Choroba i artysta – pdf do pobrania

Wpływ choroby artysty na ostateczny
kształt dzieła to zagadnienie obecne w historii
sztuki od dawna. Czasem kalectwo ma wymiar
symboliczny, jest swoistym znamieniem, czymś,
co dodatkowo wyróżnia geniusza z otoczenia.
Dość wspomnieć o ślepocie Homera. Bywało, że
zmagania z własną słabością wyciskały piętno
na dziele artysty i do dziś nie pozostają one bez
wpływu na interpretację jego twórczości. Tak było
z Ludwikiem van Beethovenem i Vincentem van
Goghiem. Nastawione na sensację najnowsze
publikacje chętnie dokonują interpretacji twórczości wielu artystów w kontekście prawdziwych
bądź urojonych chorób. Autor „przełomowego”
opracowania przypisuje na przykład malarzom
wady wzroku i z tych przesłanek wywodzi wnioski
natury artystycznej, a czasem ideowej, mające
wyjaśnić istotę dorobku twórców tej miary co
Monet czy El Greco. W istocie takie interpretacje zawężają skomplikowane zagadnienie
twórczości artystycznej do jednego czynnika
i sposób całkowicie nieuprawniony upraszczają
niezmiernie skomplikowany proces, jakim jest
powstawanie dzieła sztuki i kształtowanie się
poglądów artystycznych wybitnych twórców.
A jednak czasem choroba twórcy w sposób
istotny wpływa na wymowę dzieł, ich formę, proces twórczy, a nawet wybór techniki artystycznej.
Specyfikę tego procesu warto poznać zwłaszcza
w przypadku artysty o tak wysokiej samoświadomości jak Józef Gielniak.
28
Artysta urodził się w 1938 roku w rodzinie
polskich emigrantów we Francji. Jego talent
szybko znalazł uznanie – już w 1947 roku otrzymał
nagrodę Union Française des Oeuvres Laïques
d’Education Artistique za rysunki i akwarele. Nie
przyjął jednak proponowanego przez mera Anzin
stypendium na studia w Akademii Sztuk Pięknych
w Paryżu, w 1950 roku zdecydował się natomiast
na przyjazd do Polski, co umożliwili mu polonijni
działacze, organizując młodemu artyście studia
konsularno-dyplomatyczne w kraju. Niestety, niemal
natychmiast trafił do szpitala, we wrześniu 1953 roku
jego stan uznano za ciężki i w roku następnym
Gielniak trafił do przeciwgruźliczego sanatorium
w Bukowcu koło Kowar w Kotlinie Jeleniogórskiej.
Ministerstwo Kultury i Sztuki przychyliło się do jego
prośby, umożliwiając mu podjęcie studiów na miejscu w trybie indywidualnym. Edukację artystyczną
odbywał pod kierunkiem prof. Stanisława Dawskiego
z Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych
we Wrocławiu, który odwiedzał studenta, z biegiem
lat coraz bardziej ulegając urokowi jego osobowości
i talentu. Rezultatem owych „lekcji” były nie tylko prace wysoko cenione przez krytykę, ale także głęboka
przyjaźń i wspaniała korespondencja świadcząca
o wzajemnej fascynacji intelektualnej.
Niemal całe swoje dojrzałe życie artystyczne
Gielniak spędził w sanatorium, dzieląc czas lepszego
samopoczucia między spotkania i tworzenie. W zdumiewająco krótkim czasie osiągnął pełnię rozwoju
artystycznego, tworząc niemal wyłącznie linoryty.
Czas w tym wyjątkowym miejscu miał dla
Gielniaka znaczenie zupełnie swoiste – wydzielane
przez chorobę okresy lepszego samopoczucia artysta starał się zagospodarować możliwie efektywnie.
Skrupulatnie wykorzystywał szansę daną mu przez
pobyt – możliwość swobodnej refleksji nad rzeczami
zasadniczymi. Pozwalało to na skupienie – poświęcenie swego czasu w najbardziej możliwy sposób
twórczości. Jednocześnie skąpo wydzielane przez
chorobę interwały lepszego samopoczucia narzucały
mu swoistą dyscyplinę – konieczność starannego
gospodarowania czasem. O swojej sytuacji pisał
do profesora Dawskiego: „W tym roku jeszcze
bardziej ograniczyłem kontakty z ludźmi, to było
konieczne z wielu względów. Bardzo potrzebna mi
jest samotność, cisza, skupienie, może dlatego, że
konflikty wewnętrzne narastają i zaostrzają się? Że
byłem zbyt «otwarty» i doznałem wielu przykrości
od ludzi?”; i w innym liście: „zmuszony jestem
bronić się przed ludzką życzliwością, bronię się
najczęściej milczeniem – to jest dla mnie przykre,
ale konieczne”. Odwiedziny u Gielniaka, według
osób, które składały mu wizytę, przypominały
prawdziwe pielgrzymowanie do górskiej pustelni.
Artysta stawiał pewne ograniczenia – fatalny stan
zdrowia sprawiał, że nie przyjmował osób chorych
na grypę lub przeziębionych – kichanie było surowo
zabronione. Wśród zaprzyjaźnionych z Gielniakiem
„pielgrzymów” wymienić trzeba profesora Stanisława
Dawskiego, Irenę i Andrzeja Jakimowiczów, Jerzego
Stajudę, Jerzego Panka, Ignacego Witza, Stanisława Grochowiaka i Wojciecha Siemiona.
Swoją potrzebę kontaktu z ludźmi artysta realizował w znacznym stopniu poprzez specyficzną
korespondencję – natychmiast po odbiciu wysyłał
każdą swoją nową grafikę kilku przyjaciołom,
prowadząc z nimi także za pomocą listów dialog
o sprawach artystycznych i filozoficznych – zdawał
sobie sprawę, że nie ma czasu na sprawy codzienne,
zwykłe, doczesne. W 1962 roku napisał do prof.
Dawskiego: „Właściwie robiłem moje linoryty dla
Ciebie, były naszym porozumieniem”. Swoje prace
często dedykował, wyraźnie zaznaczając adresata
„rozmowy”. W ten sposób twórczość stawała się
przejmującą opowieścią o życiu w zamkniętym świecie, gdzie czas płynie inaczej i samo życie inaczej
wygląda. Podobną formą dialogu z konkretną osobą
są ekslibrisy, dedykowane wybranym przyjaciołom
i będące nie tylko formą charakterowania adresatów,
Jego dorobek artystyczny stanowi blisko siedemdziesiąt prac, wliczając w to piętnaście ekslibrisów, które
powstały w okresie szesnastu lat zmagań z chorobą.
Mimo tak niewielkiego pod względem ilościowym
dorobku artysta jest uważany za jednego z najwybitniejszych polskich grafików. Uznanie towarzyszyło
mu już za życia, co owocowało licznymi nagrodami
oraz zainteresowaniem krytyki i mediów.
Jak wspomniano, choroba artysty miała wpływ
na decyzję o wyborze techniki – linorytu. Osłabiony
chorobą układ oddechowy Gielniaka nie zniósłby
kontaktu z farbami olejnymi. Technikę uprawianą
przez profesjonalnych artystów dość rzadko z powodu
jej rzekomego ubóstwa w krótkim czasie wzniósł na
wyżyny wirtuozerii. Swoje kompozycje wycinał w linoleum niewielkim nożykiem, dowodząc, iż ta pozorna
prostota nie przekłada się na rezultat artystyczny.
Pobyt Józefa Gielniaka w sanatorium w sposób
oczywisty narzuca analogię do losów bohaterów
powieści Tomasza Manna Czarodziejska Góra. Akcja
arcydzieła dwudziestowiecznej prozy także rozgrywa
się w odizolowanym od świata sanatorium – w Davos.
Również tam czas płynie inaczej niż w świecie „na
dole”. To metaforyczne „spojrzenie z góry” pozwala
ludziom dotkniętym chorobą zdobyć swoistą formę
wolności od codziennych problemów. Mannowskie
sanatorium to nie tylko miejsce chorób i śmierci,
ale także swoisty azyl, który sprzyja prowadzeniu
rozmów – tyle że Gielniak, człowiek o nieprzeciętnej
inteligencji i erudycji, w najmniejszym stopniu nie
przypomina naiwnego Hansa Castorpa.
29
lecz także jednym ze sposobów na prowadzenie
filozoficznej dyskusji.
Istnieje zdumiewające, głębokie pokrewieństwo
między twórczością grafika z Bukowca i prozą Brunona Schulza, artysty, który niemal nie wyjeżdżając
z miejsca urodzenia, funkcjonował we własnym
wewnętrznym świecie i w poczuciu ogromnej izolacji. Obaj reprezentują podobny typ wrażliwości
artystycznej. Gęstość narracji Schulza znajduje
artystyczny odpowiednik w niezwykłym, starannym
opracowaniu każdego centymetra powierzchni gielniakowskich kompozycji, bacznej obserwacji świata
i życia w najmniejszych jego przejawach. Wystarczy
zestawić fragment jednego z listów Gielniaka z cytatem ze Sklepów cynamonowych Schulza:
„Był tam wielki, zdziczały, stary ogród. Wysokie
grusze, rozłożyste jabłonie rosły z rzadka potężnymi
grupami, obsypane srebrnym szelestem, kipiącą
siatką białawych połysków. Bujna zmieszana, nie
koszona trawa pokrywała puszystym kożuchem
falisty teren. Były tam zwykłe, trawiaste źdźbła
łąkowe z pierzastymi kitami kłosów; były delikatne
filigrany dzikich pietruszek i marchwi i szorstkie listki
bluszczyków i ślepych pokrzyw, pachnące miętą; łykowate, błyszczące babki nakrapiane rdzą, wystrzelające kiśćmi grubej, czerwonej kaszy. Wszystko
to, splątane i puszyste, przepojone było łagodnym
powietrzem, podbite błękitnym wiatrem i napuszone
niebem. Gdy leżało się w trawie, było się przykrytym całą błękitną geografią obłoków i płynących
kontynentów, oddychało się całą rozległą mapą
niebios. Od obcowania z powietrzem liście i pędy
pokryły się delikatnymi włoskami, miękkim nalotem
puchu, szorstką szczeciną haczyków, jak gdyby do
chwytania i zatrzymywania przepływów tlenu. [...]
A jedna z tych roślin, żółta i pełna mlecznego soku
w bladych łodygach, nadęta powietrzem, pędziła
ze swych pustych pędów już samo powietrze, sam
puch w kształcie pierzastych kul mleczowych rozsypywanych przez powiew i wsiąkających bezgłośnie
w błękitną ciszę”.
Jak Gielniak opisuje własną pracę – Sanatorium
V: „Sanatorium V było dla mnie zresztą bardzo
ważną pracą. Okoliczności pamiętam dokładnie.
Długo chorowałem, wreszcie poczułem się lepiej.
Mogłem wyjść do parku. Było pogodnie, ułożyłem
się w trawie, «słuchałem jak rośnie». I coś nagle
stało się dziwnego. Stwierdziłem z zaskoczeniem,
że trawa ogromnieje mi w oczach, staje się groźna,
30
przysłania masyw budynku, że ten masyw ożywa
nagle, że wszystko poczyna wchodzić w nieoczekiwane związki. To była naprawdę niezwykła
chwila. O tym «Sanatorium» pisano potem, że jest
«halucynacyjne»”.
Trudno o lepszy komentarz do N.B.O.G z B.
Sanatorium VII niż fragment Sanatorium pod klepsydrą – Brunona Schulza: „Z walizą w ręku poszedłem
białym wąskim gościńcem, uchodzącym niebawem
w ciemny gąszcz parku. Z pewną ciekawością przyglądałem się pejzażowi [...] I może pod wpływem
tej aury, ciężkiej i bezbarwnej, ciemniała ta wielka
misa horyzontu, na której aranżował się rozległy,
lesisty krajobraz ułożony kulisowo z pasm i warstw
zalesienia, coraz dalszych i bardziej szarych, spływających smugami, łagodnymi spadami, to z lewej,
to z prawej strony. Cały ten ciemny krajobraz, pełen
powagi, zdawał się ledwie dostrzegalnie płynąć sam
w sobie, przesuwać się mimo siebie jak chmurne
i spiętrzone niebo pełne utajonego ruchu. [...] Była
to czerń dziwnie nasycona, głęboka i dobroczynna,
jak sen pełen mocy i posilności. I wszystkie szarości
krajobrazu były pochodnymi tej jednej barwy. Taki
kolor przybiera krajobraz niekiedy u nas w chmurny zmierzch letni, nasycony długimi deszczami.
Ta sama głęboka i spokojna abnegacja, to samo
zdrętwienie zrezygnowane i ostateczne, nie potrzebujące już pociech braw. [...] Gdy drzewa się przerzedziły, zadudniły mi pod nogami belki mostu. Na
drugim jego końcu, wśród czerni drzew majaczyły
szare wielookienne ściany hotelu, reklamującego
się jako Sanatorium”.
Do tematu choroby bezpośrednio nawiązują
dwa z jego linorytów – powstałe w latach 1960-1961 Przeciw chorobom i Podróż dookoła karty gorączkowej. Sens pierwszej z wymienionych kompozycji wyjaśnia sam artysta: „[...] jako pomysł do tego
linorytu posłużył mi dawny zwyczaj wykonywania
drzeworytniczych znaków magicznych, tzw. charakterów, które miały służyć do odpędzania zarazy,
demonów i wrogów. Jest to «charakter» przeciwko
chorobom, a w szczególności przeciwko jednej.
Szkoda tylko, że nikt nie wierzy w jego skuteczność
[...]”. Podobne znaczenie, zaklinania choroby, ma
druga z wymienionych grafik. Tym razem do sporządzenia odbitek użyto czerwieni – barwy, którą
pielęgniarki zaznaczają na karcie choroby wykres
temperatury – i taki rodzaj wykresu biegnie przez
całą długość czterdziestocentymetrowego linorytu.
Był to swoisty pamiętnik, w którym artysta notował
wydarzenia oraz ich miejsce i okoliczności. Grafika
powstawała przez cały rok. Bywało, że wycieńczony
chorobą artysta był w stanie w ciągu dnia wykonać
jedynie kilka nacięć na linoleum.
Twórczość Gielniaka, będąca osobistą notacją
jego walki z przeznaczeniem, jest jednocześnie zdumiewająco pełnym opisem świata i losu człowieka.
Analiza owego lirycznego pamiętnika o niezwykle
intymnym charakterze wskazuje, że niektóre
z kompozycji powstały pod wpływem obserwacji
krajobrazów widocznych z sanatoryjnego okna,
gdy artysta uwięziony we wnętrzu, nie mógł nawet
wyjść do otaczającego budynek parku. Artysta ze
swoich codziennych doświadczeń stworzył świat
przejmujący, groźny i jednocześnie urzekający.
Tak zapewne powstały niektóre improwizacje, które rozgrywają się na niebie, przybierając
charakter kosmicznych wizji, jak Improwizacja
dla Grażynki VI czy Improwizacja dla Grażynki II,
w której złowieszczy kosmiczny znak unosi się nad
Kotliną Jeleniogórską.
W pierwszych pracach Gielniaka budynek
sanatorium jawi się jako groźny gmach, bywa, że
artysta otacza go murami, potęgując klimat osaczenia i uwięzienia. Z biegiem czasu w kolejnych
wersjach Sanatoriów pojawia się coraz więcej
elementów organicznych, formy łagodnieją i coraz
bardziej stapiają się z otaczającym krajobrazem.
Improwizacje najwyraźniej powstają dzięki inspiracjom krajobrazami obserwowanymi z sanatoryjnych
okien lub podczas spacerów po parku, i mimo że
niekiedy są w nich także nawiązania do chorób, niosą bardziej optymistyczne przesłanie. Odniesienia
do świata „na zewnątrz” dają zapowiedź wolności.
Podobne antidotum na swoje uwięzienie wynalazł
ciężko chory Stanisław Wyspiański rysujący genialne pejzaże z widokiem na Kopiec Kościuszki
widoczny z okien jego pokoju.
31