Konrad Olesiewicz - Artysta, przedsięciorca, naukowiec i ich praca a

Konrad Olesiewicz - Artysta, przedsięciorca, naukowiec i ich praca a

Konrad Olesiewicz –
absolwent Polsko-Japońskiej
Wyższej Szkoły Technik
Komputerowych, UW
oraz University of Illinois,
doktorant w Akademii Leona
Koźmińskiego. Dzieli czas
pomiędzy projektowanie
gier komputerowych a pracę
naukową, w której zajmuje
się takimi zagadnieniami
jak: przemysły kreatywne,
przedsiębiorczość artystyczna
i kultura zawodowa.
KONRAD OLESIEWICZ
ARTYSTA, PRZEDSIĘBIORCA, NAUKOWIEC
I ICH PRACA A
PROFESJONALIZACJA
SEKTORÓW EDUKACJI
I KULTURY
Pracę artystyczną lub naukową jako
przejaw twórczej działalności ludzkiej
można próbować przyrównywać do innych rodzajów działalności. Przyjmując za punkt odniesienia historię nauki
i teorię rozwoju gospodarczego, spróbuję przedstawić optykę, która pozwoliłaby umieścić we wspólnym kontekście rozważania na temat działalności
artystycznej, naukowej i gospodarczej.
Już Joseph Schumpeter wskazywał na
cykliczną naturę gospodarki, na następujące po sobie okresy względnej stabilności i rewolucji, np. technologicznej, i idących za nią zmian w sposobach
działania/produkcji itp.1. Podobnie jak
Thomas Kuhn, opisywał rozwój wiedzy
1
J.A. Schumpeter, The Theory of
Economic Development: An Inquiry into Profits, Interest, and the
Business Cycle, Harvard University Press, Cambridge 1955.
Warszawa
2010
111
KONR AD OLESIE WICZ
jako złożony proces składający się z kolejnych etapów: braku paradygmatu, zbierania wiedzy, wyłonienia się paradygmatu, jego optymalizacji i weryfikowania,
po którym następuje „kryzys” paradygmatu nie „mieszczącego” już nowych faktów – a w efekcie zachodzi zmiana sposobów działania i myślenia2. Tworzenie
sztuki można by przedstawić w podobny sposób, jako formowanie się kolejnych
kanonów estetycznych lub, w mniejszym wymiarze, szkół malarskich i prądów
w sztuce, do momentu ich przewartościowania i swoistej zmiany „paradygmatu artystycznego”, tudzież wchłonięcia danego „izmu” (kubizm, impresjonizm
itp.) do ogólnej puli rozwiązań określonych problemów koncepcyjnych czy
technicznych. Taka analogia może pomóc w lepszym zrozumieniu działalności
artystycznej i towarzyszących jej problemów, zarówno rynkowych (ekonomicznych), jak i rozwojowych (naukowych); sięgamy tu wszak do dziedzin lepiej
zbadanych i obfitujących już w teorie i różne sposoby ich wyjaśniania.
Aby móc prowadzić dalsze rozważania, musimy jednak wyodrębnić jednostkę
analizy, a jednocześnie określić źródło rozwoju, gdyż nie może być nim „sztuka”, „nauka” czy „gospodarka” sama w sobie. Kiedy Joseph Schumpeter pisał
swoją przełomową pracę, zatytułowaną Teoria rozwoju gospodarczego, sprzeciwiał się popularnemu ówcześnie przekonaniu, że rozwój ekonomiczny dzieje
się „sam z siebie” i że lepsza technologia prędzej czy później doprowadzi do
postępu3. Twierdził, że „[…] ekonomia nie wzrasta na wyższe poziomy sama
z siebie”4. Przedstawiał przedsiębiorcę (jednostkę) jako główny motor rozwoju
i wykorzystywania możliwości oferowanych przez nowe technologie lub idee.
Użył przy tym metafory ekonomii jako „ramy obrazu”, dodając, że „sam obraz
musi jeszcze zostać namalowany”5; w ten sposób porównał przedsiębiorcę do
malarza.
O ile w przypadku sztuki i nauki postacie artysty oraz badacza wydają się centralne i niezbędne do rozwoju tych dziedzin, o tyle w przypadku gospodarki nie
było to tak oczywiste, dopóki Schumpeter nie wprowadził do jej analiz czynnika ludzkiego, podkreślając istotność twórczości i inicjatywy. Także w naszych
rozważaniach przedmiotem, nie powinna być sztuka, nauka czy gospodarka
jako taka, lecz podmioty wykorzystujące zastane rozwiązania, paradygmaty lub
sytuację rynkową do własnych działań.
Różne oblicza przedsiębiorczości
W kontekście dyskursu naukowego bardzo wiele uwagi poświęcono w ostatnich latach tematyce przedsiębiorczości, chociażby w aspekcie rozpoznawania (i wykorzystywania) rynkowych luk (nisz) dla innowacyjnych produktów6.
2
3
4
5
6
112
T.S. Kuhn, Struktura rewolucji naukowych, przeł. H. Ostromęcka, Fundacja Aletheia,
Warszawa 2009.
R. Swedberg, The Cultural Entrepreneur and the Creative Industries: Beginning in Vienna, „Journal of Cultural Economics” 2006 nr 4, s. 247.
J.A. Schumpeter, The Theory of Economic Development, [w:] J.G. Backhaus, Joseph Alois
Schumpeter: Entrepreneurship, Style and Vision, Kluwer Academic, Boston 2003, s. 75.
Tamże, s. 66.
S. Shane, S. Venkataraman, The Promise of Entrepreneurship As a Field of Research,
„Academy Of Management Review” 2000 nr 1, s. 217–226.
A R T Y S TA , P R Z E D S IĘ BI ORC A , N AUKO W IE C . . .
Zastanawiano się, co czyni przedsiębiorców tak skutecznymi w zauważaniu
czegoś, czego do tej pory nie zauważyli inni, w kontekście istniejących i funkcjonujących już rozwiązań. Doprowadziło to do sytuacji, w której przedsiębiorczość jest utożsamiana z innowacją i twórczym działaniem, poniekąd tracąc
swoją czysto utylitarną retorykę, a przedsiębiorca jest nawet niekiedy nazywany
„swojego rodzaju artystą”7.
Postrzeganie przedsiębiorcy wyłącznie jako zorientowanego na zysk biznesmena wydaje się kwestią przeszłości, zwłaszcza w świetle takich klasycznych już
definicji, jak ta cytowana przez Marka Cassona:
Przedsiębiorca wierzy, że to on ma rację, podczas gdy wszyscy inni są w błędzie.
Dlatego esencją przedsiębiorczości jest bycie innym – bycie innym, ponieważ wtedy
posiada się inne postrzeganie rzeczywistości8.
Inną definicję proponuje Jeffrey Timmons:
Przedsiębiorczość jest twórczym działaniem ludzkim, które buduje wartość z niemal
niczego. Jest podążaniem za okazją niezależnie od zasobów lub ich braku. Wymaga
wizji, pasji oraz umiejętności przewodzenia innym w celu jej zrealizowania9.
Z biegiem czasu przedsiębiorczość zaczęła wykraczać poza domenę stricte
ekonomiczną i pojawiły się rozważania, np. na temat przedsiębiorczości społecznej10 (wdrażania nowych idei społecznych), przedsiębiorczości kulturalnej
(wprowadzania nowych koncepcji, np. artystycznych), przedsiębiorczości akademickiej, intelektualnej11 itp. Wydaje się jednak, że z powodu kulturowego
uwarunkowania rozumienia słowa „przedsiębiorca” jako osoby „biznesowej”,
homo oeconomicus, w głównej mierze nakierowanej na zysk, próby zintegrowania tego pojęcia nie są szerzej podejmowane. Podjęcie tej próby i przyjęcie
takiej scalającej optyki mogłoby pozytywnie wpłynąć na zrozumienie typów
działalności pozornie całkowicie odmiennych.
W trakcie badań nad przedsiębiorczością wypracowano wiele narzędzi i teorii zajmujących się zarówno jej źródłem, jak i uwarunkowaniami ze strony
przedsiębiorców, takimi jak większa skłonność do ryzyka, wewnętrzne umiejscowienie kontroli, brak potrzeby afiliacji12. Są to bardzo istotne kwestie, które
same w sobie zasługują na głęboką analizę. To jednak, co wydaje się istotne
dla moich rozważań to fakt, że cechy te nie są charakterystyczne wyłącznie dla
7
A.K. Koźmiński, D. Jemielniak, Zarządzanie od podstaw: podręcznik akademicki,
Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 392.
8 M. Casson, The Entrepreneur: An Economic Theory, Edward Elgar, Cheltenham–
Northhampton 2003, s 14.
9 J. A. Timmons, The Entrepreneurial Mind, Brick House, Andover 1989, s. 49.
10 M. Christie, B. Honig, Social Entrepreneurship: New Research Finding, „Journal of
World Business” 2006 nr 1
11 S. Kwiatkowski, Przedsiębiorczość intelektualna, PWN, Warszawa 2000.
12 M. P. Driessen, P. S. Zwart, The Role of the Entrepreneur in Small Business Success: the
Entrepreneurship Scan, 1998, online: z http://www.ondernemerstest.nl/files/ICSBv5.pdf.
113
KONR AD OLESIE WICZ
ludzi prowadzących rynkową działalność gospodarczą. Są to jednak nadal ogólne
atrybuty, które mogą mieć większy lub mniejszy wpływ na efekty, w zależności od
rodzaju działalności, jaką się prowadzi. W tym kontekście będę starał się wykazać, że działalność artystyczna, naukowa i gospodarcza nie są od siebie tak bardzo
odrębne, jak mogłoby się wydawać, i że niektóre zjawiska z tych dziedzin można
wytłumaczyć, sięgając po koncepcje wypracowane na polu jednej z nich.
Pewnym problemem jest potoczne rozumienie słowa „przedsiębiorca”, kojarzonego jest w naszej kulturze z biznesmenem lub handlarzem. Należy także
pamiętać, że nie każde przedsięwzięcie jest innowacyjne (na skale światową
lub lokalną) i nie każde realizuje założenia schumpeteriańskiej twórczej destrukcji13, mimo że jest dochodowe. W aktualnym dyskursie naukowym, oraz
na potrzeby dalszych rozważań, przedsiębiorczość będę zasadniczo utożsamiał z działaniami o charakterze innowacyjnym, jako zjawisko usytuowane na
wyższym poziomie abstrakcji, dającym się odnieść nie tylko do działalności
biznesowej. Ani artystom, ani naukowcom jako grupom zawodowym nie da się
odmówić kreatywności, a co za tym idzie – zachowań uważanych za przedsiębiorcze w ramach ich dziedzin.
Innowacja jako problem jakościowy
David Ecker opisuje proces twórczości artystycznej jako podejście jakościowe
do rozwiązywania problemów. W jego rozważaniach tworzenie dzieła jest postrzegane jako seria wielu problemów i ich kontrolowanych rozwiązań, analogicznie do procesu naukowego. Powołując się na prace Johna Deweya, przedstawia on proces zajmowania się pojedynczą kwestią składającą się na całość
jako: (i) odczuwanie problemu; (ii) jego lokacja i określenie; (iii) sugestia możliwego rozwiązania; (iv) rozwinięcie poprzez działanie na podstawie sugestii; (v)
dalsza obserwacja i eksperymentowanie dążące do akceptacji lub odrzucenia
rozwiązania14. Jednocześnie John Dewey zastrzega, że:
[…] artysta ma przed sobą problem i myśli w trakcie pracy. […] naukowiec operuje
symbolami, słowami i matematycznych znakami. Artysta przeprowadza swoje rozumowanie za pomocą bardzo jakościowych mediów, z którymi pracuje, i kwestie,
które go frapują, leżą tak blisko obiektu, który formuje, że bezpośrednio się w nim
[obiekcie] zawierają15.
Podkreślając znaczenie prób i eksperymentowania, Dewey stwierdza, że artyści
i naukowcy mają ze sobą wiele wspólnego. David Ecker podsumowuje, że aby
móc rozwijać dzieło, trzeba na bieżąco podejmować decyzje i że, jak dotąd,
nie udało się jeszcze znaleźć reguł ani recept gwarantujących „wyprodukowanie” przełomowej sztuki i doniosłego odkrycia naukowego. Można zaryzyko13 J. Cieślik, Przedsiębiorczość dla ambitnych: jak uruchomić własny biznes,
Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 18.
14 D.W. Ecker, The Artistic Process as Qualitative Problem Solving, „The Journal of
Aesthetics and Art Criticism” 1963 nr 3, s. 283–290.
15 J. Dewey, Art as an Experience, [w:] D.E. Cooper, P. Lamarque, C. Sartwell, Aesthetics: The Classic Readings, Blackwell Publishers, Oxford 1998, s. 222.
114
A R T Y S TA , P R Z E D S IĘ BI ORC A , N AUKO W IE C . . .
wać stwierdzenie, że pomimo wielu lat badań nad przedsiębiorczością, podobnie sprawa się ma z innowacyjnym biznesem. Generalizacje (takie jak recepty
i reguły) jako ilościowe sposoby myślenia nie przystają do jakościowych metod
działania i problemów – jak w przypadku innowacji, niezależnie od tego, czy
jest ona naukowa, rynkowa czy artystyczna.
Podobne połączenie pomiędzy działaniami w badaniach naukowych i pracy
artystycznej widzi Richard Caves, który twierdzi, że sukces twórczy powiązany
jest z umiejętnością rozwiązywania stawianych przed sobą problemów: „[…]
rozwiązywanie problemów artystycznych przypomina naukowe dociekania: jakie nowe odkrycie wytworzy największą postrzeganą wartość oraz jaka strategia badań je zrealizuje?”16. Sądzi on także, podobnie jak John Dewey, że proces
ten nie jest tak precyzyjny i sformalizowany jak dociekania naukowe.
Ian Fillis i Ruth Rentschler także wskazują na wynikające z konieczności eksploracji podobieństwa pracy artystycznej do procesu pracy naukowej, dodając, że:
„[…] artyści tacy jak Pablo Picasso lub Salvador Dali nigdy nie zostali wtłoczeni
do ówczesnego głównego nurtu myślenia o sztuce. Użyli swoich wyjątkowych
umiejętności twórczych do wywołania popytu na swoje dzieła”17.
Paradygmat artystyczny
Opierając się na analogii między procesami naukowymi a artystycznymi, można próbować zrozumieć ich rozwój i wynikającego z tego ewentualne kwestie praktyczne. Thomas Kuhn zauważa, że w przypadku dojrzałych dziedzin
naukowych, książki nie są już odpowiednim środkiem naukowego komunikowania się. Wytworzenie się paradygmatów i poniekąd „zamknięcie” w nich
pewnej sumy wiedzy oraz założeń sprawia bowiem, że środowisko nie musi
rozpoczynać dyskursu od źródeł i może czerpać z generalizacji, a także wytworzonych już teorii, oczywiście przy założeniu, że specjaliści (naukowcy) z danej dziedziny są z tą wiedzą zaznajomieni18. Kuhn sądzi też, że laik nie ma już
szansy nadążyć za postępem, zapoznając się z oryginalnymi relacjami badaczy
ze względu na profesjonalizację danej dziedziny – na przykład w naukach matematycznych już w starożytności doniesienia o pracach badawczych przestały
być zrozumiałe dla przeciętnie wykształconego odbiorcy.
W tym kontekście warto się zastanowić, czy podobna sytuacja nie występuje
w przypadku najbardziej dojrzałych (najstarszych) form sztuki, takich jak malarstwo.
David Hesmondhalgh w książce Przemysły kultury definiuje kulturę jako „system
znaczeń”19, za pośrednictwem którego jest komunikowany, reprodukowany i doświadczany ład społeczny. Natomiast przemysł kulturalny opisuje jako bezpośrednio związany z produkcją społecznego znaczenia w formie tekstów i symboli.
16 R. Caves, Creative Industries: Contacts between Art and Commerce, Harvard University Press, Cambridge 2000, s. 22.
17 I. Fillis, R. Rentschler, Using Creativity to Achieve an Entrepreneurial Future for Arts
Marketing, „International Journal of Nonprofit and Voluntary Sector Marketing” 2005
nr 4, s. 280.
18 T. Kuhn, Struktura rewolucji…, s. 48.
19 D. Hesmondhalgh, The Cultural Industries, Sage, London 2007.
115
KONR AD OLESIE WICZ
W praktyce mogłoby to oznaczać, że wszelkie „izmy”, jak np. kubizm Pabla
Picassa, wprowadzają nową symbolikę oraz rozwiązania techniczne do dyskursu zarówno artystycznego, jak i społecznego. Należałoby zatem przyjąć, że
„przeciętnie wyedukowany odbiorca” najprawdopodobniej nie posiada wiedzy
na temat odpowiedniego zestawu symboli i typizacji koniecznych do zrozumienia (odkodowania) oryginalnej i nowoczesnej koncepcji zaproponowanej
przez artystę, który rozwijał jakąś tradycję, np. malarską, lub jej zaprzeczał.
Co za tym idzie, „laik” nie jest w stanie w pełni i świadomie „docenić” dzieła
i uznać jego wartości w sposób, w jaki wyobrażałby to sobie twórca. Odwołując się do słów Thomasa Kuhna, można zaryzykować stwierdzenie, że najbardziej „awangardowe” prace malarskie mogą być kierowane do innych artystów
i bardzo wąskiej grupy konsumentów sztuki, którzy są w stanie ją zrozumieć
i dostrzec w niej innowację wynikającą z rozwiązania szczególnego problemu. Problem taki nierzadko mógłby być rozwiązywany poprzez innowacyjną
rekombinację istniejących już elementów i akceptowanych w środowisku rozwiązań technicznych. Badania przeprowadzone przez Jacoba Getzelsa i Mihály’ego Csikszentmihályiego oraz ich analiza wraz z komentarzem Richarda
Cavesa zdają się wprost potwierdzać zasadność takiego stwierdzenia. Badacze
ci przeprowadzili eksperyment polegający na zaprezentowaniu pewnej liczby
rysunków komisji składającej się z laików i nauczycieli sztuki. O ile sędziowie
laicy wysoko oceniali estetykę i poziom umiejętności technicznych, sędziowie
eksperci preferowali te prace, które w innowacyjny sposób podchodziły do jakiegoś zagadnienia i próbowały rozwiązać jakiś problem20.
Proces rozwiązywania problemów artystycznych jest bardzo zbliżony do rozwiązywania problemów naukowych i „poważni” adepci sztuk pięknych chcą
rozwijać swoją dziedzinę, tak jak chcą to robić naukowcy21. Działają oni jednak na szczególnym „rynku” i to, że kierują swoje prace do bardzo wąskiej grupy odbiorców, już na starcie ich kariery ma ogromny wpływ na charakterystykę i organizację ich działalności zarobkowej. Ma to także ogromne znaczenie
z marketingowego punktu widzenia i pozwala na rozważania nad istniejącym
modelem dystrybucji, np. dla malarstwa nowoczesnego.
W dziedzinie sztuki cały czas następuje profesjonalizacja (w rozumieniu Thomasa Kuhna), podobna w swej naturze do naukowej, a jednocześnie jej rezultaty najchętniej kierowane byłyby do jak najszerszej rzeszy laickich odbiorców
(w odróżnieniu od wyników badań). Sprzyja to wytworzeniu się pośredniej
warstwy ekspertów (krytyków sztuki, pracowników galerii itp.), którzy oferują
swoje usługi jako „tłumacze” zawiłej symboliki dzieła oraz wartościują (znowu
posługując się zestawem własnych symboli i własnym rozumieniem sztuki) „artystyczne produkty”. Przeciętny konsument, z powodu braku rozwiniętego aparatu poznawczego w danej dziedzinie, w dużej mierze zdany jest na przyjęcie
rekomendacji lub negatywnej oceny eksperta. Ponownie komplikuje to kontakt
20 J.W. Getzels, M. Csikszentmihalyi, The Creative Vision: A Longitudinal Study of Problem Finding in Art, Wiley, New York 1976, s. 112.
21 R. Caves, Creative Industries…, s. 23.
116
A R T Y S TA , P R Z E D S IĘ BI ORC A , N AUKO W IE C . . .
artysty z klientem i dodatkowo wprowadza bariery wejściu na rynek, często
bardzo rygorystyczne, ze względu na to, że „ocena artystyczna [produktu/dzieła] jest trudna i mogą się jej podjąć tylko eksperci”22.
Innowacja jako rekombinacja
Podobnie jak sztuka może być pewną twórczą rekombinacją istniejących wcześniej elementów, tak często nauka bywa próbą rekombinacji i pogłębienia istniejących już teorii i wiedzy, np. poprzez zastosowanie metod z różnych dziedzin. Nacisk na słowo rekombinacja wynika z chęci ukazania tego, co mogłoby
się wydawać silnym związkiem obu dziedzin z podstawami przedsiębiorczości
opisanymi przez Schumpetera.
Joseph Schumpeter ujmuje przedsiębiorczość jako nowatorską kombinację istniejących wcześniej elementów23, dokonywaną przez przedsiębiorcę motywowanego głównie przez kwestie niemonetarne, takie jak chęć ujrzenia realizacji
własnego pomysłu. Przedsiębiorca taki opisany jest jako osoba napotykająca opór
zarówno w sobie samym, jak i w otoczeniu. Nie zniechęca go to jednak do dalszego działania; cechuje go przy tym umiejętność (często intuicyjna) uchwycenia tego, co nowatorskie. Idąc za Richardem Swedbergiem, można by próbować
rozszerzyć schumpeteriańską ideę przeciwstawienia ekonomii statycznej ekonomii dynamicznej na inne rodzaje działalności ludzkiej, także sztukę czy naukę.
Oznaczałoby to, że artysta i badacz tak jak spełniony przedsiębiorca ekonomiczny ma swoich naśladowców24. Można być przedsiębiorcą, nie wprowadzając innowacyjnych elementów, a jedynie adaptując zastaną już na rynku konwencję,
podobnie jak można być naukowcem i artystą pasywnym, czującym opór przed
zmianą. Nie zmienia to faktu, że w świetle zarówno przekonań Josepha Schumpetera, jak i założeń aktualnego dyskursu, działanie takie nie byłoby uznane za
przedsiębiorcze. W swojej pierwszej, niemieckojęzycznej wersji Teorii… Schumpeter przedstawił ideę człowieka statycznego przeciwstawionego przedsiębiorcy
jako „świt naukowego poznania ludzkiej działalności”25, nie włączył jednak tej
teorii do swego najpopularniejszego anglojęzycznego dzieła, najprawdopodobniej – jak na ironię – nie chcąc wyłamywać się z głównego nurtu ekonomii26.
Profesjonalizacja przedstawicieli świata akademickiego i artystów
Trudno mówić o profesjonalizacji przedsiębiorców, gdyż ci z definicji wydają się ukierunkowani na działania rynkowe. Istotne wydaje się jednak ujęcie
przedstawiciela świata nauki jako profesjonalisty i opisanie profesjonalizacji
zawodu naukowca. Lidia Czarkowska powołuje się na pracę Randala Collinsa, w której obok „biurokratycznych posiadaczy urzędniczych stanowisk” oraz
22 M. Kostera, M. Śliwa, Zarządzanie w XXI wieku, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010, s. 250.
23 J. Schumpeter, The Theory of….
24 R. Swedberg, The Cultural….
25 J. Schumpeter, The Theory of…, s. 106.
26 R. Swedberg, The Cultural…, s. 246.
117
KONR AD OLESIE WICZ
„licencjonowanych monopoli zatorów rynku usług” wymienia się także „posiadaczy ezoterycznej wiedzy fachowej” jako przedstawicieli świata nauki27.
Ostatnia grupa opiera swoją integralność na wieloletnim teoretycznym szkoleniu, a w późniejszej kolejności na praktycznej nauce zawodu. Dodatkowym,
według Collinsa, przejawem profesjonalizacji wiedzy jest występowanie tzw.
samostwarzających się problemów charakteryzowanych jako te, do których
rozwiązania potrzebna jest bardzo specjalistyczna wiedza. Problem taki nie powstałby samoistnie poza daną dziedziną (np. rozwój metod badawczych w celu
rozwiązania jakiegoś problemu lub, analogicznie, rozwój, np. technik malarskich). Występowanie tego typu problemów legitymizuje rozwój danej dziedziny, czyniąc go wewnętrznie zasadnym. Niewątpliwie część z tych działań
jest niezbędna do rozwoju, wzrostu złożoności danej dziedziny, co pociąga za
sobą jej nieczytelność dla „przeciętnie wyedukowanego odbiorcy”.
Inną istotną analogią w ujęciu profesjonalizacji wydaje się zaproponowany
przez Marka Burragea, Konrada Jarusha i Hanessa Siegirsta kontekstualny model
relacji pomiędzy profesjonalistami a innymi aktorami społecznymi. Wyróżniają oni, między innymi, dwóch aktorów, pomiędzy którymi występuje napięcie
w wymiarze wiedzy. Są to profesjonaliści praktycy i profesjonaliści akademiccy28. Jednym z aspektów sygnalizowanych przez Lidię Czarkowską jest pytanie,
jaką wiedzę przekazywać:
Praktycy mają na to krótką pragmatyczną odpowiedź: wiedzę potrzebną z perspektywy codziennych obowiązków zawodowych (użyteczną praktycznie). Akademicy
zaś sądzą, że należy rozpowszechniać przede wszystkim wiedzę «prawdziwą», czyli
metodologicznie poprawną i istotną z punktu widzenia nauki, oraz interesującą29.
Można posłużyć się tym przykładem, aby zilustrować napięcie pomiędzy sztuką a komercją, opisywaną w literaturze przemysłów kreatywnych jako „konflikt
między dyskursem artystycznym i rynkowym”30. Analogiczny konflikt, już w XX
wieku, pomiędzy sztuką użytkową (np. projektowaniem mebli) a „prawdziwą
sztuką”, opisywał Georg Simmel w esejach, jak The Handle, biorąc za przedmiot analizy wazę, która jest zarówno estetyczna, jak i praktyczna. Simmel widział w uchwycie takiej wazy pomost, który łączy ze sobą dwa światy: sztuki
i wzornictwa przemysłowego, czyniący piękny sam w sobie przedmiot użytecznym31. Wyłania się z tego trafna metafora napięcia pomiędzy podejściem do
ludzkiej działalności sensu stricto ilościowej lub funkcjonalnej a nastawieniem
bardziej jakościowym, dążącym do estetyki.
27 L. Czarkowska, Nowy profesjonalizm, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne,
Warszawa 2010, s. 97.
28 M. Burrage, K. Jarausch, H. Siegrist, An Actor Based Framework for the Study of Profession, [w:] M. Burrage R. Torstendahl, Professions in Theory and History: Rethinking the Study of the Professions, Sage, London 1990.
29 L. Czarkowska, Nowy profesjonalizm…, s. 109.
30 M. Kostera, M. Śliwa, Zarządzanie…, s. 205.
31 G. Simmel, The Handle, [w:] K.H. Wolff, Georg Simmel, 1858–1918: A Collection
of Essays, Ohio State University Press, Columbus 1959, s. 267–275.
118
A R T Y S TA , P R Z E D S IĘ BI ORC A , N AUKO W IE C . . .
To wszystko łączy się także z sygnalizowaną już kwestią „wewnętrznego rynku sztuki”, który formuje się w związku z działaniami twórców na granicach
poznania własnej dziedziny, między innymi poprzez poszukiwanie rozwiązań
„samostwarzających się problemów” oraz niesie ze sobą potrzebę posiadania
pewnej wiedzy, by móc w tym rynku uczestniczyć.
Jako że artyści pracujący w organizacjach lub działający na wolnym rynku nagradzani są za swoje działania w sposób monetarny, co jest pewnego rodzaju
kwantyfikacją ich pracy, dochodzić może do paradoksu, że od danego zawodu
wymaga się, aby produkował jakościowe, niepragmatyczne dobra w ustrukturalizowany, najbardziej przewidywalny, ilościowy sposób. Nie oznacza to, że
praktyka i nauka nie łączą się ze sobą, ani że funkcja użytkowa nie koreluje
z „czystą” sztuką (przypomnijmy dynamiczny rozwój wzornictwa przemysłowego i Simmelowski uchwyt w wazie). Zarysowana wyżej analogia oraz rozważania mają przedstawić pewien mechanizm oraz prawidłowości w celu ukazania
jak blisko siebie znajdują się czasem te, wydawałoby się, odległe dziedziny.
Profesjonalizacja sektora edukacji oraz sztuki i kultury a ekonomia oparta na
wiedzy
Ciekawym zjawiskiem wydaje się zarówno publiczna, jak i „branżowa” dyskusja na temat „umasowienia” edukacji i dewaluacji dyplomów szkół wyższych
w Polsce. Okres stabilizacji po transformacji ustrojowej zbiegł się z wprowadzeniem systemu bolońskiego, co zaowocowało bardzo burzliwym i dynamicznym dyskursem. Podejmowane w nim kwestie nie wydają się jednak nowe
i ujęte w szerszej perspektywie, mogą ukazać pewien znany trend. W książce
Średniowieczni szkolarze i ich mistrzowie Leo Moulin pisze:
W XV wieku Paryż, który doświadcza skutków konkurencji, uznaje, że uniwersytety
są zbyt liczne, i uprasza papieża, by już nie przyznawał przywilejów założycielskich.
Jakość nie zawsze odpowiada ilości […]. W istocie mnożenie się uniwersytetów niosło poważne konsekwencje: za sprawą konkurencji oraz potrzeby zapewnienia sobie
środków finansowych zaczęłoby one w końcu znosić jakiekolwiek egzaminy […].
W XVII wieku słychać jednogłośne skargi na deprecjację tytułów. Żyjąc i rozwijając
się w systemie wolnej konkurencji, uniwersytety prześcigały się w gorliwości i reklamie, aby dać się poznać32.
Jak widać, temat nie jest nowy, przynajmniej na Zachodzie. Można wszak przypuszczać, że pojawianie się nowych uniwersytetów było w dużej mierze wywołane potrzebą rynkową i zmianami społecznymi:
[…] Tak więc z wieku na wiek nieustannie będzie się przewijało i zwiększało zapotrzebowanie na osoby wykształcone w odpowiedzi na rozwój społeczeństwa. […]
W latach 1180–1223 […] administracja angielska była znacznie bardziej rozwinięta od
francuskiej w czasach Filipa Augusta: częściej potrzebowała wykształconych kadr33.
32 L. Moulin, Średniowieczni szkolarze i ich mistrzowie, przeł. H. Lubicz-Trawkowska,
Marabut–Volumen, Gdańsk–Warszawa 2002, s. 160.
33 Tamże, s. 70.
119
KONR AD OLESIE WICZ
Zwłaszcza dzisiaj, w kontekście transformacji gospodarki opartej na zasobach
w gospodarkę opartą na wiedzy, proces opisany przez Moulina, nabrał wyjątkowego tempa i znaczenia. Gospodarka oparta na wiedzy to termin wprowadzony przez Petera Druckera, którego zdaniem, jak pisze Dariusz Jemielniak:
„[…] rzeczywistym i kontrolującym zasoby oraz całkowicie rozstrzygającym
«czynnikiem produkcji» nie jest teraz ani kapitał, ani własność ziemska, ani siła
robocza. Jest nim wiedza. Zamiast kapitalistów i proletariuszy klasami społeczeństwa postkapitalistycznego są wykwalifikowani pracownicy”34.
W miarę jak przedsiębiorstwa szukają przewagi strategicznej w trudnej do kopiowania przez konkurencję wiedzy, a co za tym idzie, wraz ze wzrostem złożoności oferowanych usług i produktów, zapotrzebowanie rynkowe na „pracowników umysłowych” rośnie. Następuje także profesjonalizacja zawodu
nauczyciela akademickiego, który będzie określany jako pracownik przemysłu
wiedzy. Na Zachodzie naukowcy i wykładowcy nazywają siebie tak już od lat,
co przynajmniej kiedyś wydawało się obce w zderzeniu z polskim wyobrażeniem intelektualisty35.
Andrzej Koźmiński opisuje przemysł wiedzy jako pojęcie, które pojawiło się
w USA już w latach sześćdziesiątych i objęło przedsiębiorstwa i instytucje przekazujące wiedzę na poziomie akademickim. Przyjęcie tego typu definicji ma
niebagatelne znaczenie ze względu na to, że przemysł, jako taki, zajmuje się
wytwarzaniem, w tym przypadku szczególnego produktu, jakim jest wiedza. Jest
to więc diametralnie inna perspektywa niż marksistowska doktryna głosząca, że
szkolnictwo wyższe jest sektorem nieproduktywnym i dostarczycielem przywilejów społecznych. Tu stanowi ono źródło przewagi konkurencyjnej, jaką jest
wiedza potrzebna do podejmowania coraz bardziej złożonych przedsięwzięć
i projektów. Koźmiński przytacza także myśl Karla Polanyia, który twierdzi, „że
rynkowa gospodarka wymaga rynkowego społeczeństwa, czyli rynkowej mentalności”36. Jednocześnie dodaje, że „można z powodzeniem pogodzić urynkowienie i masowość szkolnictwa wyższego z tradycyjnymi wartościami akademickimi, opartymi na swobodzie badań i dążeniu do prawdy”37. Po raz kolejny
spotykamy się z czymś, co na pierwszy rzut oka wygląda jak paradoks, gdy
wyraźnie wyczuwa się napięcie pomiędzy umasowieniem (podejściem ilościowym) a jakościowym dążeniem do „prawdy” (naukowej, tudzież artystycznej).
Na tym etapie można wprowadzić pojęcia „przemysły kreatywne” (creative industries) oraz „przemysły kultury” (cultural industries). Na pierwszy rzut oka
można zauważyć koncepcyjną analogię do przemysłów wiedzy, czyli działalności „produkcyjnej”, której wytworem jest produkt kreatywny lub kulturalny.
34 P. F. Drucker, Post-capitalist Society, Harper Business, New York 1994, s. 13; cyt.
za: D. Jemielniak, Zarządzanie wiedzą – pojęcia podstawowe, [w:] D. Jemielniak,
A.K. Koźmiński, Zarządzanie wiedzą, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne,
Warszawa 2008, s. 24.
35 A.K. Koźmiński, Koniec świata menedżerów?, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 213.
36 Tamże, s. 214.
37 Tamże, s. 215.
120
A R T Y S TA , P R Z E D S IĘ BI ORC A , N AUKO W IE C . . .
W tej chwili istnieje wiele definicji „przemysłów kreatywnych”, uznaje się je za
przemysł kulturowy, sektory kultury (podejście francuskie), ekonomię doznań
(podejście nordyckie)38. Niemniej wszystkie te podejścia zawierają w sobie tak
podstawową i tradycyjną działalność artystyczną jak teatr czy malarstwo oraz
nowsze dziedziny, takie jak: gry komputerowe, tworzenie filmów, wzornictwo
przemysłowe, moda itp.
Warto przyjrzeć się programowi Creative Britain, prowadzonemu przez brytyjski departament kultury, mediów i sportu (DCMS – Department for Culture Media and Sport). Przypadek Wielkiej Brytanii uważany jest za paradygmatyczny
dla rozwoju koncepcji branż twórczych39.
Creative Britain zapoczątkowany został przez rząd Tony’ego Blaira w 1997
roku, w celu przygotowania gospodarki Zjednoczonego Królestwa do przejścia
na „nowy model” ekonomii – opartej na wiedzy i miał na celu pozyskanie przewagi konkurencyjnej40. Jako że Wielka Brytania (jak zdecydowana większość
innych państw) nie może konkurować w zakresie siły produkcyjnej z takimi
potęgami jak np. Chiny, rząd postanowił postawić na gałąź przemysłu, która jest wysoko wyspecjalizowana i opiera się na szczególnych zasobach – na
kreatywności i wyobraźni połączonej z umiejętnościami technicznymi, czego
– w odróżnieniu np. od konkretnego produktu wytwarzanego na terenie Anglii –
nie da się łatwo skopiować. Program wspiera branże twórcze na różne sposoby,
zwłaszcza poprzez inwestowanie w edukację, jak choćby naukę przedsiębiorczości w szkołach artystycznych41, a także wspieranie przedsiębiorczości akademickiej. Według ostatniego raportu celem DCMS jest „przeniesienie branż
kreatywnych z marginesu myśli ekonomicznej do jej głównego nurtu”42. Z raportu wynika też, że przemysły kreatywne są obecnie najprężniej rozwijającą
się gałęzią gospodarki, wykazującą wzrost dwukrotnie wyższy niż ekonomia
kraju, i dają 7,3% PKB Zjednoczonego Królestwa43.
W tym kontekście warto zwrócić uwagę, że podobnie jak w latach sześćdziesiątych w USA w celu zapewnienia stabilnej przewagi konkurencyjnej zapoczątkowany został proces urynkowienia i profesjonalizacji sektora edukacji i badań,
tak od lat dziewięćdziesiątych w Europie Zachodniej następują podobne przemiany w sektorach sztuki i kultury. Proces ten zaczął się już także w Polsce.
38 ECORYS, Ekspertyza: Analiza potrzeb i rozwoju przemysłów kreatywnych, Warszawa
2009, online: http://www.mg.gov.pl/NR/rdonlyres/F6CB24DC-B25E-43FF-BAFB-B8D7C10A1628/59198/Analizapotrzebirozwojuprzemyslowkreatywnych.pdf.
39 S. Cunningham, The Evolving Creative Industries: From Original Assumptions to Contemporary Interpretations, 2003, online: http://eprints.qut.edu.au/4391/1/4391_1.pdf.;
A.C. Reis, Creative Economy as a Development Strategy: A View of Developing
Countries, Itaú Cultural, São Paulo 2007, s. 17.
40 DCMS/The Work Foundation, Staying Ahead: The Economic Performance of the UK Creative Industries. Development, Department of Culture Media and Sport, London 2007.
41 R. Brown, Promoting Entrepreneurship in Arts Education, [w:] C. Henry, Entrepreneurship in the Creative Industries: An International Perspective, Edward Elgar, Cheltenham–Northampton 2007.
42 DCMS, Creative Britain – New Talents for the New Economy: Intellectual Property,
Department of Culture Media and Sport, London 2008, s. 6.
43 Tamże, s. 6.
121
KONR AD OLESIE WICZ
Przykładem jest chociażby Kongres Kultury Polskiej, na którym przedstawiony
został raport na temat stanu szkolnictwa artystycznego w Polsce, w którym czytamy: „[…] szkolnictwo artystyczne staje się bazą rozwoju wielu obszarów przemysłu «czasu wolnego» i jego stan przekłada się na tempo rozwoju gospodarczego
kraju”44. Jednocześnie autor raportu sugeruje, że absolwenci szkół artystycznych
są oderwani od rynku, co wpływa na wysoki poziom bezrobocia wśród absolwentów nieprzygotowanych do jego wymogów45. Ma to dodatkowe znaczenie
w kontekście wzrostu zainteresowania szkolnictwem artystycznym wśród młodzieży. Raport wskazuje potrzebę wprowadzenia zmian urynkawiających i unowocześniających kierunki artystyczne46, co przyczyni się do zwiększenia liczby
„pracowników artystycznych” w dojrzalszej gospodarce rynkowej.
Autor raportu, podobnie jak Andrzej Koźminski w tekście na temat profesjonalizacji sektora edukacji, sugeruje możliwość prowadzenia pracy zarobkowej
przy jednoczesnym zachowaniu wysokiej jakości artystycznej: „Wydaje się, się
artyści mogą w sposób niewymuszony czerpać dużo satysfakcji z takiej działalności, uzyskując przy tym dobre efekty w pracy twórczej”47. Wydaje się więc,
że Polska wkroczyła na drogę pobudzania talentu swoich obywateli w poszukiwaniu przewagi konkurencyjnej, jaką może zapewnić uczynienie rozwoju
sektorów kreatywnych częścią strategii narodowej. Bardzo dobrym podsumowaniem zaprezentowanego stanu rzeczy wydaje się hasło przewodnie Narodowego Centrum Kultury: „Edukacja kulturalna oraz rozwój i profesjonalizacja
sektora kultury”48.
Profesjonalizacja pod pewnymi względami może łączyć się z kwestią instytucjonalizacji. Choć pojęcie instytucjonalizacji sztuki i kultury może budzić pewne opory w szerszym ujęciu, pomimo że nie wiadomo jeszcze dokładnie jaką
przybierze formę, profesjonalizacja staje się faktem. Co za tym idzie – można
przypuszczać, podobnie jak w przypadku szkolnictwa wyższego (zwłaszcza
prywatnego), że sprzyja to urynkowieniu.
Nie musi to oznaczać pogorszenia się „jakości” sztuki (w kontekście jej autentyczności i nowatorstwa), tak samo jak nie oznaczało ograniczenia „prawdy”
w badaniach naukowych. Na odwrót – może się przyczynić do wzrostu dynamiki kultury i sztuki dzięki lepszemu zdefiniowaniu przestrzeń do przeprowadzania śmiałych projektów. Nie zmienia to faktu, że przyjmując rynkowe reguły
gry, zarówno urynkowione szkolnictwo wyższe, jak i urynkowiony sektor kultury będą „oparte na autentycznej inicjatywie i przedsiębiorczości […] z jednej
strony i na efektywnym popycie z drugiej”49. Co za tym idzie – niezależnie
od dziedziny, jaką zajmuje się artysta, naukowiec czy handlarz, w przypadku sprofesjonalizowanych sektorów przedsiębiorcze nastawienie może stać się
44 K. Pawłowski, Raport o stanie kultury w obszarze szkolnictwa artystycznego, Raport
prezentowany na Kongresie Kultury Polskiej w Krakowie 2009.
45 Tamże, s. 54.
46 Tamże, s. 61.
47 Tamże. s. 55.
48 NCK, Narodowe Centrum Kultury, http://www.nck.pl/ (25 marca 2010).
49 A. Koźmiński, Koniec świata…, s. 222.
122
A R T Y S TA , P R Z E D S IĘ BI ORC A , N AUKO W IE C . . .
nieodzownym elementem wykonywanego zawodu, koniecznym do osiągnięcia sukcesu. Tym samym przedsiębiorczość, rozumiana jako sposób myślenia
i działania, staje się wspólnym mianownikiem działalności artystycznej i naukowej w sprofesjonalizowanych sektorach.
Profesjonalizacja ma także zwiększyć wewnętrzny popyt na sztukę i kulturę.
Instytucjonalizacja może poszerzyć dostępność do produktów kultury poprzez
edukację „przeciętnie wyedukowanego obywatela”, tak aby czuł się on mniej
skrępowany wobec toczącego się dyskursu artystycznego i w sposób świadomy
chciał „konsumować sztukę i kulturę”.
Jednocześnie istnieje możliwość, że taka zmiana stanu umysłu wpłynie na „profesjonalnego artystę”, który chcąc odnieść sukces w grze opartej na rynkowych
regułach, będzie zmuszony do zmiany zarówno sposobu działania, jak i wyobrażenia siebie samego jako twórcy oraz zawodu artysty i zawartego w nim
kodeksu etycznego.
Istotną kwestią łączącą sztukę, przedsiębiorczość i naukę jest twórczość i myślenie w kategoriach jakościowych. Innowacja, rynkowa, kulturalna czy też
naukowa, z powodu swojej eksperymentatorskiej natury, wymagać często intuicyjnego i niemierzalnego elementu kreatywności. Właśnie przedsiębiorczość,
rozumiana w kontekście twórczych i innowacyjnych działań zorientowanych
na efekty, mogłaby być wspólnym mianownikiem spajającym świat sztuki i nauki w dobie profesjonalizacji sektorów oraz działań w ekonomii opartej na
wiedzy. Możliwe koncepcyjne zbliżenie prezentowanych dziedzin pozwoli na
weryfikację poglądu, że artyści są z Wenus, a ludzie biznesu z Marsa.
ARTIST, ENTREPRENEUR, SCHOLAR AND THEIR WORK
IN THE CONTEXT OF THE PROFESSIONALIZATION
OF EDUCATION AND CULTURE
Pointing to some possible analogies between artistic, scholarly activity
and entrepreneurship, the article attempts at placing them in the common
context of creative activities. Beginning with the presentation of common
interpretation of the structure of development of particular disciplines, the
author chooses as the subject of his analysis an individual – artist, scholar,
entrepreneur – and then analyses the quality of their work. Further issue
in the article is relating Kuhn’s idea of the paradigm to artistic activity and
the characterisation of the artefacts as addressed to a receiver-expert as
well as the analysis of it implications. The author introduces the notion of
Schumpeter’s recombination as an example of entrepreneuring behaviour
which finds its reflection in art and science, in order to subsequently discuss the problem of professionalization of the work of scholar and artist as
well as emerging tensions between practice/utility and “truth”/art. In this
context entrepreneurship seems to be a common denominator, a set of
traits and behaviours which seem necessary to carry on artistic or scholarly activity in a professionalised and marketed educational sector as well
as in the sector of culture and art which is also professionalising.
123