Cierpiący posąg - Filmoteka Szkolna
Cierpicy posg Tadeusz Sobolewski „Kino” 1989, nr 8 Maria Janion nazwa a kiedy Wajd „artyst przysz oci”, który ,,yje w cieniu nadchodzcych wydarze”. Spostrzeenie to mona odnie take do „Cz owieka z marmuru”, gdy si go oglda po latach. Film ten nie tylko przeszed pomylnie prób czasu, ale w szczególny sposób zwiza si z czasem, z najnowsz histori Polski i mam na myli nie tylko przesz o lat stalinowskich, nie tylko teraniejszo 1976 roku, kiedy „Cz owiek z marmuru” powstawa , ale take czas, który mia dopiero nadej. Wraenie modoci filmu bierze si std, e „Czowiek z marmuru” nie zdy si widowni opatrze. Po premierze wywietlano go przez niedugi okres, potem znikn z ekranów a do 1980 roku, po czym znów sta si na duszy czas niedostpny. Nie zosta w swoim czasie oceniony, ani opisany, bo obowizywa zapis cenzury na recenzje pozytywne w prasie. Tak wic „Czowiek z marmuru” pozostaje wci filmem niejako do odkrycia, mimo e w wiadomoci widzów zapisa si od razu z niezwyk si. Wraenie, jakie dzi (w 1987 roku – przyp. aut.) wywiera „Czowiek z marmuru”, mona by okreli jako uczucie ulgi. Na chwile zostaje zdjty ciar, naoony przez póniejsze wydarzenia. Widz zostaje przeniesiony w czasy sprzed kryzysu, sprzed stanu wojennego i sprzed „Solidarnoci”. Otrzymuje z przeszoci przesanie nadziei, które bynajmniej nie zwietrzao, dotyczy bowiem potrzeb podstawowych: prawdy, wolnoci, braterstwa, poczucia zadomowienia we wasnym kraju. Gdy w ostatnich ujciach widzimy zielone dwigi stoczni im. Lenina o gronych, ptasich ksztatach, gdy ogldamy mury, ulice z kocimi bami, wiadukt – miejsca brzemienne tragicznymi wydarzeniami 1970 roku oraz tymi, które stan si dopiero w 1980 roku – znajdujemy si w osobliwym „midzyczasie”. Po klsce, a przed zwycistwem. Doznajemy iluzji czasu zatrzymanego, w którym caa przeszo, wszystko, co stanie si z krajem i z nami, istnieje w stanie potencjalnym, jest otwart moliwoci. W tym zwrocie ku nadziei nie ma jednak nic z narzuconego na si happy endu. Ona wynika z klimatu, w jakim powstawa „Czowiek z marmuru”, z modoci, jak reprezentuj Agnieszka i TomczykBirkut. Wajda, nalecy do generacji, która przeya upadek wielu nadziei: tej zwizanej z AK, potem tej zwizanej z ZMP (tak!), oraz – przede wszystkim – tej zwizanej z Padziernikiem '56, szuka w tym filmie wyjcia poza wizj historii, któr sam wspótworzy. Widz odbywa podwójn podró w czasie: ku przeszoci, która odsania swój tragizm – i ku przyszoci, ku przyszemu, nie zrealizowanemu jeszcze filmowi Agnieszki o Birkucie, który bdzie triumfem prawdy. Fina pozostaje otwarty. Zarysowany w fabule filmu dramat zawiedzionej ufnoci, tak charakterystyczna dla reysera „Kanau” i „Popioów” opowie o czowieku czynu, który „dosta si w miadce tryby historii”, prowadzca do wniosku o nieuchronnoci polskiego losu – zostaje w zakoczeniu jakby ujta w nawias. Tragedia Birkuta koczy, ale i zaczyna nowy cykl historyczny. Dramat czowieka z marmuru zyskuje szans innego, dialektycznego rozwizania, które ma si dokona poza ramami filmu, w samej rzeczywistoci. DWA KONTEKSTY: 1963, 1976. Fakt, e „Czowiek z marmuru” zagarnia tak wielki obszar historii, jest konsekwencj dugiego okresu, jaki min od pomysu do realizacji filmu. Aleksander cibor-Rylski opublikowa opowiadanie „Czowiek z marmuru” w tygodniku „Kultura” w 1963 roku.1 Po kilkunastu latach prób przekonania wadz do zgody na realizacj filmu, skierowano go do produkcji na pocztku 1976 roku, niespodziewanie dla samego Wajdy. „Trudno powiedzie, jakie byy motywy zarówno odmowy, jak i wyraonej ostatecznie zgody” – stwierdzi reyser.2 Scenariusz, pisany w innej sytuacji spoecznej, musia po latach ulec modyfikacjom. Wizay si one gównie z postaci Agnieszki, która musiaa sta si reprezentantk innego pokolenia. Agnieszka z pierwotnego scenariusza bya ,,popadziernikowa”. Ta jest „pomarcowa” i „pogrudniowa”. Agnieszka pierwotna moga kojarzy si z postaci Agnieszki Osieckiej.3 Ta nowa – z Agnieszk Holland. 4 ciborRylski w swoim scenariuszu charakteryzuje j jako osob nalec do pokolenia, które „wolao zachowa dla siebie to, co myli”, i które ,,z powcigliwoci zrobio cnot, a z ostronoci norm moraln”. Natomiast filmowa Agnieszka to osoba zdecydowana, która dobrze wie, czego chce. „To jest modo mojego ojca, ja www.filmotekaszkolna.pl na ten temat wiem wszystko”. Uwag montaystki o zdjciach w Nowej Hucie (scena z kiebikami) odrzuconych z „przyczyn technicznych”, kwituje charakterystycznym dla siebie, ironicznym skrzywieniem ust, co znaczy: rozumiemy. Dla Agnieszki z pierwotnego scenariusza historia najnowsza stanowia obszar nieznany. Mona traktowa serio jej sowa, e „przodownicy pracy s dla mnie kim w rodzaju powstaców styczniowych”. Jej wiedza o czasach kariery Birkuta formowaa si w miar ogldania materiaów. Mimo, i lata szedziesite, w których umieszczona bya akcja, ssiadoway z czasami kariery Birkuta, dystans modego pokolenia, jak i caej ówczesnej kultury do stalinizmu, by – paradoksalnie – wikszy. Dziaao jeszcze upojenie odwil i Padziernikiem, a to nie pozwalao na ogarnicie caoci zjawiska. Agnieszka nr 1 lituje si nad Birkutem, „bo by przewrócony”. Praca nad filmem uwiadamia jej, jak do tego doszo. W filmie nakrconym w trzynacie lat póniej stosunek Agnieszki do Birkuta mona okreli jako solidarno. Agnieszka nr 1, ta z czasów „maej stabilizacji”, dya jedynie do rehabilitacji „przewróconego” i wskazania winnych jego upadku. Agnieszka nr 2 odnosi posta Birkuta do wspóczesnoci. Jego historia ma stanowi memento dla Birkutów lat siedemdziesitych. Zdaje sobie z tego spraw redaktor telewizji, odbierajc Agnieszce prawo do realizacji filmu. W wersji pierwotnej oboje – Agnieszka i redaktor – yczyli Birkutowi powodzenia w rzeczywistoci, która wydawaa si normalna, w kraju, który – jak wierzono – nie potrzebuje ju bohaterów, ani ich piewców, a jedynie wiadomych, wyksztaconych ludzi. By to punkt widzenia pragmatyczny, technokratyczny, daleki od wszelkich ideologicznych przesdów. Agnieszka, ocalajc swym filmem Birkuta, ofiar przebrzmiaej mitologii, nie chciaa tworzy nowych mitów – w tym momencie wida najwyraniej zmian nastawienia scenarzysty i reysera, jaka nastpia midzy rokiem 1963 a 1976. „Czy ty wiesz, ile to bdzie lat? Moe osiem, a moe dziesi? Zastanów si” – perswadowa jej w scenariuszu redaktor. Scenariusz poczeka. Agnieszka poczekaa – bagatela – lat trzynacie. W tym czasie by marzec 1968 i grudzie 1970. Na scen polityczn wróci robotnik. Najpierw, w 1968, jako manipulowany przedmiot, uyty przeciwko inteligencji. I zaraz potem – w 1970 – ju jako podmiot, upominajcy si o swoje prawa.5 Nowy etap, w kulturze zaznaczy si tzw. ma odwil po 1971 roku, doprowadzi w 1976 r. do skupienia si ludzi, pochodzcych z rónych warstw spoecznych, rónych pokole i przekona, na wspólnej dziaalnoci i wspólnej nadziei, co przejawio si w powstaniu Komitetu Obrony Robotników. Aktem solidarnoci inteligentów i „ludzi prostych” byy wczesne filmy Krzysztofa Kielowskiego, Bohdana Kosiskiego, Wojciecha Wiszniewskiego, Marcela oziskiego, Antoniego Krauzego. Bohater robotniczy powróci w otoczce mitologicznej (sparodiowanej u Wiszniewskiego, lub przeciwnie, odkamanej u Kutza, który w „Perle w koronie” ukaza górnika jako czowieka obdarzonego moc, wywiedzion ze zdolnoci do ofiary). Filmy Kosiskiego i Kielowskiego ukazyway robotników wród realiów ycia. Robotnik powróci wic jako ten, który jest oszukiwany i jako ten, kto ponosi ofiar. Sta si postaci obecn w kulturze nie tylko jako martwy mit i nie tylko jako obiekt skeczów satyrycznych o pijanych murarzach, ale jako posta dramatyczna, pozostajca w niezgodzie z wasnym mitem, pragnca przedrze si przez warstw plakatowego faszu, odrzucajc „gb”, przyprawion przez propagand (pod koniec lat szedziesitych straszy w Warszawie plakat socrealistyczny, przedstawiajcy robotnika przy sterze, powikszony do gigantycznych rozmiarów). W tej sytuacji „Czowiek z marmuru” nie móg by, jak w wersji pierwotnej, jedynie rozliczeniem z przeszoci. Obalony mit musia zosta podniesiony i pozbawiony pitna sualczoci. Pod tym wzgldem film Wajdy sumuje dowiadczenia artystyczne pierwszej poowy lat siedemdziesitych – ale te w prostej linii z nich wynika. Birkut u Wajdy pojawia si w trzech wcieleniach: jako konkretny czowiek, jako idol propagandy i wreszcie jako ywy mit, którym si staje przez swój upadek i swoje cierpienie. W filmach pocztku lat siedemdziesitych, wszystkie te wcielenia byy ju obecne – mit upady (u Wiszniewskiego), zdemitologizowana, konkretna posta (Kosiski, Kielowski), wreszcie mit ywy (Kutz). W filmie Kosiskiego „Budowaem miasto” z 1972 roku odnajdziemy kwesti, któr Wajda niemal dosownie przeniós do swego filmu – wypowiada j do mikrofonu Joda. Film Kosiskiego mia form wywiadu z dwoma mieszkacami Nowej Huty: ojcem-robotnikiem i synem-licealist. Ojciec nazywa miasto „dzieem wasnych rk” i przeciwstawia je Krakowowi. Mówi, e gdyby to od niego zaleao, z caej krakowskiej starówki zostawiby „tylko rynek”. Syn natomiast „lubi wiersze Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej”... Rónymi sposobami zostao ukazane to samo zjawisko: cinienie mitu, podanego do wierzenia w czasach Planu Szecioletniego, który to mit, o dziwo, przetrwa w wiadomoci ludzi, nie starty przez póniejsze dowiadczenia. Wajda podejmuje ten wanie problem. Tematem swego filmu czyni form, ksztatujc czowieka, nawet wówczas, gdy mit jest ju martwy. www.filmotekaszkolna.pl FASZYWY IDOL I YWY MIT Opowiadanie filmowe, nawet najbardziej wyrafinowane, kryje w sobie zawsze prost sytuacj, czy obraz, który pozostaje w pamici, wic znaczenia filmu. Gdybym mia wskaza na jeden syntetyczny obraz, w którym ogniskuje si sens „Cz owieka z marmuru”, by aby to pocztkowa scena w podziemiach muzeum. W wietle reflektora rzeby socrealistyczne wychylaj si z pó mroku, zza siatki magazynu. Niektóre z nich trzymaj sztandary, wykrzykuj co lub piewaj, uchwycone w zatrzymanym gecie. S ycha ten piew. Jedna z rzeb – murarz trzymajcy kielni w jednej rce, z ogromn ceg w drugiej – ley przewrócona, z numerem inwentarza przytroczonym do szyi. Tego w anie wybiera Agnieszka. Bezceremonialnie siada na przewróconym murarzu i filmuje go „z reki”. Scena ta, w której widzimy na przemian proces filmowania i jego wynik (ujcie kamiennej twarzy Birkuta), ma w sobie co magicznego i erotycznego zarazem. Jest oywieniem martwego posgu, wlaniem w niego na powrót duszy. Filmowana z dojazdu, w zblieniu twarz posgu zdaje si pulsowa jakim pó yciem. W tym kluczowym obrazie „Cz owieka z marmuru” zawiera si zalek idei. Ju w tym momencie moemy zapyta: o czym jest ten film? Odpowiedzi moe by wiele. By by to film o mi oci cz owieka do tworzonego przez siebie obrazu (punkt widzenia Agnieszki); o k amstwie socrealistycznej sztuki obrzdowej, a zarazem o sile oddzia ywania jej obrazów (punkt widzenia reysera Burskiego, który wykreowa Birkuta na idola); a przede wszystkim – o dramacie cz owieka, która sta si obrazem; cz owieka przemienionego w posg z marmuru, w którym zosta a uwiziona jego dusza. G ówne znaczenia filmu wi si z opozycj: cz owiek – obraz. Wajd fascynuje sam proces zafa szowania, ujcia cz owieka w ramy pewnej formy. Ukazuje cierpienie, jakie przez to zostaje wywo ane, a w kocu – proces wyzwolin. Proces ten staje si jednak zrozumia y dopiero wtedy, gdy odczytamy „Cz owieka z marmuru” przez pryzmat mitu. Wraz z cierpieniem Birkuta, z jego upadkiem i mierci, ronie jego mit. Fa szywy mit, który go stworzy , ulega przemianie, wydajc z siebie mit autentyczny. I to, co mia o s uy polityce, zostaje w czone w sfer uwicon. Na tym polega g ówny paradoks i zarazem g ówne osignicie filmu Wajdy. W scenie rozgrywajcej si w podziemiach muzeum, znajdujemy si jakby u róde fa szu, którego dochodzi Agnieszka. Jej film o Birkucie ma by magicznym odwróceniem z a, którego dokona reyser Burski przed wier wiekiem. On „zakl ” ywego cz owieka w posg, który mia by legitymacj ustroju. Ona ten posg oywia, pozwala mu przemówi, wypowiedzie swoje cierpienie. Zdejmuje z Birkuta z y czar, pog biony przez lata milczenia. Okrelenia pasujce do bani, s tu jak najbardziej na miejscu – oddaj bowiem atmosfer tajemnicy, jak tworz pierwsze sceny filmu. Ju pierwszy dialog – nerwowa rozmowa Agnieszki z redaktorem telewizji sugeruje, e w materia ach o Birkucie ukryty jest jaki sekret, zagraajcy w adzy. Z jakiego innego powodu redaktor broni by si tak bardzo przed tym filmem? „Czy to potrzebne? Wie pani, tam s kolosalne k ody, potrzaski, sto rónych pu apek, sprawy niewyjanione, zbyt ciemne. No i lata pidziesite?... Tego jeszcze nie by o na ekranie, to nietknita sprawa...” Tak si mówi w bajkach, gdy w gr wchodzi tajemnica, ale tak si te mówi w polityce, kiedy nie chce si poda rzeczywistego motywu. Te same argumenty mog yby dotyczy (i dotyczy y) filmu Wajdy. Wi si one z tajemnic Birkuta, którego wizerunek uwiziono w podziemiach – ze wstydu, a moe z lku? Agnieszka, niczym baniowy mia ek poszukujcy prawdy, ubrana po msku, w b kitne levisy, uzbrojona w kamer i mikrofon, wyrusza w drog i dociera do ukrytego posgu, na który rzucono urok. Odwo ujc si, jak gdyby naiwnie, do baniowych tropów, Wajda tworzy zarazem ironiczny dystans do tej konwencji. W miar bowiem jak poszukiwania Agnieszki nabieraj baniowego, sensacyjnego, bardzo „kinowego” charakteru (motyw poszukiwania poród wielu sprzecznych relacji ukrytej, nieuchwytnej prawdy o cz owieku przywodzi widzowi na myl „Obywatela Kane” i „Rashomona”), orientujemy si coraz wyraniej, e ta ba, to sensacyjne poszukiwanie ma za przedmiot nie co innego, jak Polsk Ludow, a „z y czar”, rzucony na Birkuta, wie si z podstawowym b dem – pe nym fa szu stosunkiem do cz owieka: jego pozornym wywyszeniem, a faktycznym ponieniem i wyzuciem z godnoci, poddaniem Kontroli. Metoda Wajdy przypomina pod niejednym wzgldem metod Agnieszki: udawanie niewiedzy, przewrotne pos ugiwanie si materia ami z epoki i relacjami uczestników zdarze tak, by same, mimo woli, ods oni y prawd, by ta prawda zosta a dotknita, a zarazem nie wypowiedziana wprost. Ekspresyjna mimika Krystyny Jandy, jej skrzywienie ust, przygryzanie warg, zapalanie papierosa, reporterski entuzjazm z jakim wys uchuje opowiada by ego brygadzisty Jod y, czy by ego ubeka Michalaka – to maska, pozwalajca Agnieszce dzia a na zasadzie pierwszej naiwnej. Pojedzie, gdzie jej ka, na przyk ad do Huty Katowice, ale tylko po to, by wydoby opowie o Padzierniku. www.filmotekaszkolna.pl Równie podkrelany ostentacyjnie „amerykanizm” nowego kina, które reprezentuje Agnieszka (kamera z reki; szybka zmiana miejsc akcji; metoda pods uchu zastosowana w rozmowie z Michalakiem; wtopienie dialogów w dynamiczn akcj – wywiad w helikopterze; celebrowanie publicznych rytua ów – powitanie reysera na lotnisku) – ma sens ironiczny, ujawnia bowiem z tym wiksz ostroci nieamerykasko przedstawionej rzeczywistoci. Ma ona wprawdzie polor zachodni (podkrelony „dyskotekow” muzyk Korzyskiego), jednak kontrast midzy stotalizowan rzeczywistoci lat pidziesitych, a technokratyczn rzeczywistoci lat siedemdziesitych, okazuje si pozorny. W niby to zamerykanizowanym wiecie dzia aj ci sami ludzie, których ogldalimy w retrospekcjach z lat pidziesitych, a m odzi cwaniacy, w rodzaju redaktora z TV, nie s w stanie niczego si na ich przyk adzie nauczy. Rzeczywisto spo eczna zosta a ukszta towana w latach pidziesitych i ciy na niej stary grzech. Agnieszka dzia a z rozmachem i swobod, niczym szalejca zachodnia reporterka. Burski, Michalak, Hanka – ona Birkuta „otwieraj si” przed ni, opowiadaj o przesz oci. Ale robi to prywatnie, nie do mikrofonu. Zarejestrowane zostan tylko frazesy Jod y i Vittoria. Sfera publiczna, w której dzia a Agnieszka, nadal jest sfer rytua u kontrolowanego. Mimo pozornej otwartoci, na rzeczywisto ciy odium nie wypowiedzianej prawdy o jej korzeniach. Historia wspó czesna stanowi wci obiekt kamuflau. Agnieszka ryzykuje, e film pójdzie na pó ki, albo zostanie jej „odebrany”. W jej szalestwie tkwi jednak metoda. Nowy styl, który Agnieszka wprowadza, choby nawet nie mia pokrycia w rzeczywistoci, rozbija stary styl, na którym rzeczywisto zosta a ufundowana. Sposobem poznania prawdy o epoce jest dla Wajdy wejcie w jej jzyk, uycie go powtórnie jako pastiszu. Z pastiszowego zestawienia dwóch stylów – hieratycznego socrealizmu oraz stylu swobodnego, „amerykaskiego” – powstaje co na kszta t nowej i trwa ej wartoci: uwalniamy si od formy spo ecznej, ogarniajcej wszelkie publiczne zachowania. Gdy dochodzi do spotkania Agnieszki z m odym Birkutem pod bram stoczni, oboje nie mieszcz si w ramach adnego zastanego stylu. Mona powiedzie: reprezentuj nie nazwany jeszcze styl „Solidarnoci”. Próby prze amania stylu epoki przeprowadza Wajda równie w ramach poszczególnych scen z lat pidziesitych. Tak na przyk ad w scenie wiecu w Nowej Hucie Birkut, prze amujc protokó , upomina si o uwizionego przyjaciela. Podobne przebicie si przez panujc retoryk odbywa si w scenie procesu pokazowego Vittoria. Obaj przyjaciele, jeden z awy oskaronych, drugi jako wiadek w sprawie o dywersj, dokonuj parodii samooskarenia. W tym momencie czyja rka zas ania obiektyw kamery. Prze amanie stylu by o wic moliwe – pokazuje Wajda – ale w ówczesnej rzeczywistoci wszelkie tego rodzaju odruchy musia y zosta st umione i zag uszone. Kompromitujce materia y z kroniki ukryto w magazynie, autentyczny g os z trybuny zosta „przykryty” pieni. Obowizujcy styl by wszechw adny nie z powodu biernoci ludzi, ale po prostu dlatego, e wszelkie rodki masowego przekazu znajdowa y si pod kontrol. W ten sposób mog a powsta wizja rzeczywistoci ca kowicie podporzdkowanej ideologii. Ten obraz po latach bywa brany za dobr monet. Samej rzeczywistoci lat pidziesitych jestemy sk onni przypisywa cechy formalne, zawarte w ówczesnych filmach, reportaach, literaturze. Tote prawd o Birkucie, której dochodzi Agnieszka, okae si forma, na oona na cz owieka jak pancerz. Jak pod pow ok „cz owieka z marmuru” istnieje ywy Birkut, tak pod mask filmów, gazet, obrazów z tamtych lat, istnieje ywa prawda o ówczesnej rzeczywistoci, prawda nie przedstawiona. Wajda usi uje dotrze do tego zakltego, niedostpnego wiata z dwóch stron – poprzez cytowanie sztuki socrealistycznej i poprzez relacje wiadków, ods aniajcych trywialn prawd o byciu „przodownikiem”, „filmowcem”, „ubekiem”. Anachronizmy, które Wajda celowo wprowadza w rzeczywisto lat pidziesitych (ostentacyjna swoboda zachowania w scenie sdowej) pozwalaj m odemu widzowi wej w sytuacj bohaterów filmu, ale zarazem przekonuj go o przemonym nacisku, jaki ta rzeczywisto wywiera a. Rewelacyjny by równie drugi z zastosowanych przez Wajd sposobów dotarcia do prawdy o epoce nie przedstawionej – poprzez jej wytwór najbardziej kanoniczny: sztuk socrealistyczn. W podobny sposób, w kilka lat po premierze filmu, kustosz wystawy „Polaków portret w asny” zestawi w jednym cigu trumienny portret Sarmaty i socrealistycznego murarza. Kiedy w filmie Wajdy ekipa Agnieszki mija w popiechu sale malarstwa polskiego, od wspó czesnoci a po redniowiecze, aby w kocu zej do piwnic, gdzie przechowywane s rzeby socrealistyczne, równie doznajemy wraenia jednoci tradycji. „Podaj ceg ”, pozostanie w historii sztuki na równi z portretami trumiennymi, czy gotyckim wizerunkiem rzemielnika, trzymajcego swoje insygnia. Ukryte rzeby, zapomniane tamy z epoki s dla Agnieszki cenne w anie przez to, e porzucone i naznaczone poczuciem wstydu. Znaczy to – e kryj w sobie czyj win. Cho wina ta nie zostanie wyznana. Nie poczuwa si do niej Burski, ani Michalak. Moe Hanka...6, ale ona sama jest jedn z ofiar. www.filmotekaszkolna.pl Winna wic byaby forma, system, duch epoki? Dokumenty filmowe, które Wajda wcza do filmu (niektóre z nich s pastiszami), staj si dokumentami a rebours, pozwalaj dotrze do róde faszu, do grzechu kamstwa, którego nikt z uczestników wydarze nie chce wyzna. Ogldajc oczami Agnieszki filmy z epoki, delektujemy si nimi, uwalniajc je równoczenie od znacze, narzucanych przez tamte czasy; gubimy tre, poprzestajemy na formie, która mówi rzeczy wane, cho przez twórców niekoniecznie zamierzone. W filmie Burskiego „Oni buduj nasze szczcie” zawiera si jaka cz duszy Birkuta. A jeli to za wiele powiedziane (cho kady fotograf, zgodnie z przesdem, na który powouje si Edgar Morin, kradnie dusz fotografowanego) – powiedzmy przynajmniej, e w tych miesznych, upozowanych scenach, tworzonych wedug socrealistycznej estetyki „pocieszajcego kamstwa”, zawiera si jaki lad wyobrae ówczesnego odbiorcy o samym sobie. Na czym polegao oddziaywanie tych obrazów, na których zawsze opoc sztandary, a w niebo – zawsze soneczne – unosz si baloniki z napisem „MUP”, gdzie widzimy nieodmiennie umiechnitych ludzi przy pracy, w pochodach, na trybunach? Nigdy póniej sztuka propagandowa nie miaa ambicji, by da tak kompletn wizj wiata. Autor jednej z nielicznych prac o realizmie socjalistycznym, Wojciech Wodarczyk (wyd. Libella, Pary 1987), polemizuje z przypisywaniem sztuce socrealistycznej jako zasadniczej – funkcji propagandowej, bd perswazyjnej. Dzieo sztuki w pastwie stalinowskim nie miao skania ludzi do zmiany ich pogldów, lecz miao ogarnia cao ycia, ukazywa caociowy obraz wiata, bez najmniejszych luk, w które mogaby si wlizn „wroga” wiadomo. W propagandzie politycznej – wywodzi Wodarczyk – niezbdne jest istnienie skonkretyzowanego nadawcy i odbiorcy, któremu pozostawia si szans wyboru. Tymczasem sztuka socrealistyczna „nic albo prawie nic nie komunikowaa, bo nie byo nadawcy w sensie podmiotu. Informacje nadawa system (...). Artysta móg podejmowa tylko ofiarowane, z góry ustalone role”.7 Dominowaa – stwierdza dalej autor – funkcja fatyczna. Samo nadawanie. Rytualny, beztreciowy kontakt. Po przyjciu tej tezy okazuje si, e istot socrealizmu oddaje termin, który w jzyku ówczesnej krytyki stanowi jego najgbsze zaprzeczenie – mianowicie formalizm. Ten wanie aspekt sztuki socrealistycznej wydobywa Wajda. Postawa Agnieszki, ogldajcej filmy z epoki wycznie dla ich bohatera, poszukujcej ladów jego ycia, sprawia, e równie widz „Czowieka z marmuru” traktuje socrealistyczne filmy tak, jakby nie docieraa do niego ich funkcja polityczna, a jedynie forma. Tak oddziaywuje reklama, któr choniemy, nie zwracajc uwagi na reklamowany przedmiot. Socrealistyczna reklama miaa jednak równie swój aspekt „metafizyczny”. lad tej metafizyki zawarty jest w kronice Burskiego „Oni buduj nasze szczcie”. Aby znale si wród piknych ludzi, o jakich opowiada film, trzeba by wiernym idei Budowy oraz by wrogiem tych, co Budowie przeszkadzaj. W emfatycznym komentarzu do filmu powtarza si magiczne sowo „nowy”; wraz z Now Hut rosn „nowi” ludzie. W obietnicy wielkiej odnowy ycia, tej jakiej Ziemi Obiecanej, do której wszyscy mieli wstpi, zawiera si sens wspólny reklamie i dewocji. Inna wspólna cecha: swoisty symbolizm. Kada czynno stawaa si znaczca: nowy czowiek nie idzie, ale kroczy (ku lepszej przyszoci), nie ukada cegie, ale tworzy zrby (socjalizmu, czy komunizmu). Swoim podpisem pod Apelem Sztokholmskim wywalcza pokój na wiecie – dr przed nim Adenauer i Truman, których same nazwiska brzmi „trumiennie” i „hitlerowsko”. Zostaj tylko postacie typowe i gesty znaczce. Obrazy, pozbawione pitna indywidualnoci, tworz si jakby same. Szczliwe ycie otwiera si przed bohaterami filmu, w sposób równie naturalny, jak drzwi mieszkania, które uchylaj si przed widzem (pocigane z tyu za sznurek). Nie ma rozdwiku midzy yciem jednostki a tendencj dziejow. Armia artystów obstawiaa robotnika, tworzc wokó niego haaliw legend, prowadzc go w orszaku, z obrzdowym piewem. W tym wszystkim – Birkut. ywy, prosty czowiek – a zarazem aposto nowej wiary. Wyniesiony ku górze jako idol dla maluczkich, ale równoczenie suebnie przypisany systemowi. Socrealizm narzuca wyobrani bajkow wizj kolektywnego szczcia, która moga oddziaywa na takich, jak Birkut, mimo swojej jawnej fikcyjnoci. A moe wanie dziki cakowitemu oderwaniu od rzeczywistoci, przy jednoczesnym stwarzaniu pozorów zgodnoci z ni (czy nie na tym polegaa sawna kategoria „typowoci”?). Wedug Aleksandra Wata stalinizm w literaturze polega „na szczerym kamstwie”, na „kamstwie poczonym z entuzjazmem”, na „cakowitym oderwaniu sów i ich wartoci od wiata rzeczy normalnych, poprzez stworzenie wiata sów sakralnych, nie podlegajcych konfrontacji z rzeczywistoci realn”. 8 Jako klasyczny przykad ówczesnej retoryki Wat przytacza sawne zdanie Stalina: „ycie stao si lepsze, ycie stao si weselsze”, wypowiedziane publicznie po zakoczeniu, brzemiennej tyloma milionami ofiar, kolektywizacji wsi, a u progu Wielkiej Czystki. Tekst pieni „Nieobjta dla ludzkiego oka...” by czym w rodzaju manifestu fikcji. Fakt, e rzeczywisto jaskrawie przeczya kademu niemal ze sów pieni, nie musia budzi u odbiorcy wtpliwoci. Sowa o wolnoci i szczciu, jako dobrach ju osignitych, www.filmotekaszkolna.pl deklamowano – pisze Wat – tak jak si deklamuje „Credo” podczas mszy. 9 Pseudoreligijne znaczenie uzyskuje praca, stajc si czym w rodzaju midzyludzkiej komunii. Tu adna ofiara nie bdzie zbyt wielka. Solidarny wysi ek zostanie nagrodzony wejciem do „ziemi obiecanej” nowego ustroju. Sztuka socrealistyczna przynosi a wizj rzeczywistoci „zbawionej” przez prac. W tej rzeczywistoci przebywa bohater filmu Burskiego. Rekord w uk adaniu cegie – rodzaj czynu ofiarnego na rzecz „lepszego jutra” – odmienia jego ycie. Staje si bohaterem, delegatem na zjazd przodowników, widzimy go na balu noworocznym obok Bieruta. Pozuje do monumentalnej rzeby, która ma by „ucielenieniem bohaterstwa naszych czasów”. Ale ukoronowaniem drogi Birkuta do szczcia – poza wk adem w wielk budow i wiatowy pokój – bdzie w asne mieszkanie, które „otwiera przed nim swoje podwoje”. Rzecz charakterystyczna, mieszkanie, które robotnicy wznieli „ofiarnym trudem rk i serca”, zarazem jest traktowane jako dar, na który trzeba sobie zas uy czym wicej ni prac – wiar. W kracowo idealistycznej doktrynie stalinizmu kademu elementowi wiata rzeczy odpowiada idea, kady gest zyskuje rang symbolicznego aktu. Liczy si nie osoba, ale jej pos annictwo i miano, jakie cz owiek nosi („kto chce by godnym zaszczytnego miana budowniczego Nowej Huty, musi pracowa nie tylko rk, ale i g ow”), i które zostaje mu nadane w drodze aski. Wiara musi poprzedza wszelkie rozumienie. Przy czym zakres symbolicznych treci, zestaw wartoci podanych – wszystko zostaje okrelone wed ug centralnego rozdzielnika, bezapelacyjnie podane do wierzenia. Sztuka socrealistyczna w po czeniu z publicznymi obrzdami tamtej epoki tworzy a co w rodzaju powszechnego kocio a, czy raczej anty-kocio a, który mia ogarnia ca o ycia swoich wiernych, ale – paradoksalnie – móg si obywa bez wiary. Wymagano w aciwie tylko jednego: uczestnictwa. Dwie wielkie dziedziny ycia – praca i sztuka – zosta y sprzgnite ze sob i jednakowo poddane ideologizacji. Ani Burski, ani Birkut, jeli chcieli dzia a, nie mieli wielkiego wyboru. Na ile byli „wierzcy”? Jak wiadomo, wiara moe mie róne stopnie natenia. Mona „chodzi do kocio a” tylko po to, by si nie wyrónia i bez wiary uczestniczy w obrzdzie. Sam obrzd moe wytwarza wiar. Mona wreszcie do cza do wspólnych apeli swoje w asne intencje. Ten ostatni przypadek reprezentuje Birkut. Ten pierwszy – najprawdopodobniej Burski. Wajda w „Cz owieku z marmuru” nie podkrela bynajmniej samego aktu wiary. Ukazuje raczej powszechny nacisk formy jednej, wszechobecnej. Lecz w ramach tego panujcego wzoru dzia aj motywy proste i przyziemne. Birkuta naznaczono do roli przodownika – uzna system wspó zawodnictwa, bo wk ada we w asn prac; jak móg nie wierzy w jej sensowno? Burski z kolei robi filmy takie, jak robili „wszyscy”. Artysta nie moe dzia a poza form, a w tej dziedzinie forma by a dana, wymaga a tylko wype nienia. W scenie bicia rekordu przez Birkuta, filmowanej przez Burskiego, jestemy wiadkami formowania postaci. Ten proces odbywa si jakby sam przez si. Plac budowy tworzy scen. Obecni s widzowie. Jednak g ównym aranerem sytuacji jest Burski. Wajda podkrela jego demiurgiczn rol. Burski ze swoj kamer podchodzi niemal pod rce pracujcego robotnika. Bary Birkuta, filmowane na tle nieba, staj si w obiektywie „barami robociarskimi”. I cho Birkut opdza si od swego kreatora, odtrca kubek wody, który Burski litociwie mu podtyka, ju jest z apany, uwiziony w formie. Forma ta, cho ma ród o w „transcendentnej” doktrynie, wytwarza si sama, midzy ludmi, jakby powiedzia Gombrowicz. Podobnie, jak we wspomnianej na pocztku scenie „odczarowania” Birkuta w podziemiach muzeum, tak i tu, w momencie „zaczarowania”, obserwujemy na przemian rzeczywisto i efekty pracy operatora. W rzeczywistoci Birkut ma wygld mczennika, natomiast na ekranie – triumfuje. W ujciach pierwszego filmu Burskiego, który mu „odebrano”, tak jak po latach „odebrano” film Agnieszce, pojawia si Birkut, pozbawiony jeszcze jakiejkolwiek formy. Odpowiada na pytania urzdniczki werbunkowej. Sfotografowany jest na bia ym tle. Nie okrela go aden szczegó , nic poza spojrzeniem. Kim jest? Jak si przedstawia? Nawet nie ma „pochodzenia ch opskiego”, mówi tylko, e „na ziemi robi ” i to jedno umie. Zdjcia te maj charakter zdj próbnych, jakie wykonuje si z aktorami przed realizacj filmu. I rzeczywicie, Wajda ujawnia w ksice „Kino, moje przeznaczenie”, e wykorzysta do tej sceny autentyczne zdjcia próbne Jerzego Radziwi owicza. Filmowa aktora, gdy ten nie zdy jeszcze uformowa postaci i w ten sposób uzyska efekt, ukaza swego bohatera jako bia , niezapisan kart. Birkut jest czysty, gotowy na przyjcie w dobrej wierze tego wszystkiego, co szykuj za jego plecami ideolodzy, politycy, filmowcy i rzebiarze, przymuszeni z kolei „koniecznoci dziejow”. Dla naiwnego Birkuta konieczno ta przybierze posta ufnego pos uszestwa. „Wystarczy mi powiedzie, e trzeba, to ja zrobi...” – mówi do brygadzisty, i nie ma w tym adnego ideologicznego wyboru, jest tylko ch opskie pos uszestwo. Z tym samym pos uszestwem bdzie pozowa Burskiemu. Poza rozs onecznionymi kadrami filmu „Oni buduj nasze szczcie” kryje si dramat cz owieka, który da si „uwici” ideologii nie wiedzc jeszcze, e sanktuarium jest puste. www.filmotekaszkolna.pl Wspaniaa jest prostota, z jak spenia si ten rytua. „Burski: „Umówmy si tak: ja wam nie bd przeszkadza a jak powiem kamera, to wy bdziecie pracowa tak, jakbycie piewali piosenk, lekko, swobodnie. A jak powiem stop, to wy ju bdziecie pracowa po swojemu, w porzdku? Birkut: No, ja wytrzymam. Burski: No...fajnie”. Kamera – tumaczy Burski Birkutowi – to jest takie bezduszne narzdzie, które rejestruje tylko to, co widzi, nic wicej. Aby wic na ekranie znalazo si „co wicej”, trzeba „ustawi” rzeczywisto. Fasz Burskiego jest wic zwizany z sam istot filmowania. Wicej, z istot sztuki, która musi dawa efekt bardziej rzeczywisty ni sama rzeczywisto. Podobny „grzech” popenia fotograf, nakazujcy modelowi „obróci gówk w lewo” dla uzyskania stereotypowego efektu. Kadego czowieka mona dla potrzeb ekranu przeksztaci w symbol przyjazny lub wrogi, wystarczy tylko spojrze na niego z odpowiedniego punktu. Spojrzenie kamery, gdy trzeba, ponia, gdy trzeba – wywysza. Wreszcie – uwica. Temat i ujecie filmowe nie istniej wic osobno. Ujcie stwarza temat, forma decyduje o treci – wie o tym wszystkim Burski, stwarzajc swego Birkuta. Mona sobie wyobrazi rzetelny dokument o Birkucie, bijcym rekord. Film, w którym czowiekowi nie nakadano by faszywej, niechcianej sakry. Burski mógby taki film nakrci (jak wiemy, próbowa). Taki wanie film, socrealistyczny w dosownym sensie, nie majcy nic wspólnego ze stalinowsk obrzdowoci, zrealizowa Wajda. Jest nim... „Czowiek z marmuru”. Jednak w warunkach nacisku móg powsta tylko kicz „Oni buduj nasze szczcie”. W warunkach totalitarnych kicz ten zyskiwa cechy liturgiczne, suy „witemu systemowi”. Dla Birkuta, który myli kult obrazu z poszanowaniem wartoci, uczestnictwo w tej inscenizacji bdzie niewiadomym aktem oddania. Obaj, Burski i Birkut, kierujc si rónymi motywami, speniaj czynno rytualn. Burski z wyrachowania („przez dwa lata nie udao mi si zrobi ani jednego filmu, wszystko byo za czarne, a w kocu zmdrzaem, musiaem co wymyle, i wymyliem tego Birkuta”). Birkut natomiast – z oddaniem prostego czowieka, wierzcego, e suy dobrej sprawie (przed przystpieniem do wycigu pracy Birkut robi znak krzya, co wprawia w zakopotanie filmowców). Spotkanie wyrachowania i naiwnoci staje si moliwe dziki formie, rzdzcej si wasnymi prawami. Ona zaciy nad caym yciem Birkuta. Forma ta staje si jego nieszczciem. Zarazem jednak ta forma go stwarza! Wajda jest daleki od wydania oskarajcego wyroku na artystów, mimo, e ukazuje pieko, wybrukowane dobrymi intencjami. S one domieszane do wszystkich, ukazanych tu przedsiwzi. Take do przedsiwzicia Burskiego. Czy ma racj Wiktor Woroszylski, zarzucajc Wajdzie „wyolbrzymienie i zdemonizowanie roli Burskiego, jako rzekomego kreatora tamtej rzeczywistoci?” 10 W wietle naszych rozwaa wydaje si, e forma bya tu czynnikiem decydujcym – filmowiec – to jedynie porednik, prestidigitator, wyzwalajcy ukryte moce. Zasadna pozostaje uwaga pisarza, e zarówno Burscy jak i Birkutowie „byli zaledwie produktem nie przez siebie rozptanych procesów” 11. Ten proces Wajda ukaza od strony spoecznej formy, tworzcej si midzy ludmi. Pomin kwestie wadzy, strachu, bezporedniego nacisku. W centrum uwagi Wajdy znajduje si entuzjasta, który, by wierzy, nie potrzebuje przymusu. Birkut nie zdaje sobie sprawy, e kampania, w której bierze udzia, nie ma prawdziwej publicznoci, e reklamowana przez niego metoda jest anachroniczna i szkodliwa, obca robotniczemu etosowi, w którym zawsze obowizywaa zasada: dobra praca – dobra paca, a nie – rubowanie norm. 12 Obojtna publiczno z abinki Maej spdzona, aby oglda popisy Birkuta, skada si z ludzi, którzy zapewne – jak wielu wówczas – przekrcali ze miechem nazw ZMP wymawiajc „za tpe”. Ale Birkut tego nie widzi, nie moe zobaczy – na tym wanie polega jego dramat. Pomidzy ludmi staje obraz i slogan, zakamujc naturalne relacje. Przy pozorach jednoci istnieje przepa midzy Burskim i Birkutem a tymi ludmi, dla których – w swoim pojciu – pracuje. Birkut nie wie co to polityka, propaganda, ideologia. Polityk prowadz imperialici, nie my! My odwoujemy si wprost do wartoci. Tak pewnie mylao wielu. Do systemu wspózawodnictwa przekonano go zapewne typowymi argumentami, takimi jak te, które przytacza Konwicki w reportaowej powieci „Przy budowie”. Nieodparta logika tej argumentacji stanowia puapk dla modych. Ci, co w ni uwierzyli, oddzielali si od opinii wikszoci, milczcej, nie majcej bowiem swojej reprezentacji. Zdumione pytanie Birkuta – „ludzie nie rozumiej nas?” – mógby powtórzy niejeden mody inteligent. Mona by zapyta, gdzie wikszy bd: czy wówczas, gdy uczestniczy si w faszu z dobr wiar (jak Birkut), czy te cynicznie (jak Burski)? Naleaoby jednak zapyta: gdzie cisze konsekwencje moralne? Woroszylski powiada, e w reyserze Burskim „nie rozpozna swoich rówieników – filmowców, poetów i dziennikarzy, z zapaem malujcych wtedy, dla powszechnego przykadu i osobistej satysfakcji, sylwetki Bohaterów Wielkiego Planu”. A jednak Burski ma, jak si zdaje, swojego odpowiednika, i to nie tylko w postaci samego Wajdy, który w 1950 roku, jako asystent Czesawa Petelskiego krci film w rodzaju tego, jaki si znalaz w „Czowieku z marmuru”, ale take w osobie Aleksandra cibora-Rylskiego, autora www.filmotekaszkolna.pl socrealistycznej powieci „Wgiel” (jednej z ciekawszych w tym rodzaju), debiutujcego w 1950 r. propagandow broszurk „Górnicze gobie pokoju”, reportaem o przodowniku pracy Wiktorze Markiewce. cibor peni rol podobn jak Burski – „obstawia przodownika”, z t rónic, e nie „wymyli go”, ale przyszed na gotowe i zrobi swoj robot tak, eby si wszystkim podobao: i wadzy, i samemu Markiewce. Scenariusz „Czowieka z marmuru” mona potraktowa jako autoironiczny powrót do tego zapomnianego epizodu z modoci, wyolbrzymienie go i przyjcie na siebie win, nawet tych nie popenionych, po to, by ujawni cechy systemu. W sylwetce górnika, stworzonej w 1950 r. przez cibora odnajdziemy gówne cechy ówczesnej „liturgii”: praca jako czynno sakramentalna; praca jako odpowied imperialistom; bojownik-pionier postpu wystawiony na szykany reakcji; kult krzepy robociarskiej; obraz partii, jako „najlepszego przyjaciela robotnika”. Wreszcie – nieodzown apoteoz. Nie przypadkiem montaystka w „Czowieku z marmuru” okrela yciorysy robotników jako „ywoty witych”. Reporta koczy si wizerunkiem, godnym witego: Markiewka cieszy si z wasnej przegranej, gdy oznacza ona cudze zwycistwo... Czy reporta ten – jeden z setek podobnych – kreowa posta cakowicie abstrakcyjn, urojon, skaman? Jeli nawet Markiewka zachowywa si i myla inaczej ni pisze cibor-Rylski, mona podejrzewa, e uzna frazesy autora za wasne. e byo to moliwe, wiadcz filmy dokumentalne Wiszniewskiego, Kosiskiego, Kielowskiego („Murarz”), powicone dawnym przodownikom: podstarzali bojownicy Planu Szecioletniego po upywie dziesitek lat powtarzaj frazesy, które im wówczas wpajano. Wzór dany do wierzenia zosta uzewntrzniony. Socrealici w swoim pojciu pracowali na „zamówienie spoeczne” i dostosowywali si do odbiorcy. Opowiada Woroszylski: „... przecie ja tam byem, rozadowywaem noc cegy na nowohuckiej bocznicy, brnem w bocie, spaem z junakami w wielkiej sali, pisaem o nich poemat, prymitywny jak oni (podkr. – TS) i czytaem im na gos w pegajcym wietle arówki; byem te wiadkiem naocznym rekordu Piotra Oaskiego, kadcego nie wiem ju ile cegie w cigu omiu godzin (bez orkiestry, co prawda, i krakowskich fryzjerów), potem byem wiadkiem, jak Oaski ju nie murowa, lecz zasiada z wan min w prezydium; straciem go z oczu...” Czerpali wic z siebie wzajemnie – ten, który formowa i ten, który by formowany. Mówic jzykiem Gombrowicza, wzajemnie „pompowali si” fikcj. Birkut, wychowany na broszurach takich, jak ciboraRylskiego i wierszach takich, jak Woroszylskiego, staje si gotowym modelem, który sam z kolei moe pozowa do zdj i portretów. Cho przyszed znikd, pasuje do pieni masowych, w których „splata nam rce braterska wi”, pozostajc wci ,,czysty jak za”. Idealny bohater socrealizmu – Birkut – stworzony po czci z modelu, a po czci z prawdy, czowiek, w którym fikcja i prawda s ze sob nieoddzielnie spojone, jest jednak obdarzony wiadomoci. Pada ofiar systemu, który go stworzy, ale nie przestaje peni roli, do której aspirowa. Birkut traktuje serio naoon na niego odpowiedzialno. Na tym wanie polega dramat „wierzcego” – zarówno murarza, jak poety – e wierzy w co innego, w co wicej ni wynikao ze sloganów. Upady idol z poparzonymi rekami „walczy o mieszkania dla robotników”. Twórcy „Czowieka z marmuru” ocalaj swego bohatera. Manekinowi systemu ka przey moment tragicznego rozpoznania. Epizod z gorc ceg w abince Maej przynosi Birkutowi nieszczcie, lecz jest to nieszczcie cenne. Kadzie bowiem kres iluzji, w której bohater y dotd, nie znajc rozrónienia midzy wizerunkiem a osob, midzy swoj publiczn person a wasnym „ja”. Moment rozdwojenia jest bolesny. Birkut uzyskuje wiadomo samego siebie w chwili, gdy bierze do rki gorc ceg. Sympatia widza zostaje w tym momencie równie rozdzielona. Zdajemy sobie spraw z bezsensownoci popisów Birkuta, ale zarazem sprzyjamy mu jako czowiekowi, który w co wierzy, do czego dy, czemu ufa. Odczuwamy satysfakcj, e fasz zosta wreszcie zdemaskowany, ale równoczenie jestemy solidarni z bdzcym idealist wykorzystanym przez system. Przodownika pal poparzone donie – i w tym wanie momencie przestaje by „czowiekiem z marmuru”. Przed chwil go oklaskiwano, teraz jego wzrok zatrzymuje si na krakowiance w czerwonej spódniczce – jaskrawe barwy jej stroju zostaj skojarzone z jego bólem. Mieszkacy przygldaj si Birkutowi obojtnie. Nie ma do kogo skierowa wyrzutu. – eby robotnik robotnikowi? – zapyta póniej. Pojmuje, e oklaskujcy go widzowie nie s wcale jego zwolennikami. e on, który z tego tumu wyszed, nie wiedzc kiedy, znalaz si po drugiej stronie. Zdradzi tych ludzi. Ulegajc formie sta si nie-sob. Dotd móg myli swoj osob z tym, który dostpowa zaszczytów, którego filmowano i portretowano. Teraz nastpi moment odzyskania wiadomoci, rozdzielenia formy i czowieka. Gdy na placu budowy Birkut zgina si z bólu, i póniej, gdy w jego sylwetce eksponowane s zabandaowane donie, czy jeszcze póniej, w scenie zakopiaskiej, gdy odtrcony przez on nieruchomieje na schodach w swoim „pomnikowym” gecie – mamy do czynienia z posgiem, oywionym www.filmotekaszkolna.pl i cierpicym. Dramat walki czowieka z narzucon mu form, zawarty w tytule filmu, uzyskuje w tych scenach peni metaforycznego wyrazu. Odtd Birkut staje si postaci rozdart. Poczucie odpowiedzialnoci za innych, jakiego nabra podczas swojej kariery, czy si w jego dowiadczeniu z poczuciem bezradnoci. Pierwszy etap jego dojrzewania wyznaczaa gorca cega. Drugi – aresztowanie Vittoria, uczynienie go winnym sabotau. Trzeci – rzucenie ceg w drzwi UB. Zdegradowany idol zyskuje wiadomo zwykego czowieka. W Padzierniku, po wyjciu z wizienia, Birkut ma szans sta si autentycznym reprezentantem. Jest oczekiwany przez ludzi, obdarzony ich zaufaniem. Ale nie moe i nie chce sta si po raz drugi „bohaterem pozytywnym”. Podczas wiecu w Nowej Hucie ucina owacj. Podczas Gomukowskich wyborów do sejmu w 1957 zgadza si wystpi publicznie w rodzinnej wsi. Ale jedyne, na co Birkut moe si zdoby, to tych kilka sów wypowiedzianych do mikrofonu: „Ludzie, tu rónie bywao, lepiej, gorzej, ale to jest nasz kraj...” Nastpuj dokumentalne zdjcia gosujcych. Stare chopki w strojach ludowych spogldaj w kamer, koysz si figlarnie nad urn, z kopert w doni. Zdawione sowa Birkuta w zestawieniu z tymi obrazami i w kontekcie przyszych wydarze, nabieraj posmaku tragicznego. Nowy okres, który otwiera si w yciu jego i w yciu spoeczestwa, ogldamy bowiem ju z perspektywy roku 1970 i przeczuwanej mierci Birkuta, z perspektywy daremnej nadziei, prónej ofiary. W krótkiej, lecz penej najprawdziwszego patosu scenie wyborów, aura otaczajca Birkuta bynajmniej nie blednie. Birkut, wmieszany midzy ludzi, zszarzay, prosty, zachowuje nadal swój charyzmat. Wicej – teraz dopiero posiada go naprawd! Jego mit si dopenia. „Czowiek z marmuru” wpisuje si tym samym w tradycj polsk, romantyczn, a u swoich korzeni – biblijn. Wedug tej tradycji posta sprawiedliwego, który zosta „przewrócony”, wanie przez swój upadek staje si ywym mitem, wyraajcym los wspólnoty i dajcym zapowied zmartwychwstania. Umieszczajc w centrum filmu pulsujcy yciem mit, Wajda nikogo z udziau w nim nie wycza. Moe na tym polega wielko „Czowieka z marmuru”, e warto, któr symbolizuje Birkut, przenika tu ca powojenn histori Polski, z jej zawichrowaniami. 13 Co los, historia, polityka usioway rozdzieli, tu, w sferze mitu, si czy. Maj w nim udzia postacie najróniejszej proweniencji. Potwierdzaj go i podtrzymuj nawet „celnicy i jawnogrzesznice” – Michalak, Hanka – a take redaktor z TV, który tak panicznie boi si powrotu Birkuta. Wszyscy oni pozostaj w orbicie tej idealnej postaci, zyskujc dziki temu szans „rozgrzeszenia”, kiedy, w przyszoci. czerwiec 1987 Tadeusz Sobolewski PRZYPISY: 1. „Film na wiecie”, 1986, 329-330. „Najpierw by pomys! Bohater z okresu budowy Nowej Huty. Ruszy jego ladami. cibor-Rylski bardzo szybko napisa scenariusz. Aby zwikszy szanse w komisji scenariuszowej, zdecydowalimy sami wydrukowa go w „Kulturze”, z nadziej, e skoro przebi si przez cenzur, to mona bdzie zrobi film. Ale intryga nie chwycia. Nad tym tematem bardzo duo pracowa Jerzy Bossak i jemu zawdziczam, e scenariusz ten w ogóle powsta”. 2. Rozmowa z Andrzejem Wajd i Krystyn Zachwatowicz „Film na wiecie”, 1979, nr 4-5 3. „... rola (która zreszt miaa pocztkowo tylko trzy sceny) bya napisana specjalnie dla Agnieszki Osieckiej...” Kto pani poskromi? Z Krystyn Jand rozmawiaj Andrzej Horn i Janusz Wróblewski, „Powcigliwo i Praca”, 1986, nr 10. 4. Por.: P. Lis, „Czowiek z marmuru”, Inne kino Wajdy, [w:] Problemy teorii dziea filmowego. Pod red. J. Trzynadlowskiego, Wrocaw, 1985, s. 88. 5. „Studencko-inteligencki marzec 1968 rozegra si w robotniczej ciszy, robotniczy grudzie spyn krwi bez wyranej reakcji ze strony inteligencji i studentów. Sprzenie nastpio w czerwcu 1976”. Gustaw Herling-Grudziski, „Krytyka”, 1978, nr 1/2. 6. Nawiasem mówic, mao prawdopodobne jest, by rozwiedziona ona Birkuta i matka jego syna, nie wiedziaa o jego mierci lub nie powiedziaa tego Agnieszce. 7. W. Wodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-1954, Pary 1986, s. 112. 8. A. Wat, wiat na haku i pod kluczem. Eseje, opr. K. Rutkowski, Londyn 1985, s. 122. 9. A. Wat, op. cit, s. 115. 10. W. Woroszylski, Czowiek z kielni, czowiek z kamer. Felieton zdjty przez cenzur z amów „Wizi”. 11. ibidem. www.filmotekaszkolna.pl 12. „Wikszo robotników w caym kraju stana do wspózawodnictwa pracy, wycig pracy wyrabia w robotniku samodzielno , skania do mylenia, do wynalazczoci, robi z niego wiadomego, ambitnego twórc Polski Ludowej. Wycig ten wydobywa najwartociowszych ludzi, którzy potem zajmuj kierownicze stanowiska w kraju. A buduj przecie dla siebie.” Tadeusz Konwicki, Przy budowie, Warszawa 1950. „Zaczo si wszystko w 1953 roku po lipcowej konferencji partyjno-ekonomicznej. O ile ja, jako stolarz, na monta wagonów, na wykonanie takiej czy innej czynnoci miaem 8 godzin, w których zarobiem * 56 z, to otrzymaem (po korekcie norm) – 4 godziny i tylko 25 z (...). Wiedzielimy, e nie wyrobimy nawet 80% normy, a kady mia rodzin (...). Wkurzyem si bardzo, a poniewa byem bardziej energiczny i zbyt wybuchowy – chciaem wdrapa si na sup z noem w gbie, bo nie mona byo tego sucha ”. Wypowied Stanisawa Matyi, „Polityka” 1981, nr 22. 13. Funkcj aneksu do „Czowieka z marmuru” peni niektóre sceny z „Czowieka z elaza”, w których przypomniane s daty 1968 i 1970, jak równie scena odszukania grobu Birkuta, która pierwotnie miaa si znale w „Czowieku z marmuru”. www.filmotekaszkolna.pl
