Joanna Łuniewicz

Joanna Łuniewicz
Nowe szaty królowej
Wchodzący właśnie na polskie ekrany film fabularny Disneya Czarownica, przewrotna
dekonstrukcja baśni o Śpiącej Królewnie, może wywoływać pedagogiczny niepokój. Nawet
pobieżna lektura zwiastuna upewnia, że władczynią ekranu nie zostanie jasnowłosa
dziewczynka z rodziny panującej, ale ona: ironiczna i tragiczna, podstępna i pociągająca
wiedźma Maleficent. Nie wystarczy już jej złowrogi majestat, sarkastyczne poczucie humoru
i widowiskowa transformacja w finale opowieści. Potrzebne stały się wieńczące czepiec rogi
– subtelny diabelski akcent na pastelowych niwach disnejowskiej szczęśliwości.
W pierwszych baśniach wytwórni esencjalne zło reprezentowała postać macochy. Jej kostium
i rekwizyty nie stanowiły wyłomu w spójnej wizji świata, ponieważ porządek praktyki
społecznej przekładał się tu na porządek estetyczny: ten typ antagonistki reprezentuje realną
władzę polityczną i ekonomiczną. Zła królowa dybiąca na życie Śnieżki (w klasycznej
animacji z 1937 roku) to posągowa piękność w obszernym płaszczu z aksamitu obszytym
gronostajami, w sukni z wysokim sztywnym kołnierzem i podwice otulającej głowę oraz
szyję. Reprezentuje dojrzałą, niepretendującą do roli obiektu seksualnego kobiecość –
nieprzypadkowo jej włosy są ukryte pod czarnym materiałem, biżuteria charakteryzuje się
prostotą formy i bogactwem surowca, a w stroju dominuje czerń, ciemna czerwień i fiolet.
Kostium macochy to też znak represjonowanej cielesności. Ciężkie tkaniny wymuszają
królewską postawę i uniemożliwiają swobodę ruchów, zaś krój szat sprawia, że całe ciało,
nawet nasada dłoni, pozostaje ukryte. Ambicja macochy, związana z dominacją na polu
estetycznym, wydaje się w tym kontekście raczej dążeniem do osiągnięcia pomnikowego,
nieskazitelnego wizerunku konotującego wzniosłość polityczną, a nie seksualny powab.
Druga ze złowrogich heroin – macocha Kopciuszka (1950, C. Geronimi, H. Luske, W.
Jackson), majestatyczna starsza dama o włosach kunsztownie upiętych na wałku i wąskich,
arystokratycznych dłoniach, nosi korespondujące z rolą matrony i depozytariuszki majątku
suknie w kolorze królewskiej purpury oraz szmaragdową biżuterię. Również jej strój w
jednoznaczny sposób dyscyplinuje ciało – linia sukni zdradza obecność usztywniającego
gorsetu, a stójka zmusza do trzymania głowy wysoko. Gesty macochy – wyważone,
oszczędne i zgodne z dworskim ceremoniałem – kontrastują z dziewczęcą lekkością ruchów,
spontanicznością i ciągłym pośpiechem zapracowanego Kopciuszka, która swoją potrzebę
wolności ujawnia właśnie przez nieskrępowany ruch, pozostający tańcem nawet w scenach
ciężkiej pracy fizycznej. Dopóki nie przybędzie książę, reprezentant ożywczego patriarchatu,
będzie to jedyna płaszczyzna buntu przeciwko władzy macochy, która w teorii Bruna
Bettelheima reprezentuje wypieraną przez dziecko opresyjną postawę matki.
Królowa jest tylko jedna
Cruella De Mon w animowanej wersji 101 dalmatyńczyków (C. Geronimi, H. Luske, W.
Reitherman) już w roku 1961 wyznaczyła niedościgniony ideał przeestetyzowanej
niegodziwości: nie wykraczała poza realia świata przedstawionego (Londyn, klasa
ekonomicznie uprzywilejowana), ale w obrębie wykreowanego uniwersum reprezentowała
maksymalne natężenie zuchwałego, nieliczącego się z kosztami szyku, silnie zakorzenionego
w realiach wielkiej mody początku lat 60.
Element klasycznej, ponadczasowej elegancji w jej wizerunku wprowadza
minimalistyczna czarna sukienka o nieskazitelnej linii, która mogłaby wyjść spod ręki Diora
lub Givenchy’ego. Rok 1961 może przez to pretendować do miana roku małej czarnej, a
Cruella stanąć w jednym szeregu (lub przed jedną witryną sklepu jubilerskiego) z pamiętną
Holly Golightly, choć należałoby wątpić, czy po tym nazwisko Tiffany’ego nadal kojarzyłoby
się bohaterce granej przez Audrey Hepburn z błogim spokojem i poczuciem bezpieczeństwa.
Cruella nosi również czerwone pantofelki na obcasach-kaczuszkach à la Jackie Kennedy i
ekstrawagancką fryzurę w stylu op-art, ale o efekcie wizualnym, jaki wywiera kostium
bohaterki, decyduje przede wszystkim fetyszyzowany przez nią obiekt, przyczyna
zbrodniczych zakusów – futro.
Choć Cruelli nigdy nie uda się zrealizować snu o płaszczu z nakrapianych szczeniąt
dalmatyńczyka, noszone przez nią okrycie ukazuje wyższość animacji nad filmem fabularnym
– zwłaszcza w eksploatowaniu estetycznych walorów kuśnierskiego surowca. Futro Cruelli
może być wzorowane na okryciu z polarnych lisów, norek, a nawet białego niedźwiedzia, ale
tak naprawdę stanowi rozbuchaną wizualnie, wyidealizowaną syntezę luksusowych płaszczy,
łączącą w sobie niemożliwy do uzyskania w wypadku realnego odpowiednika stopień
lekkości, puszystości i miękkości. Nieskazitelną powierzchnię ogromnych śnieżnobiałych
błamów dodatkowo wzmacnia w swym wizualnym oddziaływaniu czerwona podszewka.
Futro konstytuuje personę demonicznej elegantki: wzbija wokół niej puszystą chmurę, gdy
rozmarzona opowiada o swej miłości do wyrobów kuśnierskich, opływa sylwetkę bohaterki,
współgrając z jej dynamicznymi, agresywnymi ruchami. Również w brawurowej scenie
finałowego pościgu widowiskowo powiewa za jej liliową limuzyną, w każdym momencie
stanowiąc doskonałą egzemplifikację futra jako atrybutu niemal nieograniczonej władzy.
Syreni śpiew emancypacji
Film Mała syrenka (1989, J. Musker, R. Clements) zapoczątkowuje kolejne zmiany w
sposobie kreowania animowanej antagonistki. Widowiskowa stylizacja Urszuli, morskiej
czarownicy planującej zamach stanu, stoi (zgodnie z poetyką postmodernistycznego kolażu)
w opozycji do naturalności i prostoty podwodnego dworu króla Trytona, gdzie kostium
bohaterek ogranicza się do odpowiednika figowego listka (minimalistycznych staniczków z
muszli-przegrzebków), a władca głębin przyozdabia umięśnione przedramiona szerokimi
złotymi bransoletami przywodzącymi na myśl rzemiosło germańskich plemion z czasów
wędrówki ludów. Pierwsze kadry z udziałem wiedźmy to zbliżenie jej ust pomalowanych
jaskrawo czerwoną szminką i podbródka z kokieteryjnym pieprzykiem, dalsze ujęcia
eksponują pełny, widowiskowy makijaż czarownicy. Syrena to hybryda człowieka i ryby,
Urszula – kobiety i ośmiornicy, przy czym dolna połowa jej ciała jest zwieńczona obcisłą
gorsetową górą, naturalistycznie eksponującą fałdy tłuszczu na plecach. Grube macki
przypominają falbany, ich spodnia warstwa wyposażona w rzędy przyssawek imituje
wzorzystą podszewkę, a nieodłączne od postaci podstępnego głowonoga mureny owijające się
wokół pulchnych ramion bohaterki pełnią funkcję etoli lub boa.
Sceneria, w której działa Urszula, to synteza motywów infernalnych – udręczonych
dusz uwięzionych za pomocą złego czaru – i burleskowych, takich jak barwne festony z
osobliwych wodorostów i różowe zmysłowe światło. Wodewilowy styl, odbiegając od spójnej
estetyki królewskiego dworu, symbolizuje społeczną transgresję. To zabieg, który zostanie
zastosowany w innym z postmodernistycznych fajerwerków disnejowskiej inwencji – Nowych
szatach króla (2000, M. Dindal). W tej animacji Yzma, posunięta w latach dama dworu, która
na boku para się magią i trucicielstwem, nosi kostiumy w stylu dwudziestolecia
międzywojennego z wyraźnymi elementami art nouveau: pierzaste kołnierze i widowiskowe
egrety, turbany ozdobione klejnotami i lejące się suknie bez pleców. Tymczasem
społeczeństwo przedstawione w filmie to starożytni Inkowie odziani we wzorzyste poncza z
alpaki.
Brawurowy kamp charakteryzujący styl morskiej wiedźmy współgra z bezwstydną i
niepozbawioną wdzięku amoralnością antagonistki rodziny panującej, a jej fizyczna swoboda
i bujność kształtów wyraźnie kontrastują z niedojrzałym ciałem młodziutkiej syrenki
(przykładem mogą być jej obscenicznie drżące obfite piersi eksponowane podczas
musicalowych numerów). Postać Urszuli ukazuje, że od końca lat 80. disnejowskie
negatywne bohaterki nierzadko stają się rezerwuarem wypieranej ze sfery akceptowanych
wzorców osobowościowych nieskrępowanej seksualności oraz moralnej i obyczajowej
emancypacji. Gertruda, kidnaperka podszywająca się pod matkę królewny Roszpunki w
filmie Zaplątani (2010, N. Greno, B. Howard), nosi bordową, niezwykle śmiałą suknię
opinającą jej kobiece kształty i jawnie podkreśla kontrast pomiędzy swoją samoświadomą,
dojrzałą, wyzwoloną seksualnie kobiecością a naiwnością więzionej w wieży złotowłosej
dziewczynki ubranej w różową sukienkę z riuszkami, bufkami i kwiecistym haftem.
W najnowszym dziele wytwórni, Krainie lodu (2013, Ch. Buck, J. Lee), radykalne
zerwanie Królowej Elsy z dotychczasowym, zgodnym z oczekiwaniami rodziców i
poddanych życiem wiąże się ze zmianą kostiumu. Surowy fiolet, ciężki płaszcz z półkola i
skromne upięcie włosów zostaną zastąpione przez głęboki dekolt i sięgające uda rozcięcie
sukni z kryształków szronu. Również designerskie pantofelki z motywem płatka śniegu,
rozwichrzony warkocz, jak i pełen godności, powściągliwy krok ustąpią miejsca
prowokacyjnemu kołysaniu biodrami. Elsa nie wejdzie z żadnym z bohaterów w relację o
charakterze erotycznym, ale będzie uosabiać charakterystyczną dla najnowszych filmów
wytwórni korelację pomiędzy negatywnie waloryzowanym wyjściem poza społeczne ramy a
intensyfikacją seksualnego powabu.
Można tłumaczyć niepokojąco pociągający urok disnejowskich czarnych charakterów
podwójnym kodowaniem, czyniącym z nich żart skierowany do dorosłej publiczności, można
też wskazywać, że antagonistki uosabiają wolność wyboru i nieskrępowane dążenie do
zaspokajania własnych pragnień, co zawsze skuteczniej przyprawi o szybsze bicie serca niż
konwencjonalna moralność rozumiana jako posłuszeństwo powszechnie respektowanym
normom. Ale z pewnością chodzi również o małą czarną, czerwone pantofelki i platońską
ideę futra. Wybór moralny jest niepokojąco często tożsamy z wyborem estetycznym – w
końcu, jak pisał Herbert, to sprawa smaku. W którym są zaledwie cząstki duszy. I tylko
włókna sumienia.